Albreht Direr (Albrecht Dürer), sin zlatara Albrehta Direra starijeg, rodjen je

21.05.1471. godine u Nirnbergu kao trece od osamnaestero dece. U pocetku uci zlatarski
zanat u radionici svog oca, ali vec rano u njemu preovladavaju sklonosti prema slikarstvu
o cemu svedoci “Autoportret” (crtez,1484.godina). Godine 1486. stupa u radionicu
vodeceg nirnberskog slikara Volgemuta. Godine 1490. odlazi na tada uobicajeno
cetvorogodisnje putovanje, najpre u Kolmar da poseti tada najpoznatijeg nemackog
slikara M.Songauera, ali ga ne nalazi zivoga. Boravi u Bazelu i Strazburu, ali je na poziv
oca 1494. opet u Nirnbergu, gde se uskoro ozenio. Godine 1494. opet je na putu. Dolazi
preko Alpa u Veneciju.Put kroz Alpe otkrio mu je prirodu: prostrani horizont, svezina
boja i naslucivanje zracne perspektive u njegovim akvarelima iz Tirola predstavljaju
novost u evropskom slikarstvu.Poznavanje proporcije tela, sto Direr bez sumnje duguje
Italiji, i vlastita spoznaja prirode postaju sada osnovni elementi njegovog slikarstva
vrativsi se u Nirnberg 1495. godine, otvara vlastitu radionicu i radi pretezno grafiku,
bakroreze s prizorima iz svakodnevnog zivota i drvoreze. Pored grafika Direr u ovom
periodu slika i manji broj portreta i religioznih kompozicija. Portretiranje je smatrao
najvaznijim zadatkom slikarstva. U stvari Direr je prvi u njemackoj umetnosti uzdigao
portret do samostalne sliksrke vrste. Razumljivo je stoga, da je Direr i sebe cesto slikao.
Godine 1498. nastaje nejgov drugi “Autoportret”, a 1500. poslednji, idealizovani
“Autoportret”.
Znacenje Direrovih autoportreta nisu samo zabiljezene fizicke promene lica, nego i
postepeno misaono sazrevanje umetnika. U ovom razdoblju nastaju zanimljive i u to
vreme jedinstvene studije cveca i biljaka u akvarelu i crtezi zivotinja ( “Mladi zec”
1502.). Iznenada 1505. odlazi u Veneciju. Verovartno ga je vodila zelja da jos jednom
vidi Italiju, sada kao zreo i samosvestan umetnik.Odmah po dolasku dobija od tamosnjih
nemackih trgovaca narudzbu i 1506. godine dovrsava cuvenu “Bogorodicu od ruzarija”
za njihovu crkvu S. Bartolomeo. Preuzevsi venecijansku kompozicijsku shemu Direr je
stvorio delo u kojem se najvise priblizio renesansnom idealu lepote. Slika je pobudila
veliko interesovanje i Direr odjednom postaje slavan. Obasut narudzbama i materijalno
osiguran mogao je u Veneciji mirno raditi u svom ateljeu gde ga posecuju izmedju ostalih
Djovani Belini i sam duzd. U prolece 1507. ponovo je u Nirnbergu. Nakon puta u
njegovom stvaranju se ocituju duboke promene. Tvrda linija, dotad bitan elemenat
njegovog slikarstva, ustupa mesto sirem i slobodnijem oblikovanju volumena u prostoru
uz pomoc svetla i tonskih odnosa. Za duze vreme Direr napusta slikanje i radi grafiku.
Posle 1510. dovrsava nekoliko zasebnih listova u bakrorezu, koji po svojoj umetnickoj
snazi, misaono-poetskom sadrzaju i tehnickoj savrsenosti znace krajni domet unutar
Direrovog grafickog opusa: “Vitez, smrt i djavo” (1513.), “Sveti Jeronim u celiji” (1514.)
i “Melanholija” (1514.). Direr je u vise navrata kao dvorski slikar vrsio narudzbe za cara
Maksimilijana. Sudeluje na izradi “Trijumfalnog luka” (1515.). Iznenadna smrt
Maksimilijana nagoni ga na put u Holandiju, da od novog cara Karla V dobije potvrdu
svoje rente. Oko 1520. odlazi u Antverpen, a zatim putuje Holandijom, docekivan svuda
s velikim pocastima. Iste godine Direr je ponovo u Nirnbergu. Nije poznato kada je
usledilo putovanje u Rigu, gde je 1523. dovrsio “ Bogorodicu sa svecima” za tamosnju
katedralu. Vrativsi se u Nirnberg nekoliko godina radi iskljucivo portrete.Poslednje svoje
delo “Cetiri apostola” Direr je naslikao 1526. Umro je 06. 04. 1528. u rodnom Nirnbergu.

