ENERO 1975 - N° 19 - 50 PTAS. arene por.4 Pere eee LT Editor: Po eld aap ee Tod aero aoa oe tals ie Seon Ree Meee LE ere eset Ce eae Carlos Balagué ae, eae execs ered eae ag aoe ae eas ead Cee ee ae Pyare) Screed Barcelona (6) Disefto Grético: ei er eT Enea re ries Oat eran) Ta Roe ale ae eee aL Grabador: Suseripcion ee ees ee eon om say sumario Monografia ROMAN POLANSKI Estudio Bio-Filmografia BENALMADENA 74 CINE DE PIRATAS Y AVENTUREROS CRITICAS LIBROS 12 14 20 28 40Estudio: GUILLEM REIG Un trabajo a estas alturas sobre Polanski tiene la relativa facilidad de una extensa bibliografia sobre su persona. Ventaja, elativa porque la mayoria de los escritos son una pormenoriza~ da cronica de estrenos, un detallado relato de argumentos que, sin embargo, no sittan al director ni dan referencias sobre las circunstancias, tan distintas, en que ha surgido su obra. Si bien todos coinciden en fijar ciertas constantes ya son menos los que convienen, por ejemplo, a la hora de explicar la condicin ‘ertante”” del director y la eventual influencia de la misma en sus peliculas. Mientras unos (Jacquet Belmans) consideran que Repulsién” no habria podido filmarse en otro lugar distinto a la Gran Bretana, otros (Pascal Kané) ven en el reiterado recurso 4 Jos espacios cerrados (a Ia unidad de lugar) una fijaciOn que permite a Polanski rodar “en” Polonia aunque, de hecho, lo es- t€ haciendo en un castillo muy inglés. Esta preocupaci6n por la pérdida o no de la identidad nacional hace sospechar, al menos fen aquellos que sostienen su mantenimiento, la importancia ‘que ser polaco tiene para Polanski Indudablemente cualquier persona que se manifieste lo ha ce localizado no solamente en el espacio y en el tiempo sino por todo lo que conlleva este espacio y este tiempo: susituacién de clase, su biografia personal, etc. Se nace en una normalidad ‘obedecida o contradicha pero que fuerza a una respuesta. Aqui ros interesa s6lo su manera ineludible de estar presente, su ser insalvable. Polanski crecié polaco e importa cuando el nombre sefala una frontera cultural (no coincidente con la politica), las posibilidades de una determinada educacion, etc. Las culturas, ‘no son algo hecho. La expresion “poseer una cultura” crea una doble confusion: da una entidad objetal alas culturas y las pre~ senta como totalmente delimitadas, Cada sujeto tiene una cultura que al mismo tiempo hace. En nuestro caso no tiene por qué preocuparnos que el Polanski de Hollywood sea menos po- iaco (perdon por lo equivoco del término). Unicamente debe mos atender a la perspectiva cultural desde la que elabora su mensaje y comprobar su actitud critica 0 complaciente con la sma, con los esquemas que utiliza. Por eso las criticas al Po lanski “trénsfuga” me parecen erradas cuando sblo exigen fide lidad a unos origenes que el director ya no vive y que, ademis, por su lado, tampoco han permanecido invariables, Esta misma critica la entiendo mejor cuando se expresa con ella una opi nién contraria a un Polanski cada vez mis acomodaticio con su rrepetimos, no es ni tiene por qué ser “polaco”. presente qui POLONIA, POLANSKI... SKOLIMOWSKI En 1945 es nacionalizada la produccién cinematogritica de | Polonia que se integra en la Film Polski, organismo dedicado, | asimismo, a la distribucién de lo producido. Dos afios més tar. de, el control de la industria del cine se completa con la crea cién de un centro formativo (Ia Escuela de Lod) destinada, sin tapujos, a la promocién de nuevos realizadores que acrecienten el valor de cambio de una industria, de sus productos, sn los ‘mecanismos de standarizacién creados por la norteamericana[Una industria que debe insistir en su originalidad para hallar mercados fuera de sus fronteras. Es entonces, cuando empieza, a surgir un nuevo cine polaco y los eriticos, se entretienen, no sin sentido, en los andlisis generacionales de la cinematografia polaca. Hoy parece indudable la preeminencia pionera de Alek- sander Ford, el maestrazgo de Wajda y la aparicién de una ter- Jcera generacién reciente de la que Zanussi serfa el componente aventajado, Polanski, como Skolimowski, se situarfa en la se- jgunda generacion a la zaga de Wajda, promotor nominal de la Escuela polaca” y cuya “Generacién” podria pasar por su ma- nifiesto fundacional, Polanski estudiard en Lodz y también lo hhara Skokolimowski (tras su colaboracién en el guién de "ET Jeuchillo en el agua”). Las concomitancias entre esos tres nom- bres no son meramente episédicas se extienden a otros nom- bres igualmente importantes dentro del panorama del cine po- aco de finales de los cincuenta, inicio de los sesenta. Si bien la temiética de Wajda esté muy lejos de Polanski y Skolimowski al igual que su simbolismo, su “realismo” cargado de significacio- ines explicitas en extremo (el archicitado crucifijo invertido de ‘“Cenizas y diamantes”), Wajda no echa en saco roto sus contac tos con Polanski y Skolimowski. “Los brujos inocentes” (con uién de Skolimowski y actuacién de Polanski que colaboro, lesporiidicamente en los didlogos), por ejemplo, es la primera pelicula de Wajda que transcurre en el afto de su rodaje. “Gene iracion”, “Kanal”, "Cenizas y diamantes”, por citar las missa- ‘bidas, se localizan en los trégicos momentos de la Segunda Gue- sa Mundial y su inmediata postguerra. Es el gran tema nacio- nal. “Los brujos inocentes”, en la que también colabora Jerzy ‘Andrejewski (autor del relato libresco en que se basa "Cenizas y diamantes”), por el contrario, actualiza su problemética. En esta decision, aunque lo deduzcamos de una pura coincidencia, debe pesar bastante el criterio de Polanski y Skolimowski. Una pareja que, sin embargo, colaboraria sin demasiadas avenencias, “El euchillo en el agua 2 en “Cuchillo en el agua”. Aqui, al parecer, Skolimowskise vid violentado por una situacién ideada previamente por Polanski Skolimowski,que en sus peliculas acostumbra a interiorizar (excepto en “Le Depart”) en unos personajes el contflicto ex- puesto, tuvo que adaptarse al juego polanskiano mucho menos psicolégico, mis teatral y manipulador de las convenciones del ‘género. Skolimowski no se ha interesado, como Polansky, por la discusién de las convenciones del relato en la medida que se sitia al margen. Con todo, las influencias no dejaron de ser reef procasy “Cuchillo en el aguas la pelicula menos irrespetuosa con la convencion de género que ha rodado Polanski (funda- mentalmente, también, porque se ahorra las referencias gen: cas de peliculas como “EI baile de los vampiros0 “La semilla detdiabto") Incluso a través de los actores podemos rastrear paralelis- mos ya de por si evidentes en el tema. Tadeusz Lomnicki, por ejemplo, que trabajé en “Generacién” y “Los brujos inocen- tes” lo hace igualmente en “Barriera”, ocho aftos después de su intervencién en “Eroica” de Munk. Zygmunt Malanowicz, el estudiante de “EI cuchillo en el agua” es uno de aquellos tre- mendos protagonistas de ““Barriera”, jugadores como en “El cuchillo en el agua” pero mis frenéticos, al ritmo de Skoli- ‘mowski que en sus peliculas posteriores aumentara esta con- venci6n lidiea hasta extremos de un pesimismo total. También las notas estridentes de un Komeda pueden ser escuchadas tan- to en Skolimowski (“Barriera”, “Le Depart”) como en Polans- ki (“Dos hombres y un armario”, “Le gros et le maigre”, “Los ‘mamiferos”, “El cuchillo en elagua”, el episodio delaestafa en Amsterdam, “ED baile de los nampiros"). El primer largometraje de Polanski data de 1962, cuatro afios después de “Eroica” de Munk y “Cenizas y diamantes”, es decir, cuatro aos después de la definitiva consagraci6n inter- nacional del cine polaco como tal. Polanski se benefici6 de un apogeo que contribuyé a mantener. Ya su cortometraje “Dos hombres y un armario” habia creado expectativas acerca de su ‘obra que alcanz6 el metraje largo justo cuando la industria de cine polaca tenia abierto el mercado internacional enormemen- te receptivo y benevolente, por aquel entonces, hacia su pro- duccion, Por eso su marcha seré vista por muchos como trai- cidn y se traducira en largos discursos sobre la imposibilidad de ‘rear alejado de la realidad en que se ha nacido y vivido. De estos discursos, quizi, sea el més doliente el de Wajda que pe- sar de no ir referido directamente a Polanski, si parece recor- darlo cuando declarao se pregunta si'“,Puede un escritor escri- bir si esta impedido de su lengua? . Igualmente, ;puede el director de cine trabajar si esté alejado de su tematica? . Perso- rnalmente no creo que se pueda trabajar artisticamente fuera de lapropia sociedad” GROTOWSKI NO SIRVE, si un dia se cerrasen todos los teatros, un gran porcenta je de ciudadanos no lo sabria hasta semanas después, mientras ‘que si se liquidasen el cine o la televisibn, la sociedad entera comenzaria a grtar a la mafana siguiente. Muchos hombres de teatro son conscientes del problema, pero pretenden solucio- narlo de una manera falsa, Se dice: si el cine domina al teatro sracias a la técnica, hagamos un teatro mas téenico. Pero, sin embargo, el esfuerzo meramente técnico es instil. El teatro de be tener consciencia de sus limites. i en ningtn caso puede ser mds rico que el cine, que sea pobre; si no puede ser prédigo como a televisién que sea ascético(..). Asf pues: un actor san-AMSTERDAM” Episodio de “Las mas famosas estafas del mundo” to para un teatro pobre. Sélo en un punto la television y el cine son incapaces de superar al teatro: en la proximidad de organis- mos vivos...".(pae, 60 y 61 de “Teatro laboratorio”, Tusquets Editores). Con estas palabras Grotowski desdefa, por imposi ble, la oportunidad de aplicar su trabajo al cine. En la sala de cine es siempre insalvable la distancia entre espectéculo y publi- 0. El cine esta condenado a trabajar con ¢l actor cortesano (“que tiene la sabiduria de una ramera”), con el actor que do- ‘mina unos trucos pero no se entrega, Las mismas condiciones de su labor, sincopada por la repeticién de planos, sin visi ‘lobal de st trabajo ni tiempo para entrar en el personaie... ha- ‘een que sea imposible el actor santo del teatro grotowskiano en tun platé de cine, De eso eran conscientes Grotowski y los pro- pios realizadores. Wajda ha reconocido mis de una vez la limits dda importancia que ha tenido la investigacin grotowskiana pa- ra el cine, En este sentido Stanislawski ha sido el director teatral mis benéfico para los realizadores cinematograficos po- lacos que tampoco han estado demasiado convencidos por los resultados de un Actors’Studio (“prolongacién del método de Stanislawski enriquecido con busquedas freudianas sobre el in- onsciente pero que ha ido demasiado lejos en su querer una cierta naturalidad” Wajda, Positif 123). Polanski también ha sido actor y, de hecho, ha actuado en casi la totalidad de sus cortos y ha tenido apariciones episGdicas, en "Repulsiin” y “Chinatown”. Sélo en “What? "'y “El baile de los vampiros” se ha reservado un papel mas extenso y s6lo ‘aqui, ereemos, su estar en pantalla dobla el sentido de su pre sencia, En el resto, Polanski-actor se confunde con su person: je. En “What? ”, pero sobre todo en “El baile de los vampiros no, Amén del personaje esti Polanski interpretndose un poco asi mismo o en su tarea de creador (de un creador convencido del mitico papel de deicida). En “What? ”; porque el film es la parodia decadente de su propio repertorio, un juego mimético sin sentido (“un Polanski-fac-similé” Positif 151), el fan de la pesca submarina es, ademés, el propio Polanski fanatizado por tun mundo que se le escapa’y del que ya no sabe sacar rendi- miento alguno. Prueba de ello es que lo abandona y ya “‘Mac- beth’ y, luego, “Chinatown” no tendrén la estructura cerrada de sus obras anteriores. También, el Alfred de “EI baile de los vampiros” es el propio Polanski aunque menos decadente, mas litcido, El cient fico seguro de su ciencia que acaba siendo vieti- ‘ma del vampirismo que negaba y negaré a pesar de su eterno y ESTUDIO vampirizado amor por Sarah (Sharon Tate),es un poco elreali- zador que ridiculiza los mecanismos del cine fantastico sin le~ gar a dominarlo totalmente aunque,en este caso,el director sea as consciente de la situaci6n que su embobado personae. Los otros pazeles menores que ha interpretado en sus pro- pas peliculas (salvo algunos cortos que desconozco) ya son me- nos justificables dentro de las exigencias del relaio mismo. Ahorro, aficién histriénica o broma no exenta de pedanteria ‘pueden ser las razones de sus cortas intervenciones. En el caso de “Chinatown”, por ejemplo, quiza sea lo Gltimo (la broma pedante) quien explique su aparicion. Polanski-gangster hiere a ‘Nicholson y el protagonista llevari durante toda la pelicula las softales evidentes de la herida, recordando levemente, al direc- tor que “marca” los caracteres de sus personajes, los fja a ex- pensas delas personales