DENIS DUTTON

9 Şubat l 944'te California'da doğdu. Kuzey Hollywood Lisesi'nden

mezun olduktan sonra 1966'da California Üniversitesi'nde felsefe
öğrenimi gördü, ardından Santa Barbara Üniversitesi'nde doktorasını
tamamladı. Özellikle sanat alanındaki çalışmalarıyla bilinen filozof,
aynı zamanda web (ağ) girişimcisi ve medya aktivistidir. The Art Ins­
tinct (Sanat İçgüdüsü) adlı kitap, 28 Aralık 2010'da kanserden ötürü
hayatını kaybeden Denis Dutton'ın en meşhur çalışmalarından biridir.

DENIS DUTTON
 Sanat İçgüdüsü
Güzellik, Zevk ve İnsan Evrimi

Denis Dutton
Ayrıntı: 1050
Sanat ve Kuram Dizisi: 53

Sanat İçgüdüsü
Güzellik, Zevk 1ıe insan Evrimi
Denis Dutton

Kitabın Özgün Adı

Ihe Art Instinct
Beauty, Pleasure and Hmnmı Evol11tio11

İngilizceden Çeviren
Murat Turan

Yayıma Hazırlayan
Y. Emre Ceren

Son Okuma
Ahmet Batmaz

© 2009 by Margit Dutton

Bu kitabın tüm yayın hakları

Ayrıntı Yayınları'na aittir.

Kapak Fotoğrafı
DEA / G. DAGLI ORTI ! De Agostiııi ! Getty lnıages Turkey

Kapak Tasarımı
Deniz Çelikoğlıı

Dizgi
Hediye Gümen

Baskı ve Cilt
Kayhan Matbaacı/ık San. ve Tic. Ltd. Şti.
Merkez Efendi Malı. Fazı/paşa Cııd. No: 812 Topkapı!İstanbııl
Tel.:(0212) 612 31 85
Sertifika No.: 12156

Birinci Basım: Mart 201 I

Baskı Adedi 2000

ISBN 978-605-314-157-0
Sertifika No.: 10704

AYRINTI YAYINLARI
Basım Dağıtım San. ve Tic. A.Ş.
Hobyar Mah. Cemal Nadir Sok. No.: 3 Cağaloğlu - İstanbul
(0212) 512 15 00 Faks: (0212) 512 15 11
Tel.:
www.ayrintiyayinlari.com.tr & info@ayrintiyayinlari.com.tr

'tj# lwiller:com/ayrinliyayinevi � facebook.com/ayrlntiyayinevi � inslagram.com/ayrinliyayinlari

 Sanat İçgüdüsü
Güzellik, Zevk ve İnsan Evrimi

Denis Dutton
 SANAT VE KURAM DİZİSİ
FOTOGRAF SIRADAN OLANIN BAŞKALAŞIMI
Çerçevedeki Gizem Arthur C. Danto
Mary Price
BUNU BEN DE YAPARIM
MONA USA KAÇIRILDI Christian Saehrendt
Sanatın Bizden Gizledikleri
Darian Leader ARA BESK
Uğur Küçükkaplan
EDEBİYAT KURAMI
Giriş/Genişletilmiş 2. basım ROMAN KURAMINA GİRİŞ
Terry Eagleton Zekiye Antakyalıoğlu

EDEBİYAT VE KÖT ÜLÜK YAZMA CESARETİ

Georges Bataille Nihan Kaya

ZAMAN TÜNELİ MARX'IN KAYIP EST ETİGİ

Denemeler ve Notlar Margaret A. Rose
)ohn Fowles
Edebiyatta ve Felsefede
KORKUNUN GÜÇLERİ VAROLUŞÇULAR VE MİSTİKLER
İğrençlik Üzerine Deneme iris Murdoch
)ulia Kristeva
ŞİİR NASIL OKUNUR
GÜRÜLTÜDEN MÜZİGE Terry Eagleton
Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine
)acques Attali YALNIZ ŞİİR
Şeref Bilse!
RABELAIS VE DÜNYASI
Mihail Bahtin ŞAİR VE TAİFESİ
Hüseyin Köse
SANAT VE SORUMLULUK
tık Felsefi Denemeler TÜRKİYE'NİN POP MÜZİGİ
Mihail Bahtin Uğur Küçükkaplan

SANAT VE EST ETİK KARANLIK KARDEŞ

Peter de Bolla Doğu ve Batı Edebiyatında Şeytan
Müslüm Yücel
FLAMENKO
Tutku, Politika ve Popüler Kültür BRİLLO KUTUSU
William Washabaugh Post-Tarihsel Perspektiften Görsel Sanatlar
Arthur C. Danto
ATEŞ VE GÜNEŞ
Platon Sanatçıları Niçin Dışladı' PERFORMATIF ESTETİK
iris Murdoch Erika Fischer-Lichte

SANATTA ANLAMIN GÖRÜNTÜSÜ TANGO BÖYLE BİR ŞEY!

İmgelerin Toplumsal İşlevi Yeşim Narter
Richard Leppert

SANATIN SONUNDAN SONRA

Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi
Arthur C. Danto

KURMACA NASIL İŞLER?

)ames Wood
 İçindekiler

Teşekkür ................................................................. .................................. 9

Giriş ........................................................................................................ 11

Bölüm 1: Manzara ve Özlem ............................................................ 23

Bölüm 2: Sanat ve İnsan Doğası ...................................................... 40

Bölüm 3: Sanat Nedir? ...................................................................... 59

Bölüm 4: ''.Ama Onlarda Bizdeki Sanat Kavramı Yok" .................. 78
Bölüm 5: Sanat ve Doğal Seçilim ................................................... 101
Bölüm 6: Kurmacanın Kullanımları ............................................. 121
Bölüm 7: Sanat ve İnsanın Kendi Kendini Evcilleştirmesi ......... 157
Bölüm 8: Niyet, Sahtecilik, Dada: Üç Estetik Sorun ................... 190
Bölüm 9: Estetik Değerlerin Olumsallığı .......... ........................... 233
Bölüm 1O: Sanatta Yücelik .................................................... ............ 251

Kaynakça .................................................. ............................................ 279

Dizin ............................ ................ . . . ...................................................... 293

 Teşekkür

Tavsiyeleri ve esinleriyle bu projeyi hayata geçirmemde yardımı

dokunan birçok insana borçluyum. Alexander Sesonke, Noel Fle­
ming ve Herbert Fingarette estetik kuramına ilgimi teşvik ettiler.
Sidney Hook iyi bir hoca ve özgür düşünmenin muhteşem bir
örneğiydi. Zamanının çok ötesinde bir akademisyen olan Ellen
Dissanayake, Darwinci estetiğin yolunu göstererek bu alandaki
erken dönem girişimlerimin ilhamını verdi. Dış görünüş ve mizaç
olarak Steven Pinker, bazı açılardan Ellen'ın tam zıttıdır ama ber­
rak analizi ve ısrarlı sorgulamaları başlığı da dahil bu kitabın her
yerinde izler bırakmıştır. Bu iki düşünüre de, saygıdeğer başka iki
akademisyen Joseph Carroll ve Brian Boyd'a da paha biçilmez
bilgi ve sezgileri için çok borçluyum. Noel Carroll, Doug Dutton,
Julius Moravcsik, Stephen Davies, Alex Neill, Brett Cookde, Thierry

9
Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab Hassan, David Gallop,
Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Palencik, Wayne Lorimer,
Francis Sparshott, Wilfried van Damme, Chris Boylan, Bruce Ellis,
Satoshi Kanazawa, Garth Fletcher, Graham Macdonald, Simon
Kemp, lan Steward, Ray Prebble, Jonathan Haidt, Geoff Carey, Ben
Dutton, Sonia Dutton, Susan Vogel ve müteveffa Leo Fleischmann.
Katie Henderson argümanı netleştirmeye yardımcı oldu. Peter
Ginna başlangıçtan son deneme baskılarına kadar olağanüstü
yeteneğini tatbik etmiş kabiliyetli bir editördür. Dostum ve tem­
silcim John Brockman gibi Peter da estetik sorulara yaklaşımıma
ilk inananlardandı. Bu iki adama da borçluyum.
Hepsinden öte eşim Margit Dutton'ın desteği ve işbirliğinin
değerini ölçemem. Bu kitabın her sayfasını titiz bir editör gözüyle
incelemiştir. Dahası argümanımı canlandıran yıllar boyunca ondan
resim, müzik, edebiyat ve hayat hakkında öğrendiklerimdir. Bu
kitap sevgiyle ona ve çocuklarımıza adanmıştır.

Christcurch, Yeni Zelanda

10
 Giriş

Bu sayfalar, günümüzde sanata hakim olan yazı ve eleştiri tar­

zına meydan okuyan yeni bir bakış açısı öneriyor. İnsan bilimlerin
büyük kısmını çıkmaza sokmuş kaı:ıalı söylemden daha fazla ge­
çerliliği, gücü ve olanağı olduğuna�lıiandığım bir bakış açısı. Artık
sanata Charles Darwin'in evrim kuramı ışığında bakmanın, içgü­
dü ve sanat hakkında konuşmanın zamanı geldi.
Darwin, bize sanatsal yaratı hakkında ne söyleyebilir ki? Dar­
winci evrim pankreasın işlevi veya karşı duran başparmakların
kökeni gibi fiziki özelliklerimizi açıklayabilir. Peki ya Emily
Dickinson'ın şiirlerine, Bach'ın Chaccone'una veya Jackson Pollock'ın
Bir: 31 Numara, 1950'sine olan sevgimizi açıklayabilir mi? İnsan­
ların bir çiftleşme içgüdüsü olduğunu veya annelik içgüdüsü diye
bir şeyin varlığını açıklayabilir belki. Peki ya sanat içgüdüsünü?
Düşüncesi bile kendiyle çelişiyor sanki.
11
 İçgüdülerin otomatik, bilinçdışı davranış örüntüleri olduğunu
düşünürüz hep. Sabah çiyinde parıldayan örümcek ağı, örümceğin
minik beynindeki bir genetik kod tarafından belirlenmiştir. Ağ
bize çok hoş görünebilir ama bu güzellik, sadece örümceğin kah­
valtısının tadını çıkarış şeklinin bir yan ürünüdür. Hem örümceğin
hem de onu izleyen insanın durduğu noktadan, doğanın bu tür
hoş kazaları bizim normalde sanat saydığımız işlerden epey fark­
lıdır.
Sanat eserleri, insani kazanımların en karmaşık ve çeşitlisi,
özgür insan iradesinin ve bilinçli uygulamanın sonucudur. Sanat
yapmak akılcı tercih, sezgisel yetenek ve doğuştan gelmeyen, en
yüksek seviyede öğrenilmiş beceriler gerektirir. Ağ ören bir örüm­
cek türünün her üyesi aynı kodu kullanarak temelde aynı ağı üre­
tir. D iğer yandan sanat eserleri genellikle kişiselliğin birer
ifadesidir. Bu da onlara baş döndürücü bir çeşitlilik kazandırır.
Birbirinin aynısı olan iki Monet nilüfer tablosu, iki tragedya veya
iki Brahms intermezzosu yoktur. Hatta aynı tragedya veya inter­
mezzonun iki performansı bile birbirinden farklıdır. Sanat tikellik
demektir. Gelenekleri, türleri, bir sanatçının kişisel deneyimlerini,
hayallerini ve duygularını estetik tahayyülde birleştirir ve dönüş­
türür.
Dahası, sanat eserleri ve performansları bir yandan çok nadir,
derin ve zamana meydan okuyan şaheserler olarak insan deneyi­
minde eşi görülmedik seviyelerde bir maneviyatı ortaya çıkarabi­
lirken, diğer yandan pragmatik bir davranış biçiminin tam aksine
insan yaratılarının en gösterişlileri, en şatafatlılarıdırlar. Nasıl ba­
karsanız bakın, Darwinci evrimin açıkladığı bedenin ve beynin
sıradan gerçekleriyle sanatın hiçbir alakası yoktur.
Sanat hakkında bu söylediklerimin hepsi doğrudur... son cüm­
le dışında. Bu kitapta sanatın evrimin alanının dışında olduğu
düşüncesinin neden çoktan düzeltilmesi gereken bir yanlış oldu­
ğunu göstermeyi amaçlıyorum.
Darwin, Türlerin Kökeni nin son bölümünde bizzat şöyle yaz­
'

mıştır: "Uzak gelecekte çok daha önemli araştırmalara açık alanlar

görüyorum. Psikoloji, seviyesine göre her bir zihinsel kuvvet ve
kapasitenin ediniminin zorunlu olduğu yeni bir temele dayanacak."
Ne kadar da haklıymış: Son yıllarda antropoloji, ekonomi, sosyal
psikoloji, dilbilim, tarih, siyaset, hukuk teorisi ve kriminolojide

12
aynı zamanda rasyonalite, teoloji ve değer teorisi gibi felsefi alan­
larda Darwinci fikirlerin son derece verimli uygulamalarına şahit
olduk. Araştırma ve düşünce dünyasındaki bu büyük Darwinci
değişimin temelinde toplumsal, cinsel ve kültürel hayatın bugüne
kadar soru işareti olarak kalmış birçok boyutuna açıklık getiren
evrimsel psikoloji yatıyor. Sanat ve onun içinden yükselen kültürel
dünyalar son derece karmaşık olsa da evrimden yalıtılmış değil­
lerdir. Sanat çalışmaları neden kendini halihazırda birçok başka
araştırma alanını zenginleştirmiş ve hayata döndürmüş bir bakış
açısına kapatsın?
Bir meşe ağacı kendisini besleyip büyüten toprağa ve yeraltı
sularına ne kadar uzaksa, bütün o ihtişamıyla sanat da insan zih­
ninin ve kişiliğinin evrimleşmiş niteliklerinden o kadar uzaktır.
Homo Sapiens'in son bir milyon yıl boyunca gerçekleşen evrimi,
sadece keskin renk görüşümüzü, tatlı sevmemizi ve dik duruşu­
muzu açıklamaz. Aynı zamanda çocuk oyunlarından, bu Beethoven
kuartetlerine, ateşle aydınlanan mağaralardan tüm dünyada parıl­
dayan televizyon ekranlarına kadar her yerde kendi kendimizi
eğlendirecek, şoke edecek, heyecanlandıracak, mest edecek sanat­
sal deneyimi yaratmayı saplantı haline getirmemizin de hikayesidir.
Bu kitap o saplantı, o saplantının kadim evrimsel kaynakları ve
nihayetinde bugünkü sanatsal zevkleri ve ilgileri nasıl etkilediği
hakkındadır. Konuya yaklaşımım diğer yaklaşımlardan biraz fark­
lıdır. Örneğin, renklerin ve seslerin nasıl algılandığıyla ilgili araş­
tırmalar eşliğinde deneysel psikolojiyle başlayıp sanatın bugünkü
karakterini o bulgulardan yola çıkarak yorumlamıyorum. Böyle­
sine bir yaklaşım sadece resmin algılanışıyla kalmaz, görme duyu­
sunun ve diğer tüm duyuların pratik kullanımları gibi gereğinden
fazla şeyi açıklar. Tarihöncesine gidip mücevheratın belki sekiz bin
yıl önceki icadından tutup, Lascaux'daki harika fildişi mamut oy­
maları ve akıllara durgunluk veren mağara resimleri üzerinden
Michelangelo ve Picasso'ya bağlayarak da başlamıyorum. Buna
benzer tezler aslında büyük bir bütünün parçası olan küçük ve tam
da anlaşılmamış bir Paleolitik eserden yola çıkarak çok fazla çıka­
rım yapmaya çalışırlar. Son Buzul Çağına bakarak bugünün hava
durumu ne kadar tahmin edilebilirse tarihöncesi mağaralara ba­
karak sanatın bugünkü durumu hakkında da o kadar çıkarımda
bulunulabilir.

13
 Böyle yapmak yerine 1 . bölümde tanıdık ve ayakları yere basan
bir şeyle başlıyorum: Takvimler ve dünyanın her yerinde Üzerleri­
ni süsleyen manzara çizimleri. Tıpkı manzara resimleri gibi, halka
açık parklar ve hatta golf sahalarının tasarımları gibi takvimlerin
de Afrika savanlarıyla ve insan evrimine ev sahipliği yapmış diğer
coğrafi ortamlarla ilginç bir bağlantısı vardır. Göstereceğim gibi,
takvim üreticilerinin (veya peyzaj tasarımcılarının) yönlendirme­
lerinden kaynaklanan toplumsal koşullanma insanın coğrafi ter­
cihlerini belirlemez, tersine takvimleri yapan ve satanlar dünyanın
her yerindeki müşterilerinin paylaştığı tarihöncesinden kalma
tercihlere hitap ederler.
Bu yüzden yöntemim birinci elden, doğrudan bildiğimizle baş­
lamak: Dünya çapında sanatın bugünkü durumu. Daha sonra bu
noktadan geriye dönüp, yaşam tarzları bizim kadim atalarımızın­
kini yansıttığı için, 20. yüzyıla kadar varlığını sürdürebilmiş yazı
öncesi avcı-toplayıcı kabileleri tanımlayan etnografik çalışmalardan
da destek alarak insan evrimi hakkında bilinenlere bakabiliriz. Bu
kanıtları birleştirerek 2. bölümde gösterdiğim gibi, Antik Yunandan
bu yana felsefecilerin aradığı bir şeyin geçerli bir resmini inşa
edebiliriz: Doğuştan gelen ilgileri, eğilimleri, eğlence ve sanatsal
deneyim dahil entelektüel ve sosyal yaşamdaki eğilimleriyle bir­
likte insan doğası.
Dolayısıyla, doğuştan gelen ve değişik kültürlere nüfuz etmiş
bir insan doğası fikri, 3. bölümde tartışıldığı gibi sanat kavramı­
nın doğacı, kültürler üstü bir tanımına işaret eder. Sanat, nor­
malde tarih boyunca ve değişik kültürlerde sanat nesnelerini,
sanatsal performansları tanımlamamıza olanak tanıyan beceri
gösterimi, zevk, hayal gücü, duygu gibi bir dizi özellik çerçeve­
sinde değerlendirilmelidir. Bu özellikler insan yaşamında her
zaman mevcuttur ve ister eğitsel amaçlı, ister eğlence amaçlı olsun,
ne zaman sanatsal biçimler uyarlanır veya icat edilirse ortaya
çıkarlar. Sanat kuramında Andy Warhol'un imzalı çorba konser­
veleri veya John Cage'in kronometreyle piyanonun başında otur­
ması gibi eğlenceli modernist provokasyonların sanat olup
olmadıkları tartışmaları bıkıp usanmadan tekrarlanır. Öncelikle
La Grande fatte veya Anna Karenina veya Chrysler Binası'nı sanat
yapanın ne olduğuna odaklanmalıyız. Bir küme kavram olarak
sanatın kültürler üstü tanımına karar verdikten sonra, bu sağlam

14
merkezden yola çıkıp, kavramın ihtilaflı sınırlarındaki tartışma­
lı nesneleri konuşabiliriz.
Sanatın evrimsel adaptasyon olduğunu söylemek ne anlama ge­
liyor? Nasıl oluyor da bilgisayar oyunu oynamanın veya füg dinle­
menin zevki on binlerce yıl önce işlemiş içgüdüsel süreçlerden
türüyor? Sanatsal deneyimin özündeki zevk arayışı başka amaçlar
için evrilmiş kadim içgüdülerin bir yan ürünü mü, yoksa kendi
başına ayrı bir içgüdü mü? Paleontolog Stephen Jay Gould, sanat gibi
böyle üst düzey kültürel eylemleri, evrimsel bilimin söyleyecek hiç
sözünün olmadığı, gereğinden büyük insan beyninin yararsız yan
ürünleri olarak görür. Bu hatalı tanımlamada göz ardı edilen, sana­
tın tıpkı dil gibi, kendiliğinden ve evrensel olarak, tarihöncesi çağ­
larda bariz hayati önem taşımış hayal gücü ve düşünsel yetileri de
işe koyarak bütün kültürlerde benzer şekilde ortaya çıktığı gerçeği­
dir. Nasıl Portekizce ve Svahilice arasındaki farklar, dilin evrensel bir
içgüdüsel yetiler bütününe dayanmadığı anlamına gelmiyorsa, de­
ğişik kültürlerdeki sanat formları arasındaki apaçık yüzeysel farklar
da onların içgüdüsel kökleri olmadığı anlamına gelmez.
Belki de bütün sanatlar içinde en eskisi olan yaratıcı hikaye
anlatımıyla tarih boyunca karşılaşılır ve tıpkı dilin kendisi gibi, her
coğrafyada insanlar tarafından üretilir ve anlaşılır. 6. bölüm yazı
öncesi kabilelerdeki hikayelerden Yunan tiyatrosuna, kalın 19.
yüzyıl romanlarına ve bugünün filmlerine, televizyon eğlencelik­
lerine kadar hayal ürünü kurgulardan insanın aldığı zevki inceliyor.
Bu zevk, kültürel geleneklerden türemiş olmanın aksine Darwinci
adaptasyona dair belirgin kanıtlar gösterir. Örneğin, en küçük
çocuklar bile hikayelerdeki " -miş gibi" yönlere akılcı bir şekilde
yaklaşabilir, kurgusal dünyaları birbirlerinden ve gerçeklikten üst
düzey bir doğallıkla ayırt edebilirler. Darwinci kökler sadece
hikayelerin sanatsal yapısında değil, aynı zamanda aşk, ölüm, ma­
cera, aile içi çatışma, adalet ve zorlukların üstesinden gelmek gibi
evrensel temalardan alınan yoğun hazda da görülür.
Ancak hayal gücü ve dilsel yetilerin hayatta kalmaya sağladığı
katkı evrimin yalnızca bir bölümüdür. Hayvanların en görünür
çarpıcı özelliklerinden birçoğunun acımasız doğa şartlarında ha­
yatta kalmaya yönelik doğal seçilimin değil, cinsel seçilimin ürünü
olduğunu Darwin'in kendisi de biliyordu. Bu ayrı evrimsel süreç­
te önemli olan hayvanın üreme amacıyla karşı cinsin ilgisini cez-

15
betme yetisidir. Doğal seçilim, bir kuşa yuvasındayken kamuflaj
sağlayan kahverengi tüyler verebilirken, cinsel seçilim karşı cinsi
etkilemekte kullanabileceği parlak tüylerle kaplayabilir. 7. bölümün
gösterdiği gibi insanlarda cinsel seçilim, sanatsal ifadenin bazı en
şatafatlı, müsrif ve "gösterişçi" karakteristikleri dahil, kişiliğimizin
en yaratıcı ve göz alıcı yanlarına açıklık getirir.
8. bölüm, sanat ve estetik kuramının üç klasik ihtilaflı konusunun
evrim ışığında nasıl göründüğüne bakmaktadır: 1 . Sanatçının niye­
tinin sanat eserlerini yorumlamada belirleyici olup olmaması (mak­
satçılık yanılgısı); 2. İkna edici gerçeklikteki sanat sahteciliğinin
ortaya koyduğu estetik ikilem (sahtesini herkes seviyorsa ve orijina­
linden ayırt edemiyorsa neden şikayet edelim?); 3. Marcel Duchamp'ın
meşhur kaideye konmuş pisuarı, Çeşme gibi kışkırtıcı eylemleriyle
Dadanın sanatsal konumu. Bu üç mesele, sanat teorisinin daimi
konularıdır çünkü sanatsal deneyimimizin birbiriyle çelişen unsur­
ları arasındaki çatışmaları barındırırlar. Örneğin, "tarafsız" tasavvur,
yani sanat eserini harici etmenleri göz ardı ederek tek başına değer­
lendirmek ile sanatçısının karakterini merak etme, yeteneğine hay­
ran olma gibi dürtülerin bir arada bulunması gibi.
8. bölümde tanımlanan çatışmalar, sanat içgüdüsünün esasında
tatlı sevmek gibi genetik kökenli tek bir güdü değil, karmaşık bir
güdüler bütünü olduğunu gösteriyor. Bu bütün, doğal çevremize
yaşam boyunca karşımıza çıkabilecek tehditlere, fırsatlara, renk­
lerin ve seslerin çekiciliğine, toplumsal statüye, entelektüel mese­
lelere, çok zor teknik sorunlara, cinsel ilgilere ve hatta maliyet
hesaplarına verilecek tepkileri içeriyor. Bu rastlantısal güdüler,
zevkler ve kapasiteler diziliminden, ilkel bir rasyonel sistem mey­
dana getirmesini beklemek için hiçbir sebep yoktur.
Dahası, 9. bölümde açıkladığım gibi sadece kültürel gelenekler
değil, evrilmiş kapasiteler de bir sanat biçimine bazı kısıtlamalar
koyar. Örneğin, koku, hem tarihöncesinde sağkalım için hayati
öneme haiz bir duyu, hem de yoğun estetik zevk kaynağı olmasına
rağmen tam olarak gelişmiş bir sanat biçiminin temeli haline gel­
memiştir. Diğer yandan, farklı perdelerde sesler bir araya getirilip
ritmik bir şekilde sunulduğunda en önemli sanat biçimlerinden
birinin malzemesi olur. İlginç olan, farklı ses perdelerine hassasi­
yetin evrimsel geçmişimizde sağkalımımız için özel bir yerinin
olmamasıdır. Bir önceki bölümde yer verilen paradokslara eklen-

16
diğinde koku ve müziğin bu karşılaştırması, evrilmiş estetik tep­
kilerimizin koşullara göre değişik yönlere gidebilme özelliğini
gösterir: Sanat içgüdüsü, tarihöncesinde evrilip değişik kültürler­
de bütün ve tutarlı kuramsal sistemler olarak ortaya çıkmamıştır.
Yine de sanat eserleri, duyguların nesnesi olarak insanoğlunun
yaşayabileceği bazı en derin, duygusal olarak en etkileyici deneyim­
lere olanak tanırlar. Manzara resimli takvimler ve çikolata kutula­
rıyla başladığım, daha sonra Hollywood'un görsel yoğunluklu
seyirliklerini, televizyon dizilerini ve aşk romanlarını tartıştığım
kitaba, estetik deneyimin görkemli zirveleriyle, Clive Bell'in "sana­
tın soğuk beyaz dorukları" diye adlandırdığı İlyada, Chartres'deki
katedral, Leonardo'nun Erminli Kadın'ı, Kral Lear, Breughel'in Kar­
daki Avcılar'ı Hokusai'nin 36 Fuji Dağı Manzarası, Wordsworth'ün
"Tinturn Abby"si, Schubert'in Winterreise'si, Van Gogh'un Yıldızlı
Gece'si ve Beethoven'ın 3 Numaralı Piyano Sonatı gibi başyapıtlarla
devam ediyorum. Bu çaptaki eserler tarihte belirli bir noktada en
geniş sanatsal izleyici kitlelerine ulaşmamış olabilir ama her nesilde
dikkatleri cezbetme, zihinleri heyecanlandırma kapasitelerini can­
lı tutmayı başarabilmişlerdir. Asaletleri ve ihtişamları derin insan
içgüdülerine hitap edebilme kabiliyetlerinden kaynaklanır. Biz
yaşadığımız sürece onlar da yaşamaya devam edeceklerdir.
Hayvanlara gelince. Bazı okurlar kitapta zaman zaman genel
evrimsel süreçleri örneklemek için hayvanlardan söz edildiğini
ancak insanın sanat içgüdüsüyle ilgili üst düzey adaptasyonlarının
açıklamalarında yer almadıklarını fark edeceklerdir. Hayvanlar bu
açıklamalara kasıtlı olarak dahil edilmemiştir. Her ne kadar hay­
vansever olsam da, şempanzelerin pek hoş karalamalarını 3. bö­
lümde tanımlandığı gibi tamamen insani bir tanımlamayla sanat
statüsüne yükselterek onlara bir iyilik yapmış olmayacağımızı
söylemek zorundayım.
Kapalı tutulan şempanzeler beyaz kağıt üzerine canlı renkler
sürmekten hoşlanırlar. Gerçekten de sayfayı fiziksel olarak değiş­
tirmek, felsefeci Thiery Lenain'in yerinde tanımıyla şempanzenin
"bozma"1 işinden duyduğu haz, meselenin tam da özüdür. Şem-

1. Thierry Lenain ( 1988) hayvan sanatı hakkında yazılmış, duyarlı olmasına rağmen
duygusal olmayan, en isabetli analize imza atmıştır. Şempanzelerde "bozma" ve "sahte
sanatsal oyun" için bkz. Lenain (1998), s. 169-72. Yeni Gine çardak kuşunun harika
işçiliği için bkz. [w/s attenborough bower bird]. Beraberinde gelen kısıtlamaların
farkında olsa da Brian Boyd (2009) insan sanatsal davranışlarını açıklamak için çok
etkili hayvan benzetmeleri kullanır.
17
panze ürünü birçok "sanat" işinin bizim estetik zevkimize hitap
etmesinin tek nedeni bakıcının kağıdı zamanında önünden çek­
mesinden kaynaklanır. Yoksa şempanze sonunda kağıdın üzeri
çamura dönene kadar boyamaya devam edecektir.
Lenain'in koyduğu isimle bu "sahte sanatçılık oyunu", hiçbir
planlama veya entelektüel bağlam içermeyen, boyayla kurulmuş
anlık bir ilişkidir. İnsan sanatı, sadece sonuçların tasarlanmasını
değil, aynı zamanda bitirdiğinde bakmak isteyeceğin bir şey yarat­
ma niyeti gerektirir. Burada şempanzelerle zıtlık oldukça açıklayı­
cıdır: Bir kez eylemleri bölündü mü ya da kendi kendilerine
fırçayı bıraktılar mı şempanzeler ürünlerine hiç ilgi göstermezler,
asla tekrar dönüp bakmazlar.
İnsan sanatı ve şempanze "sanatı" arasındaki uçurum şaşırtıcı
değildir. Atalarımız onların atalarından altı milyon yıl önce ayrıl­
dı. İnsanın sanat içgüdüsü haline gelmiş olan adaptasyonlar bütü­
nü, tarih öncemizde sadece yaklaşık yüz bin yıl geriye kadar
dayanıyor. Atalarımızın şempanzelerden ayrılışından bu yana ge­
çen zamanın altmışta birlik çok küçük bir kısmı. Bu sırada hem
bizim ailemizde hem de onlarınkinde çok şeyler oldu.
Şempanzelerin aksine, insan sanatı üretimine en yakın hayvan
adaptasyonu örneği şaşırtıcı bir şekilde Homo Sapiens'e o kadar
uzak bir türden gelir ki, primat olmak bir yana, memeli bile değil­
dir. Yeni Gine çardak kuşu, bir insanda olsa kesinlikle sanatsal
denebilecek davranışlar sergiler. Ördüğü, boyu iki metreye yakla­
şan çardağın hem içi hem de dışı oldukça süslüdür. Kuş, bu çarda­
ğın tabanını ve iç duvarlarını çalı yemişleriyle, kızıl yapraklarla,
çiçeklerle, meşe p alamutlarıyla, başka kuşların parlak tüyleriyle,
rengarenk böcek kanatlarıyla ve bulursa sigara paketi, şişe kapağı,
alüminyum folyo veya dergi parçaları gibi değişik renklerde insan
atıklarıyla donatır.
Sonra da çardağını en amansız eleştirmene, dişi çardak kuşuna
açar. Dişi kuş ancak beklentilerini tam olarak karşılayan süsleme­
lerin yaratıcısına çiftleşme hakkı tanıyacaktır. Çardak kuşunun
durumunu özel kılan, bir cinsin hayal gücüne açık bir süs nesnesi
yaratması ve ardından bu nesnenin diğer cins tarafından eleştirel
bir şekilde değerlendirilmesidir. Buna uzaktan yakından benzer
bir şeyi yapan tek diğer tür aynı zamanda Manhattan adasında veya
başka yerlerde büyük sanat galerileri inşa edendir.

ıs
 8. bölümde açıkladığım gibi, sanatsal yaratıcılık veya zevkli bir
şekilde düzenlenmiş nadir bulunan nesnelere sahiplik sergilenerek
karşı cinsin bir üyesini etkileme -ve daha fazlasını yapma- arzusu
bizim türümüze yabancı değil ("Yukarı gelip çizimlerimi görmek
ister misin?") Ama gülümserken farkları da unutmayalım. Hayvan
standartlarında çardak kuşunun performansı akıllara durgunluk
vericidir. Ancak şempanze gibi, çardak kuşu da işi bir kere bitti mi
artık eserine ilgi göstermez. Çardaklar tek bir amaçla, dişinin eleş­
tirel değerlendirmesi için inşa edilir. Korunacak, tartışılacak ve
hayvan çiftleşmesi örüntüsünün dışında değerlendirilecek bir sa­
natsal kültürün parçası değildirler. Evet, Yeni Gine'deki en muhte­
şem çardaklar bize Simon Rodia'nın Watts Kulelerini veya Antonio
Gaudi'nin Barselona'daki Sagrada Familia'sını hatırlatan evrimsel
ürünlerdir. Ama bu mimari kazanımlar temelde farklıdırlar çünkü
insan kültürü ve bilinçliliğ,i bağlamında ortaya çıkmışlardır.
Sanat İçgüdüsü insanlar ve kültürümüzün temelinde yatan in­
sani güdülerle, dürtülerle ilgili bir kitap. Kendi hayatlarına uygun
amaçlarıyla, muhteşem yaratıklar olarak diğer hayvanlara duydu­
ğumuz saygı tamamen Darwinci ruhun gereğidir. Kunduz baraj­
larından termit tepeciklerine ve Yeni Gine çardaklarına kadar
şaşırtıcı nesneler inşa ederler ve görülmeye değer performanslar
ortaya koyarlar. Yine de, hayvanlar sanat yaratmazlar.
Hayvan içgüdülerini tutup insan faaliyetleriyle karşılaştırmak
Darwin'in anladığı şekliyle hayatın büyük sürekliliğini göstermek
için uygun bir yol olabilir. Ama aynı zamanda insan meselesini
daha küçük parçalara ayırmak, bir şeyi (insan) çok daha basit bir
şeye (hayvan) indirgemek için kullanılabilecek retorik bir strateji
de olabilir. Darwinci estetik böyle indirgemeci veya daraltıcı stra­
tej Her gerektirmez. The African Q u een 'de Humphrey Bogart'ın
karakteri, Katharine Hepburn'ün canlandırdığı Rose Sayer'e içki
tüketimine mazeret olarak, bunun "sadece insan doğası" olduğunu
söyler. Bazı okurları şaşırtabilir ama bu kitap Rose'un meşhur ce­
vabından yana: "Doğa, Bay Allnut, bu dünyaya üzerinde yükselmek
üzere geldiğimiz şeydir:' Harika müzik, drama, boyama veya kur­
gu eserlerinin bizi, kendilerini mümkün kılan içgüdülerin üzerine
çıkardığını görmek için Rose'un teolojisini kabul etmeye gerek
yoktur. Paradoksal bir şekilde hayvan yanımızı aşabilmemizi sağ­
layan da evrimin, özellikle hayal gücü ve aklın evriminin ta ken-

19
disidir. Bu kitabın amacı da doğal ve cinsel seçilimin Homo Sapiens'i
nasıl bu tuhaf konuma getirdiğini göstermektir.
Benim yaklaşımıma göre, analiz bittikten sonra o çok sevdiğimiz
estetik başyapıtlar güzelliklerinden veya önemlerinden hiçbir şey
kaybetmezler. Sanat İçgüdüsü'nü son zamanlarda dinin evrimsel
olarak ele alınışından farklı kılan da budur. Din, doğası gereği
ahlak, Tanrı ve evren hakkında büyük iddialarda bulunur. Haliyle
dini inançları evrimsel kaynaklarla açıklamak dine tam merkezin­
den taarruz etmek anlamına geliyor. Diğer yandan sanat işleri çok
nadiren hakikat hakkında iddialarda bulunur veya insanlara nasıl
davranmaları gerektiği konusunda talimatlar verir. Sanat'ın hayal
gücüne dayalı ve -mış gibi dünyası, analiz ve eleştirinin işin tadını
hiç kaçırmadığı bir yerdir.
Geride bıraktığımız elli yıl boyunca felsefe ve insan bilimleri
alanlarında iç içe geçmiş çeşitli fikirler, estetik meselelerde kültür­
ler üstü bir anlayışın imkansızlığı yönünde kötümser bir hava es­
tirdi. Wittgenstein'ın felsefesinin kolları, "yaşamın biçimleri"
adını verdiği, indirgenemez özgünlüğe işaret ettiği şeklinde yo­
rumlandı. Dilbilimde Benjamin Lee Whorf, değişik dillerin, kul­
lanıcılarına birbirinden kökten bir şekilde ayrılan farklı zihinsel
dünyalar dayattığına birçok insanı inandırdı. 2 Thomas Kuhn'un
oldukça etkili Bilimsel Devrimlerin Yapısı ( 1 962) başlıklı çalışması,
nesiller boyu üniversite öğrencilerini bilimde çağların birbirlerin­
den entelektüel olarak o kadar yalıtılmış olduklarına ikna etti ki,
birbirini anlama ve eleştiri imkansızdı. Farklı "paradigma"larda
çalışan kimyacılar ve astronomlar iletişim kuramıyorken, geri
kalanlarımızın birbirinden uzak kültürlerin insanları arasındaki
uçurumu kapatmakta ne şansı olabilirdi ki?
Antropoloji ortaya çıktı ve bu tabloyu destekledi. Kabile top­
lumlarını ele alan erken dönem çalışmalardaki ırkçılığa ve kültür­
merkezciliğe gösterilen anlaşılır tepki, savaş sonrası dönem
antropologlarının evrimsel ilkelere tabi, evrensel bir insan doğa­
sını şekillendirebilecek bir kültürler üstü değerler arayışına sırt
çevirmelerine sebep oldu. Margaret Mead ve Clifford Geertz gibi
yazarların gölgesinde genç etnografyacılardan bekl enen, saha

2. Whorf (1956); Kuhn (1962). Margaret Mead ( 1949), kitapları ve dergi yazıları
yoluyla savaş sonrası dönemde oldukça etkili oldu. Clifford Geertz (1973) için de
aynısı söylenebilir. Eskimoların kar için kullandıkları kelimeler hakkındaki şehir
efsanesi için bkz. Pinker (1994), s. 64-65 veya [w/s eskimo words snow].
20
çalışmalarından kabilelerinin dünya görüşleri ve değerlerinin
özgün ve özel olduğu, Batı kültürününkilerle karşılaştırılamaya­
cağı argümanlarıyla dönmeleriydi. Yöresel kabileler kendi kültü­
rel gerçekliklerini inşa ettiklerine göre onların yaşayışlarını
kendimizinkiyle karşılaştırmak aptalca hatta daha beteri emper­
yalistçe ve aşağılayıcıydı. Bir antropoloğun belirttiği gibi yazı
öncesi kabilelerin bizimki gibi bir "sanat" anlayışı olmadığını
"söylemeye gerek bile yoktu". Mademki Eskimoların kar için beş
yüz kelimeleri vardı öyleyse bizimkine tamamen yabancı bir kül­
türel dünyaları olmalıydı.
Üniversiteden sonra Barış Gönüllüsü olarak Hindistan'ın kırsal
bölgelerine doğru yola çıktığımda bu genel görünümü, sadece
Eskimoların karla ilgili kelime dağarcığı mitini değil genel olarak
kültürlerin karşılaştırılamaz olduğu fikrini büyük oranda kabul­
lenmiştim diyebilirim. Ancak Andhra Pradeş'te bu akademik dog­
malar benim köy gerçekliği tecrübemle karşı karşıya geldi. Şurası
kesin ki, bir Dravidyan dili konuşan, kast sisteminin ve Hinduizmin
tamamen hüküm sürdüğü bu kadim kültür bir Güney California
değildir. Ama temel insan kategorileri -umutlar, korkular, buda­
lalıklar, zaaflar ve insan hayatını motive eden tutkular- Hindistan
sanatının çoğu gibi tamamen anlaşılabilirdi. Müzik altyapım ço­
ğunlukla Avrupa geleneği, özellikle de piyano literatürüyle sınırlı
olsa da Haydarabad'da kendisi de Ravi Shankar'ın öğrencisi olan
Pandit Pandurang Parate'den sitar çalmayı öğrendim. Carlo Gesu­
aldo, Duke Ellington'a ne kadar uzaksa, bu enstrümanı çalmak ve
repertuarın bir kısmını öğrenmekle kapılarını araladığım müzik
dünyası da Batı müziğine o kadar uzaktı. Ritmik dürtülerin çeki­
ciliği, armonik beklenti, canlı yapı ve uhrevi tatlılıktaki ezgi, kül­
türel farklılıkları kolayca aşar.
Yıllar sonra başka bir estetik yöne dönmüş, Yeni Gine'nin kuze­
yindeki Sepik Nehri bölgesinde yaptığım saha çalışmasıyla birlikte
Okyanusya heykeline yakın ilgi duymaya başlamıştım. Orta Sepik
köyü, Yentchenmangua'da her ikisi de saygıdeğer oymacılar olan
Pius Soni ve kuzeni Leo ile birlikte onların akıl hocaları Petrus Ava
ile çalıştım. Araştırmamın başlıca hedefi, yerel güzel sanat ölçütle­
rinin Batı'daki Sepik sanatı meraklılarının ve uzmanlarınınkiyle
uyuşup uyuşmadığını ortaya çıkarmaktı. Vardığım sonuç tartışma­
ya yer bırakmıyordu: Sepik güzellik standartları, müzelerde kap-

21
samlı Sepik koleksiyonları görmüş ancak ülkeye adımını dahi
atmamış küratörler ve koleksiyonerlerin de dahil olduğu Batılı
uzmanların standartlarıyla eşleşiyordu.
Ama sanat dünyalarının birbirlerinden tamamen soyutlanmış
tek başına birimler olduğu düşüncesi zaten anlamsızdır. Chopin'in
Kore'de çok sevildiğinin, İspanyolların Japon baskıları koleksiyonu
yaptığının veya Cervantes'in Chicago'da okunduğunun, Shakes­
peare'in Çin'de de insanlara zevk verdiğinin hatırlatılmasına ihtiya­
cımız var mı? Bütün dünyayı kasıp kavuran pop müziğinden ve
Hollywood filmlerinden söz etmiyorum bile. Estetik zevk ve başa­
rıyı mümkün olan en geniş bakış açısıyla tekrar incelemenin zama­
nı geldi artık. Gerçekten de sanata getireceğimiz bir evrim anlayışı
ondan aldığımız zevki artırabilir. Sürekli şoka uğratma veya kafa
karıştırma çabası son zamanlarda sanatı epey yanlış yollara yönlen­
dirdi. Darwinci estetik, güzellik, beceri ve zevki yüksek sanatsal
değerler olarak hayati konumlarına geri getirebilir. Charles Darwin
sanatı sadece kültürel değil aynı zamanda doğal bir olgu olarak da
düzgün bir şekilde çalışmanın temellerini atmıştır. Umarım hem
onun hem de başarıları bizleri öylesine cezbeden büyük sanatçıların
hakkını verebilmişimdir.

22
 B ölüm 1
Manzara ve Özlem

Amerika'nın En Çok Arananı, çağdaş sanat dünyasının şişirilmiş

standartlarına göre bile cesur bir tabloydu. Birleşik Devletler'e
yerleşmiş Sovyet sanatçılar Vitaly Komar ve Alexander Melamid,
1 993 yılında Nation Institute'dan 1 on ayrı ülkedeki insanların sa­
natsal tercihlerini incelemek için ödenek aldılar. Birleşik Devletler'de
Marttila & Kiley, diğer ülkelerde farklı kamuoyu araştırma şirket­
lerine dünya çapında ayrıntılı bir anket yaptırdılar. Bazı yerlerde
anketlerin yanı sıra şehir meclisi toplantıları ve odak grupları da
düzenlendi. Bütün katılımcılara neyin resmini görmek istedikleri,
l. Wypijewski (1997) Nation Institute çalışması hakkında bir zemin sunar. Daha
fazla bilgi ve tabloların kendileri için [w/s komar melamid].
23
iç mekan mı yoksa manzara mı tercih ettikleri, ne tür hayvanlardan
hoşlandıkları, en sevdikleri renkler ve nasıl insanların resmedil­
mesini istedikleri gibi sorular soruldu (ünlü-sıradan, giyinik-çıp­
lak, genç-yaşlı gibi). Anketler, yapıldığı ülkelerin nüfuslarına
genellendiğinde Komar ve Melamid'in Halkın Seçimi projesinin
ortaya koyduğu grafikler ve tablolar, haklı olarak "yaklaşık iki
milyar insanın" sanatsal tercihlerine dair güvenilir bir gösterge
olma iddiasında bulundu.
Ancak bu proje sayılarla ortaya konan tercihlerden fazlasını
üretti: Bu yetenekli sanatçılar (aslen sosyalist gerçekçi olarak eğitim
görmüşlerdi) sonuçlarla yetinmeyip bir de araştırmadaki her ülke
için en çok istenen ve en az istenen tabloları yaptılar. Bu tablolar
her ulus için en sevilen renkler, şekiller ve konuların kullanıldığı
pastişlerdi.
En az istenen tablolar, bir gün modernist soyutlamanın geniş
kitlelerce kabul göreceğini umanlar için kötü bir haber. Neredeyse
hiçbir ulusta insanlar soyut tasarımlardan, özellikle de pek sevil­
meyen sarı, camgöbeği, altın ve portakalrenginde koyu boyalar
kullanılarak yapılmış pürüzlü şekillerden hoşlanmadı. Olumsuz
fikirlerdeki bu kültürler üstü benzerlik aynı şekilde olumlu fikirler­
de de karşılık buldu: Neredeyse istisnasız bir şekilde en çok istenen
resim, içinde su, insan ve hayvanlar bulunan bir manzaraydı. Tüm
dünyada en çok sevilen renk açık ara mavi çıkınca Komar ve Me­
lamid manzaralarında maviyi baskın renk olarak kullandılar. Bir­
leşik Devletler'deki anket sonuçlarına dayanan Amerika'nın En Çok
Arananı adlı tabloları tipik Amerikan tercihi tarihi figürleri, çocuk­
ları ve vahşi hayvanları bir araya getirmek için, George Washington'ı
cezbedici bir göl veya nehrin kenarındaki çimenlik bir alana yer­
leştirdi. Onun yakınlarında Disneyland'de gezintiye çıkmış tatilci­
lere benzeyen üç düzgün görünümlü genç yürüyor, yanlarında iki
geyik hoplarken, Washington'ın arkalarında suda bir hipopotam
böğürüyor.
Araştırmayı ciddi bir şekilde değerlendirdikten sonra dönüp
resme baktığınızda kendinizi aldatılmış hissedersiniz. Sanki iki
kurnaz şef Nation Institute'u, kendilerini Amerika'nın en çok ara­
nan yemeğini kararlaştırmak üzere görevlendirmeye ikna etmiş
gibi. Şefler ortaya çıkan istatistikleri incelemiş ve dondurma, piz­
za, hamburger ve çikolata kaplı olan uzun listeden yola çıkarak

24
Amerikanın en çok aranan yemeğini yapmışlar: Çikolata kaplı
pizza parçalı hamburger aromalı dondurma. İnsanların resimlerde
George Washington gibi insanları, Afrikalı vahşi hayvanları ve
çocukları sevmesi, hepsini bir arada aynı resimde görmek istedik­
leri anlamına gelmez.
Yine de, çok şaşırtıcı bir gerçeği de ortaya çıkardığı için Halkın
Seçimi projesini olduğu gibi göz ardı etmek de doğru olmaz. Pek
çok farklı kültürden insan aynı genel türde görsel temsile meylet­
mişlerdir: Ağaçlar, açık alanlar, su, insanlar ve hayvanların olduğu
bir manzara. Daha da kayda değer olan dünyanın her yerinden
insanların aynı denebilecek türde manzaraları tercih etmesi. An­
laşılan Kenyalılar, New York'un kuzey bölgelerini andıran manza­
raları bugünün Kenya'sında görebileceğimiz türden bitki örtüsü ve
arazi yapısı olan manzaralara tercih ediyor. Projenin ürünü olan
verilerin ve resimlerin sunulduğu Painting by Numbers adlı kitap­
ta yer alan bir röportajda, Alexander Melamid (görünüşe göre bir
ses kayıt cihazına) şöyle diyor:

Komik bir şey gibi gelebilir ama işte, bilirsiniz, sanıyorum bu mavi man­
zara ilk başta düşündüğümüzden daha ciddi. Anketi yapmadan önce
insanlarla konuştuk, sonra ülkenin her yerinde şehir meclislerindeki
toplantılar. . . doğrudan konuştuğunuz hemen herkes -ki halihazırda
yüzlerce insanla konuşmuşuz- kafalarında böyle bir mavi manzara var­
dır. Bu, oraya yerleşmiştir, şaka değildir. En ince ayrıntısına kadar göre­
biliyorlar. Bu yüzden merak ediyorum işte, belki de mavi manzara
genlerimizde yazılıdır, içimizdeki cennettir, hepimiz mavi manzaradan
gelmişizdir ve orayı istiyoruzdur... Şu anda Çin, Kenya, İzlanda vs gibi
birçok ülkede anketleri tamamlamış durumdayız ve sonuçlar şaşırtıcı
derecede benzerlik gösteriyor. İnanabiliyor musunuz? Kenya ve İzlanda.
Lanet olası koca dünyada birbirinden daha farklı ne olabilir? Ama ikisi
de aynı mavi manzarayı istiyor.

Daha sonra modernizmin bir rüyasının "evrensel sanatı bulmak"

olduğunu söyleyip, "kare, insanları birleştirebilecek şeydi" diyerek
devam ediyor. Ancak modernizmin rüyasının bir hezeyan olduğu
ortaya çıkar: "Asıl evrensel olan mavi manzaradır. Belki de tüm
insanlık için:'
Komar ve Melamid, konuyu daha fazla uzatmaz ama felsefeci
ve Nation yazarı sanat eleştirmeni Arthur Danto en çok aranan
tablolar üzerine felsefi tartışmalarında tekrar başlatır. George Was-

25
hington ile bir hipopotamın sahneyi paylaşmasına kızar, Amerika'nın
En Çok Arananı'nı ironik bir şekilde kimsenin aramadığı "muzip"
bir tablo olarak tanımlar. Amerikan zevkine dair bir anketin so­
nucunda "Hudson River Biedermeier" tarzı bir manzara ortaya
çıkmasını normal karşılar. Ama onu da şaşırtan bir şey var ki o da

tüm dünyada En Çok Aranan tablolarının bir iki ayrıntı dışında diğer
bütün En Çok Aranan tablolarına benzemesi bakımından, sonuçların
şaşırtıcı derecede uyumlu olması ... ve en azından üzerinde düşünmeye
değer olan dünya genelinde rastgele seçilmiş topluluklarda "en çok ara­
nanın'', sanatçıların Amerika'nın En Çok Arananı için icat ettikleri genel­
leyici, özelliksiz, gerçekçi tarzda tablolar olması. .. "En çok aranan tablo"
uluslar üstü ifade etmek gerekirse bir 19. yüzyıl manzara resmi ... bugün
artık dejenere olmuş örnekleri Kalamazoo'dan Kenya'ya tüm dünyada
takvimleri süsleyen tarzda bir tablodur. 2

Danto daha sonra Melamid'in düşünceleriyle aynı doğrultuda

ve eğer doğruysa (kendisininki de dahil olmak üzere) bir iki nesil­
lik sanat kuramını temelinden sarsacak bir yorum ortaya atar:
"%44'ü mavi olan, sulak ve ağaçlık manzara, sanki modernizm hiç
yaşanmamış gibi, sanat hakkında düşünen herkesin aklına ilk
gelen a priori estetik evrensel olmalıdır:'
Sanki modernizm hiç yaşanmamış gibi mi? Derin kuramsal
bağlılıklarının karşısına böyle farazi bir engel koyan Danto, sonra
bu akıl almaz kültürler üstü aynılığı açıklamaya çalışır: "Tabii ki
herkesin sanat anlayışının, artık sanat deyince düşündükleri şey­
lerden oluşan bir nevi paradigma haline gelmiş takvimlerle şekil­
lenmiş olması ( Kenya'da bile) muhtemel:' D anto, herhangi bir
kategoriden bir şeyi tanımlamaları istendiğinde insanların ilk
akıllarına gelenleri belirleyen paradigmaların varlığına işaret eden
araştırmaları referans gösterir. Örneğin, bir kuş adı söylemeleri
istendiğinde insanlar genellikle albatros veya kivi kuşu değil serçe
veya bülbül düşünür. Böylece dünya genelinde insanların sanat
deyince akıllarında ilk oluşan görüntünün takvimler tarafından
belirlendiğini anlatmaya çalışır. İddiasına göre bu durum tüm
dünyada modernizme karşı gösterilen direnci de açıklar. "Sonuçta

2. Melamid'd en uzun alıntı Wypijewski ( 1 997), s. 13'te bulunabilir. Danto alıntıları

s. 1 24-40, özellikle de s. 1 37'de. Komar ve Melamid tabloları ile tarihöncesi manzara
beğenileri arasındaki bağlantıyı ilk kez gören Ellen Dissanayake'dir ( 1 998). Darwinci
estetikçilerin kendisine bir başka borcu daha.
26
Komar ve Melamid'in ortaya koyduğunun, insanların tercih etti­
ğinden ziyade en çok aşina olduğu resimler olması muhtemeldir:'
Danto'nun analizi, resim tercihlerinin kültürel olarak üretildiği
ve kültürümüzün bizi neyle haşır neşir ettiğine bağlı olarak şekil­
lendirilmeye tamamen açık olduğu önkabulünden yola çıkıyor. Bir
kuş düşünmemiz istendiğinde aklımıza dalgıç kuşu değil serçe
gelirse veya pilot dendiğinde gözümüzün önünde bir kadın değil
erkek canlanırsa çocukluğumuzda yaşadığımız toplumsallaşmanın
(parkta yürüyüş veya uçak seyahati deneyimleri) sonucu olan
stereotiplerin kurbanı oluruz. Danto'ya göre hepsi nihayetinde
kültürleşmeye dayanır; resimsel temsillerde herhangi bir doğal etki
unsuru bulunmaz. Demek ki dünya çapında modernizme, daha
doğrusu soyutlamaya karşı gösterilen bitmek tükenmek bilmez
direncin ardındaki kötü adam küresel takvim lobisiymiş: "Yoksa
neden, Kenyalıların %70'i mesela 'Eğer aşağıdaki listeden seçmek
zorunda olsaydınız hangi tür sanatı tercih ederdiniz?' şeklindeki
37.soruya Asya, Amerika, Avrupa seçenekleri de varken '.Afrika'
cevabı verdikleri halde herkesle aynı tür resim ortaya çıkarmış
olsun?" Danto daha sonra üç tartışmalı cümleyle analizini sonlan­
dırır:

Hudson River Biedermeier tarzı manzara resmi hiçbir şekilde Afrikalı

değildir. Ancak Kenyalılar tam da bu tip imgeler yoluyla sanatın anlamı­
nı öğrenmiş olabilirler. Kenya anketinde insanların, evlerinde ne tür
sanat bulundurdukları sorusuna verdikleri cevaplarda %91 oranında
takvim baskılarından söz etmeleri (%72'si 'baskılar veya posterler' şek­
linde cevap vermiş olsa da) rastlantı değildir.

Mavi manzaralar hakkındaki bu görüş üzerinde çokça düşü­

nülmüş ve tutarlı bir duruştur. Aynı zamanda da temelden yanlış­
tır. Bir kere Amerika'nın En Çok Arananı'ndaki manzaranın
Afrika'yla alakası olmadığı doğru değildir. George Washington'ı,
çocukları ve geyiği kaldırdığımızda, ön plandaki yaprak döken
ağaçla bile bu manzara Doğu Afrika'nın birçok bölgesinde, örneğin,
Mount Kenya Milli Parkı'nın büyük bölümünde görülebilir. Görsel
stereotiplerden bahsederken Danto kendisi doğu Kenya'dan Soma­
li ve Etiyopya'nın içlerine uzanan tozlu düzlük imgelerinin etkisin­
de kalmış olabilir. Ancak Kenya'nın orta bölgelerinde birçok dağ,
nehir ve göl bulunur. Ankete katılan Kenyalıların büyük kısmı

27
dağlık bölgelerde yaşıyor olmasalar da muhakkak ki varlıklarından
haberdardırlar.
Danto'ya göre, Kenyalıların manzara tercihi Biedermeier tarzı
Hudson River'la örtüşüyorsa bunun sebebi, Hudson River ekolü
imgelemin Afrikalıların zihinlerine nasıl olduysa güçlü bir biçim­
de işlenmiş olmasıdır. Bunun kaynağını da belirlediğini düşünür:
Afrikalıların %9l'inin evlerinde bulunduğunu söylediği takvimler.
Bir anlığına mavi manzaradan hoşlanma durumunun insan zih­
ninin doğuştan gelen bir özelliği olabileceği şeklinde kuramsal bir
ihtimali değerlendirse de çabucak bu düşünceyi bir kenara koyar
ve bütün sorumluluğu takvim endüstrisine yükler. Danto'nun
çizdiği çerçeveye göre, Afrikalıların belirli bir tarzda imgelerden
hoşlanmaları ancak başka imgelere maruz kalmayla, bir görsel
kültürleştirme süreciyle açıklanabilir. Bu onun meseleye bakarken
kullandığı sanat eleştirmeni gözüyle de uyumludur: Amerika'nın
En Çok Ara na nı 'nı Beidermeier ve Hudson River Ekolü tarzı olarak
değerlendirir. Halbuki Komar ve Melamid'in bu tablosu New
York'tan Yeni Zelanda'ya, Alaska'dan Asya'ya veya Afrika'ya kadar
her yerde görülebilecek su ve etrafını çeviren yemyeşil ormanlarla
çevrili tepeleri resmeden gerçekçi bir temsildir.
Danto'nun, bireylerin manzara tercihlerini imgelere maruz
kalma yoluyla edindiğinden emin olması dikkatle gözden geçiril­
memiş bir önkabuldür, üstelik yanlıştır da. İnsan ve genel olarak
hayvan hayatı, deneyim ve öğrenme yoluyla ortaya çıkarılıp şekil­
lendirilmiş olsa bile imgeler veya başka şeylere maruz kalma yo­
luyla öğrenilmemiş ilgi, eğilim ve duygularla doludur. Bir örnek:
Ders verdiğim Yeni Zelanda Üniversitesi'ndeki ofisimin penceresi
yüksek ve önü de güvercinlerin tünemesine, yuva yapmasına çok
müsaittir. Ama ne kadar sevimli olsalar da bu hayvanlar aşırı pis­
tir. Sonunda önünü o kadar sağlıksız hale getirdiler ki pencereyi
sürekli kapalı tutmak zorunda kaldık. Bunları nasıl uzak tutabilir­
dik? Benim çözümüm pencerenin önüne bir lastik yılan koymak
oldu. Kuşların konduğunu, yılanı görüp hemen ayrıldıklarını gör­
düm. Bir daha da gelmiyorlardı. İşin tuhafı şu ki, Yeni Zelanda'da
birkaç yüz nesildir Avrupa güvercini bulunsa da yılan yoktur ve
hiç olmamıştır. Dolayısıyla güvercinlerin bu korkusu ne yılanlarla
karşılaşmaktan ne de yılan imgelerinden kaynaklanır. Yılansız Yeni
Zelanda'da bu, doğal soyaçekimin mükemmel bir örneğidir: Bu

28
bölgede gerekli olmadığı halde güvercinlerde nesilden nesile geçen,
doğuştan gelen bir korku tepkisi.
İnsanların manzaralara tepkileri de soyaçekim örnekleri sergiler.
Komar ve Melamid'in deneyleri de başlangıçta amaçları farklı olsa
da bunun müthiş bir göstergesidir. Rus sanatçıların keşfettiği ve­
rimli mavi manzara dünyanın her yerinde bulunur çünkü doğuştan
gelen bir tercihtir. Bu tercih sadece kültürel geleneklerle açıklanamaz.
Özellikle, en sevdikleri resimler sorulduğunda neden Kenyalıların
bile Hudson River Ekolününü düşündükleri sorusuna dünya takvim
endüstrisinin nüfuzunun yanıt olabileceğini düşünmek, takvimle­
rin ve tamamen farklı kültürlerde ortaya çıkardıkları resim tercih­
lerinin, doğuştan gelen eğilimlerden faydalandığı şeklindeki daha
makul hipotezin göz ardı edilmesine sebep olur. Belirli tip manza­
raların bu temel çekiciliği toplumsal olarak inşa edilmemiş, modern
insanın evrildiği 1 ,6 milyon yıl süren Pleistosen dönemden miras
kalmıştır. Takvim lobisi insanların zevkini etki altına almak için
komplo kurmamış, sadece daha önceden varolan, takvim öncesi
insan tercihlerine hitap etmiştir. Asıl soru şu: Neden ısrarla böyle
mavi, su bulunan manzara tercih ediliyor?

II
Danto, en sevdikleri manzara sorusuna Kenyalıların herkesle
aynı yanıtı vermesi meselesini, paradigma kuramın psikoloji lite­
ratürüne dayanarak açıklar. Ancak bu kültürler üstü m anzara
tercihini çok daha iyi açıklayabilecek bir psikoloji ekolü mevcuttur.
Bu bir kısmı istatistiksel (Komar ve Melamid'in anketine benzer)
olmakla birlikte, doğal yaşam alanı tercihlerindeki benzerlikleri
açıklayacak hipotezler sunarak kuramsal da olan geniş kapsamlı
bir literatürdür. Ardındaki fikirler eski olsa da çağdaş zamanlarda
hayata dönüşü 1 970'lerde Jay Appleton tarafından, özellikle de The
Experience of Landscape adlı kitabıyla başlatıldı. Appleton'ın fikir­
leri Roger S. Ulrich tarafından derinleştirilip genişletildi; Stephen
ve Rachel Kaplan tarafından biliş ve algı gibi daha geniş konulara
bağlandı; Gordon H. Orians ve Judith H. Heerwagen tarafından
da onaylanarak özetlendi. Orians, insanın doğası gereği hoş bula­
cağı ideal manzara türünün genel bir tanımını yaptı.3 Ortaya koy-

3. Bkz. Appleton ( 1 975); Ulrich (1993); Kaplan and Kaplan ( 1 982); Orians and Heerwa­
gen (1992); Kaplan (1992). Steve Sailer'ın web üzerinde harika bir resimli yazısı vardır.
29
duğu formüle göre bu manzaranın, insansıların şempanze
soyundan ayrıldığı ve erken insan evriminin çoğunun gerçekleş­
tiği Doğu Afrika savanaları ve ormanlık alanlarıyla birçok ortak
noktası vardır. Bu sebeple "Savana Hipotezi" olarak adlandırılır.
Bu manzara türü kısaca şu unsurları içerir:

• Aralara çalılık ve ağaç öbekleri serpiştirilmiş kısa (veya bi­

çilmiş) otlarla kaplı geniş açık alanlar;
• doğrudan görülebilen su ya da yakınlarda bir yerde veya
belli bir mesafede suyun varlığına dair kanıt;
• en azından bir yöne doğru önünde hiçbir engel olmadan
utkun görülebileceği bir açıklık;
• hayvan ve kuşların yaşadığına dair kanıt ve
• çiçek açan ve meyve veren bitkiler de dahil olmak üzere
yeşil yaşam çeşitliliği.