Direr je idejno i osecajno duboko povezan s opztim stanjem i razvojem misli u Nemackoj
na prelazu vekova. To je vreme zivog duhovnog kretanja, poletno vreme rane
Reformacije, humanista i vladara mecena. Nemacko gradjanstvo, a posebno nirnbersko,
zivelo je medjutim i dalje u idejnoj atmosferi gotike. Upravo u sukobu izmedju tradicije i
nonog izrasla je Direrova umetnost ne kao negacija gotike, nego kao velika sinteza
strastvene goticke osecajnosti i lepote novih oblika, koja je prodirala s juga. Prvi je od
nemackih slikara presao Alpe i bio u Italiji, ali nije dospeo u ovisnost o njenim oblicima ,
sto vise, Italija mu je u sustini ostala strana. Stvorio je vlastitu umetnost, koja je znacila
najpotpunije i najdublje kreativno sagledanje smisla i ideje Reformacije, kojoj je
pripadao svom dusom. Njegova umetnost ima sudbonosno znacenje za celokupni razvoj
nemackog slikarstva u periodu sve jaceg prodiranja italijanskog uticaja na sever.

Tehnike u grafici Albrehta Direra

Albreht Direr je u svom delu potpuno iscrpio sve mogucnosti koje je njegovo vreme
pruzalo umetnickom stvaralastvu. Sluzio se svim tehnikama u kojima se slikar mogao
izraziti i davao znatne podsticaje njihovom daljem razvoju. Prvi je od umetnika
podjednako radio bakrorezi drvorez, dok su se njegovi prethodnici ogledali uvek samo u
jednoj od ovih dveju mogucnosti grafike. Direr je preobrazio drvorez od prenosenja
obrisa jednostavnih crteza-koje je naknadnim bojenjem jasnije isticao-u samostalne, po
zakonima slikarstva komponovane slike na drvetu. Boje je zamenio crno-belim valerskim
odnosima, koji su pomocu srafiranja mogli da budu postupno pojacavani, odnosno
ublazavani. To je dopustalo i plasticno modelovanje predmeta. Prvi je, posle ranijeg
Augsburzanina Danijela Hopfera, prihvatio tehniku nagrizanja metala-kakvu su
primenjivali izradjivaci oklopa za ornamentalno ili figuralno ukrasavanje svojih kaljenih
proizvoda-pri izradi ploca za otiske i razvio posebne izrazajne nacine radirunga.
Neuporedivo veci znacaj imaju njegovi crtezi rukom, od kojih je sacuvano bezmalo
hiljadu. Pa i kad su sluzili kao priprema za druga dela, oni su gotovo uvek bili zavrseno
umetnicko delo sa osobenom, toj tehnici svojstvenom vrednoscu, a umetnik ih je cesto
snabdevao potpisom i godinom nastanka. Direr je za svoje listove upotrebljavao
najrazlicitiji crtaci materijal i sluzio se njime radi variranja i pojacavanja grafickih
izrazajnih mogucnosti. Upotrebljavao je metalne pisaljke, kredu I ugalj, pored bele hartije
cesto i mletacke plave, pa i listove koje je sam bojio s jedne strane ili posebno preparirao
za teze upotrebljivu srebrnu pisaljku. Crtacom cetkicom je umeo da se sluzi tako savrseno
da su o njemu kruzile anegdote koje su ga uporedjivale sa antickim slikarem Apelesom,
koji je i najtanju crtu nekog svog takmaca znao jednim potezom jos jednom da razdvoji.
Mogu se razlikovati razdoblja u kojima su izvesne tehnike izgledale umetniku u
njegovom razvoju osobito podesne da izrazi ono do cega mu je u datom trenutku bilo
posebno stalo.