peculiaridades del actorquelo interpreta Las actuaciones de Polanski en peliculas ajenas son mis di ficiles de explicar, al menos cuando se les quiere dar una cierta, cexplicacion, Si en “Los brujos inocentes” no dudamos que su intervencién sobrepasé el estricto quehacer del intérprete para colaborar en la definicién de su personaje, su participacién en otras peliculas (Ia mayorfa desconocidas para nosotros) puede deberse a sinniimero de motivaciones que aqui, por imposible ¢ inoportuno, no intentaremos descubrir. DOS CORTOS Y UN HOMBRE. En la carrera de Polanski los cortometrajes han tenido un papel relevante y merecido y lo han gozado con wna puntuali- dad insospechada. Peliculas como “Dos hombres y unarma rio” tuvieron resonancia mucho antes de que un film como “EI ‘uchillo en elagua””agudizara el mecanismo tipico del redescu- brimiento. Lo usual es que una pelicula inesperadamente céle- bbe revalorice una produccién anterior, mas aim en el campo del cortometraje, transcurrida sin pena ni gloria y esto cuando fue seguida. En Polanski, no. Quizé aprovechando el buen mo- ‘mento internacional de la cinematografia polaca pero debido, también y fundamentalmente, a sus propios méritos, el direc tor de “Cuando los ingeles desaparecen” fue seguido critica mente desde un primer momento. No es cuesti6n de insistiren las constantes tan recitadas de sus cortos pero sf apuntar su ‘enorme coherencia tematica e incluso formal y destacar la enorme similitud con sus primeros largos. Aqui, aunque resulte sospechoso, debemos hablar de una intencionalidad previa de ‘obra. Los cortos no fueron para Polanski un meritoriaje escolar ‘© no fueron eso tan solo. El proceso recuerda, salvando todas las distancias salvables, ai de Gabriel Garcia Marquez que pre~ para ‘‘Cien afios de soledad” a través de numerosas narraciones breves auténomas, vilidas en si mismas pero que reencuentras {en su novela, incluso en sus personajes y paisje (el Macondo de “La hojarasca” y las referencias a él en “El coronel no tiene quien le escriba” o “La mala hora”). En Polanski se da igual ‘mente este fendmeno de prepararse estilisticamente la presen- tacién de un mismo mundo y, también, la autocita, Eljefe Ka- telbach, tan esperado por la pareja de ladronzuelos de “Culsde-sac” es un tocayo del actor que interpreta junto a Po- lanski ‘Le gros et le maigre”. De hecho el nombre pensado para la distribucion de “Cu-de-sae'" en la Gran Bretafa fue “Waiting Katelbach”,acertado titulo que pone de manifiesto mis clara- nente la autoreferencia ademds de reforzar la simiitud entre el Citado film y la pieza teatral de Bekett “Esperando a Godot” on la que Polanski iene mas de un débito 3Los cortometrajes de Polanski preparan ya el mundo cerra- do de “El ewchillo en elagua”(el lavabo de “Cuando los éngeles desaparecen”, el paisaje desolado de “Los mamiferos”, el ar- mario de “Dos hombres y un armario”), el calculado recurso a los personajes secundarios (en “Los mamiferos”no existen co- ‘mo tampoco aparecen en “El euchillo bajo elagua”)y su inter- venci6n significada de inmediato, muy cerca del estereotipo (la incordiante poblacién que obliga a los hombres del armario a regresar al fondo del mar; la, también, incordiante familia bur- guesa de ‘Culsde-sac’”y lano menos clara tipificacion de carac- teresen “Repulsion’”) Polanski trabaja enormemente la tension entre unos deter- ‘minados personajes centrales, la aprovecha para hacer progre= sar el rlato y perfilar sucesivamente los trazos que le interesa estacar pero jams llega al detallismo costumbrista, El lugar asi como los personajes mas episédicos (sin jamas perder su im- portancia y funcin en la historia) son adjetivados de inmedia~ to y sin més para no entorpecer el discurso central que ellos tenriquecen con sus provocaciones sin que, por reflejo, queden enriquecidos por aquél. La parentela visitante de “Cubde-sac” la podemos llegar a conocer al minuto de su aparicién y su es- tancia en la mansidn de George y Teresa no nos obliga a modifi- car el aparente prejuicio inicial. Estén alli no para explicarse sino para catalizar una situacion latente y muy sugerente pero ue a ellos no les afecta. La comedia burguesa del gangster Dick Cumpliendo con mucho tino los deberes de un mayordomo es, una leccidn sobre la superficialidad de las buenas maneras que va destinada a Teresa, jamés a la familia gorrista entre otras ra- zones porque ésta siempre ve a Dick como el mayordomo. El director sabe medir ls posibilidades del corto, su limita- cién temporal para matizar situaciones demasiado complejas 0 contar historias muy complicadas. Por eso esta habilidad en la tipificacién de ciertos caracteres tiene en sus cortos un campo ideal de prueba. En sus cortos pasan muy pocos acontecimien- tos que alteren sensiblemente los datos iniciales a no ser que estos datos se escamoteen para una fécil sorpresa final (la dama ‘de Amsterdam que cambia una fortuna por un papagayo). La mayoria de las secuencias se imitan a confirmar que existe 0 acontece lo dicho o explicado en un principio. Del primero al Ultimo de los ciudadanos rehusaré a los hombres con el armario y todo “Cuando los dngeles desaparecen” se basa en la contra- posicién entre el presente nulo de la vieja y sus recuerdos de juventud, Lo interesante en estas peliculas que parece conozca~ ‘mos ipso facto reside en la inteligente manera de aportar varian- tes sobre un mismo dato e,incluso,en la reiteracion cOmica de ciertos eventos (esos coches que parecen estar hundidos en to- dass calles de Amsterdam) EDIPO SIEMPRE EDIPO Edipo es una de las expresiones que figura en el léxico po- lanskiano de Pascal Kané y no es desafortunada su inclusion porque el complejo edipico explica més de una relacién de las, tentabladas por los personajes. Con todo suafin de descubrislo fen cada uno de los films ya parece excesivo y mas elelevarlo ala ‘categoria de tema. Es ugar comin que la exaltacién de lo bello tiene sus rafces en la sexualidad y negarlo vale tanto (lo dijeron los sefores surrealistas) como la celebérrima teoria del cuchillo sin hoja que no tiene mango, Recordemos aqui a discutida hi- potesis freudiana segiin la que no ya el goce artistico sino el mismo proceso creador tiene susrajces en un complejo porque el creador se identifica con su propio padre y la obra de arte es tun don hecho a la madre a través del ncesto. No vamos a refle- xionar sobre esta teorfa, s6lo la hemos citado para diluir la pe- culiaridad que Kané otorga al tema edipiano en Polanski. De ‘zo lado sila génesis de una obra siempre puede enraizarse con ‘una idea mitica,el anilisis de su significado no excluye un es- fuerzo para descubrir una estructura que no deba demasiado a estos origenes tan, digamos, tenebrosos. Kané en su anilisis de la obra polanskiana se ve forzado pa- 1a ratificar la constante edipica a encontrar al padre en cada tuna de las peliculas. Esta tarea que es fécil por lo evidente en “Eleuchillo en el agua” ya parece mis artificiosaen “La semilla del diablo” oen “Cul-de-sac”. Aqui podemos llegar a sospechar que Kané ha forzado el estudio para lograr las conclusiones de~ seadas y establecidas de antemano. En "Repulsidn’"el tramado edipico es evidente aunque, en este caso, el deseo del padre (el amante de la hermana) por parte de Carol no venga acompata- do de una intencién por satisfacerlo dado que la imagen idilica del padre no encaja en la rudeza félica del amante. También un deseo secreto de la madre podria cuadrar en la fuga de Sarah con el ayudante del profesor en “EI baile de los vampiros” a costa, es0 si, de olvidar que el padre no ha sido odiado, Pero no mds. Querer explicar el esquema de "Culesac” es forzado y en “La semilla del diablo” del todo incomprensible. La regre- sin infantil de George no precisa que Dick asuma el papel de padre, En cuanto a “What? ""su condicion de collage sobre una obra agotada nos ahorra el intento de rastrear una relacin pa- recida, por cuanto, atin encontrindola, tendria tan poco senti- do como el resto del film, Curiosamente un film desconocido por Kané cuando redac- 16 su estudio es el que mas claramente incide en torno a laatrac- in edipica. “Chinatown” con el incesto consumado de Eve- lyn Mulwray y Noah Cross, dramatiza explicitamente el com- plejo, E incluso la secuencia de la confesién de Evelyn ante Gittes es el instante, a nuestro parecer, mis logrado de la pel cula, Evelyn repitiendo una y otra vez que Hollis es su hermana y-€8 su hija y el castigo por una mentira que se prefiere al autén- tico entendimiento de lo dicho configura una secuenciaen que odo el pinico al incesto se condensa en unos instantes de ver- ddad.que el protagonista prefiere no escuchar (0 retarda en su comprension).“Repulsién” CUCHILLOS, PATATAS, HUEVOS Y COLMILLOS Lo primero que salta a la vista al analizar la trayectoria de Polanski desde su inicio hasta What? , es el nlimero de coinci dencias que presenta el modo de localizar la accion. Polanski sitta précticamente siempre sus personajes en un espacio aisla- do, en el que pueden repetir, a nivel de microcosmos y sin inter venciones extrafias, los comportamientos y obsesiones que el director polaco considera caracteristicos del mundo modemo. En £1 euchillo en el agua el drama se desarrolla en un yate, en Repulsién Catherine Deneuve se encierra en un piso, en Culsde-sac en una fortaleza ala que la marea separa, con repeti- da exactitud, del continente, en £1 baile de los vampiros todo transcurre entre “el castillo” y “la posada” ~el viaje de un lugar otro es una necesidad mis del género—,en La semilla del dia blo un apartamento neoyorquino es el escenario en que se mue~ ven Mia Farrow y John Cassavetes, en What? sla casa de Carlo Ponti el recepticulo elegido para rodar este desafortunado film-inventario. Es importante, pero, sefalar que tales localiza ciones no tienen nunca la funcién de irrealizar cuanto sucede sino més bien el conferir, a través de la abstraccién, una fuerza generalizadora a la narracién. Polanski, como Skolimowski cree que los hombres se mueven solo por espiritu de competen- cia, que la vida es un juego en el que la lucha y Ia aniquilaci6n ‘iitua son ejes fundamentales, Pero si bien Jerry Skolimowski comprende que esta agresividad responde a un determinado sis tema de relaciones sociales, Roman Polanski cree que es algo consustancial a la persona. De ahi el que el discurso polanskia ‘no esté marcadamente alejado de la realidad. Los protagonistas, son quienes io configuran, empeados como estin en situarse a ‘margen de cualquier contexto que no seael que ellos mismos se fabrican, intentando emerger —o ejemplificar— por entre un universo de absurdidades —valores morales, represiones, traba jos estpidos, etc.— y trazar un camino de huida que equivale 8 lun camino de liberacion. No es diffeil deducir de este escapis ‘mo, hecho de ridiculizacion y burla, una determinada ideolo~ ‘fa. Elcuestionamiento que hace Polanski de la sociedad actual “excepto en el caso del episodio Amsterdam de Las mas famo’ sas estafas del mundo se plantea siempre a parti de la mirada “desde fuera” que tiene el autor sobre sus criaturas y nunca deja de responder a unas realidades, siendo exacto en su mos tracion pero fallando, por metafisico, a la hora de analizar las, causas y, por lo tanto, de proponer soluciones (simples actitu ‘des morales), De este breve repaso de los imbitos fisicos de los films de Polanski en su primera etapa vemos como todos tienen uno o dos jinicos decorados importantes y siempre un muy reducido nimero de personajes. Miremos aliora con mis detenimiento las relaciones internas y las causas que generan tal aslamiento. “ELeuchito en e aqua” tene una tama que puede resumit-| an 524 ROMAN gg” POLANSKI ( se as(: un joven matrimonio polaco ~el es un periodista depor: tivo se dirigen a un lago para pasar el fin de semana. Durante el trayecto recogersin a un estudiante vagabundo —una especie {de premonicién del héroe skolimowskiano de““Rysopis”, “Wal over” y “Barriera’”— con el que el marido estableceri una constante pugna de habilidades. Cuando legan al lago, ember can los tres en un balandro propiedad de la pareja. Ante la indi ferencia de la esposa los dos hombres discuten y elinvitado cae al agua. Creyéndole ahogado el marido se lanza en su busce ¥ posteriormente a la de la policfa, Ella queda sola en el balandro. El vagabundo, escondido tras una boya, regresay hace el amor con la mujer, conduciendo luego la embarcacion hasta la orila ‘Cuando el matrimonio regresa solo ala ciudad ella le confesara {que el desconocido no se habia ahogado y su relacién con él,a lo que el pater familias responde: “No te creo; lo dices para inguietarm Como puede deducirse de esa sinopsis el punto dlgido dela acciin —preparado durante el viaje se produce en forma de ‘una clisicasituacin de tridngulo, en el territorio reducido