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    N°O3 jembre 1972 Editor - Coordinador Edmundo Orts Climent * Director accidental José Francisco Valls Giménez Confeceién y montaje: José M: Begueria Sevilla Tuan Martin Belmonte Francisco Trenzano Gonzélez * Filmogratis Manuel Ferrer Salvador José M. Tbafiez Llurba * Traduecién: Gloria Olivé Cortadella Manuel Uria Miravé * Redaceién y administracién: Pujol, 9, 12, 12 Telef. 212 36 07 Barcelona-6 * Disefio portada: Juan Lacosta Artigas * Distribucton: FABREGAT Unién, 9 Teléf. 221 59 83 Barcelona-1 * Imprime: MODERN PUBLI, S. L. Llull, 234 Barcelona's * Grabador: PAIRO Avda. Virgen Montserrat, 148-167 Barcelona-13 * Depésito Legal: B 24767-1972 BERNARDO BERTOLUCCI SUMARIO Bernardo Bertolucci: estilismo y poesia Estudio Padres e hijos Entrevista Notas de un rodaje: «Last Tango in Paris» Criticas: — La Commare Secca (La Commare Secca) ~ Prima della Rivoluzione (Antes de la Revolucion) ~ Partner Strategia del Ragno (La Estrategia de la Arafia) II Conformista — Last Tango in Paris Bio-Filmografia Agradecemos Ia colaboracién prestada para la con- feccién de este nimero a: ARCHIVO CINEMATOGRAFICO INTERNACIONAL CO. CI. CA, BARCINO FILMS ARCHIVO BALMA MERCURIO FILMS, S. A. ARCHIVO SERINYA CB. FILMS, S. A, Foto portada: «Last Tango in Paris» 28 BERNARDO BERTOLUCCI: estilismo y poeSia isan La obra de Bertolucci esta lena de referencias al cine. Como dice el mis- mo autor chago alusiones a las pelicu- as que he visto porque son parte de la realidad misma, como lo son Ia gen. te que he encontrado, los paises por los que he viajado, los inviernos de mi ni- fiez, las vacaciones veraniegas, como si todo estuviese contado por mi abuelo» (Filmeritica, 193, X1L68). El mismo confiesa que durante varios afios vio tunas cuatro peliculas diarias, Eisenstein, Dreyer, Renoir, Rossellini, Mizoguchi, ‘Murnau, Lubitsch, Lang, Hawks, Ford, Godard y Straub no eran sélo sino al. ‘gunos de los autores que correspondie- ron a sus innumerables experiencias de espectador. La obra de Bertolucci evi dencia este saber cinematogréfico. En Partner, por ejemplo, la manifestacién estudiantil en las escaleras piblicas no es sino una alusidn a la famosa escena de las escaleras de Odessa del Acoraze- do Potemkin de Eisenstein, aunque el sentido con que Bertolucci expone esta referencia no afade nada al drama, co- ‘mo sucede con el montaje de Eisenstein tan palabreado por cinéfilos que con- vierten dicha escena en objeto cultu- ral en vez de instrumento revoluciona- rio; @ no ser una equivalencia estética que en Bertolucci tiene un innegable tono parédico originado por el excesi- vo rebuscamiento de Ios planos. El cine de Bertolucci participa también del ro- manticismo de un Griffith en Orphans of the Storm; de los encuadres insis- tentes de un Jerry Lewis en The Nutty Professor; de los decorados del cine de Lubitsch; del montaje sanguineo y di- dactico de un Godard. La entrevista te- levisiva entre Jacob y la joven vendedo- ra de detergente en Pariner tiene la misma ingeniosaagresividad del Gai Savoir del director francés: J: Qué piensa usted del sexo? V: Que es sucio. J; ¢Sabe algo acerca de sus pa- tronos? V: No. Pero creo que son gente limpia. Pero no sélo es Partner la tinica pe licula con referencias al cine, En Il Con- formista una fotografia de Laurel y Hardy esta accidentalmente en Ia v tana de un bar al que entran Julia y Anna. En Strategia del Ragno la es- cena del cine desierto respira melan- colia. En Prima della Revoluzione Agos- tino trata de arrastrar a Fabrizio a ver Red River de Hawks. Agostino seguro que se hubiese identificado con esa hombria quasichomosexual que caracte- riza