Şu anda bu araştırma doğuştan gelen manzara tercihleri hak­

kında çok daha fazlasını söyleyebilecek kadar gelişmiş durumdadır.
Bu tercihlerin alelade görüntülere yönelik öyle muğlak, genel bir
çekimin sonucu değil dikkat çekici derecede spesifik oldukları
ortaya çıktı. Afrika savanaları sadece insan evriminin önemli bir
kısmının muhtemel sahası değil, aynı zamanda bir ölçüde, et yiyen
insansıların evrildiği yaşam alanıdır. Savanalar, tüm coğrafyalar
içinde kilometrekare başına en çok protein bulunandır. Dahası
savanalarda yiyecekler, ağaçlarda yaşayan insansı maymunların
daha kolayca hareket edebildiği tropik veya sıcak yağmur orman­
larının aksine, yer seviyesine daha yakındır.
İnsanlar için tamamen açık, düz otluklardansa biraz tepelik,
dalgalı araziler daha çekicidir. Bu, çevreyi tanıyabilmek için gerek­
li seyir noktalarına erişim isteğiyle açıklanabilir. Yeşil savanalar
kurak mevsimdekilere tercih edilir. Görünüşe göre sadece tablo­
larda ve takvimlerde değil aynı zamanda New York'taki Central
Park'ın bir bölümü gibi halka açık parklarda taklit edilen, tam da
ideal olan savana türüdür. Modern golf sahası tasarımlarında böy­
le savana motiflerinden çok güzel faydalanılır.
Herhangi bir tür ağaçtan ziyade, özellikle belirli bir tanıma uyan
ağaçların cazibeyi artırma olasılığı vardır. Yüksek kaliteli savana­
larda karakteristik olarak dalları yere yakın ve yanlara doğru yayı -

30
lan Acacia tortilis bulunur. Orians ve Heerwagen'in testleri,
kültürler üstü tercihin dal ve yaprak kısmı orta yoğunluklu, yere
yakın bir kısmından itibaren çatallanan ağaçlar ( 1 7. yüzyıl Hollan­
da resminde sıkça rastlanan bir ağaç tipi) yönünde olduğunu gös­
terir. Dal ve yaprak kısımları çok cılız veya çok yoğun olan ağaçlar
ile ilk dalları insanın uzanamayacağı yerlerde olan ağaçlar daha az
tercih edilmiştir. Tırmanılabilir bir ağaç, Pleistosen devirde yırtı­
cılardan kaçmak için bir araçtı ve ölüm kalım meselesi hakkında­
ki gerçek bugün ağaçların bize estetik görünmesi (ve çocukların
onlara tırmanmaya bayılması) şeklinde kendini gösterir.
Manzara tercihi her zaman vahşi, bakir topraklardan yana ol­
mayabilir çünkü bunlar bazen sezgisel olarak ürkütücü görünebi­
lir. Doğal savana benzeri manzaraların çekiciliği insan yerleşiminin,
kontrolünün ve müdahalesinin izleriyle artırılabilir. Belirtilen ala­
nın bir kısmının otlatıldığı belli olabilir. Uzaklara doğru bir yol
veya bacasından kıvrıla kıvrıla duman yükselen bir kır evi resmin
cazibesini artırabilir. Böyle Pleistosen sonrası yerleşim veya tarım
izlerinin takvimlerde, kartpostallarda klişe haline gelmesinin se­
bebi belki de bir manzarayı insanlaştırmaları, daha az tehditkar
kılmalarından dır.
Manzaraya gösterilen tepki aynı zamanda görüntünün sundu­
ğu keşifve ortamı tanıma, araziyi "okuma'' olanaklarına da bağlıdır.
Stephen ve Rachel Kaplan'ın deneysel çalışması en çok arzulanan­
ların orta seviyede karmaşık manzaralar olduğunu gösterir. İçinden
geçilemez bir orman gibi çapraşık detaylar veya dümdüz açık ova
gibi sıkıcı basitlikler istenmeyen aşırılıklardır. Tercih edilen man­
zaraların ortak özelliği tutarlılık ve anlaşılabilirliktir. Böylece man­
zara tanınmaya olanak sağladığı gibi keşfe davet de eder. İnsan
yapısı veya doğal bir yol, yürünebilecek kadar düz bir zeminle
birlikte keşif için en yaygın işarettir. Bu yüzden cazip manzaralar
izleyicinin dikkatini çoğu zaman kıvrılarak gözden kaybolan bir
nehir yatağına ya da tepelere doğru uzanan veya verimli bir vadi­
ye doğru inen bir patikaya odaklar. Bakışları ister istemez üzerine
çeken bir odak noktası ya da ufuktan bir parçanın görünür olma­
sı manzaranın anlaşılabilirliğini, böylece görsel cazibesini artırır.
Stephen ve Rachel Kaplan, yolu takip edersen, nehrin kıvrımı­
nın ötesine bakarsan "manzaranın derinliklerine doğru seyahat
edersen yeni bilgiler edinebilirsin" hissi şeklinde tanımladıkları bir

31
gizem unsurunun da tercih edildiğine vurgu yapmışlardır. Gizem
algısının, manzara tercihinin "daha uzun menzilli, gelecek boyutu"
yönünü ifade ettiği tahmininde bulunurlar. Manzaraların tüm
bileşenlerinin içinde insanın hayal gücünü en çok harekete geçiren
gizemdir ki bu bir sanat biçimi olarak manzara için çok önemlidir.
Son olarak, Jay Appleton'ın en özgün hipotezlerinden biri ilgi
uyandırmaya devam ediyor: "Seyirlik ve sığınak" fikri. Önermesi­
ne göre bir manzaranın çekiciliğindeki temel unsur, görünmeden
görebilmenin mümkün olup olmamasıdır. İnsanlar durup araziyi
inceleyebilecekleri bir seyirlik isterler ve aynı zamanda da kendi­
lerini bir sığınağın güvenliğinde hissetmekten hoşlanırlar. Dağın
yamacındaki bir mağara, bir çocuğun ağaç evi, tepede bir ev, kra­
lın kalesi, çatı katı dairesi ve manzaralı oda hep cazip durumlardır
(aslına bakarsanız birkaç istisna dışında yüksekteki konutlar tüm
dünyada daha pahalıdır). İnsanlar açık ama tanıdık olmayan bir
parkın içine doğrudan hemen dalmaktansa kenarından inceleme­
yi tercih ederler. Üstünün bir şekilde kapalı olması (ağaç, uçurum
cephesi, çardak, çatı), dışardan gözlenmeye ve arkadan saldırıya
uğramaya karşı "güvenli" olmasıyla birlikte tercih sebebidir. En
çekici manzaralar gerçekte olduğu gibi resimde de bu unsurların
bazılarını bir araya getirme eğilimdedir. Aslına bakarsanız resim
sanatı tarihinde manzara temsillerinin çoğu izleyiciyi, örneğin, bir
vadiye doğru bakıyorsa bir uçurumun kenarına ya da yer seviye­
sindeyse l 80cm boyundaki bir insandan daha yüksekte iyi bir
görüş noktasına yerleştirir (Şehir manzaralarında bile gözlem
noktasına dikkat ederseniz sanatçının merdivene çıkmış gibi ol­
duğunu fark edersiniz).
Bu manzara tercihleri ve ilişkili arazi çeşidi ilgileri geçtiğimiz
yirmi yıl boyunca çok kapsamlı deneysel çalışmalara konu oldu.
Tekrarlanmış, çok bilinen bir araştırmada J.D. Balling ve J.H Falk
beş doğal manzara türüne ait fotoğrafı altı farklı yaş grubuna gös­
tererek hangilerini "yaşamak", hangilerini "ziyaret etmek" için
tercih edeceklerini sordu.4 Manzara türleri tropik orman, iğneyap­
raklı orman, yaprak döken orman, Doğu Afrika savanası ve çöldü.
Fotoğrafların hiçbiri su veya hayvan içermiyordu. Yaş grupları

4. Arazi unsurlarında güvenlik hissi için bkz. Ruso vd (2003 ); yaş tercihleri için, bkz.
Balling ve Faik (1982). Synek ve Grammer çalışması (tarihlendirilmemiş) sadece
web üzerinde [w/s synek grammer aesthetics] . Elizabeth Lyons (1983) manzara ter­
cihlerinde cinsiyet farklılıklarını tartışır.
32
 sekiz, on bir, on beş, on sekiz, otuz beş ve yetmiş ve üzeriydi. On
beş yaş ve sonrasında manzara tercihleri yaprak döken orman,
savana ve iğneyapraklı orman eşit ama her biri tropik orman ve
çöllerden yüksek olmak üzere çeşitlilik gösteriyordu. Çöller bütün
yaş gruplarında en az tercih edilen oldu. En çarpıcı bulgu en genç
gruptaydı: Sekiz yaş grubu savanaları hem yaşamak hem de ziyaret
etmek için diğer bütün yaş gruplarından daha fazla seçti. Bu so­
nucu alışkanlıkla açıklamak zordur. Zira Komar ve Melamid'in
Kenyalılarının Hudson Nehrini görmemiş olmaları gibi, bu sekiz
yaşındaki çocukların da hiçbiri hayatlarında bir savana ortamında
bulunmamışlardı.
Bu yaş bağlantılı bulguların ayrıntılarına inen Erich Synek ve
Karl Grammer, ergenliğin başlangıcıyla birlikte manzaralara gös­
terilen tepkilerde dikkate değer bir değişim olduğunu ortaya koy­
du: Daha genç çocuklar karmaşıklık seviyesi az, daha düz, savana
tipi manzaraları tercih ederken on beş yaşında artık daha dağlık,
ağaçlık ve karmaşık manzaralara yöneliyorlar. Synek ve Grammer
bunu Balling ve Falk'un sonuçlarının kısmen tekrarlanması olarak
değerlendirir ancak aynı zamanda ev dışında geçirilen zamanın,
manzaralara gösterilen tepkide karmaşıklaşmayı artırdığını gös­
terdiğini düşünürler.
Bir başka deyişle ev dışı deneyim manzara zevkini, erken yaş­
lardaki varsayılan ayarlarından uzaklaştırır. Ancak böyle değişken­
likler öznel göreliliği veya bu tür zevklerin toplumsal yapılar
olduğunu kanıtlamaz: Yaşa göre sistematik ve öngörülebilir bir
şekilde değişmeleri, bunların doğal istidat yapısındaki yerlerinin
bir göstergesidir. Aynı şekilde Elizabeth Lyons kadınların erkekle­
re nazaran manzaralarda bitkilerden daha çok hoşlandıklarını
gösterdi ki bunun muhtemel bir evrimsel kaynağı vardır: Kadınlar
sığınak olanaklarının bol olduğu, meyve ve çiçekli bitki dolu man­
zaraları tercih ederken, erkeklerin dikkati seyir imkanının yüksek,
avlanma ve keşif olanaklarının bulunduğu manzaralara yönelir.
Daha kültürel bir açıdan konuşmak gerekirse de bazı çalışmalar
tüm kültürlerde çiftçilerin diğer nüfus gruplarına kıyasla verimli
görünümlü tarım arazilerini, diğer manzara türlerine daha fazla
tercih ettiklerini göstermiştir. Bu kesinlikle evrimsel bakış açısıyla
çelişen bir durum değildir: Hayat gayeleri, deneyimler ve tanıdık
yerel çevreler manzaralara dair doğuştan gelen ilgileri ve onlardan

33
faydalanma kabiliyetlerimizi biçimlendirir. Bu, bir dil öğrenmenin
bireyin dilsel kapasitesini sonsuza kadar şekillendirmesi kadar
olağandır.

III
Yaşam alanı seçimi, Pleistosen dönemde insanlar (ve ilkel in­
sanlar) için ölüm kalım meselesiydi. Orians ve Heerwagen,5 yaşam
alanı tercihinin belirleyici önemini, okurlarından aklı başında, zeki
bir avcı toplayıcı türün üyesi olarak yaşasalardı hayatları nasıl
olurdu diye ciddi bir şekilde düşünmelerini isteyerek çok güzel
gösterilmişlerdir. Bu göçebe Pleistosen hayatı "ömür boyu süren
bir kamp gezisi" olarak adlandırırlar. Bizim için kamp yapmak
modern yaşamdan kısa bir kaçamaktır; atalarımız içinse doğada
yaşamak tek varlık biçimiydi. Yetişkinler ve çocuklardan oluşan
küçük grubunuzun arasında uyanırsınız. Fark edersiniz ki yeme­
ğiniz bitmek üzere, hep beraber yola çıkarsınız. Ufuktaki bulutlar
uzaklarda yağmur yağdığını göstermektedir. Bu yüzden o tarafa
yönelirsiniz. Güneş tepeye vardığında sıcaktan bir ağaçlığın göl­
gesine sığınırsınız. Grubunuzdaki kadınlar önceki yıldan hatırla­
dıkları kadarıyla buralarda bir yerlerde şekerli çalıyemişi olup
olmadığını tartışırlar. Erkekler av hayvanı bulma ihtimallerini
konuşup ne olur ne olmaz diye ok hazırlarlar. Uzaklardan gelen
gök gürültüsü kurak mevsimin artık sona yaklaştığının habercisi­
dir. Grup uykuya dalar ama bazıları şafak sökerken yakınlardan
gelen yüksek bir sesle uyanır -büyük bir hayvan-. Grup, gündo­
ğumunda Orians ve Heerwagen'ın dediği gibi "binlerce nesil süre­
cek" bir hayatta yeni bir güne başlamak üzere tekrar yola çıkar.
Atalarımızın baktığı noktadan bu yaşam biçiminin bir başlan­
gıcı veya sonu olduğunu hayal etmek mümkün değildi. Günümüz­
den geriye doğru Sokrates ve Platon zamanına ulaşmak için 1 20
nesil gitmemiz yeterlidir. Antik Atina'dan daha da geriye yazının,
tarımın icadına ve ilk şehirlere ulaşmamız için çok daha geriye,
380 nesil daha gitmemiz gerekir. Ancak Pleistosen dönemin ken -
disi -bizi insansı atalarımızdan ayıran ve biz yapan zevklerimizi,
akli ve kişilik özelliklerimizi ve duygusal istidatımızı edindiğimiz
dönem- seksen bin nesil uzunluğundaydı. Bu kadar uzun bir süre
boyunca insanlar Afrika'dan çıktılar ve savanalardan çok farklı

5. Avcı-toplay:ıcılarda günlük yaşam tasvirleri Orians ve Heerwagen ( 1 992), s. 556-57.

34
çevrelere girdiler. Atalarımız sahil boylarınca, sulak arazilerde
ilerlediler. Kutuplarda avlanarak hayatta kalmayı öğrendiler ve
Asya'nın, Avustralya'nın çöllerinde yaşamlarını sürdürebilmeyi
başardılar. Hem ılıman hem de tropik yağmur ormanlarında ço­
ğaldılar. Kuzeye, Avrupa'ya doğru geri çekilen buzulları takip etti­
ler; Asya'nın doğu kıyılarının açıklarındaki adaları buldular. İnsan
evrimi tek bir coğrafi bölgede değil yerkürenin büyük kısmında
gerçekleşti. Tek bir fiziki bölgenin koşullarına göre evrilip o çev­
resel koşullar değiştiğinde nesli tükenecek olan birçok hayvan
türünün aksine akıllı, sosyal, dil kullanan alet yapıcılar olarak in­
sanlar dünyadaki hemen her fiziki koşulda yaşamanın yolunu
buldu.
Yine de, bazı manzaraların karakteristik özellikleri insanlarda
temel, akıl öncesi özlem ve arzularda ışığa çıkan duygusal tepkiler
üretmeye devam eder. Böyle saf duygusal tepkileri yalıtarak analiz
etmek, rasyonel tepkilerle örtüşebildikleri için çok da kolay değil­
dir. Manzaralara gösterilen bu rasyonel ve duygusal tepkilerin
örtüşmesi meseleyi karmaşıklaştırabilir. Bir düşünce deneyi tasar­
layalım ve gözümüzün önüne iki düzine insandan oluşan, diyelim
ki yüz bin yıl önceki bir avcı-toplayıcı grubu getirelim. Taşlık,
kurak topraklar boyunca yemek arayarak yolculuk etmişler. Dar
bir kanyonun sonundan çıkmış ve kendilerini büyük bir açıklığın
önünde bulmuşlar. Sağlarında yüksek, ılıman bir bölge, yeşil tepe­
leri ve vadilerinin ötesinde daha da yüksek mavi dağlar varmış. Sol
tarafta ufka doğru tepelerden aşağıda uçsuz bucaksız bir çöl, gö­
rünürde ne çalıdan başka hayat ne de suya dair bir işaret varmış.
Bu hayali avcı-toplayıcı grubumuzun tepelere yönelmesi tamamen
rasyonel bir çözüm gibi görünebilir. Öyleyse neden doğuştan gelen
duygusal bir tepki olduğunu da varsayalım ki? Duygu burada
açıklama için biraz beşinci tekerlek gibi olmuyor mu?
Söylenebilecek ilk şey, gerçek Pleistosen yaşamda seçenekler
benim düşünce deneyimde olduğu gibi çok bariz olmayabilir. Çöl,
grubun daha yaşlı, daha deneyimli üyelerine ilk bakışta görünme­
yen yiyecek kaynakları vaat edebilir. Diğer yandan yeşil tepelerde
halihazırda bir başka düşman avcı-toplayıcı grubu yaşıyor olabilir.
Diğer bir deyişle grubun ne tarafa gideceğinin rasyonel kararını
birçok şey etkileyebilir. Yine de geri kalan her şey eşit olduğunda
avantaj tepelere yönelmekten yana ağır basar. Pleistosende geçen

35
seksen bin nesil düşünülürse sağ tarafa, yani düz veya tepelik, yer
yer ormanların ve açık arazilerin bulunduğu yeşil, sulak bölgenin
seçilmesinin ortalamada sağlayacağı küçük bir avantaj, böyle bir
tepkinin türde duygusal ve estetik tercih seviyesinde izler bırak­
ması için yeterlidir.
Duygu mekanizmaları üzerine bir tartışmada John Tooby ve
Leda Cosmides6 burada sorulan soruya ilişkin bazı meseleleri
gözden geçirirler: Neden bütün tercih olgularının rasyonel hesap­
lama yoluyla açıklanmasını beklemeyelim? İnsan zihni, kullandık­
ları bilgisayar metaforunda "programlar" diye adlandırdıkları,
insansı atalarımızın karşılaştığı sorunları çözecek doğuştan gelen
rutinlerden oluşan "sıkışık bir ağ"dır. Yılan korkusu örneğinde
olduğu gibi, bunlar yüz tanıma, toplayıcılık, eş seçimi, uyku yöne­
timi ve yırtıcılara karşı tetikte olma örnekleri gibi oldukça özelleş­
miş olabilir. B öyle rutinler gerçek hayat bağlamında birbiriyle
çelişebilir. Suya erişim isteği, su kaynağının yakınlarındaki tehli­
keli yırtıcı hayvanlardan uzak durma isteğiyle çelişebilir. Bu yüzden
bazı daha geniş etki alanları, bunların üzerini Tooby ve Cosmides'in
tanımladığı şekliyle "üst düzenleyici programlar"la kaplar. Duy­
guların, bu şekilde bir arada daha pürüzsüz çalışsınlar diye zihnin
alt programlarını "yönlendirme" işlevi vardır. Tooby ve Cosmides
korku örneğini verirler. "Takip ve tuzak" durumuna müsait bir
gecede yürüyen insanı ele geçiren bu duygu (Pleistosen dönemde
bir yağmur ormanı olabileceği gibi modern bir şehrin balta girme­
miş asfaltı da olabilir), hayatta kalmaya dair güçlü sonuçlar ürete­
bilir. Korku d ikkatin yönünü değiştirebilir ve algıyı
keskinleştirebilir (hışırdayan çalılıklar daha net duyulur), motivas­
yon ve amaçlara etki edebilir (o anda gittiğiniz yeri düşünmez,
açlığınızı unutursunuz vs), bilgi edinme önceliklerini yeniden
yönlendirir (bebeğim nerede?), bütün eylem bağlamını güvenliden
tehlikeli duruma çevirir ve hafızayı, çıkarım sistemlerini, davra­
nışsal karar verme kurallarını tersine çevirir. Bu anlamda korku
duygusu sadece yoğun bir adrenalin salgısından çok daha karma­
şık bir şeyi harekete geçirir. Algılamanın sınırlarını zorlayıp hem
rasyonel hem de otomatik kararları tetikleyerek kişinin bütün bir
görüşünü ve tepkisini etkiler.

6. Tooby ve Cosmides ( 1 990) duyguların adaptif kullanımını tarif eder. Bu makale

internette bulunabilir [w/s tooby past explains present].
36
 Tooby ve Cosmides doğrudan konu edinmeseler de manzara
tercihinde etkili duygular, açıklamalarına mükemmel bir şekilde
uyar. İnsanların yaşamasına ve gelişmesine uygun coğrafyalar ol­
dukça çeşitlidir ancak atalarımız için seçenekler sınırsız olmamış­
tır. Yeşil ve su potansiyeli olan manzaralara yönelik duygusal bir
eğilimi olan Homo Sapiensin hayatta kalma ortalamasının evrim­
sel olarak belirleyici olduğu düşünülebilir. Dahası diğer primatlar­
la benzer duygusal tepkiler paylaştığımızı gösteren bolca kanıt
bulunmaktadır. Atalarımız bir sonraki hedeflerinin neresi olacağı
konusunda büyük oranda rasyonel seçimler yapıyorlardıysa da,
onların ataları dilin gelişimden önce, tıpkı diğer hayvanlar gibi
ölüm kalım meseleleri hakkında kararlar verirken rasyonel, sebep­
leri açıkça anlaşılabilir süreçler yerine dil dışı bulgusal ve duygusal
tepkiler kullanıyorlardı. Manzaralara tepkilerdeki rasyonel ve duy­
gusal yaklaşımlar bazen üst üste gelip birbirini destekleyebilir.
Bazen de birbirleriyle çatışır, bizi bir manzaraya çeken duygusal
güdüler, orada görünmeyen tehlikeler bulunduğu bilgisiyle etkisiz
hale gelir. Ancak bu ne akıl öncesi, duygusal tepkilerin varlığını
önemsiz kılar, ne de bunların genel olarak hayatta kalma avantajı­
na etkilerini sıfırlar.
Meseleye bakmanın bir başka yolu da tersine çevirip acaba
manzaralara duygusal olarak kayıtsız kalmak, bir insansı veya erken
insan topluluğuna hiç sağkalım avantajı kazandırır mıydı diye
sormak. Madem insanlar her tür coğrafyaya eşit şekilde uyum
sağlayabiliyor, öyleyse belirli bir altkümeye öncelik tanımak sağ­
kalıma yararlı değil zararlı bile olabilir. Bu meseleyi yılan korkusu
benzetmesiyle düşünün.7 Onca mutasyon, çıkar, zevk ve tercih
değişkenleri göz önünde bulundurulduğunda yılanlarla karşılaş­
malarında tamamen korkusuz veya kayıtsız davrananlar olmuş
olmalıdır. Bu insan ve ön insanların birçoğu aradaki on binlerce
nesli çıkarırsak bizim halalarımız, amcalarımız olabilir ancak doğ­
rudan kan bağıyla atamız değillerdir. Bir sonraki nesle katkı sağ­
lamadan önce yılanlar tarafından öldürülme ihtimalleri
ortalamada daha yüksekti. Bizim doğrudan atalarımız, seksen bin
nesil boyunca "büyük" ekleye ekleye ulaşabileceğimiz büyükanne­
miz ve onun eşi, doğal değişkenlerin izin verdiği ölçüde, yılanların

7. Wilson'ın ( 1998) yılanlara gösterilen tepkilerle ilgili kadim ve adaptif olanı yeni ve
kültürel olana bağlayan kapsamlı bir tartışması bulunur, s. 7 1 -8 ! .
37
varlığından daha çok endişeleniyorlardı. Evrim onlara hayat vere­
rek ve soylarını devam ettirme olanağı tanıyarak korkularını ödül­
lendirdi. Tıpkı uçurum kenarına çok yakın durmaktan korkan veya
çürüyen, zehirli etin kokusunu itici bulanları ödüllendirdiği gibi.
Pleistosen dönemde yaşam alanı seçimi ölüm ve kalımı belirleyen
etmenlerden biriydi. Manzaralara karşı kayıtsızlık bir tarafta yı­
lanlara, tehlikeli uçurumlara ve zehirli yiyeceklere, diğer tarafta da
seks, bebekler ve yağlı yiyeceklere kayıtsız kalmak kadar evrimsel
olarak olanaksızdır.

IV
Manzara resmi tarihi potansiyel Pleistosen yaşam alanlarından
çok daha fazlasıyla ilgilidir. Sonsuz kutup karlarından çöllere ve
yoğun balta girmemiş ormanlara kadar hayal edilebilecek her
manzara türünü ele almayı gerektirir. Bir sanat biçimi olarak
Japonya'dan Çin'e ve Avrupa'dan Yeni Dünya'ya manzara resmi,
ulusal sanat tarihlerinin kendilerine has vurguları ve tarz değişik­
likleri kadar insanların tarihsel olarak toprağa karşı tutumlarından
da çok etkilenmiştir. Manzara sanatı egzotizm veya farklı olanı
deneyimleme isteğiyle güdülenmiş, birçok yönden dini hatta siya­
si değerlerle koşullandırılmıştır. Ortaçağlarda Avrupalılar günü­
müzün normal şehirlisinin doğa sevgisini paylaşmıyorlardı.
Örneğin, Albrecht Altdorfer'in 1 6. yüzyıl soğuk, tehditkar Alp
formları, dağları uğursuz olarak resmeder. Karanlık ormanları
köyden fazla uzaklaşan herkesi yutmaya hazır gibidir. Genel olarak
doğanın gücüne maruz kalınan yerlerde yaşayan insanlar onun
güzelliklerinden daha az etkilenme eğilimindedirler. Modern me­
deniyetin yükselişi beraberinde doğanın artık bir tehdit değil,
zararsız ve hayret uyandırıcı olarak algılanmasını beraberinde
getirmiştir. Hatta manzaralar olağan deneyimden o kadar uzak
görünebilir ki onlara dair tercihlerimiz değişik mutfaklar veya
giyeceklerle ilgili tercihlerimiz gibi normal gelebilir. Bu anlaşıla­
bilir bir hatadır ama yine de hatadır.
Artık topraktan beslenen göçebe avcılar olmadığımız için uzak
atalarımızın avantajlı coğrafyalar karşısında hissettikleri bugün
pek işimize yaramaz. Yine de modern zihinlerimiz, bu duygularla
şaşırtıcı ve beklenmedik bir yoğunlukla dolup taşabilir çünkü hala
o kadim göçebelerin ruhunu taşıyoruz. Bütün yaşamlarını şehir-

38
lerde geçirmiş insanlar kendilerini kıvrımlı bir köy yolunda bir
vadiye doğru inen bir yolun başında bulabilir. Öndeki yeşil çayır­
lar ve meşe ağaçlarının içinden geçen yol ilerde yaşlı ormanın iç­
lerine doğru kaybolur. İki tarafı yeşilliklerle dolu bir dere, bir süre
yolu takip edip gözden kaybolsa da etrafında serpilen yaşlı ağaçlar
aktığı yönü belli etmektedir. Vadinin daha da içlerinde yolda son
bir kıvrım göze çarpar. Daha da ötesinde tepeler mavimsi, puslu
bir renge dönerek, büyük kümülüs bulutlarıyla çevrelenmiş dağ­
lara karışmaktadır. Böyle manzaralar karşısında insan durup yoğun
bir özlem ve güzellik duygusuyla, o vadiyi keşfedip yolun nerelere
gittiğini görme arzusuyla bakakalabilir. Bugün bizi biz yapan ilkel
atalarımızın patikaları ve nehir yataklarını takip ederek ufka doğ­
ru katettiği yollardır. Böyle zamanlarda türümüzün kadim geçmi­
şinin kalıntılarıyla yüzleşiriz.

39
 B ölüm 2
Sanat ve İnsan Doğası

Homo sum: humani nil a me alienum puta "Ben bir insanım

-

ve insanca olan hiçbir şey bana yabancı değildir". Romalı oyun

yazarı Terentius'un bu sözü, dünyanın her yerinde ve tarihin her
noktasındaki kültürel farklılıklar keşmekeşinin altında yatan insan
evrensellerini arayanlar için bir düstur olabilir. Terentius'un izinden
giden Steven Pinker, dilbilimin genel durumuyla ilgili The Langu­
age Instict'te şu sonuca varır: "Tüm bireylerde ve kültürlerde kar­
maşık dil yapıları olduğunu ve hepsinin temelinde tek bir zihinsel
tasarım olduğunu bildiğim için tek kelimesini anlamadığımda bile
hiçbir konuşma bana yabancı değildir. Yeni Gine dağlarında yaşa­
yan insanların ilk temaslarını gösteren video kaydındaki şakalaş-
40
malan, bir işaret dili tercümanının hareketleri, Tokyo'da bir
parkta oynayan küçük kızların sohbetleri... ritimlerin ötesinde,
altta yatan yapıyı görebileceğimi ve hepimizin zihninin aynı oldu­
ğunu sezebileceğimi düşünüyorum:'1
Pinker'ın, dillerin evrenselliğine ve insan zihninin dilsel kapa­
sitesine dair genel savı tartışmasız bir gerçektir. Sanatta evrensel­
liği tanımlayacak benzer bir yol var mıdır peki? Diğer kültürlere
ait sanat biçimlerinden aynı zevki almasak da, hatta bunları hemen
anlayıp aynı şekilde tecrübe edemesek de aslında yüzeydeki bu
uçsuz bucaksız çeşitliliğin altında bütün insanların sanatı aynı
olabilir mi?
Bütün insan kültürlerinde, Avrupalı geleneklerin sanatsal diye
tanımlayacağı türden bir kendini ifade ürünü vardır. Bu bütün
toplumlarda her türden sanatın olduğu anlamına gelmez. Birçok­
ları tarafından bir sanat biçimi olarak kabul edilen Japon çay töre­
ninin Batı'da bir benzeri yoktur. Yeni Gine'de Sepik Nehri halkı,
tutkulu hatta saplantılı bir şekilde ağaç oymacılığıyla ilgiliyken,
yine Yeni Gine'li ama dağlık bölgelerde yaşayan ve enerjilerini
vücut süslemelerine ve dövüş kalkanları üretmeye yönlendiren,
çok az oymacılık yapan halkla tam bir zıtlık gösterir. Doğu Afri­
kalı Dinka halkının neredeyse hiç görsel sanatı yoktur ancak şiir­
leri oldukça gelişmiştir ve yaşamak için ihtiyaç duydukları
sığırların üzerindeki doğal şekillerin biçimleri, renkleri ve desen­
leriyle çok ilgilidirler.
Sanatın ve sanatsal davranışın evrenselliği, yerkürenin her ye­
rinde ve kaydedilmiş tarihin her noktasında ortaya çıkması ve
hangi kültürden olursa olsun çoğu zaman sanatsallığının fark
edilebilmesi, doğal, doğuştan gelen bir kaynağı olduğuna işaret
eder: Evrensel bir insan psikolojisi. Bu açıdan bakıldığında, sana­
tın evrenselliği insanın başka bir yatkınlığını, dil kullanımını ha­
tırlatır. İnsanların bulunduğu her yerde diller vardır. Kelime
dağarcığı ve yüzeysel dilbilgisi farklılıkları nedeniyle karşılıklı
anlaşılır olmalarını imkansız hale gelmişse de dünya üzerindeki
yaklaşık altı bin dil kesinlikle kıyaslanamaz değildir. Birbirlerine
tercüme edilebilirler. Bunun mümkün olmasının sebebi dil yapı-

1. Pinker ( 1994), s. 430. Jeremy Coote, Coote ve Shelton'da ( 1 992) Dinka sığır işaret­
lemeleri beğenilerini tanımlamıştır. Çocukların dili "büyüttüğü" fikri ve Chomsky'nin
evrensel dilbilgisinin genel bir açıklaması için bkz. Pinker ( 1 992), s. 35 ve Pinker ve
Bloom ( 1 992).
41
 sının tüm kültürlerce paylaşılması ve dillerin evrensel, dil öncesi
ilgiler, ihtiyaçlar ve kapasitelere bağlı olmasıdır.
Dil yetileri hayret verici karmaşıklıktaki doğal yetenekleri göz
önüne seren belirli ve öngörülebilir bir süreçle bebeklikten itibaren
ortaya çıkmaya başlar. Doğal bir dille konuşabilme bir insan top­
luluğuna doğan her normal bebekten beklenebilir. Bunun doğuştan
gelen bir kapasite olduğuna kanıt olarak, örneğin, konuşmayı öğ­
renmek için hiçbir emek gerekmezken tarihsel olarak yeni sayıla­
bilecek okuma yazma faaliyetlerini öğrenmek için çocukların ne
kadar çaba sarf etmeleri gerektiğine bakılabilir. (Çocukların ko­
nuşmayı "öğreniyor" sayılmamaları gerektiği de öne sürülmüştür.
Buna göre çocuklar büyüdükçe emeklemekten yürümeye sonra da
koşmaya geçtikleri gibi zihinsel yaşamın doğal bir uzantısı olarak
dili de "büyüterek" etraflarında konuşan diğer insanlar vasıtasıyla
geliştirirler.)
Dil ediniminin aşamaları, "annecenin" kültür üstü doğası, diller
çarpıştığında pidginlerin öngörülebilir şekillenmesi gibi deneysel
ve tarihsel kanıtlar, dilsel çeşitliliğin altında yatan türe özgü zihin­
sel mekanizmaların varlığını ispatlar. Noam Chomsky'nin birbi­
rinden türemiş yerel dillerin temelinde yatan evrensel dilbilgisi
terimi böyle bir mekanizmadır. Bu mekanizma, aynı şekilde ev­
rensel özellikler sergileyen dil dışı ihtiyaçlar, arzular ve duygularla
ilgilidir. Örneğin, konuşma eylemlerinin tonu ve vurgusu, korku,
acı veya coşku bildiren yüz ifadeleriyle bağlantılıdır. Böylesi duy­
gusal deneyimlerin kökü dildekiler de dahil olmak üzere türü
belirleyen deneyim ve duyusal ifadelere hükmeden zihinsel meka­
nizmalardadır.
Dilin temelinde yatan zihinsel mekanizmalara işaret etmek, o
dili konuşan insanlar için aynı zamanda sonuna kadar kültür ve
tarihle iç içe geçmiş olduğunu inkar etmek anlamına gelmez. Ke­
lime dağarcığımız ve ifade biçimlerimiz sonsuzluk derecesinde
çeşitlidir ve temel kural yapılarının aksine kültürel olarak üretil­
mişlerdir. Bu açıdan bakıldığında doğal diller alanıyla sanat alanı
arasında benzerlikler görülür. Her ikisinde de bir taraftaki derin,
doğuştan gelen zihinsel ve duygusal hayat mekanizmaları ve yapı­
ları ile diğer taraftaki hem dil kullanımına hem de sanata bireysel,
kültürel ve kişisel anlamını veren uçsuz bucaksız tarzlar, kelimeler
ve mizaç gibi tarihe bağlı olarak değişkenlik göstermiş kültürel

42
malzemenin karşılıklı etkileşimi söz konusudur. Başarılı bir sanat
felsefesi sanatın ne doğal kaynaklarını ne de kültürel karakterini
görmezden gelebilir.

II
Sanatın insan doğasıyla bağları olduğu fikri yeni değildir ve
Antik Yunan'dan günümüze tartışmanın ne yönde geliştiğini gör­
mek için estetik tarihindeki birkaç dönüm noktasına bakmak
faydalı olabilir. Platon ve Aristoteles, farklı yollarla sanat felsefele­
rine bağladıkları insan doğası kuramları ortaya koydular. Platon'un
bir bilgi kaynağı olarak sanatı reddetmesi ve Devlet'de halkın iyi­
liği için sanatın yasaklanması çağrısı yapması çoğunlukla metafi­
ziğinin, ideal arketiplerin deneyimlediğimiz şekliyle gerçekliği inşa
ve kontrol ettiği Biçimler kuramının bir yan ürünü olarak değer­
lendirilir. Platon'a göre sanat -resim, heykel, oyunculuk, şiir veya
düzyazı- ne şekilde olursa olsun kendisi de sonsuz Biçimlerin
taklidinden başka bir şey olmayan deneyimlediğimiz şekliyle fizi­
ki dünyanın temsili olduğundan, her zaman için sadece taklidin
taklididir. Dolayısıyla sanat sistematik olarak yanlış yönlendiricidir.
Gerçekliğin çekici ve eğlenceli bir görünümünü sunmak suretiyle
insanları en iyi ihtimalle gerçekliğin doğasına dair kafa karışıklı­
ğına en kötü ihtimalle de ahlaken yozlaşmaya iter. Platon'a göre
sanat her türlü yanlış insan duygusunu harekete geçirir. Diyalog­
larında tekrar tekrar sanatın tehlikeli olduğunu düşündüğünü
hissederiz.
Platon, Devlet'de insan doğasının yapısını tartışırken Atina'ya
gelmiş, şehrin kuzey surları boyunca yürürken bir celladın ayak­
larının dibinde yatan cesetlerle karşılaşan Leontius adında bir adam
hakkındaki unutulmaz anekdotu anlatır. Leontius cesetlere bakmak
ister ama aynı zamanda kendisinden iğrenip diğer tarafa döner.
İsteğine direnip yüzünü kapatır. Sonunda arzusuna yenik düşüp
gözlerini sonuna kadar açar, cesetlerin yakınına koşup kendi göz­
lerine "Bakın kendiniz için, sizi alçak şeytanlar, doyasıya bakın bu
güzelliğe! " der. Bir trafik kazasının yanından geçmiş insanlar
Platon'un neden bahsettiğini anlayacaklardır. Platon'un bakış açı­
sına göre, Yunan tiyatrosundan bugünün eğlence medyasının şid­
detli ve hayvani tutkularına kadar dramatik biçimlerce sunulan
şiddet içerikli eğlencenin çoğu Leontius'un bakmaktan kendini

43
alamadığı şeye çok benzer. Platon'a göre en kötü haliyle sanat ruh
için zararlıdır çünkü ruhun en temel unsurlarını harekete geçirerek
ödüllendirir.
Aristoteles'in sanata yaklaşımı çok farklıdır. Sanatın bağımsız
bütünlüğüne, çeşitliliğine ve bize insanlık hallerine dair içgörü
sağlama kapasitesine saygı duyar. Aristoteles için bir kültürel sor­
gulama ister istemez nomos, kanun (ve daha geniş anlamda insan
kültürel geleneği) ile insan ve insanın psikolojik doğası da dahil
olmak üzere, doğal dünya anlamına gelen phusis arasında bir ge­
rilimi de içerir. İlk doğacı olarak Aristoteles, Felsefi soruşturma­
larının çoğunda nihai ilkeleri belirleyenin phusis olduğu sonucuna
varır. Drama ve şiir üzerine olan müthiş eseri Poetika'da ait olduğu
kültürün sanatının, tarihini ve geleneklerini çok yakından tanıdı­
ğını gösterir. Ona göre, nomos ve phusis'i birleştirmeye yetecek bir
açıklama da mümkündür. Aristoteles için her sanat bir mimesis,
bir çeşit taklittir. Melodi ve ritim bile esasında, kelimeler, mermer
veya boya kullanan sanatların daha net bir şekilde yaptığı gibi,
insan duygusunu taklit eder.2
İnsanın resim, drama, heykel ve oyma gibi temsillere olan ilgi­
sini doğuştan gelen bir eğilim olarak değerlendirir. Bunu iddia
etmekle kalmaz tartışır da:

Daha çocukluktan başlayarak insanlar hem taklit yapmaya eğilimlidirler

(öteki hayvanlardan taklide yatkınlığıyla ayrılır insanoğlu ve ilk bilgile­
rini taklit yoluyla edinir) hem de taklitten çok hoşlanırlar.
Bunun açık bir kanıtı, gerçekte çok zor seyredebileceğimiz şeylerin, ör­
neğin, en korkunç canavar görüntülerinin ya da kadavraların bire bir
taklidinden bile çok hoşlanmamızdır. (Poetika, Çev. Samih Rifat, Can
Yay., 2007, s. 26)

Görseller üretme ve bunlardan hoşlanma insanlarda doğuştan

gelen bir özelliktir. Aristoteles'in sözünü ettiği duruma örnek ola­
rak çocukların taklite dayalı oyunları gösterilebilir. Dünyanın her
yerinde çocukları yetişkinlerin, hayvanların hatta makinelerin
taklidini yaparak oynarken görebilirsiniz. Taklit, bireylerin kültü­
relleştirilmesinin doğal bir bileşenidir. Bu taklidin yaratıcılık yö-
2. Platon'un sanatı ayıplaması Devlet'in 3, 4 ve 10. kitaplarında bulunabilir. Taklitler
hakkındaki Aristoteles bölümleri Poetics, Aristotle ( 1 965) 2. bölümündedir. Kültü­
rün ebedi keşfi Politics, Aristot\e ( 1984), 1 3 12b25'tedir. Boyut hakkındaki bölüm
Poetika'nın üçüncü bölümündedir.
44
nüdür. İnsanın resim, oyma, hikaye veya oyun olarak taklit
eyleminden zevk alması da deneyim yönüdür. Aristotelesçi bakış
açısına göre bir çocuğun küçük mutfağı, tencere tavası ve yemek
takımıyla bir bebek evi veya sinyalleri ve makaslarıyla bir model
tren seti karşısındaki hayranlığı sadece bir yetişkinin gücüne sahip
olma arzusuna indirgenemeyeceği gibi, yemek yapmayı veya loko­
motif kullanmayı öğrenmenin bir yolu da değildir. Bu küçük tem­
sili dünyanın kendisinde bebekler ve diğer figürlerle birlikte daha
fazla hayal dünyası oyununa araç haline gelen temel bir haz bulu­
nur.
Herhangi bir mimetik sanat kuramına yapılan en genel itiraz,
insanın kıymet verdiğinin temsilin kendisinden ziyade temsil edi­
len şeyler, yani temsilin içeriği olduğu şeklindedir. Aristoteles bu
argümanı, bizi gerçek hayatta iğrendirecek şeylerin temsilinden
büyülendiğimize işaret ederek ustaca cevaplar. Yani yılanlardan
veya örümceklerden korkan biri mermere oyulmuş bir yılan figü­
ründen ya da en ince detayına kadar işlenmiş örümcek şeklinde
altın bir broştan çok hoşlanabilir. Aynı şekilde mutfaktaki olgun
meyvenin üzerinde gezinen bir böcek görmek bizi iğrendirebilirken,
bir 1 7. yüzyıl Hollanda natürmordunda, armudun üzerine özenle
resmedilmiş bir sinek, zevk kaynağı olabilir.
Platonun aksine Aristoteles, tüm dünyaya yayılmış kültürlerin
potansiyel farklılıklarının tamamen bilincinde olarak yazmıştır ki
onun için tüm dünya Akdeniz ile Anadolu'dan batı H indistan'a,
öğrencisi Büyük İskender'in kendisine zoolojik numuneler gön­
derdiği yerlere kadardı. Yani insanın psikolojik doğasından söz
ettiğinde bilerek kültürler arası bir genelleme yapmayı amaçlar. Bu
yüzden, Aristoteles'in düşüncesine göre dünyanın her yerindeki
birbirinden bağımsız toplumlarda aşağı yukarı benzer sanatların
icat edildiğini görmemiz gerekir ki o da tam olarak bunu söyler.
Politika'da Akdeniz kültürlerince devletin sınıflara bölünüşünün
farklı örneklerine değinirken bu toplumsal düzenlemelere dikkat
çeker. "Çağlar boyunca sonsuz denecek kadar farklı durumlarda
neredeyse her şey keşfedilmiştir. Bunun sebebi ihtiyacın kesinlik­
le elzem olan icatları insana öğretmiş olmasıysa hayatı renklendi­
rip zenginleştiren başka şeylerin yavaş yavaş gelişmesi doğaldır:'
Öyleyse, yeterli zaman tanındığı takdirde dünya üzerindeki tüm
halklar, aynı temel insan doğasının güdülerine tabi oldukları için

45
hikaye anlatma, resim, müzik, vücut süsleme ve diğer tüm sanat -
lan kendi kendilerine keşfedeceklerdir.
Dahası, ortak bir insan psikolojisi varsayarsak, sanatların fark­
lı uluslarda bile benzer tarihsel süreçleri takip etmesini bekleyebi­
liriz. Örneğin, Aristoteles tragedyanın kendi teleolojisi dahilinde
geliştiğini gözlemler. Kaçınılmaz olarak önce bir sonra iki oyun­
cunun sahne alması, koro eklenmesi, daha sonra resmedilen sah­
neler ve en sonunda türün Sofokles'in tragedyalarında son halini
alarak tamama ermesi: " [ ... ] bir dizi değişiklikten sonra da kendi­
ne özgü biçimine kavuştu ve bir daha değişmedi:' (Aristoteles,
tragedyanın evriminde son noktanın Sofokles olması konusunda
yanılmış olabilir. Diğer yandan Sofokles tragedyasının Elizabeth
İngilteresi dönemine kadar rakipsiz üstünlüğünü sürdürdüğü dü­
şünülürse çok uzun bir süre boyunca haklıydı.)
Fakat daha da dikkate değer olan, Aristoteles'in tragedyada
organik bütünlüğünün sağlanmasını, bağımsız bir özden ziyade,
izleyicinin psikolojisi bağlamında açıklamasıdır. Yani böylece tra­
gedyanın ana konusu normal aile ve aşk ilişkilerinin bozulması
olur: Babasını öldüren bir oğul, ölümüne dövüşen iki kardeş, ba­
balarına olan kininden dolayı kendi çocuklarını öldüren bir anne
gibi. Aristoteles'e göre ailelerdeki bu gerilimler ve yırtılmalara
duyulan alaka sadece Yunan kültürüne özgü meselelerin dışavu­
rumu değil, insani ilginin daimi bir özelliğini temsil eder. Bugün
bakıyor olsaydı da tüm dünyada filmlerde, romanlarda ve pembe
dizilerde aynı hikaye yapılarının geçerliliğini koruduğunu görebi­
lirdi.
Aristoteles sıklıkla sanat eserlerinin bağımsız nesneler olarak
biçimsel veya fiziki sınırlarını çiziyormuş gibi konuşur. Fakat bu
çizimler sanat eserlerinin kendisinden çok onları anlayan ve on­
lardan zevk alan zihinlerin doğası hakkında, herhangi bir estetik
nesneyi aklıyla kavrayabilecek psikolojik koşullar hakkındadır.
Buna bir örnek sanat eserlerinin hacimleri hakkında söyledikleri­
dir:

Öte yandan, nasıl bir şeyin güzel olabilmesi için (ister canlı bir varlık,
ister parçalarla düzenlenmiş bir nesne olsun) yalnızca ögelerinin iyi
düzenlenmiş olması yetmiyor, uzunluğunun da rastgele olmaması gere­
kiyorsa -çünkü güzellik, boyutlarda ve düzende yatar; bu yüzden de
güzel bir yaratık ne çok küçük olmalıdır (bu durumda görme yetimiz,

46
 algılama sınırlarımızın altında bulanıklaşır) ne de çok büyük (o zaman
da bakışlarımızla kavrayamayız onu; bütünlüğünü ve birliğini algılaya­
mayız; birkaç stadion büyüklüğünde bir hayvan düşünün örneğin.. . ) ­

tıpkı bedenlerinin ve canlı varlıkların belirli bir boyutta olması ama

bunun gözle kavranabilir bir boyut olması gerektiği gibi, öykülerin de
belirli bir uzunluğu olması ama belleğin bunu kolayca kavrayabilmesi
gereklidir. (Poetika, s. 37)

Başarılı olabilmesi için bir sanat eserinin belirli bir asgari bo­
yutun üzerinde olması gerekir. Ancak bu gereklilik sanatın değil
insanın algı araçlarının doğasıyla ilgilidir. Yeterli boyut olmadan
hiçbir nesne bir örüntü dahilinde düzenlenmiş veya algılanabilir
bir yapı olarak alınamaz. Bu yüzden bir aslan, bir köpekbalığı
güzel olabilir çünkü anlamlı, iyi yapılanmış bir bütün oluştururlar.
Fakat bir pire Aristoteles'in yaşadığı mikroskop öncesi çağda güzel
olamaz. Önemsiz veya nahoş bir hayvan olduğu için değil (bir
zoolog olarak Aristoteles birçok nahoş hayvanı güzel bulurdu),
anlamlı bir düzeni olan parçaları herhangi bir araç olmadan görü­
lemeyecek kadar küçük olduğu için. Bir toz zerresinin tek başına
güzel olması mümkün değildir; güzellik sadece nesnenin görüle­
bilir parçaları varsa mümkün olabilir.
Aynı argüman, diğer uçta boyut için de geçerlidir. Sadece görsel
sanatlar için de değil. Tatminkar bir roman ne kadar uzun olabilir?
Sekiz yüz sayfa? Sekiz bin? Aristoteles bize bir cevap veremez. Ama
insani dikkat aralığı ve herhangi bir hikayeden bir anlam çıkara­
bilmek için gerekli olan karakterlerin isimleri, olayların sebepleri
gibi bilgileri hatırlama yetimizle belirlenen bir üst sınır olduğunu
hatırlatır. Tek önermesi uyumluluğu ve kavrayışı bozmayan azami
boyutun muhtemelen en iyisi olacağıdır: "Uyumluluk korunabil­
diği sürece daha büyük boyut, daha çok güzellik demektir:'
Aristoteles'in Poetika'sı, insanın evrensel olarak tüm kültür­
lerde geçerli durağan bir zihinsel, imgesel ve duygusal doğası
olduğunu baştan kabul eder. En önemlilerinden ikisi, David Hume
ve Immanuel Kant da dahil olmak üzere estetik tarihinin diğer
başlıca isimleri de benzer varsayımlarla çalışmışlardır. Hume,
1 757 tarihli denemesi "On the Standard of Taste" [Beğeni Stan­
dardı Üzerine] 'd e "Beğeninin genel ilkelerinin şekli tüm insan
doğasında aynıdır" der. Hatta "sanatın tüm genel kurallarının
temeli, sadece insan doğasının ortak duygularının yaşanması ve

47
 gözlemindedir".3 Hume'a göre insan tarihi boyunca estetik değer­
lendirmelerin sürekliliğinin başka bir açıklaması olamaz: ''Atina
ve Roma'yı memnun eden Homeros'un Paris ve Londra'd a hala
hayranları var:' Böyle eserler Hume'un meşhur Zaman Sınavını
geçer çünkü her çağdan insanlara "hoş gelen hisleri harekete
geçirebilecek yapıdadırlar".
Hume, insanların birçok zaman farklı estetik yargıları olması
konusuna hassasiyet göstermiş, bu yüzden "Of the Standard of
Taste"de çağdaş psikologların hata teorisi diye adlandırabileceği bir
şeye bu kadar yer ayırmıştır. Hepimizde ortak olan insan doğası
herkesin estetik yargılarının da ortak olmasını mecbur kılması
gerekir. Ancak aynı insan doğası bir yandan da sistematik hatalara
ve çeşitli bozulmalara açıktır. Bunlardan biri yeterli estetik yargılar
için gerekli olan hassasiyetin yoksunluğudur (belirli bir renk veya
ses tonunu algılama yetisinin eksikliği gibi). Yargılar, sanat eserle­
rinin aktif bir şekilde tecrübe edilmesi ve eleştirilmesi yoluyla
yeteri kadar uygulamaya konmadıklarında da başarısız olurlar. Bu
kusur, yargılamanın temelini oluşturacak geniş bir örneklemle
karşılaştırma imkanı olmamasıyla (hayatında yalnızca iki opera
izlemiş biri opera eleştirmeni olacak konumda değildir) ve bir
sanatçıya veya mesela eserin kültürel arka planına karşı bir önyar­
gı taşımayla da paraleldir.
Hume, hatalı yargıların ve anlaşmazlıkların kaynaklarını sıra­
ladığı bu temel listeye iki değerlendirme daha ekler: "Belli insan­
ların farklı huyları" ve "çağımızın ve ülkemizin belirli tavır ve
fikirleri': Birincisi en sofistike eleştirmenlerde bile görebildiğimiz
sınırsız çeşitlilikte kişisel tercihler, daha doğrudan ifade etmek
gerekirse farklı estetik yönelimleri içerir. Ancak bunlar da siste­
matik örüntüler gösterebilir. Örneğin, bir gencin, der Hume,
Ovidius'un sıcakkanlı şiirinden hoşlanması daha olası iken, orta
yaşlı bir adam Tacitus'un ağırbaşlı bilgeliğini tercih edecektir. Kül­
türel kaynaklı beğeni farklılıkları ve kişisel önyargıları aşmak zor
olduğu için Hume, bir sanatçının en iyi değerlendirmesinin son­
raki nesillerce veya "yabancılar" tarafından yapılabileceğini belir­
tir. Böyle eleştirmenlerin yerel kültürden veya kişisel önyargılardan
etkilenme ihtimali diğerlerinden daha azdır.
3. Hume'un "Of the Standard ofTaste"i [Beğeni Standardı Üzerine] kolayca buluna·
bilir: [w/s denisdutton.com hume]. Kant'ın kişisel beğeni üzerine düşünceleri için
The Critique ofJudgement'ın ( 1 987) [ Yargı Yetisinin Eleştirisi] 2-5. bölümlerine bakı­
nız. Sensus communis.
48
 Birkaç yorumcu Hume'un, insanların estetik yargılara ulaşırken
yaptığı türden hatalar üzerinde titizlikle durmasını, öznelci bir
"güzellik bakanın gözündedir" eğilimi şeklinde yanlış okumuşlar­
dır. Böyle bir değerlendirme Hume'un sorgulamalarının ruhuna
aykırıdır çünkü estetik yargıların nerede doğru, nerede yanlış ol­
duğuna dair açıklamalarının temelinde, zayıflıklarıyla birlikte
durağan bir insan doğasını doğrudan savunması yatar. Hume,
denemesinde bir noktada Sancho Panza'nın efendisi Don Quix:ote'ye
anlattığı bir anektodu aktararak bunu gösterir:

Şaraptan anlıyormuş gibi yapmamın iyi bir sebebi var, der Sancho muh­
teşem burunlu efendisine: Bu ailemizdeki ırsi bir niteliktir. İki akrabama
bir keresinde bir fıçı hakkındaki fikirleri sorulmuş. Eski ve iyi bir mahsul
olduğu için mükemmel olması bekleniyormuş. Biri tatmış, değerlendir­
miş, iyice düşündükten sonra ağzına gelen deri tadı haricinde iyi oldu­
ğunu söylemiş. Diğeri de yine iyice düşündükten sonra şarabın lehine
karar vermiş ama o da çok bariz bir demir tadı aldığını belirtmiş. Bu
yargılarından ötürü nasıl alay konusu olduklarını tahmin edebilirsiniz.
Ama son gülen kim olmuş? Fıçı boşaldığında, dibinde bir deri parçasına
bağlı eski bir anahtar bulunmuş.

Hume, tatlı ve acının öznel deneyimleri ifade eden "bedensel

beğeniler" olduğunu belirterek devam eder. Bu açıdan güzellik ve
çirkinlik gibi "zihinsel beğeniler"den farklı değildirler. Deneyim­
deki apaçık öznelliklerine rağmen, "nesnelerin bazı belli özellikle­
ri vardır" ki bunlar, bu deneyimleri öngörülebilir bir şekilde üreten,
kelimenin tam anlamıyla nesnel özelliklerdir. Güzellik söz konusu
olduğunda bunları algılamak, deneyimlilik ve ince bir hassasiyet
gerektirir. Hume'un iddiasına göre estetik değerlendirmelerdeki
farklılıkları üreten etkenlerden biri olan hatalılık özelliğini bir
kenara koyarsak, geriye kalan mükemmel bir estetik yargı olurdu.
Ne kadar nadir olursa olsun, bu bize Sancho'nun akrabalarının
şarabın içindeki deri ve demir tadını tanımlayabildikleri gibi, sa­
nattaki muazzamlığı tanımlayabilme yeteneği verirdi. Diğer bir
deyişle Hume, durağan bir insan doğasının, eleştiri için nesnel
estetik standartlar anlamına geldiğine inanıyordu. Zamanın Sına­
vını geçen sanat eserlerinin nesiller boyunca insanları etkilemeye
muktedir olduğu nesnel bir şekilde söylenebilir. Bu sadece estetik
bir değerlendirme değil, deneye dayalı bir gerçektir.

49
 "Beğeni Standardı Üzerine" kendisi de felsefi Zamanın Sınavı­
nı estetik bakımından geçmiştir. Çünkü Hume'un hem sanatın
zamana meydan okuyan kıymeti hem de bireysel estetik yargıların
yanılabilirliği konusundaki fikirleri geçerliliğini bugün hala güçlü
bir şekilde sürdürmektedir. Immanuel Kant, ortak bir insan doğa­
sına dayanan ideal bir beğeniyi esas alan bir başka 18. yüzyıl filo­
zofuydu. Kant da Hume gibi bir "beğeni yargısı"nın (güzelliği
değerlendirme için kullandığı terim), içeriğini tam olarak bilsek
de bilmesek de öyle veya böyle bir tür sensus communis ya da ortak
insan doğasını gerekli kıldığını düşünür. "Vanilya severim (heliot­
ropium çiçeği ya da yanmış yaprak kokusu da olabilir bu)" dersem
sadece kendi adıma konuşmuş olur, başkalarının bana katılmasını
beklemem. Kant'a göre vanilya tercihi kişisel, öznel bir meseledir.
Ama "Parsifal güzeldir" dersem birçok insanın katılmayacağını
elbette bilsem de aslında herkesin aynı fikirde olması gerektiğini
ima ederim. Güzellik hakkındaki yargılar sıradan kişisel, bireysel
tercihlerden, sanat eserlerinin tarafsız tefekkürüne* dayandıkları
için mantıken ayrılırlar. Kant, bu yargıların bize estetik deneyimin
hazzını yaşatmak için hayal gücünün serbestliğinin rasyonel anla­
yışla nasıl birleştiğiyle ilgili olduğunu düşünür. Altında yatan insan
doğası olmadan güzellikle ilgili yargılar sadece birer kişisel tercih
ifadesi haline düşer.
Kant'ın Hume'dan ayrıldığı nokta, sensus communisi güzellik
söyleminin varsaydığı veya zorunlu kıldığı, düzenleyici bir ideal
olarak ele almasıdır. Hayal gücünün serbestliği hakkındaki şema­
tik açıklamalarının ötesinde özel psikolojik içeriğini analiz etmeyi
reddeder. Orada olmalıdır. Ama deneysel özellikleri konusunda
bilinemezci kalır.

III
Estetik kuramının bu köşe taşlarını gözden geçirmemin sebebi
bir sanat felsefecisinin öyle veya böyle bir insan doğası fikriyle il­
gilenmesinde bir tuhaflık olmadığını hatırlatmaktı. Bu açıdan
bakıldığında modern felsefecilerin estetik deneyimi tanımlanabi­
lir herhangi bir insan doğası fikrine veya bunu ortaya çıkarmayı
amaçlayan bir deneysel psikolojiye bağlamak konusundaki istek­
sizliği şaşırtıcıdır. Çağdaş estetik felsefesinde deneysel psikolojiden

* (İng.) Disinterested contemplation. (ç.n.)

50
o kadar az yararlanılır ki sanki felsefeciler kendi arazilerini psiko­
logların işgalinden korumak istemişler gibidir.
Böyle savunmacı bir duruş tarihsel olarak anlaşılabilir bir du­
rumdur. Psikolojinin geçtiğimiz yüzyıl boyunca estetiğe kattıkla­
rının çoğu, ister Freud'un dogmaları, Jung'un spekülasyonları,
ister davranışçılığın steril formülleri olsun hepsi farklı şekillerde
boş veya kötü birer kılavuz olarak entelektüel çıkmazlarda sonlan­
dılar. Dahası tek başına bırakıldığında sanat felsefesi de fena iş
çıkarmadı. Örneğin, Frank Sibley'nin keskin analitik yazıları, Mon­
roe C. Beardsley'nin oldukça geniş kapsamlı fakat ince ince çalı­
şılmış görüşleri, Francis Sparshott'un derinlemesine estetiği hep
beraber etkileyici bir bilgi ve argüman bütünü oluşturuyor.4 On­
larınki gibi işler derin bir sanat anlayışına sahip muhteşem akılla­
rın sevdikleri şeylere dair yoğun ve kapsamlı felsefi analizle meşgul
olduklarında bekleyebileceğiniz türden işlerdir.
Ancak son elli yılın analitik ve Kıta Avrupası kaynaklı sanat
kuramının çoğunda olduğu gibi deneysel psikoloji neredeyse hiç
yoktur. Genel psikolojinin bir alt dalı olarak estetik, sanat ve gü­
zelliğe dair temel sezgilerimizi, sanattan aldığımız zevkleri, bizi
sanata çeken etkenleri analiz eder ve açıklar. Bir sonraki bölümde
sanat için bir ölçüt listesi vereceğim ve bunları anlamanın bir yolu
da bu sezgilerin en önemlilerini sistematik olarak sıralandırmak.
Listede açıkça görüleceği gibi, bir ilgiye kaynaklık eden değer sez­
gileri, yine listede bulunan veya estetikle tamamen alakasız başka
bir alandan, karşıt ilgilerle eşleştirilebilir. Sanatçının eserinde or­
taya koyduğu yeteneğe hayran olabilir ama mesela kişisel olarak
kendisinden hiç hoşlanmıyor olabiliriz. Belki de eserin biçimsel
güzelliği zihnimizdeki bir gayri ahlaki içerikle çelişki yaratıyordur.
Sanatta hakiki bir temsil görme arzusu sanatçının kendini ifade
etme amacıyla çakışabilir. Sanat eleştirmenleri, sanat tarihçileri ve
sanat felsefecileri böyle sezgi paradokslarını bağdaştırarak veya
çatışmaların aslında birer illüzyon olduğunu göstererek ya da bi­
rinin kesin olarak doğru diğerinin yanlış olduğunu göstererek
kariyerlerini inşa ederler. Birçok eleştirmen ve tarihçiyle birlikte
modern sanat felsefecileri de sezgilerin kendilerinin nereden gel-

4. Bkz. Sibley (2001 ); Beardsley ( 1958); Sparshott ( 1 982). Kurumsal sanat teorisi için
Dickie ( 1 974), ancak 1 969'd a Diffey ( 1 9 9 1 ) tarafından ortaya atılan çok benzer bir
teori de anılmalı. Sanata genel bir kurumsal bakış açısı Danto ( 1 964) tarafından da
özetlenmiştir. "Sanat ihtiyacı" tabiri Dickie ( 1 974), s. 30'da bulunabilir.
51
diğini sormaktan özenle kaçınmış veya sadece kültürel olarak
üretildiklerini varsaymışlardır.
Bu ikincisi, yani tüm sanatsal ve estetik değerlerimizin kültür­
den geldiğini varsayma tercihi, yakın zamanların felsefesinde ol­
dukça etkili olmuş ancak estetikçileri tuhaf konumlara sokmuştur.
Örneğin, George Dickie tarafından 1 970'lerde ortaya konan ku­
rumsal sanat teorisi, sanatın toplumsal kurumlar tarafından ta­
nımlandığını ve dolayısıyla sadece kültürel bir ürün olduğunu öne
sürer. Bu durumda Marcel Duchamp'ın pisuarı, Çeşme gibi hazır
nesnelerin sanat olmadığı yönünde bir tartışma başlatmanın an­
lamı yoktur. Bunlar sanat eseri olmuşlardır çünkü bir sanat kuru­
mu tarafından sanat eseri olarak tanınmışlardır. Sanat eseri olmak
toplumsal olarak bu şekilde tanınmaktan ibarettir.
Fakat çok dikkatli olmadığı bir anda bu kuramın kurucusu olan
felsefeci bile istemeden kendi sınırlandırmalarına ihanet eder.
Kurumsal teorinin sanata nasıl uygulanacağına dair önemli bir
yazısında Dickie, bir sanat kurumunun kalıcılığına örnek olarak
tiyatroyu gösterir. Niyeti, bir sanat biçiminin sürekliliğinin koru­
yabilmesinin sebebinin, kurumların devamlılığını koruması oldu­
ğunu göstermektir. Bu ikisi sadece aynı olgunun iki yönüdür.
"George Bernard Shaw, Aeskhylos'tan kendisine kadar uzanan bir
makamdan söz eder bir yerde" der Dickie ve her zamanki Shaw
kibiri diye de ekler. Ancak bu ifadenin "önemli bir gerçeği" ima
ettiğini belirtir. Geriye, ta Yunanlara kadar giden uzun bir tiyatro
geleneği bugün hala sürmektedir. Ardından çarpıcı ve istemeden
kendisini ele veren bir yorum yapar: "Bu gelenek zaman zaman
çok zayıflamış, hatta bazı dönemler belki tümden ortadan kalk­
mıştır ama kendi hafızası ve sanat ihtiyacının içinden yeniden
doğmuştur:'

IV
Aritoteles, insan teknolojilerinin ve kurumlarının kaçınılmaz
olarak tekrar tekrar icat edildiğinden söz edebiliyordu çünkü insan
doğasının sabit ve insan türünün, diğer tüm türlerle birlikte, son­
suz olduğunu düşünüyordu. Dünyanın kendisi her zaman var ol­
muştu ve insan da her zaman yeryüzünü arşınlamıştı. Bu açıdan
insanın balık soyundan geldiğini ve çamurun içinden evrildiğini
düşünen Sokrates öncesi selefi Anaksimandros'dan ayrılmıştır.