de un barco de recteo y con el agua como nico espectador. El film no es solo una referencia a la lucha generacional —los dos hombres e llevan entre si un crecido niimero de afios— sino ala absurdidad de la misma —puede que deseen cosas distintas pero ambos utilizan los mismos métodos-. Pero quizés lo més im: portante sea la sabiduria de Polanski en mostrar las relaciones entre los individuos, su comunicacién hecha a base de con: tantes autoafirmaciones y el cardcter que adquiere el transcu- rrir de los minutos, tiempo-recepticulo de una coexistencia cu ya Gnica dimensidn es fisica, Otros aspectos curiosos y que Dos secuencias de “Cul-de-sac Iuego encontraremos repetidos en Ios films siguientes son la constante lidica de los actos y la utilizacion del verosimil cine~ ‘matogrifico como elemento critico distanciador. Respecto a esta ltima afirmacin véase el significado que adquieren el co- che y el balandro como propiedad de un cronista deportivo po- Jaco. En 1962 —e imagino que aiin ahora eran éstos dos hicuios de Iujo en un pais socialist, impensables en manos de tun trabajador que en la escala jerarquica no es de los mis priv legiados. El poseerlo da un tono de anticipacién —Ios bienes materiales como Unico objetivo a la descripcién de la socie~ dad polaca, descentrando la realidad para mejor comprenderla Por otra parte tal riqueza serfa comprensible sila accin trans curriera en los EEUU y aqui es donde aparece presentado crit camente el fendmeno que Metz denomina verosimil cinemato- agrifico, Referente a la mencionada dimension lidica de los ac> tos hay que precisar que ésta es inconsciente (en su sentido ilti- 1mo) para los personajes pero no para el espectador, reforzindo- se ast la gratuidad de los deseos y obsesiones de aquellos. “Repulsion” de laque creemos innecesario facilitar el argu mento por ser muy conocido y por su reciente ~y doblada reposicién, limita también su marco geografico: en este caso las paredes de un piso. Carol Catherine Deneuve ~ trabaja en un Instituto de belleza de blancas paredes y vive con su hermana nun apartamento en perpétua penumbra. Carol so est segu- ray tranquila allen la medida en que el lugar reproduce lasen- sacién protectora del seno materno, Su hipersexualidad, su miedo y deseo a la vez, hacen que necesite de un lugar cerrado ‘como refugio y lugar donde poseer a las futuras victimas. Por testo sus peores delirios son los que le presentan ala vez el derti-'bo de los muros ysu transformacién en brazos acariciantes. En “Repulsién” encontramos ~l escenario lo requiere ‘con mayor fuerza que en “EI cuchillo en el agua”, la voluntad de redimensionar los objetos para, sin quitarles cotidianeidad simbolizarlos. Si en el primer largometraje era el cuchillo el ob jeto portador de una carga erdtica aqui sern mucho mas nume- 10$08 los que, de una manera U otra, nos sugeritin el estado de enfiebrecimiento sexual de Carol: la tijera del instituto de be- lleza ~elemento castrador~, as ya mencionadas paredes, a ba- jiera convertida en ataiid de presentidos violadores, la puerta como equivalente a la virginidad, los alimentos que se corrom- pen ete, En el caso de los alimentos es especialmente significa vv la funcién de las patatas que estén en la mesa de la cocina alo largo del film. Noes exagerado ver en su forma esférica un equi valente del huevo y en la progresiva deformacion que les provo- cca su podredumbre —una elipsis con la que explicar el paso del tiempo una correspondencia con la también progresiva locura de la protagonista, “Cul-de-sac” puede que sea el film del Polanski de la prime +a época en que mejor dibujadas estn todas las caracteristicas del director si més no en la evidencia como son propuestas. Es decir, que mientras en “El euchillo en el agua” y “Repulsién existia un gran rigor en el enjuiciamiento y presentacién de la vida de los personajes —de ahi su capacidad para trascender, ppara superar la mera anéedota~ y éstos eran piezas que jugaban una partida por propia iniciativa, en “Cu/de-sac’"Ia fascinacion por la misma mecénica del juego hace que el autor pierda dis- tancia critica y convierta su rigor en lo que Segismundo Molist (1) denomina “sabidurfa mecinica”. Puede que sea esto lo que hace de Cul-de-sac un film que solo funciona durante la proyec cin, a través de un complejo entramado de relaciones de com- plicidad tendidas entre la pantalla y el espectador, que desapa- recen y se hacen evidentes en el mismo instante en que se encienden las luces de la sala. Especticulo para intelectuales, con toda la carga peyorativa que comporta tal calificacién, “Cul-de-sac” se nos aparece al mismo tiempo como la mejor muestra del talento de Polanski en cuanto este se despliega en el vacio y como simple repeticiény ejercicio de virtuosismo. Entre Frangoise Dorleac, Donald Plesance y Lionel Stander existe un ‘rato miituo muy similar al de cuchillo en el agua. De nuevo encontramos al matrimonio que vive unido solo porque las nor- ‘mas y la geografia ~castillo rodeado por la marea varias horas al ‘dia les impiden separarse. De nuevo encontramos unas vidas ue solo sirven para entablar un combate en el que se pretende Ja aniquilacién moral del adversario y, también, de nuevo las tuacion explota al llegar un desconocido ~en “El cuchillo en el agua” el estudiante autoestopista, aqui el gingster encarnado por Lionel Stander— Si a nivel argumental hallamos coincidencias muchas mis hallaremos si miramos los objetos-signos que configuran elesps cio eseénico, Hemoshablado yaal principio delo que suponen|as localizaciones. Miremos ahora el sentido que tiene el agua en la filmografia polanskiana, En “Cul-de-sac”, esta claro, sirve para aislar el universo fabricado por el matrimonio del mundo real Este existe, no ha sido suprimido, sino alejado. En este sentido se justifica el constante empleo de lentes que dan gran profun- didad de campo. Pero el agua ademas de separar dos espacios facilita la infidelidad de la mujer: en £1 cuchillo... el esposo queda alejado temporalmente por su desesperada busca en el fondo del ago de quien, mientras, le est engafando con su mu: jet; en Cul-de-sac Fran¢oise Dorleac toma la pesca de camaro: ‘nes como excusa para un encuentro que satisface los deseos que Donald Plesance no llena. En “Dos hombres y unarmario"los, protagonistas salen del mar y deben retornar a él ante la imposi- ESTUDIO ‘Repulsiin bilidad de “comunicar” con sus semeiantes, Mia Farrow sucha con abandonar elapariamentoen que vive y hacer un argo er- cero de recreo. Repulsdn y El bale de Tos sampiros propone | ‘ariaciones complementaias sobre el sentido del agua. Carol | ‘merge sus witima en la bafera para que alse desangren. i | el agua a sido siempre el uadicional stmboo de a fertiidad femenina, en este caso, por st la protagonisa unset trator mao por sus ensofciones J temires sexuaes el mezclar la muerte con la vida ~la sangre yl agua~ se converte en una forma mis de desviar unas pulsiones. Por el eontrario nT bat lede los vumpiros”, Sharon Tate se sumergs en la bara pata | esperar la logada del conde Dricula euyos mordiscos, de este | modo, son redobladamente erdticos. Aungue sea mera anée- | dota citemos el papel dl propio Polanski en"What? "un ma alatco del submarinismo. El titulo de este apartado les previene, un tanto, de la serie- dad con que deben aceptarse todas las sugestiones hechas hasta ‘EI baile de los vampiros2» @ROMAN "ag? POLANSKI ( el momento. No queremos decir con ello que estas sean inven- ciones desprovistas de realidad sino que tienen un marcado ca ricter ir6nico, casi tanto como el que les otorga el director po- Jaco al introducirlas en sus films. Creemos que el mejor ejemplo de la utilizacién cémico-trigica que hace Polanski de los simbo- los sexuales la tenemos en “Cul-de-sac” Frangoise Dorlea satisfecha de la escasa virlidad de su cényugue, se dedica ala cria de gallinas y a coleccionar huevos. Cuando Lionel Stander ‘busca comida en la nevera solo encuentra centenares de huevos y cuando se ve obligado a guisar un mend para los inoportunos visitantes solo puede hacerles tortillas. El propio Donald Ple sance, con su crineo pelado y la postura fetal en el iltimo plano del film, es como una ironfa grotesca de su condicién de marido cornudo e impotente (la secuencia en que F. Dorleacle maqui lla y viste como una mujereita de su casa, refuerza esta interpre tacion). En cuanto a los personajes que ocupan la primera parte de la obra de Polanski, debemos destacar el distinto trato que me- cen los de un sexo y otro. La causa de tal separacién resulta de su diversa relacion con la trama, con todo cuanto sucedeen cl film. Mientras los hombres son quienes sufren las conse cuencias de forma directa y se ven obligados por los hechos, las ‘mujeres subsisten gracias a su capacidad de adaptacién. Esta es la primera cualidad comin a todas las heroinas polanskianas, hecha la salvedad parcial de Repulsin. La segunda es iahiper: sexualidad ‘La semilla del diablo’ De la capacidad de adaptacion se nos habla en AU cuchillo cen elagua y en Cul-de-sac dos historias en las que la mujer —pa siva en un caso, perversa y dominante en otro es quien sale mejor librada y mis conscientemente de todo cuanto acontece. En La semilla del diablo, Rosemary termina por aceptar una situacién contra la que no puede luchar y es esta aceptacion “ser madre de un diablo— lo que hace que salga con vida del complot tramado por los viejos brujos. £7 baile de los vampiros termina con Ia invasi6n vampirica del mundo gracias ala buena disposicién de los cuellos de la hija y sirvienta de la poseda. En cuanto a la hipersexualidad no hace falta insistir en ella. Las observaciones dedicadas en pirrafos anteriores alos significa dos de los objetos-simbolos que Polanski coloca en sus films hacen innecesaria una pormenorizacién del papel de Ia atrac cidn fisica que encarna la mujer. En todo caso, lo que si parece interesante apuntar es el hecho de que las féminas polanskianas, terminan siempre al lado del mas fuerte, prefieren pasarse de bbando que luchar con quien las supera F. Dorleac, C. Deneuve, S. Tate, representan la union det Mal y del Sexo (0 lo padecen), dos ideas que para el director polaco son casi idénticas, Es mas, la apoteosis de esta identidad, es explicita en La semilla del diablo donde el Mal es fisicamente engendrado. Mia Farrow, a diferencia de las otras protagonis tas, no leva la iniciativa pues su supervivencia proviene de su saber resignarse y aceptar el papel de transmisora de lo que el Fil6sofo Rancio llamaria “El Maligno POLANSKI CONTRA LOS GENEROS Para comprender el sentido que tiene para Polanskiel cine de género la primera consideracion que debemos hacernos es la {que nace de situar el director en el tiempo. Sus cortometrajes se extienden de 1955 —Rover~ hasta 1964 —Amsterdam- y su primer largometraje data de 1962. Son estos afios los del adve- nimiento de la “nouvelle vague”, primera ruptura seria con la sacralizacién artistica del cine y paso fundamental en la poste rior evolucién de los cineastas interesados en hacer algo mas que repetirse y que trabajan como independientes verdaderos =no confundirlos con los independientes americanos tipo Ford, Coppola, Bogdanovich, ete.