Teme u grafici Albrehta Direra

Teme je obradjivao razlicitim sredstvima, u zavisnosti od podsticaja i inspiracije. Na

grafikama radjeni su hriscanski motivi, koji su, smisljeni na nov nacin, ali u izboru
nacelno ne prosirivani, vise nego do tad bili prisutni u svoj svojoj mnogostrukosti.
Albreht Direr je najveci deo svog zivotnog dela posvetio tradicionalnim temama
hriscanskog ucenja o spasenju ikonografski uoblicenim uglavnom vec u XIV veku. One
su, kako je on sam formulisao, prvi predmet slikarstva i uslovljavaju njegovo opravdanje.
Pri tom je Direr za oblikovanje predstava o Hristovim stradanjima primenjivao graficke
tehnike, dok kao motivi preovladjuju dogadjaji iz Hristove mladosti i iz Marijinog zivota.
Pri tome je svoje slikarstvo, pre svega, cuvao za Marijansku tematiku u svim njenim
varijantama. Stradanje Hristovo obuhvaceno je, pak, u cetiri graficka ciklusa, od kojih
jedan, Zelenu Pasiju, cine crtezi. Na pojedinacnim listovima pojavljuju se svetitelji
poznosrednjovekovne poboznosti, ti pomagaci u svim ovozemaljskim nevoljama, koji
obecavaju zastitu i utehu. Ljudi se nisu vise zadovoljavali samo njihovim slikama ili
kipovima u crkvi, nego su zeleli da ih vide i u svom domu. Pomocu stamparske grafike,
koja je kod drvoreza, pri strucnom rukovanju presom, omogucavala velik broj otisaka,
mogla je slika, koja je dotad kao vlasnistvo crkve ili svetovnih i crkvenih zajednica
pripadala svima, ili bar vecini, da postane licna svojina pojedinca, a on je nju posedovao
bilo radi molitve, ili je bio skupljac i poznavalac umetnosti. Moze se pretpostaviti da su
upravo ti otisci jos i uoci reformacije, koja je kult svetaca suzbijala zbog preterivanja, bili
siroko rasprostranjeni i prihvatani u krugovima u kojima je umetnicka vrednost slike
imala drugorazrednu ulogu. Celu jednu skupinu takvih reprodukcija svetackih likova u
drvorezu Direr je sam oznacio kao “lose drvlje”, podrazumevajuci pri tome jednostavne,
tehnicki manje savrsene pa samim tim i jeftine otiske. Osim toga, ocigledno je da se i
neki listovi udaljuju od sustine pobozne slike i da ih slikar vise usmerava humanisticki
obrazovanom sloju skupljaca. Od profanih tema portret je stekao najveci ugled. Direr je
prvi Nemacki umetnik u cijem delu portret i po tezini umetnickog iskaza, zauzima
ravnopravno mesto sa tradicionalnim religioznim motivima. Crtani portret bio je pritom,
u vecini slucajeva, dovrseno punovazno delo, a samo izuzetno priprema za prenosenje u
drugi, vec na pocetku rada predvidjeni medijum. U poslednjim godinama stvaranja Direr
je i za portret primenjivao tehniku umnozavanja drvoreza i bakroreza. Kao predstave
prizora profane sadrzine sve do porudzbina radi velicanja Maksimilijana i njegovih
podviga, preovladjuju teme iz anticke mitologije. Radjene su gotovo iskljucivo u okviru
stampane grafike, i te teme u godinama posle povratka sa prvog boravka u Veneciji igraju
vaznu ulogu. Radi se o vise drvoreza i bakroreza sa temama iz klasicno-anticke i
jevrejsko-biblijske mitologije. Poznavanje grcko-rimskog sveta legendi, u kojem su mit i
istorija tesno povezani, nije ni u srednjem veku potpuno ugaslo, a ostavilo je
mnogostruke tragove u umetnosti. Naporedo sa ponovnim otkricem i serioznijim
proucavanjem antickih pisaca, nastojanjem humanista pojavljuje se obilje novih likovnih
motiva, cije se poznavanje moglo pretpostaviti u krugu zainteresovanih. Izabrana gradja
je samo retko bila istovetna sa onom koja je preko zbirki iz XIX veka postala sire
poznata. Tumacenje motiva koje Direr prikazuje stoga je u mnogim slucajevima tesko, i
tek poslednjih godina se u tome napredovalo, ali je ostalo jos dosta sumnji i nejasnoca. i
za obradu savremenih tema odabirane su umnozavajuce tehnike. Jedva da postoji i jedan
predmet od onih koji su, kao prikazi onovremenih dobrih i losih obicaja, stekli presudan
znacaj za mladi, oko 1500. rodjeni narastaj “malih majstora”, a da se njime nije bavio vec
i Direr. Kod njega su, medjutim, ostali marginalne pojave. Seljak i selo su rano privukli
njegovu paznju. U crtezima za Terencijevu komediju “Heautontimorumenos”,
veleposednici su se pretvorili u proste seljake. Prvi put je data karakteristika sela i
seoskih stanovnika, koja, uprkos predrasudama o tom stalezu, koje se osecaju, ima
stvarnu pozadinu. Ni Direr se nije mogao potpuno osloboditi tipicne predstave o bucnim
seljacima koji ne znaju za meru, kao ni za vaspitanjem i poretkom uredjeni nacin zivota
varosana. Cesto varira odnos izmedju seljaka i seljanke. Direr na bakrorezima pokazuje
kako koracaju - on vicuci i mlatarajuci rukama, ona plasljivo oborena pogleda, ili kako u
razuzdanom plesu tesko trupkaju nogama o zemlju.