52
 Bugün biz insan doğası dediğimiz, üzerine kültürün inşa edildiği,
genetikle belirlenen ihtiyaçlar, arzular, kapasiteler, tercihler ve
güdülerden oluşan ağı, sadece yaklaşık on bin yıl önce içinde bu­
lunduğumuz Holosen dönemini başlatan tarımın ve şehirlerin
ortaya çıkışından bu yana sabit olarak ele alıyoruz. Fiziksel ve zi­
hinsel yapımız daha önceki Pleistosen dönemde göçebe insan ve
ön insan atalarımızla nesiller boyunca sürekli evrildi. İnsan türü
tüm canlılarla, hayvanlardan da öncesine, ta Prekambriyen çamu­
ra kadar uzanan kesintisiz bir soyu paylaşır. Ancak siyaset, din, dil,
hukuk sistemleri, ekonomik ilişkiler ile kur yapma, çiftleşme ve
çocuk bakma gibi şeyleri yapan kültürel yaşam formu olarak insa­
nın doğasını anlamakla en çok ilgili olan Pleistosen dönemdir.
İnsan doğasını evrim sonucu ortaya çıkmış birtakım özellikler
bütünü olarak tanımlayan her açıklama, tabii ki herhangi bir ev­
rensel insan davranışı örüntüsünün ya da eğiliminin bir adaptasyon
ya da bu adaptasyonların bir sonucu olup olmadığı konusunda
tahminlerde bulunur. Hepsi değildir de: Dünyanın her yerinde
insanlar bisikletten düşmemek için asgari bir süratin üzerinde
giderler. Bunu yapmalarına olanak tanıyan beyin mekanizmaları
evrim sonucu olabilir ancak asgari sürat davranışı bisikletlerin
jiroskopik fiziki yapılarının bir sonucudur. Evrenselliği genetik
kaynaklı bir adaptif işlevi olduğu anlamına gelmez. Bisikleti belli
bir hızın üzerinde kullanma davranışının Taş Devrinde yaşamış
atalarımızın hayatta kalma ve üreme imkanlarını artırmaya bir
fayda sağlaması pek olası değildir. Diğer yandan ilk kez ortaya
çıktıkları Pleistosen dönemi işaret eden, özellikle devamlılığını
korumuş arzular, güdüler, kapasiteler ve duygular olmak üzere,
sınırsız sayıda evrensel eğilim ve davranış örüntüsü vardır. Bunla­
rın modern insanın kültürel yaşamını anlamak ve sanat için bir
Darwinci Yaratılış hikayesi yazmakta çok önemli bir yeri vardır.
Pleistosen 1 ,6 milyon yıl sürdü. Modern zihinsel yapımız muh­
temelen bu dönemde, günümüzden yaklaşık elli bin yıl, ilk şehir­
lerin kurulması ve yazının icadından kırk bin yıl önce yerleşti.
Pleistosenin modern insanın gelişiminin sahnesi olarak önemini
anlamak için, kapsadığı zamanın uzunluğunu akılda tutmamız
gerekir: Her bir nesli yirmi yıl olarak hesaplarsak, Pleistosen bo­
yunca yaşamış seksen bin insan ve ön insan nesline karşılık yazının
icadından bu yana yaşamış sadece beş yüz nesil. İşte bu uzun dö-

53
nemde seçilim baskıları genetik olarak modern insanı üretti. Bu
baskılar, türü o veya bu yöne sadece çok hafif bir şekilde itmiş
olabilir ama binlerce nesil boyunca devam eden hafif baskı, derin
fiziki ve psikolojik vasıflar şekillendirebilir. Steven Pinker ve Paul
Bloom, J.B.S Haldane'in 1 927'deki hesabından alıntı yaparlar. Buna
göre "alternatifine göre ortalamada % 1 daha fazla yavru üreten
varyant, sadece dört bin nesilde sıklığını nüfusun %0. 1 'inden
%99.9'una çıkaracaktır". Pinker ve Bloom, tek bir nesilde veya
herhangi bir bireyde gözlemlenmesi bile mümkün olmayan bir
değişimin bile binlerce nesil geçince bir türü tamamen değiştire­
bileceğine işaret eder. Çok küçük bir seçilim avantajının büyük
etkisinin bir nüfusun sağkalımına karşı da işleyebileceğini gözlem­
lerler: "Modern insanla aynı coğrafyayı paylaşan Neanderthallerin
ölüm oranlarındaki % 1 'lik bir fark otuz nesil ya da tek bir bin yıl
içinde soylarının tükenmesiyle sonuçlanmış olabilir:'s
Doğal seçilimin varsayılan amacı kapsamlı seçilim değerini en
çok artıracak genetik özellikleri bireylere işlemektir. Büyük evrim
kuramcısı William D. Hamilton, kapsamlı seçilim değerini "her
türlü nedensel zincirin, bireyin sağkalım ve üremesine olan etki­
leri... artı bu bireyin akrabalarının sağkalım ve üremelerine olan
her türlü etkisi" olarak tanımlar. Bireylerin genetik malzemelerinin
hayatta kalmalarını sağlamalarının birinci yolu bizzat kendilerinin
hayatta kalmasıdır. Ancak genetik malzememizi çocuklarımız,
kardeşlerimiz ve diğer akrabalarımızla paylaşmamız sebebiyle,
onların sağkalımı da birey açısından sistematik olarak evrimsel
hesaba katılır: Birçok farklı şekilde insanlar ve diğer hayvanlar için
akrabalar, genetik olarak ilişkilerinin olmadığı türün diğer üyele­
rine kıyasla ayrıcalıklıdırlar. Aynı şekilde genellikle kendi toplum-

5. Bkz. Pinker ve Bloom ( 1 992). Hamilton hakkındaki açıklama Daly ve Wilson'da

( 1 997) Buss'ta ( 1 999), s. 223. Pinker'ın Dawkins üzerine açıklaması Pinker ( 1 997), s.
44'te. Brown'un 1991 listesinin tamamı internette [w/s donald brown universals] ,
fakat kitabın kendisi içerdiği tartışmalarla paha biçilemez. Brown'un giriş bölümü,
aslı Geertz ( 1 973), s. 4 12-53'te bulunan Geertz'in meşhur Bali horoz dövüşleri
anlatımının evrenselci bir yeniden tanımlamasını içermesi sebebiyle önemlidir.
Barkow, Tooby ve Cosmides The Adapted Mind'ın ( 1 992) girişi insan davranışını
tartışırken evrensellere duyulan ihtiyacı net bir şekilde açıklar. Bu kitabın birinci
bölümü "The Psychological Foundations of Culture"da [ Psikolojinin Kültürel
Temelleri] aynı şekilde düşünülebilir. Listenin Joseph Carroll versiyonu, toplumsal
ilişkilerdeki evrensellere vurgu yapar; Carroll (2004), s. 1 87-206'da bulunabilir.
Bölümün son paragrafında yer alan benim kendi listem kısmen Rubin'i (2002)
okumamdan esin almıştır. İnceleme için, bkz. [w/s rubin dutton darwinian].
54
sal grupları ve türleri de diğer toplumsal grup ve türlere göre
ayrıcalıklı olur. Pinker'ın, Richard Dawkins'ten alıntıladığı gibi
insanlar "genlerini bencilce yaymaz, genler kendilerini bencilce
yayarlar. Bunu da beyinlerimizi belirli bir şekilde inşa ederek ya­
parlar. Hayattan, sağlıktan, seksten, arkadaşlardan ve çocuklardan
zevk almamızı sağlayan genler bir sonraki nesilde temsil edilmek
için, evrimleştiğimiz ortamda avantajlı olacak ihtimallere dayana­
rak bir piyango bileti alırlar''.
Genlerimizin inşa ettiği beyin, Kant'ın nitelikler diye adlandı­
rabileceği, bugün farklı terimlerle anılan akıl yürütme motorları
ya da evrimsel psikologlar arasında yaygın şekliyle, modüllere
ayrılarak değerlendirilebilir. Bunlar, Pleistosen atalarımızın sağka­
lımına en iyi uyan ilgi ve kapasitelere karşılık geliyordu. Bu mo­
düller, yeteneklerimizdeki genel farklılıkları açıklayabilir: Örneğin,
neden birçok insan bir şarkının sözlerini sosyal güvenlik numara­
larından daha kolay öğrenebildiği, neden insanların yüzleri isim­
lerden daha kolay hatırlayabildiği gibi. Çoğunlukla Donald E.
Brown'un çalışmalarına dayanmakla birlikte Toobyve Cosmides'in
The Adapted Mind'ından, Steven Pinker ve Joseph Carroll'ın yazı­
larından alıntılarla insan zihninin doğuştan gelen, evrensel özel­
likleri ve yeteneklerinden bir seçki:

• Nesnelerin nasıl düştüğünü, sektiğini veya büküldüğünü

takip etmekte kullandığımız sezgisel bir fizik;
• bitkiler ve hayvanlara derin bir ilgi duymamızı sağlayan,
türlerinin ayrımları hakkında güçlü hisler veren bir biyolo­
ji algısı;
• aletler ve teknolojiler geliştirmek için sezgisel bir mühendis­
lik modülü, sadece taşları sivriltmek değil, nesneleri birbi­
rine iliştirmek için de;
• başkalarının da bizimki gibi zihinleri fakat farklı inanç ve
niyetleri olduğu farkındalığını temel alan kişisel bir psikoloji;
• genel olarak çevrenin zihinde haritasının çıkarılması da
dahil olmak üzere sezgisel bir mekan duygusu;
• boyama, saç şekillendirme, dövme yapma ve süs eşyalarıyla
vücut süsleme eğilimi;
• sezgisel bir sayı algısı, özellikle az sayıda nesne için geçerli
ama fazla sayıda nesneyi kavranmanın ikamesi olacak şekil­
de miktarları tahmin edebilme yeteneği olarak genişlik;
55
 • bir olasılık duygusu ve bununla birlikte olayların sıklığını
takip etme kapasitesi;
• üzüntü, mutluluk, korku, şaşırma vb gibi evrensel olarak
tanınabilir örüntüler de dahil olmak üzere yüz ifadelerini
okuma yeteneği;
• mesafeyi kesin bir şekilde hesap edip elden doğru zamanda
çıkartarak top, taş veya mızrak gibi nesneleri belirli bir has­
sasiyetle fırlatabilme yeteneği;
• insan sesiyle veya farklı enstrümanlarla üretilmiş ve belirli
bir düzene göre sıralanmış farklı tonlardaki sesleri çekici
bulma;
• adalet ve karşılıklılık duygularının eşliğinde, eşyanın ve
iyiliklerin değiş tokuş edilmesi anlayışını içeren ekonomi
sezgisi;
• zorunluluklar, haklar, intikam ve hakkaniyet bazen de öfke
duygusu içeren bir adalet anlayışı;
• ve, veya, değil, hepsi, bazı, gerekli, mümkün ve sebep gibi iş­
levlerin kullanımı da dahil olmak üzere mantıksal yetiler
• ve son olarak kendiliğinden gelişen, bir dili öğrenme ve
kullanma kapasitesi.

Bu sonuncusu, sadece yazı sonrası toplumlarda değil yazı ön­

cesi Pleistosen avcı toplayıcı hayatta da, çocukluktan yetişkinliğe
doğal bir dile tam olarak hakim bir şekilde geçişe olanak tanıması
açısından en şaşırtıcılarından biridir. Yine de dili en önemli kapa­
site diye yüceltmeye gerek yoktur: Bu niteliklerin her biri zihnin
evrim yoluyla ulaşılmış büyüleyici mimarisinin bir bileşenidir. Bu
listeye bazen yüksek bir özgünlük seviyesinde işleyen daha başka
doğuştan gelen eğilimler, içgüdü dizileri eklenebilir. Yılanlardan,
yükseklikten veya büyük dişli hayvanlardan korkmak; yemeyi
tercih ettiğimiz şeyler ve bunların saflığına veya temizliğine gös­
terdiğimiz özen; dostlarımızın ve düşmanlarımızın isimlerini,
özelliklerini akılda tutmak için kullandığımız zihinsel listeler bu
dizilere örnek olabilir.
1 . bölümde gördüğümüz gibi, bu liste genel olarak savana ben­
zeri, güvenli, potansiyel olarak bol meyveli veya av hayvanlarının
yaşadığı ve yine genel olarak çevre hakkında bilgiye ulaşımın kolay
olduğu yaşam alanlarını tercih etmeyi de içerir. Fakat doğal yaşam

56
alanında sağkalımın ötesinde atalarımızın her biri, diğer insan ve
ön insan grupları ve bireylerinden kaynaklanan tehditler ve fırsat­
larla karşılaşıyorlardı: İster ortaklaşa yapılan bir iş ister karşılıklı
saldırganlık olsun, hem bireyler olarak hem de gruplar olarak
birbirimizle ilişki kuracak şekilde evrildik. Bu toplumsal gerçekler
Plesitosenden çok öncesinde de gelişerek ve insanlar bugünkü
büyük beyinli, iki ayaklı yaratıklar haline evrilirken muhtemelen
dönüşerek etkili oldular. Pleistosende erkek-dişi çiftlerin birbirine
bağlı kaldığı, kendi başının çaresine bakabilecek hale gelmesi diğer
bütün hayvanlardan daha uzun süren çocuklara ebeveyn olarak
yatırım yapılan toplumsal gruplar halinde yaşadık. Bu insan ve ön
insan grupları anlaşmazlıklarla yara alır ama işbirliği ve koalisyon­
larla güçlenirlerdi. Pleistosen sona erdiğinde karmaşık toplumsal
ilişkiler artık en az alet yapımı veya dil kadar kalıcı bir şekilde,
türün belirleyici bir özelliği haline gelmişti.
Joseph Carroll'un insan doğası özetinde belirttiği gibi gelişmiş
toplumsal doğamızın bir sonucu da erkekler ve dişiler arasındaki
ilişkilerin "yalnızca olumlu duygularda yoğun ve coşkulu değil,
aynı zamanda şüphe, kıskançlık, gerilim ve tavizle dolu" olmasıdır.
Carroll'a göre, toplumsal ve aile içi yaşamın birbiriyle çelişen ge­
reklilikleri "duygusal yakınlıkla karşıtlığın, işbirliği ve çatışmanın
ayrılamaz bir şekilde iç içe geçtiği sürekli bir olaylar dizisini kaçı­
nılmaz hale getiriyordu': Pinker ve diğer evrimsel psikologlar ta­
rafından tanımlanan adaptif nitelikleri reddetmese de Carroll,
insanın yoğun bir şekilde toplumsal bir tür olarak ortaya çıkışının
Pleistosen evrimi sırasında olduğunun üzerinde durur. İnsan ev­
rimi sadece avcı-toplayıcıların fiziki çevreleriyle başa çıkmasının
değil, aynı zamanda Homo sapiens'in, türün devamını en üst sevi­
yeye çıkarmak için birbiriyle işbirliği yapmasının hikayesidir.
İnsanın bu toplumsallığı tanımlanırken çok özgün ya da kültü­
re özgü gibi gelse de aslında göz kırpma refleksi kadar evrenseldir.
Örneğin, insanlar komşuları hakkında merak duyar, dedikodula­
rını yapar, başlarına bir talihsizlik geldiğinde onlara acır, başarıla­
rına imrenirler. Nerede olursa olsun, insanlar yalan söyler, kendi
davranışlarını haklı gösterip makul çıkarır, özgeciliklerini* abar­
tırlar. İnsanlar başkalarının sahte davranışlarını ortaya çıkarıp
dalga geçmekten hoşlanırlar. Oyunlar oynamayı, fıkralar anlatma-

• (İng.) Altruism. (ç.n.)

57
yı şiirsel ve süslü bir dil kullanmayı severler. (Şaka yapmanın bile
kendine özgü, evrensel bir karakteristiği vardır: Tüm kültürlerde
ve benim gözlemlediğim gibi Yeni Gine'de birbirine karşı şakayla
karışık hakaret yöneltmekten hoşlanma eğiliminde olanlar kadın­
lar değil hep erkeklerdir.) Carroll'ın insanların oturduğu yerden
yaptığı bir spekülasyona değil kültürler arası etnografik çalışma­
lara dayanan bir iddiasında bize hatırlattığı gibi "Sevdiklerini kay­
bedince yasını tutmak, başarısızlık ve yenilgi sonucu duyulan
hüsran, toplum içinde aşağılanmanın verdiği utanç, düşmana kar­
şı kazanılan zaferin verdiği sevinç ve sorunları çözmenin, engelle­
ri aşmanın, amaçlara ulaşmanın yaşattığı gurur, insanın
doğasındandır. Birçok zaman ne istediğini bilememek, başarılı
olduğunda bile tatmin olamamak insan doğasıdır". Toplumsal
yaşamın yoğunluğu ve karmaşıklığını merkez alan böyle bir insan
doğası tasviri, fiziksel sağkalıma vurgu yapan evrimsel psikoloji
görüşlerini kullanışlı bir şekilde tamamlar.
Atalarımız vahşi hayvanlarla mücadele etmek ve elverişli
mekanlar bulmak kadar, evrimin sonucu olan yaşamlarının par­
çası haline gelen toplumsal güçlerle ve aile çatışmalarıyla da kar­
şılaştı. Bu iki etki alanı bir araya gelince ortaya toplumsallığı yoğun,
dirençli, sevişen, cani, neşeli, düzenleyici, teknoloji kullanan, gös­
terişçi, didişmeci, oyuncu, arkadaş canlısı, statü meraklısı, dik
yürüyen, yalan söyleyen, omnivor [Hepçil, hepobur: Hem et hem
de otla beslenen canlılar] , bilgiyi arzulayan, tartışmacı, girişken,
dil kullanan, bariz müsrif, becerikli primat türümüz çıktı. Ve bütün
bunlar gelişirken bir yandan da sanat doğdu.

58
 B ölüm 3
Sanat Nedir?

Aristoteles'ten evrimsel psikologlara kadar düşünürlerin öne

sürdüğü gibi sanatsal üretim ve haz için bir insan içgüdüsü varsa
bunu temellendirmeye nereden başlamak gerekir? Evrensel bir
estetik veya sanat kuramı neye benzer? Julius Moravcsik bu temel
soruyu en sistematik şekilde ele alan çağdaş felsefecidir. Temel bir
mantıksal noktayı vurgulayarak başlar: Evrensel bir kategori olarak
sanatın kültürler arası araştırılması, "sanat" kelimesinin anlamını
belirleme girişiminden ayrı tutulmalıdır. Konuyla ilgili literatürde
bu iki çeşit soru arasındaki ayrımın genellikle ya birbiriyle karış­
tırıldığını ya özellikle etrafından dolaşıldığını ya da tümden yok
sayıldığını görürüz. 1
1. Alıntılar Julius Moravcsik'tendir ( 1 99 1 ). Ayrıca bkz. Moravcsik ( 1 998) ve ( 1 993). Bu
Stanford Üniversitesi felsefecisi tarafından formüle dökülen fikirler, çağdaş estetik dü­
şünceye önemli bir katkıyı işaret eder. Noel Carroll alıntısı Carroll ( 1 994), s. l S'tendir.
59
 "Sanat': tarihinin ve tuhaf değişimlerinin incelenmesinden çok
faydalanılabilecek bir kelimedir. "Bu ilginç bir semantik egzersiz
olabilir" der Moravcsik. Ama dikkatimizi evrensel bir kategori
olarak sanat kavramının tamamına yayarak inceleyebileceğimiz
birçok olguyla doğrudan ilgili olmadığını da ekler. Dil analojisini
yeniden ele alalım. Bu da hem bir kavram hem de, tırnak içine
alındığında, bir kelimedir. "Dil" kelimesinin ne anlama geldiğini,
nasıl tanımlanması gerektiğini, belirli bir tanıma göre bilgisayar
kodları, müzik ya da bir bülbülün şarkısı "dil" mi değil mi diye
uzun uzun tartışabiliriz. Ancak kelimenin sınırlarıyla ilgili bu tür
anlaşmazlıklar Yunanca, İngilizce veya Iatmül'ün birer dil olup
olmadığı sorusunu ortaya çıkarmaz. Hangi uçta olursa olsun, mü­
zik veya kuş şarkısı hakkında verilen karar, Urdu'nun bir dil oldu­
ğu gerçeğini değiştiremez. Dünyanın doğal dilleri, tartışmasız
kanıtlarla dolu doğal bir kategori oluşturur ve dil kavramının diğer
alanlara uygulanması üzerine kuramlar geliştirme meselesine an­
cak bu gerçeğin kabulünden sonra geçilebilir.
Moravcsik'e göre dilin veya sanatın evrenselliğine dair bir sor­
gulama, ne aşırı derecede özgün bir tanım içeren ne de "kunduzlar
baraj inşa eder" gibi rastlantısal olan, kanunsu genellemeler bul­
malıdır. Baraj inşa etmek "kunduz"un tanımının bir parçası olma­
dığı gibi, bu ifade varolan tüm kunduzlar için geçerli de değildir.
Moravcsik bunun, vahşi yaşamın normal koşullarında "bu türün
sağlıklı bir örneği baraj inşa edecektir" anlamına geldiğini söyler.
Eğer doğruysa böyle bir genelleme bilmeye değer çünkü bize kun­
duzlar hakkında önemli bir şey söyler. İstisnai durumların kulla­
nılan terimlere ("sağlıklı", "normal") dikkat etmeyi gerektirmesi
mümkünse de bu şekilde bir varsayımda bulunmak, tanımsal veya
rastlantısal olmayan nitelikleri ortaya çıkarmak, sanat gibi yaygın
toplumsal olguların deneysel incelemelerinde oldukça faydalı ola­
caktır.
Estetik kuramlar evrensellik iddiasında bulunabilirler ama ge­
nellikle kendi zamanlarının estetik meseleleri ve tartışmalarına
koşullanmışlardır. Hem Platon hem de Aristoteles kendi zaman­
larının Yunan sanatını anlamlandırıp, estetiği kendi genel metafı­
ziklerine ve değer yargısı kuramlarına bağlamayı amaçlıyorlardı.
Felsefeci Noel Carroll'ın gözlemlediği gibi geçtiğimiz yüzyılda,
Clive Bell ve R.G. Collingwood "bir taraftan yeni izlenimcilik,

60
 diğer taraftan Joyce, Stein ve Eliot'ın modernist edebiyatı" olmak
üzere avangard uygulamaların savunusuna giriştiler. 2Susan Lan­
ger, modern dansın gerekçelerinin sıralanması olarak okunabile­
cekken, George Dickie'nin kuramsal teorisinin ilk şekli, Carroll'ın
belirttiği gibi, bir tür sezgisel bir cazibe kazanmak için "Dadanın,
sanatsal pratiğin merkezi formu olduğu gibi bir önkabul" gerekti­
rir. Aynı şey Arthur Danto'nun sürekli, Ad Reinhardt'ın siyah tu­
alleri veya Andy Warhol'un Brillo kutulan gibi minimalist
muammalar ve ayırt etmesi imkansız, sanat olan/ olmayan nesneler
hakkında fikir üretmesi için de söylenebilir. Sanat biçimleri ve
teknikleri değişip geliştikçe, sanatsal modalar gelip geçtikçe sanat
kuramı da ayak uydurur, odağına ayar verir, değerlerini değiştirir.
Vurgudaki bu bozulmalara başka bir etmen daha eşlik eder.
Sanat felsefecileri kuram üretmeye, ne kadar tuhaf ve sınırlı olur­
larsa olsunlar, tabii ki kendi estetik tercihlerinden, en sert estetik
tepkilerinden başlamaya meyillidirler. Kant, şiirle yakından ilgi­
liydi ama resimde rengin işlevini reddetmesi o kadar sıra dışıdır
ki bir görme bozukluğu olduğunu düşündürür. Müzikten zevk
alamadığını samimiyetle belirten Bell, dikkatini resme odaklar,
görüşlerini hatalı bir şekilde edebiyat gibi diğer sanatlara doğru
genişletir. Daha genel olarak ifade etmek gerekirse, doğanın güzel­
liğini seven düşünürler veya belirli bir egzotik kültürün ya da türün
büyüsüne kapılanlar bireysel hislerinden ve deneyimlerinden yola
çıkarak genelleme yapmaya yatkındırlar. Bu kişisellik unsuru bir
kuram için uçsuz bucaksız bir zenginlik kaynağı olabileceği gibi
(Bell için soyut dışavurumculukta), absürdlüğün kıyısına kadar da
getirebilir (Kant için genel olarak resimde). Ancak bu hepimiz için
bir şüphe kaynağı olmalıdır. Sınırlı, kişisel coşkulardan yola çıkarak
yapılan genele dair açıklamalar ancak kuramcının verdiği örnek­
lere konsantre olduğumuz sürece bizi ikna edebilir; daha geniş bir
sanat yelpazesine uygulandığında çoğu zaman başarısız olurlar.
Kültürel önyargıların ve kişisel özelliklerin ötesinde, sanat üze­
rine yapılan felsefeyi sekteye uğratan üçüncü bir etmen de felsefı
retoriğin karakteridir. Felsefenin en güçlü ve heyecan verici, açık­
ça söylemek gerekirse en eğlenceli olduğu zamanlar tek doğru
konumda yalnız başına durup akla yatkın diğer alternatifleri çü-
2. Francis Sparshott'un eleştiriye klasik yaklaşımı Sparshott ( l 999)'d adır. Eleştiriye
daha yeni bir yaklaşım Noel Carroll'ın On Criticism'inde (2008) [ Eleştiri Üzerine]
bulunabilir.
61
rütmeye çalıştığı zamanlardır. Bu sanat felsefesi tarihinde anlayışın
önünde bir engel olarak sıklıkla karşımıza çıkar. Örneğin, Kant,
estetik deneyimin birincil duyusal bileşenlerini, düşünsel bileşen­
lerinden ayırmakla kalmaz, Critique ofJudgment'ın ( Yargı Yetisinin
Eleştirisi) bazı bölümlerinde herhangi bir değerlerinin olduğunu
tamamen reddeder. Tolstoy, samimiyetin sanat için merkezi bir
ölçüt olduğu ısrarında o kadar dogmatiktir ki kendi en önemli
eserlerinin çoğu dahil olmak üzere edebi geleneğin büyük bir kıs­
mını kenara atar. Bell, mükemmel estetikçi, soyut resimde biçim
deneyimini yüceltmekle kalmaz, resmin gösterdiği şeyin estetik
açısından önemli olmadığında ısrar eder. Estetikte böyle aşırı ko­
numlanmalar, daha makul olan kuramların aksine retorik olarak
tutuk kalırlar. Aynı zamanda öğrencilere tarihsel arka plan, (saç­
malık derecesinde tek taraflı olsa da) hakiki estetik içgörüler ve
karşıt örnek ve tezler içeren zihinsel egzersiz imkanı tanıdığı için
estetik dersi veren hocaların hoşuna giderler. Böyle kuramsallaş­
tırmalar, sanatın kendi tarihsel gelişimiyle birlikte tartışmayı çö­
züme değil daha derin anlaşmazlıklara doğru yönlendirir.
Bugün estetik paradoksal, hatta tuhafbir konumdadır. Bir yan­
da uzman ve teorisyenlerin kütüphanelerde, müzelerde, internette
veya bizzat seyahat ederek farklı kültürlerin ve tarihlerin sanatına
hiçbir zaman olmadığı kadar geniş erişimleri vardır. Paleolitik
çağın heykel ve resmini, her yerden müziği, tüm dünyadan halk
sanatı ve ritüelleri, geçmişten günümüze her ulusun edebiyatını ve
görsel sanatlarını zevkle gözleyip bunların üzerine çalışabiliriz. Bu
muhteşem erişim olanaklarına rağmen, sanat felsefesi düşüncesinin
Duchamp'ın hazır nesneleri, Sherrie Levine'in temellük ettiği fo­
toğrafları ve John Cage'in 4 '33 " ü gibi sınırları zorlayan çok çok
küçük bir zümreye indirgenmiş olması ne kadar gariptir. Bu felse­
fi yönelimin altında, hiç dile getirilmeyen gizli bir varsayım yatıyor:
Sanılıyor ki sanatın bu en marjinal veya zor örneklerini açıklaya­
bilirsek sanat dünyası da nihayet anlaşılacaktır. Görünüşe göre
Duchamp'ın Çeşme'si ve Kırık Koldan Önce'si, bu eserler ve hazır
nesne kardeşlerinin üzerine yazılıp çizilenin ortaya çıkardığı ku­
ramsal literatürün boyutuna bakılırsa, sanat kuramının karşı kar­
şıya kaldığı en zor örnekler. Bu literatürün boyutu bile en marjinal
örnekleri açıklamanın genel olarak sanatın en iyi tanımına ulaş­
mamıza yardımcı olacağının umut edildiğini gösteriyor.

62
 Bu umut estetiği yanlış yola sokmuştur. Hukukçuların zor da­
valar kötü kanun yapar diye bir sözü vardır ve felsefi tahlil de ben­
zer bir tehlike içindedir. Eğer cinayetin en temel doğasını anlamak
istiyorsanız yardımlı intihar, kürtaj veya idam cezası gibi karmaşık
veya duygusal bir şeyden başlamazsınız. Yardımlı intihar cinayet
olabilir de olmayabilir de ama böyle tartışmalı bir durum cinayet
mi değil mi diye karar vermek için öncelikle tartışmasız örneklerin
doğasında ve mantığında net olmalıyız. Aynı ilke estetik kuramı
için de geçerlidir. Sanatın tartışmalı sınırlarındakileri açıklamayı
saplantı haline getirmek bir yandan zihinsel olarak zorlayıcı ve
derslerde tartışma üretmenin iyi bir yolu olsa da, estetiği sanatın
merkezini ve değerlerini görmezden gelir halde bırakmıştır.
Sanat felsefesinin ihtiyacı olan, sanatı insan hayatında doğal
olarak ortaya çıkan bir dizi eylem, nesne ve deneyim olarak ele
alan bir yaklaşımdır. Önce tartışmasız bir merkezin sınırlarını
çizmeye çalışmalı, daha farklı örneklere bu merkez yoluyla ulaş­
malıyız. Bu yaklaşımı "doğalcı" olarak değerlendiriyorum. Böyle
düşünmemin sebebi ilgili olsa da, biyoloji temelli olması değil, tüm
kültürlerde sürekli karşımıza çıkan sanat eserlerinin yapımı, tec­
rübe edilmesi değerlendirilmesi gibi davranış ve söylem örüntüle­
rine dayanmasıdır. Sanatın tartışma ve yaşanma şekillerinin
birçoğu kolaylıkla kültürel sınırların ötesine taşınabilir ve akade­
misyenlerden, teorisyenlerden yardım almadan küresel bir kabul
görebilir. Lascaux'dan Bollywood'a sanatçılar, yazarlar ve müzis­
yenler çoğu zaman kültürler arası anlayış açısından çok az sorun
yaşarlar. Kuram, böyle bir anlayışın üzerine inşa edildiği doğal
merkezden başlamalıdır.

II
Sanatın kültürler üstü özellikleri, temel maddelerden oluşan bir
listeye indirgenebilir. Sanatı bir dizi küme ölçüt ile tanımlayan bu
maddeler aşağıdaki listede on iki tane olarak sıralanmıştır. 3 Bazı
3. Görünüşe bakılırsa "küme kavramı"nı ilk tanımlayan felsefeci John Searle ( 1 958)
olmuştur. Sanat için erken dönem bir uygulama E. J. Bond\::l an ( 1 975) gelmiştir. Bloc­
ker ( 1994) kabile sanatı için küme kavramı olarak okunabilen bir şey sunar ve hem
Berys Gaut (2000) ve (2005) hem de Stephen Davies (2004) bir küme kavramı düşün­
cesini tartışır ve savunurlar. Benim kendi küme önerim Dutton (2000)\::le ortaya kon­
muş, daha uzun bir versiyonu (200 I )'d e takip etmişti. Şu anki liste daha önceki
ikisinden uzundur. Arkadaşım ve meslektaşım müteveffa David Novitz, Novitz
( 1998)'d e sanatın doğal bir kavram olarak tanımlanamaz olduğunu savunmuştu.
63
maddeler sanat eserinin niteliklerini ön plana çıkarırken, diğerle­
ri sanat deneyimiyle ilgilidir. Bu listedeki maddeler daha önceden
belirlenmiş kuramsal bir amaca uymak üzere seçilmemişlerdir.
Tam tersine, bu ölçütler kuramsal tasarlamaya tarafsız bir temel
sağlamayı amaçlar. Listenin farklı kültürlere ve tarihsel çağlara
uygulanabilmesi açısından kapsamlı olduğu söylenebilir. Fakat
böyle olması sadece belli bir kültüre veya çağa özgü kuramlara
kıyasla taviz olarak değerlendirilemez. İnsanların sanatsal olarak
tanımlamakta pek zorluk çekmeyeceği muazzam bir insani dene­
yimi yansıtır. Felsefeci David Novitz'in belirttiği gibi, "kesin for­
müller ve iddialı tanımlar" sanatın kültürler üstü anlamına
ulaşmaya pek yardımcı olamaz. Sanat eseri olmanın "tek bir yolu"
yoktur. Yine de, tanımına ulaşmaya çalıştıkları alan her ne kadar
sanat gibi dağınık ve çok katmanlı da olsa "birden fazla yol" bu
kadar içinden çıkılamaz kadar belirsizlik derecesinde çok sayıda
olmamalı. Tam aksine tartışmaya açık ama belirlenebilir olmaları
kültürler üstü bir estetik literatürünün varlığı için gereklidir.
Bir hatırlatma. Çok sayıda marjinal durumu bir kenara koyar­
sak "sanat" derken ima ettiğim, yapıtlar* (heykel, resim, alet veya
insan vücudu gibi süslenmiş nesneler ile nesne olarak değerlendi­
rilen bestelerin yazılı halleri ve metinler) ve performanslardır (dans,
müzik ve hikayelerin bestelenmesi ve anlatılması). Bazen sanattan
söz ederken yaratılışına odaklanırız, bazen de yaratılan nesneye.
Diğer zamanlar daha çok bu nesnelerin bize yaşattıklarını ima
ederiz. Bu ayrımları ortaya çıkarmak başka bir iştir. Liste bu yüzden
sanatın kültürler üstü, evrensel bir kategori olarak belirleyici özel­
likleriyle ilgilidir. Listemdeki her şeyin sadece sanata veya sanatsal
deneyime özgü olduğunu iddia etmiyorum. Burada sözü edilen­
lerin birçoğu sanat dışı deneyimler ve niteliklerde de görülebilir.
Bunlarla ilgili hatırlatmalar her bölümün sonunda parantezler
içinde bulunabilir.
1 . Doğrudan haz. Sanat nesnesi -anlatı, işlenmiş yapıt, görsel
ve işitsel performans- kendi başına, o anlık deneyime dayalı bir
haz kaynağı olarak değerlidir ve faydalı veya hoş başka bir şey
üretmeye yaramasa da olur. Güzellik hazzının bu niteliği veya çoğu
zaman dendiği gibi "estetik haz", birbirinden çok farklı kaynakların
analizinden ortaya çıkar. Saf, doygun bir renge bakmak veya sıkı

• (İng.) Artifact. (ç.n.)

64
 olay örgüsü olan bir hikayenin karmaşık yapısını kavramak zevk­
li olabilir (zekice hazırlanmış bir bulmacayı çözmek veya iyi oluş­
turulmuş bir satranç problemini anlamak gibi) . Bir manzara
resminin biçim ve tekniği zevk uyandırabilir ama bunu tabloda
resmedilen puslu, mavimsi dağların kendisine bakmak da yapabi­
lir. Müzikteki şaşırtıcı harmonik geçişlerin ve ritmik hızlanmaların
yoğun haz yaratabilmesi gibi. Burada dikkat edilmesi gereken sa­
natsal güzellikten hoşnut olmanın genellikle çok katmanlı ama
ayırt edilebilir hazlardan türemesi ve bunların ya aynı anda ger­
çekleşmesi ya da birbirine yakın olmasıdır. Kabaca örneklendirecek
olursak, bir tablonun yapısal biçimleri, renkleri ve konusu veya bir
operanın müziği, dramı, şarkısı, oyunculuğu ve seti gibi farklı
hazlar, anlamlı bir şekilde ilişkilendirildiğinde veya etkileşim ha­
linde olduklarında, bu farklı katmanlardan oluşan deneyimlerin
etkileri, en üst seviyeye çıkar. Bu fikir sanat eserlerinin organik
bütünlüğü fikrine benzer; sanat için "çeşitlilik içinde birlik" gibidir.
Bu tür estetik memnuniyetin genellikle "kendisi için" olduğu söy­
lenir. (Bu zevk, sanatsal deneyimden kaynaklandığına adı estetik
zevk olur ama spor ve oyun, sıcak bir günde kana kana soğuk bir
şeyler içmek veya tarlakuşlarının uçuşunu, fırtına bulutlarının bir
araya gelişini izlemek gibi hayatın birçok farklı alanından da tanı­
dıktır. İnsanların yaşadığı sanatsal olmayan, sadece zevki için ya­
pılan şeyleri sıralasak ortaya uzunca bir liste çıkar. S eksle veya
tatlı ve yağlı yiyecekler yemekle ilişkilendirilen bu tür zevklerin
deneyim sırasında farkında olmadığımız çok eskiden kalan, ev­
rimle oluşmuş nedenleri vardır.)
2. Beceri ve ustalık. Nesnenin yapımı veya performansın icrası,
uzmanlık kazanılmış becerilerin uygulanmasını ve gösterilmesini
gerektirir. Bu beceriler bazı toplumlarda çıraklık geleneğiyle öğre­
nilirken diğer toplumlarda "istidadı" olduğunu keşfeden herhangi
birisi tarafından edinilebilir. Bazı kabilelerdeki hep beraber şarkı
söyleme ve dans etme durumlarında olduğu gibi bir becerinin
neredeyse herkes tarafından öğrenildiği kültürlerde bile bazı bi­
reyler özel yetenekleri veya ustalıklarıyla ön plana çıkarlar. Teknik
sanatsal beceriler gelişmiş medeniyetlerdeki kadar, küçük çaplı
toplumlarda da fark edilir ve fark edildiği yerde hayranlıkla karşı­
lanırlar. Beceriye duyulan hayranlık sadece zihinsel beceriler de­
ğildir. Yazarlar, oymacılar, dansçılar, çömlekçiler besteciler,

65
ressamlar, piyanistler ve şarkıcıların becerileri ağızların bir karış
açık kalmasına, tüylerin diken diken olmasına ve gözlerin yaşlarla
dolmasına sebep olabilir. Becerinin ortaya konması sanatın en
derinden etkileyici ve haz veren yönlerinden biridir. (Yüksek be­
ceri her türlü insan faaliyetinde, günümüzde belki en çok da spor­
da, zevk ve hayranlık kaynağıdır. Belli bir düzene sokulmuş hemen
hemen tüm insan faaliyetleri teknik ve beceri yönünün gelişimi ve
takdirine vurgu yapmak üzere bir rekabet ortamına dönüştürüle­
bilir. Guinness Rekorlar Kitabı en sıradan veya en acayip eylemlerin
"dünya şampiyonları" ile doludur. Bu, insanların yapabildiği her
şeyi üretkenlik kapasitesi kadar uygulamadaki ustalık açısından
da hayranlık uyandıran bir eyleme çevirme güdüsünün evrensel­
liğini kanıtlar.)
3. Tarz. Bütün sanat biçimlerinde nesneler ve performansların
birtakım biçim, kompozisyon ve ifade kurallarına dayanan belirgin
tarzları vardır. Tarz sanatçıya, üzerine yenilikler ve beklenmedik
ifade unsurları yaratabileceği durağan, öngörülebilir, "normal" bir
arka plan sağlar. Bir tarz kültürden veya aileden gelebileceği gibi
bir bireyin icadı da olabilir; tarz değişimleri ödünç alma ve ani
değişiklikler yoluyla olabileceği gibi yavaş bir evrimle de gerçek­
leşebilir. Tarzların katılığı veya esnekliği kabile kültürlerinde de en
az yazı sonrası medeniyetlerin tarihindeki kadar çeşitlilik gösterir:
Bazı nesneler ve performanslar, özellikle de kutsal ritüellerin par­
çası olanlar, geleneklerle sıkı bir şekilde tanımlanmış olabilirken
(Rus ikonalarının yapımı, erken dönem Avrupa kilise müziği veya
Pueblo çömlekçiliğin eski tarzları), diğerleri özgür, yaratıcı birey­
selci yorumcu türlere açık olabilir (modern Avrupa sanatının bü­
yük bölümü veya kuzey Yeni Gine sanatları) . Tarihte yerleşmiş
tarzın dışına çıkmaya izin vermeyen çok az sanat vardır. Aslına
bakarsanız hiçbir şekilde değişikliğe izin verilmediği takdirde
belirli bir tarzla sabitlenmiş olan faaliyetin sanat olarak nitelendi­
rilmesi tartışmalı hale gelir; bu sadece Avrupa gelenekleri için
geçerli değildir. Özellikle sosyal bilimlerde bazı yazarlar tarzı, sa­
natçının mahkum olduğu, biçim ve içeriğin sınırlarını belirleyen
bir hapishaneye benzetmişlerdir. Ancak tarzlar, sanatçılara ve iz­
leyicilerine tanıdık bir arka plan sağlayarak, sanatsal bağımsızlığa
olanak tanır, kısıtladığı kadar da özgürleştirirler. Sanatçılar için bir
baskı unsuru olabilir ama çoğu zaman onları azat ederler. (Otonom

66
reflekslerin ötesindeki tüm insan faaliyetleri belirli bir tarz çerçe­
vesinde hayata geçirilir: Vücut dili, dil kullanımı, gülmeyle ilgili
normlar ve korunması gereken kişisel mesafe gibi toplumsal neza­
ket kuralları. Tarz ve kültür esasında birbirine komşudur.)
4. Yenilik ve yaratıcılık. Sanatta yenilik, yaratıcılık, orijinallik ve
izleyicisini şaşırtma kapasitesi kıymet verilen, takdir gören özel­
liklerdir. Yaratıcılık sanatın hem dikkat yakalama işlevini (eğlence
değerinin başlıca bileşenlerinden) hem de belki de daha az sarsıcı
olarak sanatçının alanını veya konusunu daha derinlemesine keş­
fetme imkanını içerir. Bu farklı yaratıcılık türleri çoğu zaman bir
arada bulunsa da örneğin, Bahar Ayini en çok birinci anlamda
Gurur ve Önyargı ise ikinci anlamda yaratıcıdırlar. Yaratıcı sanatın
tahmin edilemezliği, yeniliği sonat, roman, tragedya vb geleneksel
tarz ve biçimsel türlerin öngörülebilirliğiyle karşıtlık oluşturur.
Yaratıcılık ve yenilik sanatın kurallar ve rutinlerce idare edilmeyen
yönü olarak bireysellik ve dehaya ev sahipliği yapar. Sanatta hayal
gücü yeteneği yaratıcılığı gösterme becerisiyle ölçülür. (Yaratıcılık
hayatın diğer birçok alanında gereklidir ve aynı şekilde takdir
edilir. Dişçimizin veya tesisatçımızın da yaratıcı çözümlerini tıpkı
sanatta olduğu gibi hayranlıkla karşılarız. Sürekli bir yaratıcılık
arayışı dikkatli yazarların eşanlamlı bir alternatifi varsa bir keli­
meyi aynı cümlede iki kez kullanmamaya dikkat etmelerinde de
kendini gösterir; eşanlamlılar sözlükleri yazımda daha belirli ifa­
delerden ziyade daha hoş yaratıcı bir çeşitlilik amacına hizmet
ederler.)
5. Eleştiri. Ne zaman yeni bir sanatsal tür ortaya çıksa, bazen
basit ama çoğu zaman karmaşık olan bir tür eleştirel dil, yargı ve
değerlendirme şeklini de beraberinde getirir. Bunlar sanat üreten­
lerin konuşmaları, eleştirmenlerin söylemleri ve izleyicilerin de­
ğerlendirme içeren sohbetlerinden oluşur. Sanatı konu edinen
akademik çalışmaların değerlendirmeler yaptığı durumlar da da­
hil olmak üzere profesyonel eleştiri de başlı başına bir performans­
tır ve kendi kitlesinin değerlendirmesine tabidir; eleştirmenler
düzenli olarak birbirlerini eleştirirler. Eleştirinin karmaşıklığı ba­
kımından hem farklı kültürler arasında hem de aynı kültür içinde
geniş çeşitlilik vardır. Antropologlar küçük, yazı öncesi toplumlar­
da karmaşık sanat üretilmesine rağmen eleştirinin çok azgelişmiş
olduğunu veya neredeyse hiç bulunmadığını belirtmişlerdir. Yazı

67
sonrası Avrupa ve Doğu tarihindeki sanat söyleminde genel olarak
çok daha tafsilatlıdır. (Elbette estetik dışı yaşantının birçok alanın -
da eleştiri için şu hüküm geçerlidir: sanat eleştirisine benzer bir
eleştiri sadece potansiyel başarının karmaşık ve açık uçlu olduğu
girişimler için mümkündür. Yüz metre koşusuna genellikle kimse
eleştirel yaklaşmaz: En önce bitiren, ne kadar zarafetten yoksun
olursa olsun kazanır. Sadece başarı ölçütlerinin kendisinin komp­
leks ve belirsiz olduğu siyaset ve din gibi alanlarda eleştirel söylem
sanat eleştirisine benzer hale gelir.)
6. Temsil. Natüralizmin farklı derecelerinde heykeller, resimler,
yazılı ve sözlü anlatılar, hatta bazen müzik bile hayali dünyevi
deneyimleri temsil veya taklit eder. İlk kez Aristoteles'in gözlem­
lediği gibi, insanlar temsilden büyük zevk alır: Kırmızı saten bir
elbisenin üzerindeki kıvrımların gerçekçi bir resmi, bir buhar
makinesinin detaylı modeli veya minik tabakları, çatal kaşık takı­
mı, yemek masasının üzerinde kafes örgülü turtasıyla bir bebek
evi. Fakat temsilden zevk almamızın başka iki sebebi daha vardır:
Temsilin ne kadar iyi gerçekleştirildiğini ve güzel bir manzaranın
resmedildiği bir takvimdeki gibi, temsil edilen nesne veya görün­
tüyü beğenebiliriz. Birincisi temsilin kendisinden ziyade beceriyle
ilgilidir; ikincisi konu edilen nesnenin beğenilmesine indirgene­
bilir. Kelimeler dahil her mecra, her üç beğeninin etkilerinin bir­
leşimini içerebilir. (Bina planları, gazete resimleri, p asaport
fotoğrafları ve yol haritaları aynı derecede taklit veya temsildirler.
Temsilin önemi hayatın her alanına uzanır.)
7. Özel odak. Sanat eserleri ve sanatsal performanslar sıradan
hayattan parantezle ayrılmış, farklı ve dramatik bir deneyim oda­
ğı haline getirilmiş gibidirler. Sanat, bilinen tüm kültürlerde sanat
kuramcısı Ellen Dissanayake'nin "özel kılmak" diye adlandırdığı
şeyi içerir: Altın perdeli bir sahne, müzedeki bir kaide, spot ışık­
ları, süslü resim çerçeveleri, ışıklandırılmış vitrinler, kitap kılıfları
ve tipografi, konserlerin ve tiyatro oyunlarının törensel yönleri, bir
izleyicinin pahalı kıyafeti, sahnedekinin smokini, kraliyet locasın­
da oturan çar hatta yüksek bilet fiyatları. 4Bunlar ve daha sayısız
diğer etmenler, sanat eserinin veya sanatsal olayın fevkalade dik­
kati hak eden bir şey olduğu, sıradan tecrübeler ve faaliyetlerin

4. Bkz. Dissanayake { 1 990) ve (2000) ama özellikle ( 1 992), bölüm 3, "The Core of Art:
Making SpeciaJ:'
68
akışının dışında takdir edilmesi gerektiği hissine katkıda bulunur­
lar. Ancak bir hususiyet duygusu yaratan sadece çerçeveleme ve
sunum değildir: Özel bir ilgi talep etmek sanatın doğasındandır.
Duvar kağıdı veya atmosfer yaratıcı müzik gibi sanatsal değeri olan
bazı ürünler arka plan olarak kullanılabilirse de tüm kültürler özel
"ön plan" sanatı bilir ve takdir eder. (Özel odak ve önemli durum
hissi dini ayinlerde, şaşaalı saltanat törenlerinde, politik hitap ve
mitinglerde, reklamcılıkta ve spor olaylarında da bulunabilir. Fakat
ayırt edilebilir şekilde "teatral" bir unsur taşıyanların her birinin
neredeyse tüm sanatla ortak bir şeyi olduğu söylenebilir. Bu, baş­
kanların göreve başlama törenlerinden Amerikan Futbolu Şampi­
yonası finallerine veya lunaparklardaki hız trenlerine binmeye
kadar genişletilebilir.)
8. Bireysellik ifadesi. Tam olarak elde edilse de edilmese de bi­
reysel kişiliğin ifadesi potansiyeli, sanat uygulamalarında genellik­
le örtük bir şekilde bulunur. Üretim amaçlı bir faaliyetin tanımlı
bir çıktısı olduğu çift kayıt usulü muhasebe veya diş dolgusu gibi
durumlarda bireysel ifadenin pek yeri olmaz. Üretim faaliyetinde
başarının tanımı sanatta olduğu gibi belirsiz ve açık uçlu olduğun­
da bireysellik ifadesine olan talebin kaçınılmaz olarak arttığı gö­
rülüyor. Yabancılara daha az kişiselleşmiş gibi gelebilecek türden
sanat üreten kültürlerde bile, bir işi ustalıkla yapmaktan ziyade
bireysellik, ilgi odağı olup değer bulabilir. Sanatsal bireyselliğin bir
Batı ürünü olduğu, Batı dışı ve kabile kültürlerinde bulunmadığı
yaygın bir şekilde kabul görmüş ve kesinlikle yanlış bir görüştür.
Yeni Gine'de, örneğin, geleneksel oymalar imzalı değildi. Toplum­
sal etkileşimlerin büyük oranda yüz yüze olduğu bir yazısız toplum
için pek de şaşırtıcı bir durum değildir bu: En itibarlı ve yetenekli
oymacıların kimler olduğunu herkes bilir ve imzaları olmasa da
yaptıkları işi tanırlar. Bireysel yetenek ve kişiliğin ifade edilmesi
her yerde olduğu gibi Yeni Gine'de de saygı görür. (Bir yaratıcılık
unsuru barındıran günlük konuşma, ders verme, konuk ağırlama,
şirketin haber bültenini düzenleme gibi her sıradan eylem birey­
selliğin ifadesine olanak tanır. Günlük hayatta bireyselliğe duyulan
alaka, genel olarak ifadenin kendisi üzerine düşünmekten ziyade
o ifadeyi üreten aklın ne durumda olduğu hakkında bir fikir edin­
mekle ilgili gibi görünüyor.)

69
 9. Duygusal doygunluk. Sanat eserlerinin tecrübe edilişi farklı
seviyelerde duygu barındırır. Sanatta duygu, deneyim açısından
birbirine kaynaşmış (veya karışmış) fakat analitik olarak farklı iki
genel türe ayrılır. Birincisi, bir tabloda betimlenen dokunaklı bir
sahne, bir oyundaki komik sekans veya bir şiirdeki ölüm düşüncesi
gibi sanatta temsil edilen içerik tarafından kışkırtılan veya teşvik
edilen duygulardır. Bunlar hayattaki normal duygulardır ve kültür­
ler arası estetik harici psikolojik çalışmalara konu olurlar (deneysel
psikolojide bugün kullanılan böyle bir taksonomi yedi temel duygu
türü sıralar: Korku, neşe, üzüntü, öfke, iğrenme, küçümseme ve
şaşırma).5 Sanatta karşılaşılan duyguların ikinci bir türü vardır:
Temsil edilen konunun uyandırdığından çok daha farklı bir havası
veya tonu olan bir duygu, sanat eserine nüfuz edebilir. Bu ikinci,
vücut bulmuş, ifadede kendini gösteren duygular birinci türdekiler­
le bağlantılı olsalar da tamamen onların hükmü altında değildirler.
Bu, bir Çehov hikayesinde veya Brahms senfonisinde hissettiğimiz
duygusal tondur. Genel özellikleri olan bir duygu türü değildir ve
çoğu zaman eserin duygusal sınırları, duygusal perspektifi şeklinde
benzetmelerle, esere özgü olarak tanımlanır. (Elbette, aşık olmak,
bir çocuğun ilk adımlarını izlemek, bir ağıt dinlemek, bir atletin
dünya rekoru kırdığını görmek, yakın bir arkadaşla hararetli bir
tartışmaya girmek, doğanın ihtişamını seyretmek gibi birçok sıradan,
sanat dışı hayat deneyimi de duyguyla yüklüdür.)
1 O. Düşünsel meydan okuma. Sanat eserleri genellikle, insanın
çeşitli algısal ve düşünsel kapasitelerini tam anlamıyla kullanmak
üzere tasarlanırlar. Hatta en iyi eserler bu kapasitelerin olağan sı­
nırlarını zorlayanlardır. Zihinsel nitelikleri sonuna kadar uygula­
maya koymak başlı başına bir estetik haz kaynağıdır. İç içe geçmiş
bir olay örgüsünü çözmek, ipuçlarını bir araya getirip hikayedeki
bir sorunu veya çözümü karakterlerden önce fark etmek, karmaşık
bir tablodaki biçimsel öğeler ve tasvirleri dengeleyip birleştirmek
veya bir müzik parçasının başındaki melodi en sonunda kısaltıla­
rak tekrar kullanıldığında farklılıkları takip etmek böyledir. Dü­
şünsel engellerin üstesinden gelmenin verdiği bu zevkin en
belirgin olduğu yerler Savaş ve Barış veya Wagner'in Yüzük'ü gibi
çok karmaşık sanat eserleridir. Fakat Duchamp'ın hazır nesneleri

5. Paul Ekman (2003) "temel': evrensel duyguların psikolojisi için merkezi bir kay­
naktır.
70
gibi belirli bir seviyede çok basit olan işler de kolayca açıklanama­
yıp, karmaşık tarihsellik veya farklı yorumlanabilme boyutlarının
irdelenmesi yoluyla zevk verebilirler. (Trivial Pursuit veya satranç
gibi oyunlar, karmaşık tarifler kullanarak yemek yapmak, evde ufak
tefek tamir işlerine girişmek, televizyondaki bilgi yarışmaları hat­
ta vergi iade formlarını doldurmak bile aşılarak memnuniyet elde
edilen engeller sunabilir.)
1 1 . Sanat gelenekleri ve kurumları. Küçük çaplı sözlü kültürler­
de de yazılı medeniyetlerde de sanat nesneleri ve performansları
üretilir ve bu ürünlere kendi sanatlarının tarihi ve geleneği dahi­
linde belli bir derecede önem atfedilir. Felsefeci Jerrold Levinson'ın
ileri sürdüğü şekliyle sanat eserleri kimliklerini tarihi gelenekler
içinde, teamüller doğrultusunda bulurlar.6 Bu fikir, sanat eserle­
rinin özünde toplumsal olarak inşa edilmiş sanat kurumu olan bir
sanat dünyası içinde üretilerek anlam kazandığı şeklinde, daha
önce felsefeciler Arthur Danto, Terry Diffey ve Geroge Dickie ta­
rafından öne sürülen görüşlerle örtüşür. Kurumsal teorisyenler
daha çok hazır nesnelere ve kavramsal sanata kafa yorarlar çünkü
bu tür işlerin alakası ancak üretimlerinin tarihsel konumunun
önemi kadardır. Bu tür eserler Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi
gibi, kapsamlı tarihsel ve kurumsal analize açık olmasına rağmen
tüm dünyadan, coşkulu ve muazzam bir dinleyici kitlesi toplama­
yı başarabilen, diğer geniş kabul görmüş eserlerin karşıtıdır. Bu
muazzam dinleyici kitlesinin, eserin kurumsal bağlamı hakkında
bir fikri ya hiç yoktur ya da çok azdır. Diğer yandan Duchamp'ın
Çeşme'sinin hakkını vermeye başlamak için bile bir sanat tarihi ya
da en azından çağdaş sanat tarihi hakkında bilgi sahibi olmak
gerekir. (Neredeyse tüm organize toplumsal faaliyetler -tıp, savaş­
çılık, eğitim, politika, teknoloji ve bilimler- tarihsel ve kurumsal
bir gelenek, adet ve ihtiyaçlardan oluşan bir zemin üzerine inşa
edilir. Modern estetikte tanımlandığı şekliyle kurumsal teori, her
türlü insan pratiğine uygulanabilir.)
1 2. Hayal gücü deneyimi. Belki de en önemli özellik listenin
sonunda yer alan, sanat nesnelerinin özünde hem üretici hem de
izleyici için hayali bir deneyim sağlamasıdır. Mermerden bir oyma,
gerçekçi bir hayvan temsili olabilir; ama heykel sanatı eseri örneği

6. Levinson ( 199 1 ) , kurumsal teori için iyi bir savunma ortaya koyar. Diffey ( 1 99 1 ),
Dickie ( 1 974), Danto ( 1 98 1 ) ve diğerlerini destekler.
71
olarak hayal gücü ürünü bir nesneye dönüşür. Aynı şey ister mi­
toloji ister kişisel bir anı olsun, iyi anlatılmış her hikaye için söy­
lenebilir. Ateş etrafında kostümlü dans etmek, hayata geçirenlerin
yoğun amaç birliği duygusuyla, fabrika çalışanlarının yaptıklarının
çok daha ötesinde bir hayal gücü unsuru barındırır. Kant'ın, sanat
eserinin temsil edilen bir nesnenin varlığına bağlı olmadan onu
kavrayabilecek bir muhayyileye yapılmış bir "sunum" olduğunda
ısrar ederek söylediği buydu. Kant'a göre sanat eserleri tarafsız
tefekküre tabi hayal gücü ürünleridir. Böylece, tüm sanat hayali bir
dünyada gerçekleşir. Bu taklide dayalı olmayan, soyut sanatlar için
de en az temsile dayalı sanatlar için olduğu kadar geçerlidir. Sanat­
sal deneyim hayal gücü sahnesinde yer alır. ( Olağan düzeyde,
problem çözme, planlama, varsayımda bulunma, başkalarının
aklından geçenler hakkında çıkarımlar yapma ya da en basitinden
hayal kurma, bilinci yerinde olan normal bir insanın neredeyse
tüm hayatını kapsar. Eski Roma'da hayat nasıldı diye düşünmek
hayal gücünün kullanımını gerektiren bir eylemdir ama arabamın
anahtarını mutfakta unuttuğumu hatırlamam da öyledir. Ancak
sanat deneyimi, hayal gücünü pratiklik kaygısından ayrıştırması,
Kant'ın söylediği gibi mantığın ve rasyonel anlayışın bağlarından
kurtarmasıyla kendini gösterir.)

III
Bu listedeki özelliklerin her biri tek başına veya diğerleriyle bir
arada değerlendirilerek, kendi kültürümüzden olsun olmasın,
karşı karşıya geldiğimiz bir nesne, performans veya eylemin sanat
olduğunu söyleyebilir miyiz sorusunu cevaplamamıza yardımcı
olurlar. Bu liste sanatın en yaygın ve kolayca kavranabilir "yüzey
özelliklerini': tüm dünyada gözlemlenebilen geleneksel, örfi veya
kuramsallık öncesi karakteristiklerini tanımlar. "Biçim" ve "içerik"
gibi, daha çok eleştirmenler veya kuramcılar tarafından kullanıl­
ması muhtemel teknik tahlil unsurları dahil edilmemiştir. Bu ba­
kımdan, bir kimya benzetmesini yapacak olursak liste metil
alkolün tanımlayıcı özelliklerinden ziyade, bir sıvının belirleyici
özelliklerinin dökümü olur. Tarih boyunca ve tarihöncesinde in­
sanlar sıvı ile katı arasındaki farkı, bilim insanlarının açıklamala­
rına ihtiyaç duymadan, hemen anlayabilmişlerdir. Diğer yandan
bir sıvının metil alkol içerip içermediği sıradan gözlemle anlaşıla-

72
mayabilir ve teknik tahlil gerektirir. Dahası tanımı zorlayan sıvılar
olsa da metil alkolün teknik tanımı oldukça açıktır: CH3 0H. Bir
şeyin içinde metil alkol olup olmadığı konusunda uzman görüşü­
ne ihtiyaç duyabiliriz; metil alkolün sıvı olduğunu bize bir uzmanın
söylemesine gerek yoktur.
Bu bağlamda "Bu sanat mı?" sorusu, bizim adımıza karar ver­
sinler diye uzmanlara devredilecek bir soru değildir. Aslına bakar­
sanız bu soru, Yetenek sergiliyor mu? Duygu ifade ediyor mu?
Bilinen bir geleneğe ait diğer sanat eserleri gibi mi? Dinlemesi
memnuniyet verici mi? gibi düşünceleri beraberinde getirir. "Biçim
ve içeriği var mı?" veya "Beşli ölçüyle mi yazılmış?" gibi uzmanla­
ra yönelik daha teknik sorular, bir şeyin sanat olup olmadığına
karar vermeye çalışırken ilk akla gelen türden sorgulamaların
parçası değildir.
Aynı şekilde, acaba bir gün nörofızyologlar sanatsal deneyim­
leri (beyin taramalarıyla veya benzer bir şekilde) tanımlamanın
yeni, teknik bir yolunu bulur veya fizikçiler sanat eserlerini beyaz
eşya veya otomobil parçalarından ayırt etmelerine yardım edecek
bir tür moleküler analiz icat edebililer mi? Abes bir kurgu belki
ama düşünün, eğer bilim sanatı veya sanat deneyimlerini tanım­
layabilecek böyle bir yöntem elde edebilirse, bilimsel olarak belir­
lenmiş özelliklerini, benim listemdeki veya ona benzer başka bir
listedeki küme ölçütler çerçevesinde anlaşılmış bir tanımla eşleş­
tirebilir durumda olacaktır. Küme ölçütler, bize sanat hakkında
zaten bildiklerimizi anlatırlar. Listenin eklemeler çıkarmalar yapmak
suretiyle kenarı köşesi ayarlanabilir ancak uzun bir süre boyunca
büyük oranda değişmeden kalması, nörofızyologların, felsefecile­
rin, antropologların, eleştirmenlerin veya tarihçilerin yaptığı ve
sanat araştırması sayılan alana yön vermesi beklenmelidir.
Teknik olmayan başka özellikler de bu listeye eklenebilirdi.
Kabile topluluklarında sanat ölçütleri hakkın da yazmış olan H.
Gene Blocker, sanatçıların "sadece profesyonel olarak değil, aynı
zamanda yenilikçi, ayrıksı veya toplumsal olarak biraz yabancılaş­
mış olarak algılanmasını" önemli bulur. Blocker'ın Afrika'da yap­
tığı gözlemi Yeni Gine'de yapmış biri olarak buna katılıyorum.'

7. Kabile toplumlarında sanat hakkında müthiş bir tartışma için bkz. Blocker ( 1994),
s. 1 48; Blocker üzerine bir inceleme için, bkz. [w/s denisdutton.com blocker]. Wilf­
red van Damme'ın Beauty in Context'i ( 1 996) kültürler üstü estetiğin sofistike bir
açıklamasıdır.
73
Ancak dünyanın her yerinde, yenilikçi olduğu halde toplumsal
olarak yabancılaşmamış sanatçılar da sanatçı olmayan ayrıksı ki­
şilikler de o kadar çoktur ki, Blocker'ın belirttiği özellik sanat için
işlevsel bir tanımlayıcı olamaz. Aynısı nadir veya pahalı olma
durumu için de söylenebilir. 7. bölümde ele aldığım gibi birçok
sanat eseri nadirdir, kıymetli malzemelerden yapılır veya müthiş
emek gerektirir ve bunların çoğu zaman izleyicilerinin ilgisinde
payı vardır. Ancak baskı veya MP3 dosyaları şeklindeki ucuz ye­
niden üretimler gibi birçok sanat eseri bu özellikleri taşımaz. Ma­
liyet sanatla ilişkilidir ama ayırt edici bir ölçütü değildir.
Sanata dair söylemlerin neredeyse tümünde baştan varsayılan
arka plan özellikleri listemde bulunmuyor. Bunlar ( 1 ) insan yapımı
olmak ve (2) normalde izleyici için üretilmiş veya eyleme geçirilmiş
olmak gereklilikleridir. Sanat eserleri birtakım kasıtsız anlamlar
taşısalar da temelde maksatlı yapıtlardır. Seçim ve teşhir yoluyla
maksatlı nesnelere dönüştürülen kıyıya vurmuş odun parçaları gibi
bulunmuş nesneler buna dahildir. Bir izleyici için yapılmış olmak
da yapıtsallığı artırır ve sanatı anlamak için çok önemlidir ama
sanat dışında başka sayısız insan faaliyeti için de geçerli olduğundan,
faydası listeye eklenebilmesi için çok zayıftır. Bütün toplumsal veya
iletişimse! eylemler temelde bir izleyici düşüncesine bağlıdır.
Listede bulunmayan, akademisyenlerce şişirilerek sanatın ta­
nımlayıcı ölçütlerinden biri haline getirilmiş bir özellik daha var­
dır: Kültürel kimliği temsil veya ifade ediyor olmak. Her sanatın bir
kültür içinden çıkması ve dolayısıyla bir kültürel ürün olması
bakımından bu iddia elbette ki doğrudur. Ancak normalde bu
duruşun taraftarları buradan yola çıkarak sanatçıların eserlerinde
amaçladığının, izleyicilerin de deneyimlerinden beklediğinin, kül­
türel kimliklerini desteklemek olduğu sonucuna ulaşmak isterler.
Bu çıkarım ancak sanatçıların yaptıkları iş karşılığında para alma­
yı, izleyicilerin de bir şekilde ödeme yapmayı bekledikleri iddiası
kadar geçerlidir: Bazen evet, bazen hayır. Sanatın, özellikle kültü­
rel karşıtlık veya şüphe durumlarında kültürel kimliğin onaylan­
ması amacıyla kullanıldığı olabilir. Cervantes, Rembrandt veya
Mozart'ın İspanyol, Hollanda veya Avusturya kültürlerini eserle­
rinin başlıca işlevleri olarak görmüş olmaları pek muhtemel değil­
dir (kendi milliyetleriyle gurur duyuyor olmalarına rağmen).
Kendisini alenen Fransız ve İtalyan müziğinin üzerinde konum-

74
!andıran Wagner başka bir hikayedir; bilinçli bir şekilde kendini
bir Cermen kimliğinin tanıtıcısı olarak görüyordu. Hint müziğinin
Hint kimliğini destekleme amacı taşıdığını kendi anavatanında
pek görmezsiniz; genellikle Hindistanlılar yurtdışına taşındıkla­
rında ve Stuttgart veya Seattle'd aki Hint kültürü toplumlarına ka­
tıldıklarında bu işlevi taşımaya başlarlar. Doğal, yerel izleyicilere
hitap eden yerel sanatsal biçimler nadiren kültürel kimliği destek­
lemek düşüncesi taşır. Böyle sanat en yakınındaki, en doğal izle­
yicisine sadece güzellik ve eğlence sunar. Bugünden geriye dönüp
baktığımızda Shakespeare'i Elizabeth dönemi kültürel değerlerini
destekliyor diye değerlendirebiliriz ama bu bizim, onun üzerine
yüklediğimiz bir kurgudur. Onun amacı Globe seyircisi için teatral
eğlence yaratmaktı. Ne kadar önemli olursa olsun, kültürel kimli­
ği desteklemek sanat örneklerini ayırt etmek için bir ölçüt değildir.