~. Uno de los centros de in terés dela vanguardia surgida en Francia era el destruirla fasci- nacién debida a un mecanismo narrative reiterado durante aos. El nivel de experimentacion aleanzaba en este sentido campos muy diferentes: la interpretaciOn, los encuadres, la du- racidn de los planos, las elipsis, tomaron nuevos aspectos. Polanski, por edad ¥ formacién, se interes6 enseguida por los logros de la “nouvelle vague”. Sus peliculas, ya lo hemos dicho, no participan del “‘realismo critico” de sus antecesores. En el film de Wajda “Los brujos inocentes” asistimos al entre- chocar de las ideas y a su imposible entendimiento. El guién de Skolimowski, tan perturbado como nihilista, fue puesto en imagenes por un director (excelente en muchos aspectos) inca- paz de comprender por donde se orientaban las neurosis de la joven generaci6n, Polanski, por su parte, trabaja muy pronto sobre ideas que corresponden al teatro del absurdo y de abi proviene su facilidad para moverse entre planteamientos abs- tractos. En ellos el naturalismo no tiene cabida sino es para ser destruido. Es bajo esta orientaci6n que es posible comprender la trayectoria de un realizador que se plantea cada pelicula co- ‘mo un juego entre ésta y él, en el que el film debe sujetarse a ciertas normas que modifica sistemiticamente. El cine de Po-lanski puede verse, por lo menos hasta “Macbeth”, como una partida entre el director y lo que deberia sera priori la historia escogida. De su capacidad para evidenciar este combate y dela entidad del enemigo en “Cul-de-sac” y, sobre todo, en “What? hay una trampa que falsea el veredicto: el oponente ¢s, en mayor o menor medida, el propio Polanski depende el que el resultado le ea favorable por un determinado margen de puntos. ‘El cuchillo en el agua” y “Cul-de-sac” son variaciones so- bre el ménage trois. En el primer caso la originalidad de las relaciones adulterinas reside en su similitud con las “legales” y em la capacidad para trascender de la anécdota concreta y mos: trar la aberracin que supone el que una sociedad socialista ten- g4como motor el espiritu de competencia. “Cul-de-sac” se cine bastante menos al reglamento de los clisicos tridngulos amo ros0s el mecanismo es,pero muy semejante. La pareja que ha pasado por el altar recibe la visita de un fascineroso. Intrusién pues de un elemento extrafo en el mundo cerrado de dos perso- nas. Las novedades radican en el absoluto antinaturalismo, tan- to de lo que va sucediendo como de la misma puesta en escena ~recuérdese el empleo de la luz en las secuencias nocturnas de la playa en que eladulterio no se produce con el gangster sino on otros visitantes, en que el esposo da claros sintomas de ho- ‘mosexualidad y regresiOn edipica Donald Pleseance pinta ‘montones de cuadros que son siempre el rostro de Francois Dorleac— en la inclusion de tics clisicos del teatro del absurdo —Kattelbach igual Godot en la sexualizacién de las armas de fuego —Donald Pleseance aftora un revélver como el de Lionel Stander— en la extraordinaria sofisticacibn que rodea esta bur- lade la moral burguesa, “Repulsiin”, a pesar de los numerosos puntos de contacto con la semilla del diablo, no es una cinta de terror o “fantisti- a” si no més bien el estudio psicol6gico de una patologia, de lun auténtico caso clinico. El que el film participe de algunos {trucos propios de aquel tipo de cine —suspense, juegos de som- bras, efectos especiales sorpresivos...— no impide que una dife- rencia esencial le separe: el que Polanski objetive Ia locura. La Pelicula nosotros ta vemos a través de los ojos de Carol —no0 siempre pero sien los momentos en que la perturbacién psfqui- 2 explota—, desmarcandose asi de la ambigiiedad que es prin- cipal caracteristica del fantistico. Parece como si Polanski se avergonzara del sometimiento a las convenciones del género y prefiriera desmarcarse a través de la particularizacién del caso. “Repulsién’ es, en definitiva, una obra sobre las sensaciones de tun estado mental narrado también anivel de sensaciones. “El baile de los vampiros" y “La semilla del diablo” son, por el contrario, dos peliculas que no se recatan de su adscrip- cién al género terrorifico. Y si bien en la primera esto queda, mucho més claro, son ambas un intento de critica sobre las, constantes del apartado al que pertenecen. “EL baile de los vampiros”’es wna parodia reflexiva y nunca bburlesca sobre los mitos nacidos de la célebre novela de Bram Stoker. Pelicula de y sobre los vampiros, dedica todo su metra- Je a desvelarnos los mecanismos que ha hecho posible una mo- ral maniquea represiva con todo lo que signifique placer y libe- racién. Si en la literatura tradicional el vampiro es una encarna- ign demonfaca que usa de su atracci6n erotica para someter —metaféricamente~ a la mujer, Polanski en su film iguala los deseos del conde Dracula a los del posadero. Este aprovecha también las noches para escapar de su esposa e intentar alguna con la epetecible sirvienta, Y simbdlicamente quienes ‘is trabas ponen en su acceso ala habitacion de la criada son el profesor y su ayudante, los cazadores de vampiros. Dejando @ un lado el paralelismo descrito, otro de los métodos utilizados Dos secuencias de ESTUDIO Macbeth24 ROMAN gg” POLANSKI ( por el director para resaltar el inequivoco cardcter sexual de vampirismo ha sido el convertir al hijo del conde Dracula en un pederasta, Con esta solucin se consigue un efecto de extraiia- miento que evidencia el significado de los mordiscos y es ade~ més factor de intriga dentro de la trama. Nos explicaremos. Si cuando el sabio y su ayudante llegan al castillo se hubieran en- contrado con dos vampiros tradicionales no habrian corrido ningiin peligro. La ausencia de mujeres vampirizadas ponfa sus yugulares a salvo, Con Ia inclusi6n de un vastago de Dracula homosexual la tranquilidad desaparece, generindose una inter pretacién de triple alcance: por un lado y como ya hemos expli- ‘cado, se refuerza la sexualidad del vampirismo, por otro se des- mitifica una imagen terrorificay finalmente se consiguen man- tener las reglas del juego. Un doble proceso de destruccién y cereacion es pues el que sostiene £1 baile de los vampiros y hace de él un film de género perfecto a la vez que una critica del ‘mismo género A parte de los dos ejemplos citados ~comportamiento del posadero y homosexualidad del vampiro— hay muchos mis {ue se encarrilan en igual sentido (Ios ajos no ahuyentan de no ‘estar masticados) —el vampiro es un ser refinado-, las cruces, no sirven de talismén protector porque los habitantes del cas- tillo son judios, el profesor esta muy lejos de ser el hombre me~ tédico y ordenado que encarnaba Peter Cushing en el “Drie cula” de Terence Fisher, al final triunfan los vampiros que invaden el mundo, etc.). Citemos como uno de los mas impor tantes el irreverente uso que se hace del clisico tema del doble en la secuencia del baile. El doble, usualmente, ha sido excusa para vehicular una reflexi6n moralizante (el doble fija la pauta de conducta del personaje doblado). En “EI baile de los vampi- ros” slo provoca el desenlace final. ‘La semilla del diablo”, finalmente, no es ya una parodia del fantéstico sino empleo al maximo de sus posibilidades y nor ‘mas, Si el cardcter fantéstico de un relato reside en la incert- dumbre, “La semille del diablo” mantiene ésta hasta los minu: tos finales. El espectador no puede saber con certeza silo que acontece & Mia Farrow es producto de sus imaginaciones o si realmente se avecina el afio uno dela era saténica. ‘Chinatown PARA CHINATOWN EL DE HOLLYWOOD ‘Macbeth” y “Chinatown"’son, en muchos aspectos, pun- to y aparte en la obra de Polanski. Tanto estilisticamente co- ‘mo, incluso, en sus condiciones de produccién, ambas peliculas se diferencian notablemente del resto que, ya hemos visto, tie- ne una similitud notable en cuanto a léxico y juego formal “Macbeth” fue un film desafortunado. Tras los aconteci- ientos de Bel Air la lectura por parte del espectador del film, sin lugar a dudas abundante en lo sangriento, estuvo influen ciada por una interpretacion extensiva: se entendia el film co- ‘mo la crdnica sentimental (rabiosa) de un Polanski entre airado y desconcertado por los recientes hechos. Aftadamos este fac- tor el de la producci6n “Play-Boy”” que se estrenaba en esta nueva faceta productiva. Desgraciado producto de la casa Heffner (fue su primera y Gltima intentona en este campo ya que en “Life Size” su relacion no pasé de unos contactos inicia- les que, con todo, condicionaron el disefio de la mufieca al im- poner “Play-Boy”” unos pechos mas abundantes), “Macbeth” fracas6 y Polanski tuvo que replantearse nuevamente su tare, sobre todo la convencién narrativa a utilizar. De estos nuevos planteamientos, en parte vuelta atris, y del coincidente progra- ma dela Paramount surgi6 "Chinatown Ya hemos mencionado en los apartados primeros la ta cita del complejo de Edipo y como en “Chinaiown interferia en la historia no como latencia sino como auténtico (y claro) nudo argumental, Su descubrimiento solucionars intriga, acelerari, al menos, su fin. Esto junto a la referencia genérica son los dos puntos més proximos a las peliculas que hhemos convenido en incluir en una primera etapa, Sin embargoy aiin a costa de una aparente contradiccién no podemos llevar mis lejos los parecidos. Incluso la repetida alusién a un género tan tipificado como es el del cine negro no tiene todo el sentido 4que el propio Polanski podria haberle dado en sus primeros films. Lo que alli podria haber resultado reflexién en torno a unas convenciones y su aprovechamiento en el acto de contar una historia determinada es, en este caso, mera politiqueria de productora empefiada en una operacién “retro” de la que “Chi: narown'"” es el producto més afortunado y, seguramente, el mis lucrativo. Los titulos de crédito, la presencia de Huston (argumento un tanto cinéfilo) y el final muy en la linea de los héroes desera- ciados que tan magistralmente utiliz6 el cine negro de Huston ayudan a comprender el film porque le dan cierto aire familiar, aunque sea levemente atdvico e insuficiente al no tener dema: siado presente los aos transcurridos desde aquel entonces 40-50), No obstante, Polanski introduce claves muy poco historicas” que aminoran el tufillo museistico e indtil det principio aunque, en otro sentido, tampoco aporten gran cosa a la pelicula, Nos referimos ala utilizacion del formato en pana- visién, al color ya la leve problematizacién politica dela trama, aspectos ausentes en los films de referencia. Son por el contra io, puntos a favor, o asi nos|o parece, el ligero confusionismo argumental (nunca sabemos a ciencia cierta quienes estén tras la estafa cuyos pormenores también adivinamos a medias) abs- ‘ayendo el contflicto y potenciando laimagen de lucha tan ha- bitual y tan duramente presentada en el cine negro que real- ‘mente To era (de cine y de negro). Otro tanto podemos decir de “Chinatown” ESTUDIO Ja bofetada Nicholson-Dunaway auténtico remedo de la no me- | nos famosa de Glenn Ford a la Hayworth y un gustazo parael rmitémano hispano que sabe cuanto pes6 en las conciencias lim- | pias de nuestros padres el merecido trato ala condici6n femeni: El collage de piezas que es enel fondo “Chinatown” permi- te seleccionar, de manera un tanto estrambética, os aspectos, convincentes de aquellos que lo son menos. Como dijo Irene ‘Moioz en su critica al film aparecida en “Dirigido por..”"n.18 la ambientacion esta cuidada y el recuerdo de las novelas de Hammett es inevitable. Cierto, aunque debemos tener muy pre sente que la ambientacion cuidada esti atin mas presente en “El Gran Gatsby” y, no obstante, el film convenes a muy pocos. En. elhaber de los pasivos anotemos la incomprensible utilizacion de la panavision que crea un espacio innecesario pero imposible de ahorrar una vez impuesto el formato. Polanskise ve obligado a frecuentar la figura de relleno en el fondo que, luego, accede al primer plano, mientras la que ocupaba éste le sustituye en los laterales “Uenando” asi la pantalla “Chinatown” es, a fin de cuentas, una variacién profunda ‘que puede suponer el inicio de une nueva etapa estilistica © ‘quedarse en puro “accidente” de un Polanski volviendo a los rigores de estructura apuntados en sus cortos y primero largo~ ‘metrajes. Tanto una como otra de las salidas tienen sus posibili- dades y peligros, Guillem Reigone: ‘NOTA IMPORTANTE. DEBIDO A UN ERROR DE MONTAJE, EL PASADO MES CORRESPONDIENTE AL NUMERO DE STANLEY DONEN, FUERON OMITIDAS EN LA FILMOGRAFIA LAS FICHAS DE LOS FILMS “DAMN YANKEES” Y “VOLVERAS A MI” Rogamos disculpen tan lamentable error 1958. DAMN YANKEES. FICHA TECNICA: Produecién: §. Donen, G. Abbot, Frederick Bris fon, Robert Grin y Harald Prince pars Warner Bross Guidi? Geor fas Wollgp. Fotogratia: Herold Lipstein, on Warnercolor y pentalla Rormal. Decorades: Stanley Fleischer, Dolph ‘Thomas y Stan Jones Mises’ y canciones: Richard dior y Jerry. Ross Montaje: Frank Brecht. Coreogratia: Bob Fosse, Vestuario: Wiliam Jean Eokart ‘Ayuidente de ivecein: ivan Volkan Duracion: 109 minutos Ray Walston (Applegate), Rus Brown (Van Guren), Shannon Bolin Allen {Gloria}, Bob Shafer {oe Boyd, Jean Stapleton (Sister), Albert “GWAG LUDZIE 2 SZASA. “LE GROS EF Le MAIGRE” AK" “WEEKEND OF A CHAMPION”. ‘como actor 1953. “TRY OPOWIESC! 1955. "POKOLENIE” ue Andie] Wisi “BACZA ROWANY ROWER?" de Sik 1957. "KONIEG WOJNY", de Julian Osieas: SWRAKI", de Ewa y Czesow Pate 1958, “ZADZWONCIE DO MOJE! ZONY, 1959, LOTWA de Andria) Wajas, 1960. “OSTROZNIE, YETI” de Adrzo) {IEWINNI CZARODZIEJE”, de An t39) Wald. SZEZOWATE SZCZESCIE” (suerte "D0 WiDZENiA DO JUTR: 1961. "SAMSON", oe Ancrze) Weide 1059, ONCE MORE, WITH FEELING (Voleris mi FICHA TECNICA: Produccibn: 5. Donen y Paul Radin pars Colum: tia Pctures. Guibm: Merry Kurnits, segun ov propia obra rentra FO togeatia: Georges Perna en Technicolor pantalla normal. De dos: Alexancre Trouner, Mica: Muir Mathew Vestuario” Hubert de Givenchy. Ayudante de dieccion: Durecionr 92 minutos lanl, Gragary Ravel! (Maxwell Archer), Marry’ Leckhert (Chester) Mr Wilbur), Shirley Ann Field (Angela Hooper, Mar {sesena), 5. Stuert, Colin Drake (Doctor) Andrew Fauld, De nacionalidad polaca, Polanski nacié en Paris el 18 de agosto de 1933. A los tres afios regresa con sus padres a Polonia. En 1939, su familia es arrestada por los nazis; su madre moriria en un campo de concentracién. Actor en el teatro de Cracovia, se inscribe a Ecole des Hautes Etudes cinematogréficos y teatrales de Lodz. Roman Polanski actda en diversas peliculas de Wajda y Munk, Asistente de Munk en varios films, realiza para la escuela de Lodz varios cortometrajes. Regresa a Francia en 1960, donde realiza “Le Gros et le Maigre” y escribe algunos guiones. En 1963, le otorgan “Le Grand Prix du Spectacle”, or el global de su obra cinematogréfica corta. En Polonia realiza su primer gran film “El cuchillo en el agua”. Hasta el momento leva realizados nueve largometrajes. Su esposa, la actriz Sharon Tate, fue asesinada por fanéticos religiosos. 