Lik

Direrovu predstavu o slici odredjuje lik. Oblik i izraz lika presudni su za uoblicavanje
predanjem prenesenih slikarskih motiva, u vecini slucajeva opredeljenih hriscanskom
porukom, a likovno ostvarenje vec je unapred oblikovano dugom tradicijom. Ukoliko se
u ciklusima i pojedinacnim predstavama povesti spasenja prenose nove upecatljive
predstave o biblijskim dogadjajima, to se u prvom redu postize ubedljivoscu radnje,
stecenom tacnim poznavanjem ljudskog lika i njegovog tumacenja u smislu drukcije, pod
uticajem antike i humanizma izmenjene slike coveka. “Priroda” je - a misli se na sve sto
raste - za Direra velika uciteljica. Umetnost postaje saznatljiva u prirodi. Umetnikov je
zadatak da prirodni oblik uhvati i ucini temeljem uoblicavanja dela. Direr se priblizava
prirodi studijama o coveku radjenim po odevenom i neodevenom ljudskom telu, kao i
merenjima radi utvrdjivanja zakonitosti svojstvenih proporcijama ljudskog tela. Susret sa
Italijom i sa antikom svakako ga je svom silinom uputio na probleme koji nastaju kad se
tela i pokret vise ne mere po nekoj duhovno odredjenoj pojavnoj slici, vec po njihovom
odnosu prema prirodi. Intenzivno proucavanje neodevenog tela uoceno je kao neminovna
potreba za prikazivanje odevenog tela. Kad Direr u svom ucenju o proporciji govori o
promenama u pokretu, on crtanje akta naziva najprecim putem za upoznavanje
zajednickog sklada svih udova. Direrova nastojanja da stekne saznanja o covekovoj
telesnoj gradji i funkciji pokreta, koja bi mogao iskoristiti u umetnickom stvaranju,
zapocela su vec za vreme stranstvovanja. Studija nage zene datovana 1493. godine - prvi
je crtez akta jednog nemackog umetnika po modelu. Sudeci po broju sacuvanih crteza,
ovaj crtez je isprva bio usamljeno delo, stvoreno mozda kad mu se ukazala prilika da
slika prema modelu. Tek za vreme boravka u Veneciji pretvorio se ovaj, tako reci
slucajni, izbor motiva u usmereno bavljenje kako aktom, uz koriscenje mogucnosti koje
su imali tamosnji umetnici, tako i odevenim likom. Pri tome pada u oci da te studije crtac
nije smatrao pukim vezbanjima oka, nego je uvek tezio i slici podobnoj obradi. Teme iz
anticke mitologije pruzale su mogucnost prikazivanja nagog coveka i izvan studijskog
lista uz odgovarajuca proucavanja razlicitih polozaja. Nisu, na zalost, sacuvane brojne
studije akta koje su posluzile kao predlozak bakrorezima sa antickim i srodnim motivima,
a koje je Direr posle povratka iz Italije izradio. Posle drugog boravka u Veneciji, napori
da pomocu konstrukcije i proporcija sazda lik potisnuli su studije akta prema zivom
modelu. Kod crteza iz poznih godina treba racunati s tim da nema neposrednih studija
prirode, nego su to vezbe po secanju.