IV
Sanatı anlamak için küme ölçüt yaklaşımı, bir nesnenin sanat
olarak tanımlanabilmesi için bu koşullardan kaçını taşıyor olma­
sı gerektiğini baştan belirlemese de bu liste toplamında sanat için
bir tanım ortaya koyar.8 Bu tanım sıra dışı sanatı, avangard sana­
tı veya diğer tartışmalı durumları dışarıda tutmaz. Sadece, sanat
yapıtlarının bir dereceye kadar paylaşmak zorunda olduğu söyle­
nebilecek özelliklere dikkat çeker ve bunu da Rembrant'ın Gece
Devriyesi, Liszt'in İspanyol Rapsodisi, Brecht'in Cesaret Ana'sı gibi
8. Küme ölçüt listesinin faydalı olduğu bir başka mesele de boğa güreşinin bir sanat
türü olarak konumudur. Boğa güreşi, Ernest Hemingway'in ve başkalarının yüksek
ve soylu bir sanat türü olduğu yönündeki iddialarını doğrulayacak biçimde, yeterli
sayıda ölçüte uyar. Ancak listenin sonundaki maddede, yani hayal gücü deneyimin­
de bir sorun vardır. Goya'nın kanlı boğa güreşi temsilleri şüphesiz yüksek sanat ola­
rak nitelenirken birçok boğa güreşi posteri o kadar da yüksek diye değerlendirilmez.
Ancak hakikaten bir hayvanın zulüm görmesi ve öldürülmesini içermeleri bakımın­
dan gerçek boğa güreşleri birer temsil değildir. Boğanın apaçık bir şekilde acı çek­
mesi boğa güreşini sanat aleminden çekip kana bulanmış bir gerçekliğe sokar.
Boğanın kafasından ustaca hareketlerle kurdeleler toplanan (ve boğanın asla zarar
görmediği) Fransız versiyonu boğa güreşi ve aynı şekilde hayvanların becerilerini
geliştirip güzelleştirmeye yönelik, at terbiyesi gibi sanatsal pratikler tamamen fark­
lıdır. Bu bakımdan filmlerin sonunda yazan "bu filmin yapımında hiçbir hayvan
zarar görmemiştir" şeklindeki standart metin, sanat eserinin yalnızca hayal gücüne
yönelik bir şey olarak keyif verebilmesi için önemlidir. Boğa güreşi sanat gibi ele
alınacak olursa, bazı oyuncuların sonunda zehirlenerek veya bıçaklanarak öldürül­
düğü bir Hamlet yapımına benzer. İnsan dışı bir hayvanın kaderiyle ilgili de olsa,
yine de boğa güreşi estetik bir çarpıklık gibi görünmektedir.
75
tartışmasız örneklerin özelliklerini sıralayarak yapar. Böylesi geniş
kabul görmüş eserler, listedeki tüm özellikleri taşıyarak çizginin
bir ucunda durur; diğer ucunda da sıradan pasaport fotoğrafları
gibi sanat dışı nesneler ve becerikli tesisatçıların tıkanmış boru­
ları açma marifetleri gibi performanslar bulunur. Bu uçtakiler
listedeki ölçütlerden birkaç tanesini taşıyor olabilir ama bunların
sayısı sanat olarak tanımlanmalarına yetecek kadar değildir. Do­
layısıyla bu liste bir şeyin sanat olup olmadığı konusundaki her
soruya cevap bulabileceğimiz bir formül değil, zor, marjinal veya
sınırlardaki sanatsal örnekler konusunda değerlendirmelerimiz
için faydalı bir rehberdir.
Öğrencilerim tarafından sıklıkla tartışma gündemine taşınan
bir konuyu ele alalım örneğin, futbolda Dünya Kupası finali veya
Amerikan Super B owl gibi spor olayları. Böyle organizasyonlar
seyircilerine büyük yetenek, yüksek derecede drama ve hem duy­
gu hem de keyif sunarlar. Yaşattıkları özel durum hissinin büyük­
lüğünün yanında oyunları takip eden eleştirel söylemin de ucu
bucağı yoktur. Şimdiden benim ( 1 ) zevk, (2) beceri, (5) eleştiri, (7)
özel odak ve belki (9) duygusal doygunluk ölçütlerimi karşılıyor
gibi görünmektedirler.
Yine de birçok insan böyle şampiyona karşılaşmalarının bütün
olarak ele alındıklarında sanat eseri veya sanatsal performanslar
oldukları fikrine direnç gösterecektir (bu bazı virtüöz oyuncuların
veya onların bireysel hareketlerinin sanatsallığını reddetmek anla­
mına gelmez). Bu tür oyunları sanat eseri olarak nitelemekte zor­
lanmanın sebebi listedeki en önemli ölçütlerden birinin eksikliği
olmalı: ( 12) hayal gücü deneyimi. Takımını destekleyen sıradan bir
taraftar için hayali olarak değil, gerçekten oyunu kazanan, önemlidir.
Sporsever için ilgiyi üreten nihai mesele sonuçtur. Sanat eserlerin­
deki gibi ifade edilmiş olmaktan ziyade gerçek spor müsabakalarının
sonuçlarıyla kalabalıklarda harekete geçirilen duygunun birincil
kaynağı kazanmak veya kaybetmektir. Eğer sporseverler h akiki
birer estet olsalardı düşüncem geçersiz olur, skor ve sonucu belki
de hiç önemsemez sadece oyunun tarzından ve düzenlenişinden,
beceri ve ustalıktan, oyuncuların kendilerini h areketlerle ifade
edişlerinden zevk alırlardı. Bir de takımların bir futbol maçında
birbirleriyle nasıl bir mücadeleye girdikleri meselesi vardır. Bir
Harlem Globetrotters basketbol performansı tam bir sanatsal olay-

76
dır çünkü maçtaki iki taraf da aslında izleyicilerini eğlendirmek
için birlikte çalışmaktadırlar. Bu açıdan bir jazz grubu veya bir
stüdyo filmi üretmek için birlikte çalışan onca insandan farkları
yoktur: Eylemleri sırf oyunu kazanmak için değil izleyici içindir ki
bu, şampiyona maçlarında futbol takımları için kelimenin tam
anlamıyla birbiriyle çelişen amaçlar doğmasına yol açar. 9
Bir şampiyonluk maçı özünde (ya da en azından yeterli dere­
cede) hayal gücü seviyesine sunulan Kantçı bir "temsil", bir öyley­
miş gibi yapma olayı değildir, daha ziyade bir seçim veya
muharebe gibidir. Futbolun kabul edilen sanatla bu kadar çok
ortak yönü olmasına rağmen yine de sanat olmaması küme ölçüt
listesinin anlamamıza yardımcı olabileceği bir durumdur. Aynı
zamanda bu fikre katılmayan okurlardan gelebilecek liste yoluyla
tartışmalara da olanak tanır. Bu tür durumlarda verimli tartışma­
lar ve tahlillerin mümkün olması benim listemin bir avantajıdır.
"Karekök" veya "nötron" gibi düşünce ve nesnelerin kavranma­
sı, onlara fikri çerçevede bir yer veren kuramların yükselişiyle
birlikte gerçekleşmiştir. Sanat, üzerinde uzun uzun kuram düşü­
nülen nesneler haline gelmeden çok önce yaratılıp beğeniliyordu.
Sanat eserleri uzman analizine ihtiyaç duyan teknik ürünler değil,
insan pratiğinin ve deneyiminin felsefeciler ve kuramcılardan çok
önce var olmuş zengin, dağınık ve rengarenk alemleridirler. Bu
açıdan sanat; din, aile, arkadaşlık, toplum veya savaş gibi, insan
yaşamının gerçek ve sürekli diğer yönlerine benzer. Tartışmalı ve
sınırlardaki durumlara rağmen çoğu zaman tüm kültürlerde ve
tarihsel dönemlerde kolayca fark edilebilirler. Bir sanat tanımının,
sanatta gözlemlediğimiz ve teşvik ettiğimiz asıl yaratıcı hayal gü­
cünü sınırlandıracağı korkusuna gelince, bu "kitap" tanımının bizi
edebiyatı sansürlemeye kadar varacak kaygan bir zemine iteceğin­
den veya "dil" tanımının söyleyeceğim şeyleri sınırlayacağından
endişelenmek gibidir. Sanat neyse odur ve öyle kalacaktır. Estetik
kuram sadece bir hizmetçidir. Tonunu mükemmelleştirmek zo­
runda olan odur.

9. O, çok güzel Harlem Globetrotters örneğini Brian Boyd'a borçluyum. Kendisi

aynı zamanda (a) yapıtsallık ve (b) bir izleyici için yapılmış olmayı küme ölçütler
listeme eklemem konusunda beni teşvik etti. Belirtilen sebeplerden ötürü direndim
ama bu daha akıllıca bir görüş olabilir. Hem deneyimli bir estetik uzmanı hem de
koyu bir futbol taraftarı olan Nigel Warburton, kimin kazandığına bakmaksızın
"güzel bir oyundan" zevk alabilmenin futbol dünyasında benim sandığımdan çok
daha yaygın olduğuna beni ikna etmeye çalıştı. Haklı olabilir.
77
 B ölüm 4
"Ama Onlarda Bizdeki Sanat Kavramı Yok"

Eğer sanat bizim kültürümüzle sınırlı teknik bir kavram değil de

dil, alet yapımı veya akrabalık ilişkileri gibi doğal, evrensel bir ol­
guysa, geçtiğimiz yüzyılda antropologların çalışmalarında bunun
kanıtlarını görmeyi bekleriz. Gerçekten de kabile sanatı veya ilkel
diye tabir edilen sanata (teknik uzmanlık ve ifade karmaşıklığıyla
ilkellikten çok uzak olmasına rağmen) dair çok sayıda etnografya
çalışması bulunmaktadır. 1 9. yüzyıla gelindiğinde Kızılderili İşleri
Bürosu için çalışan etnograflar titizlikle Amerika Yerlilerinin sa­
natlarını kayıt altına alırken, A.C. Haddon gibi uzmanlar Maori
sanat geleneklerini inceliyordu. Yüz yıl önce Afrika sanatının "keş­
fedilmiş" olması Picasso ve sanat kuramcısı Roger Fry gibiler tara-
78
fından çokça kullanıldı ancak Columbia Üniversitesi antropoloğu
Franz Boas ve 1 920'lerde onun öğrencisi olan Ruth Bunzel gibi
akademisyenler ve aynı zamanda Robert Goldwater gibi sanat ta­
rihçileri zaten Afrika sanatı üzerine çok değerli çalışmalar yürütü­
yorlardı. Tüm bu insanlar ve daha birçokları, küçük çaplı, yazısız,
kabile topluluklarının estetik edinimlerinin kalıcı bir kaydını orta­
ya çıkardılar.
Ancak İkinci Dünya Savaşından sonra antropologların kabile
sanatlarına gösterdiği ilgi birçok açıdan daha az tatmin edici oldu.
Akademik antropolojiye kültürel görelilikçilik hakim oldu ve bu­
nunla birlikte kabile halklarını, yazarın Batı değerlerini kullandığı
izlenimini doğurabilecek şekilde yargılamaktan hatta tanımlamak­
tan kaçınma eğilimi oluştu. Bunun sonucunda son birkaç nesil
antropolog kültürler arasındaki farklılıklara sistematik olarak faz­
la vurgu yaparken benzerlikleri ve tüm kültürleri kapsayan evren­
selleri asgari düzeye indirmeye yatkın hale geldi. O kadar ki
antropolog Maurice Bloch, meslektaşlarını yüzyılın ikinci yarısın­
da "diğer kültürlerin egzotik karakterini abartmaya" çalışmak su­
retiyle bir çeşit "görevi kötüye kullanma" suçu işlemekle
suçlamıştır. Bu egzotikleştirme eğilimi özellikle sanata antropolo­
jik yaklaşımlara bulaşmış; sanatın yavaş yavaş ritüel, din veya
pratik amaçlı eylemlere dönüştüğü hayatın muğlak kıyılarından
alıntılanarak şüpheli veya yanlış yönlendirici bir biçimde tanım­
lanan durumlar, "onlarda bizdeki sanat kavramı yok" düşüncesini
desteklemek için kullanılmıştır. 1
Son elli yıldır antropoloji düşüncesi, yerel kültürel koşullarca
üretilmiş olanın dışında bir insan psikolojisi doğasının reddi yö­
nünde olmuş, bu yönelim beraberinde modern endüstri toplum­
larındaki halkların değerleri ile kabile toplumlarınınkiler arasında
açıktan açığa tartışarak veya yazılar yayınlayarak karşılaştırmalar
yapmaktan kaçınma davranışını getirmiştir. Daha iyisini bileme­
diklerinden -nereden bilsinler?- birçok sanat kuramcısı ve tarih­
çisi bu antropolojik malzeme listesine razı olarak sanatsal
evrenselleri aramayı reddetmiş veya en iyi ihtimalle konu hakkın­
da sessiz kalıp, bilinemezci bir tutum sergilemişlerdir. Ama evren­
sel, kültürler üstü bir olgu olarak sanatın merkezi özellikleri kötü
l . Bkz (Fry ( 1 923); Boas ( 1 955); Bunzel ( 1 929); Goldwater ( 1 962). Maurice Bloch'un
sözü, o nesildeki antropologlardan pek duyulmayan görüşler ifade eder ve evrimsel
psikologlar tarafından sıklıkla alıntılanır. Bloch (l 977)üe bulunabilir.
79
etnografya yoluyla reddedilemez. Sanat alemindeki benzerlikleri
ve paralellikleri görmek aslında o kadar da zor değildir ve antro­
polojik literatür, tüm kültürlerin kelimenin Batıdaki anlamıyla
mükemmel bir şekilde algılanabilecek bir tür sanatı olduğu konu­
sunda şüpheye hiç yer bırakmaz.

II
Manchester Üniversitesinde 1 993 yılında "Estetik kültürler üstü
bir kategoridir" tezi üzerine tartışılan, yayımlanmış bir münaza­
rayı ele alalım. Karşıt görüşü destekleyen iki konuşmacıdan biri
olan antropolog Joanna Overing, tezin karşısındadır "çünkü este­
tik kategorisi modernist çağa özgüdür': Dolayısıyla estetik "belirli
bir sanat bilincini tanımlar': İddiasına göre " 'estetik' rasyonel Ay­
dınlanma ile doğup büyümüş kelimenin en doğrudan tarihsel
anlamıyla burjuva ve seçkinci bir kavramdır". Kant'ın etkisiyle
"sosyal, pratik, ahlaki ve kozmolojik olanla 'sanat'ın ilişkisini ko­
pardık ve sanatsal eylemi teknolojik, günlük ve verimli olandan
özellikle farklı hale getirdik" diyerek bu görüşünü uzun uzun ay­
rıntılandırır.
Overing'in argümanı çok geniş anlamda sanat fikrinin, kavramın
yerel kültürlerde aldığı farklı biçimlerle bir araya getirilmesine da­
yanıyor. Sanatsal özerklik meselesi Kant'tan çok önce, müzik, resim
ve dramasının bir kısmı toplumsal veya ideolojik içerikten en az
modern resim, drama ve müzik kadar kopuk olan Yunanlarca tar­
tışılıyordu. Avrupalıların estetik merakının herhangi bir dönemde
özel, yüceltilmiş, küçük bir grup nesneye (zamanında sadece saray­
larda görülebilen, bugün çoğunlukla güzel sanatlar müzelerinde
varlıklarını sürdüren resim ve heykellere) ayrıcalıklı seçkinlerin
gösterdiği yansız ve esrik ilgiyle sınırlı kalmış olduğu iddiasını cid­
diye almak mümkün müdür? Çoğumuzun sanat veya estetik dene­
yiınden anladığımız geniş bir kategoridir. Bu kategorinin kapsamı
kitle sanatlarından (Attika tragedyası, Victoria dönemi romanları
veya bu akşam televizyonda izlenebilecek şeylerden), dini veya po­
litik inançların tarihsel ifadelerine, müzik ve dansın tarihi ile mima­
riden, mobilya ve kullanım amaçlı araç gereç tasarımının sonsuz
çeşitliliğine kadar uzanır. Yunanlardan beri Avrupalı zihninde sanat,
nadir nesnelerden oluşan küçük bir grup olmak bir yana, inanılmaz
derecede geniş çeşitlilikte faaliyetler ve yaratıcı ürünler içerir.

80
 Sanat hakkında bu şekilde yazıp okuyanların beni anlamasını
bekleyebilirim. Bunun sebebi okurlarımla birlikte sözlüğü açıp
"sanat" kelimesinin anlamını kontrol etmiş olmam değil, onlarla
sanatın ne olduğu hakkında çok daha muğlak ve geniş, kuram
öncesi bir anlayışı paylaşıyor olmamdır. Lascaux mağaralarından
Andy Warhol'un Brillo kutularına ve Dinka çobanların bayıldığı
muhteşem sığır işaretlemelerine kadar zorlayıcı çok sayıda mesele
bulunsa da, bir başlangıç noktası sağlamaya yetecek sayıda tartış­
masız örnek de vardır. Bu açıdan sanat hakkında konuşmak fizik,
dilbilim veya tıp gibidir. Olgun disiplinler olarak bu bilimler zorlu
yollardan geçip sıradan fiziksel nesnelerle etkileşim, günlük ko­
nuşma veya baş ağrısı deneyimi gibi olgulardan çok daha fazlasını
kapsayan kuramlar geliştirmişlerdir. Ama yine de başlangıç nok­
taları böyle çok rastlanan deneyimlerdir. Fiziki iyi hale dair bir
insan bilinçliliği ve bununla birlikte karşıtı olarak kırık bacaklar,
hazımsızlık ve ölümle tanışıklık; hastalık yapıcı mikrop teorisinden,
çift kör plasebo kontrolünden hatta herhangi bir sağlık teorisinden
çok önce mevcuttu örneğin. Tıp, sağlık ve hastalığa dair kuram
öncesi bir anlayışla başladı; gelişmiş bir disiplin olarak karmaşık
kuramlar ve etkili klinik tedaviler geliştirdi. Ama on bin yıl içinde
zinde, iyi bir sağlık durumu ile mide bulantısı veya kan kaybından
ölmek arasında ayrım yapmayı bırakmadı.
Dolayısıyla sanata dair bir doğacılık bizi kültürler üstü ve tarih­
sel olanlar da dahil olmak üzere gündelik deneyimlerimizle ilgili
genel sezgilerimize geri götürür. Bu iddianın ispatı da ilginç bir
şekilde "bizim" sezgilerimizi burjuva ideolojisi ve kültürmerkez­
cilikle dolu diye reddeden ve kendi kuramsal amaçları için tanım­
lamalar şart koşmayı tercih eden yazarların bile bizzat inkar
ettikleri sezgilere bağlı olmalarıdır. Overing'in argümanı, antro­
pologların "başka halkların güzellik hakkındaki fikirlerini anlama
ve tercüme etme işinde" Batı estetiğinin kavramlarını kullanmala­
rının "gizli tehlikeleri"ne vurgu yapmak suretiyle çelişkiye ve tu­
tarsızlığa düşmüştür. İkisini birden söyleyemez: Bir yandan
estetiğin kültürler üstü bir kategori olduğunu reddedip, diğer yan­
dan "başka halkların" da bizim yanlış anlayabileceğimiz "güzellik
hakkında fikirleri" olduğunu kabul edemez.
Overing saha çalışmasının odağı olan Amazon'daki Piaroa hal­
kından da söz eder. Muhtelif yerlerde "Piaroa güzellik kavramı

81
üretimsel kullanımdan ayrı tutulamaz... nesneler ve insanlar yapa­
bildikleri şeyler sebebiyle güzeldir... güzelleştirme güçlendirir...
güzel olan ve sanatsal olan ... aynı işlemin farklı yönleri olarak
değerlendirilir" şeklinde ifadelerde bulunur. Bu etmenlerin Piaroa
güzellik anlayışı "bizim estetik duyarlılığımıza itici" hale getirdiği
sonucuna varır. Hiç sanmam. Açıkça görülüyor ki Piaroa halkının
güzellik anlayışı bizimkinden belki Viktorya dönemindekinin Sung
Hanedanındakinden olduğu kadar farklıdır. Ama Piaroa için ya
ikisi de ayırt edilebilir bir tür güzelliktir -belirgin bir Piaroa gü­
zelliği, elbette- ya da değildir. Değilse, Overing buna baştan "gü­
zellik" dememelidir. Ama öyle ise demek ki estetik kültürler üstü
bir kategoridir ve o da kuramsal eğilimine rağmen böyle tanımalı
ve ele almalıdır. 2

III
Benzer iddialar antropolog Lynn M. Hart tarafından da öne
sürülmüştür. Hart, Uttar Pradesh'te Hindu kadınlar tarafından
evlilik kutlamalarının parçası olarak bazen bireysel bazen de grup­
lar halinde yapılan mitolojik temalı geniş, dekoratifjyonti resim­
lerini konu edinir. Önce çalışma alanlarındaki kadınları ayrıntılı
bir şekilde anlatır. Sonra benzer bir resmin Kuzey Amerika'da bir
yemek odasında görülmesinden bahseder ve oradan da yine bu
resimlerden bir başkasının 1 989'da Paris'teki Pompidou Center'da
Magiciens de la terre sergisinde yer aldığını söyler. fyonti tablola­
rının Ganeşa, Lakşmana, Vişnu, güneş ve ay, aşk kuşları gibi Hin­
du mitolojisinden unsurların doğrudan, canlı renklerle
resmedilmiş olmalarına rağmen, Hart bu eserlerden söz ederken
(bunlar "eser" ise) "sanatçı" yerine "üretici': "sanat" yerine de "gör­
sel imge" ifadelerini kullanmakta ısrar eder. "Uygun olmayan Ba­
tılı terminolojiyi" kullanmaktan kaçınmakta kararlı olduğunu
anlatır. Aksi takdirde Batılıların "imge ve desenlerin temellerinin
bizzat din, ritüel ve mitik temalarda olduğunu, anlamlarını ve
güçlerini de üretim ve kullanımlarının dini bağlamından elde et­
tiklerini" anlamakta zorluk çekebileceklerini düşünür. Bu sanatın,
daha doğrusu bu görsel imgelerin yerele özgü estetik ilkeleri "stan­
dart Batılı estetiktekilerden farklıdır". Yerel bir bakış açısından bu

2. Manchester münazarası ve Overing ve diğerlerinin tartışmaları Weiner ( 1994) tara­

fından yazıya dökülmüştür.
82
 eserlerde mükemmellik "merkezi simgenin tarz, teknik ve kulla­
nılan malzemeler özellikle göz önünde bulundurularak değerlen­
dirildiğinde ideal bir imgeye ne kadar yaklaştığı ile ölçülür.
Kullanılan sembolleri uygun bir şekilde yeniden sunmak ve iyileş­
tirmemek önemlidir ancak bir yandan da duvardaki imgenin müm­
kün olduğunca güzel ve hoşnutluk verici olması gerekir" diye devam
eder. Her şey "Batı estetik kanonlarından oldukça farklıdır':
Hart'ınjyonti resmi Batılı sanat kavramları kullanılarak anlaşı­
lamaz şeklindeki iddiası ya çok basit ve önemsiz ya da yanlıştır.
Eğer ima ettiği Batı resminin geleneksel olarak Hindu mitolojisin­
den unsurlar içermediği ve akıcı bir şekilde Hintçe konuşan insan­
lar tarafından düğün kutlamalarının parçası olarak kireç boyalı
duvarlara yapılmadığıysa gerçekten de jyonti Batılı kategorilere
dahil olmaz. Ama bu Hart'ın duruşunu desteklemez. Ona kalsa
jyonti "bizim anladığımız şekliyle" sanat bile değildir. Bir noktada
jyonti imgelerini üretenlerle Avrupalı sanatçıların arasındaki kül­
türel farkı abartmaya başlar:

Bir sanat galerisinin veya belki de harika bir müzenin duvarında (um­
duğu gibi) yer almak üzere resim üreten Batılı, tıpkı çağdaş edebiyattan
kısa öykü ve romanların tasarlanmış, konumlandırılmış ve günlük ha­
yattan ayrılmış olmaları gibi tasarlayarak, belirli bir şekilde konumlan­
dırarak ve günlük hayattan ayırarak bir nesne üretirken kendi
"sanatçı"lığının bilincindedir. Bu ürünler "Bakın bana, ben sanatım!"
diye kendilerini belli ederler. Hindu köyündeki ritüel imgelerin üreticisi
kendisinin aynı şekilde bilincinde değildir. Anlamını belirli bir şekilde
tasarlanmış ve konumlandırılmış bir nesne olmaktan çok hayatta oyna­
dığı rolden alan bir imge üretmektedir. 3

Batı sanatına dair bu genel açıklamanın kifayetliliğini bir kena­

ra koyalım, Hart'ın burada tamamen farklı iki kategoriyi karşılaş­
tırdığı açıktır. Önümüze içinde aracılar, satış yapan galeriler, para
ve müzeler olan bir piyasada iş gören hırslı bir Batılı sanatçı imajı
konuyor. Bu tanıdık görüntünün karşısına ise köylerindeki düğü­
nü özel kılma çabalarının parçası olarak evlerinin duvarlarını ge­
lenekselleşmiş dini tasarımlarla süsleyen mütevazı Hint kadınları
yerleştiriyor. Hart'ın duygusal ifadeleriyle "bir kadın, bir ana, ço­
cuklarına yardım etmek, hayatlarının sonraki aşamasında başarı-
3. Bkz. Hart ( 1 995); "Batılı estetik kanonlarından farklıdır" s. 1 3 l'de, daha uzun alıntı
s. 144'tedir.
83
lı ve mutlu olabilsinler diye onları desteklemek amacıyla bu güzel,
duygu yüklü, uğurlu, önemli imgeleri sevgiyle yaratıyor':
Bu karşılaştırma çok anlamsızdır. Batı tarihi işleme, örgü ve
dikişle uğraşarak çocuklarının düğünleri için bir çeyizin parçası
olarak veya dekoratif nesneler (süslü pastalar vb) şeklinde "güzel"
şeyler üreten sayısız anne ve müstakbel kayınvalide ile doludur. Bu
güzel veya güzelleştirilmiş nesneler Hint kadınlar kadar Avrupalı
kadınlar tarafından da sevgiyle yaratılabilir. Bu üretimin büyük
kısmı kumaş veya iplik sanatıdır ama süslenmiş seramik ya da
beşik gibi ev eşyalarını da içerir. Bu nesnelerin bir kısmı doğur­
ganlık ve muhafaza gibi dini temalarla ilgilidir. Hart neden Uttar
Pradesh'in jyonti resimleriyle karşılaştırılabilecek çeyiz veya gelin­
lik malzemeler gibi Batılı geleneklerden söz etmemiştir?
Metninde görüldüğü gibi başkalarını fütursuzca itham ettiği
kültür-merkezcilik suçunu bizzat işlemiştir. Bir kültürdeki belirli
bir halk sanatı türünü çalışmış ve bunun bir tür resim olduğunu
gördükten sonra resim olan bir muadilini bulmak için Batı kültü­
rüne bakmıştır. Ancak jyonti ile karşılaştıracak bir şey istiyorsanız
New York'ta bir galerinin duvarında asılı duran Mark Rothko'ya
bakmak saçmalıktır. fyonti resimleri tüm özenle dokunmuş Mao­
ri tüy pelerinlerinden Avrupa halk geleneklerindeki nakışlı örtüler
ve örgü battaniyelere, dünyanın evsel ve çeyiz sanatlarıyla birlikte
anılmalıdır. Hart, yazısında başka bir yerde Batı'nın yüksek sanat
geleneklerine, zanaat geleneklerinden daha yüksek değer biçme­
sinden şikayet eder. Esasında Hart tam olarak bunu bizzat kendisi
yapmaktadır: Bu Hindu biçimden resim olarak o kadar etkilenmiş­
tir ki kendi kültüründeki kadınların evlilik kutlamaları ve çeyizle
bağlantılı zanaat geleneklerini görememiştir. Onlar da sevgi gös­
terip becerilerini ve estetik yargılarını bu işe adarlar.

iV
Sırada ele alacağım yazar Susan M. Vogel'ın kabile sanatları
üzerine yazıları, anlatım gücü ve entelektüel yapının kapsamlılığı
bakımından daha öncekilerden çok daha üstündür. Fakat muhte­
şem kitabı Baule: Afrikalı Sanat, Batılı Gözler onlarınkine benzer
bir tez içerir: "Bu kitap benim Baule kültürüne ait bazı nesnelerden
Batılı anlamda birer sanat eseri olarak hoşlanmamdan ilhamını
aldı ama Baule düşüncesinde ve bireysel olarak Baule hayatında

84
'sanat eseri'nin ne demek olduğunu keşfetmeyi amaçlıyor" şeklin­
de bir açıklama yapar. Vogel, "bu nesneleri yapan ve kullanan"
Baule h alkının "bunları 'sanat' olarak değerlendirmeyip en iyi
heykelleri bile aynı işlev ve anlama sahip olduğu takdirde, herhan­
gi bir görsel ilginçliği bulunmayan sıradan nesnelerle eşdeğer"
tuttuklarını belirtir. "Bizim anladığımız şekliyle 'sanat' Baule köy­
lerinde bulunmaz ya da bulunsa da köylüler bugün hala köylerde
yapılan ve kullanılan, 'Afrika Sanatı' tabir edilen meşhur geleneksel
heykellerden ziyade modern ev eşyalarını işaret edebilirler" der.
Bu görüşünü şu gözlemlerle destekler. Birincisi Baule halkı (a)
ruhlar ve görünmeyen güçleri, (b) bunların yerleşebileceği kil yı­
ğınlarını ve (c) yine bu ruhların mesken tutabileceği üstün nitelik­
li heykelleri "birleştirir ve birbirine denk görür': Ancak sadece bu
sonuncular Batılı anlamda sanattır. İkincisi, Baule halkı "sanat
eserlerine Batı kültüründe temel olarak batıl diye nitelenecek büyük
güçler atfederler... Yaşam ve ölümün muazzam güçleri müzelerde
hayranlıkla izlediğimiz heykellerle bütünleşmiş unsurlardır ve
Baule insanları onları bu güçlerden ayrıymış gibi değerlendirmez".
Üçüncüsü, en önemli Baule sanat eserlerinin birçoğu büyük izle­
yici kitlelerinin veya herhangi birinin görmesi amacını taşımaz,
genelde gözlerden uzakta saklanır "çok az insanın girdiği panjur­
ları kapalı veya penceresiz odalarda'' tutulur ya da kumaşlara sarı­
lıp sadece nadiren ortaya çıkarılır. Bu yaklaşım geniş bir kitlenin
"yoğun, övgü dolu bakışlarını" davet eden Batılı estetik nesne
anlayışıyla kesin bir zıtlık teşkil eder. Baule halkına göre bakma
eyleminin kendisi başlı başına ayrıcalıklı ve riskli bir iştir çünkü
yanlış insan için bir heykeli görmek bile ölümcül olabilir. Bu, "bir
şeyi görmenin potansiyel olarak dokunmak veya yemekten daha
kayda değer, daha tehlikeli ve bulaşıcı olduğu" Baule kültüründe
görüşün özel yerini ortaya koyar. (Yani, der Vogel, yanlışlıkla kut­
sal bir adamın maskını gören kadın bu olaydan dolayı ölebilir
ancak ne olduğunu anlamadan ona dokunan kör bir kadın kendi­
ni tehlikede hissetmeyecektir; erkekler, bir kadının cinsel organ­
larını görmenin ölümcül olduğunu düşünebilir.)4
Bu değerlendirmeler Baule halkının Batı'nınkinden farklı bir
sanat kavramı olduğu, bizim anladığımız şekliyle "sanat"ın Baule
4. Baule halkının "en iyi heykelleri bile aynı işlev ve anlama sahip olduğu takdirde,
herhangi bir görsel ilginçliği bulunmayan sıradan nesnelerle eşdeğer" tutması, Vogel
( 1997), s. 80; "yoğun, övgü dolu bakışlar" ve tehlike için bkz. s. 83-86 ve 1 10.
85
köylerinde bulunamayacağı görüşünü destekler mi? Vogel'in takip
eden açıklamalarında tekrar tekrar ortaya koyduğu gibi, hayır
desteklemez. 5 Baule insanı için yoğun manevi ve kişisel önem
taşıyan masklar ve figür heykeller tarif eder. Bunların içinde kişisel
portreler ve ruh eşi diye tabir edilenler de bulunur. Elbette sahip­
lerinin zihninde bu parçalar için sadece duyulara hitap eden ve
teknik özelliklerinden ziyade büyülü ve kişisel anlamlar daha faz­
la yer kaplar: Bu nesnelerden bazıları yakınlarda yaşayan usta
oymacılar tarafından bazıları daha az yetenekli sanatçılar tarafın­
dan yapılmış olacak ama bu sahibi için çok şey değiştirmeyebile­
cektir. Ancak bu ayrımlar ve bu sanat türünün manevi dünyayla
ilişkilendirilmesi Baule'ye özgü bir olgu değildir. Giotto'nun Pa­
dua'd aki fresklerinden etkilenen birçok Hıristiyan, öncesinde
Giotto'nun sanatının seviyesine yaklaşamayan benzer başka fresk­
lerden aynı derecede duygulanmış olabilirler. Başka bir deyişle ilk
izleyici eserin sanatsal değerlerinin diğerleriyle karşılaştırmasına
genel olarak belki çok az ilgilenmiş, bu durumda onları sadece
dinsel anlatı olarak değerlendirmiştir. Giotto'nun zamanındaki
izleyicisi için ne kadar önem taşımış olduğunu kavramamız için,
bizim çok sonradan eserinin belirli bir dini düşünce düzeni için­
deki konumunu bilmemiz gerekir. Din, birçok zaman iç içe geç­
mişse de sanatla karıştırılmak zorunda değildir. Yani bir sanat
tarihçisinin Giotto'nun eserlerini din veya toplumsal tarih bakı­
mından değil teknik, biçimsel mükemmellik ve temsil şekilleri gibi
sanat tarihinin parçası olan yönleriyle tartışması tamamen makul­
dür. Giotto'nun tablo ve fresklerinin estetik özellikleri dinin bir yan
ürünü değildir. Üstün yetenek, sanatsal ifade ve dini geleneği bir
araya getirirler. Aynı şey Baule maskları ve figürleri için de geçer­
lidir. Bu nesnelerin ilk izleyicileri tarafından dini nesneler olarak
görülmeleriyle ( Giotto'nun durumunda İncil'deki hikayelerin re­
simlendirilmesi veya belki de sadece dinsel törenler için renkli bir
arka plan, Baule kültüründe ruhlara "mesken" olmuş güçlü nesne­
ler) sanat eseri olarak statüleri, tartışmalı hale gelmez. Baule halkı
birçok açıdan egzotiktir ama böyle olması sanatlarının bizim ge­
leneklerimizle apaçık benzerlikler taşımadığı anlamına gelmez.
Vogel, Yoruba ikiz bebeklerini incelerken başka bir tür egzo­
tikleştirme dürtüsünün peşine düşer. Yorubalara göre ikizler alt
--- -----

5. Vogel ( 1 99 1 ) ; Novitz ( 1 98); s. 27.

86
düzey Tanrısal varlıklardır ve geleneksel animist dine göre öldük­
ten sonra ibeji denen heykelleri mesken edinen ikizlere saygı
olarak yapılan bir ağaç oyma türü vardır.6 Ancak Vogel'in açıkla­
dığı gibi, bu gelenek özellikle Müslüman ve Hıristiyan ailelerde
giderek etkisini kaybetmektedir. Muhteşem bir özenle üretilmiş
eski oymalar yerlerini ucuz, basitleştirilmiş alçak kabartmalara,
bazen de daha da ucuz Tayvan malı ve Avrupalı görünümlü plas­
tik bebeklere bırakmaktadır. (Daha yakın zamanda artık ikiz
kültünde heykel hiç kalmamış, yerini fotoğrafa bırakmıştır. Çoğu
zaman, hayatta kalan kardeşin fotoğrafının ikinci bir kopyası ölen
kardeşin yerine geçer.) Hem Vogel, hem de onun ardından David
Novitz, Yoruba halkının geleneksel ahşap heykelleri plastik be­
beklerle ikame etmekte bu kadar hevesli olmalarınan özellikle
etkilenmişlerdir. Vogel bu pratikleri, "ithal edilen şeylerin gele­
neksel sanat eserlerinin yerlerini almak üzere yaratıcı kullanımı"
olarak değerlendirir. Novitz daha radikal bir sonuç çıkarır: "Bizim
kültürümüzde sanat olduğu kesinlikle düşünülmeyecek" seri üre­
tim oyuncak bebekler bu kadar kolaylıkla yerlerini alabildiğine
göre ibeji heykelleri, "orijinallikleri, güzellikleri veya boyutları
sebebiyle değil, ölen ikizin anne babasının hayatında yer almaya
devam etmesi işlevini yerine getiren yarı dini yapıtlardır:' Novitz'e
göre, ibeji oymalarının "Yoruba toplumunda kapladığı kamusal
alan, sanatın bizim toplumumuzda işgal ettiği kamusal alanın çok
uzağındadır".
Ama plastik bebekleri bir kenara bırakacak olursak, ister bizim
anlayışımızla ister başka bir şekilde değerlendirilsin, bu hikayede
geleneksel veya daha yakın zamanlara ait ibeji oymalarının sanat
olmadığı iddiasını haklı gösterecek hiçbir ayrıntı yoktur. Son bö­
lümde ele aldığımız sanat ölçütlerini hatırlarsak, eski ibeji heykel­
leri (a) ustaca yapılmış nesnelerdir, (b) ayırt edilebilir, geleneksel
bir tarzda üretilmişlerdir ve ( c) niteliksel eleştiriye tabidirler. İn­
sanlar tarafından ( d) çok özel nesneler olarak değerlendirilirler;
herkese açık değil şahsi olmaları teşhire daha da özel bir hava verir.
Ayrıca (e) hayal gücü nesneleridirler, yani ölen çocuğu temsil edip
onun ruhuna ev sahipliği yaparlar ama gerçekte yerine geçmezler.
Hepsi bir arada değerlendirildiğinde bu özellikler ibeji oymalarının
sanat eseri olduğunu söylememize olanak tanır.

6. Yoruba ibejileri için bkz. Vogel ( 1 99 1 ) , s. 88-90.

87
 Aynı özellikler Vogel'in son zamanlarda Tayvan malı oyuncak­
ların kabul görür hale gelmesini, eski geleneklerin yaratıcı bir şe­
kilde güncellenmesi olarak hemen kabul etmesiyle de çelişir.
Plastik bebeklerin ibeji olarak kabul görmesinin birçok sebebi
olabilir. Yoruba yaşantısının Hıristiyanlaşması kesinlikle başlıca
etmenlerden biridir. Şüphe yok ki özel olarak oyma yaptıramayacak
kadar fakir veya ibeji heykelleriyle özellikle Yoruba sanatı olarak
ilgilenmeyen (ve dolayısıyla Yoruba kimliğinin sanat yoluyla zen­
ginleşmesi ve gelişmesi kendilerince bir anlam taşımayan) Yoruba
anneler vardır. Plastik bebeklerin sadece yeniliklerinden kaynak­
lanan bir çekicilikleri bile olabilir. Ama genel olarak herhangi bir
kültürde yerel bir sanat biçimini önemsemeyen insanların olması
veya bu biçimin yitip gitmesine yetecek kadar uzun bir süre ilgile­
rini kaybetmeleri, bize bunun sanat olup olmadığı konusunda pek
bir şey ifade etmez. 19. yüzyılda Güneybatı Amerika'd a Pueblo
toprak çömleklerin yerini ucuz (ve daha kullanışlı) teneke kapların
alması gibi, Yoruba ibeji kültünün plastik oyuncaklarca istila edil­
mesi bir sanat geleneğinin yenilenmesi değil aslında ölümüdür.
Vogel incelemesinin büyük bölümünde Batılı okurlarının zih­
ninde Baule ve Yoruba sanatlarını yabancılaştırmaya çalışmış,
"sanat" kelimesi her karşılarına çıktığında akıllarına gelen önka­
buller üzerine durup düşünmelerini istemiştir. Öğrenilmiş kültü­
rel alışkanlıkların bu şekilde "unutulması" talebi kesinlikle takdire
şayandır: Böylelikle Batılı okur anlayışını ve değerlendirebilme
yetisini geliştirir (bu arada bu, Giotto değerlendirmelerinde de
daha sıklıkla uygulanmasından fayda görülebilecek bir stratejidir).
Ancak bu yöntem, Baule veya Yoruba kutsal yaratılarını "sanat"
olarak nitelemekle kültürmerkezcilik hatasına düştüğümüz şeklin­
de yanlış bir görüşü de destekleyebilir. Stratejinin bu yönü, etnog­
rafık estetikte egzotikleştirici retoriğin birbiriyle çelişen sonuçları
olan başka bir şaşırtıcı örneğidir.
Ancak sonuçta öyle görülüyor ki Vogel kendisi de bu retoriğe
inanmaz. Baule sanatının tuhaflığını açıklamaya çalışmış, kitabının
sonuç bölümünde ise aşinalığına okurlarını ikna etme noktasına
gelmiştir: "Bu kitapta tanımlanan hiçbir şey tamamen Baule hal­
kına özgü değildir. Aslına bakarsanız, bunun gibi çok sıkı bir şe­
kilde odaklanmış sanat çalışmasının en ilginç yönü, tam da başka
uzak yerlerdeki kültürlerin sanatına ne kadar ışık tutabileceğinde
gizli olabilir:'

88
 v

Herhangi bir yabancı pratiğin, x diyelim, "Bizimkinden farklı

bir x kavramları var" diyebilmemiz için bizim kültürümüzdeki
tanıdık pratikten ne kadar farklı olması gerekir? Bu soruya karşılık
olarak verilen, bildiğim kadarıyla hiçbir antropolog tarafından
ciddi ve sistematik olarak savunulmasa da çoğu zaman ima edilen
veya gayri resmi bir şekilde ortaya konan, uç bir cevap var. Bu
cevap, her türlü kavramın anlamı, içinde yerleşik olduğu diğer
kavramlar ve kültürel biçimlerden müteşekkil olduğuna göre, kav­
ramlar asla kültürler arasında anlamlı bir şekilde karşılaştırılamaz
diyen kültürel görelilik türüdür. Ölçekdeşlik tezi olarak tabir edilen,
kültürel benzersizliğe vurgu yapan bu düşünce, belirli kültürler
üzerine uzmanlaşmış etnograflara çekici gelir. Kendi "kabilelerinin''
kavramsal dünyası hakkındaki en üstün bilgiye sahip oldukları için
onlara ayrıcalıklı bir konum sağlar. Bir kabilenin yerel dilini bilen,
nadir ve saklı anlamlar ağına hakim bir etnografın kültürel yorum­
larına dışardan karşı koymak kolay değildir. Bu düşünceye göre
kültürler arasında kavramların değiş tokuşu mümkün olmadığın­
dan, sadece şiirsel dilin değil herhangi bir tür dilin, ayrıca politik
biçimlerin ve toplumsal yapıların, yargı işlemlerinin, yemek yapma
ve yeme pratiklerinin, savaşçılığın ve özellikle de sanat eserlerinin
çevrilmesi mümkün olamayacaktır.
Kavramların sürekli karşılaştırıldığı ve kültürler arası kullanıl­
dığı etnografın günlük işlerinde böyle bir ölçekdeşsizlik esasında
hiçbir zaman verili bir hakikat olarak değerlendirilmez. Yine de
etnograflar zaman zaman bir kabilede şu veya bu pratiğe dair
"bizdeki kavram yoktur" iddiasında bulunurlar. Bence "farklı kav­
ram" fikri neredeyse tüm bağlamlarda anlaşılabilirlik sınırlarının
ötesine taşırılmıştır ve şimdiye kadar da sanatla bağlantılı, geçerli
bir kullanımına rastlamış değilim. Öncelikle, kültürel biçimin
emsalsiz olduğu iddiası ya da bizim kültürümüzde ifade ettiğinin
başka bir kültürde geçersiz veya uygulanamaz olması fikri, bu id­
diada bulunan kişinin yabancı anlamla benzerlikler kurulabilecek,
Batı kültüründeki potansiyel olarak kıyaslanabilir uygulamalara ve
anlamlara çok iyi hakim olmasını gerektirir. Bu tamamen kuram­
sal bir mesele değildir. Yabancı anlamlar söz konusu olduğunda
kültürel emsalsizliği öne süren her etnografa "Kendi kültürün hak­
kında, bir karşılaştırılamazlık iddiasında bulunabilecek kadar ken-

89
dine güveniyor m usun?" diye sorulmalıdır. Bu sorun, Hart'ın
yazısının özünde yer alır. Avrupa'da galerilerde sergilenen türden
değil, çeyiz sanatı bağlamında üretilen geleneksel, dini halk resmi
olan Jyonti resimleriyle uygun karşılaştırmayı bulamamıştır. Genel
olarak ifade edecek olursak bu durum sanat antropolojisinde sık­
lıkla karşılaşılan bir eksikliktir. Bir ilişkiler sisteminin haritasını
çıkarmakta çok iyi olan antropolog, yerele özgü sanatın değerlen­
dirmesine gelince yine de duyarsız bir ahmak olabiliyor.
Vogel'in sunduğu Baule örneklerinde mesele başkadır. Batı
sanat pratiğinde, bu eserlere atfedilen sihirli güçler için yakın bir
karşılık bulunmuyor (yine de, bugün bile Avrupa'da, Amerika'da
veya Hıristiyan dünyasının Filipinler gibi uzak bölgelerinde zaman
zaman görülen ağlayan veya iyileştiren dini heykelleri hatırlatıyor­
lar). Ancak Baule ruh eşi heykellerinin gerektirdiği beceri ve este­
tik özellikleri görmekte zorlanmayız. Vogel'in içgörüleri sayesinde
Baule halkı için ruh eşi fikrinin psikolojik işlevini de anlayabiliyo­
ruz. Genel olarak sanat hakkındaki düşüncelerimizle yabancı bir
pratiğin bu sanatsal/sihirli/dini diğer yönlerini birleştirmek Batılı
entelektüel muhayyile için aşılamayacak bir engel sayılmaz. Özel­
likle Vogel, Baule sanat ve inanç dünyasının net, anlaşılabilir bir
tablosunu çizer. Bize Baule kültüründe sanatın yeri hakkında ne
kadar şey söylerse söylesin, onu anlamak için kendi sanat "kavra­
mımızı" esnetip ayarlama ihtiyacı duymayız.
Kültürler üstü bir kavram olarak yemek yapmayı düşünün.
Diyelim ki bir kabile var ve bu kabilenin herhangi bir yiyeceği
pişirmek için kullandığı tek yöntem suda kaynatmak olsun. Bu
kabilede hazırlanıp yenmiş olan her şey ya çiğdi ya da kaynatılmış­
tı. "Bizdekinden farklı bir pişirme kavramları var" der miydik?
Hayır, bizdekine göre sınırlı bir teknik repertuvarıyla da olsa yemek
pişiriyorlar. Ama daha geniş bir teknik çeşitliliği tek başına pratiğin
kavramını değiştirmez. Mikrodalganın icadı pişirme kavramını
değiştirmedi, yeni bir yol getirdi. Hiç mikrodalga kullanmamış
olmalarına rağmen büyük büyük babalarımız da bizimle aynı pi­
şirme kavramını paylaşıyorlardı. Ama varsayalım bir kabile keş­
fettik ki yiyeceklerini hiçbir zaman ısıtmamışlar, böyle bir şey
duymamışlar bile. Onun yerine yemeden önce her zaman üzerin­
den bir ruh asası geçirmişler. O zaman "bizimkinden farklı bir
pişirme kavramları" olduğunu söyler miydik? Yine hayır. Ruh

90
asasıyla yaptıkları yemeği kutsamak mı, takdis etmek mi, zehirle­
ri defetmek mi, yenmesi olayını onaylamak mı; ne olursa olsun,
pişirmek değildir. (Sembolik olarak pişiriyor da olmazlar. Asanın
sembolik olarak yemeği pişiriyor olabilmesi ancak pişirmenin ne
demek olduğunu bilmeleri halinde mümkün olabilirdi. Fakat bu
zaten pişirme kavramına sahip oldukları anlamına gelirdi.)
Benzer şekilde, sanat kavramı ahşaptan oyulmuş olmalarına
rağmen hiçbir zaman hayretle, memnuniyetle ya da büyük bir me­
rakla kamusal alanda veya özel olarak izlenmemiş (Tanrılar gibi
insan dışı varlıkların bile bakması beklenmemiş) nesneler içeren bir
kültür düşünün. Bu nesneler hiçbir eleştirel söyleme maruz kalma­
mış, sergiledikleri beceri hayranlığa sebep olmamıştır. Hiçbir şeyin
temsili değildirler ve ayırt edilebilir düzenli bir tarzla üretilmemiş­
lerdir. Kapı takozu olarak kullanılmışlarsa da, kapıları açık tutmak
için yerleştirmek ve kapatmak için kaldırmak dışında dikkat çekme­
mişlerdir. Bu kabilenin "bizimkinden farklı bir sanat kavramı" ol­
duğunu söyleyebilir miydik? Hayır; buraya kadar sağlanan
kanıtlara göre bu nesneler her ne olursa olsun (belli ki kapı takozu),
"Batılı anlamdan farklı bir anlamda'' sanat değildirler. Hangi daral­
tılmış, uzak, tuhaf veya müphem anlama ulaşmak istersek isteyelim,
daha önce deneyimlemediğimiz gizemli bir nesne, sanat eseri olarak
nitelenebilmek için bu özelliklerden bazılarını paylaşıyor olmalıdır.
(Deneyimin duyusal haz vermesi, geleneksel bir tarzın dahilinde
veya karşıtı olarak yaratılmış olma, yoğun hayal gücü dikkati içerme,
beceri kullanılarak üretilme veya gerçekleştirilme, sembolik veya
temsili olma, duygu ifade etme gibi.) Bu hususlar sadece Batı kültü­
ründe değil, Asya'nın büyük sanat geleneklerinde ve Afrika, Ameri­
ka, Avustralya kabile kültürleri de dahil olmak üzere dünyanın geri
kalanında sanatın paylaştığı özelliklerdir. Eğer bu yerleşik fikirler
ağıyla fark edilebilir bir bağlantısı yoksa gizemli nesne yeni bir tür
olmak bir yana, hiç sanat değildir.

VI
Yorumları aydınlatıcı da olsa hatalı da olsa antropologlar sana­
ta yaklaşımlarında en azından etnografik kanıtlara dayandıklarını
düşünürler. Diğer yandan felsefecilere işleri gereği tamamen ha­
yali düşünce deneyleri uydurma izni verilmiştir. Örneğin, Witt­
genstein usulünce analiz, genellikle uydurma bir antropolojiyle

91
başlar: "Bir kabile hayal edin ..." Böyle bir düşünce deneyini de
egzotik bir kabilenin bizimkinden tamamen farklı bir sanat kav­
ramı olabilir mi sorusunu denemek için Arthur Danto düzenle­
miştir. Başka bir kültürde, ne kadar zihnimizi zorlarsak zorlayalım
bizim estetik algım ızın erişiminin dışında kalan yeni bir estetik
değerler dizisi, estetik duyarlılığı ve estetik evreni hayal edebilir
miyiz? Yabancı bir kültürde içerden birisi söylemeden ayırt edip
algılayamayacağımız tamamen yeni bir sanat türü olabilir mi?
Danto bizden bir dağın iki tarafında, birbirleriyle hiç bağlantı­
sı olmadan yaşayan iki Afrikalı kabile hayal etmemizi ister. Her
ikisi de, hangisine ait olduğunu anlayamayacağımız kaplar ve se­
petler üretmektedirler. Ancak dış görünüşteki bu benzerliğe rağmen
aslında aralarında dünyalar kadar fark vardır. Çömlek İnsanları
olarak tabir edilen kabilenin kültüründe kapların önemi çok bü­
yüktür. Onların kozmolojisine göre Tanrı bir çömlek ustasıdır ve
çömlekler de tüm kozmolojinin bir ifadesidir. Bu çömlekleri üreten
insanlar birer sanatçı olarak toplumda saygı görürler. Dağın diğer
tarafında yaşayan Sepet Halkı, kendilerine göre "evrenin ilkelerinin
vücut bulduğu" sepetler yaparlar. Kozmolojileri sepet fikri etrafına
inşa edilmiştir ve her bir sepet büyük bir anlama ve ruhsal güce
sahip sanat eseridir.
İşe bakın ki Sepet Halkı aynı zamanda çömlek yaptığı gibi,
Çömlek İnsanları da sepet üretmektedirler. 7 Etnograflar büyük
hayranlık duysa da Sepet Halkının kendisi çömleklerine herhangi
bir özel önem atfetmez. "Balık ağları, ok başları, ağaç kabuğu ve
ketenden yapılan tekstil ürünleriyle eşdeğer': sıradan birer araçtır­
lar. Çömlek İnsanlarının sepetlerine karşı tutumları da buna ben­
zer. Kabilelerinde sepet üreticileri zanaatkar olarak değerlendirilir
ama birer sanatçı oldukları düşünülmez.
Danto'nun anlatısında Çömlek İnsanları ve Sepet Halkından
elde edilen nesneler bir Güzel Sanatlar Müzesi ve Doğal Tarih
Müzesinde sergilenecekleri zaman sıkıntı ortaya çıkar. Bekleyece­
ğiniz gibi, Çömlek İnsanlarının çömlekleri ve Sepet Halkının se­
petleri, sanat eseri oldukları için Güzel Sanatlar Müzesinin İlkel
Bölümünde tutulurken, Sepet Halkının çömlekleri ve Çömlek
İnsanlarının sepetleri Doğal Tarih Müzesinde diğer araç gereç iş-

7. Çömlek İnsanları ve Sepet Halkı için, bkz. Danto ( 1 998). Yorumlar "sanatı mey­
dana getirir" iddiası Danto ( 1986), s. 45'te yer alır.
92
levli nesnelerle birlikte sergilenmektedir. Ancak Doğal Tarih Mü­
zesi, Ç ömlek İnsanları ve S ep et Halkının günlük hayatının
resmedildiği, tarlalarda çalışan, dokuma yapan, bebek bakan ka­
bile insanlarını gösteren iki de maket sergilemektedir. "Çömlek
İnsanlarından bir çömlek ve Sepet Halkından bir sepet, kendi
maketlerinde bir nevi ayrıcalıklı bir şekilde konumlandırılmış
olarak... belki de yoğun duyguların nesnesi olacak biçimde diğer
her şeyden ayrı bir yerde durmaktadır." Her iki maket de rehberli
bir okul turuna gösterilir. Aralarından bir kız, Sepet Halkı make­
tindeki hürmet edilen sepet ile Çömlek İnsanları maketindeki
dağılmış, yer yer bozulmuş, kullanılmış sepetler arasında hiçbir
fark göremediğini söyler.
Aradaki farkın uzmanlar tarafından anlaşılabileceği şeklindeki
ifadelerle geçiştirilse de çocuğun sorunu çözülmemiştir: Eğer bir
grup nesneyi sanat eseri yaparken diğer grubu araç gereç olarak
bırakan farkı biz göremiyorsak, bu ayrım bizim için bir şeyi değiş­
tirmeli midir? Fiziki bilimsel ölçütler, Danto'ya göre haklı olarak,
göz ardı edilmiştir: Bunlar önem arz eden farklar olamazlar. Ancak
çocuğun sorusu bence kültürler üstü estetik algı meselesi üzerine
düşünen herkesi huzursuz edecek bir noktaya işaret eder. Danto'nun
örneği, uzak kültürlerin estetik eleştiriye tabi tutulmasına en can
alıcı noktasından meydan okur. Çünkü bir kabile için bir çömlek
veya sepetin ne ifade ettiğinin ya da herhangi bir şey ifade edip
etmemesinin bizim ona dair estetik takdirimizle alakası olmaya­
bileceği ihtimaline dikkat çeker. Bir kabile sanatı eserine hayranlık
duyup da veya bir masktan, oymadan etkilenip de akla gelen tuhaf
ihtimallerden kaçınabilen yoktur: Bunu yapan kişiyi de aynı şekil­
de etkiledi mi? Ait olduğu kabilenin gözünde türünün iyi bir ör­
neği mi? Özel ruhani önemi olan bir parça mı? Sadece işlevsel bir
nesne mi? Turistik bir kitsch mi?
Danto küçük kızın sorusunu geçiştirmek için farazi bilgileri
(yanlış bir şekilde) kullanan ilgili uzmanların kim olduklarını hiç
söylemez, biz de müzedeki bilim insanları veya küratörler olduk­
larını varsaymak zorunda kalırız. Düşünce deneyindeki tanıma
göre onların bile sadece görsel incelemeyle aradaki farkı anlaya­
mayacaklarını düşünmemiz gerekir. Bu, bize estetik hazzı verme­
si beklenen görsel incelemenin aynısıdır. Ancak Danto, aradaki
farkı gerçekten görebilecek, bana hayati derecede önemli gibi gelen,

93
bir grup potansiyel uzmanı tartışmaya dahil etmemiştir. Peki ya
bizzat Çömlek İnsanlarının çömlekçileri? Tıpkı Danto'nun tarif
ettiği gibi mitolojisiyle, anlamlamalarıyla, çömlek kavramına sığ­
dırılan ve kabilenin her bir çömleğiyle canlandırılan hayat fikriyle
Çömlek İnsanları kültürünü hayal etmemize rağmen yine de Çöm­
lek İnsanlarının çömlekçileri, kendi yaratı/arını dağın ötesindeki bir
başka kabilenin kullandığı işlevsel nesnelerden kendileri ayırt ede­
mezler diyebilir miyiz?
Nihayetinde Danto'nun hikayesi sadece küratörlüğün zayıflık­
larıyla değil, bizzat kabilelerin sanatsal yaşamıyla ilgilidir. Benim
de hem müze koleksiyonlarından hem de Yeni Gine ormanların­
daki saha çalışmalarımdan edindiğim kabile sanatına dair kendi
deneyimimin her bir yönü ve unsuru, Danto'nun kabilelerinin
insani olarak mümkün olmadığını göstermektedir. Tabii ki kelime
işlemcisinde yanlışlıkla Hamlet'i yazan maymun gibi, mantıken
imkansız değildirler. Ama Dantdnun hikayesini bu kadar baştan
çıkarıcı yapan sadece mantıki olasılık değildir. Etnografik sanat
alanında çalışmış herkes size birçok bireysel vakada bir eserin
nasıl ele alınması gerektiği konusunda belirsizlikler olacağını söy­
ler: Sanat kategorisine mi koymalı yoksa sıradan bir insan yapımı
nesne mi demeli ya da dışardan gelenlere satılmak üzere yapılmış
turistik bir parça olduğunu mu düşünmeli yoksa yaratıcısı için
manevi önem taşıyan bir sanat eseri mi? Ancak Danto, belirli bir
eser hakkındaki yanılgıyı göstermiyor. Onun yaptığı daha ziyade
bütün bir kabile sanatı türünün veya geleneğinin bizim gözümüzde
başka bir kabile sanatı türü veya geleneğinden ayırt edilemez oldu­
ğu bir durum tarif etmek. Esasında gerçek dünyada koca bir sanat
geleneğinin bir işlevsel nesne üretimi geleneğinden ayırt edilemez
olması fikri, bana kalırsa en az bir maymunun Hamlet'i yazması
kadar olasılık dışıdır.
Danto'nun betimlediği kadar tuhaf bir başka kalıcı kültürel
davranış örüntüsü hayal edebilir miyiz? Eğer çömlekler mitoloji­
leri ve manevi boyutlarıyla birlikte, Çömlek İnsanları nezdinde
Danto'nun atfettiği gibi önemliyse ve çömlek yapımı en kıymetli
sanatlarıysa o halde bu kabilenin çömlekçilerinin, yapıtlarının
üretimi ve süslenmesi konusunda özenli olmalarını bekleriz. Ta­
sarım ve süslemede mükemmellik arayan bir eleştirel düzen dahi­
linde, üretim için en iyi kili bulmak, tam olması gerektiği gibi bir

94
son kat elde etmek üzere fırınlamak gibi şeyler düşünerek çalışıyor
olurlardı. Danto'nun anlattığı şekilde en iyi çömlekçilerine hayran­
lık duymaları ve en güzel çömleklerini el üstünde tutmaları ancak
bu şekilde anlamlı olabilirdi.
Felsefi düşünce deneylerinden gerçek hayattan bir örneğe dö­
nelim: Saha çalışması yaptığım Yeni Gine'nin Sepik Nehri oyma­
cıları. Danto'nun çömlek ve sepetçileri gibi, Sepik oymacıları da
hem manevi ve büyülü öneme sahip eserler hem de sadece kullanım
amaçlı şeyler üretirler. Kullanım amaçlı oymalarının bazıları ol­
dukça pahalıdır. Tek özelliği "hatlarının güzelliği" olan kanolar,
pek süslenmemiş toprak kaplar ve ağaçtan oyma aletler yaparlar.
Ama aynı zamanda Sepik Nehri boyunca süzülen timsah kafası
şeklindeki pruvaları özenle süslenmiş kanolara, zarif bir biçimde
güzelleştirilmiş pişirme kaplarına ve oyma tokmaklarına da rast­
larsınız. Önemi bir ruhun gönlünü hoş tutmaktan öteye gitmeyen
şifa tılsımları ve ataları temsil eden figürler bulunur. Ve son olarak,
çakışmanın ve belirsizliklerin yoğun bir şekilde bulunduğu bir
alanda sadece turistlere satmak üzere yapılmış oymalar bulunur.
Bunların çoğu oldukça epey bayağıyken bazıları oldukça iyidir.
Sepik sanatı konusunda deneyimli olmayan Avrupalılar, tespit
edilecek bazı ince ayrımları doğal olarak fark edemezler. Ama
sebat ederseniz turistlere satılmak üzere yapılmış insan biçimli bir
oyma ile bir atanın ruhunu memnun etmek için büyük ciddiyetle
yapılmış olan arasındaki esas farkları keşfedebilirsiniz. Örneğin,
bir turist, oymada ön taraftaki kabul töreni yara izlerini görür
ancak arka tarafta bunlardan özellikle yapılmadığını fark etmez.
Atanın ruhu sırt yaralarının eksikliğini görecek, aynı zamanda
oymanın garamut gibi sert bir ahşaptan büyük zahmetle mi yapıl­
mış yoksa yumuşak, kolay oyulabilecek bir ağaçtan mı üretilmiş
bilecektir. Turistlerin farkına varamayacağı kısa yolları ruhlar hiç
sevmezler. Ruh, çok büyük boyutlarda bir oyma tercih edebilir ve
yirmi kiloluk bagaj sınırlamasını da dert etmez. Bu yüzden bir ruhu
memnun etmeye çalışan Sepik oymacısı, sanat eseri tamamlandı­
ğında belirgin bir şekilde kendini gösterecek yoğun bir amaç bi­
linciyle çalışacaktır. Van Gogh resmindeki tutku yoğunluğu
Batılılar için nasıl aşikarsa, böyle içsel özellikler bu konuda eğitim­
li bir Sepik gözüne veya bir Sepik uzmanına göre aynı şekilde
apaçık ortadadır. Sepik olsun olmasın herkes belirli bir oymadaki