1962. “NOZW WODZIE™ (EI evchillo en al agua ductor: Stansinw Zylewicr. Produccién: Kx mera. Gulon: Roman Polanski, Jeray Skoimowski Y Jaks Bre Goldberg. Argumento: Roman Plans, Fotograi’ Jersy Linmon Maisie ‘Krysstot T, Komeda, on tw colaboracion del sono Bert Ro Sengrend. Monta: ialina PragnrDecorados: Botesaw amy ows Sonido: Halina Paszxowska, Duracion’ 34 minutos (en Espohe, 92). FICHA ARTISTICA. Leon Nyemzyk (Andrze)), Yolanda Umecka 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 1963. "AMSTERDAM" (Episodio de "Les plus bells excroqueries dy mond” (Las mds femosa erates dal mundo) FICMA TECNICA. Produccién: Caesar Film Productie. Guién: Ro: rman Polanski y Gerard Srach, Argumento: Roman Polanski. Foto:fi Jeray Lipman, en transcope. Misica: Krysztot T. Komeda. Mon tale: Rite Van Raven, Duracion: 93 minutos, (Los restentes epizogios {ison dvigidor por Herimich: Horikaw, Claude Chabrol, Ugo repo Version esata) FICHA ARTISTICA. Nicole Karon (Nicoll, Jan Teullings (Teutings), ‘Armota Saiderman (€\jovero) 1965, “REPULSION” (Repulsién). FICHA TECNICA, Productores: Gene Gutowaki, Michaol Klinger ¥ ‘Tony Tender Produccion: Compton-Tekl, GuiOn: Roman Polanski y Gerard Bach, edoptads pot David Stone. Argimento: Roman Palas EY Fotografia: Gilbert Taylor. Operador: Alan moll. Decorados: Sex thus Flannery. Misica: Chico Hamiton. Montaje: Alastair Melntyre. Sonido’ stile Hammond y Stephen Dalby. Ayudante de direceén ‘Tau Sturgis, Proguctores sociados: Robert Sterne y Sam Waynebers Duraeion! 104 minutos. FICHA ARTISTICA. Catherine Deneuve (Carol Ledoux), Yvonne Furneaux (Helan Ledoux), ln Hendry (Michael, John Fraser (Coli), raick Wyimare (El cayefo), Helen Fraser (Bricget], Ronde Houston {itive Bolen). Vaterie Taylor (Mise Oona), James. Villers (ohn), Hugh Fuchter (Reggie), Mike Pratt (Un obrero), Monica Marlin (vs. FRendiesham’, magene Graham (a manieura), Remon Polanski 1968, “CUL-DESAC" (Callen sn sal FICHA TECNICA. Productores: Gone Gutowaki, Michaol Klingor To ‘ny Tengen Sam Waynburg, Producsion: Compton: Tecki- Guin omen Polarski'y Gerard Brash. Argumento: Homan Polanski Foto Galle: Givers Taylor, Opwrador: Geotfry Sesholme, Director artist Br Vortek Roman. Mica’ Rrviziot T, Komeda, Momaje: Alastair Mcincyre, Ayudante de direceion’ Tes Sturgis y Roger simors. Son do: George Stevenson y Stephen Dalby. Vestuario: Maude Spector. Efector espcinies” Gow'e Plime, Jefe de produceion: Don Week, Du faclom’ 111 minutos. (4 Espano, 107) FICHA ARTISTICA. Francoise Dorlese (Teresa), Donald Ploasence (George), Lionel Stade (Picherd), duck MeGowran (Albert), Willan Franklyn (Ceci), Robert ‘Goring (Mr Fsirweather), Marie Ke (iirs Marion Fatrwenther, lan Quarvier (Christopher), Geottvey Sure har y Renée Houston (Loe padres de Christophe), Jacki Bisset (Ja Gueling), Trevor Delaney (Nichola 1967. THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (EI baile de los vampi to. FICHA TECNICA. Productores: Martin Ransohotf y Gene Gutowski Produccién: cadre Fiimefiimunys pars. Metro Goldwyn. Mover. Guign: Roman Polanski y Gerord Grach. Argumanto: Gillan y Joh Suro. Fotografie: Douglas Slocombe, en ponevision ¥ matioccie. Decorador! wires Singleton, Director aftsteo: Frac Carter. Msca rvot 7, Keomeds, Montaje: Alastair Meintyre. Jefe de produecin: David W. Orton, Ayudante de direcion: Ray Stevens, Sonido: Geor ge Staphenson. Vertario: Sophie Oevine Coreogratia: Tuttle Ler ‘ee: Mequilje: Fam Smith. Titulos: Andre Prangote. Duracion: 107 FICHA ARTISTICA, Jack McGowran (Profesor Abcansius), Romen Polaraki tal), Gharan Tate (Saran Shagal, Feray Mayne (Conde Von Rrolock), aif Base (El posadero Shags), Josie Robbins (Rebe {a Shagal, lan Quarrir (Herbert Von Krolock), Fiona Lewis (Magde), Gerry Bownes (Kovkol, Ronald Lacay (El tonto el pueblo), Slaney Bromey (el conductor de la ciligensia, Angrast Malandrinos, OW Biamant y Matthew Walter (Tres lehdora. 1968, “ROSEMARY'S BABY” (La somilla dl diablo). FICHA TECNICA. Productor: Wiliam Castle. Produecién: Wiliam Cesttes Enterprise pare Paramount. Guibn: Roman Polanski. Argu- ‘mento: Ls novela de ra Levin. Fotogrtia: Wiliam Faker. en tochn Chior, Director artistico™ ioe Schiller. Decoradas! Robert Nelson Maries: Kryrttot T. Komeda. Montaje: Sam O'steen y Bob Wyman. ‘Ayudante de drecsion’ Danis! J. McCauley. Santo: Marolé Lewis y John Wilkinson. Vestuaro: Antes Syibere, Maquillae: Allan Sry 4ete'de prodiceion: Bill Davicron, Productor asociado: Donne Haile ‘aay. Efectos expecialas: Farciot Eaouer, Sidney Garo, Duracion: 157 minutos (130 en Espanol FICHA ARTISTICA. Mia Farrow (Rosemary Woodhouse). John Gassoveter (Guy Woodhouse), Ruth Gordon (Minnie Casteved ‘Staney Blackmar (Roman Cosvevat), Maurice Evans (Hutch), Ralph Belamy (Or, Sapirstein), Angela Gorian (Terry), Chores Grodin (D Hil; Eovmeline Hemy. (else, Dunetan), Philp. Leeds (Dr. Shand! Patey Kelly (Laura Louise), Elisha Cook (Nickles), Marianne Gordon Goan ‘eltea}, Manna. Landy (Grace!, Walter Blagwrin (Un bev) Hope Summors (Sra. Gilmore), Wendy Wagner (Tiger), Willem Caste (Elhombre dela cabine tleforical 1071. “MACBETH” (Macbeth) 3 et eens ee eee ees es 3 3 lon: Playboy Productions para Columbia Pictures. Guién: Roman Polanski y Kenneth Tynen. Argumento: Lo tagedie ge Wiliam she Kespeare, Fotogratia: bert Tavlor. en Todd Ao, Operador” Ales Mil, Director artstica: Fred Carter. Decorads: Wilfred Singleton. Masica: ‘The Third Ear Bang. Montaje: Alastair Mcintyre. Avudant de direcclon: Simon Reloh. Asasor artista: Kenneth Tynan. dof Produccion: Owvia W. Oran. Vastuatio: Anthony Mendleson, {0 por Jackie Breed ¥ Phi Pickford. Maguilla: Tom Smitn, Director {de la 29" Unided: Horcules Gove: Director de las batalla Willian Hobbs. Asiatonta de produccion: William Lowes, Efectot erpacals. ge Sari Corot: Sally Gisin. Sonido: simon Kaye, Ds FICHA ARTISTICA. John Finch (Macbeth), Francesca Annis (Lady Macbeth), Martin Shaw (Banqua), Nicholas Selby (Ouncanl, John Stride (Rom), Stephan Chase {Malzolm), Paul Shelley (Oonalban, YTerence Baylor (MeDutt), Andtow Laurence (Lennox), Frank Wyle (sontioth), Bernard Archard (angus), Bruce Purchase (Caithness), Korn Chogwin (eleanee), Nos! Davis (Seyton!, Nowe: Rimmington (ajoven bruja), Maste MacFarauhar {Le bruja cieg), Else Taylor (le primera bral, Vie Abbot (Cawdor), Glare Fletcher (Lady MeDut Mork Bightam (El hijo de MeDut), William Hobbs (EI joven Sey (wera), Alt Joint (Et visja Seyward), Michas! Balfour (El primer ase wo}, Andrew Macculloch (Et segundo ssesino), Bill Drysdale y Roy ‘ones kos peje del ray), Richard Pearson (EI doctor), Sisney Brom iny (el portere), Howard Lang y David Ellison (Los viejos solda ‘Turence Mountsin (Un soldada), Paul Hannan (el wscudero), Beth Owen, Maxine Skelton, Janie Kelle, Olge Anthony, Roy Desmond, Pam Forte, John Gordon, Barbara’ Grimes, Aud Johensen, Dickie Martin, Christine Pact, Bon Vernan Anna Willoughby (os Bala nes 1973, “WHAT?” FICHA TECNICA. plon/Les Films Concordi/ Dieter G Polanski y Gerard Brach. Agumento: omen Polanski. Fotograt Marcello ‘Qatt) y Giuseppe. Ruszolini an Eastmencoler. Decorodk ‘Aurelio Crugnots. MGsies: Ternas de Schubert, Mozart, Beethoven 3 rates 2 coe 3 3 3 3 er Produktion Guibn: Roman tection musical! Claudio Giss, Vertario! Adriane Berea. Ayudants Direccién: “Antonio. Brandt. Sonido Piero Fond. Duracign: 119 FICHA ARTISTICA. Marcello Mastroianni (Alex), Syne Rome (Nan {, Hugh Gntitn Uoweph Noblar), oman Polanski (Mosquito, Guiao Albert (Sacerdotel, Romole Vall (Giovenni, Giatranco Pia entini (Tony! Roger Middleton (Jimmy). Christine Barry (Muche Terps Aiton (Muchacha “emnuda), Henning Sehiveter (ce Brown (Ruth), John Kerlton (E@ward) Richard McNa tmara (Cherie. 1974, “CHINATOWN” FICHA TECNICA, Productor: Robert Evans. Produecibn: Long Ross Productions para’ Paramount. roductor asociado: ¢-0. Erickson 3h Flobert Towne y Roman Polanski (no screditade). Fotogratia: John A. Alonzo, en Technicolor y_penavsion. Operador: Huan ‘Gnonier” Director artista: W. Stewart! Campbell. Decorados: Gabe Resn y Robert Resh, construicos por Ruby Levit. Musica: Jerry Goldsmith. Montaje: Sem O'Steen,asstido por Flo Willamson. Ayu antes de direccgn: Howars W. Koch ir. y Michele Ader. Jefe do produccign: 0. Evicason, Disaio de produceion’ Richard Sylbert Sonido: Larry Jos. Efectos especiales: Logan Frazee, Vestuaio: An thea Syibert, Maguillaje: Hane ary Lee Harmon. Titulos: Wayne Fiesgoraid. Ayudante el productor: Gary Chavan. Duracion: 131 FICHA ARTISTICA. Jack Nicholion (J.J. Gites), Faye Dunaway {Evelyn Mutwray}, John Huston (Noah Cros), Perry Lopee (Escobar, ohn Hillerman (Yelourton), Darall Zwering (Hollis Mulwray), Olan ada tide Session), Roy Jerson (Mulinit), Roman Polanski (el hombre del cuchillo|, Dick Bakslyan (Loach, Joe Mantell (Walsh, Bruce Glover (Dutty!, Nandu Hinds (Sophie, James O"Resre (El abo (do), James Hong, (El mayordomo de Evelyn), Beulah v0 (ca Ghieda), Jerry Fulikewe (EI yardinere), Gein Palmer (Katherine), fRoy Robert (Mayor Bagby), Noble Wilingham v Ellott Montgomery (Hombrer de Ia junta), Rance Howard (Irate Farmer, George Justin (EI Barbero}, Ove Erikson (E! sos), Munwrayi, Charlee Krapp (Morticin), Claudio Martines (EI chico del Caballo, Federico Roberto (EI mayordoma de Cross), Allan Warnick {Ei sacerdotel, John Holland, Jane Vint, Jim Burke y Danny Arnold (aranjeron), Bure Young (Curiy), Elizabeth Harding (Sra. Gury), John Hogers (Palmer, Cecil Eltt (Emma Dill, Paul Jenkins, Lae Je Broux y Bob Golden (Policia)BENALMADENA °74 De nuestro enviado especial: ALBERT FERRAN DE LOS FESTIVALES La celebracién de Festivales, Certé menes 0 Semanas de cine en nuestro pais podria considerarse como una muestra de “buena salud” (de “abun: dante salud” quizés) a tenor del numero de estas manifestaciones y también de la relativa veterania de algunas de ellas. Sin embargo, un analisis minimamente deta llado revelaria unas contradicciones de base y unas claras dependencias que, precisamente por ser claras, permiten el establecimiento de unas reglas de juego {que eliminan la especulacién posibilista SSe juega o no y no hay més que hablar. Pero he aqui que surge Benalmédena, propone la Semana Internacional del Ci nne de Autor y ya tenemos el festival de {a ambigtiedad, el festival del si pero no, del quizas el afo proximo que es lo mis: mo que el vuelva Usted mafiana La diferenciacion de la Semana de Benalmadene con otras manifestaciones 4 similares es aparentemente clara, Mien tras otros festivales juegan 2 la fiesta mundana o estan al servicio de unos in- tereses comerciales de la distribucién, Benalmédena pone, aparentemente, la nota de rigurosidad e Independencia. Es fen este aspecto en el que me parece mis. cuestionable la Semana de Cine de ‘Autor, por encima de las anéedotas que ‘pueda proporcionar la tan traida y lleva da Junta de Apreciacion y las deficien cias de una organizacion a la que cabe calificar, por lo menos, de vacilante Que en Espafia no se autorice la ex hibicién de determinadas peliculas, aun- ‘que sea dentro del marco de un festival cinematogréfico, no tiene porque extra flar a nadie, y que se programe un ciclo informative sobre Cine Japonés en el ‘que no se informe ni tan siquiera del afio de produccién de cada film es algo {que puede subsanarse en aflos sucesivos, ‘con una mayor preparacién por parte de la organizacién, para ofrecer el festival en unas condiciones minimas de serie dad, ambos casos se han dado en el fest val de este afio y me parecen absolut mente légicos dada la situacion cinematografiea del pais. Lo que ya no fs tan normal es la existencia misma del certamen dado que sus objetivos estén en total contradiecion con esta misma situacién, ya que la mayoria de los films Proyectados no pasarén a las pantallas comerciales y no todos por razones de censura estatal, sino que muchos no lo hharén por no cumplir los requisitos de duracion, comercialidad, etc., que los distribuidores espaftoles juzgan necesa rios para su rentabilidad y por tanto ha bein servido solamente para que un gru: po de personas, mas o menos privilegia das, los hayan visto. Por tanto, si la Se ‘mana no cumple una funcion difusora informativa, comercial, ni siquiera de prestigio (excepto a nivel local y perso: ral), cabe preguntarse dpara