al cine de Hawks. Realidad miste- riosa esta del cine, que refleja, sin sa- berlo, quign somos. Otro tanto’ sucede- r4 mais tarde a Fabrizio cuando su re- lacién con Gina se haya atrofiado. Tam- bién sin saberlo va a encontrar la ima- gen de esta estancada relacién suya con Gina en Une Femme est une Fem- me de Godard. Después, Fabrizio se adentra en la noche y un eco le repite: «jAcuérdate, hombre! {No se puede vi vir sin Rossellinils Bertolucci refuerza visualmente la escena dandole ese tono nostilgico y evocativo del Po, tan ca- racteristico de las peliculas de Rosse- ini. Pero si Bertolucci plaga sus cin- tas con referencias al cine no es por el fan iconografico del erudito sin vision. Todas sus imagenes nos arrojan dentro de la ficcién que es 0 fue realidad, 0 de la realidad que es o fue ficcién. Las referencias literarias en el cine de Bertolucci no son menos prolificas. Escritor y poeta galardonado antes que autor cinematografico, conocié a Lorca, Dylan Thomas, Eliot, Emily Dickenson, Rimbaud, Baudelaire, y Brecht. En Pri- ma della Revoluzione las citas literarias por boca del profesor amigo de Fabi zio sobre Talleyrand, Pascal, Melville, Pavese, Shakespeare, Wilde y’ Marx son numerosas. Plat6n es objeto de referen- cia en Il Conformista; su mito de la caverna es expuesto con el rigor y Ia claridad académica dignas del profe- sor Quadri y su antiguo y distinguido 3 diseipulo Marcello. No se pueden pa- sar por alto tampoco los nombres de los cuales Bertolucci ha sacado sus guiones. En Prima della Revoluzione medita con Stendhal, en Partner con Dostoievsky, en II Conformista con Moravia, y en Strategia del Ragno con Borges; si bien hay que tener en cuen- ta, que la fuerza visual del estilo de Bertolucci sobrepasa las fuentes litera- rias. Ya en su primera pelicula, La Commare Secea, sobre una historia de Pasolini, aliviada de las semiologias en- torpecedoras de este director, Bertoluc- ci inyecta con su imaginacién un insos- pechable lirismo a sus imégenes. En 11 Conformista aunque Bertolucci reco- ge todo lo mas sustancial de Ia novela de Moravia, no por ello deja de hacer cambios importantisimos: ra del film se centra en la investi cién, articulacién y estilizacién de la locura misma a través de todas sus ma- nifestaciones cadticas, yendo all del andlisis politico del fascismo y la psicologia del héroe de la novela de Moravia. Strategia del Ragno esta basada en la fabula de Borges, Tema del Traidor y del Héroe. Como con Moravia, Bertolucci hace cambios de na. Ahora bien, contraria- mente a lo que hizo con Moravia, Ber- tolucci parece estar interesado en re- crear el universo imaginative de Bor- ss introduciendo elementos de otras Ja estructu. obras suyas: la flor roja de la memoria estd tomada de Funes, ef ti Memorioso, el re salvaje como simbolo de la locu- ra de El Zahir y otros elementos cons- titutivos de Ficciones. La pintura es otro de los elementos estilisticos que se infiltran en los as- pectos mas variados en Ia obra de Ber- tolucci: escritura de luz y color. En Partner los colores rojo y azul se trans- forman por magia del encuadre en una bandera del Vietnam; colores éstos que se repiten en el techo de la habitacién de Jacob come si su esfuerzo politico estuviese tefiido por Ia locura de la gue- jetnamita, Esta afinidad de Berto- con a pintura le Teva a utilizar al mismo Goliardo Padova, pintor italia- no actual de Casalmaggiore, para darle fa la escena de Poccabianca a orillas del Po en Prima della Revoluzione, ese tono nostailgico y psicotico que encierra la naturaleza de Parma. Las lineas ar- moniosas de un Chirico se evocan en Ia calma y silencio de la «piazzas» de Strategia del Ragno. Pero