Najznacajnije grafike Albrehta Direra

Kao uceni prevodilac svetih spisa koji je podjednako vladao hebrejskim, grckim i
latinskim jezikom a bio okruzen legendama, Jeronim je postao zastitnik i omiljeni svetac
humanista. Vise puta je Direr prikazao tog kardinala i pustinjaka, koji je ubrajan u
latinske crkvene oce. Godine 1492, na naslovnoj strani izdanja svetiteljevih pisama,
majstor jednostavno prica legendu i pokazuje ucenog prelata u trenutku kad prekida rad
na prevodjenju kako bi izlecio kandzu lava koji je usao u njegovu spavacu i radnu sobu.
Direru je poslo za rukom da u crtezu prikaze jasnu prostornu sliku spavaonice i sobe za
rad ucenog svetitelja, povezujuci je vidikom kroz otvorena vrata sa nizom kuca nekog
grada. Sedeci na niskoj klupi, Jeronim je prekinuo posao, kako bi legendarnom lavu
perorezom izvadio trn iz kandze. Njegovo telo, kao i namestaj i drugi predmeti u sobi
odredjuju prostornu i dubinsku predstavu. Srafiranja koja obelezavaju svetlost i senku
svojom razlicitom gustinom, u isti mah oznacavaju materijal prema osobenosti njegove
povrsine. Ovom funkcijom svakog poteza, sto od rezbara iziskuje veci trud, Direrov rad
premasuje ono sto je stvorio u Volgemutovoj radionici.

Sveti Jeronim u sobi za rad

U sirem kontekstu Direr prikazuje svetiteljev lik u 1514. datovanom bakrorezu, kako pise
u pozadini prostrane sobe za rad ispunjene suncem i tisinom. Divljina i odricanje o sveta
izrazeni su simbolicn samo u lavu, koji u prednjem planu miroljubivo trepcuci lezi kraj
lisice, zatim u nekom rastinju nalik na bundevu, obesenom o tavanicu od greda, i u
lobanji kraj prozora. Dok su raniji radovi prikazivali ovog svetitelja ili kao pustinjaka koji
u samoci kaznjava svoje telo ili kao ucenjaka u tihoj celiji pri radu na prevodu, mrtvacka
glava - koju je isposnik vecna majstorskom drvorezu iz 1514. bio uneo u svoju celiju -
dobija u novoj verziji presudan znacaj. “Jeronim u celiji” smatra se, zajedno sa
“Melanholijom” nastalom iste godine i kompozicijom “Vitez, smrt i djavo “ iz 1513,
jednom celinom. Ta tri lista, srodna po razmeri, obelezena kao majstorski radovi, ne
sacinjavaju jedan niz u smislu serije ilustracija uz Novi zavet, alise pokazuju uzajamno
povezana - i po tehnickoj obradi doternoj do najvece tananosti i jos vise po sadrzini koja
otkriva razne mogucnosti ljudskog postojanja i ponasanja. Medjutim, stilska sredstva od
kojih je Direr polazio pri ostvarivanju svog iskaza, veoma su razlicita, poticu iz
umnogome samostalnih nizova u razvoju i pokusajima. Na jahaca kao rezultat studija o
proporciji konjskog tela valja ukazati. U susretu sa smrcu i djavolom vitez je prikazan
kao covek ciji zivot protice u podvigu, a u granicama hriscanskog reda. Drugu stranu te
hriscanske egzistencije, zivot koji deluje tisinom, molitvom i duhovnim radom, zastupa
Jeronim, koji je, zahvaljujuci ubedljivoj snazi stvarnih datosti svoje izbe, pomeren u
neposrednu savremenu prisutnost. Prostorna perspektiva koja dopusta da se sa praga
obuhvati i pomeri sva dubina sobe, bitno je sredstvo tog predocavanja, a rezultat su mu
studije za ovladavanje centralnom perspektivom, kakve je Direr veoma intenzivno
upraznjavao vec u prvim godinama 16. veka i na svom drugom putovanju u Italiju. Ali
tek na majstorskim bakrorezima dolazi do konstrukcija perspektive koje odgovaraju
saznanjima italijanskih teoreticara umetnosti.