qué sive la Semana 2 quin y por qué le interesCINE RUSO ANOS 30 Las especiales circunstancias que marcan la historia de la URSS desde 1917 hacen que cualquier aproximacién una manifestacién, sea del tipo que sea, tenga que ser forzosamente diferen: ciada de otra similar producida en cual Quier otra parte. Esto, naturalmente, es aplicable al cine y asi una muestra del cine ruso de los aos 30 entra de lleno fen el terreno de la informacién para uienes estamos acostumbrados a con: templar la historia del cine desde una perspectiva absolutamente sometida al cine norteamericano. Lo primero a constatar es que esta perspectiva, cémo método, no es tan frrénea como pudiera parecer, ya que, si bien en el cine mudo los cineastas sovi- ticos (Einsestein, Pudovkin) influencia ron notablemente al cine americano que asimilé las teorias sobre el montaje, en fl cine sonora el fenémeno se invirtié y a ello contribuyeron diversas circunstan- cias que no tienen nada que ver con las teorias artisticas. En primer lugar, la de: finitiva implantacién del cine sonoro no se hizo en la URSS hasta 1933-34, os decir, con cuatro afios de retraso con respecto al cine occidental, afios en que los directores americanos experimenta: ron con la nueva técnica hasta dotarla de una entidad narrativa notable. En se undo lugar, los graves problemas inter ‘9S con que se enfrentaba el Estado, ha: can del cine un elemento utilizable para difundir las directrices estatales sobre ‘unas formas de convivencia que choca: ban con las costumbres y tradiciones arraigadas en sectores de la poblacién, ‘mayoritariamente entre los campesinos. Esta preocupacién por comparar lo viejo Y lo nuevo esté en casi todos los films de Ia época que se han visto. En estas cir- Ccunstancias, era mis fécil aprovechar los. logros del cine americano, que habia de- rmostrado su eficacia en cuanto a poder de captacién de un pablico masivo, que lanzarse a experimentaciones, (en esta época Einsestein, por ejemplo, fue dure ‘mente criticado y sus problemas con los organismos oficiales han sido ya amplia mente difundidos). Una de las caracte: risticas que se han podido apreciar es la simplificacién de las situaciones que se repetian continuamente con escasas va: tiaciones, bésicamente, el tema argu: ‘mental se componia de: burécrata in competente, con variaciones hacia la perversidad; un bolchevique, general: mente, héroe de la revolucién de Octu: bre y Un ingénuo, a veces campesino y a veces, obrero. Los errores del burdcrata hacen creer al ingénuo que las cosas no marchan muy bien y le hacen dudar de la validez de los esfuerzos realizados, pe- ro Ia aparici6n del héroe positivo, desen: ‘mascara las _maniobras del burécrata, convenciendo al ingénuo de que la raiz de todos los males radica en los desa: prensivos, como el burdcrata, que des: virtian el sentido de la Revolucion. Des ppués, conjuntamente, emprenderin el trabajo tan necesario para que la comu: ridad avance. Las variaciones a este es quema estabah en funcién del tono adoptado, desde el drama a la comedia musical y, por la situacién, un koljos, tuna aldea rural o la capital. La otra ver tiente la daban las peliculas de exalta: cién de alguna figura historica, ya sea de la revolucién de 1918 (Chapsiev), o de la époce anterior, siempre que se hubie: ran enfrentado a una situacién conflict: va con los intereses de la aristocracia (Pedro el Grande, Ivan el Terrible, etc.) ¥ por Gitimo, las btografias edificantes, de figuras populares (Gorki). Naturalmente, en los matices que ca da realizador daba a estas variacionos os ‘riba el interés que el film conserva, Pe- ro estas tendencias pueden resumirse en tuna sola obra: Chapaiev, film premiado, fe impuesto como modelo que marca pricticamente @ toda una generaci6n de cineastas. Chapaiev de Serguei y Gueorgui Va siliev, rodada en 1934, es el film que puede definir toda una etapa del cine soviético, en cuanto a su influencia (es pponténea u obligada) sobre las produc: ciones realizadas desde 1934 hasta mis allé de 1950. Baste constatar que siete afios después de su realizacin, fue galar- donado con el Premio Nacional de Pri mer Grado en 1941. Las razones de este apoyo oficial al film se explican plens: mente al contemplario. La figura de Chapaiev, guerrillero que por méritos militares llego a comandar una division del Ejército Rojo, es exaltada y mitifica da en su vertiente de jefe indiscutible, sin analizar jams los motivos de las de: cisiones que toma, estas son correctas porque provienen de un genio y, si el temperamento y la falta de educacion le hacen precipitarse, alli estd el comisario ue se le ha asignado para corregirle y convencerle del “buen método”. La comparacién de Chapaiev con Stalin es facil y mas si esté apoyads, como aqui, fen un cierto parecido fisico. Los objeti vos del film son de una claridad meridia na, Las puntuaciones sobre los persona: jes son las que hacen avanzar la pelicula al estar estructurada en momentos na: rrativos que ilustran episodios sueltos, sacrificando la fluidez a la anéedota ejemplarizante, y la reflexion a la intui cién (defect comin a todos los films rusos vistos, pues, en ningin momento se hace una reflexi6n critica de los he: chos, simplemente se glorifican). Finalmente, la trilogia de Alexan- drov es otra de las variaciones estableci ddas sobre los esquemas de la época, y fue probablemente lo que mis sorpren: did del ciclo. Alexandrov colaborador y amigo de Einsestein, habia trabajado co- 5benalmadena A ‘mo actor suyo en el teatro, pasando des pués al cine con él, haciendo de actor, ayudante, coguionista, etc. En 1928 Alexandrov junto a Einsestein y Pudov- kin, firman el manifiesto El futuro del film sonoro” que sirvid de base para el empleo contrapuntistico del sonido en el cine. En 1934 realiza su primer film independiente: Alegres compafieros, que le consagra dentro de la comedia musi cal. Con dos afios de intermedi, realiza Et Girco y Alegres comparieros. La in fluencia del género musical americano, tan notorio, no es impedimento para ha: cer una recreacién de él “made in URSS", realmente curioso. Las come: dietas constituyen una deliciosa obra er tre el naif y el kitch. Su gracia reside, precisamente, en su espontaneidad ro: zando casi lo grotesco, su elementalidad ‘2 pesar del intento de sofisticacion y empleo de trucajes. Son lozanas y quit: lescas como sus personajes, sin que exis 1a en la calificacién ningin matiz peyo- rativo. Los elementos que la componen estén utilizados con soltura, aunque las. dosis no sean siempre las adecuadas y se les vaya, con frecuencia, a mano abu: sando de las situaciones. En la actuali dad, y a pesar de su l6gico anacronismo y envejecimiento, dan idea todavia del frescor y popularidad de que debieron sgozar hace 40 afios “Pedro El Grande” NUEVO CINE JAPONES Bajo este titulo se presentaron doce, de los catorce, films previstos, ya que, Tomato Ketchup Kotei (Emperador To: mate Catsup) de Shuji Terayama fue uno de los “no autorizados por dificul tades administrativas”, mientras que los problemas de Gaki Zoshi (EI agua era tan clara) de Yochi Takabayashi, fueron debidos a la huelga general francesa, De los proyectados, dos por lo me nos, se sitdan fuera, claramente, de un "Nuevo Cine Japonés” si es que éste existe o ha existido Kurutta Ippeiji (Una pigina de locura) de Teinosuke Kinuga sa, es un film de 1926, mudo, que fue inclufdo en la muestra por sus “especia les caracteristicas formales” y para "dar asi una visién mas completa del cine ja ponés”, segin expresiones de la direc cién dé la Semana; Mujin Reto (El ar- chipidlago desierto) de Katsu Kanai, es lun mediometraje dolirante que Max Tessier situa: "a medio camino entre Butiuel y Kawalerowic2” (? ), quizé por {que aparecen unas monjitas que, real mente, a las que se parecen son alas de Ken Russell. De cualquier manera, su Singularidad la sitda al margen de cual {uier clasficacion por peregrina que sea, Los diez films restantes, proyecta- dos sin ninguna informacién comple: ‘mentaria, a excepeién de una entrevista con Yoshishige Yoshida, y en la mayo: ria de los casos ignorando hasta el afio de produccién, no creo que puedan ser vir para cubrir los huecos existentes s0- bre el cine japonés (y en general, sobre todo el cine que no procede de Europa y EE.UU,) no ya tan solo a nivel de es pectador sino, también, bibliogrético, en especial las llamadas “Historias del Gi: ne” que silencian sistematicamente de tos como los de que Japén producia en los afios 20, setecientos films anuales, produccién igual, sino superior, a la dé Estados Unidos, sin que nada, 0 casi na dda, se sepa de’ los mismos. Esta situa cién, esté claro, que se ha mantenido durante la época sonora; de los directo- tes del “Viejo cine” japonés s6lo son me- dianamente conocidos entre nosotros Mizoguchi y Kurosawa, pobre bagaje pa ra afrontar un “Nuevo Cine Japonés” en las condiciones en que ha sido servido, De cualquier manera, sumando a los diez films exhibidos en Benalmédena las informaciones de otros festivales y otras peliculas dispersas que han podido verse fen Europa, pueden sacarse dos conclu: siones: una, es que no ha existido un ‘movimiento unitario que pueda denomi narse ""Nuevo Cine Japonés”, ya que la tunién que se realiz6 en 1958 de jévenes realizadores no correspondia a ningin programa comiin, sino que, buscaba una ‘mayor facilidad de produccién para una generacion de cineastas que llegaban desde posiciones sociales y culturales to: talmente diversas y que, por tanto, aspi raban a finalidades perfectamente plura les. La otra, como consecuencia de la anterior, es que la proyeccién de diez films no remite mas que a éstos y que como muestra de un perfoda (cine japo- ings afios 60) faltaban_ nombres tan im ortantes como Koji Wakamatsu, segu Tamente el director y productor mais prolifico de los que empezaron por osas fechas y que cultiva un tipo de cine pri: mitivo, en cierta manera, partiendo de la monstracién de la violencia en las rela ciones humanas y del erotismo de la su misién y el dominio como clave para el oder. Shinsuke Ogawa, es otro de los ‘nombres importantes omitidos, director y productor vinculado directamente a los movimientos estudiantiles de los 60, se dedica a filmar las acciones de estos grupos politicos en una labor clarifica dora frente a la manipulacién cotidiana de los noticiarios. Ambos cineastas, a través de sus respectivas.productoras, han influido notablemente en el joven cine japonés y, son otros muchos losque siguen un camino que, en cierta ma: ‘era, ellos han marcado. Por todo ello, la Gnica manera de abordar los films exhibidos en Benalms: dena, seria individualizandolos. Para no textenderme demasiado, aislaré del grupo los dos que me han parecido mas intere: santes: Nippon Sengoshi Madamu Om: boro (Una historia de la Postguerra japo. riesa) de Shohei Imamura y Nihon No Yoru To Kiri (Noche y niebla en el Ja pén} de Nagisa Oshima. Una historia de la postguerra japoneta es un film cimen: tado sobre una entrevista. del director Shohei Imamura, con la sefiora Omboro, fen la que ésta relata su vida desde 1945, hhasta 1970 en que abandona Japén. La sefiora Omboro, prostituta y estraperlis: ta al finalizar la guerra, se convirti6 des pués en “esposa temporal” de algunos militares norteamericanos destacados en Japon, primero, como fuerza de ocupa: ‘ion, y después, en las bases conjuntas, utilizadas profusamente para las querras de Corea y Vietnam. Ahora, la sefiora ‘Omboro, quiere ir a Estados Unidos pa: a casarse con el marino con quien vive ¥ conseguir asi la nacionalidad america ra. El film termina cuando la sefiora Omboro acompafiada de su marino to: ‘ma en avién para Norteamérica. La his toria esté contada en el film por la pro: pia Sra, Omboro, desde su punto de vis: ‘que dialoga con Imamura mientras sie le muestra imagenes documentales de la historia del Japon desde 1945. Ci rnema-Verité. Pero la Sra. Omboro no es la Sra. Omboro, la Sra. Omboro es una actriz. Desde una perspectiva de film de personajes es desde donde la pelicula ofrece todo su interés al convertirse en ln gran film de actores (actriz), asu: ‘miendo conscientemente la gran mentira del cine-verdad: la imposibilidad de no ‘manipulacién de un reportaje y la nece: sidad de su manipulacion frente a la ma nipulacién. En este sentido, Imamura ccomenta la reciente Historia en sus imé- {genes y las contrapunta con las opinior res de la Sra. Omboro, demasiado cerca: nas a la version oficial para ser desapa: sionadas. Informacion, pues, a dos riveles que se complementan para ser los que Imamura quiere que sean: una version parcial, (naturalmente), de la prostitucion del Japon. Los largos pla ros de la entrevista y la reconstruccién del ambiente hogarefo pueden ser ejem pplo més claro de que para llegar a la objetividad es necesario ser subjetivo; los personajes reales