entre os pir. tores es Ligabue, hombre solitario y analfabeto afectado por frecuentes ata ques cerebrales y pintor de animales y plantas, quien mas atrae la atencién de Bertolucci ya desde Prima della Revo- luzione. Los titulos de créditos de Stra tegia del Ragno aparecen sobre pintu- ras de animales y plantas de dicho pin- tor y establecen el tono del alucinato- rio mundo de Ia cinta ‘Ademas de la pintura, la escultura y la miisica integran estilisticamente la obra de Bertolucci. La escultura en I Conformista refuerza la confusin y ambigiiedad del enigma interno y ex. terno de Ia vida de Marcello: Ia simi litud arquitectural entre las oficinas ministeriales del partido y el asilo don- de Marcello va a ver a su padre es in- confundible, Los bustos y aguilas gi gantescas del Ministerio fascista literal mente oprimen al pueblo con su peso. Marcello presencia la caida de tan aplastante dictadura, en el horrendo arrastre de una monumental cabeza de Mussolini por las calles de la ciudad. Objetos gigantescos toman, a veces, proporciones diminutas, como es la es. tatuilla de la Torre Eiffel sobre una mesa; otras veces se repiten obsesiva mente, como son las innumerables nue- ces alineadas en la oficina del oficial Raul, que ponen en evidencia su obse- sivo sentido del orden. Por lo que a Ia miisica se refiere, al igual que con Ia escultura y arquitectura, Bertolucci la integra en sus cintas con cardcter estilistico. La musica suele principal mente establecer ya bien el perfodo 0 época hist6rica de la accién, o el nivel cultural de una clase. Establece el pe- riodo la época historica de los aos treinta el tango que se canta en la emi- sora en II Conformista; tango que por otra parte continiia en Strategia del Ragno y es ademas objeto del titulo de su ltima pelicula Last Tango in Paris No habria que olvidar tampoco el ca- racter sensual y seductivo del tango, aparte de su utilizacién como referen- cia historica. Establece también la mu- sica el nivel cultural de una clase: la en Joinville, que empieza con el sugestivo tango de las dos chicas (Sandrelli y Dominique Sanda), y que termina con la tortuosa fardndula, continuada dentro y fuera por la multi tud de bailarines que vuelan con el lige: ro placer del movimiento, Pero incluso las escenas sencillas estén concebidas con brillantez, como aquella del principio, en Ia emisora de radio, con el grupo de la hermana de Andrews se guido del mitin de propaganda de Italo. Bertolucci filma esto de manera que no vemos al Italo que habla ni al Marcello gue observa, sino que ambos estin refle jados en el cristal de la pared que les separa. El resultado, de una ambigtiedad espacial, no es s6lo bello, sino que reen- contramos en Quadri el mito de Platén de la cava, que nos explica algo de ambos hombres y del régimen a que sirven. El ya famoso sosiezo de Marcello, con flores en las manos, atravesando el gran. monu- mento de mérmol inscrito con miles de nombres, es alin mas emocionante en la pelicula, desde el momento en que pro- strteia del Rago» (La Estrategia de Ie Ara) cede de tres puntos de filmacién, cada uuno de ellos tomado desde dngulo distin. to, pero todos contrastando esta mintiscu: la, casi ridicula, figura con que simboliza, Hay quizés algo masoquista en Ia iden. Bertolucci en tificacién de particular— con Marcello y de Godard con Quadri, pero lo importante no es la muy limitada similitud entre los dos, sino este caso cl acto en sf mismo, Si uno puede olvi dar por un momento el carfcter de Mar cello, se puede ver en su historia una metifora de la liberacién de Bertolucci con su pasado, y uno puede ve en Ia autorrevelacién final de Marcello un simbolo de la separacién