Sveti jeronim u celiji

U bakrorezu ”Melanholija I”, Direr je iz hriscansko-humanistickih predstava iskovanih

neoplatonizmom, razvijenim u Firenci, dao sliku stvaralackog aktivnog ljudskog bica.
Temom vlada mocna krilata zenska prilika koja je sela na kameni stepenik, sa otvorenim
sestarom u desnoj ruci. Vencem okicenu glavu podupire leva ruka, koja se laktom oslanja
na levo koleno: stari znak, gotovo formula, za stav razmisljanja. Oci su uperene na
pozadinu, valjda na obelezje temperamenta koje u letu nosi mesanac nalik na slepog misa
a osvetljava ga kometa. Pored genija sedi krilati andjelak na koso postavljenom
vodenicnom kamenu, koji delimicno pokriva marama, i nesto pise. Ta dva lika okruzuju i
pritiskuju jedan zaspali pas i predmeti obeseni o zidani temelj neke gradjevine nalik na
kulu, koja strci iza figura. U ove, melanholiji pridodate atribute spadaju i alatke za
prakticni zanat i predmeti koji se mogu smatrati slikom geometrijskih figura, kao sto su
okrugli vodenicni kamen, kugla i kamen obradjen u obliku poliedra. Na alhemiju upucuju
lonac na vatri i kantar, na matematiku kvadrat sa brojkama. Svi ti simboli su
mnogoznacni i tumaceni su veoma razlicito pri razjasnjenju tog bakroreza; ta divergentna
objasnjavanja ne moraju se u svakom slucaju iskljucivati. Osnovna tendencija tog
bakroreza je, svakako, prikazivanje melanholije i potistenosti koja obuzima coveka kad
posumnja u uspeh svog dela, a koju je I sam Direrveoma dobro poznavao. Tako
melanholija, koju su humanisti i neoplatonisti cenili kao pozitivnu snagu duha, pomaze
coveku koji duhom I rukom ume da stvori nesto novo.

Melanholija I

Covek na konju - jedan od velikih zadataka umetnosti koji se na zapadu moze pratiti kroz
celokupnu njenu istoriju. Pdstaknuti sacuvanim rimskim spomenicima jahaca, italijanski
umetnici renesanse ponovo su prihvatili tu temu. Vec za vreme Direrovog prvog
putovanja u Italiju mogao je Direr da vidi Donatelove spomenike mletackih vojskovodja
na konju u Padovi, a mozda i Verokijevog Bartolomea Koleonija, koji je, zajedno sa
konjem, bio izliven jos 1492, a 21. marta 1495. svecano izlozen u Veneciji. I nemacki
umetnici su postavili sebi takav zadatak. Godine 1501. Nirnber -
zanin Sikst Siri je izvajao grobnicu porodie Koleoni u Bergamu kip Bartolomea
Koleonija na konju u drvetu, a 1509. je u Augzburgu, ispred crkve Sv. Ulriha i Afre
postavljen grubo klesani kameni blok, iz kojeg je Gregor Erhart, po nacrtu Hansa
Burgkmajera, trebalo da vaja lik cara Maksimilijana na konju. U vezi sa ovim, i sa
konjanickim spomenicima koje je Leonardo planirao, treba sagledati i Direrov bakrorez
“Vitez, smrt i djavo”. Sacuvani nacrt konja i jahaca, po jos vidljivim pomocnim crtama,
pokazuje da je Direr, po ugledu na Leonarda, gradio konja u kvadratima, cija je velicina
bila odredjena duzinom konjske glave. O sadrzaju tog lista, koji sa “Melanholijom I” i
“Jeronimom u celiji” cini trojstvo takozvanih majstorskih bakroreza, mnogo je
nagadjano, ali nije postignuta saglasnost cak ni o tome da li smrt i djavo izlaze pred
viteza kao neprijatelji ili je vitez pljackas a oni njegovi atributi. List je tumacen i kao
skriveno odavanje poste 1498. spaljenom firentiskom propovedniku pokajanja
Savonaroli, gde je “S” ispred godine 1513. objasnjavano kao pocetno slovo imena, pas i
salamander kao hijeroglifi Horusa Apolona, koji opisuje pisca-svetitelja ili vidovitog
coveka spaljenog na lomaci. Uz prevod hijeroglifa, kao slikovitog pisma Egipcana iz
drugog ili cetvrtog veka, koji je Vilibald Pirkhajmer 1512/1513. radio sa grckog na
latinski jezik po nalogu cara Maksimilijana, Direr je dao ilustraciju.
Vitez, smrt i djavo