interpretan su gro: tesco papel como el mejor de los actores. ¥y.al igual que éstos no saben lo que es: tan haciendo, “Una historia de la ‘posguerra japonesa”” Wi | t SOO Oe OM ait Superior: La muerte del director de! circo de pulgas Centra: Ti delitto Matteotti Inferior: Out one 8 Noche y niebla en el Japén de Nagi sa Oshima es posiblemente la obra mas interesante de las japonesas que se pro: yyectaron y una de las més importantes del festival. Partiendo de un plantea: miento teatral que reGne en un solo de- corado, con motivo de una boda, a anti: quos miembros del PCJ, participantes en ios movimientos estudiantiles de los afios 50, con algunos de los disidentes. del mismo partido, que intervinieron en las manifestaciones de 1960 destinadas @ bbloquear la renovacién del pacto con Es tados Unidos (renovacién que finalmen: te se llevd a cabo). El film abordaba he- cchos de evidente actualidad, rodada en 1960, dos meses después de que los he: cchos que se cuestionan en la pelicula hu Diesen sucedido realmente. El film esta inscrito, sobre una estructura muy sim: ple: la discusién de los miembros de lag dos tendencias sobre sus diferencias y'el anilisis de cada uno sobre su actuacién teniendo como base dos focos dramati 0s, por un lado, las propias manifesta: ciones de 1960 (recreadas, mas bien su geridas en el estudio a base de ruidos, banderas y efectos de iluminacién) y por otro, el esclarecimiento de las causas {que Ilevaron a la muerte a uno de los militantes “‘antiguos” acusado de trai- cidn (flashback a partir de cada uno de los relatos de los miembros del grupo) para acabar con un tercer efecto; cuan- do uno de los militantes en la primera tendencia esté haciendo votos para la re Conciliacion irrumpe violentamente la ppolicfa para detener a uno de los partici antes en las recientes manifestaciones. Esta estructuracién permite la mostra cién de todos los puntos de vista de los presentes sobre los hechos, de una ma: ‘era suficientemente clara y, la no inter ferencia de una realizacion organizada a ‘base de planos largos que empiezan con tencuadres fijos para seguir en rapidas pa nnordmicas buscando al personaje que ha bla y al que replica, los flash-backs apa recen claramente como efecto distancia dor al ser delimitados por la oscuridad, sobre todos los actores, excepto el na rrador del propio flash-back. Un film de estas caracteristicas, concebide como discurso politico y como critica de este discurso en base a su evidenciaciOn co- mo puesta en escena cuestionada conti rnuamente, fue planeado por Oshima en scope y color para una productora co- mercial, ello le llevé a no trabajar més con estas productoras y el resto de sus films ha tenido que hacerlos con compa: Fiias independientes o produciéndolos Para finalizar, una breve anotaciénsobre Yoshishida Yoshida, el Gnico di- rector del que se han visto tres obras, lo ‘que permite una ligera valoracion de sus posibles constantes. Yoshida practice tuna forma caligréfica que parece mis en- caminada a componer el plano que al contenido de éste. Sus paisajes frios y sus tonos grises le acerean a Antonioni, aunque sus objetos no sean sino una es tilizacion de la burguesia de izquierdas (2). Sus reflexiones sobre la fatalidad dol ‘error carecen del suficiente interés para hacer de sus films algo més que elercicios estéticos sobre el vacio. PANORAMA HOY Es en este apartado, por ser el mas ambiguo, en el que las contradicciones del festival se agudizan més. Es dificil de imaginar cuales han sido los eriterios de seleccidn para aglutinar bajo el nombre de "Cine de Autor” films tan distintos entre si. Desde La muerte de Maria Mali bran de Werner Schroeter, obra icono: ‘lasta que rompe con toda una técnica narrativa, hasta Ape and Super-ape de Bert Haanstra, anodino documental so: bre la comparacién de los comporta mientos humanos y animales en la linea de Rodriguez de la Fuente, pasando por €l género politico a la italiana con EL delito Matteotti de Florestano Vancini o por la blandengueria de un cierto cine canadiense como el Les derniéres fian- sailles de Jean-Pierre Lefevre. Cabe sefa lar, como nota curiosa, el éxito de publi co que constituyé la pelicula portuguesa Sophia e a educacao sexual de Eduardo Geada, que pese a la atraccién suscitada por el titulo, dista mucho de ser una obra valida bajo cualquier circunstancia Del resto de los titulos proyectados, solo cabe comentar, como excepcién, por diversas razones, cuatro films: Der Tod Der Maria Malibran (La muerte de Maria Malibran) de la que ya se ha apun. tado algo _unas I{neas mas arriba; Der Tod Des Flohzirkus-direktors (La muer te del director del circo de pulgas) de ‘Thomas Koerter, del que se hablo ya en esta Revista (1)'a raiz de su presenta: cién en la Semana de la Critica de Can: ‘nes; Out One: Spectre de Jacques Rivet: te, montaje de cuatro horas y media so: bre el film Out One, cuya duracién es de ‘rece horas aproximadamente. Esta ver sin abreviada del propio Rivete, ha tendido a eliminar los “tiempos muer- tos" de una obra concebida como una setie de encuentros en los que los acto: res improvisaban sus papeles y en donde la estructura se iba formando, como una tela de araia, a partir de un nacleo cen- tral ampliado en todas direcciones Por motivos muy distintos, creo que es conveniente extenderse sobre el nico film espafiol que se proyecté en el certa men: Paisaje con drbol de Alvaro del ‘Amo. Su interés como film representan: tede la cinematografia espafiola, estriba, precisamente, en su falta de representa. tividad. El cortometraje de del Amo ha sido producido, como tantos otros cor 105, fuera de las condiciones en que nor maimente se realiza el cine espafol co ‘mercial que, mientras no se demuestre lo contrario, es el Unico existente. Esta ‘marginacién, que imagino no buscada, es el resultado de toda una politica de pproduccién y distribucién enceminada hacia la rentabilidad més inmediata y de la ausencia de un apoyo oficial, realmen: te efectivo, a los films que se inseriben fen una linea de rigurosidad que, por lo ‘menos a los cortos, debiera series perm tida. Una ayuda a la distribucion, para la difusién de estas obras, se hace cada vez mas imprescindible dado que las vias, cinematogréficas espaftolas, a diferencia de las ferroviarias, son mas estrechas que en el resto de Europa, La proyecci6n en Benalmédena de Paisaje con drbol fue la demostracion palpable de Ia necesidad de difundir un ‘ine que se aparta de las técnicas de len: ‘guaje “publicitario”, puesto que ol film onfundié al piblico y a buena parte de la critica, cuando, precisamente, el pro: eso seguido por Alvaro del Amo tiende claramente hacia la simplificacién y, en cierta manera, nos devuelve la facuitad de mirar lo que otras obras se empefian en explicar. El film transcurre en un pai saje Unico, en el jardin de un chalet resi denial, sobre el que se representan dite Fentes encuentros entre tres personajes {ue recitan, durante ese tiempo, moné: logos referentes a sus recuerdos de in- fancia. Cada encuentro esti resuelto, précticamente, en un solo plano que no ‘quarda una relacion precisa con el ante: Flor ni con el siguiente, de manera que la pelicula no avanza sino que va dando ‘wueltas alrededor de una situacién esta blecida y en la que las Gnicas variaciones vienen dadas por el niimero de persona: jes implicados en cada fragmento de una ‘misma situacion. A mado de puntuacién se incluyen fragmentos de épera que ilustran el cardcter de representacién de toda la obra, bien en forma de aria, dio © terceto, segin cada encuentro; aun: que, pienso, la estructura de la dpe ra estd formada més en el aspecto teatral que en el musical. La interpretacién (el propio del Amo con sus dos hermanas) tiende a la mecanizacién, conwirtiendo a los personajes en marionetas, acentuan: do asi el cardcter realista del film al so- brepasar la crénica de comportamientos para convertirse en la critica de los mis Albert Ferrin.En un mundo como ef nuestro, de instintos encadenadas, las “Hermanos de la Costa” adquieren tun aspecto “surrealista”, y si sus proezas resultan, a veces, indignantes, | | REFLEXIONES SOBRE EL CINE DE ‘nunca dejan de ser portentosas. | Gltimo pérrato de la “Ad: vertencia” con que J. y F. Gall dan principio a su ex. el celente estudio sobre filibusterismo (1) nos sugiere una de las razones que pueden justticar la atrac cidn indudable que, en estos tiempos —2 Cualquier altura de la vida, sea cual fuere tel rumbo de nuestra existencia—, ejercen los piratas, bucaneros, filibusteros, tahu: res, contrabandistas, impostores, vaga bundos, conspiradores y demds aventu: reros més 0 menos anarquistas y tradi- Cionalmente catalogados como villanos. Por MIGUEL MARIAS Es muy probable que esta fascinacion =que, partiendo de los justicieros pros critos como Robin Hood, El Zorro, Ju dex o Dick Turpin, descendia luego a lo largo de todo un escalafén de outlaws ‘mis o menos prestigiosos y legandarios, ‘a menudo enmascarados, con frecuencia pperseguidos 0 vilipendiados por aquellos tmismos que ilegalmente defendian, has ta recaer incluso sobre algunos negreros, asesinos a sueldo, ratas de hotel, gangs ters, “quinguis” o simples y oscuros ra teros— tenga sus raices en nuestras pri: ‘meras lecturas infantiles y también en el hhechizo que irradia todo lo misterioso, insélito, exético, improbable oma: tavilloso por inalcenzable o irrepetible. 'No es raro encontrar nifios con auténti «a y profunda vocacién de pirata, explo- rador, ballenero, buscador de tesoros 0 bandolero, y no resulta, pues, anormal {que alguna huella de estas ensofliciones quede indeleblemente grabada en su subeonsciente, sobre todo cuando [a vi: da cotidiana se hace rutinaria, ingrata previsible, laboriosa e irremediablemen: te urbana Los Trépicos, los Mares de! Sur, el Caribe, la peninsula del Yucatan, la isla de la Tortuga, Maracaibo, Port-Royal, Porto Principe, et Cabo Hatteras, el de Hornos, el de Buena Esperanza, Casa blanca, Orin, Basora, Bagdad, La Meca, Timbukti, Madagascar, el Golfo de Ben: gala, Singapur, Java, Macao, Shanghai, Tahiti, Alaska, San Juan de Capistrano, Veracruz, las Islas Encantadas, Hong: Kong, el'desierto de Gobi, el de Kala hari, el Sahara, Montenegro, Samoa, Haiti, el Rio Grande, el Amazonas, el Matto Grosso, el Volga, el Ganges, ol Hi malaya, ete., ete., constituyen el mapa imaginario de un’ universo mitico en el ‘que reina la Aventura, un viejo y desco- lorido atlas que pudimos surcar a bordo de cien libros y peliculas, empujados -como el Buque Fantasma, como el Ho landés Errante— por los vientos capri ‘chosos que eternamente soplan en los Siete Mares de la Ficcién. Buques 2020brados hace tiempo, que ahora flotan ‘anclados al recuerdo, pero siempre dis puestos 2 desplegar de nuevo sus velas ‘desgarradas y a enarbolar la negra ense: fa de los corsarios: el “Jolly Roger”, las tibias cruzadas y Ia calavera. Patas de palo, garfios de abordaje, parches negros {en el ojo tuerto, buitres y gaviotas, oscu ras ensenadas, sangre y fuego. Todos leimos de pequefos La isla dol tetoro, 20.000 leguas de viaje sub: marino, Robinsén Crusoe, Los viajes de Gulliver, El lobo de mar, Alicia en el Pais de’ las Maravillas, Moby Dick, El Corsario Negro, Peter Pan, Las mil y una noches, Beau Geste, Rob Roy, La mi: ‘quina del tiempo, Aventuras de A. Gor- don Pym, El mundo perdido, El ditimo de los mohicanos, Tarzan de los monos, Kim de la India, Huckleberry Finn, Los tres mosqueteros, El capitin Fracasa, Las aventuras de Arsenio Lupin, Rocam: bole, La Pimpinela Escarlata, Scaramou- che, Cyrano de Bergerac, Dos afi al pi ddot méstil, EI Dr. Jekyll y Mr. Hyde, La flecha negra, Ei sefior de Ballantry, Wanhoe, Quentin Durward, El hombre invisible, La guerra de los mundos, Cin: co semanas en globo, La vuelta al mun. do en 80 dias, Viaje al centro de la tie ta, Los robinsones de los Mares del Sur, El libro de la jungla, La perla del Rio Rojo, Los tigres de la Malasia, Yolanda, la hija del corsario, Honorata van Guid, Las aventuras de Tom Sawyer, Un yan: qui en la corte del rey Arturo, y tantas, ‘otras novelas que nos hicieron conocer @ Sherlock Holmes, el Dr. Watson y Mo: Flarty, al padre Brown y Flambeau, a Lagardere y su hijo, a Ulises, a Elena de Trova, a Ali Babd y los cuarenta ladro- ‘es, al capitin Hornblower, a Guillermo Brown, a Gengis Khan y Marco Polo, personajes mas 0 menos miticos a los ‘que pronto se unirian —procedentes del cine, de los “tebeos”, de la radio, de huevos libros— Drake y_ Barbanegra, Deécula, Billy el Nifio, Wyatt Earp, Jesse James, Bufalo Bill, el Dr. Frankenstein, fl capitan Ahab, Sitting Bull, Geronimo, Cochise, Caballo Loco, el general Cus ter, Svengali, Houdini, Don Quijote Sancho, el comisario Maigret, Hércules Poirot, Juan Sin Tierra y Ricardo Cora zn de Ledn, Saladino, Atila, Jack el destripador, La Celestina, Don Juan Te- norio, el