de Bertolucci y su padre y de todos sus padressustitu: tos... En este contexto, no esta libre de incluso sentido el que su préxima pelicula sea una historia de amor entre un hombre y tuna mujer que son mas © menos contem: pordineos. Esto no debe sonar muy raro: el setenta y cinco por ciento de las pe iculas tratan sobre esto. Pero no las de Bertolucci. Dejando a un lado su primera pelicula, con su historia con Pasolini (otro padrefigura, digimoslo de paso), y que en ningun caso tiene protagonista, ios hé oes de Bertolucci han estado relaciona- dos con mujeres de mayor edad que ellos (Antes de la Revolucién, La Estrategia de Ja Arafia) 0 de manera narcisista con su propio doble (Partner). Incluso en IL Conformista las relaciones de Marcello con su esposa pueden dificilmente consi derarse apasionadas. As{ esta cantidad de relaciones del padres muy importante en la carrera de Berto Ice Otra posible direccién que Bertolucci ha tomado co- rresponde a la traicién de revolucién, y que Bertolucci, al igual que aquél, ha reencontrado simplemente las filas de la burguesia. Podria decirse esto si se estd en Ia vieja linea estética mar- pero Ios cuentan, y estas dos tiltimas peliculas es- tin terminadas con dentro de interpretacién, por supuesto, es uno podria decir que la nueva Fabrizio a la xista resultados son los que mucho més éxito, sus propios extremos, que Partner. Esto nos permite dudar de lo correcto de una obstinada interpretacién Del mismo modo que aub ha declarado su falta de habili- dad para hacer «historia del momentor, de hacer peliculas sobre los acontecimien- tos corrientes, Bertolucci nos ha mostra: do técitamente dénde estin sus habilida des. Habiendo ahora barrido el pasado, habiendo, en efecto, filmado su declara- cién de independencia, tiene delante de él un terrene limpio, y uno puede dificilmen: te esperar a ver lo que va a escribir en él fen este sentido. RICHARD ROUD (Sight and Sound, Spring 1971.) 13 ENTREVISTA El estilo, medio de entrevista medio de historia poticiaca, de La Commare Sec- ca, gestaba ya en el guidn 0 se impuso durante el rodaje? ‘Durante el rodaje adopté esta forma, vagamente de «cinema verités, de que el comisario de Policia interrogase a los versos personajes del film. Muchas cosas fran diferentes en el guién y se cambia- ron sobre el plato. Cuando redacté el guidn no sabia que tendria que realizarlo; estaba previsto otro director. Estaba con: tratado tnicamente como guionista; des- puiés de redactarlo al productor, muy con- tento de mi trabajo, se le ocurrié que yo la ditigiera. Tenia, por lo tanto, que coger este guidn escrito sin entrar en sus au {énticos problemas de expresién, que ha- bia dejado para que los resolviera el di rector elegido. Mi mayor problema fue acercar esta historia, estos personajes que originalmente no eran mios, porque el tratamiento, dos o tres paginas, era de Pasolini—, a mi propia sensibilidad. Hay cen la pelicula este esfuerzo, que quiz se sienta, de adaptar ciertos’ personajes a priori extranos, porque el proletariado ro- mano del que viene Pasolini me es des- conocido, Un episodio se rodé de una manera y otro de una manera diferente. Realmente, existe este continuo esfuerzo de basqueda de un estilo, quizé bastante ingenuo, porque antes de este film nunca habia dirigido nada. Me parece bastante sanaif y, al mismo tiempo, algo refinado; porque habiendo ido mucho al cine, ha- biendo sofiado muchos films, tenia ciertas ideas sobre la manera de hacer cine, Na- turalmente, estas ideas, que después abandoné, en el momento concreto de la realizacién, han cambiado o no se han de- sarrollado ‘en el sentido que habia ima- ginado. Sea lo que sea, es