Vitezov lik na bakrorezu je proporcionisanjem i korakom konja postao visi. Umetnicki,

po meri gradjeni oblik onemogucuje da se u jahacu gleda negativna figura, jedna od onih
protuva koje su ugrozavale nirnberske tr- govce. Osnovna objasnjenja mogu se mogu se
izvuci iz onoga sto je jasno prikazano. Vitez naoruzan za boj ostavio je djavola iza ledja,
pa ne obraca paznju ni na smrt, koja pokusava da ga zastrasi pokazivanjem gotovo vec
isteklog pescanika. Savladavanje smrti i djavola odnosi se, medjutim, na hriscanina
uopste. Moglo se pretpostaviti da su mesta u “Svetom pismu”, na koja se bakrorez odnosi
poznata u krugovima kojima se Direr obracao. Jedva bi se moglo pomisliti na- recima
“Svetog pisma” blizu- ilustraciju poziva apostola Pavla na duhovnu borbu. “Obucite se u
sve oruzje Bozije da biste se mogli odrzati protiv lukavstva djavolskoga”, pise apostol u
poslanici Efescima (6, 11). U preobrazaju ratnickog oklopa nirnberskog momka u
naoruzanje koje stiti od sila mraka, u “pancir pravde”, u “slem spasa” i “mac bozje reci”,
posebno jasno se sagledava kako Direr vitezovom liku daje moralne vrednosti
suocavanjem sa drugim silama. Nasuprot teoloskom putu Jeronima i intelektualnom putu
Melanholije, bakrorez, “Vitez,smrt i djavo” oznacava eticki put ka spasenju.

Pri oblikovanju tema hriscanske poruke o spasenju Direru nije bilo stalo do ikonografskih
novina nego do izrazajnije snage oblika, koji je bio podlozan stalnim preinacenjima, sto
je rezultiralo iz umetnickih saznanja njegovog celokupnog stvaranja. Godine1498.
podneo je Apokalipsu - petnaest drvoreza uz Jovanovo otkrovenje, kojima prethode
predstava svetiteljevog mucenja u kotlu sa usijanim uljem i naslov “Apocalipsis cu
figuris”. Majstori bakroreza su vec poodavno obicavali spajanje pojedinih listova istog
formata u serije religiozne ili profane sadrzine. Kao novinu, Direrovi radovi na poledjini
nose tekst koji se odnosi na sledeci crtez.

Ako se oba lista poloze jedan kraj drugog, tekst i ilustracija mogu da budu neposredno
uporedjeni. Trebalo je uciniti jos mali korak odavde do povezane knjige, i Direr ga je
docnije i nacinio. Apokalipsa, koja u velicanstvenim slikama prica o strahotama smaka
sveta i o nastajanju vecnog carstva bozjeg, uvek je svojom sadrzinom i svojim govorom u
upecatljivim slikama pozivala na izrazavanje ideja kroz ilustracije. Direr je u izboru
scena, kao i u osnovnoj shemi, polazio od starijih predlozaka, pri cemu mu je kao uzor
sluzila Biblija. Jednostavnim prenosenjem teskog teksta - koji se nalazio pod dugom
jevrejskom tradicijom - u opste razumljiv likovni jezik nastale su pod njegovom rukom
vizije koje su po svom realizmu bile ravne snazi govora. Listovi su neminovno imali
izvanredan uticaj na savremenike i nadaleko razglasili Direrovo ime. Sa gledista stila,
uspeh se zasnivao na cinjenici da je umetniku, na tom stepenu njegovog razvoja, poslo za
rukom da poznogoticki nacin oblikovanja - usmeren na pokret i intenzivniji prikaz radnje
- poveze sa nekim novim, iz proucavanja prirode poteklim shvatanjem figure i prostora.
Format od blizu 40:30 cm, za koji se do tad u drvorezu nisu smeli da odluce, i crtez
ispunjen svim sredstvima srafiranja i diferenciranja, iziskivali su mnogo zalaganja od
nirnberskih drvorezaca koji su svoje sposobnosti pod pritiskom Direrovih zahteva morali
posebno da iskazu. Tema je odgovarala vremenu sa njegovim nagovestajima buducih
verskih i socijalnih razmirica, pa i stalnim ugrozavanjem spolja, i neminovno je nailazila
na trajno interesovanje kod raspolozenog sloja mogucih kupaca. Direrovi otisci tesno su
vezani za tesko pristupacan sadrzaj literarnog izvora. Pa ipak su predstave kao “Cetiri
jahaca Apokalipse” postale opste dobro, kao sto je i uopste njegovo likovno ostvarenje
teksta do danasnjih dana sacuvalo nesmanjenu izrazajnu snagu o javnim nedacama.