95
doğaüstülük niyetinden şüphe duyabilir. Ancak çoğu durumda,
doğal olarak akla gelen sorular Van Gogh'un amacının ciddiyeti
sorgulanırken beliren soru işaretlerinden fazla değildir. Dahası,
Sepik anlayışına göre sanatsal mükemmellik için gerekli ölçütler,
ilkesel olarak zamanı ve öğrenmeye niyeti olan herkese açıktır.
Sepik kültürü içinde ayrılmaz bir biçimde mühürlü değildirler.
(Eğer herhangi bir şekilde öğrenilebilir olmasalardı, bir sonraki
Sepik oymacısı nesline öğretilemezlerdi bile.)
Danto'nun meydan okumasını unutmadan, ben de başka bir
felsefi düşünce deneyi önereyim. Bu kısmen Yeni Gine deneyimi­
me dayansa da hayali bir benzetimdir. Bir karikatür olabilir ama
her bir detayında bizzat benim tarafımdan veya Pasifik bölgesinde
çalışmış etnograflarca gözlenmiş gerçekler ve olaylar tarif edilmiş­
tir. Yine iki halk düşünün ("kabile" kelimesi Okyanusya'da teknik
açıdan doğru değil) . Orman İnsanları diye adlandıracağım birin­
cisi, geceleyin mağara benzeri Ruh Evinde, titreyen alevlerin ışı­
ğında bakılınca içlerine ölülerin ruhlarının girmesiyle canlanan
oymalar üretirler. Taş ve kemikten aletler kullanan Orman İnsan­
larının usta oymacıları topluluğun geri kalanından özel bir saygı
görür ve birkaç tanesi kayda değer eserleriyle tanınırlar. Bu insan­
lar (bu kültürde oymacıların hepsi erkek, dokumacıların da hepsi
kadındır), çoğunlukla insan ve hayvan figürlerinden oluşan müthiş
çeşitlilikte oymalar üretirler. Orman İnsanları özellikle, yaşadıkla­
rı kadim yağmur ormanının en sert yaşlı odunlarından yapılmış
oymalara değer verir; Tanrıların yapımı zor oymalardan daha
fazla hoşnut olduklarına onlar da inanırlar. Oymaları arada sırada
ormanda gizlice üretilir ve yine ormanda bir yerlerde çocuklar
tarafından bulunurlar. Aynı zamanda oraya Tanrılar tarafından
bırakıldıkları söylentileri yayılır. Orman İnsanları bu oymalara dua
eder, şifa için veya avlarında şans getirmesi amacıyla domuz yağı,
kan veya spermle kaplarlar. Hala çağdaş medeniyetten izole bir
şekilde yaşadıkları için Orman İnsanlarının kendi oymacılarının
ürettikleri dışında temsili imgelere erişimleri yoktur. Yakınlardaki
diğer kültürlerin az çok benzer oymaları dışında başka bir kültüre
ait resimler veya oymalar görmemişlerdir. Kendilerinin de iki­
boyutlu boyama veya çizim gibi bir gelenekleri yoktur. Oymaları
bize gerçekçi göründüğü zamanlarda bile kendilerine has Orman
İnsanları usulünce uzunlaştırılınıştır. Bazen Orman İnsanları güç-

96
lü oymaları çalmak için komşularına baskınlar düzenlerler. Nesil­
ler geçtikçe birçok insan bu baskınlar sonucu ölmüştür. Oymalar
onlar için çok önemlidir.
Başka bir kabile daha vardır ki tarihi ve kültürel olarak Orman
İnsanlarıyla yakından ilişkilidirler. İlişkili olduklarını biliyoruz
çünkü dillerinin ve mitoloji sistemlerinde birçok ortak öğe bulu­
nuyor. 1 930'larda bir Avustralya devriye memuru onlarla ilk tema­
sı sağlamadan önceki kutsal ve dekoratif oymacılıkları da aynı
şekilde ortaktı. Her zaman yaşamış oldukları yerde, Güney Pasifik­
teki büyük bir adada, bir nehir ağzına yakın yaşıyorlar. 1960'larda
köylerinin hemen yanına bir Club Med inşa edildi. Resmi olarak
hala eski adlarını taşıyor olsalar da kendilerini tuhaf bir şekilde
Turist İnsanları olarak adlandırıyorlar. Artık oyma idollere tapmı­
yorlar ve oymaları kan veya sperme bulama düşüncesi onlar için
utanç verici. Çünkü hepsi az çok ahlakçı birer Metodist olmuş.
Ancak hala "geleneksel" oymalarını üretmeye devam ediyor ve
hepsini Club Med misafirlerine satıyorlar. Yumuşak ahşap ve Alman
çeliğinden oyma aletler kullandıkları için hızlı bir şekilde çok sayı­
da oyma üretebiliyorlar ve genellikle poliüretan cilayla parlatıyorlar.
Turist İnsanları, devletin sosyal yardım programı sayesinde kon­
forlu bir hayat sürüyor (devlet, maden işletme haklarını kullanıyor
çünkü ülkenin bazı kısımlarında zengin altın yatakları bulunuyor).
Bu yüzden oymacılıktan gelen paranın çoğu video oynatıcıları için
film satın almaya veya kiralamaya gidiyor. (Turist İnsanlarının
yerleşim bölgesine hiçbir televizyon yayını ulaşmıyor ama her evde
bir video oynatıcı cihazı bulunuyor. Malayca karması bir dilde
dublajlı eski Hong Kong kungfu filmleri daimi bir keyif kaynağıdır.)
Şimdi durup Arthur Danto gibi hiç kimsenin Orman İnsanları­
nın oymalarıyla Turist İnsanlarının oymaları arasındaki farkı an­
layamayacağını bir hayal edelim. Ama bir dakika: Bu kadar farklı
bağlamlarda, bu kadar farklı amaçlarla üretilmiş oymaların niha­
yetinde ayırt edilemez olabilecekleri nasıl düşünülebilir? Elbette
zaman zaman eski bir oymacı tarafından geleneksel tarzda üretilen
bir Turist İnsanları oymasının veya geleneksel modeli kullanan
genç bir oymacının ürününün, en azından bir turiste eski bir Orman
İnsanları oyması gibi görünebileceğini düşünebiliriz. Ya da belki
birçok insan için Turist İnsanlarının Club Med öncesi döneminde
üretilmiş bir oymasından ayırt edilemez olabilir. Belki münferit

97
durumlardır ama türlerin tamamı söz konusu olduğunda Orman
İnsanları ve Turist İnsanları oymalarının genel olarak ayırt edilemez
olması mı? Felsefecinin masasından kalkıp insani değerlerin ve
sanatsal yaratının gerçek dünyasına adım atınca böyle bir manza­
ra maymunun yazdığı Hamlet kadar düşük bir olasılıktır.
Danto sanatsal olan ve kullanım amaçlı olan nesneler arasında
kavramsal bir ayrım bulunduğunda ısrar ediyor. Bu, ilk bakışta
benim şimdiye kadar hem (gerçek) Sepik halkları hem de (hayali)
Orman/Turist Halkları hakkında yaptığım tanımlamalarla uyum­
lu gibi görünüyor. Yapıtlar Danto için pek sorun teşkil etmez. Sa­
dece güzel yapılmış işe yarar nesnelerdir. Sanat eserleri tamamen
başka bir şey, kendi deyimiyle "düşünce ve maddenin bir birleşi­
midirler': Kullanım amaçlı bir yapıt "işleviyle şekillenir ama bir
sanat eserinin şeklini içeriği belirler... Bir sanat eseri olmak demek,
kanımca, bir fikre cisim vermek, bir içerik sahibi olmak, bir anlam
ifade etmektir. Bu yüzden dışardan İlkel yapıtları andıran sanat
eserleri, benzedikleri nesnelerin (yani yapıtların) aksine fikirlere
cisim verir, içerik sahibidir ve anlam ifade ederler".
Danto'nun bahsettiğini benim düşünce deneyime uygulayacak
olursak, Orman İnsanlarının oymaları hayatlarına, mitik tarihle­
rine ve değerlerine dair derinlerine işlemiş fikirlerin ifadesi olarak
kullanılıyor. Turist İnsanlarının oymaları sıradan ticari maldır ve
neredeyse hiçbir anlam ifade etmezler. Sanat hem kullanış amaçlı
yapıtların hem de turist kitschinin karşıtıdır. Sanatsal nesnelerin
fikir ihtiva ve ifade eden, görünürde resmi olarak kayda değer
nesneler olduğu konusunda şimdiye kadar herkes hemfikir. Benim
hayali hikayemle Danto'nunki arasındaki fark Danto'nun, algıların
hiçbir kıymetinin olmadığı, estetik değerin yorumlama ve kurum­
sal statüyle hemen belirlenebildiği bir sanat görünümü inşa etme­
ye çalışmış olmasıdır. Danto, Duchamp'ın hazır nesneleri ve
Warhol'un Brillo kutularının büyüsünde kalmış ve saf Batılıların
hakiki ilkel sanat şaheserleriyle sıradan yapıtlar (veya kitsch) ara­
sındaki farkı görmekte başarısız olmalarından etkilenmiştir. 8

8. Sudanlı sanat kuramcısı Mohamed A. Abusabib, Danto üzerine yazdığı ayrıntılı

ve başarılı tartışmayı, ilkel sanatın sanat olup olmaması üzerine kafa yormanın can
sıkıcılığı hakkında bir notla bitirir: "Sonunda insan düşünmeden edemiyor, ilkel
sanat hakkındaki bu soruları öne sürmeden önce "İlkel Müzik Müzik midir?" ya da
"İlkel Dans Dans mıdır?" gibi sorular üzerine düşünülseydi, acaba bu meselenin
yarattığı karmaşadan kaçınılabilir miydi?" ( 1 995), s. 4 1 .
98
Danto'nun Çömlek İnsanları/Sepet Halkı dünyasında içerden bi­
risi gelip de evet, bu bir sanat eseridir diye bilgilendirmeden, kül­
tür dünyasına yabancı olan biri sanatsal şaheseri asla tanıyamaz.
Danto'nun aksine, benim düşünce deneyimin anlattığı, ifade
içeren sanat ile kullanım amaçlı yapıtlar arasındaki sistematik
farkları kabile halklarının bizzat kendilerinin görebilmeleri ve
bilgi sahibi Batılı gözlerin de aynı şekilde farkları görmeyi öğrene­
bilme yeteneği anlamına gelen, eğitilmiş algının esas olduğudur.
Kabile işi sanat eserleri çoğu zaman bakanı hoşnut etmeyi (veya
şaşırtmayı ya da korkutmayı) amaçlayan, beceri gerektiren işlerdir.
Yeni Gineöe veya yerli, etnografik sanatlar aleminin herhangi
başka bir köşesinde yerel Duchamp'lar veya Warhol'lar yoktur.
Danto yabancının bilgisizliğini alıp, algının hiç yer kaplamadığı
bir ilkeye dönüştürmektedir.
Danto başka bir yerde sanat nesnelerinin varlıklarının dahi
yorumlamaya bağlı olduğunu öne sürmüştür. İddiasına göre "eser­
leri oluşturan yorumlamalardır". Sanatçıların ne yapmış oldukla­
rını yorumlamalar tanımlar: "Yorum eserin dışından bir şey
değildir: Eser ve yorum estetik bilinçte birlikte doğarlar:' Bu, Mar­
cel Duchamp bir galerinin duvarına yaslayıp sanat olarak "yorum­
layana" kadar bir hırdavat dükkanındaki sıradan bir kar küreği olan
Kırık Koldan Önce gibi modernist bir deneyi tarif etmek için güzel
bir yoldur. Avrupa modernizminin kavramsal maceraları, tıpkı
Sepik sanatçıları ve daha başka sayısız kabile toplumlarının sanat­
çıları gibi, akla olduğu kadar göze de hitap eden eserler üreten
Afrikalı sanatçılardan çok ama çok uzaktırlar. Kabilelere ait bu
nesnelerin karşılarındakini hayrete düşürmek, neşelendirmek, şoke
etmek ve büyülemek amacı taşıması, onları sanat eseri yapan sa­
natsal yorumlamanın parçasıdır. Danto, durduğu etnoestetik fan­
teziden Duchamp'ın hazır nesneleri gibi algıdan b ağımsız
yorumlamalar oluşturuyor. Tüm sanatsal ayrımlar göz önünde
bulundurulduğunda, Çömlek İnsanları ve Sepet Halkının eserleri
en az Duchamp'ınkiler kadar ayırt edilemez olurlar. Aksine, gerçek
kabile sanatçılarının yorumlamaları algısal ayrımları doğal olarak
içerirler.
Bu yüzden bir ilkel sanat türünü öğrenmek, hangi nesnelerin
içinde konumlandırılacağı (ve yapıt veya sanat eseri olarak tanım­
lanacağı) bir kültürel bağlam bilgisi edinmek meselesi değil, gö-

99
rünsün diye nesnelere kasten yüklenen estetik değerleri görmek
üzere kültürel bilgiyi elde etmek meselesidir. Tüm bunların sonu­
cunda, genellikle kabile için en anlamlı türler veya nesneler, gözle
görülür bir biçimde algılanabilir içerikle en doluları olurlar. Ata­
ları tasvir eden kutsal oymalar, kültürel arka planla bağlantıları
bakımından kazı çubukları veya pişirme kaplarından daha zengin
olurlar daha güçlü bir görsel deneyim sunarlar (elbette özel kaplar
ve büyülü çubuklar değillerse). Bu durum, ilkel tabir edilen benim
bildiğim tüm kültürler için geçerlidir.
Danto, Batı geleneğinde sanatın esası olarak sanatçının yoru­
muna öncelik verdiğine göre, aynı nezaket iki hayali kabilesine de
gösterilmelidir. Bu kabilelerdeki yerli sanatçıları ve uzmanları,
Batılı küratörlerin ve okul çocuklarının gözlerinden kaçan farkla­
rı algılayabiliyorlar mı diye sorgulamaması kültürmerkezcilik ola­
rak değerlendirilebilir. Ama bu akılsızlık olur: Bir felsefecinin
kendi zengin muhayyilesinin ürünü olan bir örneğe kültürmerkez­
ci yaklaşmasının ne demek olduğunu bilmek çok zordur. Nihaye­
tinde Danto, Çömlek İnsanları ve Sepet Halkının yaşadığı bölgenin
hem sömürge baş yöneticisi hem de tek etnografıdır. Yine de,
eminim ki eğer izin verseydi de birkaç uyanık antropolog daha
bölgeye girebilseydi, bu kabileler bambaşka bir hikaye anlatırlardı.

1 00
 Bölüm 5
Sanat ve Doğal Seçilim

Charles Darwin, canlı organizmaların zaman içinde evrildiğini

öne süren ilk düşünür değildi. O kadarını Sokrates öncesi dönem­
den felsefeci Anaksimandros da iki bin beş yüz yıl önce söylemiş,
Darwin'in zamanına gelene kadar bu anlayış geniş kabul görür hale
gelmişti. Zaten Darwin'in özgünlüğünün kaynağı da tüm hayvan
canlılığının birbiriyle ilişkili olduğu ya da organizmaların bazı
parçalarının veya davranış örüntülerinin hayatta kalmalarına ola­
nak sağladığı fikri değildir. Darwin'in zamanına gelindiğinde ila­
hiyatçılar Tanrı'nın doğaya müdahalesinin kanıtı olarak bu tür
gerçeklere sık sık başvuruyorlardı. Darwin'in evrim kuramı çok
başarılı oldu çünkü evrimi hem anlaşılabilir hem de mümkün
101
kılan bir fiziksel mekanizma ortaya koydu: Sonrasında doğal seçi­
lim olarak bilinen, rastgele mutasyon ve seçilimli muhafaza işle­
miyle türlerin gelişimi.
Doğal seçilim, tek bir hamlede dinsel doğacılığı en büyük da­
yanak noktasından yoksun bırakmış oldu. Darwin, sanki bilinçli
bir şekilde tasarlanmışlar gibi işlev gören biyolojik organizmalar
üreten, tamamen fiziksel bir süreç keşfetti. Gerçekten de "tasarlan­
mış" idiler ama yeni bir anlamda, bilinçli ve kasıtlı değil körleme­
sine nedensel süreçlerle tasarlanmışlardı. Bugün hala İncil
yaratılışçıları, dokumacıkuşu yuvasının çetrefil maksatlılığı veya
insan gözü gibi, doğal dünyadaki bazı durumları açıklamak için
ilahi tasavvur gerektiğine ısrar ederler. Evrimi açık bir şekilde
kavramış birinin yaratıcı düşünceyi ilgi çekici bulması pek olası
değildir. Ama sıra evrimi, maksatlı insan planlaması ve eyleminin
en üstün örnekleri olan insan zihnine, kültürel ve sanatsal yaşan­
tısına uygulamaya gelince tasarım ve amaç meseleleri, Darwinizmin
bilgili savunucularının bile her zaman anlayamayacağı yollardan
da olsa en baştan tekrar ortaya çıkarlar. Bağışıklık sisteminin veya
iç-kulağın yapı ve işlevini evrimsel ilkelere bağlamak bir şey, Alb­
recht Dürer tablolarının veya Gerard de Nerval şiirinin evrimle
ilişkili olabileceğini düşünmek bambaşka bir şeydir. Darwin, evrim
ile insanın sanatsal pratikleri arasında önemli bağlantılar olduğu­
na inanıyordu. Onun bu konudaki fikirlerine daha sonra, özellik­
le 7. bölümde bakacağız. Ama önce önemli bir soruyu irdelemek
istiyorum: Birçok farklı biçimiyle sanat türleri başlı başına birer
adaptasyon mudur, yoksa onları adaptasyonların modern yan ürün­
leri olarak ele almak mı daha doğru olur?
Evrimsel psikoloji, zihnin kültürel ürünlerini hangi yollarla
şekillendirdikleri de dahil olmak üzere, adaptif işlevlerin gelişim­
sel tarihlerinin incelenmesidir. Evrimsel psikoloji, Steven Pinker'ın
belirttiği gibi, "zihnin tasarım ve amacını" -bireysel özelliklerini,
önyargılarını ve kapasitelerini- "mistik ve teleolojik anlamda değil,
doğal dünyaya hakim bir mühendislik benzerliği olarak anlama
umudu taşır."1 Söz konusu olan mühendisliğin amacı sadece sağ­
kalım ve üreme olabilir, örneğin, bir organizmanın sadece yaşam
kalitesini iyileştiren veya arzulanır gibi görünen bir şey olamaz. Bu

1. Pinker ( 1 997), s. 20. Westermarck ve ensestten kaçınma üzerine Wilson için bkz.
Wilson ( 1 998), s. 1 73-80.
102
temel gerçek, evrimsel açıklamanın faaliyet alanını ciddi biçimde
kısıtlar. Pinker'ın dediği gibi, "Evrimsel biyoloji, mesela, türün
iyiliği, ekosistemin uyumu, güzelliğin kendisi, adaptasyonları ya­
ratan kopyalayıcılar dışındaki varlıkların görecekleri faydalara
yönelik adaptasyonlara (örneğin, atların evrim yoluyla eyer geliş­
tirmesi) ihtimal vermez. Aynı şekilde, üremeye katkısı olmayan
işlevsel karmaşıklıkları (pi sayısının hanelerini hesaplama adap­
tasyonu gibi) ve organizmaya, içinde evrimleştiği ortamdan başka
bir ortamda fayda sağlayacak anakronistik adaptasyonları (örneğin,
doğuştan gelen bir okuma yeteneği ya da karbüratör veya trombon
gibi bir kavram) kabul etmez:' Başka bir deyişle biyolojik veya zi­
hinsel bir olgunun evrimsel açıklaması, o olgunun bireyler, toplum
veya insanlığın tümü için ne fayda sağlayacağını göstermeye yetmez.
Örneğin, sanatın bizim için birçok farklı şekilde iyi olduğu
düşünülür. Kendimizi iyi hissettirir ve bizi teskin eder. İnsan ru­
hunun derinliklerine inmemize veya hastanelerde nekahet döne­
mindekilerin daha hızlı iyileşmesine yardımcı olabilir. Topluluğun
üyelerini birbirine daha sıkı bağlayabilir ya da onun yerine bize
bireyselliğimizi geliştirmenin erdemlerini gösterebilir. Sanat, ya­
şamsal kriz dönemlerinde teselli verebilir, sinirleri yatıştırabilir
veya belki duyguları boşaltarak zihni temizleyen veya ruhu terbiye
eden faydalı bir psikolojik katarsis üretebilir. Bu iddiaların hepsi
doğru olsa bile, bir şekilde sağkalım ve üremeyle bağlantılandırıl­
madan, kendi başlarına sanat için Darwinci bir açıklamayı geçer­
li kılamazlar. Buradaki sorun sanatla ilgili sıcak duygulara kapılıp
basit bir klasik mantık yanılgısına düşmektir: "Evrilmiş adaptas­
yonlar türümüz için avantajlıdır. Sanat türümüz için avantajlıdır.
Öyleyse sanat evrilmiş adaptasyondur:'
Durun bakalım! Antibiyotikler ve klima da bizim için avantaj­
lıdır ama aynı şekilde avantajlı olan gözün aksine evrilmiş adap­
tasyonlar değildirler. Hayatlarımız bizim tarafımızdan tasarlanmış
veya kültürümüzün gelenekleri ve teknolojisinden bize miras kal­
mış buluşlarla doludur. Bu avantajlar sonsuzluk derecesinde açık
uçlu ve çeşitlidirler. Ancak evrilmiş adaptasyonlar keyfini çıkardı­
ğımız veya faydasını gördüğümüz şeylerden oluşan uzun listenin
hayati derecede önemli de olsa nispeten küçük bir alt başlığını
oluşturur. Bu adaptasyonlar bize acı veya zevk verebilir, duyguları
tetikleyebilir veya belirli bir günde bizim avantajımıza işlemeyebi-

1 03
lir. Ama doğamızın ve kişiliğimizin parçasıdırlar çünkü Homo
sapiensin kadim geçmişinde sağkalım ve üreme avantajı taşımış­
lardır. Pleistosen dönemin savanalarından bu yana çok fazla de­
ğişmemiş sabit ve sınırları belli bir liste oluştururlar. Baştan kabul
edilen genel insan eğilimlerinin ve arzularının kaynağı, kültürü­
müzü oluşturan (teknoloji dahil) nesne ve pratikleri geçerli kılan
nedensellik zincirlerinin başlangıç noktasıdırlar.
Çikolatayı neden seviyorum? Kısmen tatlı ve yağlı olduğu için.
Tatlıyı ve yağı neden seviyorum? Bu sorunun içe bakışla ulaşılabi­
lecek açık bir cevabı yoktur: Ne kadar düşünürseniz düşünün, tek
başına vicdan muhasebesi veya kendi kendini tahlil etmek neden
tatlı ve yağ sevdiğinizi asla söyleyemez. Şükür ki evrim bize atala­
rımızın dünyasında hayatta kalmamıza ve ürememize yardımcı
olacak arzuları ve yeterlilikleri verdi ama bunlara neden sahip
olduğumuzun evrimsel açıklaması anlaşmada yoktu.

II
Ancak çikolata sadece sakarnz, früktoz ve yağ bileşenlerinin
teminine yarayan mekanizma değildir. Kültürel olarak kabul gör­
müş, ekonomide yer edinmiş ve teknolojik olarak ulaşılabilir hale
gelmiş bir yol olarak işlevi açlığı bastırmakla sınırlı kalmaz. Hedi­
ye veya sevgi göstergesi olarak kullanılabileceği gibi, şeker ustasının
sanatkarlığını da ortaya koyar. Evrimsel psikolojinin standart bir
terminolojik ayrımını kullanacak olursak, açlık ve tatlı isteği benim
çikolata yememin yakın sebebidir, genetik olarak evrilmiş tatlı ve
yağ ihtiyacım ise nihai sebebidir. Bir yiyecekle ilgili basit bir fizyo­
lojik durumdan söz edilirken gayet anlaşılabilir olsa da böyle bir
açıklama modelini toplumsal ve kültürel pratiklere uygulamak
başka çetrefil meseleleri gündeme getirir. Tatlı ve yağ, evrimsel
nihai sebebin bir türüdür ve şüphesiz modern dünyada çikolata
diye bir şeyin bulunmasını gerekçelendirmeye yardımcı olurlar.
Ama bu duruma etki eden tek sebep de değildirler. İşin içinde
başka nihai sebepler de olabilir. Bu sebepler örnekteki gibi cömert­
likle ya da kur yapma durumlarında karşı tarafın hoşuna gidecek
hediyeler verme güdüsüyle ilgili olabileceği gibi, şekercilik beceri­
lerini gösterme veya değerlendirme ya da tanıdık bir yiyeceğin
tadını çıkarma isteğiyle de bağlantılı olabilirler. Geçtiğimiz yarım
yüzyıl boyunca böyle meselelere yaklaşım, tatlı ve yağ isteğinin

1 04
çikolatanın varlığının nihai biyolojik sebebi olarak değerlendiril­
mesi, geri kalan her şeyden sadece biyolojik talebin üzerindeki
kültürel kaplama olarak söz edilmesi şeklinde oldu. Darwinci bir
yaklaşım hayır, burada bambaşka bir dizi doğuştan gelen içgüdü
devrede olabilir der: Örneğin, evrimsel kökenleri olabilecek hedi­
ye verme ve beceri gösterisi. Bu gibi evrim sonucu ortaya çıkan ilgi
ve davranış örüntüleri, devamında kültürel biçimlenmeye ve de­
ğişime maruz kalacaktırlar ama yine de en az tatlı ve yağ isteği
kadar, doğuştan gelen kaynaklara dayanabilirler. Çikolatadan sa -
nata döndüğümüzde, sanat dünyasının doğumuna sahne olan daha
bile zengin bir psikolojik adaptasyonlar ve kültürel gelenekler
birlikteliğiyle karşılaşırız.
Doğuştan gelen içgüdülerin kültürel geleneklerle nasıl etkileş­
tiğini daha iyi anlamak için, çok açık kültürel yansımaları olan
başka bir güçlü, evrensel içgüdüden söz etmek istiyorum: Ensest­
ten kaçınma. Burada içgüdünün nihai sebebi (kopyalama hatası
riskini en aza indirgeyerek gen havuzunun sağlamlığını korumak)
yakın akrabayla cinsel birleşme fikrinden iğrenmek ya da en azın­
dan böyle bir şeyle ilgilenmemek şeklinde tanımlanabilecek yakın
sebepten çok uzaklaştırılmıştır. Bu içgüdü sistematik olarak ilk kez
Finlandiyalı antropolog Edward O. Westermarck tarafından ta­
nımlanmış; araştırmasını E.O. Wilson, insan toplumsal davranı­
şında içgüdüsel doğa ve tarihsel kültürün etkileşiminin çok iyi bir
örneği olarak göstermiştir. Açlık kaynaklı iştah hemen anlaşılır
çünkü yiyeceği çekici hale getirir. Bunun tersine Westermarck
etkisi daha ziyade, çok merkezi oldukları bir alanda, cinsellikte,
iştah ve ilginin bulunmayışını temel alır. Yakın kan bağı olan ak­
rabalar için geçerlidir. Fakat kan bağı olsun olmasın üç ila altı yaş
arasında birlikte yaşamış çocukların, ileriki yaşamlarında cinsel
bağ kurma ihtimallerinin düşük olacağı şeklinde, genel antropo­
lojik kuralda bir yan etkisi bulunur. Bu gerçek, erken yaşlardan
itibaren birlikte yetiştirilen çocukların evlilik oranlarının çok dü­
şük olduğu İsrail kibutzlarında onaylanmıştır. Aynı şekilde Çin'de
yapılan bir araştırma, küçük bir kız aynı yaşlardaki müstakbel
kocasının evinde yaşamak üzere yerleştirildiğinde evliliğin başa­
rısızlık oranının, ergenlikte veya daha sonra yapılan görücü usulü
evliliklere kıyasla çok daha yüksek olduğunu göstermiştir. Wilson'ın
tarif ettiği gibi, Westermarck etkisi insanlara bilinçdışı bir mesaj

105
gönderir: Hayatınızın en erken dönemlerinde yakından tanıdıkla­
rınıza karşı hiçbir cinsel ilgi duymayın.
Ensestten kaçınma insanların, gençleri cinsel olgunlukla birlik­
te ayrılan diğer tüm primatlar da dahil olmak üzere, cinsel yollar­
la üreyen diğer hayvanlarla paylaştığı bir içgüdüdür. Ama
insanlarda ensestten kaçınmanın bir de kültürel bir paketi olur.
Küçük bir azınlık hariç tüm kültürlerde ensestten kaçınma mito­
loji, halk hikayeleri, kanunlar veya batıl inançlarla açıklanır, ayrın­
tılandırılır, gerekçelendirilir ve bir sisteme oturtulur. Böylece bir
ensest tabusuna dönüştürülür. Bu tip anlatılar Westermarck etki­
sini makul kılmanın yolları olabilir ama aynı zamanda bambaşka
bir kaynaktan da geliyor olabilirler: İnsanların, akraba evliliği
durumlarında bazen cücelik gibi şekil bozuklukları, zeka geriliği
hatta erken ölümlerle daha sık karşılaşıldığını gözlemleyebildikle­
ri gerçeğinden. Altmış yazısız toplumun incelendiği bir araştırma,
bunların yaklaşık üçte birinin şekil bozukluklarının ensest birlik­
teliklerden kaynaklandığının doğrudan farkında olduğunu ortaya
koyar. Muhtemelen ensest yasaklarının başarısı sebebiyle akraba
arası birlikteliğin sonuçlarını gözlemleyip kıyaslayabilecekleri ör­
nekleri olmadığından, bu farkındalık tüm yazısız toplumlarda
bulunmaz. Diğer toplumlar, genellikle de okuma yazma ve resmi
kanun sistemleri olanlar, ensest yasaklarını düzenleyip akraba
evliliğinin etkileriyle açıkça gerekçelendirebilirler.
Öyleyse buradaki, doğuştan gelen kalıtsal özelliklerin (Wester­
marck etkisi), resmi ifade ve birtakım kültürel kurallar ve anlamlar
( ensest tabusu) yüklenmek suretiyle, deneysel olarak gözlemlene­
bilir sonuçlarla (deforme çocuklar) ilişkilendirilebildiği, karmaşık
bir durumdur. Wilson'a göre, ensest tabusuna getirilen bu, kendi
tabiriyle "geliştirmeler", içgüdüsel bir dürtünün bilgisizlikten do­
layı gerekçelendirilmeye çalışılması gibi görünmektedir. Ancak
tabular bazı durumlarda tamamen akla uygun olabilir: Akraba
birlikteliği sonucu meydana gelebilecek doğrudan gözlemlenmiş
fakat nadir rastlanan, ölümcül bir etki, eğer uzak durulması gere­
kiyorsa kuvvetli bir drama, batıl inanç veya mitolojik hikaye yo­
luyla, sözgelimi doğaüstü bir ensest teorisiyle, tabu haline
getirilebilir. Başka bir deyişle tabu yapısının bir şekilde deforme
çocuklarla sıkça karşılaşılmasından kaynaklanmış olması gayet
makuldür. Bu durumda karşımıza bir ucunda bilinçdışı, doğuştan

106
gelen dürtüler, tercihler ve kapasitelerin hareket alanı, diğer ucun­
da rasyonel gözleme, bağımsız dürtülere ve aynı zamanda sadece
öğrenmeye dayalı davranışın bulunduğu bir düzlem çıkıyor. Bu iki
doğal ucun arasında, yerel ve geleneksel kültürlerin, miras alınan
doğa ile onu yönlendirerek, kullanarak, değerlendirerek ve ona
direnerek birleşmesi yoluyla inşa ettiği yapılar bulunur.
Bazen batıl inançlar ve mitolojiler içten gelen dürtüleri meşru
kılarken, bazen de sadece dışardan yapılan deneysel gözlemi doğ­
rulayabilirler. İnsan yaşamının büyük kısmı, içgüdü, gelenek, oto­
rite ( Pleistosende şamanlar, bugün "uzmanlar" ve medya) ve
deneyimle gelen kanıtlara dayanan kişisel rasyonel seçimlerin et­
kilerinin birbirine girdiği, ortada kalan bölgede geçer. Böyle ana­
litik kategorileri açlık susuzluk, yılanlardan (ve elektrik
prizlerinden) korkmak, seks ve üreme, ensestten kaçınma, adalet
duygusu, dil, toplumsallık vb günlük yaşamın gerçeklerine uygu­
lamakta fayda vardır. Kültürel olarak sanat kadar yüklü bir şeyi
harekete geçiren evrilmiş kaynakları ve doğuştan gelen dürtüleri
tanımlarken bu analizi akılda tutmak özellikle önemlidir.

III
Evrimsel açıklamanın altın standartı adaptasyon adı verilen
biyolojik kavramdır: Bir organizmada öngörülebilir bir biçimde
gelişerek organizmanın sağkalım ve üreme şansını artıran kalıtsal
nitelikli psikolojik, duygusal veya davranışsa! karakteristikler. Peki,
insan biyolojisinin ve zihinsel yaşamının adaptasyon olmayan
sayısız özelliği ile adaptasyonun ilişkisini nasıl tanımlayabiliriz?
Standart evrimsel kuramı takip edersek, bir adaptif işlem sonucu
üretilen her şey iki kategoriden birine dahildir: Ya ( 1 ) gen kombi­
nasyonun bir kerelik, rastlantısal veya kaza eseri etkisi, bozukluk
diyebileceğimiz bir mutasyondur ya da (2) bir adaptasyonun veya
adaptasyonlar dizisinin nedensel olarak ilişkili yan ürünüdür. Ev­
rim ve sanatı birbirine bağlamak için çok eski zamanlardan kalmış,
devamlılık gösteren insan ilgileri, kapasite ve tercihlerinin örün­
tülerine bakarız. Rastlantısal, tek seferlik mutasyonlar ve mutas­
yonların şansa dayalı etkileri bu yüzden açıklama olarak
değerlendirilmez. Bunlar elbette evrime hareket veren güvenilir
etkenlerdir ama evrimin nihai sonucu olan belirli bir örüntüye
sahip özellikler değildirler.

1 07
 Yan ürünler sınıfı sanat için çok daha makul bir ihtimaldir.
Acaba sanatı değerlendirmenin en iyi yolu adaptasyonların yan
ürünü olduğunu düşünmek olabilir mi? Adaptasyonların işlevsiz
yan ürünleri için verilen tipik bir örnek kemiğin beyazlığıdır. İs­
keletler, hayvanların yediklerinde bulunan ve onlara yapısal güç
veren kalsiyumu kullanır. Kemiklerdeki çözünmeyen kalsiyum
tuzları ve dolayısıyla kemik de beyazdır. Kemiğin güçlü olmasını
gerektiren adaptif sebepler vardır ama beyaz veya herhangi başka
bir renk olmasını gerektiren bir sebep yoktur. Beyazlık kemiğin
kimyasal bileşiminin bir sonucudur. Kalsiyum tuzları başka bir
renk olsaydı kemik de yeşil veya pembe olabilirdi. Başka yan ürün­
lere örnek olarak göbek, özellikle de hiçbir adaptifişlevi bulunma­
yan göbek deliği ya da kadınlarda meme bezlerine giden sürecin
yan ürünü olan erkek meme uçları gösterilebilir.
Evrilmiş organik özelliklerden evrilmiş bir psikolojiye geçtiği­
mizde adaptasyon olduğu kabul edilenlerle yan ürünleri ayıran
çizginin geniş hatta bazen ateşli anlaşmazlıkların konusu olduğu
bir bölgeye gireriz. Bu alanda güçlü hislerin belirsiz kaynaklarından
biri "yan ürün" teriminin kendisinin çağrışımıyla alakalıdır. Nor­
mal kullanımda "yan ürün" daha önemli birincil bir şeyin ikincil,
belki küçük veya alakasız bir yan etkisi anlamına gelir. Yan ürünün
düşüncesi bile kendine ait bir yaşamı olmayıp, temelde onu üreten
şey "hakkında" olan bir etki ima eder. İnançlı birine veya bir va­
tansevere, dini inançlarının ya da vatanseverlik duygularının Ple­
istosen dönemden adaptasyonların yan ürünü olduğunu
söylemeyi bir deneyin. Salt fizyolojiye daha yakın alanlarda bile
önemli etkileri, bireylerin hayatlarında kayda değer yer tutan ol­
guları, sadece yan ürün olarak değerlendirmek anlaşmazlıklara yol
açabiliyor. Elisabeth Lloyd bunu dişi orgazmı üzerine araştırması­
nı yayınladığında öğrendi.
Çalışmasına 1 980'lerde başlayan Lloyd, dişi orgazmına dair
yirmi bir farklı teoriyi değerlendirdi ve en makulünün Donald
Symons'ın 1 979 tarihli, orgazmın insan erkeğinde birincil bir
üreme işlevi olduğu ancak dişilerde, tıpkı erkek meme uçları gibi,
ortak embriyo fizyolojisinin bir yan ürünü olduğu şeklindeki
görüşü olduğu sonucuna vardı. İnsan embriyosu, yaşamın ilk
sekiz haftasında cinsiyet belirlendiğinde penis veya klitoris olacak
sinir yollarını geliştirir. Lloyd yüksek haz veren erkek orgazmının

1 08
üremeye yönelik bir adaptasyon olduğunu kabul eder. Ancak
birçok kadın için cinsel birleşimin olağan bir özelliği bile olmayan
dişi orgazmının bir adaptasyon değil, evrim tarafından erkeğin
hazzı için tasarlanan etkinin bir yan ürünü olduğunu iddia eder.
Yetmiş dört yıl boyunca gerçekleştirilen otuz iki araştırmanın,
kadınların yarısından daha azının cinsel birleşmeyle düzenli
olarak orgazm yaşadığını gösterdiğine işaret eder. Eğer bu tablo­
dan birleşme sırasında doğrudan klitoral uyarılma yardımıyla
ulaşılan orgazmları çıkarırsak yüzde daha da düşer. Feminist
kimliği ve cinsiyetçilik olduğunu düşündüğü dişi orgazmı üzeri­
ne yapılagelen araştırmaların erkek gündemli oluşunu eleştirme­
si, Lloyd'u saldırı yağmurundan, özellikle de kadınların
deneyimini önemsizleştirerek, Adem'in kaburgasını hatırlatan
bir şekilde, erkek deneyiminin bir türevi haline getirdiğini düşü­
nen feministlerden korumadı.
Lloyd'u araştırmasında ve spekülasyonlarında teşvik eden, yan
ürün tezini alıp 1 987 yılında Natura! History dergisindeki bir ya­
zısında konu edinen Stephen Jay Gould'du. Bu Gould bağlantısı
evrimde adaptasyonun önemini azaltıp, yerini kendi yan ürün
fikriyle değiştirme girişimleri sebebiyle çok yerindedir.2 Aslına
bakarsanız, söz konusu psikoloji olduğunda Gould tüm kültürel
insan davranışları alemini tek bir adaptasyonun yan ürünü olarak
düşünür: Fazla büyümüş beyin. Adaptasyonların "adaptif olmayan
yan sonuçları" dediği şeyler için "Kemer üstü dolgusu" benzetme­
sini seçti. Bu tabir mimariden gelir. Bir binanın içinde, kavisli
kemerlerin veya pencerelerin kubbeyle ya da tavanla buluştuğu
yerlerde oluşan üçgen alanı tarif eder. Kemer üstleri resimler, mo­
zaikler ve diğer süslemeler için kullanışlı alanlar olabilir ama ke­
merli p encereler, kemer üstleri olsun diye tasarlanmış binaların
yan ürünü değildir. Kemer üstü tabir edilen alanlar, kemerli veya
kavisli pencereleri olan bir binanın içinde tasarlanmış olmanın yan
ürünüdürler.
Gould'a göre "kemer üstleri, adaptasyon olarak ortaya çıkmayan
önemli evrimsel özelliklerin dahil olduğu başlıca bir kategoriyi
tanımlar''. Kemer üstü analojisini destekleyen örnekleri istiridye,
salyangoz ve tiranozor gibi hayvanların fızyolojisinden alır. Kemer

2. Bkz Llyod (2005) ve Symons ( 1 979). Gould'un Natura! History yazısı Gou]d
( l 992)'d e yeniden basılmıştır.
1 09
 üstlerini insan meselelerinde uygulaması ise evrimin tek bir organ­
daki, "kemer üstleriyle dolu" olduğunu belirttiği beyindeki yan
ürünleriyle sınırlı kalmıştır. Hatta beyin "insan doğasının esasını
oluşturan ve kendimizi anlamamız için hayati öneme sahip ancak
adaptasyon dışı ortaya çıkmış ve bu yüzden evrimsel psikolojinin
görüş alanının dışında kalan kemer üstleriyle dolup taşıyor olma­
lıdır". Bu alt olguların* "zihinsel özelliklerimizin ve potansiyelleri­
mizin büyük kısmını" açıklıyor olabileceğini iddia eder. Gould,
iddialarını ortaya atarken "olabilir': "olmalı': "belki" gibi kelimeleri
cömertçe kullanır. Evrilmiş hayvan fızyolojisindeki kemer üstlerini
akıcı bir şekilde detaylandırırken insan davranışı örüntülerine gel­
diğinde söyleminin aldığı üstü kapalı hal insanı çileden çıkarır.
Hatta kariyerinin ileriki dönemlerinde, iki cinsiyetin zihinsel eği­
limleri arasındaki bazı farkların adaptasyon olabileceği şeklindeki
taviz dışında, hangi davranış örüntülerinin kemer üstü dolgusu
olmadığı konusunda tamamen sessiz kalmıştır. Hangi evrensel insan
davranış örüntülerinin kemer üstü dolgusu olduğu sorusuna yanıt
olarak birkaç öneri ortaya atar. Erken dönem Holosende okuma
yazmanın icadı bunlardan biridir. Ancak hiçbirini analiz etmez.
Gould, bu meselede hiç kendini savunma ihtiyacı duymaz: "İnsan
beyninin doğal seçilim sonucu büyüdüğüne inancım tam. Bu, sa­
vanada yaşayan atalarımızın sadece daha büyük beyinlerle gerçek­
leştirebileceği birtakım faaliyetler için gerekli adaptif sebeplerden
kaynaklandı:'
Kemer üstlerindeki bu alanlar orada durur, "insanlık tarihi
sürecinde çoğu zaman Üzerlerine önemli, ikincil işlevler sonradan
yüklenir:' Bu ikincil sonuçları ortaya çıkaran birincil adaptasyon,
yani büyük beyin hakkında herhangi bir şey söylenmemiştir. Hat­
ta Gould'un duruşu bütün olarak ele alındığında, hiçbir şey de
söylenemeyeceği anlamı çıkar. Tarif ettiği kemer üstleriyle dolu
beyninin nihayetinde boş levhanın davranışsa! ve kültürel karşılı­
ğı olduğu ortaya çıkar. Bir dizi boş kemer üstü demek daha doğru
olur: Kullanıma geçirilmemiş ama tarih ve kültür tarafından alınıp
istenilen değer, ilgi ve kapasitelerle süslenebilecek boş alanlar.
Kendi neslinin en ünlü Darwincisinin böyle dikkat çekici ve cüretkar
bir şekilde, psikolojik özellikler için evrimsel açıklamaları toptan
reddetme girişimi, zamanında onun bildiği veya bugün bizim

• (İng.) Epiphenomena. (ç.n.)

1 10
bildiğimiz gerçeklerle uyuşmuyor. Belirtildiği gibi Gould'un sözü­
nü ettiği kemer üstü dolgularına verdiği bir örnek, sadece beş bin
yıllık olduğu için okuma yazma pratiğiydi. Peki ya bahsetmekten
açıkça kaçındığı sözlü dil ne olacak? Yazma ve okuma içinden
türedikleri genel kapasiteyle belirgin bir zıtlık gösterirler. Konuşma
büyük bir beynin yan ürünü değil, hakiki bir adaptif kapasitedir.
Savanada veya başka tür coğrafyalarda yaşayan atalarımızın, için­
de çok amaçlı zeka ve zamanla bildiğimiz şekliyle dil tarafından
doldurulacak boş kemer üstleri dışında bir şey barındırmayan
büyük bir beyin geliştirdiğini düşünmek hiç de makul değildir.3
İşte bu gerçekten işte öyle* bir hikaye olurdu.
Gerçekte dilin ortaya çıkışı, ter bezleri ve tırnaklar kadar evren­
seldir. Kullandığı karmaşık zihinsel süreçler kendiliğinden belirir
ve dilsel olgunluğa doğru, mekandan bağımsız olarak aynı düzen­
de, öngörülebilir biçimde gelişir. Dahası, dilin Pleistosen'de çok
bariz ve belirleyici bir sağkalım ve üreme değeri olmuştur. Dilin
tüm kültürlerde görülen özelliklerinin yapısal olarak tekbiçimli
olması, uyum mekanizmalarının sonucu olan bir tasarıma işaret
eder ve doğuştan gelmiş olmak dışında açıklanamaz. Otizm ve
afazi gibi dilin ve dille alakalı zihinsel gereçlerin gelişimine müda­
hale eden etmenler bile belirli ve teşhis yoluyla öngörülebilir bir
yol izlerler. Gould'un insan davranışı ve zihinsel deneyiminin dil
gibi bu kadar asli bir unsurunun, beynin niteliklerinin savanalarda
bilinmeyen sebeplerle gizemli bir biçimde ortaya çıkmış yan ürün­
leri olduğunu iddia etmesi, dil hakkında bildiğimiz her şeye aykı­
rıdır. Yapısal olarak dil kadar karmaşık, dil gibi hayret verici
derecede işlevsel bir şeyin, Pleistosen dönemde dilsel olmayan
başka sorunlara çözüm üretmek için büyümüş bir beynin yan
ürünü olduğunu düşünmek bile mümkün değildir.
Gould'un adaptasyon karşıtlığı, psikoloji, kültürel biçimler ve
evrilmiş özellikler arasındaki bağlantıları küçümsemesi veya tüm­
den reddetmesi çizginin en uç noktasıdır. Bu tuhaf konumlanma­
nın tam karşısında aynı derecede garip, zihinsel yaşamın aklınıza
gelebilecek her parçasını belirli gen konfigürasyonlarına bağlayan
bir hiperadaptasyonculuk olduğunu düşünebiliriz. Beste yapma ve
füglerden hoşlanma için, badminton için, grup dansı için veya uçak
3. Kemer üstleri için, bkz. Gould ve Lewontin ( 1 979). Alıntılar Gould ( 1 997)'dendir.
Etkili bir Gould eleştirisi Carroll (2004), s. 227-45 tarafından üretilmiştir.
• Rudyard Kipling'in İşte Öyle Hikayeler'ine gönderme yapılıyor. (ç.n.)
111
yolculuklarında yanına çok fazla el bagajı alma eğilimi için ayrı
birer gen olması gibi. Elbette kimse böyle bir düşünceden makul
bir evrimsel psikoloji çıkabileceğini düşünmüyor. Evrilmiş insan
doğası hakkındaki gerçek yine ortada, adaptasyon karşıtlığı ile
hiperadaptasyonculuğun arasında bulunacaktır.
Steven Pinker How the Mind Works [Zihin Nasıl İşler] ve The
Blank Slate'de [Boş Sayfa] ikna edici bir orta yol belirler. İnsan olma
halini evrilmiş psikolojiyi analiz ederek anlamlandırmanın başlıca
savunucularından biri olarak elbette Gould'un antiadaptasyoncu­
luğuna karşı çıkar. Bu bölümde daha önce gördüğümüz gibi Pinker,
insan yaşamının bazı biçimleri sırfbizim için önemli olduklarından
dolayı adaptasyondurlar gibi bir iddiada bulunmamaya özen gös­
terir. Bu, "sanat, müzik, din ve rüyalar gibi mühim faaliyetler" için
bile geçerlidir. Pinker'a göre (sonraki bölümde ele alacağımız)
kurmaca anlatı tek istisna olmak üzere sanat "biyoloğun anladığı
şekliyle adaptasyon değil" daha ziyade adaptasyonların yan ürü­
nüdür. Yani ataların yaşadığı ortamda sağkalım ve üreme faydala­
rı olmuştur: "Zihin, doğal seçilim tarafından bitkiler, hayvanlar,
nesneler ve insanlar hakkında neden sonuç ilişkileri ve olasılık
çıkarımlarına dair kombinasyonları içeren algoritmalarla donatıl­
mış, sinirsel bir bilgisayardır:' Yiyecek, seks, güvenlik, annelik
babalık, arkadaşlık, statü ve bilgi gibi ataların ortamındaki biyolo­
jik uyuma katkı sağlayan hedef durumlarla yönü belirlenmiştir.
Ancak eldeki bu araç gereçler, adaptif kıymeti şüpheli Pazar öğle­
den sonrası projeleri için de kullanılabilirler.
"Pazar öğleden sonrası projeleri" ifadesi, yani zararsız, hoş,
vakit öldürme işleri demek sanatı bir kenara koymanın biraz katı
bir yoludur. Pinker'ın daha ünlü bir önerisi sanatın bir çeşit zihin
için Cheesecake olduğu şeklindedir. Cheesecake yakın zamanda icat
edilmiş bir yiyecektir: "Çilekli Cheesecake'i seve seve yeriz ama
bunun sebebi onu sevmek üzere bir damak tadıyla evrilmiş olma­
mız değildir:'4 Evrimimizin parçası olan ve atalarımızın yaşadığı
çevreden bugüne kalan, bize "olgun meyvenin lezzetinden, et veya
kabuklu yemişlerin yağının ağızda bıraktığı yumuşak histen ve
tatlı suyun serinliğinden kaynaklanan zevk damlacıkları" veren
sinirsel devrelerdir. "Cheesecake, doğal dünyadaki hiçbir şeye ben-

4. Pinker'ın "Pazar öğleden sonrası projeleri" esprisi ve cheesecake tabiri Pinker

( 1 997), s. 524-25'te yer alır.
1 12
zemeyen bir lezzet bombasıdır çünkü zevk alıcılarımızı tetiklemek
üzere tertip ettiğimiz, hoşnutluk veren uyarıcıların çok büyük
dozlarla bir araya getirildiği bir düzenektir:'
Pinker, "en derin olduğunu düşündüğümüz bazı faaliyetlerimiz
adaptasyon olmayan yan ürünlerdir" iddiası üzerinde ısrarla
durarak hiperadaptasyonculuk yorumuna hiç yer bırakmamaya
çalışır: "Sırf biyoloj ik adaptiflik etiketiyle yüceltmek istiyoruz
diye [ adaptif] * tasarım özellikleri taşımayan faaliyetler için iş­
levler icat etmek yanlıştır:' Ama buradaki mesele oda müziği veya
Cheesecake gibi şeyleri adaptasyona çevirip daha önemli hale
getirmek istememize sebep olan bir duygusallık sorunu değildir.
Darwinci bir estetik için asıl soru hakiki adaptasyonların nasıl
en ince ayrıntıdaki deneyimler için bile kapasiteler ve tercihler
üretip açıklayabildiğidir. Bu bakımdan bence Pinker'ın Cheesecake'i
evrilmiş ve adaptif olduğu varsayılan Pleistosen damak tadının
bir yan ürünü olarak tanımlaması yanıltıcıdır. Cheesecake'in bu
tatları doğrudan tatmin ettiği ifadesi daha doğru olur. Pinker,
Cheesecake için "doğal dünyada bulunan hiçbir şeye benzemez"
diyor ama atalarımızın Pleistosen'd e geçen seksen bin nesil bo­
yunca muhtemelen bal, olgun m eyveler, kabuklu yemişler ve
mastodon yağıyla çeşnilendirdikleri de dahil olmak üzere birçok
başka yiyecekten daha az doğal değildir. Üst Paleolitik Çağda
hazırlanıp tüketilen yağlı ve tatlı yiyecekler, Alt Paleolitik Çağa
gelene kadar çoktan tamamlanmış bir damak tadı evriminin yan
ürünüdür der miyiz? Pleistosen yemeklerinin doğrudan Pleisto­
sen dönemdeki Pleistosen damak tadına hitap ettiğini, bugün de
Pleistosen döneme ait olmasa da Cheesecake'in aynı damak tadı­
na hitap ettiğini söylemek daha akılcı olur. Başka bir deyişle
Cheesecake bir yan ürün değil, uzun zaman önce ortaya çıkmış
olan damak tadımızı tatmin etmek için, bugün üretilen sınırsız
çeşitlilikteki yiyecekten biridir.
Evrimsel psikolojinin açıklama gücü öncelikle adaptasyonları
belirlemekten gelir. Ama yaptığı iş herhangi bir süregelen insani
olguyu adaptasyonların niteliklerine bağlayarak, bu olgunun ka­
rakter ve özelliklerini kısmen veya tümden açıklamayı içerebilir.
Yiyecek tercihlerinin (yağ, tatlı, keskinlik, protein tadı, tuz, meyve
aroması gibi tercihlerin) Darwinci bir açıklamasının günümüz
--------

• Köşeli parantez yazara ait. (ç.n.)

1 13
restoranlarında görülebilecek bir menüye yan ürün muamelesi
yapması gerekmez. O menüdekiler, çok eski zamanlardan kalma
tercihleri doğrudan tatmin ederler. Benzer bir şekilde Darwinci
estetik sanat biçimlerinin adaptasyon olduğunu kanıtlayarak veya
yan ürün diye kenara koyarak değil, varlıklarının Pleistosen dö­
nemdeki ilgiler, tercihler ve kapasitelerle nasıl bağlantılı olduğunu
göstererek açıklama gücü kazanacaktır.
Mimari kemer üstü dolguları ve Cheesecake'ler yerine başka bir
insan icadı olan içten yanmalı motorlarla analoji yapalım. Pinker'ın
tersine mühendislik kuralını uyguladığımızı düşünürsek motorun
amacının tekerlekleri çevirmek için tork üretmek olduğunu hemen
anlarız. Daha sonra motorun fazladan ısı ürettiğini de fark ederiz.
Bu fazla ısıyı bir yan ürün, yan etki olarak değerlendirirsek yanlış
olmaz. Eğer motor fazla ısı üretmeden tork üretme işlevini yerine
getirebilseydi bizim için çok bir şey fark etmezdi. Hatta fazla ısı
genellikle bir de su pompası veya radyatör gibi bir soğutma meka­
nizması gerektirdiği için avantajlı bile olurdu. Öyleyse soğutma
sistemi motorun bir yan ürünü müdür? Pek sayılmaz. Soğutma
sistemi içten yanmalı motor tasarımının asli bir özelliğidir. Fazla
ısıyı dağıtmaya yarar ve tersine mühendislikle bakınca, işlevsel
olarak bütün unsurları birbirine bağlı olan mekanizmanın bir
parçası olarak görünür. İnsan vücudunun ısıtma ve soğutma sis­
temleri ne kadar asliyse motor tasarımı içindeki yeri de o kadar
esastır. Buna terleme, titreme ve ateşlenme gibi yaşamsal öneme
sahip homeostatik tepkiler de dahildir. Bunlar kemer üstü dolgu­
ları veya alt olgular değil, vücudun fizyolojik sisteminin asli un­
surlarıdırlar. Vücut gibi, içten yanmalı motorlar da özel soğutma
sistemleri olmadan işlevlerini yerine getiremezler. Motor analoji­
sinde soğutma sistemleri adaptasyondur.
Analojiyi bir adım daha ileri götürelim. Diyelim ki arabanın
motorunu soğutmak için kullanılan sürücü/yoku bölmesini ısıtmak
için fanı olan ikincil, daha küçük bir radyatöre yönlendiriliyor.
Artık en azından araba ısıtıcısını sistemin bir yan ürünü olarak
tanımlayabilir miyiz? Cevap yine hayır: Isıtıcı, harici bir alt olgudan
ziyade, gerçekten bir yan ürün olan fazla motor ısısının, sıcak
kalma arzusunu tatmin ederek sürücüye fayda sağlamak üzere
tamamen hesap edilmiş bir kullanımıdır. İnsanların arabalardan
beklediği hareket kabiliyeti ve sıcak kalma isteği herhangi bir du-

1 14
 rumda motorun ne tasarımından kaynaklı özellikleri ne de moto­
run yan ürünleridir. Daha ziyade, motoru ve ısıtıcısıyla birlikte
arabanın varlığını açıklarlar. Bir yan ürünü kullanan veya ona
dayanan her insan tasarımı gibi araba ısıtıcısı da tek başına bu
sebepten dolayı bir yan ürün haline gelmez. Motorun ısı yayması
aslında sıkıntı yaratan bir durumdur ama insanın pratik zekası bu
durumu faydalı hale getirmiştir. (Eğer motorlar ısı yerine ışık yay­
saydı, mühendisler fazla ışığı nasıl verimli bir şekilde kullanacak­
larını düşünüp, soğuk havalarda arabayı ısıtmak için alternatif
yollar bulurlardı.) İnsanların araba ısıtıcıları olsun diye arabalar
tasarlayıp üretmedikleri doğru ama bunu söylemek evrim gözleri,
gözkapakları olsun diye üretmedi demek gibi bir şeydir. Gözka­
pakları da adaptasyondur (göze insan eliyle yapılmış daha öte bir
geliştirme de gözlüktür). Evrim sonucu veya insan yapısı olsun,
bütün bir mekanizmanın parçaları işlevsel olarak karşılıklı bağlan­
tılı olduklarında makineyi ya da organı anlamak demek, parçaların
iç ilişkilerinin nasıl ve neden olduğu ve ne işe yaradıklarını görmek
demektir.
Bu seviyede işlevsel karşılıklı ilişkileri kavramak, özellikleri
adaptasyonlar ve yan ürünler diye iki kategoriye ayırmaktan faz­
lasını gerektirir. Temeli oluşturan bir dizi adaptasyon iyice anla­
şılması ama sonra üstüne adaptasyonların yan ürünlerinin,
kullanımlarının, geliştirmelerinin, uzantılarının, geliştirmelerinin
kombinasyonlarının vs'de kavranması meselesidir. Bu bakımdan
Darwinci açıklama her zaman geçmişe, bize ataların yaşadığı
çevreden kalan adaptasyonlara bakarken, bir yandan da aslında
çizgileri çok sıkı bir şekilde tasarlanmış olan bu evrimsel adaptas­
yonların tarih ve kültürün etkisiyle insan yaşamında nasıl değiş­
tirildiğine, kapsamlarının artırıldığına ve yaratıcı bir şekilde
geliştirildiğine hatta bastırıldığına da bakar. İçten yanmalı motor­
ların yan ürün olarak ısı yerine ışık da veriyor olabileceğinden söz
ederek hem adaptasyonların hem de yan ürünlerinin olasılıklara
dayalı oluşlarına vurgu yapmak istiyorum. Cheesecake'd en ve
Chopin'd en zevk alan varlıklar haline böyle geldik. Eğer ataları­
mızın yaşadığı çevrede şartlar biraz farklı olsaydı biz de bambaş­
ka olabilirdik.
Bu olumsallık, yani tam olarak asla bilemeyeceğimiz tarihsel
kazalara ve hakkında sadece kusurlu spekülasyonlar üretebilece-

115
ğimiz tarihöncesi koşullara dayalı olması, Darwinci psikolojiyi
yalnızca genel evrimsel kurama değil, özellikle kültürler üstü gö­
ründüğü şekliyle bugünkü insan zihninin ve onun adaptif nitelik­
lerinin yakın bir deneysel gözlemine de bağımlı yapar. Tüm bu
etmenleri bir araya getirerek ve modern dünyaya kadar varlığını
sürdürebilmiş avcı toplayıcı gruplar hakkındakiler gibi bilgileri­
mizle birleştirerek, insan zihni ve onun ilkel yontma aletlerinden
Shakespeare komedilerine kadar uzanan ürünlerini anlamanın en
iyi yoluna ulaşabiliriz. Aynı zamanda zihnin kısıtlandığı yerleri,
yani duygusal tepki veya kendisine ayak bağı olacak önyargı eği­
limleri sebebiyle kaçınılmaz olarak hata yapacağı alanları tanıyarak
daha iyi anlayabiliriz. Tersine mühendislik burada da kullanışlı bir
yöntem olabilir. Arabayı ısıtanın motordan gelen artık sıcaklık
olduğunu bilen birinin, soğuk havalarda sabah kaloriferin hemen
sıcak hava vermemesini anlaması gibi, sanatsal tercihlerin evrim­
sel köklerini anlayanın da sanat tarihinde olup bitenleri anlamlan­
dırabilme ihtimali daha yüksektir.
Ne okuma, ne Cheesecake, ne de Cadillac arabalar Pleistosen
dönemden adaptasyonlardır. Ama bunlara karşılık gelen veya
uzantıları olan evrimsel ilgi ve kapasiteleri görmezden gelerek,
ortaya çıkışlarını ve yaygınlıklarını yeteri derecede kavramak da
mümkün olmaz. İnsan seyahatten, "açık yolların verdiği özgürlük
hissinden" zevk alır. Toplumsallığı gereği iletişim kurmaktan
hoşlanan ve daha ziyade omnivor olduğu için tatlı ve yağ seven
bir türdür. Bu gibi etmenler hem tarihöncesinin hem de modern
çağın teknoloj ilerine ve kültürel biçimlerine açıklık getirir. Bu
tür bağlantıları keşfetmek evrimsel psikoloj inin ve sanat söz
konusu olduğunda Darwinci estetiğin işidir. Daha önce işaret
edildiği gibi, E. O. Wilson ensest tabusunu Westermarck etkisinin
bir yan ürünü olarak değil, geliştirilmesi ve kurallandırılması
olarak tarif eder. Ben de "uzantılardan" söz ettim. Wilson'ın ke­
lime seçimi tamamen yerindedir. Pinker'ın sanatı, insanın atala­
rımızın zamanında adaptif olan bilişsel tercihleri kullanarak haz
elde etme yolu olarak tanımlaması da öyle. Duygusal ve entelek­
tüel olarak daha karmaşık bir şekilde de olsa Wagner'in Der Ring
des Nibelungen'i de tıpkı Cheesecake gibi, doğuştan gelen haz
tercihlerine hitap eder.