un primer film, y Ia idea del interrogatorio se me ocu- rid durante et rodaje. El comisario y los comparsas de su medio estaban descri tos en el guidn: una miquina de escribir, tun despacho... Pero cuando, durante el odaje, me encontré en el sitio elegido, el guidn escrito no me parecié el mas con- Veniente, Queria que este interrogatorio fuera menos realista; en realidad, el co- misario no aparece nunca, sélo se oye su vor. Tenia miedo de ser’ arrastrado por el mecanismo del film policiaco, del thrillers; y este aspecto no me intere. saba. Lo que me interesaba era Io que descubria durante la realizacién: expre sar el paso del tiempo, las horas, la sen- sacién de un dia que se acaba, de una manera postica, incluso tragica, a través de la historia, los lugares y los persona. jes. Esta idea, Ia sensacién del tiempo que pasa, es muy sencilla y es la base de muchos poemas —antes de esta experien: “4 cia escribia poemas—, era la que sentia fen esta historia, el elemento al que era mas sensible. —eTenia pensada otra historia para una pelicula, y si es asi, se trataba de Prima della Rivoluzione 0 de algo similar? No pensaba empezar tan pronto a ha cer peliculas. Habia debutado como ayu- dante de Pasolini en Accatone. Esto me pa- recié muy interesante y muy importante. No era uno de esos tipos que tienen en el bolsillo un guidn listo para rodarse. Me de- ‘mare Secca queria hacer un film muy mio y pensé una historia. Quizé tenfa la base de esta historia desde hacia mucho tiem- po. Nace de una frase de Talleyrand que he puesto como epigrafe en el film, y que dice: «Quien no ha conocido Ia vida antes de la revolucién, no sabe Io que es la dulzura de vivire, La idea del film nacié de la necesidad de contradecir esta frase, {que es verdad, asi como su contraria. Me impuse el deber de escribir una historia con unos personajes, después de encom trar un productor, y después hice el film, “, O sea: situaba a los intérpretes en relacién con algo que les pertenecia, nunca con nociones abstrac fas. Tomé como punto de referencia sus maneras de moverse, de reir, de hablar. ~cPrefiere los actores no profesionales? Cuando hice mi primer film, si. En Prima della Rivoluzione, él era no profe- sional, ella actriz de teatro, 0 sea una auténtica profesional hasta la punta de las uiias. En el proximo los tres son ac- tores, aunque actores de cine, y han he- cho pocos films, Son mas bien virgenes. Hay una cosa que me ayudard: los tres hablan una lengua que no es la suya. Esto ya es un clemento importante para elimi har los defectos, las malas costumbres, los virtuosismos que tienen todos los ac tores, y que son tan horribles. AL hablar italiano se climinardn brutalmente todas las entonaciones forzadas 0 artificiosas. ~{Cudl es su director italiano prefe vido? —Los films italianos que mas me gus: tan son los de Rossellini, Me gusta de gual modo el cine francés, principalmen- te Godard, Fellini, Antonioni y Visconti son grandes personalidades; pero Rosse llini es cl mas grande de todos, En el estilo de Rossellini existe esta facultad de contemplar las cosas a una distancia fque noes nunca ni muy larga ni muy Corta, la distancia ideal que su cémara mantiene respecto a las cosas y a los per sonajes. Esto constituye uno de los pri- meros casos de cine verdaderamente abierto. El mejor juicio critico sobre Ros: sellini que he ofdo es de Henri Langlois, cl director de la Cinemateca francesa. Un ddia estaba en el Palacio de Chaillot; como la pantalla es muy grande —ocupa com: pletamente la pared del fondo y no tiene bordes—, le pregunté por qué era tan grande, El me respondid: «Es una panta: lla para los films de Rossellinis, Le con- testé: «Pero