Lazarillo, el Buscdn, el capitén Chimista, Pizarro, Nerén, Shanti Andia, Superman, Calfgula, Cleopatra, Marco Antonio, Julio César, la pequefta Lulu, Diego Valor, Flash Gordon, Rip Kirby, Roberto Alcizar_y Pedrin, Batman, Hamlet, Otelo, Romeo y Julieta, el ca pitén Trueno, Dillinger, Lord Jim, Faus: to, Al Capone, Maquiavelo, Tirano Ban- deras, Jay Gatsby, Johnny Guitar, Shane, Espartaco, Fantomas, Lucky Lu: iano, Temple Drake, Sartoris, Monroe Starr, Sam Spade, Fu Manchi, Charlie Chan, Jonathan Wild, Philip Marlowe, Lew Archer, Abraham Lincoln, Catheri ne Barkley, Waldo Lydecker, Laura Ms: fnion, Norman Bates, Michel Poiccard, Pierrot le fou, Pike Bishop, el mayor Dundee, Nosferatu, King-Kong, Ethan “Beau geste” Edwards, Gertrud, Lola-Lola, Antoine Doinel, Charles Foster Kane, el Barén de Arizona, Colorado Jim, la emperatriz Yang Kwai Fei o el Dr. Mabuse. Durante el largo trecho que separa la nifiez de la adolescencia nos fue posible asi el su- plantar tas “vidas imaginarias”” 0 subli madas de los més variopintos y exdticos personajes, y habitamos con ellos las mas remotas épocas, parajes y latitudes. LLiegamas, incluso, @ conocer como la palma de la mano, guiados por la brijula de la fantasia, regiones oniricas 0 fabu: losas como Yoknapatawpha County, Tombstone, Dodge City, Eldorado, Ma rienbad, Macondo, el Chicago de los ahos 30, el Paris de los americanos o el Mar de los Sargazos. Ahora bien, remontindonos de nue: vo 8 las fuentes que a la vez suscitaron y colmaron nuestra sed de ficciones y aventuras, resulta curioso observar que muy pocas personas sienten el deseo, tuna vez concluida esta etapa vital, de volver a leer aquellas novelas de viajes por el tiempo y el espacio, de héroes y Tufianes, de traicion y venganza, que tanto nos hicieron disfrutar. Se comete asi una grave ingratitud y un tremendo fertor, pues no solo se tiende a menos: ppreciar aquello que tanto valoramos un dia, sino que se priva uno del placer que festas novelas pueden proporcionar a Calquier edad. Es més, con frecuencia ro s6lo hemos olvidado aquellas roman: ticas historias de “misterio, emocién e intriga” —consigna admirable y digna de ‘André Breton, sino que, en realidad, nuestra falta de conocimientos y expe: riencia cuando no traicioneras adapta: Ciones para nifios— nos impidio muchas veces apreciar y comprender debidamen: te las peripecias y destinos que escrito: res curiosos Maurice Leblanc, Salga, 2hls SOTA (dete Sabatini, Ween, Dana Ponson du Terrail Scott, Swift, Barrie, Fenimore Cooper Gautier, excelentes —Verne, Defoe, Wells, Chesterton, Conan Doyle, Ki piling, London— 0 geniales —Robert Louis Stevenson, Herman Melville, Mark Twain, Poe, Lewis Carroll— nos propu: tal vez con demasiado ingenio, sin duda con excesiva modestia. Novelas {que en los iltimos afos han dejado de existir, como género, como forma de na rar, Como espiritu; por eso, las raras ex ceptiones —las de Gonzalo Suarez y Ja Vier Marias, La ira de los justos de Raoul Walsh, La burla negra de José Maria Cas troviejo, alguna de las de Ignacio Aide. ‘coa~ no han despertado otro eco que el de la desaprobacién o el silencio, lo que sitGa a estos autores en la honrosa com aria de Victor Hugo, Dumas, Ross Macdonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Bret Harte, Joseph Conrad, Dashiell Hammett, J. Sheridan Le Fanu Y tantos otros escitores de talento. Hace afios que aconsejo a todo el mundo —y fen especial a los cinéfilos que relean, 2 ser posible en su versin original, La isla del tesoro, sin duda una de las mas gran. des creaciones de la lengua inglesa y una influencia capital en otros novelistas “Marcel Schwob, Jorge Luis Borges, Ri E.R. Burroughs, ‘notables —Walter “EI Capitén Blood” chard Hughes, John Meade Falknor— y en numerosas peliculas —como Moon: fleet de Lang, The Night of the Hunter de Laughton, Viento en las velas de Mackendrick, Valor de ley y Circulo de fuego de Hathaway, por no abrumar con luna nueva lista—; 0 Adventures of A. Gordon Pym, que influyé a Verne, a Wi. liam Hope Hodgson (The Boats of the Glen Carrig), a Stevenson y a casi todos los eseritores de cienciaficcién, desde Wells hasta Bioy Casares, Bradbury 0 Cortézar, Con las peliculas que tienen su ori gen —o alguna afinidad de espiritu y de estilo— en estas novelas, la injusticia es mayor, y més dificil de reparar, ya que los libros se conservan o se suelen poder encontrar y releer, y en cambio es muy dificil volver a ver Todos los hermanos eran valientes, El hidalgo de los mares, El pirata Barbanegra, Robinson Crusoe (el de Bufiuel, por supuesto), El seereto del pirata, Los piratas de Capri, El capi ‘tin Panama, Garras de codicia, Rumbo a Java, La casa grande de Jamaica, EI hijo de la furia, El temible burlén, EI cisne negro, El prisionero de Zenda, La mas cara de hierro, Piratas del mar Caribe, Los bucaneros, La casa de los siete hal cones, Fuogo verde, Tambores lejanos, Fuago escondido, El ladran de Bagdad, EI halen y la flecha, La mansion de Sangaree, La odisea del capitin Steve, La mujer pirata, Cita en Honduras, Las cuatro plumas, Huida hacia el sol, Ave del Paraiso, El tesoro del Condor de (Oro, El eapitén Blood, Tanganica, Mara Maru, Safari, Zarak, El bandido de Zho- be, La nave de los condenados, El zorro de los océanos, Los vikingos, Los piratas del Mississippi, El signo det renegado, Harry Black y’el tigre, Cuando ruge la marabunta, John Silver et Largo, Los ‘tres mosqueteros, Scaramouche, Arenas cde muerte, El capitén King, Viaje al cen: tro de la Tierra, El malvado Zaroff, El mundo en sus manos, Los gavilanes del Estrecho, Tres lanceros bengalies, jungla en armas, Calouta, La carga de brigada ligera, El crepasculo de los dio: ses, Rebelidn a bordo, El signo del Zo- Fro, Jivaro, La venganza dol berganti Norte salvaje, Las minas del rey Sal mén, Mogambo, El caballero del Mi ssissippi, Astucias de mujer, Revuelta en Haiti, San Francisco Story, La legion del desierto, El espadachin, La isla de los corsarios, La reina de Cobra, Orgullo de raza, La sirena de las aguas verdes, La fuga de Tarzin, Martin el gaucho, Gentleman Jim, Maracaibo, El amo del mundo, a merced de la iniciativa —im: probabie, ya que no tendrian demasiado éxito ni serian consideradas de suficien: te “mérito artistico”~ de reponerlas de lun distribuidor o det azar de los lotes y las programaciones de televisién. De he: cho, los Unicos films recientes que tie ren algo que ver con el género aventure ro —todas aquellas peliculas de aventu: ras que no constituyen un género en si como el western: jungla, piratas, bando: leros exéticos, candidates posibles a la Historia Universal de la Infamia de Bor ges, 0 a las Vidas imaginarias de Schwob— han sido notables fracasos co: merciales y criticos: Viento en las velas, EI aventurero, Aoom, Al Diablo, con amor, La loba y la paloma, El aitimo safari, Arma de dos filos, Judex. Cir cunstancia que no tiene nada de nuevo “la obra maestra del género y de su autor, el Moonfleet de Fritz Lang, sigue sin estrenar en Espafia y va a cumplir los veinte aos, pero si de grave, en unos tiempos como los que corren, en los que Jo que mis falta le haria al grueso del cine son precisamente dos de las virtu: des descollantes del cine aventurero: la pasion y la fantasia. Es decir, la audacia Figurosa que requiere narrar con claridad Y brio las més descabelladas, sorpren: dentes y portentosas fabulaciones que ccabe imaginar {ya que este género, 0 agregado de subgéneros heteréclitos més, bien, es mucho menos "realista”y tiene mucho menos “fundamento historico” ue, por ejemplo, el western o el cine negro} Pero ya es tiempo, una vez evocado el mundo que sugieren y recrean en vi: vos y llamativas colores y en tenebrosos ¥ fetorcidos relatos este tipo de cine y sus antecedentes literarios, de aclarar que el proposito que guia estas paginas fo es el de reavivar nostilgicos recuer dos infantiles o adolescents, sino inten: tar reivindicar un espiritu de creacién artesanal_ cinematografica que encarna muy explicitamente —descaradamente, incluso— una serie de valores y actitudes que, personalmente, hecho en falta en la gran mayoria de las peliculas actuales, sobre todo en las procedentes del pais {que en més alto grado IlegG a poseerlas y dominarlas Estados Unidos, claro es: ti, ¥ que pienso que no convendriaolvidar ni perder ni, mucho menos, re- chazar y despreciar. Creo que los admi- radores de Nicholas Musuraca, Robert Planck y Edward Cronjager; los que ha Yan visto Amazonas negras de Don Weis; los que sientan cierta debilidad por Jane Greer, Jean Peters, Debra Paget, Gene Tierney, Linda Darnell, Rhonda Fle ‘ming 0 Eleanor Parker; los que s6lo por el titulo lamenten no haber visto nunca South of Pago Pago de Alfred E. Green; los que quisieran conocer mejor la obra de directores como Edward Ludwig, William A. Witney, Edgar G. Ulmer, Jacques Tourneur, Allan Dwan,: Henry King, John English, Lewis R. Foster & incluso Joseph Inman Kane; los que consideren mas apasionante una novela como Los tres impostores de Arthur Ma: chen que cualquier debate esteucturalis: ta sobre la diegesisfilmica, comprende- ran ya, sin dda, a qué me refiero y qué elementos son los que considero espe- cialmente admirables en el cine de pira tas, contrabandistas, préfugos de la jus: tigiay genios del ‘mal mis 0 menos ‘mogalmanos. SOBRE EL ARTE DE NARRAR Los relatos de los marinos tienen una inmediata simplicidad: todo su sig nificado cabria dentro de la céscara de tuna nuez. Pero Marlow no era tipico (si se exceptia su propensién a tejer narra ciones), y para él ef sentido de un episo dio no’ estaba en el interior, como una almendra, sino fuera, envolviendo el re: Jato que fo hacta resaltar s6l0 como un arrebo! destaca la neblina, a semejanza de uno de esos halos vaporosos que la ‘luminacién espectral del rayo de luna hace visibles. Joseph Conrad EI corazén de las tinieblas. La primera razén que puede explicar la escasa consideracién que, a lo sumo, reciben estas peliculas, tipicamente ‘menores”, radica precisamente en su argumento, que suele considerarse pue- Fil, ingénuo ¢ inverosimil, desvinculado de la “realidad contemporainea’” 0 de los “problemas trascendentales”. En efecto, ‘uno de los rasgos caracteristicos de estas peliculas es, precisamente, su modestia, su falta de pretensiones, su rechazo de la pedanteria, No se proponen testificar sobre el estado del mundo moderno, ni sobre las condiciones de vida de los lim: Piabotas italianos; su objetivo es mucho ‘mas modesto: procuran distraer, entre: ‘ener, divertir, emocionar, intrigar y sor prender al espectador; en el fondo, dis parat y liberar su fantasia, proyectarla a través del tiempo y del espacio, e inclu 50 de las apariencias y la Logica; propo: nner nuevos mitos y revitalizar los ya existentes —tarea tan importante como la de desmitificar ciertas cosas, que no ‘todas ni por principio; y da lo mismo “La isla del tesoro”” ‘que estos artifices estén impulsados por el mero afén de hacer bien su trabajo 0 ‘que se dejen llevar por el puro placer de rarrar, 0 de dar forma a un relato, o de insuflar vida a unos personajes pintores: 0s, arquetipicos o excepcionales. El ca: so @s que resulta mucho més dificil tejer una trama cuya coherencia no puede Contrastarse con la realidad inmediata ni ccon los hechos histéricos ~es decir, una trama como la de Moonfleet de Lang, la de EI hijo de la furia de John Cromwell, © la de El cisne negro de Henry King ‘que la de Umberto D, Ladrén de bicicle- | ‘tas 0 El caso Mattei. Que es mucho més complejs la dramaturgia de Searamou che que [2 de Hiroshima mon amour, ‘que Ia estructura ritmica de Los gavila nies del Estrecho es mucho mis musical ‘que Ia de Senso, que El temible burlén es mucho més inventiva que Las marge ritas, y que el grado de elaboracién plas tica 'y sonora de cualquier pelicula de Jacques Tourneur supera con mucho el de Fellini o Antonioni Ademis, como observé precisamen: te Joseph Conrad, et sentido de las me jores peliculas de este género no se en: cuentra en la peripecia dramética que Felatan, sino que se puede percibir en filigrana, en la periferia de la accién, y asi resulta que entre las peliculas que mejor han analizado el complejo mundo de la infancia —sin detenerse, ademas, en concepciones idealistas de la “inocen cia” 0 Ia “pureza” de los nifios— se ‘cuentan varias adscribibles a este género, concretamente Moonfleet, The Night of the Hunter y las obras maestras de Ale- xander Mackendrick, Viento en las velas y Sammy, huida hacia el Sur, que no son peliculas “sobre Ia infancia” ni so: | bre “a vision det nifo”, pero que —a veces adoptando su punto de vista, co ‘mo en el film de Lang— consiguen co: ‘municarnos muy penetrantemente dicha VisiGn del mundo, casi siempre a través de las aventuras 0 los viajes en que el niflo se ve embarcado, 0 a través de sus relaciones con un hombre maduro que 23