1 16
 IV
Dolayısıyla bu argümanı temel alarak, Symons/Lloyd/Gould'un
dişi orgazmının erkeklerdeki adaptif bir sürecin adaptif olmayan
bir yan ürünü olduğu yönündeki görüşüne karşı olanların tarafın­
da yer alıyorum. Lloyd dişi orgazmı ile gebelik arasında doğrudan
bir bağlantının kurulamayacağını gösterir ve bu gerçeği Gould'un
düşünceleriyle paralel olarak, dişi orgazmının bir adaptasyon ol­
madığı sonucuna varmak için kullanır. Ama bu analiz bence insan
cinsel deneyimini küçümseyen ve sınırlandıran bir görüş içermek­
tedir. Bu bakımdan sanatsal zevkin adaptif olup olmadığı tartış­
malarıyla doğrudan ilgilidir. Lloyd, klitoral hazzın birçok zaman
kendi kendine, bir partner olmadan yaşandığı gerçeği üzerinde
fazla durmuştur. Ama aynısı yaşam süresi boyunca erkek orgazm­
larının çoğu için de söylenebilir ve herhalde bu durum erkek or­
gazmının da adaptifliğini sorgulanır hale getirmez. Biyolog John
Alcock, Lloyd'un tezine dişi orgazmı gibi bir adaptasyonun her
birleşmede yaşanması gerekmediğini söyleyerek karşı çıkar ve
kesinlikle haklıdır. 5 Hatta adaptif sayılabilmesi için her birleşme­
de bulunması gerektiğini savunmak, klitoral olsun olmasın dişi
orgazmını erkeğin boşalmaya dayalı orgazmınca belirlenen bir
standartla ölçmek olur. Bu tam da Lloyd'un başka konularda şid­
detle karşı çıktığı maskülen gündeme bir örnektir.
Kadının ve erkeğin erotik deneyimde yaşayabildiği muazzam
zihinsel imgelem ve tensel duyuları bir düşünün. Bu unsurlardan
herhangi biri cinsel zevke katkıda bulunabilir ve neredeyse tümü
kalıtsaldır. Yani popülasyonların belirli yüzdelerinde bulunmaları
süreklilik gösterir ama her bireyde görünmeleri olası değildir.
Dolayısıyla bazı kadınlarda göğüs, erkek dokunuşlarının hoşnut
verdiği hassas bir erojen bölge olabilirken bazılarında değildir. Bazı
kadınlar vaj inal, bazıları klitoral, bazıları da her iki şekilde de or-

5. Alcock'un Lloyd eleştirisi 17 Mayıs 2005 tarihli New York Times'da yer alan bir
röportajın içindedir. Lloyd'un tezindeki birçok ilginç tartışmaya internette erişilebi­
lir [wls elisabeth Lloyd orgasm bias]. Indiana Üniversitesindeki kişisel web sitesi,
kitabı hakkındaki incelemeleri toplar. Lloyd'a katılmasam da The Case of the Female
Orgasm'da ortaya attığı gayet muteber bilimsel duruşundan ötürü sert bir şekilde ve
haksız yere kötülendiğini söylemeliyim. Kitabının sadece bilim tarihine değil, aynı
zamanda kendisininkiler de dahil olmak üzere evrimsel argümanlara eleştirel yakla­
şımın da içine işlemiş cinsiyetçiliği açığa çıkardığı konusunda hiç şüphem yoktur.
Sonuçta kimse benim kitabımı "bu adamı yemeğe çıkarmak hiç eğlenceli olmaz"
diye eleştirmeyecektir.
117
gazın olabilirken diğerleri seksten zevk aldığı halde hiçbir zaman
orgazm seviyesine ulaşmaz. Cinsel pozisyon çeşitliliğini düşünün
ya da öncelikle öpmek olmak üzere ağızın kullanımını. Erotik öpme
davranışı gebeliğe sebep olmadığı gibi kültür üstü bir evrenselliği
olduğu da kesin olarak söylenemez. Ama kim öpmenin cinsel
birleşmenin adaptif olmayan bir yan ürünü olduğunu söyleyebilir?
İnsan dudağının kaynağı olduğu erotik heyecan evrilmiş bir adap­
tasyondur. Sadece zayıflatılmış bir cinsellik anlayışı yalnızca erkek
orgazmına adaptiflik atfeder ve geri kalan, flörtten ön sevişmeye
ve birleşmeden sonra gösterilen sevgiye kadar her şeyi tıpkı kemi­
ğin beyazlığı ya da motorun ısısı gibi tesadüfen eşlik eden, fazlalık
bir yan ürün olarak değerlendirir.
Erotik tutku; yoğun duyumlar, derin duygular, fantezi, uyum,
tehlike, çelişki ve her tür insan yakınlığının ve yabancılaşmasının
yaşattığı macera hissiyle doludur. Erotizm ve üremenin bağlantı­
ları apaçık ortadadır. Doğal ve sanatsal güzellik alemlerinin üre­
meyle olan ilişkileri ise o kadar belirgin değildir. Fakat sanat da
muhteşem bir haz ve heyecan yaratabilir ve insanın aklımızdaki
kabiliyet sınırlarını genişletebilir. Estetik olan da tıpkı erotik olan
gibi dünyanın her yerindeki kültürlerde bir haz kaynağı olarak
kendiliğinden ortaya çıkar. Meraklı hiçbir Darwinci bunu göz ardı
edemez. Apaçık ortada olan evrenselliği düşünüldüğünde sanattan
alınan zevkin açıklanması cinsellik veya yiyecekten alınan zevk
kadar kolay olur. Bunun aksi, evrimin bir bütün olarak insani
deneyimle alakasını artırmaya çalışan herkes için merkezi bir so­
rundur.
Birinci bölümde doğa manzaralarına dair doğuştan gelen ilgi
ve duygusal tepkilerin, birçok insanın sadece kültürel olduğunu
düşündüğü tercihlere nasıl etki ettiğini gösterdim. Pleistosen dö­
nemin mirası manzara resmini, takvim tercihlerini ve parkların,
golf sahalarının tasarımını etkiler. Ancak bu olguların tarihöncesi
güdü ve duyguların yan etkileri olduğunu düşünmek doğru olmaz.
Daha ziyade, çok eskiden kalma, süreklilik gösteren ilgi ve özlem­
lere doğrudan hitap ederler. Pinker sanatı meşru kılma, adaptiflik
hikayeleri uydurarak daha bir derin ve önemliymiş gibi gösterme
çabalarına dair şüphelerinde haklıdır. Fakat her iki yöne doğru da
bir meşruiyet çabası gerekli değildir. Evrimsel estetiğin aradığı,
nereden geldiklerini anlamak için evrensel olanlardan başlamak

1 18
üzere günümüz tercihlerine tersine mühendislik uygulanmasıdır.
Seks veya yiyecek hakkında bunu yapmamız nasıl meşruysa, bugün
tecrübe ettiğimiz şekliyle sanat için yapmamız da aynı şekilde
meşrudur.
Pinker birden çok kez, yan ürünlerden elde edilen hazlara örnek
olarak keyif verici maddeleri, beyindeki haz devrelerini doğrudan
tahrik etmek üzere tükettiğimiz kimyasalları gösterir. Keyif verici
maddeleri haz merkezlerine giden kestirmeleri açan anahtarlara
benzetir: Doğal yollardan elde etmek için gerekebilecek zahmeti
çekmeden bize haz verirler. Burada "yan ürün'' teriminin uygun
olduğuna katılabiliriz. Eğer bir gün bir kimyager bir dağın tepesi­
ne tırmanmaktan alacağımız zevki gerçekten tırmanma zahmetine
katlanmadan bize verebilecek bir hap icat edecek olursa sanırım
birçok insan bu farmakolojik kestirmeyi cazip bulacaktır. Ama
gerçekten tırmanmış olarak bir dağın zirvesinde durmanın vere­
bileceği hisle bu hapı almanın yaşatacağı his arasında özünde bir
bağlantı olmayacaktır.
Ancak duygulandırıcı bir manzara resminin bizi aynı şekilde
etkilediği söylenemez. Bir Salvator Rosa peyzajı ile manzaralara
dair Pleistosen hislerimiz arasındaki bağlantı bir yan ürün ilişkisi
değildir. Rosa özellikle bu duyguları harekete geçirmek için resim
yapmıştır. Bu yüzden aradaki bağlantı esere esastır. Tablo, beyin
kimyasını değiştirerek bize "güzel manzara" hissi yaşatan bir hap
da değildir. Pinker sanatı açıklama bağlamında, "dünyanın çetin
şartlarına katlanmayı gerektiren hakiki seçilim artırıcı eylemler
yerine beynin haz devrelerine erişmenin ve küçük zevk akımları
yaratmanın bir yolunu bulmak" olarak görülebileceğini söyler.6
Doğru, tablo bir bakıma kolaylık olarak değerlendirilebilir. ("Hadi
arabaya atlayıp şehir dışına gidelim de manzaranın tadını çıkaralım:'
"Hayır, çok uzun sürer. Burada oturup güzel manzara resimlerine
bakmayı tercih ederim:') Ama bir yan ürün değildir.
İddialarım, adaptasyonlar ve karşılarında yan ürünler şeklin­
deki bir söylemin estetik ve sanatsal deneyimin uzak geçmişteki
kökenlerine ve günümüzdeki gerçekliğine anlam veremeyeceği
fikri üzerine inşa edilmiştir. Evrim tarafından aydınlatılmak için
sanatın her türlüsünün dil, binoküler görme veya gözün kendisi
gibi Darwinci adaptasyonlar olarak yüceltilmesi gerekmez. Aynı

6. Alıntılar için bkz. Pinker ( 1 997), s. 524.

1 19
şekilde sanat, biyoloji ve kültürün çarpışmasından ortaya çıkmış
yan ürünler olarak kenara da koyulmamalıdır. Sanat, deneyimi
yoğunlaştırır, geliştirir, zaman içinde kapsadığı alanı genişletir ve
anlaşılır hale getirir. Yerine geçtiğinde bile doğrudan insan orga­
nizmasının bir zevk anına atlayıp geri kalan her şeyi ikame ederek
o zevki temin etmez. 1 973 tarihli Sleeper adlı filmde Woody Allen,
insanların "orgazmatron" denen, telefon kulübesi boyutlarındaki
silindirlere girip, arzulanan cinsel zevk anına bütün o yorucu ve
zaman alan işlerle uğraşmadan hemen eriştikleri bir gelecek hayal
eder (Woody'nin yanlışlıkla orgazmantronun içinde kilitli kalma­
sıyla filmi izleyenler için bir zevk anının gerçekleştiğini söylemeye
gerek yoktur). Bunun sanatsal karşılığı olarak bir "estetetron" hayal
etmemiz gerekirdi. İçine girin, doğru düğmeye basın ve Sense and
Sensibility veya Lucia di Lammermoor tarafından üretilen türde bir
zevk anını, kitabı gerçekten okumadan, oturup operayı izlemeden
elde edebilirsiniz. Bu latifeyi komik yapan (komikse tabii) sanatın
ürettiği böyle orgazm gibi belirli bir zevk hali bulunduğunu dü­
şünmenin saçmalığıdır. Her büyük sanat eseri, bir dağa tırmanmak
gibi, deneyimi yaşamakla ilgilidir. Bu deneyim yoluyla ulaşılan
anlık bir hazzı tetiklemek meselesi değildir. Öyle olsaydı haplar
gerçekten iş görebilirdi.
Alman estetikçi Eckart Voland'dan daha az mizahi ama kesin­
likle hoş başka bir benzetmeyi ödünç alacak olursak, geceleyin bir
fenerin etrafında daireler çizen bir güveyi düşünebiliriz. Sanatla
belki de kendimizi "etrafında dönerek eğlenebileceği bir fener icat
etmeyi başarmış güveler" olarak düşünebiliriz. Eğer sanat fener
gibiyse, Darwinci soru bu feneri icat etmek için neden bu kadar
çalıştığımız ve neden etrafında daireler çizmekten bu kadar hoş­
landığımızdır. 7Evrim sonucu olan adaptasyonlar da hayatlarımız­
daki sanatsal ve estetik uzantıları da keşfedilmeyi beklemektedir.

7. Güve ve fener hikayesi Eckart Voland'ın cinsel seçilim, güzellik ve yan ürünler
hakkındaki harika makalesindendir ve antolojisi Voland ve Grammer (2003)Öe yer
alır.
1 20
 B ölüm 6
Kurmacanın Kullanımları

Üçüncü bölümde verilen kültür üstü sanat ölçütleri içinde bel­

ki de en önemli olanı en sonuncusu, hayal gücü deneyimidir. Sanat
eserleri taş heykeller, boyalı tualler, kağıt üzerinde mürekkeple veya
bilgisayar ekranında piksellerle oluşturulan siyah kıvrımlar ya da
müzik aletlerinin ürettiği titreşen havanın içkulağın mekanizma­
larını harekete geçirmesi şeklinde, fiziki nesneler olarak vücut
bulmuş olabilir. Yalnızca estetik deneyimin nesneleri olarak ele
alındıklarında ise sanat eserlerinin gerçekleştiği mekan dış dünya
değil insan zihninin sahnesidir. "Zihnin sahnesi" tabiri uygun bir
mecaz çünkü drama, dekor, oyuncular ve her şeyden önce de hayal
ürünü bir dünya iması taşır.
121
 Eğer her deneyimimiz sanat deneyimimize benzer şekilde -miş
gibi olsaydı, hayat ve dünya bize hiç anlamlı gelmezdi. Duman
kokusu alınca evde yangın olduğunu hemen anlayıp korku hissi
yaşamak için, tehlikenin apaçık bir gerçek olarak anlaşılması ge­
rekir. Duman kokusu alıp korku hisseden biri hakkındaki kurma­
canın eylem gerektiren bir durum olmadığını anlamak, sıradan
deneyimlerin çoğu için esastır. Hayal ürünü ve gerçeklik arasın­
daki bu ayrımın sanatta ve güzellik deneyiminde nasıl yapıldığı
karmaşık ve eski bir sorudur.
Immanuel Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi'nde ( I 790) Yunanlardan
bu yana yayınlanmış en etkili sanat kuramını öne sürer. Sanat
üzerine müthiş soyutlama ve bireysel yorumların yer aldığı bu
zengin metin, sanat ve doğadaki güzelliğe dair temel insan sezgi­
lerini yansıtan iç içe geçmiş bir dizi fikir ve bu ikisine gösterilen
estetik tepkiyi ortaya koyar. Kant estetiğinin merkezinde yer alan
kavramlar içinde kendi zamanında en çok geçerlilik kazanan ve
çağdaş estetik kuramında hala bu konumunu koruyan tarafsızlık
fikridir.
Bir mahkemeye başkanlık eden yargıcın duruşmaya karşı ilgisiz
olması beklenmez. Ama davanın sonucuna ilişkin herhangi bir
menfaati bulunmayan tarafsız bir gözlemci olmak mecburiyetin­
dedir. Bir yargıcın dikkatinin niteliği nesnellik ve bağlantısızlıkla
belirlenir. Kant'ın Yargı Yetisinin Eleştirisi'nin açış paragraflarında
tarafsızlık fikrini kullanımı, adli tarafsızlık düşüncesini sanat eser­
lerinin tasavvuruna doğru genişletir.
Kant'a göre tarafsız tefekkürün tam tersi, bir deneyim nesnesi­
nin varlığından menfaatimiz olması, özellikle de nesneden aldığı­
mız hazzı kişisel bir arzuyu tatmin etmesidir. Bir yemekten zevk
almamız için yemeğin gerçekten var olması ve gerçekten açlığımı­
zı gidermesi gerekir, der. Hayali yemek asla açlığımızı gidermeye­
cektir. Ama tarafsız tefekküre tabi olan güzel bir şey söz konusu
olduğunda durum tamamen farklıdır. Bir kere bir sanat nesnesinin
içeriğinin veya nesnesinin varlığı, hatta herhangi bir zamanda var
olmuş olması gerekli değildir. İlyada'nın güzelliği anlattığı olayla­
rın hakikaten gerçekleşip gerçekleşmediğinden bağımsızdır. Güzel
bir tablo da varoluşsal gerçekliği tasvir etmek zorunda değildir.
Bir başka seviyede Kant, sanat eserinin fiziki varlığını bile say­
maz. Güzel olanı takdir ettiğimizde nesnenin onun tabiriyle sade-

122
ce sunumuna, yani bizim hayalimizdeki görünümü veya sesine,
zihin sahnesine gelişine dair bir tepki vermiş oluruz. Dolayısıyla
bir heykelin mükemmel bir hologramı, Kant için en az görsel ola­
rak yeniden ürettiği heykelin kendisi kadar güzel olacaktır. Bir
Mozart senfonisi bir orkestradan canlı olarak dinlendiğinde gü­
zeldir ama yıllar önce yapılmış yüksek kaliteli bir kaydı radyodan
dinlendiğinde daha az güzel değildir. Tablolar müze duvarlarına
asılan fiziki nesnelerdir ama güzellik nesneleri, estetik nesneler
olarak yalnızca Kant'ın "hayal gücünün serbest hareketi" dediği
alanda vuku bulurlar. Usulünce tecrübe edilmesi için sanat eseri
yakın dikkatten değil ama anlık kişisel ihtiyaçlardan, arzulardan
ve pratik planlardan ayrı tutulmalı, bunlarla bağlantısı kesilip ara­
ya mesafe konmalıdır.
Kant için güzellik deneyimi belki de en iyi "Varlık askıya alın­
mıştır" sözüyle tanımlanabilir. Ancak bu tabir bir Kant çevirisinden
değil, evrimsel psikologlar John Tooby ve Leda Cosmides'in sanat­
sal deneyimde tarafsızlığın gerekliliği için sundukları açıklama­
dandır. Kant sanatın imgelemde hakiki karşılığını bulabilmesi için
nesnelerin var oluşlarına dair ilginin tamamen rafa kaldırılması
gerektiğini iddia ederken, Tooby ve Cosmides meseleyi daha geniş
alır ve imgelem yaşantımızın insanlığımıza esas teşkil ettiğini,
evrim yoluyla doğamızla bütünleştiğini söylerler. Özellikle anlatı­
ya dayalı sanatlar, bizi diğer hayvanlardan büyük oranda ayıran
zihinsel niteliklerin yoğunlaştırılmış, işlevsel olarak adaptif uzan­
tılarıdır. ı
Kurmacanın hayali dünyalarına duyulan ilginin evrenselliği,
kurmaca üretiminin evrilmiş bir adaptasyon olduğunu zaten dü­
şündürür. Bu düşünce, nerede olursa olsunlar insanların hikayeleri
hem aklen hem de duygusal olarak dikkat çekici bulmalarıyla,
dinlemekten, okumaktan sahnede oynandığını görmekten müthiş
zevk almalarıyla daha da desteklenir. Bugüne kalmış az sayıda
avcı-toplayıcı, kamp ateşleri etrafında toplanıp kurgusal, mitolojik,
tarihsel ya da o gün yaşadıklarıyla ilgili hikayeler anlatırlar. Pale­
olitik dönem boyunca da mağaralarda böyle hikayeler anlatıldı­
ğından şüphe duyulması için hiçbir sebep yoktur. Tooby ve

1 . Bkz. Kant ( 1987) ilk beş bölümü [w/s denisdutton.com kant third critique] , "de­
coupling" [ayrıştırma] için bkz. Cosmides ve Tooby (2000) [w/s cosmides tooby
evolutionary emotions] ve Tooby ve Cosmides (200 1 ) [w/s tooby ve cosmides bea­
uty build] . Evet, yazarların isim sırası burada gösterildiği gibi değişiyor.
123
Cosmides'in gözlemine göre hikayelemenin evrenselliğinin ve
verdiği hazzın açık bir gerçek olması, potansiyel bir açıklamalar
zincirinin ilk somut adımıdır: "Evrimsel araştırmacılar zihnin
neden hikayeleri ilginç bulacak şekilde bir tasarımı olduğunu bil­
mek istiyorlar:'

II
Bilinç düzeyinde doğrudan bulunmayan senaryolar ve koşullar
hayal edebilme yeteneği, bugün olduğu gibi insanın tarihöncesin­
de de adaptif değer taşımış olmalıdır. Geçen ay nerede olduğumu­
zu, yarın ya da önümüzdeki yıl yapmayı planladıklarımızı hayal
ederiz. Şu restorana gitmek nasıl bir şeydir, o işi kabul etseydim ya
da o kişiyle evlenseydim nasıl olurdu diye düşünürüz. Doktorun
yazdığı o reçeteyi nereye bıraktığımızı hatırlamaya, Baston ile New
York arası mesafeyi aklımızdan aşağı yukarı hesaplamaya çalışırız.
Hayal kurmak, ne olabilirdi ya da ileride ne olabilir şeklinde çıka­
rımlar yapmak suretiyle, doğrudan olmayan kanıtların değerlen­
dirilmesine olanak tanır. Yüksek maliyetli deneyler yapmadan
zihinsel bir simülasyon ve tahmin yürütme yoluyla sorunlara çözüm
bulma imkanı sağlar. Pentagon'da strateji uzmanları karmaşık savaş
oyunları içinde eylem planları tasarlar ve bunların ne gibi sonuç­
ları olacağı hakkında çıkarımlarda bulunurlar. Bu bakımdan savaş
oyunlarının kökeni, Pleistosen dönemdeki bir avcı-toplayıcı grubun
ilerideki vadide ne gibi yiyecekler bulabileceklerini düşünüp, göz
önünde bulundurdukları risklere ve diğer seçeneklere rağmen
oraya doğru yol almalarıyla aynıdır. Bu stratejik, tedbirli ve koşul­
lu düşünme şekli bunun gibi avcı-toplayıcı gruplara, hayal güçle­
rini kullanarak detaylı planlar yapamayan diğerler gruplara
kıyasla büyük bir adaptif avantaj sağladı.
Dünyanın karşısına sadece o anki tehditlere karşı doğrudan
tepkiler veren naif realistler (diğer hayvanların durumu genellikle
bu) olarak değil, varsayımlar ve düşünce deneyleri yapanlar olarak
çıkmamıza imkan tanıyan hayal gücü, insana evrilmiş bilişsel
varlıklarının en müthişlerinden birini verdi. Tooby ve Cosmides'e
göre "insan evrimi, hayali dünyalara girip iştirak etmemize olanak
tanıyan özel bir bilişsel mekanizma üretmiş gibi görünmektedir".
Bu kapasiteye ayrıştırılmış biliş* adını verirler. Poetika'sında hem

• (İng.) Decoupled cognition. (ç.n.)

124
çocukların taklit temelli oyunlarının hem de taklit izlemekten
alınan hazzın evrenselliğine göndermeler yapan Aristoteles gibi,
Tooby ve Cosmides de çocukların -miş gibi yapma oyunlarında
bu zihinsel sürecin ortaya çıkışına vurgu yapar. Normal çocuk
gelişiminin bir parçası olarak ele alınan bu oyunlar oyun dünyası­
nı gerçek dünyadan ve diğer oyun dünyalarından ayırmak için
inanılmaz incelikte ve gizli mekanizmalar gerektirirler. Gerçek
olanla olmayanın ayrımı tamamen terk edilmez ama oyun dünya­
sı parantez içine alınmış gibidir ve gerçeklik, "oyun dünyası için
gerçeğe" dönüşüverir.
Yetişkinler hep küçük çocukların fanteziyle gerçekliği, yapma
oyunlarıyla gerçek dünyayı birbirine karıştırmaya yatkın olduğunu
düşünürler. Psikolog Alan M . Leslie'nin araştırması bu yaygın
inanışı, küçük çocukların gelişmiş numara yapma davranışının
kendiliğinden ortaya çıkışına ve kalıtsallığına vurgu yaparak daha
kesin bir bağlama yerleştirir. Evrimsel psikolog Pascal Boyer'in,
Leslie'nin deneysel çalışmasını değerlendirdiği şu hoş açıklamaya
bir bakın:

Çocuklar boş bir demlikten fincanlara çay doldururmuş gibi yaparlar.

(Demliğin ağzının fincanla aynı hizada olmasına dikkat ederler çünkü
sıvılar bu yapmacık senaryoda da gerçek dünyada olduğu gibi aşağı
doğru akar. Senaryonun bu yönünde, demliğin içinde gerçekten sıvı
varmış gibi sezgisel fizik devreye girer.) Sonra bir deneyci fincanlardan
birini devirir ve büyük bir üzüntü ifadesiyle çayın masaya döküldüğünü
söyleyerek çocuktan boş fincanını tekrar doldurmasını ister. Bu durum­
da üç yaşındaki bu çocuklar yalnızca birisi (numaradan) dolu iki tane
(gerçekte) boş fincanla karşı karşıyadır. Hata yapmamalı ve gerçekte boş
ama hala doluymuş gibi yaptıklarını değil, boşmuş gibi yaptıkları finca­
nı doldurur gibi yapmalıdırlar. Böyle ustalık gerektiren bir performans
yalandan yapma durumlarının hepsinde vardır. Çocuğun bilişsel sistemi
bu durumlardaki gerçeklik dışı varsayımlarla baş edebilir ve gerçek bağ­
lamda değil ama hayal ürünü bağlamda anlamlı olan sezgisel ontolojiden
yola çıkarak sonuçlara ulaşabilir.2

Küçük çocukların çetrefil hayal gücü kapasiteleri, bizi sadece

yaratıcılıklarının geniş kapsamıyla, yani gerçek yaşantılarındaki

2. Bkz. Leslie ( 1 987). Pascal Boyer'in, Leslie üzerine burada verilen çay partisi tanı­
mı gibi harika açıklamaları çok faydalıdır; bkz. Bayer (200 1), s. 1 30.
1 25
her konuyla ilgili yap-inan oyunları3 oynayabilmeleriyle etkilemez.
En az bu kadar dikkat çekici olan, serbestçe uydurulmuş ancak
anlaşılır olan bu fantezi dünyalarında tutarlı kurallar ve sınırlama­
lar üretebilmeleridir. Dahası, çarpıcı bir kesinlikle fantezi dünya­
larını birbirinden ayrı tutabilir, birden fazla hayali dünyayı gerçek
dünyadaki hayattan ayrı bir yerde, karıştırmadan muhafaza ede­
bilirler. Oyun dünyası gerçeklerini farklı oyun dünyaları için "eti­
ketleyip" gerçek dünya faaliyetlerinden ayırt edebilirler. Böylece
yap-inan oyununun doğal görünümüne aynı derecede doğal bir
fanteziyi gerçeklikten ayırt etme yeteneği eşlik eder. Eğer insanın
çok küçük çocuklarda kendiliğinden gelişen böyle bir kapasitesi
olmasaydı, zihnin gerçeklik hakkındaki bilgiyi işlemesi sistematik
olarak hayal ürünü fantezilerle karıştırılır ve sekteye uğrardı.
Bu bakımdan, çocukların yap-inan oyunları kendiliğinden or­
taya çıkan başka bir zevke, yetişkinlerin kurmaca deneyimine
benzer. Tooby ve Cosmides'in açıklamasında kurmacalar, tıpkı çay
partisi senaryoları gibi, hepsi birbirine bağlı ama çocuğun gerçek
dünya olarak bildiği şeylerden duvarlarla ayrılmış ve böylece dışa­
rı taşarak hakikate dair bilgiyi bozması engellenen "birtakım öner­
melerden" oluşur. Böylece çocuk yatak odasının veya okulunun
içinde bulunduğu dünyada neyin gerçek neyin yapma olduğunu
da bilir; Goldilocks ve Üç Ayı'nın kurmaca dünyasında neyin gerçek
neyin yapma olduğunu bilir. Bundan ayrı olarak ayılar hakkında
bilgi edinen bir çocuğun "Goldilocks'tan" yola çıkarak, mesela
gerçek ayıların mağaralarında ev eşyaları olduğu ve lapa pişirdik­
leri gibi fikirlerle genelleme yapması pek olası değildir.
Çocukken yap-inan oyunları için içgüdüsel olarak geliştirdiği­
miz bu kapasite ne zaman elimize bir roman alsak ya da bir drama
izlemek için televizyon karşısına geçsek kullanıma girer. Kendine
has bir dünya kuran, birbirleriyle bağlantılı ve tutarlı, içlerinde
antolojiler ve çıkarım kuralları da bulunan hayali birtakımfıkrin
içine gireriz. Hayal edilen dünya bir Scorsese filminde resmedil­
diği kadar sert, Odysseus'un şarap karası denizleri kadar uzak ya
da bir Road Runner çizgi filmi kadar komiklik derecesinde gerçe­
küstü olabilir. Ancak mesele sıradan yaşantının dünyasına apaçık
benzemek değildir. Sanat biçimleri içinde en yetişkini büyük ope­
ranın birçok hayranlık uyandırıcı örneğinin sunduğu sahneler ve

3. (İng.) Pretend play için -miş gibi yapma oyunu da deniyor.

1 26
olaylar ayıcıkların ağırlandığı bir çay partisinden daha "gerçek"
değildir.
Yap-inan oyunu tüm kültürlerdeki çocuklarda, öngörülebilir
biçimde on sekiz ay ila iki yaş arasında ortaya çıkar. Bu aralık aşa­
ğı yukarı konuşmaya başladıkları ve sosyal etkileşime girdikleri
zamana denk gelir. Gerçek ile yapmacık dünyaları birbirinden
yalıtan ayrıştırma mekanizmalarının ileri derece gelişmesiyle bir­
likte bu gerçek, yap-inan oyunları ve kurmaca üretiminin tek ba­
şına değerlendirilebilecek evrilmiş adaptasyonlar, özel amaçlı
zihinsel makine biçimleri olduğuna kanıt teşkil eder.
Bu mekanizmaların evrimsel temelini destekleyen başka bir ger­
çek daha vardır. Tüm insanlığı kapsayan hayal ürünü kurmaca ilgi­
si, evrilmiş bir zihinsel işlevden tam olarak beklediğimiz şey değildir.
İnsanların sadece ve sadece doğru olduğunu düşündükleri anlatı­
lardan, gerçek dünyayı tarif eden olgusal sözlerden hoşlandığını bir
düşünün. Öyle olsaydı evrimsel kuram hazza adaptif fayda atfetmek­
te hiç zorlanmazdı. İnsanların gerçek sevgisinin Pleistosen'de sağka­
lım değeri vardı derdik. Açıklamayı daha da genişletir, erken dönem
Hama Sapiens nasıl keskin aletler yontmaya ve av hayvanlarının
davranışlarını tanımaya ihtiyaç duyduysa, aynı şekilde dili kullana­
rak kendilerini ve çevrelerini isabetli bir biçimde tanımlamaya ve
olguları birbirlerine aktarmaya ihtiyaç duymuşlardır diyebilirdik.
Eğer insanlar sadece gerçek hikayeleri seviyor olsalardı, felsefi bir
"kurmaca problemi" olmazdı çünkü insan hayatında bilerek inşa
edilmiş kurmacalar bulunmazdı. Evrensel olarak arzulanan gerçeğin
alternatifleri yalnızca kasıtsız hatalar veya kasıtlı yalanlar olurdu.
Böyle bir dünyada evrimin ortaya çıkaracağı Pleistosen Gradgrind­
lar*, nasıl keskin olmayan yontma aletleri yapmak için yorulmak
istemeyeceklerse aynı şekilde bir şeyler anlatma enerjilerini de ma­
sallar ve kurmacalar yaratmak için ziyan etmek istemeyeceklerdi.
Gerçeğe bu katı bağlılık ve yanında fantezi ve kurmacanın iticiliği,
Pleistosen'de açık bir uyum değeri geliştirmiş ve taşımış olur, böyle­
ce Gradgrindları doğrudan atalarımız yapardı. O zaman biz de
bugün olduğumuz insanlar olmazdık. Gerçek olmadığı bilinen
hikayeleri ve uydurma fantezileri duyduğumuzda kör bıçaklara ya
da daha kötüsü çürüyen ete verdiğimiz tepkiyi verirdik.
* Thomas Gradgrind, Charles Dickens'ın Hard Times (Zor Zamanlar, Çev. Füsun
Elioğlu, Oda Yay., 1997) kitabında soğuk karakterli, sadece gerçeklerle ilgilenen in­
sanlar için kullanılıyor. (ç.n.)
1 27
 Bugünkü insan kişiliğinin yapısına bakılırsa belli ki böyle Gradg­
rindlar bizim genetik yapımıza en çok katkıda bulunmuş atalarımız
olamazlar. Yerkürenin her tarafında insanlar fanteziler ve kurma­
calar yaratmak ve deneyimlemek için inanılmaz zaman ve kaynak
harcıyorlar. İnsanın kurmacaya hayreti o kadar yoğundur ki nere­
deyse bağımlılık seviyesine ulaşabilir. Kısa zaman önce Britanya'da
hükümet tarafından gerçekleştirilmiş, endüstrileşmiş dünyanın bir
örneklemi olduğu düşünülebilecek bir araştırma, ortalama Britan­
yalının, tüm yaşamı boyunca uyanık halde geçirdiği zamanın yak­
laşık %6'sını tiyatro, sinema ve televizyonda drama izleme
şeklinde kurmaca dramatik performansa harcadığını göstermiştir. 4
Üstelik bu orana kitaplar ve dergiler dahil değildir. Çok daha uzun
saatler kısa hikayeler, aşk romanları, gizem ve gerilim romanları
ya da eskisiyle yenisiyle ciddi tabir edilen kurmacalar okuyarak
geçirilir. Anlatılan, okunan, dramatik veya şiirsel olarak perfor­
mansı yapılan hikayeler yazılı yazısız, ileri teknolojisi olan olmayan
tüm bilinen kültürlerde birbirlerinden bağımsız olarak icat edilir.
Yazı geldiğinde kurmacaları kayıt altına almak için kullanılır. Basım
ortaya çıktığında kurmacaları daha verimli bir biçimde çoğaltmak
için kullanılır. Televizyon, dünyanın neresine gitse, pembe diziler
hemen günlük yayın akışlarında kendini gösterir. Kurgu sevgisi,
kurgu içgüdüsü; hiyerarşi kadar, evlilik, şakalar, din, tatlı, yağ ve
ensest tabusu kadar evrenseldir.

III
Evrimsel estetik için problem, olasılık dışı ama açıkça gözlene­
bilen insani kurmacayı hem üretme hem de sevme dürtüsüne
tersine mühendislik uygulamaktır. Bu probleme getirilecek çözüm,
Steven Pinker'ın önceki bölümde değindiğimiz çekincesini hesaba
katıyor olmalıdır. Mesela, dünyayla başa çıkmamıza yardımcı olan,
işbirliği kapasitemizi artıran veya hastaları teselli eden kurmacayı
gözlemlemek kolaydır. Ancak böyle bir başa çıkma, işbirliği veya
tesellinin adaptif bir işlev olarak evrildiğini makul bir hipoteze
bağlayamıyor, ataların yaşadığı çevresel şartlardaki sağkalım avan -
tajlarına iliştiremiyorsak anlamlı değildir. Eksiksiz bir Darwinizmin
çok belirli bir gerekliliği vardır. Ne kadar küçük olursa olsun Ple-

4. Britanya istatistikleri Danielle Nettle tarafından, Gottschall ve Wilson'a (2005),

s. 57 katkısında alıntılanmıştır.
1 28
istosen atalarımızın sağkalım ve üreme olanaklarına nasıl katkıda
bulunduğunu açıklayamayan hiçbir şey kurmaca için adaptif işlev
olarak teklif edilemez.
Bu gerekliliği akılda tutarak işte kurmacanın günümüzden ta­
rihin kaydedebildiği kadar geçmişe hayatımızdaki sürekliliğini
açıklayabilecek birbirine bağlı üç adaptif avantaj. "Kurmacalar"
ifadesi, ataların yaşadığı çevredeki sözlü hikaye geleneklerini ve
yazı öncesi mitolojiler ile dolaylı olarak yazının icadından sonra
gelen romanlar, oyunlar, filmler ve bilgisayar oyunları gibi uzantı­
ları da içeriyor.

1 . Hikayeler, deneyimlerin yerine düşük maliyet ve düşük risk­

li bir seçenek sunarlar. Hayatın atalarımızın karşısına çıkar­
mış olabileceği sorunlar, tehditler ve fırsatlara odaklanan
"peki ya?" sorularıyla deneyler yapma ihtiyacını tatmin eder­
ler. Kurmacalar hayata ve sürprizlerine hazırlıktır.
2. İster açıkça kurmaca veya mitolojik ister gerçek olaylan
temsil ediyor olsun, hikayeler gerçeğe dayanan (veya öyle
olduğu kabul edilen) bilgi için öğretici kaynaklar olabilir.
Hikayelemenin didaktiklik amacı yazılı kültürlerde azalmış­
sa da bilgi aktarmanın canlı ve kolay hatırlanabilir bir yolu
olarak Pleistosen'de sağkalıma fiilen fayda sağlamış olması
muhtemeldir.
3. Hikayeler diğer insanların akıllarındaki bakış açılarını, inanç­
ları, motivasyonları ve değerleri keşfetmeye teşvik eder, böy­
lece potansiyel olarak adaptif değer taşıyan kişiler arası veya
toplumsal kapasiteleri pekiştirirler.

Pinker, genelde sanatı adaptasyonların yan ürünleri olarak

değerlendirmiş olmasına rağmen, yine de kurmaca hikaye anlatı­
mının büyük ihtimalle doğrudan bir adaptasyon olarak evrildiği­
ni kabul eder. Zihin, hayattaki sorunları muhayyilede keşfedip
çözmek için kurmacayı kullanır: "Hayatın sanatı taklit ettiği klişe­
si doğrudur çünkü sanatın bazı türlerinin işlevi, hayatın bunları
taklit etmesidir:' Pinker'ın hikaye anlatımının bu işlevi için kullan­
dığı en çarpıcı metafor satrançtan gelir. Satrançtaki sayısız potan­
siyel durum ve ihtimal sebebiyle büyük satranç ustalarının oynamak
için ilke ve algoritmalar gibi stratejik kurallara güvendiğini düşü-

1 29
nebiliriz. Oysa durum böyle değildir. "Şahı güvende tut" ya da
"Veziri hemen çıkarma" gibi şeyler başlangıç seviyesinin ötesinde
pek işe yaramaz. Deneyimli oyuncuların güvenebileceği üst düzey
algoritmalar yoktur çünkü satranç oyunu çok hızlı bir şekilde
basit kuralların işe yarayamayacağı kadar karmaşıklaşır. Uzman
oyuncular bu yüzden yayınlanmış sayısız gerçek oyundaki hamle­
leri çalışır, iyi oyuncuların değişik koşullarda engeller karşısında
nasıl hareket ettiklerinin bir kataloğunu çıkarırlar. Büyük ustalar
tarafından çalışılarak kısmen veya tamamen ezberlenen bu oyun­
lar, tamamen kendine özgü yeni oyunlarda zafer kazanmayı müm­
kün kılan şablonlar ve sezgiler sağlar. Olgun bir oyuncu için "satranç
deneyimi" yalnızca kendi oynadığı oyunlardan bildikleri değil,
daha ziyade bizzat oynadığı, çalıştığı veya gözlemlediği tüm oyun­
lardan bildikleridir.
Satranç tahtasındaki otuz iki parça ve altmış dört kare trilyon­
larca hamle ihtimali tanır ama bu muazzam miktar bile insanın
günlük yaşamında karşılaştığı koşullara dayalı seçeneklerin yanın­
da küçük kalır. Burada da kurallar ve "Damlaya damlaya göl olur"
ya da "Ayağını yorganına göre uzat" gibi ifadeler temel seviyede
kullanışlı olsa da ancak "Tahtanın merkezini kontrol altında tut­
maya çalış" demenin bir satranç ustasının işine yarayacağı kadar
fayda sağlarlar. Hem olgunlaşma aşamasındaki hem de yetişkin
insanlarca keyifle tecrübe edilen ve hatırlanan hayal ürünü hikayeler,
çok daha karmaşık ve kullanışlı birtakım şablonlar ve örnekler
sunarak insani eylemlere ilham verir, rehberlik ederler. Büyük
ölçüde, hayat deneyiminin bir parçası haline gelirler.
Kurmaca ve hikayelemenin adaptif değeri için satranç analoji­
si oldukça manidardır. Sonuçta satranç insan zihninin belirli bir
durumdaki tüm muhtemel hamleleri değerlendirme seviyesinde
çalıştığı bir oyun değildir. Aslında bu tam da geleneksel olarak
bilgisayarların satranca yaklaşım şeklini tarif eder. İnsan rakibi
hesaplamayla alt etmek için kaba işlem gücünü kullanır, bu sırada
bir insanın aklına bile gelmeyecek kadar kötü hamleleri de elerler.
Satrancın özünde bir bilgisayarın kombinasyonlara dayalı kötü
hamle eleme sisteminde olmayan bir teleoloji yer alır. Her iki
oyuncu için de oyunun amacı şah mat yapmak için her bir durum­
daki değerlendirmesini hesaba katarak rakibe akılca üstün gelmek­
tir. İnsan her durumda satrancı da böyle oynar; hayatın stratejik

130
teleolojisine de böyle yaklaşır. Tabii tek bir şah mat yapma amacı­
nın yerine hayatta sınırsız sayıda amaçla uğraşmak zorundadır.
Darwinci düşüncede bu uğraş, üreme ve hayatta kalmayla baş­
lar. Bu yüzden bu temel zorunlulukların en sık karşılaşılan edebi
ve dramatik temalar olan seks ve ölümle bire bir örtüşmesi tesadüf
değildir. Edebiyat ve sözlü öncüllerinin ana konuları bu derin
zorunlulukların etrafında kümelenmiştir. Pinker'ın dediği gibi
"hayatta satrançtakinden bile daha fazla hamle bulunur. İnsanlar
daima bir ölçüde çatışma içindedirler. Bu yüzden hamlelerinin ve
karşı hamlelerinin oluşturduğu liste katlana katlana hayal edile­
meyecek boyutlara ulaşır''.5 Karmaşıklıkları hatırlatmak için önü­
müze bazı olasılıkları koyar:

Ebeveynler, çocuklar ve kardeşlerin genetiklerindeki kısmi örtüşme

sebebiyle hem ortak veya çatışan çıkarları olabilir hem de bir tarafın
diğerine davranışı özverili, bencil veya bu ikisinin karışımı olabilir.
Oğlan kızla tanıştığında biri veya her ikisi de birbirini eş ya da tek ge­
celik ilişki olarak görebilir. Hiç böyle düşünmeyebilirler de. Eşler sadık
olabilir veya aldatabilirler. Dostlar yalancı dost olabilir. Müttefikler
risklerden kendi paylarına düşeni üstlenmeyebilir ya da talih yüzlerine
güldüğünde karşı tarafa geçebilirler. Yabancılar rakip ya da basbayağı
düşman olabilirler.

Konuya ısınmışken hipotezini biraz ileri götürür: "Kurmaca

anlatılar, bize ileride bir gün karşılaşabileceğimiz hayati meselele­
re ve bu durumlar karşısında uygulayabileceğimiz stratejilerin
sonuçlarına ilişkin zihinsel bir rehber sağlar. Eğer amcamın baba­
mı öldürüp yerini aldığından, sonra da annemle evlendiğinden
şüphelenseydim seçeneklerim ne olurdu? ... Bir taşra doktorunun
kansı olarak geçen sıkıcı hayatıma renk katmak için bir yasak aşk
yaşasam en kötü ne olabilir ki? ... Cevaplar herhangi bir kitapçıda
veya video dükkanında bulunabilir:' Ama sözünü ettiği kurmaca­
lar aslında burada iddia ettiği gibi kitlelerine birer talimatname
sunmazlar ve bu açıklama How the Mind Works'ün bir eleştirisin­
de bu paragrafla dalga geçen Jerry Fodor'un tepkisine davetiye
çıkarır: "Peki ya yeni şatomu inşa ettirdiğim devlere ödeme yapmak

5. Satranç analojisi Pinker ( 1 997), s. 542-43'te yer alır. Wagner'in Yüzüğünün parodi
tanımlaması Fodor ( 1998), internette bulunabilir [w/s trouble darwinism fodor] .
Ardından gelen alıntı, Pinker'ın Gottschall ve Wilson incelemesindendir, Pinker
(2006), s. 1 72.
131
 için kullandığım ve bir cüceyi kaçırarak elde ettiğim yüzüğün aynı
zamanda ölümsüzlüğümü sürdürmek ve dünyaya hükmetmek için
ihtiyaç duyduğum yüzük olduğunu keşfedecek olursam? Seçenek­
leri zamanında düşünmek önemlidir çünkü böyle bir şey herkesin
başına gelebilir ve fazla tedbirden zarar gelmez:'
Atalarımızın çevresel şartlarında hikaye anlatımının adaptif
değeri ne "Erken kalkan, yol alır" gibi boş öğütler çıkarsayıp uy­
gulamaktan ne de babamı öldürüp bilmeden annemle evlenmeye­
yim diye yol verme kavgalarından kaçınmak için* kılavuzluk
etmesinden gelir. Uyumluluk insan zihninin bireysel, somut du­
rumlardan oluşan bir deneyim hafızası inşa etmesinden kaynak­
lanır. Bu hafızada sadece bireylerin gerçekten yaşadığı ve anlamı
apaçık ortada olan deneyimler değil üst üste birikerek dedikodu,
mitoloji, teknik usuller ve kıssalar gibi hikayeleme geleneklerini
oluşturan anlatılarda, yani bir avcı-toplayıcı topluluğunun töresel
bilgisinde bulunur. Hangi beyin işlemleriyle mümkün oluyorsa,
insan zihninin elde edip düzenlediği çok geniş bir bilgi bankası
vardır ve toplumun tarihinin önemli bölümleri, savaş hikayeleri,
avcılık anekdotları, ucuz kurtulmalar, yasak aşk öyküleri, trajik
sonuçları olan delice hareketleri vs barındırır. Bu vakalar, benzet­
meler yoluyla ve ortak özellikleri, farklılıkları değerlendirilerek
yeni durumların ve geçmiş deneyimlerin anlamlandırılmasında
kullanılırlar (Burada benzerlikleri ayırt etme ve etkili bir şekilde
kullanma yeteneğinin çağdaş zeka testlerinin temel unsurlarından
biri olduğunu belirtmekte fayda vardır). Pinker'ın ifade ettiği gibi,
bu tür vaka temelli akıl yürütmelerde "ilgili detayların tüm konfı­
gürasyonları bir bir sayılarak hafızaya kaydedilir ve akıl yürüten
kişi yeni bir senaryoyla karşılaştığında hafızasında kayıtlı vakalar­
dan bileşimi karşısındakine en çok benzeyenini arar''.
Bu yüzden kurmaca hikayeleme, kurmaca olmayan diğer ta­
nımlama ve gerçekleri iletme yollarından tamamen ayrı bir yeter­
lik değil, uyumluluğun bir parçası olarak ilk başlardan bu yana
insan zihnindeki varlığını sürdürmüş bir uzantıdır. İnsan tarihinin
geneline baktığımızda zihnin evriminin en önemli aşamalarından
biri karmaşık gerçekliğe aykırı bilgi işleme olmuştur. Bu yetenek
insanların mümkün ancak var olmayan (geçmişte gerçek olanlar,
bugün gerçekdışı olanlar, belki tepenin ardındaki vadide ya da
---------

* Sofokles, Kral Oidipus (Çev. Vedii İlmen, Yaba Yay., 2012) oyununa gönderme. (ç.n.)
132
 önümüzdeki kış gerçek olabilecekler gibi) durumları zihinlerinde
temsil ederek varlık alanlarını genişletebilmeleri anlamına gelir.
Bu hayal gücüne dayalı pratik akıl yürütebilme özelliği, fırsatları
değerlendirmek, tehditlerle başa çıkmak, daha iyi planlar yapmak
ve rekabet etmekte kullanmakta becerikli olan avcı-toplayıcı grup­
lara, hayal gücü ve ifade yeteneği daha zayıf diğer grup ve bireyler
karşısında ataların çevresel şartlarında muhakkak ki müthiş bir
sağkalım avantajı sağlamıştır. Muhtemelen daha sonra gelen kur­
maca hikayeleme bu nitelikten ayrı bir şekilde işlev görmez; ger­
çekliğe aykırı düşünme yetisinin hayatın tek bir bireye
sunabileceğinden çok daha fazla ihtimallerle dolu çok daha fazla
sayıda dünyaya doğru geliştirilmesi ve genişletilmesidir. Vaka
temelli akıl yürütme, gerçekliğe aykırı düşünebilme yetisine, ger­
çek hayatta karşılaşılan ve imgelemde düşünülen çok karmaşık
durumlarda benzerlikler kurarak ve farklılıkları belirleyerek bir
yorumlama ve böylece bilgi edinme kapasitesi ekler.
Daha önce küçük çocukların bile gerçekliklerin şu veya bu
yapmacık dünyaya mı yoksa gerçek dünyaya mı ait olduklarını
belirleyebilme ve dahası bu dünyalar arasında kafa karışıklığı ya­
şamadan imgelemlerinde geçiş yapabilme kapasitelerinin kendili­
ğinden ortaya çıktığını vurgulamıştım. Bu da yine hayati derecede
öneme sahip temel bir insani niteliktir. Üyeleri ormanda bir kaplan
görmekle ormandaki bir kaplanı hayal etmeyi ayırt edemeyen bir
tür olsaydı rekabet ortamında belirgin bir biçimde dezavantajlı
konumda olurdu. Ama evrim sonucu ortaya çıkmış ve bir dünya­
da hakiki veya geçerli olanla hayali olanı ayırt edebilmeye olanak
tanıyan yetenek, yapmacık fantezi dünyasındaki her şeyin birer
yapmacık fantezi gerçekliği olduğu anlamına gelmez. Tıpkı oyun­
cak bebeklerin katıldığı çay partisindeki numaradan çayın gerçek
dünyadaki çayla aynı yerçekimi kanunlarına uyması gibi kurma­
cadaki gerçekler ve arka plan bilgisi de gerçek dünya için kullanı­
labilecek kadar geçerli olabilir. Hayat dersleri vermek ve
gerçekleri belirli bir kesinlikle aktarmak, kurmacanın çok eski bir
işlevi ve muhtemelen adaptif öneminin bir parçasıdır.
Bugün hakikate dair bilgi kurmaca dışı kitaplar ve diğer ortam­
lar yoluyla öğretiliyor ve öğreniliyor. Bu yüzden kurmacanın bilgi
aktarımı ve dolayısıyla bireyin bilgi hazinesini genişletme gücünü
göz ardı edebiliriz. Örneğin, ben 19. yüzyıl Rusya'sında hayat ve

133
 toplumsal yapı hakkında epey bilgi sahibi olduğumu düşünüyorum.
Derebeylik sistemi, günlük yaşamın temel ekonomisi, çar ve çev­
resinin konumu, zenginlerin taşradaki konutları, daha gelişmiş
olan Avrupa'ya duyulan hayranlık (ve imrenme), çok büyük me­
safeler ve uzak vilayetlerdeki yalıtılmışlık psikolojisi gibi. Ama bir
düşününce, Çarlık Rusyası tarihi hakkında bir şey okuduğum hiç
aklıma gelmiyor. Çağdaşlarımın birçoğu gibi ben de bu bilgi bü­
tününü Dostoyevski, Tolstoy, Gogol, Puşkin, Lermontov ve Tur­
genyev okuyarak, Çehov performansları izleyerek ve bu yazarların
eserlerinin film ve opera versiyonlarını görerek biriktirdim. Rus
yazarlar bu tür bilgileri yalnızca çoğu zaman olay ve karakterle
ilerleyen kurmacaları için bir arka plan olarak verirler. Yine de arka
plan bilgisi gerçeği yansıtır ve akılda bir fantezi veya bilimkurgu
romanının arka planı gibi kurmaca olarak etiketlenmez.
Özellikle 19.yüzyıldan günümüze kadar raflar dolusu öykü ve
roman esasında kurmaca karakterler içeren bir olay örgüsü halin -
de sunulmuş gezi günlükleri veya keşif hikayeleridir. Örneğin,
birçok Avrupalı için Karl May'in macera romanları ve öncesinde
Jules Verne'in gerçeklerle bezeli canlı hikayeleri aslında Güney
Denizleri, en kara Afrika ve Vahşi Batı hakkında egzotik bilgilerin
dramatik ve kolay akılda kalacak bir şekilde sunulmasının yolla­
rıydı. Bu edebi tür, bugün birçok havaalanı romanında ama aynı
zamanda daha üst bir edebi düzeyde dramatik içeriği kadar ayrın­
tılı denizcilik tasvirleri için de okunan Patrick O'Brian'ın popüler
deniz maceralarında varlığını sürdürür. Modern sinemanın cazi­
besinin en önemli unsurlarından birinin izleyiciyi farklı diyarlara,
uzak gelecek veya geçmişteki değişik mekanlara taşımasından
kaynaklandığını söylemeye gerek bile yoktur. Özellikle izleyici için
egzotikse, filmin tasvir edilen ortam ve arka planı karakterler ve
olaylar unutulduktan uzun süre sonra canlı bir şekilde hatırlana­
bilir.
Kurmacanın eğlence değerinin ötesinde bir bilgi kaynağı olarak
kullanımı bilinen ilk sözlü geleneklerin içeriğine kadar uzanır.
Klasik edebiyat uzmanı Eric Havelock, İlyada ve Odysseia'nın
başlıca amaçlarından birinin, bu destanların doğduğu erken Yunan
kabileleri için kültürel bir temel ve hatta teknik bilgi sağlamak
olduğunu iddia etmiştir. Böyle olması, Platon'un Devlet gibi diya­
loglarında Homeros'a şiddetli bir biçimde itiraz etmesini de açık-

1 34
lar. Homeros destanlarında da Yunan mitoloj isinin büyük
kısmında ve daha sonra komedya ile trajedide olduğu gibi Tanrılar
tüm insani zaafları apaçık ortada birer insandırlar. Tartışırlar, bir­
birlerine karşı entrikalar düzenler, çok kıskançtırlar, şehvetli bir
şekilde sevişir ve zina yaparlar, birbirlerinden ve ölümlülerden
zalimce intikam alırlar ve doymak bilmez iştahlarını beslerler.
Platon, tüm Yunan edebi geleneğinin ama özellikle de tam kalbin­
deki Homeros destanlarının olabilecek en kötü ahlaki örnekleri
gösterdiğini düşünüyordu. Bu yüzden Devlet'de sanatın sıkı kont­
rol altında tutularak halkın önüne insani ve ilahi değerler ve dav­
ranışların münasip ve eğitici örnekleri dışında hiçbir şeyi
koymadığı ideal bir devlet betimler.
Havelock, Platon'un endişeleri modern okura tuhaf geliyorsa
bunun sebebi Homeros destanlarının renginde ve güzelliğinde
kaybolan modernlerin, asıl kitleleri için adetler, statü işaretleri,
dini tarih ve hatta denizcilik tavsiyeleri konularında nasıl bir söz­
lü ansiklopedi işlevi gördüğünü fark etmemeleridir der. Homeros
destanlarını anlatan rapsodosları* hep insanları eğlendirmeyi amaç­
layan kendi çağlarının göstericileri olduğunu düşünürüz ama Ha­
velock esas olarak "ustalık geleneğinin" koruyucuları olduklarını
iddia eder. Birer hocadırlar aslında ve bir rahibe nasıl hitap edile­
ceği, kadınlar ve erkekler ya da krallar ve savaşçılar gibi sınıfların
birbirlerine karşı nasıl davranacakları konusunda dersler verir;
toplumsal yapının Nestor'un müdahalesi gibi unsurlarla nasıl ayak­
ta tutulduğunu, krallardan (ve Tanrılardan) nasıl lütuf dileneceği­
ni, kurban ayinlerinin nasıl gerçekleştirileceğini, ele geçirilen
cariyelere nasıl davranılacağını ve hatta sofra adabını öğretirler.
Havelock'a göre sözlü kültürde "toplumsal davranış ve tavırların
büyük kısmı törensel olmak zorundaydı". Bu zorunluluk, erken
dönem Yunanlar için esasında beceri �rektiren bir teknik pratiği
olan ritüel davranışların en ince ayrıntısına kadar tarif edilmiş
olmasını anlaşılır kılar. "Münasip" veya "uygun" olan şeylerden
tekrar tekrar söz edilmesi adetlere veya ahlaka dair talimatların
destanlarda ne düzeyde yer aldığını gösterir. İlyada'nın ilk kitabı­
nın anlatısı limana gemi yanaştırmak için bile özel bir yönerge
içerir: Yelkenleri topla, ana direği indir, kıyıya kürek çek, pruvadan

* (Yun.) Rhapsodos: Antik Yunan'd a şehir şehir gezerek profesyonel olarak destan
okuyan bir nevi halk ozanı. (ç.n.)
135
karaya çık, yükü indir vs. Havelock'a göre ozan "aynı anda hem
hikaye anlatıcısı hem de kabilenin ansiklopedicisidir".
Psikolog ve edebiyat kuramcısı Michelle Scalise Sugiyama, prob­
lem çözme yöntemleri de dahil olmak üzere bilgi aktarımının,
atalarımız için "Hazırlıklı ol" şeklindeki izci mottosunda kısa ve
öz bir biçimde ifade edildiği gibi, hayal ürünü hikaye anlatımının
merkezi bir uyum faydası olduğunu söyler. Avcı-toplayıcı yaşamı
"sonu gelmez bir görevler, engeller, tehlikeler ve bireyin doğuştan
bilmediği yerel çözümler dizisiydi". Çağdaş toplayıcıların halk
kültüründe hikayelerin, "insanların bilgi edinebilmeleri, strateji­
lerin provasını yapabilmeleri veya gerçek hayatta karşılaşılabilecek
güçlüklerin ve tehlikelerin üstesinden gelebilmek için gerekli be­
cerileri geliştirmelerini" sağlamak için kullanıldığı gözlemini yapar.
Kamp ateşi etrafında toplanıp hem yakın zamandaki hem de uzak
geçmişteki avları anlatan Kalahari avcılarının durumunu örnek
gösterir. Bu, hayvanların alışkanlıklarına dair anekdotların, nasıl
iz sürüleceğinin, son takip ve nihai öldürücü hamlenin tekniğinin
anlatıldığı bir iş konuşmasıdır. Ama tarif ettiği türden bilgi alışve­
rişi yalnızca gerçeklere dayalı anlatımlardan gelmek zorunda de­
ğildir. Masallardan ve mitolojiden de seçilebilir ve aslında böyle
sunulduğunda daha bile akılda kalıcı olabilir. Buna örnek olarak
Sugiyama, Kırkayağın ormanda yürürken çok ses çıkardığı için
Jaguarı nasıl azarladığıyla ilgili bir Yanomamo halk hikayesini
alıntılar.6 Kırkayak, Jaguarın pençelerini yuvarlayıp tabanlarını
yumuşatır ve kuru dalları kırmadan hafifçe nasıl yürüyeceğini
öğretir. Hikaye, (insanları avlayan) j aguarlar hakkında, köyden
veya kamptan uzaktayken sessizce yürümenin (insanlar için) öne­
mi hakkında ve aynı zamanda alegorik olarak ele alındığında pusu
kurmak ve diğer kabilelerden gelebilecek saldırılardan kaçınmak
için alınacak önlemler hakkında bilgi ve tavsiyelerle doludur. Hikaye
hem insanlardan hem de jaguarlardan kaynaklanabilecek yöreye
özgü tehditler ve stratejilerle ilgilidir. Ama aynı zamanda "yırtıcı
hayvanlar karşısındaki zafiyetimize ve bunun sonucu olarak po­
tansiyel avcıların (ister insan olsun ister olmasın) bulunabileceği

6. Bkz. Havelock ( 1 963), s. 80-83. Sugiyamaöan yapılan alıntılar Sugiyama (200S)"den­

dir. Peter Swirski'nin Of Literature and Knowledge (2008) [Edebiyat ve Bilgi Üzerine]
adlı kitabı, kurmaca anlatıya dayalı düşünüşü felsefi ve bilimsel düşünce deneylerin­
den oluşan bir düzleme yerleştirerek, bu düşünce şeklinin adaptif değeri hakkında
ikna edici bir sahne ortaya koyar.
136
yerlerde bastığın yere dik.kat etmenin ve tetikte olmanın faydası
vardır şeklindeki genel güvenlik kuralına" vurgu yaparak, daha
evrensel meseleleri de canlı tutar.
Böyle bakıldığında hikaye anlatımının hitap ettiği sorun odak­
lı düşünce deneyleri, bilgiler ve sorunlu durumların analizleri, daha
dışarıdaki bir çevrede yer alan kaynaklar, tehlikeler ve fırsatlara
yöneliktir. Ama avcı-toplayıcıların toplumsal bağlammda, kişinin
yakınındakilerin içsel psikolojik deneyimleri, topluluğun paylaşı­
lan duygusal ve düşünsel dünyası da en az bunlar kadar önemlidir.
İşte burada kurmaca, içsel deneyimi resmedip tanımlayarak sanat­
sal potansiyelinin karşılığını verir ve uyumlulukla alakasının şu
ana kadar tartışılan meselelerin çok ötesinde olduğunu gösterir.
Hikayeler bugün olduğu gibi, tahminen tarihöncesinde de insani
deneyimleri oluşturan arzular, duygular, hesaplamalar, mücadele­
ler, hüsranlar ve zevkler, yani insan hayatı hakkında olmuştur.
Yanomamo halk kültüründen Ezop masallarına, Kipling
hikayelerine, Tolkien'in fantezi edebiyatına ve Aslan Kral'a kadar
hikayelerdeki hayvan karakterler hep insanlara vekalet ederler.
Güneş, ay, rüzgar ve bulutlar gibi fiziki nesneler ve olgular dünya­
nın her yerinde hikayelerde hayal ürünü insanlar olarak kişileşti­
rilirler. Ancak tamamen doğal bir tarih, örneğin, D ünya'nın
jeolojik tarihi, çok yeni ve anlatı perspektifinden bakıldığında
gayet tuhaf bir fikirdir. Kayalar eylemlerin diğer ucunda yer alan
pasif alıcılarıdır, yeni eylemler başlatmazlar. Hikayelerse esas ola­
rak etkin olma hali ve duyguyla ilgilidir. Bu durumda mecaz yo­
luyla veya sembolik olarak insansı varlıklara dönüştürülmedikleri
sürece kayaların hikayelerde merkezi bir konum alması genellikle
mümkün olmaz.
Fakat sadece insan faaliyeti ve hisleri tek başına bir hikaye için
yeterli değildir. Bugün olduğu gibi bilinen kültürel tarih boyunca
da tüm kültürlerde hikayeler sorunlar ve uyuşmazlıklar hakkında
olmuştur. İnsanlar arasındaki güç veya aşk için yaşanan rekabetin
yanında (tehlikeli bir hayvanın insan yerine geçmeyip gerçekten
hayvan olduğu zamanlarda) can veya bir uzuv kaybetme tehlikesi
gibi doğal tehditler başlıca konulardır. Bu yolla, hikayelerin özel­
liklerini mümkün olduğunca soyut bir biçimde sıralayacak olursak
( 1 ) bir insan iradesi ve (2) bu iradeye karşı bir çeşit direnç içerirler
diyebiliriz. Bu yüzden "Mary acıkmıştı, Mary yemek yedi" pek

137
hikayeye benzemeyen bir olaylar dizisi anlatılarken "John açlıktan
ölüyordu ama kiler bomboştu" kulağa bir hikayenin başlangıcı gibi
gelir. Hayat, zenginlik, hırs, aşk, rahatlık, statü veya güç karşısın­
daki engeller, bir hikayenin temel fikrinin merkezi unsurlarıdır.
Bir başka unsur da insan iradesinin nasıl bir zaferle bu engelleri
nasıl aştığı ya da trajik bir biçimde başarısız olduğudur. Hikayeler
özünde gerçek veya kurmaca karakterlerin zihinlerinin nasıl so­
runların üstesinden gelmeye çalıştığıyla ilgilidir. Bu da demek
oluyor ki, hikayeler okurlarını/dinleyicilerini yalnızca kurmaca
ortamlara değil aynı zamanda hayal ürünü insanların iç yaşantıla­
rına da götürürler.
Dışarıdaki fiziki dünyanın karşılarına çıkardığı tehditler ve
fırsatlar hakkında hikayeler yoluyla bilgi edinmek nasıl büyük bir
uyum avantajı sağlayacaktıysa, aynı şekilde Homo Sapiens gibi
yoğun bir biçimde toplumsal olan bir tür için, atalarımızın çevre­
sel şartlarında avcı-toplayıcı yurttaşlarıyla paylaştıkları karmaşık­
lığının ucu bucağı olmayan zihinsel dünyada kendilerine yol
gösterecek becerileri keskinleştirmenin de avantajı büyük olacak­
tı. İkinci bölümün sonunda stabil bir insan doğasının özelliklerinin
nasıl her türden insani ilişkinin etrafında döndüğünü gözden ge­
çirdik: Akrabalık veya kabile ilişkilerine dayalı toplumsal ittifaklar,
statü meseleleri, karşılıklı değiş tokuş, seks ve çocuk bakımının
karmaşıklıkları, kaynaklar için girişilen mücadeleler, hayırseverlik
ve husumet, dostluk ve adam kayırma, uyumluluk ve bağımsızlık,
ahlaki zorunluluklar, özgecilik ve bencillik vs gibi. Şimdi görece­
ğimiz gibi bu meseleler edebiyatın ve onun sözlü öncüllerinin
başlıca temalarını ve konularını oluşturur. Hikaye anlatımının
bireylerin ve grupların insanın toplumsal ve duygusal deneyimini
anlayışını geliştirip derinleştirmekte oynayabileceği rol sebebiyle,
hikayeler evrensel olarak bu şekilde oluşturulur. Bir hikayenin
anlatıcısı, hikaye anlatımının doğası gereği, karakterlerin zihinsel
deneyimlerinin içine doğrudan erişebilir. Müzik, dans, resim ve
heykel gibi diğer sanatlarda bu erişim kesinlikle sözlü veya yazılı
anlatımda olduğu derecede mümkün değildir. Sugiyama'nın işaret
ettiği gibi, resimler konu edinilen malzemeye farklı bakışları tek
tek temsil edebilir ve müzik duyguları ifade edebilir. Ama bu sa­
natların ikisi de hikaye anlatımının en temel biçimlerinde bile
doğal olarak yapılabildiği gibi birbirine neden sonuç ilişkileriyle

1 38
bağlanmış olay ve niyetleri belirsizliğe hiçbir yer bırakmaksızın
resmedemezler. Hikaye anlatımı sıradan günlük toplumsal dene­
yimin bir aynasıdır: Tüm sanatlar içinde zihnin olağan hayal gücü
yapılarını, anlık algılamayı, planlamayı, hesaplamayı ve kararlar
vermeyi hem kendi deneyimlediğimiz şekliyle hem de başkalarının
deneyimlediğini düşündüğümüz şekliyle resmetmeye en uygun
olanıdır. Ama hikaye anlatımı bizi sıradan olanın daha da ötesine
götürmeye vakıftır. Ufuk açma gücü de burada gizlidir.
Bir başkasının zihnini düşünsel ve duygusal olarak anlamak,
çocuklarda iki yaş civarında kendiliğinden ortaya çıkıp beş yaşına
gelindiğinde tamamen olgunlaşan belirgin bir kabiliyettir. Bu ka­
biliyetin şaşmaz gelişimi, genel olarak zekanın bir yönü değil, ayrı
bir evrilmiş adaptasyon olduğunu gösterir. Bu kabiliyetin kendine
has işlevsel özelliklerinin gözlemlenebildiği, diğer düşünsel kapa­
siteleri etkilemeden sadece bu gelişimi engelleyen talihsiz bir durum
daha vardır: Otizm. Otistik çocuklar, farklı derecelerde olmak
üzere, başka insanların zihinleriyle hayal gücü yoluyla ilgilenebil­
me konusunda nörolojik bir engelden muzdariptirler. Bu sorunun
kurmacadan tat alamamak, sıradan empati deneyiminden yoksun -
luk ve ironi ve esprilere değer verememek gibi uzantıları olur.7
Otistik çocuklar birçok açıdan ileri derecede zeki olabilirler. Ma­
tematik veya mekanik yönlendirme gibi düşünce ve duygu okuma
içermeyen işler onlar için zorlayıcı olmayabilir. Otistikler diğer her
bakımdan düşünsel olarak normal olsalar da özellikle başkalarıy­
la ortak bir düşünce ortamı paylaşma yoluyla iletişim kurmayı
öğrenmekte zorlanırlar. Bu durum, yap-inan oyununun ve
hikayelerden zevk almanın (ve elbette sıradan insan duygudaşlı­
ğının) merkezi bir unsuru olduğunu en baştan kabullendiğimiz
empati kapasitesinin sonradan öğrenilen değil, doğuştan gelen bir
nitelik olduğunu gösterir.
Edebiyatın başkasının zihnini okuma işlevi, edebiyat kuramcı­
sı Lisa Zunshine'ın özellikle ilgisini çeker. Zunshine, bu işlevin
modern yazımda üst düzeyde kullanıldığını ama aynı zamanda
edebiyatın sözlü öncüllerinin de bir niteliği olduğunu iddia eder.
Kurmacada, özellikle farklı amaçlılık seviyeleri içinde kendine yer
bulan farklı bakış açılarına istinaden edebi karakterlerin akıllarını