es muy extensa y el sitio que ocupa el film es muy pequefo». «Si, Pero es para que las composiciones de Rossellini se puedan seguir por Ia dere cha, por la izquierda, por arriba y por abajo» Es una definicién muy justa, es cexactamente esto. -¢Existe algiin otro arte que le influya particularmente? ¢Se siente cercano a los movimientos contempordneos? —Creo que el cine ha sido influenciado por todo, y al estar Ios films rodados ha- cia Ia realidad, siendo la musica, a pin- ura, la literatura, partes integrantes de la realidad, el film debe igualmente ser trina deta Rivlusione (Antes do la Revolucion) rodado hacia ellas. Esquivo un momento Ja pregunta que me ha hecho: un direc tor debe tomar posicidn no sélo frente al mundo y Ia sociedad que describe, sino tambien en funcion del arte que’ crea. Seria bueno que los films se_hiciesen conscientes de lo que son, como hacen la misica, la literatura, Asi podria existir tun cine que se mirase a s{ mismo, un cine que hablase de cine. En. los films {que haré, y también en el fondo en los que he hecho, principalmente en el se- gundo, pero sobre todo en Ios que haré, espero poder tomar posicién frente al Tenguaje escogido. Resulta también muy itil, porque el piblico no sabe lo que son Jos ‘films, es necesario que Io aprendan. Es lo que mas me interesa en este mo- mento. Me gusta mucho la poesia. No tengo otros intereses particulares, Gnica- mente la poesia. Pero también veo mucha pintura y escucho mucha musica. La poe sia es Io que mas me interesa, He escrito poemas durante afios; después lo dejé, porque habria dicho las mismas cosas en mis poemas y en mis films, y seria repe titivo; también dejé de escribir sobre poesia. Rodando La Commare Secea m parecié que hacia poesia. Pero escribir el guidn es hacer literatura. De hecho, en Jo que me concierne el film esta mucho mas cerca de la poesia que de la novela. —e¥ con Prima della Revoluzione? —Lo mismo. En parte porque habia transcurrido algin tiempo, en parte por: que con Prima della Rivotuzione sali de tuna especie de estado idilico, un estado de creacién inconsciente en el que habia hecho La Commare Seca. Sali de este estado de conciencia més bien falso y me ‘encontré frente a problemas mis profun- dos, mas intimos. En Prima della Rivolu zione se trataba de exorcizar el miedo, de clarificar mi posicién ideolégica. El film es Ia historia de las experiencias ‘deol6gicas de un joven que cree ser mar- xista y luego descubre que no lo es. Esto no tiene nada que ver con mi historia per sonal. Sin embargo, el film me ha perm tido aclarar muchas cosas, aclarar mi po- sicion, y por encima de todo tener cie tos temores a distancia. La poesia estaba muy lejos de esto, —ePuede hablar de Natura contra na- tura? Sé que es una pelicula que me costa 4 mucho, como me costé Prima della Rivoluzione. Sé que una especie de com- bate ya se estd librando en mi, porque es tun film sobre la sexualidad, sobre el ero- tismo como un hecho penoso, trigico. Es un film delante del que ya estoy inhibido. Espero que sea un film bastante moral, que trate de problemas auténticos, —. Pero la historia s6lo es importante hasta un ci to punto, porque en un film la relacién entre los planos es independiente de las necesidades de la historia; basta con po- ner un plano en medio, uno delante y otro detras, para crear una relacién entre los planos, sca lo que sea Por esta ra- 26n es por la que cada posicién de cdma: ra tiene un valor particular. Las cosas que le estoy diciendo son tan confusas que no sé qué saldra de todo esto. Pero yo no soy un teérico profesional, éstas son tinicamente las cosas en que pienso. —ePor qué eligis el cuento de Borges, 16 El tema