7. Otizmin özellikle empatiye dayalı anlamaya etkileri, dolayısıyla bir otistiğin kur­
maca anlatıyı kavrayışı için, bkz. Baron-Cohen ( 1 996).
139
okuma yeteneğimizi tatbik ederiz. Zunshine'a göre kurmaca anla­
tılar, "kim ne düşünmüş, istemiş ve hissetmiş ve ne zaman diye
sürekli merak etme eğilimimize dayanır, bu merakımızı okşar ve
manipüle eder:' Kurmaca "zihin okuma kapasitemizi h arekete
geçirir, kışkırtır ve belirsiz sınırlarına doğru zorlar''.8 Onun bakı­
şına göre karakterler ve onların zihinsel durumları arasındaki
ilişkileri çözme yollarımızda bilişsel kısıtlamalar bulunması, kur­
macanın bu kısıtlamaları bulmaca yapma seviyelerine çıkarması
için bir fırsattır. Bu arada, insanın okurken yerleşik amaçlılığı takip
edebilme kapasitesi dördüncü seviyeden sonra epey zorlanır: "John,
Jane'in, Bill'in Betty'nin George'la evlenmek istediğini düşündü­
ğüne inandığını biliyordu" normalde en fazla gidebileceğimiz
noktadır. Edebiyattan alınan zevk kısmen, en azından birçok oku­
ru için, amaçlılık seviyelerinin içinden çıkmaktan kaynaklanıyor
olabilir. Bunun hikaye anlatımının evrimsel kökenlerini açıklama­
ya yetip yetmeyeceği ayrı bir sorudur. (Telemakhos, annesi hiç
Odysseus'un eve dönüp de artık onu sevmediğine inandığını bul­
maktan korktuğunu düşünmüş müdür diye merak etti" kulağa pek
Homeros tarzı gibi gelmez ve Zunshine kendisi de Beowulf gibi
erken dönem destanlarındaki zihinsel temsilin karmaşıklığının
Henry James'teki kadar olmadığını kabul eder.) Ama Zunshine en
azından hem bireysel olarak hem de hikayeciyle bağ kurarak baş­
ka insanların yerlerine geçip zihinlerini keşfetmenin, edebiyatta
ve aynı zamanda sözlü hikaye anlatımında kurmacadan alınan
zevkin önemli bir parçası olduğu konusunda haklıdır.
Edebiyatın ve çok eski zamanlardaki öncüllerinin insanın dü­
şünsel ve duygusal hayatının sunduğu geniş olanakların imgelem­
deki bir keşfi olarak ortaya çıkışları, edebiyatçı Joseph Carroll
tarafından etraflıca düşünülmüştür. Carroll'ın duruşu Tooby ve
Cosmides'in benimsediği fikirlerle p aralellik gösterir ve E. O.
Wilson'ın Consilience'ta ortaya koyduğu bir hipotezle de aynı doğ­
rultudadır. Bu hipoteze göre genel olarak sanat ve belki de özellik­
le hikaye anlatımı ve edebiyat, devasa beyni ve (bilhassa diğer
insanlarla uğraşırken) karşılaştığı karmaşık durumlar sayesinde
diğer hayvanlardaki çevrelerine gösterdiği gibi basit, rutinleşmiş
tepkilerin çok üstüne çıkmış bir tür için özel bir adaptif görev

8. Zunshine (2006); alıntılar Philosophy and Literature'da Brian Boyd'a verilen bir
cevaptan alınmıştır, Zunshine (2007).
140
yerine getirmiştir. İnsanın Pleistosen'de otomatik hayvani içgüdü­
lerinin ötesine geçmiş olması da kendi sorunlarını üretmiştir.
Eyleme geçirilebilecek seçeneklerin çokluğu kafa karışıklığı ve
belirsizliğe yol açmıştır. "Yüksek zeka sayesinde artık görünür olan
koşullara dayalı yeni ihtimallerin çokluğuyla başa çıkabilecek insan
kalıtımının belirmesi için yeterli zaman yoktu" der Wilson ve "sa­
nat boşluğu doldurdu" diye ekleyerek bu sayede insanların yeni
durumlar karşısında daha esnek ve karmaşık tepkiler geliştirebil­
diklerini belirtir.
Carroll bu bölüm için hikaye anlatımının kökenlerini açıklama­
nın faydalı bir yol olarak kurgusal düşünce deneyleri konusunda
Pinker'la kısmen hemfikirdir. Ancak ucu Freud'a kadar giden kur­
macanın aynı zamanda haz veren fanteziler olarak anlaşılabileceği
düşüncesini, yani Pinker'ın zihinsel cheesecake fikrini reddeder.
Carroll'a göre kurmaca, "karmaşık psikolojik yapılanmamızı dü­
zenlemek için" hazdan daha derinlere iner ve başkalarının "dene­
yimlerine zihnimizde dahil olabilmemiz için ihtiyaç duyduğumuz
toplumsal uyum kapasitemizi besleyip geliştirmemize yardımcı
olur':

Okuma deneyimi veya edebiyatın sözlü öncüllerindeki muadili, hayal

kurma deneyimiyle ve "sanal gerçeklik" simülatörlerinin yaşattığı dene­
yimle bazı paralellikler gösterir. Eylemlerin sebepleri, yaşanan durumlar,
kişiler ve olayların dramatik bir yapı içinde, anlatı sırasıyla var oldukları
hayal ürünü bir dünyada öznel olarak yaşanan bir deneyimdir. Çoğu
edebi eserin rüyalarda bulunmayan güçlü, bilinçli bir kavramsal düzeni
vardır. Bu "tematik" bir düzendir. Ama rüyalara benzer şekilde ve fen
bilimleri, felsefe ve sosyal bilimler gibi diğer bilinçli kavramsal düzenle­
rin aksine edebiyat, duygularca harekete geçirilen en temel tepki sistem­
lerine doğrudan hitap eder. Edebi eserler bu yüzden zihnin en duygusal
ve öznel kısımlarıyla en soyut ve akli kısımları arasında keşişim noktası
oluştururlar.9

Carroll'ın açıklamasının cazibesi kısmen duygusal doygunluğu

açıklayabilme potansiyelinden kaynaklanıyor. Neredeyse tüm sanat
türlerinde bulunan bu önemli ve ilginç özelliğe, üçüncü bölümde-

9. Wilson, Carroll (2006), s. 42 ve 43 tarafından alıntılanmıştır. Brian Boyd'un On

the Origin of Stories [Hikayelerin Kökeni Üzerine] adlı kitabı genel olarak sanat,
özellikle de bilişsel bir oyun biçimi olarak hikaye anlatımı hakkında etkileyici bir
tablo çizer.
141
ki sanatın küme ölçütleri listesinde yer vermiştik. Başta hikayeler
ve drama olmak üzere müzik, şiir, dans performansları, resim ve
heykel dahil olmak üzere bütün sanat biçimlerindeki eserler, an­
latıya dair veya dramatik kesişim noktalarında hızlı duygusal tep­
kiler yaratıp şekillendirebilirler. Fakat sanat eserleri söz konusu
olduğunda, hikayenin değişik noktalarında duygusal iniş çıkışlar
hissedilse de (bir müzik parçasındaki gibi) duygular normalde
öylece, mesela anlatının ortalarında bir yerlerde ortaya çıkıvermez.
Duyguların hissedilmesi normalde sanat eserinin deneyimlenme­
siyle eşzamanlıdır. Başka bir şekilde ifade etmek gerekirse, kurma­
calar önce bir anlatının içeriğini oluşturup sonra duygu
eklemezler. Daha ziyade hemen bir ton, hava veya his yerleştirir
ve duyguyu sürekli olarak kullanırlar. Örneğin, bir oyun, olay ör­
güsünde dramatik bir tersine dönüş veya bir müzik parçası minör­
den majöre kulak tırmalayıcı bir geçiş yapabilir ve bunlar pekala
duygusal zirveler olabilir. Ama sanat eserleri duygusal olarak doy­
gundur. Yani duygusal deneyimi anlam bütünlüğü olan bir aralık­
ta, kapladıkları alanın tamamına yayarak iletip keşfederler.
Örneğin, bir Çehov oyununu düşünecek olursak, açılış sahnesinde
bir duygusal dünya hemen kurulacaktır. Aynı şey şiirin büyük
kısmı ve müziğin neredeyse tamamı için söylenebilir: Duygu,
anlatıya veya gelişimsel yapıya bir ek değil, bütüne nüfuz eden bir
ruh halidir.
Bu duygusal doygunluğun dünyanın her yerindeki sanat kitle­
si tarafından hemen anlaşılıp kabullenildiğini belirtmekte fayda
vardır. Şu ana kadar tespit edebildiğim kadarıyla hangi kültürde
olduğuna bağlı olmaksızın bu, sanatın en az mimesis veya beceri­
ye duyulan hayranlık kadar kendiliğinden ortaya çıkan bir özelli­
ğidir. Hint estetiği, bir sanat eserinin özgün duygusal "tadını"
tanımlamak için Sanskritçedeki rasa kelimesini kullanır ve ben de
Yeni Gine'nin sing-sing dansı* performanslarında bu belirli duy­
gusal tonlara erişildiğini kesinlikle gördüm. Sanatın olduğu her
yerde duygunun da esas unsurlarından biri olarak bulunması hemen
kabul görür. Görünüşe bakılırsa bu kabul hem insanın hem de
sanatın doğasının temelinde yatan bir gerçektir. Aslında tam tersi
de mümkünken böyle olmamıştır. Örneğin, dünyanın her yerinde

•Papua Yeni Gine'de birkaç kabile veya köyün bir araya gelerek farklı kültür, dans ve
müziklerini sergiledikleri barışçıl bir gelenek. (ç.n.)
1 42
sinema izleyicileri hikayede aktarılan duygulara vurgu yapmak
veya yorum getirmek için müzik kullanılmasını doğal karşılar ve
uygun görürler. Hatta en erken dönem sessiz filmler bile müzik
eşliğinde gösterilirdi. Herhangi bir yerde film müziği kullanımının
acayip veya beyhude bir iş olduğunu düşünecek bir insan toplulu­
ğu olduğunu pek sanmam çünkü bu eklemenin sebebi hemen
anlaşılır. Filmler için müziğin doğal olması opera fikriyle de uyu­
şur ama çok daha öncesine, troubadourlardan10 Schubert'e , oradan
Beatles'a ve günümüze kadar gelen aşk şarkılarında da bu uyum
aynı şekilde gözlemlenebilir. Son olarak, en kafa karıştırıcı estetik
deneyimlerden bazılarının, bir eserin farklı yönlerine ait duygusal
ifadelerin birbiriyle çeliştiği durumlar olması, anlatıyla müziğin
birleştirilmesiyle duygunun geliştirilebileceğine kanıt olarak gös­
terilebilir (bu konuda şüphesi olan arka planda Beethoven çalarken
Emily Dickinson okumayı denesin) .
Demek ki kurmaca bize duygusal hayat için şablonlar, zihinsel
haritalar verir. Bu haritalar, Carroll'a göre "duygusal olarak doygun,
hayal gücü bakımından canlı" olmalıdır. Öyleyse sanat, bireyler
için en azından bu açıdan bir adaptasyondur. Çünkü kendi insani
duygularının farkında olmalarına ve dolayısıyla esiri olarak hare­
ket etmektense kontrol altına alarak kendi hayatlarına yön verme­
lerine yardımcı olur. Carroll'ın ortaya koyduğuna göre "Dünyanın
her kültürel köşesinde edebiyat ve yazı öncesi hikaye anlatımlarının
bireylerin hayat gayelerinin bütününe nasıl girdiğine, inanç sis­
temlerini ve davranışlarını nasıl şekillendirip yönlendirdiğine
bakınca bunun kanıtları görülebilir".
Carroll, Aristoteles'e ve çocukların hayal gücüne dayalı oyun­
larına gönderme yapmaz ama Dickens'ın, -miş gibi oyunlarının ya
da bunların doğal olmayan eksikliğinin kötü muamele görmüş ve
ihmal edilmiş çocukların hayatında oynadığı role her zaman dik­
kat ettiğini hatırlatır. Faydacı bir ideolog olan babaları tarafından
sanat ve edebiyattan trajik bir biçimde mahrum bırakılan Zor
Zaman lar'daki Tom ve Louisa Gradgrind, duygusal ve ahlaki olarak
yeterince gelişememiştir. Kasvetli Ev romanının başkarakteri Esther
Summerson şefkatten yoksun bir dünyada büyür. Kendisine ait
hayali bir dünya yaratarak hayatta kalır. Bu, oyuncak bebeğiyle

10. Troubadour: Ortaçağ Avrupa'sında lirik şiir besteleyerek söyleyen gezgin şair.
1 43
konuşarak normal insani şefkat yarattığı ve böylece olaylar lehine
doğru seyretmeye başlayıp daha iyi bir çevreye geçene kadar duy­
gusal doğasını canlı tuttuğu şahsi, hayal ürünü bir mekandır. "Oyun­
cak bebekleriyle konuşması zevkine üretilen fanteziler değil,
kişisel kurtuluş için çaresizlik içinde alınmış ve etkili önlemlerdir:'
Carroll kötü muameleye maruz kalmış David Copperfıeld'ın yatak
odasının yanında, ölmüş babasına ait toz içinde, unutulmuş kitap­
ları keşfettiğinden de söz eder: Tam Jones, Humphry Clinker, Don
Quixote ve Robinson Crusoe. Carroll, görüşünü açıklamaya Pinker'a
itiraz ederek başlar:

David'in bu kitaplardan aldığı sadece bir parça zihinsel cheesecake, tüm

dileklerinin gerçekleştiği geçici bir fantezi değildir. Asıl edindiği bunları
yazan hayret verici derecede yetenekli ve bütünlüklü insanların duygu
ve anlayışlarıyla dolu, canlı ve güçlü insan hayatı imgeleridir. İşte böyle
bir insani olanaklılık duygusuyla kurduğu bağlantı sayesinde kendi yakın
çevresinin aşağılayıcı sınırlamalarından kaçabilmiştir. Gerçeklikten kaç­
mamaktadır; asıl kaçtığı, dünyanın geri kalanında mümkün olan insan­
lıktan mahrum bırakılarak fakirleştirilmiş bir gerçekliktir. Bir insan
olarak kendi seçilim değerini doğrudan geliştirir ve böyle yaparak ede­
biyatın nasıl bir uyum avantajı sunabileceği göstermektedir. 1 1

Kurmacaya dair bir kuramın kendine destek olarak kurmaca

karakterleri kullanması elbette soru işaretleri doğurur. Ama Carroll'ı
bu sebeple eleştirmek doğru olmaz. Nihayetinde romanlarındaki
melodramatik karakter ne olursa olsun Dickens, insan doğasını
derinlemesine gözlemlemiştir ve çocuk tasvirleri de özellikle kar­
maşık ve güçlüdür. Dickens, Mill ve faydacılara karşı adil olmasa
da çocukluk ve gençlik hakkında söylediklerinde ideolojik bir amaç
bulunmaz. Bugün de dünyanın her yerinde çocuklar bir Dr. Seuss
klasiği veya bir Disney hayvan masalı animasyonunu, bir kere de
değil yirminci kez izlemek için ne zaman televizyonlarını açsa veya
video oynatıcılarına bir disk taksa Carroll'ın Dickens'ta bulduğu
duyguların keşfedilmesi ve işlenmesi eylemi devam eder.
Bir edebi eserin anlamı, anlattığı olaylarda değildir. Anlamı
üreten bu olayların nasıl yorumlandığıdır. Yorum da Carroll'ın "her
türlü anlamın gerçekleştiği, bilinç ve deneyimin mekanı" diye ta-
1 1 . Carroll (2006), s. 42. Genç David Copperfield alıntısı Carroll (2004), s. 68'd endir.
Pride a11d Prejudice [ Gurur ve Önyargı] alıntısıyla birlikte üç bakış açısı Carroll
(2004), s. 208- 1 O'da tartışılmıştır.
1 44
nımladığı bir bakış açısı gerektirir. Carroll, eleştirmen M . H .
Abrams'ı takip ederek, yoruma dayalı bir bakış açısının üç unsur­
dan müteşekkil olduğunu öne sürer: Yazar, temsil edilen karakter
ve izleyici. Bu üç unsur okurun deneyiminde bir araya gelir. Bu
durumda David Copperfıeld'ın babasının kitaplarını keşfetmesinin
önemi kısmen genci, Carroll'ın ifadesiyle, "bunları yazan hayret
verici derecede yetenekli ve bütünlüklü insanlarla" tanıştırmasına
dayanır. Kurmacanın önemi kısmen okur ve yazar (zımni veya
varsayılan değil gerçek yazar) arasında gerçekleşen, bir tür ileti­
şimsel aktarıma dayanır. Zunshine ve diğer daha bilişsel odaklı
kuramcılar, bir hikayenin içinde birden fazla bakış açısı bulunaca­
ğı için okur ve hikayedeki karakterler arasındaki aktarımı, zihin
okuma ve iç içe geçmiş amaçlılıkları ayırt etme olarak tasvir etmiş­
lerdir. Ancak okur ve yazar arasında da bir aktarım gerçekleşir.
Burada okura göre yazar, kurmaca şahısların (karakterlerin) bakış
açıları, kendi bakış açısı ve okurun bakış açısı arasında arabulucu­
luk yapan, hikayenin yaratıcısı, gerçek bir kişidir. Bu üç unsur her
kurmaca deneyiminde vardır. Hatta etkin unsurlar bunlarla sınır­
lıdır denebilir.
Bu, izleyici kitlelerinin değiştiğini reddetmek anlamına gelmez
(bu yüzden sekizinci bölümde tarihi öneme sahip eserlerin ilk
izleyicileri için anlamını ve kıymetini ortaya çıkarma isteğimizi
göreceğiz) . Dahası, yazarlar kendilerini anlatıcıların veya zımni
yazarların ardına saklamanın yollarını bulabilirler. Yine de yazar,
devinimin birincil kaynağı olarak kalır. Karakterlerin nasıl yorum­
lanacağını, eylemlerini ve başlarına gelenleri belirleyerek ipleri
elinde tutmaya çalışır. Bunun için ikna, manipülasyon, iltifat, ipuç­
ları bırakma, bir ton benimseme gibi, okuru cezbedip ikna edici
bir yorum yaratmak için ne gerekiyorsa dener. Muğlak olaylara
dair yorumlar da buna dahildir. Böylelikle hikaye deneyimi ister
istemez toplumsal bir hale gelir. Hikaye yalnızca hayali bir toplum­
sal yaşam hakkında değildir; yazarın apaçık ortada olması, hikayeleri
aynı zamanda iletişimse! ve dolayısıyla toplumsal olaylar yapar.
Carroll'ın biraz farklı başka bir amaç için verdiği bir örnek,
benim söylemek istediğimi gösterebilir. Gurur ve Önymgı'nın çok
hoş bir bölümünde Mr. Collins bir mektupla kendini Bennet ha­
nesindekilere tanıtır ve bu mektup aile tarafından okunur. Carroll'ın
çok güzel ifade ettiği gibi bu mektup "tam bir budalalık ve kendi

145
kendini methetme şaheseridir''. Anne, baba ve kızların mektuba
gösterdikleri tepkiler de aile üyelerinin karakterleri hakkında epey
bilgi verir. Aşırı derecede tatlı huylu büyük kız Jane'in kafası ka­
rışmıştır ama Mr. Collins'in niyetinin iyi olduğunu düşünür. Saf
ortanca Mary Mr. Collins'in üslubunu beğendiği şeklinde lüzum­
suz bir yorum yapar. Anne, her zamanki gibi sadece durumdan
sağlanabilecek avantajı düşünerek fırsatçı bir tepki verir. Mektubun
nasıl bir soytarılık olduğunu açık seçik görmek Elizabeth ve baba­
sına kalmıştır. İkisinin anlayışlarındaki birliktelik, diğerlerinde
bulunmayan bir mizaç benzerliğini ve algılama kalitesine işaret
eder. Ama Mr. Bennet ve ikinci kızıyla hemfikir olan iki kişi daha
olduğu açıktır. Bunlar Jane Austen romanından karakterler değil,
nefes alıp veren gerçek insanlardır. Bu iki kişi de Carroll'ın "zeka
ve yargı çevresi" dediği grubun üyeleridir. Birincisi Gurur ve
Önyargı'nın yazarı Jane Austen'dır. Gerçek bir kişidir ve açıkça
hissedilen canlı, yargılayıcı kişiliği, yazının her bir sayfasına hayat
verir. (Elbette açıkça hissedilen bu kişiliğin de Jane Austen'ın ze­
kice bir icadı olabileceğini öne süren akademisyenler olmuştur.
Ama edebiyat kuramcıları toplantılarının dışında da yazarının ismi
belli gerçek hikayeler, gerçek insanlar tarafından yazıldığı düşünü­
lerek okunur.) İkincisi de Gurur ve Önyargı'nın okurları, yani
sizsiniz. Gurur ve Önyargı'nın yaratılışı ve okur tarafından dene­
yimlenmesi bütün bu bakış açılarını birleştirir. Romancı ortak bir
duyarlılık hissi yaratır ama bu his herkese açık değildir. Okura
belirli bir samimiyete eriştiğini hissettirerek bakış açısını keskin­
leştirir ve geliştirir. Okur için bu ayrıcalıklı çevreye dahil edilmiş
olmak büyük memnuniyet kaynağıdır.
Böyle söyleyince edebiyat kulağa hayal ürünü bir dedikodu
gibi mi geldi? Öyle olsun. Hikaye anlatımının insanlara sağladı­
ğı eğlencenin büyük kısmı başkalarının gizli amaçlarını keşfetmek,
hayatlarındaki kirli çamaşırları ortaya dökmek vs gibi, dediko­
dunun verdiği zevkin dolaylı bir uzantısıdır. Pembe diziler ve
popüler aşk romanları da bu anlatılara doğal olarak dahildir. Bu
gerçek Jane Austen'ı da Harlequin aşk romanlarını da kötü yapmaz.
Dedikodu her zaman kötücül ve lüzumsuz bir eylem değildir.
Bazen faydalı beceri ve bilgileri edinmenin bir yolu da olabilir.
Birçok insan dedikodu yapmaktan zevk alır çünkü atalarımızın
çevresel şartlarında insanların algılarını ve anlayışlarını keskin-

146
leştirerek uyum değeri taşımıştır. Shakespeare, Tolstoy, Dickens
ve George Eliot, bu doğal zevki komşular arasında konuşulabile­
cek şeylerin ötesine taşıyarak müthiş edebi eserler yaratmak için
kullanmışlardır. Bazı açılardan Jane Austen da dedikodu yapar
ama bu muhtemelen kağıda basılmış gelmiş geçmiş en zarif, en
derin, en zekice dedikodudur. Carroll, yüksek sanata duyduğu
ilgiden dolayı Pinker'ın kurmacayı fantezi, kaçış ve sadece eğlen­
ceden alınan zevk olarak değerlendirmesine itiraz edebilir. Ger­
çekten de Carroll kurmacayı farklı, daha üst düzey bir şekilde,
sanatın gelişen bir insan kişiliği yaratmak için hayati öneme sahip
olduğu eski Alman geleneği Bildungdaki gibi görmemiz için
güçlü tezler öne sürer. Ama Pinker'ın iddialarını çürütmekten
ziyade hikaye anlatımının Pinker'ın söylediğinden daha bile faz­
lasını yapabileceğini ve böylece uyum değeri taşımış olabileceği­
ni göstermiştir.
Pinker'ın kurmaca değerlendirmesini Marvel çizgi romanları,
bilgisayar oyunları ve sinema filmlerinin büyük bir kısmı gibi
bugünün popüler sanatlarına uygulamak, Middlemarch'a uygula­
maktan daha kolaydır. Ama bugün Harlequin okurlarının ve sine­
ma salonlarını dolduranların da tercih ettikleri kurmaca
vasıtasıyla bilişsel haritalara ve düzenleyici şemalara erişim sağla­
madığını söylemek için bir sebep yoktur. Hikaye anlatımı için yeni
mekanizmaların ortaya çıkmış olması, kurmacanın bize verebile­
ceği daha derin, uzun vadeli ahlaki eğitim hakkındaki genel dü­
şünceye ters düşmez. Eğer Taş D evrinde hikaye anlatımının
sağkalım için bir uyum faydası olmuşsa bizim zamanımızda da
uzantısının olması ve bol efektli gişe filmlerinden, televizyondan
ve ucuz gerilimlerden Matthew Arnold'ın deyimiyle "dünyada
bilinen ve düşünülen en iyi şeyleri" temsil eden klasik edebiyata
kadar, her türlü kurmacadan aldığımız zevki bir şekilde açıklama­
sı gerekir. 12

1 2. Barash ve Barash (2005) klasik kurmaca olay örgülerini, evrimsel psikolojinin

ilkelerini resmetmek için kullanır. Eğlenceli kitapları kurmacanın doğası hakkında
çok az şey söylese de, yazar tarafından genelde seçilen hikaye türlerine Darwinci bir
ışık tutar. Bir takdir ve eleştiri için, bkz. [w/s denisdutton.com barash] .
1 47
 iV
Eğer dünyanın hikaye anlatma gelenekleri, yazının icadından
çok önce evrilmiş zevkler ve kapasitelerin, yani bir hikaye anlatma
içgüdüsünün göstergesiyse, hikayelerin yapılarında doğuştan gelen
eğilimler hakkında başka ne söylenebilir? Bu eleştiri tarihinde
çokça tartışılmış bir sorudur. Aristoteles, bir hikayede "vukuatın
yapısı" olarak tanımladığı olay örgüsünün (Yunanca mythos), dra­
manın tüm unsurları içinde en önemlisi ve etkili bir hale getirme­
si en zoru olduğunu iddia etmiştir. Trajedinin "ruhu" ve birinci
ilkesidir. Alman şair Friedrich Schiller ve Romantikler, kurmaca
için sınırlı sayıda olay örgüsü olduğu fikriyle ilgilenmiş, 19. yüzyıl
Fransız yazarı Georges Polti, Goethe'nin bir sözünden etkilenerek
"Otuz altı Dramatik Durum"u tanımlamak için olay örgüsü çeşit­
lerini listelemiştir. Polti'nin, yazarlar arasında oldukça popüler hale
gelen ve bugün hala dolaşımda olan (bilgisayar oyunu yaratıcıları
arasında bile) listesi, tam olarak bir dizi olay örgüsü değil, bu olay
örgülerini inşa ederken faydalı olabilecek durumların bir katalo­
ğudur: "Hatalı hüküm", "Sevilen birinin kaybı': "Ölümcül tedbir­
sizlik", "Bir ideal uğruna kendini feda etme" gibi. Polti, olay
örgüsünün hikayelerin ana hattı olması düşüncesini itibarsızlaş­
tırmıştır. Buna rağmen bütüne bakıldığında farklı kültürlerden
hikayelerin ayırt edilebilir örüntüleri paylaştığı şaşırtıcı bir gerçek­
lik olarak ortadadır. Acaba bu örüntüler, doğuştan gelen eğilim­
lerden faydalanmanın bir sonucu mudur?
Eleştirmen ve gazeteci Christopher Booker'ın yakın zamanda
ortaya attığı iddiasına göre tüm kültürlerde insanların tercih ettiği
hikayeler yedi temel olay örgüsü şeması üzerine inşa edilmiştir. Bu
şemaları yazı öncesi kabilelerin halk hikayelerinden, erken dönem
destansı şiirlerden, romanlardan, operalardan ve filmlerden topar­
lar. Açıklamalarına sinemaseverlerin Long Island'daki küçük tatil
beldesine dehşet saçan yırtıcı bir köpekbalığı hakkındaki hikayeyi
izlemek için salonları doldurduğu 1 975 yazından başlar. faws, üç
cesur adamın küçük bir tekneyle denize açılmasını ve hikayenin
kanlı doruk noktasında canavarı öldürdükten sonra kasabalarının
huzur ve güvenliğine dönmelerini anlatır. Bu hikaye, hayvan deri­
lerine bürünüp ateşin etrafında toplanmış bir Sakson grubunun
bin iki yüz yıl öncesinde anlatıp dinlediklerinden pek farklı değil­
dir. Beowulf da benzer şekilde bir canavarın, Grendel'in dehşet

1 48
saçtığı bir kenti konu edinir. Grendel yakınlardaki bir gölde yaşar
ve kurbanlarını parçalara ayırır. Kahraman Beowulf hikayenin
kanlı bir şekilde doruğa ulaştığı noktada canavarı öldürüp şehrine
huzuru geri getirir. Beowulf ve Jaws, Booker'ın olay örgüsü tiple­
rinden birincisine örnektir. Listedeki olay örgüsü sayısı önce ye­
diyken sonra eklediği iki tanesiyle dokuza çıkarır:

"Canavarı alt etmek" Gılgamış Destanı'ndan Kırmızı Başlıklı

Kız'a ve Dr.No gibi James Bond filmlerine kadar sayısız hikayede
bulunur. Bu çatışma öyküleri tipik olarak kahramanın ölüm tehli­
kesi atlatmak dahil karşılaştığı zorlukları anlatır ve bir topluluğun
veya dünyanın tamamının kötülükten kurtarılmasıyla son bulur.
"Sefaletten Servete:' Booker bu kategoriye Cindirella, Çirkin
Ördek Yavrusu ve David Copperfield gibi mütevazı ve mazlum
karakterlerin kendilerine has yetenek veya güzelliklerinin sonun­
da açığa çıkmasıyla mutlu sona ulaşılan hikayeleri koyar.
"Macera" hikayelerinde bir kahraman ve çoğu zaman da yanın­
da bir yardımcısıyla birlikte, paha biçilmez bir hazineyi elde etmek
için kötülükle mücadele ederek dünyayı dolaşır (ya da Odysseus'un
durumunda olduğu gibi karısı veya yurdu için). Kahraman sadece
aradığı hazineyi değil kızı da elde eder. Sonunda Kral ve Kraliçe
olurlar.
"Seyahat ve Dönüş" Robinson Crusoe, Alice Harikalar Diyarın­
da ve Zaman Makinesi örneklerinde görülebilir. Başkarakter nor­
mal hayattan çıkıp yabancı bir dünyaya girer. Sonunda geri döner
ama bu çoğu zaman heyecan verici bir kaçışla olur.
"Komedi"lerde Bir Yaz Gecesi Rüyası, Ciddi Olmanın Önemi
veya Bir Gecede Oldu örneklerindeki gibi sonunda erkek ve kadın
başkarakterler aşkla bir araya gelinceye kadar kafa karışıklığı hüküm
sürer.
" Tragedya" insanın ulaşamayacağı şeyleri hedeflemesini ve
bunun korkunç sonuçlarını gözler önüne serer. Örnek olarak Ores­
teia, Sofokles'in Oedipus oyunları, Hamlet ve sayısız Hollywood
yapımı gösterilebilir.
"Yeniden doğuş" hikayeleri Dickens'ın Scrooge'u, Pamuk Pren­
ses ve Dostoyevski'nin Raskolnikov'u gibi karakterleri merkeze alır.13

13. Polti'nin listesinin baskısı yoktur ama internette bulunabilir [w/s polti dramatic
situations ] . Alıntılar Booker'dandır (2004); Jung ile ilgili ifadeler s. 1 2'd e bulunabilir.
1 49
 Bu şema sistemine beklenmedik bir şekilde kitabının sonunda
iki olay örgüsü tipi daha ekler: Bin Dokuz Yüz Seksen Dört ve ben­
zerleri için "isyan" ve yakın zamanlarda icat edilmiş dedektif ro­
manları için "Gizem':
Booker olay örgüsü tiplerine Yunan ve Roma edebiyatından,
masallardan, Avrupa destanlarından, romanlardan, oyunlardan,
tanıdık Arap ve Japon hikayelerinden, Mozart'tan Richard Strauss'a
operalardan, Amerikan Yerlisi ve Avustralya Aborijinlerinin halk
hikayelerinden ve sessiz dönemden bu yana sinema filmlerinden
örnekler verir. Tipolojisini, en azından son iki yüzyıldan öncesine
uygulandığı şekliyle, makul bir biçimde gerekçelendirir. Moder­
nizmin muğlaklıklarının ve karamsarlığının edebiyatı, hikaye an­
latım tarihinin büyük kısmında görünen ahlaki iyileştirmeden
uzaklaştırdığını gözlemler. Booker bunu bir kayıp olarak değer­
lendirir: Çağdaş edebiyat, ona göre "olay örgüsünü kaybetmiştir':
Çok fazla karşı kahraman çıkarıp hayatın ahlaki muğlaklıklarına
fazla odaklanarak modern kurmacanın ahlaki duruşunu yitirdiği­
ni düşünür.
Booker, projesinin dayanak noktasını oluşturan psikolojinin
Carl Jung'un sembolizm ve arketipler kuramı olduğuna inanır. Bu
kuramı öyle bir tanımlar ki kulağa sanki evrimsel psikolojiymiş
gibi gelir: "Carl Jung çok daha geniş kapsamlı bir meseleye, daha
derin bir seviyede psikolojik olarak hepimizin nasıl aynı esaslarla
inşa edildiğimizle devam etti... tıpkı fiziksel büyüme için genetik
olarak 'programlanmış' olmamız gibi: Ve bireyselliğimiz psikemi­
zin yalnızca daha yüzeysel olan kısımlarında gerçekleşir, her biri­
miz daha derinlerdeki bilinçdışımızın önümüze serdiği gelişim
'programıyla' baş ederek kendi bireysel sorunumuzu buluruz:'
Ancak Booker'ın asıl ilgilendiği neden "bazı imgelerin, sembol­
lerin ve biçimlendirme şekillerinin hikayelerde, kültürel aktarım­
la açıklanamayacak derecede yaygın" olmasıdır. Bunu anlamak için
bilinçdışının derinliklerine bakmak, Jung'un arketipler diye adlan­
dırdığı ve "psişik akımların doğal yolları olan kadim nehir yatak­
ları" diye tanımladığı şeyleri keşfetmek gerektirir. Booker "hikaye
anlatımının altında yatan örüntülerin temel anlam ve amacının"
bu arketip yapılarında bulunabileceğini düşünür.
Booker'ın projesi, Jung'un düşünce tarihindeki yerini akıllara
getirir. Kendisinden önceki son birkaç nesildir hüküm süren top-

1 50
lumsal inşacı önkabullere karşın Jung'un epey öngörülü olduğu
görülebilir. En azından sınırsız kültürel ifade çeşitliliğin altında,
doğuştan gelen bir tür psikolojik içerik yattığı fikrini savunmuştur.
Jung'un izinden giden Booker da kültürler arasındaki geçişliliğin
dünyanın her yerindeki hikayelerin taşıdığı benzerlikleri açıklaya­
mayacağında ısrar etmekte haklıdır. Ancak Jung'un arketipler ve
semboller kuramında hikaye anlatımının "temel anlam ve amaç"
örüntülerini bulacağımızı düşünmek bir yanılgıdır. Anlam ve ama­
cın makul bir şekilde açıklanmamış olması, yani insani düşünce ve
eylemin nihai hedefi olarak kendini gerçekleştirmenin önemine
yapılan muğlak vurgu dışında, bu varlığı baştan kabul edilen arke­
tiplerin kendilerinin neden var olduğunun anlatılmaması tam da
Jung kuramının eksik kaldığı yerdir. Jung psikolojisi ve arketipler
kuramı, Darwin'in sağkalım ve üreme için seçilime dayalı açıkla­
malarında gördüğümüz açıklama gücü ve kesinliğiyle karşılaştırı­
labilecek bir şey sunmaz.
Hatta bir kurmacanın Jungçu okumasıyla Darwinci okuması
arasında dikkate değer çelişkiler olur. Örneğin, Jung bakışıyla
Booker, hikayelerdeki kötücül karakterleri aşırı benlikçiliği 14 sem­
bolize eden bencil "Karanlık Figürler" olarak yorumlar. Başka bir
Jungçu fikir olan kötü karakterin "içindeki kadınsıyı" inkarıyla
birlikte, kötülüğün kaynağı egonun karanlık gücüdür. Bir Darwin­
ci Kral Lear'daki Edmund gibi birinin kötülüğünün kaynağının
benlikçilik olduğunda hemfikir olabilir. Peki ya Grendel? /aws'daki
köpekbalığı? Benlikçiliğin kötülüğün bir göstergesi olduğu net bir
şekilde söylenemez. Oedipus'un Iago'dan çok daha benlikçi bir
karakter olduğu söylenebilir. Ancak Iago bütün o sinsi zalimliğiy­
le çok daha kötücüldür. Jurrasic Park'daki dinozorların ya da Ody­
sseia'daki Tep egözlerin kötülüğü bencilliklerinden veya
benlikçiliklerinden kaynaklanmaz. Godzilla'ya bencil demek kimin
aklına gelir? "Bencil" insanlar için ya da belki halk hikayelerinde
insanları temsil ettiklerinde hayvanlar için kullandığımız bir te­
rimdir. Ama büyük, aç, tehlikeli canavarların kurmaca içinde dra­
matik birer tehdit olarak her zaman varlığını korumuş olması
Darwinci açıdan düpedüz Pleistosen adaptasyon olarak açıklana­
bilir. Evrimsel bağlamda düşünüldüğünde, gizli saklı bir semboller
sisteminden faydalanmaya çalışmak açıklamaya sadece ayak bağı

14. (İng.) Egotism.

151
 olur. İnsanlar yılanlardan veya dişlerini göstererek hırlayan hay­
vanlardan çekinmeyi öğrenmekte hiç zorluk çekmezler. Benciliği
konu edinen, yani bireyin arzusunun başkalarının ihtiyaçlarıyla
karşı karşıya geldiği kurmacayı anlamlandırmak için de doğrudan
Darwinci bir açıklama, herhangi bir semboller veya arketipler
sisteminden daha uygundur.
Olay örgüleri kurmacayı organize ederler ve her ne kadar makul
sayıda tiplere ayrılabilirlerse de bu bize varlıklarının sebebini açık­
lamaz. Aristoteles'in "vukuatın yapısı" dediği olay örgüsü, eylem
ve olaylarla inşa edilir. Olaylar şans eseri gerçekleşmiş olabilir ama
eylemler maksatlı olmalı, insan niyetinin sonucu olarak nedensel­
lik ilişkisi içinde üretilmelidir. Oedipus'un veya herhangi başka bir
karakterin yaptığı her şey, bu eylemlerin sonuçlarını önceden
görmek mümkün olsa da olmasa da (bilinen, muğlak veya bilin­
meyen) bir sebeple yapılır. Bu yüzden eleştiride, bir karakterin
eylemini "gerekçesiz" resmettiği için bir yazarın kötülenmesi nor­
maldir. Hatta gerekçeden tamamen yoksun bir hikaye olsaydı, en
başından hikaye kavramı bile tartışılır hale gelirdi. Bir adamın bir
bardak çay demleyip tadına bile bakmadan lavaboya döktüğü,
sonra bir tane daha yapıp aynı şekilde döktüğü, daha sonra yine
aynı şekilde yapıp sonuna kadar devam ettiği bir oyun belki Da­
dacı bir deney ya da saplantı bozukluğunun bir temsili olabilir.
Ama hikayeden ziyade bir antihikaye diye tanımlamak daha doğ­
ru olur. Bir karakterin motivasyonu, bu bölümde daha önce işaret
ettiğim gibi, normalde bir arzunun tatmin edilmesine yönelik
olarak ve bir tür direnç veya engele rağmen, iradenin ifade edil­
mesini gerektirir.
Olay örgüsünün nedensel bir yapı, esas olarak engele karşılık
arzu olmak üzere motivasyonların bir düzenlenişi olduğu komedi
ve tragedyanın ötesindeki tiplerle çok da ilgilenmeyen Aristoteles
tarafından kavranmıştı.
Aristoteles, komedi ve tragedyanın ötesindeki olay örgüsü tip­
leriyle pek ilgilenmiyordu. Ama olay örgüsünün nedensel bir yapı,
esas olarak da arzuya karşı engel olmak üzere motivasyonların bir
düzenlenişi olduğunu çok iyi anlamıştı. Bir karakter hakkında bir
hikaye yazın, karşı karşıya olduğunuz mantık dahilindeki seçenek­
ler sınırlıdır diyordu. Örneğin, tragedyada ya iyi bir insanın başı­
na kötü şeyler gelecektir (haksız ve çirkin) ya da kötü bir insanın

1 52
başına kötü şeyler gelecektir (haklı ama sıkıcı). Veya kötü birinin
başına iyi şeyler de gelebilir (yine haksız) . Trajik dokunaklılık iyi
ama kusurlu insanların başına kötü şeyler gelmesini gerektirir. Bu
korkunç kaderi hak etmemiş olsa da Oedipus kibirliliği nedeniyle
belaya davetiye çıkarmıştır. Aristoteles dramatik ilişkileri aynı akıl
yoluyla ortaya koyar. Birbirine yabancı olan insanlar veya doğal
düşmanlar arasındaki ihtilaf bizim ilgimizi pek çekmez. Asıl ilgi
uyandıran normalde birbirini sevmesi gereken insanlar arasında­
ki nefret dolu mücadelelerdir. Kocasını cezalandırmak için çocuk­
larını öldüren anne veya ölümüne kavga eden iki kardeş gibi.
Aristoteles kendi çağının draması için bunların geçerliliğini nasıl
biliyorduysa bugünün pembe dizi yazarları da biliyor.
Aristoteles'in hikayeler ve drama üzerine düşünceleri dramanın
malzemesinin eylemler ve bu eylemleri harekete geçiren duygular
olduğuna dair temel içgörüsü sebebiyle bugün hala yerli yerinde
duruyor. Yunan draması erotik veya ailevi sevgi, onur duygusu,
memlekete karşı sadakat, ölümün kaçınılmazlığı gibi duygular
üzerine inşa edilmiştir. Booker, hikayelerin olay örgüleri için Jung­
çu anlamda arketipler, beynimize işlemiş planlar keşfetmemiştir.
Tanımladığı kurmacada ilgimizi cezbeden derin temalardır. Bir
benzetmeyle bu açıkça ortaya konabilir. Çoğu halkın evlerini in­
celeyip yerleşim planlarının mimarisine bakarsanız çeşitliliğin
içinde bazı örüntülerin tekrar ettiğini görürsünüz. Yatak odaları
mutfaklardan ayrıdır. Mutfaklar yemek odalarına yakındır. Ön kapı
çocukların yatak odalarına veya tuvaletlere açılmaz. Bu örüntüler
Jungçu oda planı arketipleri midir? Pek öyle denemez. Ailelerin
uyuyabileceği, yemek yapabileceği, ayakkabılarını koyabileceği,
banyo yapabileceği ve televizyon izleyebileceği odalar mantık ge­
reği birbirinden ayrılması hayatın bir gerçeğidir. Aileler ne zaman
farklı odaları olan binalarda yaşayabilecek kadar refaha ulaşırlarsa
böyle yaparlar ve kullanım ve ilişkilere dair örüntüler ortaya çık­
maya başlar. Bu oda örüntüleri zihindeki kalıpları değil odaların
kendilerinin işlevlerini takip eder. Bu işlevleri de diğer aile ilişki­
leri değerleri, yemek hazırlama tercihlerini, cinselliğe yaklaşımla­
rı, mahremiyet ihtimallerini vs takip eder.
Hikayelerde de böyledir. Kurmacanın esas konu ve durumları
insanın sevgi, ölüm, macera, aile, adalet ve zorlukların üstesinden
gelme meselelerinde evrim sonucu ortaya çıkmış en temel ilgile-

1 53
rinin bir ürünüdür. Evrimsel slogan "üreme ve sağkalım': kurma­
canın ebedi temalarına doğrudan tercüme edilir; trajedi için aşk
ve ölüm, komedi içinse aşk ve evlilik olur. Hikayelerdeki karakter­
ler de bu temalarla ilgilidir: Genç ve güzel kadınlar, yakışıklı ve
güçlü adamlar, cesur liderler, korunmaya muhtaç çocuklar ve bil­
ge yaşlı insanlar. Buna aşk ve servete ulaşmadan önce yaşadıkları
şanssızlıklar, karşılarına çıkan kötü adamlar hatta basit yanlış an -
laşılmalar da dahil olmak üzere karşılaştıkları tehdit ve engelleri
ekleyince edebiyat potansiyeli ortaya çıkar. Hikaye olay örgüleri
bu yüzden bilinçsiz arketipler değil, Aristoteles'in fark ettiği ve
Darwinci estetiğin açıklayabileceği gibi, bizi insani çıkmazların
temel niteliklerine dair hikayeler anlatmaya yönlendiren içgüdüsel
bir arzuyu kaçınılmaz olarak takip eden yapılardır.

v
Kurmacalar yaratmak ve bunları kullanarak hoş vakit geçirmek
için kullanılan modern teknolojilerle, Pleistosen dönemde bir kamp
ateşi etrafında oturup hikayeciyi dinlemek arasında çok fark vardır.
Ancak bu teknolojik gelişmeler aslında bizim düşündüğümüz
kadar önemli değildir. Eski çağlarda hikaye anlatımındaki ilk ye­
nilik muhtemelen tek bir yaratıcı hikayecinin anlatıdaki farklı
karakterler için değişik insan seslerini taklit etme kararıydı. Daha
sonra farklı insanların karakterleri canlandırdığı dramatik oyun­
culuk doğal olarak gelişmiş olmalıdır. Binlerce yıl geçtiğinde kur­
maca eğlencede bir sonraki büyük yeniliğin yazının icadı olduğu
düşünülebilir. Yazıya dökülebilmesi hikayeyi anlatıcının hafızasıy­
la sınırlı olmaktan kurtarmış, böylece kurmaca anlatıların çeşitli­
liği ve karmaşıklığı muazzam bir artış göstermiştir. Yazının
icadından sonra bizim kullandığımız anlamıyla modern edebiyat
Guntenberg'in matbaasıyla hız kazanana kadar bir beş bin yıl daha
geçmiştir. Bu yüzden okuma ve oyunculuk, Gılgamış Destanı'nın
öncesinden 1 9. yüzyıla kadar yazılı kültürlerde hikayeler anlatma­
nın temel yolları olmuş ve filmler yoluyla 2 1 . yüzyılda varlığını
sürdürmüştür. Yazısız kültürler binlerce yıldır olduğu gibi kurma­
cayla eğlenmek için anlatma ve canlandırmayı kullanmaya devam
etmiştir.
Bugünkü deneyimimizde film ve video çok geniş bir yer kap­
ladığı için önemlerini gözümüzde büyütmek çok kolaydır. Sinema

1 54
 filmleri ve elektronik medyanın büyüsüne kapılmış ancak canlı
tiyatronun yabancısı olan insanlar, bırakın elektrikli aydınlatmanın
geldiği 19. yüzyılı, daha Rönesans döneminde teatral yapımların
izleyicilerine sunduğu görsel temaşa hakkında genellikle çok az
şey bilirler. Şaşaalı görsellik muhtemelen Hollywoodla başlamamış,
alev ışığı ve mağara yankılamalarından oluşan özel efektlerle Pa­
leolitik mağaralardaki izleyicileri de hayrete düşürmüştür.
Bugün video oyunlarının bir sanat biçimi olarak hikaye anlatı­
mına katkısı da bu türün sevenleri tarafından abartılmaktadır15•
Video oyunları, karmaşık ve görsel açıdan dikkat çekici, izleyicinin
sahneye atlayıp aksiyona katılmasına olanak tanıyan bir yap-inan
biçimidir. Video oyunu severler bunun her şeyi altüst eden bir
ilerleme olduğunu düşünürler. Bir bakıma, hikaye anlatımının
alanının genişletilmesinden ziyade öncüllerine geri dönüştür. Video
oyunlarının temaları ve içeriği karmaşık ve yetişkinlere yönelik
olsa da izleyicinin hikayeye katılımı mantığı bir çocuğun oyuncak
ayılarla çay partisi yapmasına döner. Video oyunları her şeyden
önce katılımcıların belli kurallara uyduğu, kesin olmayan sonuç­
ların dikkati canlı tuttuğu oyunlardır. Kurmacayı bir miktar andı­
rırlar. Ama aynı şekilde satranç, poker ve Monopoly de kurallara
bağlı, hayali bir dünyada oyunculara sınırları tanımlanmış, yara­
tıcı roller vererek kurmacayı andırır. Video oyunları yeni bir tür
yap-inan oyunu üretmezler ya da yoğun görsellik veya sanal ger­
çeklik efektleri eklemek dışında eski oyun ve kurmaca türlerini pek
geliştirmezler. (Bir gün, bir Kral Lear'ın bir video oyunu versiyonu
izleyicilerin aksiyona katılmalarına, hatta yeterince beceriyle oy­
narlarsa zavallı Cordelia'yı kurtarmalarına müsaade edebilir. Ne
kadar eğlenceli de olsa bu Shakespeare'in geliştirilmesi olmayacak­
tır.)
Stop-motion tekniğiyle çekilen ilk King Kong'un, Empire State
Binası maketinin tepesine tırmanmasından 2 . 5 00 yıl önce
Aristoteles'e göre, "görsellik': yani Yunan tiyatrolarında halihazırda
kullanılan gözleri yuvalarından fırlatan dekorlar, kostümler ve
sahne makinelerinin (deus ex machina), popülerliklerine rağmen
dramanın en az önemli unsuru olduğunu düşünüyordu. En önem­
lisi elde etmesi en zor olanı, hatta ilginç karakterler ve dilin şiirsel
kullanımından daha bile zor olan ilgi çekici bir olay örgüsüydü.

1 5. Bir sanat biçimi olarak video oyunlarına felsefi bir bakış için, bkz. Tavinor (2005).
1 55
Bugün sinemada hala filmleri muhteşem yapan anlatılan hikayedir.
Bu bakımdan atalarımızın bir ateşin etrafında oturup hikaye an­
latıcısını dinlediği zamanlardan bu yana çok az şey değişmiştir.
Hollywood bir özel efektlerle silahlanma yarışına girişmiştir. Her
filmde daha büyük patlamalar, daha çirkin kötü adamlar, daha da
çıldırmış, gerçekçi şiddet, kulak zarını yırtan gürültüler ve sürek­
li uzayan savaş sahneleri olmak zorundadır. Bugünkü şartlarda
bilgisayarda üretilen hiçbir kalabalık geçen ayki gişe filmindekin­
den küçük olamaz.
Böyle efektler birçoklarının hoşuna gidebilir ama iyi anlatılmış,
akla dayalı, tutarlı bir hikayenin esaslı çekiciliğinin yerini tutmaz­
lar. Hikayenin cazibesi, evrim sonucu oluşmuş, doğuştan gelen bir
adaptasyondur: Evrenseldir; yoğun haz verir; çocuklukta kendili­
ğinden ortaya çıkar. Bu kendiliğinden ortaya çıkış (konuşmanın
derin yapısı gibi) mantıken o kadar karmaşık yollarla olur ki çocuk
oyunlarındaki tezahürü bile ancak doğuştan gelen niteliklerle
açıklanabilir. Bugün hala tek bir anlatıcının hikayesini kamp ateşi
etrafında, işyerindeki su sebilinin başında ya da yemek masasında
otururken heyecanla, eğlenerek veya duygulanarak dinleyebilme­
miz bize kurmaca bakımından tarihöncesi atalarımızla aynı oldu­
ğumuzu gösterir. İyi hikayeler dikkatimizi çeker. İyi hikayeciler de
öyle. Sırada o konuya değiniyoruz.

156
 B ölüm 7
Sanat ve İnsanın
Kendi Kendini Evcilleştirmesi

I
Bu kitapta tartışılan konu şu ana kadar doğal seçilimin doğal
ve sanatsal güzellik anlayışımıza ışık tutma yollarına odaklandı.
Benim yaklaşımım insan zihnini çok amaçlı bir alete, evrim ta­
rafından tarihöncesinin sağkalım sorunlarını çözmek için gerek­
li muhtelif zihinsel bıçaklar ve araçlarla donatılmış bir İsviçre
çakısına benzetmeye dayalıydı. Böyle ele alındığında insan zihni
Pleistosen çevrede normalde etrafta bulunan diğer insanlar, hay­
vanlar, bitkiler ve fiziki nesneler gibi şeylerle ilgili, nedensel ve
ihtimallere dayalı akıl yürütmeye göre evrilmiş olur. Bu model
tercih edilen ve uzak durulan yiyecekler, kendini koruma, güven-
1 57
lik, yaşam alanı seçimi ve hayal gücüne dayalı planlama gibi
konularda eğilim ve stratejileri gün ışığına çıkarır. Çok amaçlı
cep çakısı benzetmesi tüm bu meseleler için geçerlidir çünkü özel
bir amaca yönelik ilgi, tutku, hoşlanmama, zevk, beceri, fobi ve
zihinsel yatkınlıkların uygulamadaki sağkalım faydalarına vurgu
yapar.
Böyle düşünüldüğünde, manzara resimleri ve bahçe tasarımla­
rının altında yatan tercihlerimizin çok eski zamanlardaki yaşam
alanlarını yansıtması Pleistosenden bize kalan mirasla açıklanabi­
lir. Benzer şekilde, Homo sapiensin dikkate değer hayal gücü ka­
pasitesi ve beraberinde fiziki tehlikeler, güç mücadelesi, aşk veya
keşif gibi konuların her zaman müthiş ilgi görmüş olması, hikaye
anlatımının evrenselliğini anlamak için çok önemlidir. Ama man -
zara resminde ve edebiyatta doğal seçilimin tek başına açıklaya­
mayacağı bu etkenlerin dışında başka şeyler de vardır. Örneğin,
benim yaklaşımım şu ana kadar üçüncü bölümde verilen ölçüt
listesindeki en önemli niteliklerden birini görmezden gelmiştir:
Beceri, tarz ve başarı hissi gibi sanatın bizde hayranlık uyandıran
değerlerini. Cazip manzara sahnelerini resim sanatına, olay örgü­
sü şemalarını edebiyat eserlerine dönüştüren insan zekası ve yara­
tıcılığıdır.
Doğal seçilim zorlu şartlarda hayatta kalmanın, herhangi bir
adaptasyonun tarihöncesi evrimi için esas olduğuna vurgu yapar.
Ama sanat bir adaptasyonsa, varlığını gerekçelendirmek için sağ­
kalım tek başına kesinlikle yeterli olmaz. Bunun sebebi açıktır.
Sanatsal nesneler ve performanslar insan zihninin genellikle en
şaşaalı, en müsrif, en parıltılı ve en savurgan yaratılandır. Sanat
beyin gücünü, fiziki emeği, zamanı ve kıymetli kaynakları çarçur
eder. Diğer yandan doğal seçilim ekonomik ve kanaatkardır. Ve­
rimsizliği ve israfı ayıklar. Hayvanların organları ve davranışları
doğal seçilim tarafından etraflarındaki kaynakları en verimli şe­
kilde kullanarak türlerinin hayatta kalmasına ve üremesine olanak
tanıyacak şekilde tasarlanır. Doğal seçilim yoluyla evrim, potansi­
yel adaptasyonları maliyet ve kar hesaplarına göre ayırması açısın­
dan çok titiz bir muhasebecidir. Böyle olduğu halde sağkalıma
kattığı uyum faydasına kıyasla maliyeti çok yüksek ve çoğu zaman
müsrifliğe meyilli olan sanatın kökenleri için Darwinci bir açıkla­
mayı savunmak ne kadar da tuhaftır.

1 58
 Bu problem sadece insan evriminin anlaşılmasıyla ilgili değil
genel olarak Darwinci kuramın bir meselesidir. Hem Darwin'in
hem de ilk zamanlardaki eleştirmenlerinin anladığı şekliyle bunun
klasik örneği tavuskuşunun kuyruğudur. Bazı bilim insanlarının
diğer açılardan yakın durdukları halde Türlerin Kökeni'ni kabul
etmekte ilk başta çekimser kalmaları, Darwin'in kuşların süslü
tüyleri ve şarkıları gibi doğadaki aşırılıkları açıklamakta başarısız
olmasından kaynaklanmıştı. Darwin bu zorluğun kesinlikle far­
kındaydı. Türlerin Kökeni yayınlandıktan bir yıl sonra Asa Gray'e
yazdığı bir mektupta bu konuda şaka yapıyordu. Mektubunda,
doğal seçilim yoluyla evrim kuramını geliştirmeden önce "gözün
düşüncesi bile tüylerimi ürpertiyordu" demişti. Nihayetinde göz­
lerin nasıl evrilebileceği bilmecesini çözmüş ama sonra yeni bir
engelle karşılaşmıştı. Şimdi de "ne zaman bir tavuskuşunun kuyruk
tüyüne baksam midem bulanıyor" diye içini döküyordu. ı Böyle
olması şaşırtıcı değildir çünkü tavuskuşunun kuyruğu doğal seçi­
limin temel ilkelerine bir başkaldırı gibidir. Organizmanın başka
yerlerde kullanabileceği enerjiyi tükettiği için büyütmesi maliyet­
lidir. Üzerinde göz şeklinde büyük noktalar olan bu tam teçhizat­
lı tüylerin sadece ağırlığı bile tavuskuşunu vahşi yaşamda kolay av
haline getirir, evrildiği Asya habitatlarında kuşun sağkalım şansı­
nı ciddi oranda düşürür. Doğal seçilimin çok önce tavuskuşunun
kuyruğunu devre dışı bırakmış olması gerekirdi. Hatta doğal seçi­
lim en baştan böyle bir şeyin gelişmesine izin vermemiş olmalıydı.
Maliyetliliği ve tehlikesine ek olarak tavuskuşunun kuyruğunun
bir başka yönü de Darwin'in en başta haritasını çıkardığı şekliyle
evrimin ilkeleriyle uyuşmamasıdır. Yaşam çevrelerinin, yiyecek
kaynaklarının ve yırtıcıların hayvanların karşısına çıkış şekilleri
düşünüldüğünde, doğal seçilim aslında aynı genel adaptasyonların
tekrar tekrar icat edilmesi yoluyla tek biçimliliğe doğru iter. Ge­
offrey Miller'ın dediği gibi, "Ekolojik yararlılığa yönelik olan doğal
seçilim, bir noktada birleşen, yakınsak bir evrim üretir. Çünkü
farklı soylar birbirlerinden bağımsız olarak aynı çevresel problem­
ler için -kanatlar, gözler, dişler, pençeler, kalpler ve ciğerler gibi-

1. Darwin'in, neden tavuskuşlarının onu rahatsız ettiği hakkındaki görüşleri için

bkz. Cronin ( 199 1 ) . Mektup internette bulunabilir [w/s Darwin gray peacock sick] .
Darwinin kelimeleri kişisel bir mektuptaki esprili yan notlardır. Bu sözlerin yaratı­
lışçı web sitelerinde Darwin'in doğanın harikalarını açıklayamadığı görüşüne kanıt
olarak gösterildiğini belirtmeliyim.
1 59
 aynı verimli, düşük maliyetli çözümlere evrilir:'2 Örneğin, doğal
seçilime bakacak olursak aynı çevresel şartlarda evrilmiş kuşların
aşağı yukarı aynı renklere sahip olması ve her bir türün doldurdu­
ğu küçük boşluğa binaen sadece boyut veya gaga yapısı gibi açılar­
dan farklılık göstermesi gerekir. Ama hayvan türleri çoğu zaman
bu örüntüye uymaz. Aynı habitatı paylaşan kuşların sonsuz çeşit­
lilikte çarpıcı, renkli tüyleri olabilir.
19. yüzyılda bu çeşitlilik genellikle erkeklerin dişilere aynı türün
üyeleri olduklarını işaret etmeleri şeklinde açıklanırdı (Bu makul
değil çünkü aynı türün üyeleri birbirlerini tanımak zorundadır
ama bunun için bir tavuskuşunun veya sarıasmanın tüyleri gibi bir
şey gerekmez) . Türlerin Kökeni'nin merkezi tezinde olduğu gibi
Darwin, tavuskuşu bilmecesine çözümünü yıllarca çalışarak ya­
vaşça geliştirmiş ve en gelişmiş biçimi The Descent of Man, and
Selection in Relation to Sex'i3 1871 de yayınlamıştır. Bu eserinde
yeni, güçlü ve farklı koşullara uygulanabilir bir ilkeyi, hayvan fiz­
yolojisinin ve psikolojisinin evriminin ikinci büyük itici gücünü
ortaya koyar: Eş seçimi yoluyla cinsel seçilim.
Cinsel seçilim, doğal seçilim gibi kolayca tarif edilebilir ve hay­
vanların görünüm ve davranışlarında insanlar tarafından açıkça
gözlemlenebilir. Tavuskuşunun kuyruğu, cinsel seçilime göre bir
seçilim değeri göstergesi, sağlığın ve yüksek kalite genlerin bir
işaretidir. Büyük, renkli, simetrik bir kuyruk, dişi kuşlara hitaben
"Bak ne kadar ela güçlü, sağlıklı bir erkeğim ben" diyen bir reklam­
dır. Böylesi muhteşem bir garabeti büyütmek ve yanında taşımak
erkeğin ne kadar zinde olduğunu kanıtlar. Zayıf veya hastalıklı
erkekler yeterli kuyruğu büyütemez ve dolayısıyla kolay kolay
çiftleşecek dişi bulamaz. Gerçekten de dişi kuşların tercihlerinin
seçilim değeri bakımından ne kadar isabetli olduğu, deneysel ola­
rak gösterilmiştir. En güzel kuyruğu taşıyan erkek kuşlar nispeten
daha iyi genlere sahiptirler. Sahibi olan kuş için bir seçilim değeri
göstergesi olmasının yanında, dişilere çekici gelen kuyruğun üreme
bakımından bir faydası daha vardır. Harika görünümlü bir erkek­
le gerçekleşecek birliktelikten olacak erkek yavruların da müthiş
kuyruklarının olması daha muhtemel olacak, dolayısıyla onlar da

2. Yakınsak evrim için, bkz. Miller (2003 ).

3. Türkçede İnsanın Türeyişi (Çev. Sevim Belli, Onur Yay., 1 973) ve Seksüel Seçme
(Çev. Öner Ünalan, Onur Yay., 1977) olarak iki kitap halinde yayımlanmış.
1 60
bir sonraki nesilde dişi kuşlar için cazip olacaklardır. Bu sayede
çiftin genlerinin gelecek nesillere aktarılması garanti altına alınmış
olur. Aynı zamanda bu işlem dişi kuşların erkeklerdeki tüyler ko­
nusundaki tercihlerinin de aktarılmasına sebep olur. Cinsel seçilim
türlerin genetik yapılarına eş seçim tercihlerini esas olarak bu şe­
kilde işler.
Cinsel seçilim hayvanlar aleminin her köşesinde görülebilir ve
doğal seçilimin açıklamaya gücünün yetmeyeceği tuhaf niteliklere
ışık tutar. Sadece çarpıcı renklerde tüyler değil aynı zamanda vücut
simetrisi, sağlıklı cilt, parlak kürk, çeviklik, kur yapmak için yo­
rulmak bilmeden dans etmek, ince detaylı uçuş manevraları, kas
yapısı ve genel olarak güçlülük, kısmen veya tamamen cinsel seçi­
limin ürünüdür. Çoğunlukla bir hayvanın sıradan doğal seçilim
süreciyle evrilmiş bir özelliğinin kontrolü cinsel seçilime geçer veya
büyük oranda öne çıkartılır ya da bir seçilim değeri sinyaline dö­
nüştürülür. Bu şekilde kuşların tüyleri sıcaklık ve uçuş için evrilir.
Ama tüyler renklenmeye elverişlidir, çok değişik biçimlerde büyü­
yebilirler ve sağlık ve genetik seçilim değerinin apaçık göstergele­
ri olabilirler. Doğal seçilim yaşam alanının arka planıyla tam olarak
eşleşecek ve yuvada neredeyse görünmezlik sağlayacak donuk
renkli tüyler üretebilir. Cinsel seçilim klasik olarak kamuflaj stra­
tejilerinden kaçınır, tam tersi yöne giderek gösterişli, şaşaalı şekil­
ler ve renkler üretir. Hem tehlike arz edecek kadar dikkat çekici
hem de müsrif olan bu gösteriş bir evrimsel sürecin tesadüfi bir
yan ürünü değil, cinsel seçilimin ve seçilim değeri göstergesinin
tam da anlam kazandığı noktadır.
Cinsel seçilim bazen doğal seçilimin özel bir durumu olarak
değerlendirilir. Çünkü her ikisi de en genel anlamda gen çoğalma­
sını, genetik soyun sağkalımını artıran süreçlerdir. Ancak bizzat
Darwin'in de düşündüğü gibi, doğal ve cinsel seçilimin özündeki
mekanizmaların çok temel ayrımları vardır. Doğal seçilimde rast­
gele mutasyon ve seçici tutma [selective retention] beraber çalışarak
organların işlevlerinde ve vücut tasarımında sağkalım için gerek­
li pankreas, böbrekler, kemik eklemleri, kanın pıhtılaşma kapasi­
tesi, sperm üretimi, binoküler görme ve benzeri iyileştirmeleri
yaparlar. Doğal seçilimin kapsamına yükseklik korkusu, hırlayan
hayvanlardan çekinme, zehirli bitki alkaloitlerinin acı ve itici gel­
mesi, tatlı ve yağlı yiyeceklerden hoşlanma ve cinsel haz gibi evrim

161
 sonucu oluşmuş eğilimler, duygular ve davranış örüntüleri de
dahildir. İyi çalışan bir ciğer de yılan korkusu da tarihöncesine
doğal yollarla seçilmiş ve bugüne kadar bizimle kalmış olmaları
bakımından "sağlıklıdır''. Her birimizin büyükanneleri ve büyük­
babaları, on binlerce nesil öncesine uzanan, yeterince uzun süre
yaşayıp üreyebilecek kadar uyumlu insanlardan bir hat oluşturur.
Hayatta kalan bu insanlar, mesela ciğer yetmezliğinden veya yılan
ısırığından dolayı üreyemeden ölen daha az uyumlu kardeşlerinin
aksine, niteliklerini bizlere aktardılar. Şanssız kardeşler binlerce
nesil öncesinden bizim teyzelerimiz ve amcalarımızdır, doğrudan
atalarımız değillerdir. Daha uzak akrabalarımız, yükseklerden
korkmayan veya yılanlardan ürkmeyen, yağlı ve tatlı yiyecekleri
lezzetli bulmayan ve üreme çağlarının zirvesindeyken cinsel ma­
ceralardan pek haz duymamış sayısız insan ve ön insan da onlarla
ölümde buluşmuşlardır.
Ancak cinsel seçilim tarafından, evrim mantığına tamamen yeni
bir etken dahil edilir. Doğal seçilimin yavaşça mutasyona uğrayan
bir türü harici çevrenin sunduğu fırsat ve taleplerle karşı karşıya
getirdiği durumlarda cinsel seçilim, odağı türün üyelerinin birbir­
leriyle ilişkilerine kaydırır. Bu ilişkiler iki ana rekabet sınıfına ay­
rılır. Öncelikle, aynı cinsiyetteki üyeler birbirleriyle en iyi eş veya
en fazla sayıda eş için mücadeleye girerler. Bu tür cinsel seçilim,
doğal seçilimi biraz andırır çünkü genellikle erkeklerin kazanan
hepsini alır kuralıyla şiddetli kavgalara tutuşarak dişiler için mü­
cadele etmelerini içerir. Deniz fıllerinde sırf vücut boyutu ve sü­
rekli nöbet tutmak büyük ve olgun bir erkeğe geniş bir sahil
bölgesindeki dişilerin %80'ine erişim sağlayabilir. Kanadageyiği ve
Amerikan yabankeçileri gibi hayvanlar arasında da gözlemlenebi­
len erkekler arasındaki bu tür rekabete dayalı mücadeleler, dişile­
re erişim için ölümüne kavgalara dönüşebilir.
Her ne kadar dünyanın her yerinde kurmaca edebiyatta sık sık
işlenen bir konu olsa da, bir hanımefendinin rızası için dramatik
düellolara girişmek insanlar arasında nadiren olur. Kazanan hep­
sini alır ve harem kurma senaryolarının aksine monogami, sınıf­
landırıcı çiftleşme gerektirir. Bu hem erkeklerin hem de kadınların
çeşitli ölçütlere göre erişebilecekleri en yüksek kalite, en yüksek
statüdeki eşleri seçmeye meyilli olmaları anlamına gelir. Bu ölçüt­
ler aynı cinsiyetteki rakipleri ezmeyi değil karşı cinsin üyelerini

1 62
cezbedip baştan çıkarmayı amaçlayan insan çiftleşme sisteminin
parçasıdır. Bu ikinci tür cinsel seçilim kur yapmada yer alır ve
insan vücudunun evrimini etkilemiştir. Ama bizim için daha önem­
lisi bugün bildiğimiz şekliyle insan kişiliğini yaratmak için her­
hangi b aşka bir evrimsel etkenden çok daha fazlasını yapmıştır.
Nasıl h ayvanlardaki cinsel seçilim erkeklerde yoğunlaşarak dişler,
pençeler ve boynuzlar gibi saldırı ve savunma amaçlı kavga silah­
larını mükemmelleştirmeye gidiyorsa, kur yapma da, özellikle
Homo sapienste duyguları ve seçiciliği yoluyla, dişinin hükmün­
dedir. Hem vücudun ama aynı zamanda hem de zihnin daha zor
görünür ve cazip niteliklerine yöneliktir. Hatta cinsel seçilim in­
sanların birbirlerini değerlendirmelerindeki "cazibenin" anlamını
tanımlayan güçtür.
Dişilerin cinsel seçilime hükmetmelerinin sebebi evrimin man­
tığına işlemiştir. Gebe kalma sürecinin yükü, dişi için erkeğe göre
çok daha ağırdır. Bir kız ergenliğe geldiğinde halihazırda dört yüz
yumurtası bulunur. Menopoza kadar her ay bir, bazen de iki ta­
nesini dışarı çıkaracak, başka hiç üretmeyecektir. Gebelik gerçek­
leştiğin de dokuz aylık bir süre, mide bulantısı ve hareket
kısıtlılığıyla geçecektir. Ardından aylar süren emzirme dönemin­
de anne sürekli aç ve ağlayan bebeğe bakacak, ondan sonra da
bebeğin yetişkinliğe erişmesi için bütün diğer hayvan türlerinin
yavrularından daha fazla zamana ihtiyaç duyulacaktır. Diğer ta­
raftan erkekler saatte yaklaşık on iki milyon sperm üretebilir ve
esasında çok sayıda kadını gebe bırakıp terk edebilirler. Bu yüzden
tek bir kadından doğan en çok çocuk sayısı 1 8. yüzyıl Rus köylü­
sü bir kadının doğurduğu altmış dokuz çocuk olarak kaydedil­
miştir. Ama bu sayı yirmi yedi gebelikteki birçok çoklu doğumu
içerir. Tek bir erkeğin, 14. Louis'nin çağdaşı Muley İsmail İbn-i
Şerif'in, tabii ki haremindeki yüzlerce kadından, 1 . 042 çocuğu
olduğu söylenir. (Aslında bu rakam daha yüksektir. Bu sadece
saymayı bıraktıkları yerdir.) Düşük kaliteli, sorumsuz bir eşi gebe
bırakan bir erkek, kadını ve bebeği terk etse de yine de çok düşük
bir maliyetle, hatta hiçbir külfete katlanmadan, genlerini devam
ettirme şansına sahip olur. Kadın için tek bir çocuğu bile taşıyıp
büyütmek çok maliyetli bir iştir. Cinslerin konumları arasındaki
bu büyük fark, kadınların üremek üzere eş seçimlerinde erkekle­
re göre çok daha dikkatli ve seçici olmaları için derin, doğuştan

1 63
gelen bir eğilim bulunduğu anlamına gelir. Çünkü kadının sade­
ce sağlıklı değil aynı zamanda yanında kalıp kaynak sağlayacak
ve koruyacak bir eşe ihtiyacı vardır. (Dişilerin daha seçici olma­
sının çocuk bakımı yükünün eşitsizliğinden kaynaklandığı, gebe­
lik döneminin maliyetini erkeklerin taşıdığı deniziğnesi ve
denizatı gibi az sayıda türde, erkeklerin daha seçici olmasından
da anlaşılabilir. Ancak bu tersine işleyiş çok nadirdir ve hiçbir
memeli türünde gerçekleşmez.)
Bir adamın hareminde yüzlerce kadını denizfili tarzıyla kontrol
altında tutabileceği fikri bile son on bin yılın bazı dini ve siyasi
yapılarının bizi avcı-toplayıcı cinsel tercihlerinin evrildiği tarihön­
cesi sahneden ne kadar uzaklaştırdığını düşündürür. Pleistosen'd e
serpilen küçük, seyyar insan grupları bizim değil kendi koşulları­
nı temel alan tercihler geliştirdiler. Bu beğeniler bizim flörtleşme,
kur yapma ve çiftleşme tercihlerimizde varlığını korur. İnsanlarda
çekici ve cazip, hatta güzel bulduğumuz fiziksel nitelikler ve kişilik
özellikleri dahil olmak üzere yaşadığımız hoşlanma ve itici bulma
durumlarında kendilerini gösterirler.