del traidor y det héroe» para inacer un fm? “Porque me parecié que era como un esquema de una maquina perfecta ¥ fas cinante, incluso. en su perfeccion. de i triga, de mecanismo puro. Me interesuba este” punto de partida, un mecanismo muy preciso, que se da frecuentemente tn los cuentos. de Borges, similar aun Inberinto, al esquema de’ una. miquina TBM Dal cuento solo ha quedado en el film la idea de un héroe que traiciona y ‘Que pone en escena st propia. mucrte. “Después de Prima. dela. Rivolusione sus films estdn basados en obras litera “creo que tas obras literarias son so- laments ocasiones. El hecho. de que la idea de Strategia del Ragno sea. de Bor es 0 me la haya contado mi abuelo es Poco importante. No hay ninguna. dite Fencia entre una idea original y una idea crerila por otra persona. La idea puede ‘enir, por ejemplo, una mafiana mientras lees en el perlddico un ssesinato que te ineresa.¢Qué diferencia hay, en stos términos, entre una noticia de an pene dicoy un cuento. de. Borges? Tamnbien existe una razdn préctica, cuando se parte dle una novela es. mucho mas. comodo por ejemplo, acabo' de hacer 1l Confor- ‘usta, basado en una obra de Moravia, Slo he nevesitado ‘coger un elemplar, Hevirselo’a la Paramount, decir’ «quiero hacer elon, ¥ exper a due To leyeray es ha gustado, me han dicho que ‘podia hacerla"y he comenzado a. escribir el auldn; es mucho mds simple. En escribir 1 guidn de Prima della Rivoluzione tar dé tres afos y estuve a punto de no en contrar un productor. emerer le desde de hacer, Prima ella Rivolusione, que se puede considerar dentro de la narvativa tradicional, hace Partner, que hay gue icluir dentro de ta narrativa mds. vanguardista, » luego, en Sirategla del. Ragno e Il” Conformista, wuelve a aguellas formas marraivas ta dicionales? —Me parece que esto se debe a una ne cesidad ‘de contradecirse, de cambiar, de no caer en et manierismo de uno mismo. Tengo mucho miedo de erear un estilo quedar’aprisionado’ por é1. Cuande hice Partner, aquellos a. Tos que les. gustaba Prima dela Rivoluzione, dijeron’ ecqué uiere decir esto?», sjaquello era tan bo. nitols, “porque. estabandesilusionados, Porque ducrian que hiciese otro film igual ¥ despues. otro y otro. Abwora he hecho Strategia. del Rago y"ya hay quien ha dicho: «Pero gpor qué esto despucs de Partner?» Cred que el autor se debe con. tradeeir siempre. “Creo que Partner tiene 10 trasfondo politico mds actual que Strategia, det Ragno. “Mucha gente me ha dicho lo contra rio, No lo sé. Partner era un film muy es auizofrénico, incluso Ia. politica estaba Vista asf, deade un punto de vista excest vamente’privado, neurbtico en defi Cuando hacia Partner creia que politica- mente era un film muy valido; hoy ere ue no tiene mucho valor porque no ha tenido pablico; un film politico que no tiene piblico termina por ser un film apo- litico, —ePartner estd influenciado por Mayo del 68? Si; mientras rodaba se desarrollaban Jos sucesos de Mayo, iba leyendo las no- ticlas y viendo las fotografias de Francia. —éPor qué los planos finales de Strate- sia del Ragno, cuando el protagonista in- tenta salir del pueblo, estd sentado en la estacién y oye decir por los altavoces, primero, que el tren llegard con veinte ‘minutos de retraso y, después, con treinta y cinco, no son éstos sino otros planos ie los carriles cubiertos por algunas ma- tas de hierba? —Lo he puesto porque me parecia que la vor que anunciaba el retraso fuese de- ‘masiado poco para el piblico. Creo que es necesario hacer films para el piblico. creo que no hay que hacer «cinema dar te», ya que se ha hecho bastante, ya se ha acabado. —

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