II
Öncelikle, karşı cinsin bir üyesini göz alıcı yapan harici, fiziksel
özellikler nelerdir örneğin? Cinsel çekimi konu edinen en meşhur
çalışmalardan biri, bel-kalça oranıyla ilgilidir.4 Sağlıklı, menopoz
öncesi kadınlarda oran 0.67 ila 0.80 arasında, yani tam olarak bir
kum saati değil daha çok kola şişesi gibidir. Bu beden şekli erkek­
ler tarafından "kadınsı" ve çekici bulunur. Kadınlar bunu bilir ve
dolayısıyla moda tarihinde korseler ve tarlatanlarla bunu vurgula­
ma yöntemleri görülmüştür. Basit çizimler kullanarak bu oranın
etkisi üzerine ilk çalışmaları yapan Devendra Singh, erkeklerin
(obezite ve aşırı zayıflık gibi uç durumlar dışında) ağırlık veya
boyuttan ziyade orana göre tercih yaptığını fark etmiştir. Bel-kalça
oranı O. 7 veya 0.8 aralığında olan kadınlar, sağlıklı erkek oranı 0.9'a
yakın olan kadınlardan daha doğurgan olduğundan, bu tercihin
adaptif olduğuna dair yeterince istatistiki kanıt vardır. Hatta 0.9
hem ergenlik öncesi kızların hem de menopoz sonrası kadınların
oranına da yakındır. Singh, Hindu Tanrıçalarının tasvirlerinde

4. Bel-kalça oranı üzerine, bkz. Singh ( 1 995) ve takip eden tartışmalar [w/s waist hip
Singh] .
1 64
görülen uç oranların (0.3'e yakın) olağanüstü doğurganlık ve cin­
sellikleriyle örtüştüğüne dikkat çeker ve tabii bu oran, Boticelli'nin
Venüs'ün Doğuş'undan Modigliani'nin nülerine, sanattaki seksi
kadınlarda da ortaya çıkar.
Diğer taraftan kadınlar geniş omuzlu, göğüs ve kol kaslarının
da bulunduğu üst vücut kısmı kaslı erkekleri çekici bulurlar.5 Bu
oranın karşısında, dar omuzlar ve şişman karın ve kalçaların orta­
ya çıkardığı, en az çekici bulunan armut şekli vardır. Birincil cinsel
organların dışında erkek ve dişi vücutları arasındaki en büyük
genel farkları üst vücut kas sisteminde görürüz. Kadınların bacak­
ları erkeklerinkinin yaklaşık dörtte üçü kadar güçlüdür ancak kol
ve göğüs kası gerektiren göğüs presi kuvvetinde bu oran yalnızca
yaklaşık üçte bir kadardır. Elle kavramaya gelindiğinde erkekler
kadınlardan ortalamada tam iki kat daha güçlüdür ki bu kocala­
rından o sıkışmış kavanoz kapaklarını açmalarını isteyen kadınla­
rın haklı olduğunu gösteriyor. Karın bölgesinde yağdan ziyade
kasların düzgün bir şekilde görülebilmesi de kadınlar için güzel
erkek tanımına dahil edilebilecek önemli bir potansiyel özellik
olarak kalmıştır. Böylesi kaslı bir adam bugün bir kadın için en iyi
eş olmayabilir ama diğer Pleistosen beğenilerle birlikte, çekicilik
kalmıştır.
Kadınlar ve erkekler arasındaki iki "ayna'' asimetrisi tüm kül­
türlerde varlığını devam ettirmektedir. Birincisi kadınların daha
yaşlı erkekleri tercih etmesi ve yansıması olarak da erkeklerin daha
genç kadınları tercih etmesidir. Aradaki fark tüm dünyadaki gerçek
evlilik durumlarında üç yıldan biraz azdır ve eşte arzulanan yaş
ortalamaları kültürden kültüre farklılık gösterir. Evrimsel psikolog
Donald Buss, Zambiya'da erkeklerin, karılarının kendilerinden yedi
yaş küçük olmasını istediğini, kadınlarınsa kocalarının dört yaş
büyük olmasını tercih ettiğini kaydetmiştir. Amerika Birleşik Dev­
letleri ve Kanada'da kadınlar, erkeklerin iki üç yaş büyük olmasını

5. Erkek üst vücut kütlesi için, bkz. Etcoff ( 1 999). Etcoffaynı zamanda dişilerde yaş
gecikmesi ve uzun boylu erkek tercihini de tartışır. Buss da aynı konulara çok açık
bir şekilde değinir (Buss 1999). David Remnick alıntısı Etcoff ( 1 999), s. l 77öedir.
Brian Hansen'in ( 1 998) portre resminde vücut oranlarına dair sonuçları 1 998 yılın­
da Davis, California Üniversitesi'nde gerçekleştirilen Human Behavior and Evoluti­
on Society toplantısında sunulmuştur. Erkeklerin uzun boylu kadınlara
yaklaşımının, kadınların daha kısa boylu erkekleri tercihlerinden daha olumlu ol­
ması konusunda bkz. Nettle (2002); bu makale internette bulunabilir [w/s women
height nettle]. Simetri üzerine, bkz. Buss ( 1 999), s. 1 1 8-20.
1 65
 istediklerini belirtirken, erkekler kadınların iki yaş daha genç ol­
masını isterler. Tersine dönmesi bir yana bu tercih ortalamalarının
eşit olduğu bir kültür bile yoktur.
Bu yaş tercihi psikolojisi kadınların eşlerinde statü ve kaynak
aradığı ve bunların da genellikle daha yaşlı erkeklerde bulunduğu
gerçeğiyle açıklanır. Pleistosen dönem bağlamında kadınların ken­
dilerinden yaşlı erkekleri tercih etmeleri bugünden bakınca kesin
olarak belirlenemeyecek başka etkenler de içermiş olabilir: Bilgi,
sabır ve belki de daha olgun erkeğin eşi ve çocuklarının yanında
kalıp onları koruyup kollamaya daha istekli olması gibi. Kendileri
açısından erkekler, kadınların sahip olduğu statü ve kaynakla daha
az ilgilenirler. Asıl ilgilendikleri doğurganlıktır ki bu da daha genç
kadınları eş olarak tercih etmeleriyle tutarlıdır. Bu yaş aralığının
sağladığı küçük bir sağkalım ve üreme avantajı bu tercihleri türe
işlemiştir. Bugün bunun sigorta sektöründen -çoğunlukla kadın­
larca- kullanılan kozmetik kırışıklık kremlerine ve beyazlara kar­
şı saç boyalarına kadar uzanan birçok etkisi ve yan ürünü vardır.
Görünüşe göre Pleistosen dönem dişinin arzulanabilirliği bakı­
mından en az bugün kadar bir "gençlik kültürüydü".
Varlığını koruyan bir başka asimetri de kadınların kendilerinden
daha uzun erkekleri güçlü bir biçimde tercih etmeleri ve bunun
yanında erkeklerin çok daha zayıf olmakla birlikte daha kısa boy­
lu kadınları tercih etmeleridir. Yaş farkının bugün hala hem erkek­
ler hem de kadınlar için eş seçiminde faydaları olabilecekse de
modern dünyada sağkalım için artık b oyun bir hükmü yoktur.
Hatta her iki taraf için de mükemmel olabilecek eşleşmelerin önü­
nü keserek tersine bile etki edebilir. Yine de kadınların daha uzun
boylu erkekleri tercihi özellikle gücünü korur ve psikolog Nancy
Etcoffun eğlenceli bir şekilde tanımladığı gibi, hem ikisinin de
boyları ne olursa olsun kadınlar için nispeten daha uzun erkekle­
rin çekiciliğinde hem de erkeğin uzunluğunun herhangi bir dişinin
bakış açısından mutlak cazibesinde kendini gösterir. Kadınlar
arkadaş arama ilanlarında açıkça daha uzun boylu erkekler ararlar.
Etcoff, New Yorker editörü David Remnick'in bir NBA basketbol
takımın kaldığı otelin lobisini esnek vücutlu güzeller, oyuncular
için seçmelere katılıyorlarmış gibi "bir mankenlik ajansının bek­
leme odasına benziyor" diye tarif etmesini alıntılar. Brian Hansen
Avrupa kraliyet portrelerinin normal baş-gövde oranıyla oynamak

1 66
suretiyle sistematik olarak boy uzunluklarını abarttığını göster­
miştir. Amerikan başkanlarının ortalamanın üzerindeki boyunu
gösteren istatistikler, hem kabile toplumlarında hem de büyük
şirketlerin yönetim kurulu odalarındaki durumu yansıtır. (Güney
California'nın film endüstrisi çevresinde büyüdüğüm için bir film
yıldızıyla sokakta karşılaşan insanların en çok söylediği şeylerden
birinin "Bu kadar kısa olmasına şaşırdım" olduğunu kişisel tecrü­
bemden biliyorum. Yüksek statülü insanları farkında olmadan
gözümüzde uzun boylu canlandırırız.)
Ortalamada erkekler kadınlardan daha uzundur. Sadece bu
sebeple bile çoğu evliliğin bir kadınla daha uzun bir erkek arasın­
da olması beklenebilir. Ama aslında kadınların erkeklerden daha
uzun olduğu evlilikler rastgele istatistiki bir dağıtımın öngörebi­
leceğinden bile daha azdır. "Erkeğin uzun olması kuralı" için ge­
leneksel olarak yapılan bir feminist yorum, bu kuralın dominant
erkeklerin eşlerinden daha yüksekte konumlanma arzusundan
kaynaklandığı şeklindedir. Bu yorum, söz konusu tercihin kadın­
larda, erkeklerdekinden çok daha belirgin olduğu gerçeğiyle çelişir.
(Böyle olması eleştirmen Daniel Nettle'ı şaşırtmaz. Nettle'a göre
erkekler eş seçiminde doğurganlıkla kadınlardan daha fazla ilgi­
lendiği ve ortalama boy uzunluğu hem cinsel olgunluk hem de
doğurganlık işareti olduğundan, erkekler için dişinin uzunluğunun,
kadınlar için erkeğin kısalığından çok daha az sorun teşkil etmesi
anlaşılır bir durumdur. Gerçekten de görünüşe göre birçok kısa
boylu, zengin adam için uzun boylu ve güzel bir eş, başarı göster­
gesidir.)
Ancak her iki cins de kişisel çekiciliğin en belirgin niteliklerin­
den birisi olan simetri konusunda hemfikirdirler. Sağlıksız bir eşle
birlikte olmak, Pleistosen için kötü bir sağkalım stratejisiydi. Sol-sağ
simetrisi gelişimsel kararlılık tabir edilen ve bir bireyin mutasyon­
lar ve kötü beslenme, parazitler veya yaralanmalar gibi çevresel
eksikliklere rağmen normal seyrinde büyüyebilme kapasitesi olarak
tanımlanan fizyolojik ve psikolojik sağlığın istatistiki bir gösterge­
sidir. Simetriyi kanıksamış olduğumuz için varlığını değil daha çok
yokluğunu fark ederiz. Yüzdeki veya vücudun genelindeki sol-sağ
simetrisi güzelliği garanti etmez ama zayıf bir kol ya da bir tarafı
sarkan bir yüz gibi belirgin asimetriler, ciddi biçimde azaltır.

1 67
 III
Görünür fiziksel özellikler, vücudun nasıl değiştirildiği, mak­
yajlandığı, süslendiği ve giydirildiğine dair sayısız dönüşüm ve
moda için doğuştan gelen bir temel yapı teşkil ederler. Ancak
karşı cins için ilk baştaki "fiziksel düşünme" dürtümüz, erkeklerin
ve kadınların eş seçiminde kullandıkları gerçek ölçütlerden yine
de çok uzaktadır. Fiziksel nitelikler insanların dönüp bakmasına
sebep olurlar. Ama ilişki kurmak için her iki cins tarafından en çok
arzulanan yedi özelliğin olduğu bir listeyi inceleyecek olursak,
sadece iki tanesinin vücut nitelikleri olduğunu görürüz: Fiziksel
sağlık ve fiziksel çekicilik (ki bu ikisi neredeyse aynı şeydir). Eş
seçimi gibi ciddi bir konuda hem erkekler hem de kadınlar orta­
lamada listelerinde nezaketi birinci, zekayı da ikinci sıraya koyar­
lar. Ardından erkekler fiziksel çekiciliği seçerler. Buna daha önce
sözü edilen pürüzsüz, düzgün bir cilt parlak gözler dahildir. Ka­
dınlar ise önceliklerini erkeğin varlığı ve kaynaklarına yönlendirir.
Listedeki diğer ölçütler her iki cins için heyecan verici kişilik, uyum­
luluk, cömertlik, güvenilirlik, çalışkanlık, yaratıcılık ve mizah anla­
yışı olarak tamamlanır. Aristoteles, bazılarını üstün insani
mükemmeliyetler olarak sıralayabilirdi diye düşünebileceğimiz ve
dünyanın dört bir yanındaki dinlerin, birçoğunu temel ahlaki ni­
telikler olarak tanımladığı bu kişisel özellikler, insanlığın da teme­
lini oluşturan niteliklerdir. Dinler bu ahlaki nitelikleri insan ırkına
bahşetmiş gibi kendilerine pay çıkarabilir, felsefeciler akıl yoluyla
veya mantıksal gerekliliklerini göstererek gerekçelendirmeye çalı­
şabilirler. Ama birbirinden çok çok uzak şamanların, rahiplerin,
korsanların ve felsefecilerin bu niteliklerin neler olduğu konusun­
da çoğu zaman en baştan hemfikir olmaları bile başlı başına, kadim,
din öncesi ve akıl öncesi köklerinin kesin kanıtıdır. Eş seçimi öl­
çütlerinin içinde bulunan zihinsel nitelikler topluluğu, en az vücut
nitelikleri kadar, tarihöncesindeki atalarımız tarafından milyon­
larca yıl boyunca verilmiş çiftleşme kararlarının sonucudur. 6
Darwin cinsel seçilim sürecinin, böyle zihinsel niteliklerin ba­
zılarını bileyip keskinleştirilmek ve vurgulamak, bazılarını da or­
tadan kaldırılmak suretiyle, hayvan üreticilerinin uyguladığı
6. Genel çiftleşme ölçütleri Miller'da (2000) ve (2001 ), aynı zamanda da Buss'da ( 1994)
ve ( 1 999) tartışılmıştır. "Kasıtsız" evcilleştirme için, bkz. Darwin ( 1 896), s. 6 14. The
Descent ofMan (İnsanın Türeyişi) internetten indirilebilir ve sıradan masaüstü arama
fonksiyonlarıyla aranabilir.
1 68
seçimli modifikasyona benzer şekilde etkilediğini çok iyi anlamış­
tı. Kendisinden sonra gelen yorumcular tarafından pek fark edil­
meyen kıyaslaması ilk b aşta göründüğü kadar tuhaf değildir.
İnsanın Türeyişi'nde tarihöncesinde insanın başta vahşi olan hay­
vanları evcilleştirmesinin büyük oranda "kasıtsız" bir süreç oldu­
ğunu söyler. Bu süreçte insan "uzun bir süre boyunca en çok
hoşnut kaldığı ve işine yarayan bireyleri, soylarını iyileştirmek gibi
bir hedef gözetmeksizin tutar". Bir başka deyişle doğada yaşayan
atalarımız güttükleri veya birlikte çalıştıkları hayvanların yüzlerce
nesil sonra nasıl görünecekleri veya davranacaklarına dair bilinç­
li bir planları yoktu. Pleistosen dönemde bir avcı, kendisine ve
ailesine karşı uysal ama diğer hayvanlara karşı hiddetli olan bir
vahşi köpeği besleyip kampının yakınlarına bulunmasına izin
verebilir. Erken Holosen'de yaşayan bir sürü sahibinin kamptan
uzaklaşmayan itaatkar hayvanları sütü için tutup, daha özgür ta­
biatlı, bela çıkaran hayvanları kestiği düşünülebilir. Hayvanların
insanlar tarafından seçim yoluyla evcilleştirilmesi binlerce nesle
yayılan bir sürede, hangi hayvanların tutulup hangi hayvanların
kesilip yenmesinin daha iyi olacağına karar verilerek gerçekleşti.
Darwin'in "yakından benzer" diye tanımladığı bir biçimde,
tarihöncesindeki insanlar eşleşme seçimlerinde seçici üretme işle­
mini kendilerine de uyguladılar ve bu yolla aslında kendi türlerini
evcilleştirdiler demek yanlış olmaz. Dilin evrimi örneğini ele alalım.
Tarihöncesinde bir iletişim ve planlama ortamı olarak konuşma
muhakkak ki yüksek adaptif değere sahipti. Konuşma aynı zaman­
da doğal seçilimin bir başlangıç yaptığı ama cinsel seçilim tarafın­
dan belirgin bir şekilde insani bir olgu olarak tam ve güçlü haline
taşınan kapasitelerden biridir. Darwin'in kendisi insan konuşma­
sının evriminin köklerinde, primat grubu tehlike altındayken atı­
lan uyarı çığlıklarının bulunduğunu ortaya atar. Bu kapasite
sağkalımı artırmış bu yüzden doğal seçilimce geliştirilmiş olmalı­
dır. Ancak Darwin, cinsel seçilimin erken dönem insanlarının bu
yeteneğini "tıpkı bugün bazı gibon türlerinin yaptıkları gibi, ses­
lerini gerçek müzikal ahengi üretmek, yani şarkı söylemek için"
kullanmak üzere genişlettiğini düşünür:'

7. Darwin'den seksen .yıl önce yaratıcı bir biçimde cinsel seçilimin farklı yönleri
üzerine öneriler getiren 1 794 tarihli Letters on Aesthetic Education (İnsanın Este­
tik Terbiyesi Üzerine Mektuplar) Freidrich Schiller adına bir şeyler söylemek gere­
kir. Schiller oyun kavramını sanatın merkezine koyuyor, hayvanlarla yaptığı çok
1 69
 Geniş kapsamlı bir benzetimden yola çıkarak bu gücün aşk, kıskançlık
ve zafer gibi çeşitli duyguları ifade etmek üzere, özellikle kur yapma sı­
rasında tatbik edildiği ve rakiplere meydan okumaya yaradığı sonucuna
varabiliriz. Dolayısıyla çeşitli, karmaşık duyguları ifade edecek belirgin
sesler kullanılarak müzikal çığlıkların taklidi, kelimelerin ortaya çıkma­
sına yol açmış olabilir.

Darwin, dilin hakiki iletişimse! kullanışlılığını ve doğal seçilim­

deki yerini reddetmiyor. Ama kur yapma bağlamlarındaki duygu­
ları ifade etme potansiyelini, erken evrimine makul bir kısmi
gerekçe olarak görüyor. Dilin evriminde cinsel seçilimin katkısını
ortaya atarak, başka bir ihtimali daha öneriyor: Pleistosen'deki
sağkalım faydasının ötesinde, dil kullanımı bir seçilim değeri gös­
tergesi haline gelmiştir, sağlık ve zekanın bir kanıtıdır.
Kendi aralarında iletişim kurup suyun veya av hayvanlarının yeri
hakkına konuşabilen ya da geçmişi detaylarıyla değerlendirip saldı­
rılar planlayabilen bir avcı-toplayıcı grubu, tabii ki dil kullanımına
sahip olmayan rakip gruplar karşısında olağanüstü bir avantaj sahi­
bi olacaktı (bu neden atalarımızın Neandertalleri yok ettiğine dair
gücünü koruyan hipotezlerden biri). Ama bu yine de dili bir alete,
mesela bir ekmek bıçağına veya çok çeşitli bıçakları olan bir İsviçre
çakısına benzetmek için yeterli değildir. Eğer dili bıçağa benzetecek­
sek kabzası mücevherlerle bezeli ve ağzı altın kakmayla ince ince
işlenmiş bir kılıç olarak düşünmek gerekir. Böyle bir bıçakla ister bir
çomak yontun ister ekmek kesin ama anlamı ve kullanımı sağkalıma
kattığı faydanın çok çok ötesine uzanır.
Kelime dağarcığını düşünün. İnsan dışı primatların belki yirmi
ayrı çağrı türü vardır. Diğer yandan modern dillerden birini ko­
nuşan ortalama bir insan, yaklaşık üç yaşından başlayıp on sekizi­
ne kadar, her gün on ila yirmi tane öğrenerek, en az altmış bin
farklı kelime bilir hale gelir. Pleistosen'de hayatta kalmak için böy­
le şaşırtıcı bir kelime dağarcığına sahip olmak gerekmiş olabilir
mi? Kesinlikle hayır. Hatta bugün bile günlük konuşmamızın %98'i
yaklaşık sadece dört bin kelime kullanır. I. A. Richards ve C. K.
Ogden'in uluslararası iletişim için Temel İngilizce'sine 850 kelime

sayıda karşılaştırma yoluyla oyunu doğal bir olgu olarak görüyordu. Barbarlığın
içinden yüksek kültürün çıkmış olmasını büyük oranda dişilerin eş seçimi uygu­
lamalarına bağlıyordu. Bkz. Schiller ( 1 967), özellikle Mektup XXVII; internette
( w/s denisdutton.com schiller]. Brian Boyd (2009) sanatta bilişse oyunun önemini
vurgular.
1 70
yetmişti. Miller'ın işaret ettiği gibi, Temel İngilizce kullanılarak
biyoloji ve astronomi ders kitapları bile yazıldı. Pleistosen dönemin
iletişim ihtiyaçları için gerekli olan kelime sayısının bir iki bini
geçmiş olamayacağı çok açıktır.
İhtiyacın fazlası olan altmış binden fazla kelime cinsel seçilim­
le açıklanabilir. Dilin evrimsel işlevi sadece etkili iletişim sağlamak
değil aynı zamanda bir seçilim değeri ve genel zeka göstergesi ol­
maktır. Bariz hastalık belirtileri dışında en iyi sağlık göstergesi
vücut simetrisidir. Ama vücut simetrisiyle zeka arasındaki kore­
lasyon sadece %20 civarındadır. Kelime hazinesi ve dağarcığın ne
kadar etkili ve yaratıcı biçimde kullanıldığı zekayla çok daha ya­
kından ilintilidir. Bu yüzden hala hem profesyonel psikolojik test­
lerde hem de genel olarak hepimiz tarafından başkalarının
akıllılığını tartmak için otomatik olarak kullanılmaktadır. Kelime
dağarcığı isabetli kullanıldığında ruhun derinliklerine ulaşıp şah­
sın zihinsel gücünü tespit etme potansiyeline sahip oldukça fayda­
lı bir niceliksel ölçüdür. Kelimelerin kavranışına dair hassasiyetimiz
dilin cahilce veya akılsızca kullanımına karşı genel duyarlılığımız­
la yakından ilişkilidir. Bu ilişki, insanların Mrs. Malaprop gibi
popüler gülünç karakterlerden ya da Shakespeare'deki hiçbir şeyden
anlamayan ve boylarını aşan kanuni terminolojiyi kullanmaya
çalışırken ellerine yüzlerine bulaştıran polis amirlerini izlemekten
neden hoşlandığını da açıklar. Boyutları iyi pazılar veya gençliği
gösteren bir cilt vücut geliştirme salonlarının ve kozmetik endüst­
risinin yakın zamanda işsiz kalmayacağını nasıl garanti ediyorsa,
dil kullanımının seçilim değeri göstergesi işlevi de kitapların ve
"kelime hazinesini geliştirmeye yönelik" işitsel programların her
zaman alıcısı olacağı anlamına gelir.
Kelime dağarcığı dilin başka insanların zihninin içine bakma­
mıza olanak tanıyan yönlerinden sadece biridir. Dilbilgisi, sözdi­
zimi, kelime seçimi, yerindelik, anlam bütünlüğü, bağıntılılık,
cevap hızı, zeka kıvraklığı, ritim, kelimelerle oynayabilme ve ori­
jinalliğin de katkısı olur. Bu beceri ve niteliklerin hepsi bir araya
gelince ortaya hitabet çıkar ve hitabete duyulan hayranlığın insan
evrenselleri listesinde sağlam bir yeri vardır. Tüm kültürlerde in­
sanların önünde iyi konuşabilme yeteneğinin saygıyla karşılanma­
sı bu durumun bir göstergesidir. Ama Edmund Rostand'ın Cyrano
de Bergerac'da ikna edici bir biçimde ele aldığı gibi, en samimi

171
bağlamda, kur yapmada da kritik bir öneme sahiptir. Rostand'ın
oyununun şöhretine rağmen kelime dağarcığının genişliği, isabet­
li sözdizimi ve dilsel yaratıcılık gibi niteliklerin, eş seçim tercihle­
rinde çekicilik kaynağı olarak adları pek geçmez.8 Hatta birçok
profesyonel dilbilimci, mükemmel konuşma sanki neredeyse uta­
nılacak bir şeymiş gibi yaparak belki bir tür politik/dilbilimsel
eşitlikçilik anlayışıyla (ya da belki de insanlara dilbilgisi dayatan
öğretmenler gibi algılamak korkusuyla), yüksek dilsel becerileri ve
"doğruluğu" sadece bir toplumsal sınıf göstergesi diye kenara ayı­
rır. Ama insanın sofistike ve orijinal dile duyduğu ilgi tüm toplum­
sal geleneklerden daha derindedir.
Miller, "Bekar kadın, elli bin işe yaramaz eşanlamlı kelime bilen
adam arıyor" diye bir kişisel ilan bulmanın şaşırtıcı olacağına dik­
kat çeker. Ancak uzun süreli ilişkiler yaşayan çiftlerin kelime da­
ğarcıklarının gerçekten de aşağı yukarı aynı boyutlarda olduğunu
ve çiftler arasındaki bu eşleşme denkliğinin diğer niteliklerden
daha fazla belirginlik gösterdiğini bildirir. Dolayısıyla kelime ha­
zinesinin boyutu ve dil kullanımı becerisi sınıflandırıcı çiftleşme­
nin ileriki aşamalarıdır. Bireyler burada "bana razı olacaklar
arasından elde edebileceklerimin en iyisi" diyerek kendi seviyele­
rine alçalacaklar arasından mümkün olan en iyisini seçerler. Yani
sofistike dil becerilerine sahip bir genç kız, delikanlının "Düzgün
bir araba için kriterim* az yakmasıdır" demesiyle bir ürperme
yaşayıp maalesef gelecek hafta sonu işi olduğu söyleyebilir. Dikkat
ederseniz burada kesinlikle bir iletişimsizlik yaşanmamış, luz de­
likanlının demek istediğini gayet iyi anlamıştır. Ancak kasten ilet­
mekten ziyade belirtisini gösterdiği durum, İngilizceye geçmiş
Yunanca çoğul ve tekil biçimleri pek bilmediği ve dolayısıyla belki
de onun tarzı bir adam olmadığıdır. Criteria ve criterion arasında­
ki farlu kendileri de bilmeyen ama benzin tasarrufu konusundaki
yerinde fikirlerinden etkilenecek çok sayıda genç kadın olması
delikanlı için bir teselli olabilir. Herkes kendi yeterlilik seviyesine
göre: Sınıflandırıcı çiftleşme böyle işler.
8. Kelime dağarcığı zenginliğinin önemi Miller tarafından The Mating Mind'ın (Se­
vişen Beyin) 10. ve 1 1 . bölümlerinde vurgulanmıştır. Miller cinsel seçilimi hem çok
güzel hem de kanımca Darwin'in İnsanın Türeyişi'ndeki fikirleriyle tamamen paralel
bir şekilde sunmuştur.
* Türkçede "kriterler" şeklinde kullanılıyor ancak Yunanca aslında olduğu gibi İngi­
lizcede de criteria çoğul, criterion tekil isim ifade ediyor. Yazar, Türkçe bir cümlede
"<latalar" demeye benzer bir anlatım bozukluğu örneği vermiş. (ç.n.)
1 72
 Cinsel seçilim bakımından kelime dağarcığının boyutları, ör­
neğin, sadece "yeşil" veya "mavi" demek değil de yeri geldiğinde
"donanma mavisi': "yeşim': "azur': "lacivert'', "gök mavisi': "deniz
yeşili", "çim rengi'', "turkuaz", "chartreuse yeşili'', "kobalt mavisi",
"orman yeşili': "safir': "akuamarin" gibi renkleri de doğru kullana­
bilmek; tavuskuşunun kuyruğuna benzer bir süs niteliğidir. Böy­
lesi gelişmiş, süslü bir dil kullanımı, Pleistosen'de sağkalım için bir
fayda sağlamıyordu ama cinsel seçilim tarafından yaratılıp gelişti­
rilen diğer tüm zihinsel özellikler kadar insan hayatının bir parça­
sıdır. Bunlar içinde espriler yapıp anlayabilmek, mecazi
söylemleri ve benzetmeleri fark edip kullanabilmek, iyi bir hafıza­
ya sahip olmak veya anlamlı, alakalı ve dramatik bir hikaye anla­
tabilmek gibi meziyetler sayılabilir. Dilin bu özellikleri insanlarca
doğrudan zihinsel kalitenin (ve dolaylı yoldan, daha zayıf da olsa
fiziksel sağlığın) işaretleri ve göstergeleri olarak fark edilir ve de­
ğerli bulunurlar. Daha doğal seçilim "diş ve pençelerdeki doğa
kırmızısını" fon yapıp insan türünü şekillendirmekteyken, kalp
kapakçıklarının işleyişini iyileştirip fiziksel zevkler ve fobileri iş­
lerken bile cinsel seçilim işbaşındaydı. Bugün bizim şen şakrak,
hayal gücü kuvvetli, dedikoducu ve sosyal, biraz da dramdan hoş­
lanan dediğimiz daha ilginç insan kişiliğini inşa ediyordu. Bu zi­
hinsel ve dilsel yeteneğin büyük kısmı insanın toplumsal grubuna
yönelik olmasını Darwin konuyla ilgili ilk metninde kavramıştır.
Miller bundan çıkan sonucu doğru bir şekilde gözlemler: Şiir ve
şarkı dilinin bütün dünyadaki bir numaralı konusu aşktır. Şiir
okuma ve şarkı söyleme kur yapma bağlamında bir tür bilişsel ön
sevişme olarak evrilmişse tam da böyle olması beklenir. Konuşma­
nın evrimine cinsel seçilimin etkilerinden bize kalan miras bakı­
mından aşk, şiirin doğal konusudur.
Cinsel seçilimin Pleistosen atalarımız için ortaya koyduğu tab­
lo tanıdık gelmeyebilir ama bunun için önemli sebepler vardır.
Arkeolojinin bize anlattığı tarih büyük oranda taşlardan ve kemik­
lerden oluşur. Çöp yığınlarından ve ateş yakılan yerlerden şans
eseri sağ çıkmış veya birkaç durumda da el değmemiş mağaralar­
da, keşfedilen bir mezarda yok olmaktan kurtulan fosilleşmiş is­
kelet kalıntıları ve sert nesnelerle yazılmıştır. Her ne kadar küçük
olsa da bu tarih, sanatsal başarının hayret verici bir kaydıdır. Ney­
se ki Altamira, Lascaux ve Chauvet gibi belki de otuz bin yıl önce-

1 73
sine kadar giden önemli arkeolojik alanlarda mağara resimlerimiz
mevcuttur. Hayvan oymalarına ek olarak Willendorf Venüsü veya
Svabya bölgesinde bulunan, otuz iki bin yaşında olduğu tahmin
edilen* inanılmaz Lowenmensch gibi birkaç insan figürüdür; sek­
sen bin yıl öncesinden kalma kabuklardan yapılmış kolyeler, koz­
metik amaçlı toprakboyaları vardır. Bazı hayvan tasvirleri hayret
uyandıracak kadar detaylıdır ve Pleistosenden kalma öyle mücev­
herat vardır ki sanki geçen hafta sonu bir el işi tezgahından alınmış
gibidirler. Pleistosen döneme ait, dünyanın en eski müzik aleti olan
kemik flütler bulunmuştur. 1991 yılında Alplerdeki bir buzuldan
kazılarak çıkarılan ve Ötzi ismi takılan Buz Adam 5.300 yaşındadır.
Ötzi, Bronz Çağı başlamadan hemen önce yaşamıştı ama Pleisto­
sene kadar uzanana daha eski yaşam biçimlerini de temsil edebilir.
Üzerinde hayvan postlarından özenle dikilmiş bir kıyafet vardı ve
çeneden bağlı, ayı derisinden bir şapka takıyordu. Kar ayakkabıla­
rı giyiyor, avda kullanılacak malzemeleri ve ateş yakma teçhizatını
bulundurduğu, dikilerek yapılmış bir çanta taşıyordu. Bunlara ek
olarak vücudundaki dövmeler, yapımlarında gerekli olan beceri ve
tarzın varlığına işaret ediyor. Ama Ötzi'nin dili, şarkıları, şiiri veya
dansları hakkında hiçbir şey bilmiyoruz.9
Yine de, Pleistosen dönem hakkında bildiklerimizi 19. ve 20.
yüzyılda avcı-toplayıcı toplumlar hakkında oluşturulan geniş et­
nografık literatürle bir araya getirdiğimizde gayet açık bir tabloya
ulaşabiliriz. Pleistosen'de birçok insanın hayatı muhakkak ki çok
acımasız ve kısaydı. Ama diğer bir kısmı için, özellikle de buzul­
ların geriye çekildiği ve küresel ısınmanın yaşandığı Buzul Çağının
son dönemlerinde Avrupa'da fazlasıyla yiyecek ve rahatlık vardı.
Bu boş zamanda sadece mağaralara resimler yapılmamış, aynı
zamanda belki de şarkılar söylenmiş, hikayeler anlatılmış, şakalar
yapılmış, şiirler okunmuş, dans edilmiş ve aşklar yaşanmıştı. Eğer
Pleistosen komünal yaşamı yakın zamanın avcı-toplayıcılarının
yaşantısına benziyorduysa, erkeklerin sanatsal yapıt üretimleri taş,
ahşap ve kemik gibi sert malzemelerin yontulmasına yoğunlaşmış-

• 201 3 yılında yapılan yeni bir araştırma sonucunda bu aslan-insan heykelinin 40 bin
yaşında olduğu tespit edilmiştir. (ç.n.)
9. Bugüne kalan mağara sanatları hakkında kışkırtıcı, yeni bir bakış Guthrie'den
(2005) gelmiştir. Kitabını yazdığından bu yana büyük keşifler yapılmış olsa da, Pfeif­
fer ( 1982) hala iyi bir özettir. İnternette Ötzi hakkında oldukça çok malzemeye ulaşı­
labilir [w/s otzi icernan] .
1 74
ken kadınlar emeklerini kumaş ve iplik sanatkarlığına yönlendirmiş
olmalıydılar. Bugüne kalan mücevherlerin dışında kişisel süslenme
hakkında çok az şey biliyoruz ama Ötzi'nin dövmelerinin, varlığı­
nı hep korumuş bir yüz ve vücut boyama geleneğinin devamı ol­
ması gayet mümkündür. Pleistosen yaşamında saç stillerine de
önem verilmiş olmalı ama yine bununla da ilgili neredeyse hiçbir
şey bilmiyoruz. Şehirlerin ve tarımın icadından hemen önce baş­
layıp yaklaşık elli bin yıl öncesine kadar uzanan döneme ait par­
çaları bir araya getirince ortaya çıkan tabloya bakıp da Pleistosen'de
yaşayan insanların canlı bir zihinsel ve yaratıcı yaşamları olmadı-
ğını düşünmek mümkün değildir. Bu yaşam şarkılarda, danslarda
ve hayal gücüne dayalı konuşmalarda, yani karmaşıklık ve incelik
bakımından Pleistosen mücevherleri, resmi ve oymaları hakkında
bildiklerimize denk becerilerde ifadesini bulmuş olmalıdır.
Darwin'in cinsel seçilim kavramı, zihni anlatmak için şaşırtıcı
derecede yeni bir mecaz önerir. Bu mecazi anlatımın sanatın kö­
keni hakkında en az doğal seçilim kadar söyleyecek sözü vardır.
Eskiler, zihni bir ayna veya boş yazı levhası benzetmesiyle düşü­
nüyorlardı. Descartes, kendi dininin zihni vücut bulmuş bir haya­
let olarak tasvir etme geleneğini devam ettirdi. Hume için zihin bir
algı demetiydi ve Freud'un görüşünde yüksek basınçlı bir hidrolik
sisteme benzedi. Daha yakın zamanda zihin hakkındaki söyleme
bilgisayar çipi analojisi hakim olmuş durumdadır. Eğer bilgisayar
modelini Darwinci doğal seçilimle birleştirecek olursak, savana­
larda hayatta kalmayı başarmış, strateji geliştiren, planlar yapan,
ince ayarlanmış hesap algoritmaları olan bir problem çözme ma­
kinesi tanımına ulaşırız.
Darwinci cinsel seçilim ise bambaşka bir zihin modeli sunar.
Miller'ın çok güzel ifade ettiği gibi, cinsel seçilimdeki zihni tarif
etmenin en iyi yolu şatafatlı, fazlasıyla güçlü bir Pleistosen ev eğ­
lence sistemi olduğunu söylemektir. Bu sistem Taş Devrindeki
atalarımız birbirlerini cezbedip eğlendirsinler ve cinsel ilişkiye
girebilsinler diye kurulmuştur. Elbette yatak tek amaç değildi.
Çünkü insanın kendi kendini evcilleştirmesi sürecinde seçilen ve
böylece evrilen zihin nitelikleri, kalıcı birlikteliklere ve kendileri
de hayatta kalıp güçlü toplumsal gruplar yaratacak çocukların
bakımına yöneliktir. Ama ev eğlence sisteminin alet edevatı, hatta
elektronik mağazalarında bunlara "modül" deniyor, sadece isabet-

175
li bilgileri veya av gruplarının planlarını kaydetmekten çok daha
fazlası için tasarlanmıştır. Bunlar hikayeler anlatmak veya izleyi­
cileri büyüleyecek ideolojiler üretmekle ilgilidir. Bu cinsel olarak
seçilmiş zihnin, kaydetme ve oynatma işlevleri yanında hikayeler
ve anekdotlardan oluşan bir sesli kütüphanesi ve etkileyici bir
eşanlamlı kelimeler bölümü olan sözlüğü de vardır (tabii ki Pleis­
tosen'deki bu sözlük farklı anlamlar içindi, yazım kılavuzu değildi) .
Herhangi bir modern ev eğlence ünitesinden bile daha iyi olan
insan versiyonu, komik hikayeleri ve benzetmeleri arşivleyip tek­
rarlamakla kalmaz, yeri geldiğinde hemen yenilerini uydurup
henüz hiçbir bilgisayarın erişemediği zekasını ve orijinalliğini
gözler önüne serer. Cinsel seçilimin ürünü bu zihne bir parça odun
verin ellerini kullanıp bir hayvan oysun; onun için bir mağara
duvarı koca bir hayvan koleksiyonunu resmetmek için mükemmel
bir yer olabilir. Kendisinde ve başkalarında garip ama çok zevkli
geçici kasılmalar başlatmak için kullandığı şakalardan hoşlanmak
gibi tuhaf işlere meyleder.
Yunanlardan Aydınlanmaya, oradan da bilgisayar çağına kadar,
kabul gören bütün analojiler, zihnin bazı önemli yön ve işlevlerini
yansıtmıştır. Ama hiçbirisi zihnin ne kadar yaratıcı, verimli, im­
gesel, romantik, ziyankar, hikayeci, zeki, konuşkan, şiirsel, ideolo­
ji üreten bir organ olduğunu anlatmaya başlayamaz bile. Darwin'in
İnsanın Türeyişi, zihni cinsel bir süs olarak ele alarak insan kişili­
ğinin bu çekici, büyüleyici baştan çıkarıcı bulduğumuz nitelikle­
rini açıklayabilmemiz için ilk adımımızı atmamıza yardımcı olur.
Doğal seçilime cinsel seçilimi ekleyerek nihayet sanatın kökeni
kuramını tamama erdirme ihtimalini görebiliriz.

IV
Darwinci seçilim değeri göstergelerinin temel gereksinimlerin­
den biri, güvenilir ve dürüst bir şekilde işlev görmektir. Bu yüzden
hakiki sonuçlar göstermelidirler. Eğer sahteleri yapılabiliyorsa
gösterge olarak kıymetleri olmaz. Sağlıksız tavuskuşları devasa
simetrik kuyruklara sahip olabilirse kuyruk bir gösterge olarak
değerini kaybeder. Homo sapiens için ustaca kullanılan geniş bir
kelime dağarcığının zeka ve beceri teşhiri olarak iş görebilmesi
ancak daha az zeki ve yetenekli insanların buna ulaşması zorsa
mümkündür. Cinsel seçilim böylece bir cinsiyetin işaret gönderme

1 76
kapasitesinin, diğer cinsiyetin bunları eleştirebilme ve ayırt ede­
bilme gücüne karşı mücadele ettiği bir psikolojik silahlanma yarı­
şı yaratır. Bu yüzden destekli sutyenler ve erkeklerin boylarını uzun
gösteren ayakkabılar vardır. Kozmetik, vücut geliştirme ve kelime
hazinesi zenginleştirme endüstrilerinin amacı büyük oranda budur:
Arzulanan sinyallerin vurgulanarak daha belirgin hale getirilmesi
ve sahtelerinin üretilmesi.
Cinsel seçilim kuramı, seçilim değeri sinyallerinin iyileştiril­
mesi ve geliştirilmesine yönelik girişimleri tamamen doğal strate­
jiler olarak görür. Apaçık Pleistosen adaptasyondurlar. Bu konuda
cinsel seçilim kuramı, son elli yıldır entelektüel söyleme hakim
olmuş kültürel inşacılığın birçok biçiminin tam karşısında yer alır.
Örneğin, yıllardır kadınların kültürel baskı sebebiyle saçlarını
boyadıkları ve kırışıklık kremleri kullandıkları, kırışıklıkların ve
beyaz saçların "doğal" olduğu söylenir. Darwinci bakış açısına göre
ise aksine, kadınların daha genç görünme isteğinin, tıpkı erkekle­
rin daha güçlü, daha uzun ve daha zengin görünme isteği gibi
adaptif olduğu ve doğuştan geldiği şeklindedir. Bu tür stratejiler
farklı kültürlerde ve çağlarda farklı şekiller alacaktır ama kökleri
tarihöncesindedir. Cinsiyet kuramcıları kadınların saç boyası kul­
lanması ve makyaj yapmasının kozmetik endüstrisinin bir kandır­
macası olduğunu iddia eder ama bunun tersi daha doğrudur:
Dudak kremi, maskara ve saç boyası üreten endüstri, gençlik ve
"iyi görünme" değerleri evrimin ürünleridir. İster onaylayın ister
onaylamayın, bu değerler varlığını korur çünkü daha derindeki,
doğuştan gelen doğamızı temsil ederler.
Genel olarak kural, cinsel olarak seçilen sinyalin herhangi bir
düzeyde sahtesinin üretilmesi mümkünse, detay ve nüanslara gös­
terilen şüpheci hassasiyetin artacağı şeklindedir. Kuş aklı ne kadar
sınırlı olursa olsun tavuskuşunun dişisi hiç şüphesiz erkeğinin
kuyruğu konusunda herhangi bir insan gözlemcinin yanına bile
yaklaşamayacağı kadar sert ve algıları kuvvetli bir eleştirmendir.
Çünkü o kuyruklar dişi tavuskuşlarına göre bizim için asla olama­
yacağı kadar önemlidir. Benzer şekilde, insanların evrimin sonucu
olan işaretlere karşılık verme ve bunlar arasında eleştirel ayrımlar
yapma yetenekleri zahmetsiz ve keskindir. İnsanların sinyaller
arasında eleştirel bir ayrım yapabilmesi için çok az eğitim gerekir,
çoğu zaman dedikodunun bir bileşeni olarak kendiliğinden ger-

1 77
çekleşir. Hatta evrimleşmiş niteliklerin her zaman olduğu gibi
zevklidir de. "O takım elbise Armani miymiş? İnanmıyorum:'
"Saçlarını boyuyor mu boyamıyor mu anlamadım ama muhteşem
görünüyor''. "Sürekli 'dolayısıylan' diyen sözümona hocayı nasıl
ciddiye alayım?" "Bence o kaz ayaklarından kurtulmaya çalışma­
malı. Yüzüne karakter katıyor''. "Teninin bronzu gerçek mi baka­
lım?" "Harika! Yirmi yaş genç gösterdi seni!" "Ayakkabılarının
tabanını fark ettin mi ne kadar yüksek?" "Çok güzel bir yemekti
ama hazırdan yapmış:' ''.Aslında sadece birkaç tane Fransızca söz
biliyor:' "Tabii tabii doktor... homeopati doktoru:'
İnsanların beceri, hitabet, güzellik ve zeka konularında sahte ve
hakiki olan arasındaki ayrımı yapmaktaki saplantıları, dişilerin eş
seçim göstergeleri listesinde yükseklerde yer alan ama erkeklerin­
kinde daha aşağılarda olan başka bir seçilim değeri göstergesiyle
birleşir: Zenginlik ve onunla yakından ilişkili olan toplumsal statü
nitelikleri. Kadınlar normalde bir adamın vicdanı, toplumsal du­
ruşu ve cömertliğinin yanında ne kadar zengin olduğuna ya da
henüz bir kariyeri yoksa zengin olma potansiyeline de ister istemez
dikkat ederler. Bir seçilim değeri olarak zenginlik, sahte gösterge­
ler kullanımına oldukça açıktır ve kadınlar özellikle sahte veya
abartılı zenginlik göstergelerini ayırt etmeye yatkındırlar. Cinsel
seçilim noktasından bakıldığında, o saat Rolex mi veya duvardaki
Princeton diploması hakiki mi, küçük bir mesele değildir. Anlaşı -
lan Pleistosen'deki seçilim baskıları Holosen dönemden kültürel
ifadelerle birleşerek, üreme çağlarının zirvesindeki kadınlar tara­
fından sezgisel olarak fark edilen, erkekler tarafındansa görmezden
gelinen, detaylı ve karmaşık bir kaynak gösterisi sisteminin kural­
larını oluşturmuştur.
Kur yapma sürecinde kaynak gösterisi nasıl işler? Bir adaptas­
yonun kendiliğinden ve evrensel nitelikleri işte burada kendilerini
belli ederler. Oğlanın kaynak sahibi olduğunu kanıtlamasının en
iyi yollarından biri kıza pahalı ve işe yaramaz bir şey vermesidir.
Çiçekler bu işe yarar: Solup giderler ve güzel görünmelerinin dı­
şında bir faydaları da yoktur. "Seni seviyorum" mesajı verirler ama
daha da önemlisi verdikleri sinyaldir: "Senin için zarifve güzel ama
tamamen lüzumsuz şeyler satın alacak kaynaklarım var canım. Ve
lütfen, bu hoş, pahalı Belçika çikolatalarının da tadına bak:' Alter­
natifini düşünün: Eğer kur yapma sürecine doğal seçilim hakim

1 78
olsaydı çocuk kızın kapısında elinde çiçek ve çikolata yerine güzel
bir patates, belki bir çift kalın biftek hatta daha da yaratıcısı yeni
bir cırcırlı ingilizanahtarı takımıyla belirebilirdi. Sonuçta doğal
seçilim pratikliğin ve verimliliğin tarafındadır. (Doğal seçilim aynı
zamanda ekonomikliğin de tarafında olduğu için genç çift daha
sonra bir selfservis, yiyebildiğin kadar ye restoranına giderler.)
Bunun bizi gülümsetmesinin sebebi sezgilerimize ne kadar
aykırı olduğunu gösterir. Cinsel seçilimin hükümlerine göre işleyen
gerçek hayat bambaşkadır. Eğer erkek ciddiyse, dişiyi hesapsızca
para harcanan, pahalı ama porsiyonları küçücük olan bir restora­
na götürecektir. Şampanya sipariş edecek ve verdiği büyük bahşişi
kızın fark ettiğinden emin olacaktır, (Yiyebildiğin kadar ye lokan­
tasına sonra, evlenip çocukları da beslemeleri gerektiği zaman sıra
gelir,) Kaynaklara erişim ve bağlılığı ispat etmek için en iyisi elmas,
özellikle de pırlanta bir nişan yüzüğüdür. Pırlantalar hem pahalı
hem de lüzumsuz oldukları için gerçekten de bir kızın en iyi arka­
daşlarıdır. İki sonuçtan birini kanıtlarlar: Ya iddia ettiği kaynakla­
ra, yani gereksiz minerallere harcayacak paraya sahiptir ya da
bağlanmaya hazır olduğu için borca girmiştir (ya da banka soy­
muştur ki mafya babalarının da ünlü sevgilileri olduğuna göre bu
da çekici olmalıdır). Bir kadın nasıl bakarsa baksın, bir pırlantanın
-sadece sözü değil kendisinin- hediye edilmesi kur yapma süre­
cine önemli bir aşamaya işaret eder. (Tüm zamanların en yaratıcı
reklamı olarak geniş kabul gören De Beers sloganının "Pırlanta...
sonsuza kadar" olmasının sebebini Darwinci kuram açıklar: Cid­
di oranda zenginlik teşhirini, kadınların bir yuva kurarken aradık­
ları sevgi dolu bağlılıkla birleştirir.)

v
Yüzyıl önce "gösterişçi tüketim" teriminin adını koyan Thors­
tein Veblen, anlamsız varlıklar için para saçmak da dahil olmak
üzere zenginlik teşhirinin, antik dünyadan günümüze insan kül­
türlerinin başlıca bileşenlerinden biri olduğunu söylemiştir. Daha
tartışmalı bir önermesi de yüksek maliyet ve israfın sanat ve gü­
zellik kavramlarımızla esas itibarıyla iç içe olduğu şeklindedir.
Veblen'in düşüncesinin merkezindeki, insanların güzellik karşısın­
daki tutumlarını en kuvvetli (ve kötümser) biçimde ifade ettiği yer
The Theory of the Leisure Class ( l 899) kitabındaki "Beğeninin

1 79
Maddi Gelenekleri" başlıklı bölümdür. Burada Arthur Danto'nun
en sevdiği ikna stratejisinin ipucunu verir şekilde önümüze nere­
deyse tıpatıp aynı iki nesne koyar: Biri el yapımı gibi görünen, som
gümüşten ve belki yirmi dolar edecek ( 1 899'da çok para), diğeri
gümüşrengi adi metalden ve makinede üretilmiş yirmi kuruşluk
iki kaşık. Yemek yeme gereci olarak ikisi de aynı derecede işlevsel­
dir. Veblen'in bu iki kaşığın yalnızca görsel nesneler olarak (renk
ve dokunun kendi güzelliği açısından) değerlendirildiğinde aynı
derecede çekici olduğunu düşündüğünü varsayabiliriz. ıo Veblen,
şimdi dikkatle inceleyince gümüş kaşık üzerindeki elde dövülünce
oluşan izlerin aslında sahte olduğunu anladığımızı varsayalım, der.
Gümüşten imal edilmiş olsa da aslında el yapımını çok iyi taklit
eden bir makineden çıkmıştır. Bu durumda kaşığın değerinin
anında %90'a varan oranlarda düşeceğini gözlemler. Dahası bak­
makla ayırt edemeyip sadece daha ucuz olanın ağırlığının kendini
ele vermesine rağmen, birisinin toplu üretim, diğerinin el yapımı
olması bu nesnelere dair genel güzellik algımız etkilemeye yine de
yetecektir.
Veblen, güzellik kavramının kendisi açısından analizinin ne
anlama geldiği konusunda tamamen net ve tutarlı değildir. Bazen
mantıken ayırt edilebilir kavramlar olmalarına rağmen yüksek
maliyet ve güzelliğin insan doğası gereği zihinlerimizde sıkıca
birbirlerine bağlı olduklarını söylüyor gibidir. Bir gözlemci el ya­
pımı gümüş olduğunu düşündüğü mutfak gerecinin aslında bir
makinede seri halde üretilmiş olduğunu anladığında, "güzelliğin
nesnesi olarak düşünülmesinden" kaynaklanan memnuniyeti
anında kaybolur. Ama Veblen, bir şeyi güzel olarak değerlendir­
memizin "genellikle, büyük oranda pahalılık hissinden duyduğumuz
memnuniyetin güzellik kılığına girmesi" olduğunu da söyler. Bu
biraz farklı bir düşüncedir. Eğer güzellik ve pahalılığın birliği bir
kılık değiştirme oyunu olsaydı, pahalılığı güzellik anlayışımızı
kirleten talihsiz, hatta ayıplanır bir karışıklık olarak reddetmemiz
gerekirdi. Kant'tan itibaren 20. yüzyılın birçok güzellik kuramcısı
buna yürekten katılırdı: Bir sanat eserini algılayışımızın piyasada­
ki kıymetine bağlı olması gerektiğini düşünmek bugün tam bir
görgüsüzlüktür. Ancak sadece tarihteki değil tarihöncesindeki
10. Veblen'in kaşık örneği ( 1 994), s. 78-79aadır; Zahavi'lerin kitabı artık cinsel seçi­
limde klasik olarak kabul görmüştür. Voland'ın alıntısı Voland (2003), s. 241 -42'd e
yer alır.
1 80
sanat ve süslemelere bakacak olursak bu modern estetik hassasi­
yete ister istemez dokunacak rahatsız edici bir gerçeğe yaklaşabi­
liriz. Yüksek maliyet ve sanatın estetik psikoloj imizde özleri
itibarıyla bağlantılı olmaları tatsız bir olasılıktır. Ama bunun gerçek
olduğu ortaya çıkarsa görmezden gelmek yerine yüzleşmek gerekir.
Veblen'in verdiği örnekteki yüksek maliyet, parasal değerdir.
Avcı-toplayıcı toplumlarda ise yüksek maliyet parayla değil zaman,
kaynak ve işgücü harcaması olarak ölçülmüş olmalıdır. Bu etken­
lerin cinsel seçilimdeki karşılığı Amotz ve Avishag Zahavi'nin
hayvan etolojisi dünyasında "handikap ilkesi" diye tanımladığı
şeyin tezahür etmesiyle olur. Cinsel seçilimi açıklamanın bir yolu
olan bu ilkeye göre bir hayvan, daha az uyumlu olan bir hayvanın
ziyan edemeyeceği kaynakları savurganca harcayarak seçilim de­
ğerini gözler önüne serer. Bülbülün bitmek bilmeyen şarkı söyle­
mesi ve sağlıklı bir dikenlibalığın yoğun kırmızısı handikaptır ve
deyim yerindeyse "Tek elimle dünyayı alt ederim" ifadesinin ka­
nıtıdır. İnsan davranışına uygulandığında Zahavi'lerin handikap
ilkesi, Veblen'in tanımladığı gösterişçi müsrifliği çok net bir şekil­
de açıklar. Bir bireyin para, sağlık, hayal gücü, kuvvet, gayret gibi
adaptif niteliklerini göstermek için en iyi yolu bu kaynakları ziyan
etmekmiş gibi görünmektedir.
Doğal seçilim yoluyla evrilen kullanışlı nitelikleri cinsel seçili­
min değer göstergeleriyle karşılaştıran antropolog Eckart Voland,
Zahavi'lerin tanımını ekonomi yönünden desteklemiştir. "Kulla­
nışlı özellikler için üretim maliyeti dezavantajlıdır ama kaçınılmaz­
dır. Ancak (cinsel seçilimdeki) göstergelerde zaten asıl mesele ek
maliyetlerdir. Uzun zamandır hakim olan ekonomi aklına göre
taleple fiyat beraber artar. Kullanışlı nitelikler fiyatları düşünce işe
yararlıklarını kaybetmezler. Diğer yandan göstergeler, üretimleri
ucuzlarsa işlevlerini kaybederler." Öyleyse insanlar kullanışsız
malikaneler inşa edecek, anlamsız pahalı arabalar sürecek veya üç
bin dolarlık el çantaları taşıyacak ve zenginliklerini saçıp savurmak
için her zaman yeni yollar arayacaklardır.
Darwin ve takipçileri tarafından getirilen çeşitli açıklamaların
kapsamını sanat alemine doğru genişletirsek yüksek maliyet ve
israfın güzelliği ne şekillerde etkilediğini görebiliriz. Bu sonuçları
şu şekilde özetleyeceğim:

181
 • Sanat eserleri birçok seferinde nadir veya pahalı malzeme­
lerden yapılacaktır: Gümüş, altın, berrak yeşim, iyi ahşap,
sıra dışı pigmentler ve klasik antikitedeki Tire moru gibi az
bulunan boyalar gibi.
• Sanat eserlerinin yaratılması zaman almalıdır. Bu şekilde
üreticinin boşa harcayacak zamanı ve dolayısıyla varlığı veya
statüsü olduğu gösterilecektir.
• Sanat eserinin hayata geçirilmesi çabucak olsa da gerekli olan
becerileri edinmek zaman almalı ve meşakkatli olmalıdır.
(Hayranlık duyulan maharetlerin birçoğu, iyi motor kont­
rolü veya fiziksel hassasiyet gerektiren el becerileridir: "Her
bir saç telini boyadı" veya "Tek bir notayı bile kaçırmadı".)
• Yaratılan sanat eseri herhangi bir şekilde işe yaramayacaksa
daha etkileyici olabilir. Pahalı ve kullanışlı memnuniyet
verebilir ama pahalı ve yararsız çok daha iyi bile olabilir.
• Bir israf durumu ve dolayısıyla handikap, kaynakları şu
kadar gelip geçici bir işe yönlendirerek vurgulanabilir: Pa­
halı bir ziyafet ortaya konacak dokunaklı bir buzdan heykel­
le tamamlanabilir. Mermer de olur ama gösterge kuramına
göre buz daha bile iyi olabilir.
• Zamana ek olarak, sanat eserlerini yaratmak özel bir zihinsel
veya yaratıcı çaba gerektirmiş olmalıdır. Picasso'nun veya
Wagner'in külliyatını üretmek için ihtiyaç duyulmuş beyin
ve enerji tıpkı Piramitler gibi bizi etkileyecektir. (Handikap­
lardan söz etmişken, Beethoven'ın sağır olmasının ne kadar
hayranlık uyandırdığını düşünün.)

Bir an dünyamızın tamamen aynı kaldığını ama sadece jeolo­

jisinde küçük bir fark olduğunu düşünelim: Benim hayali dünyam­
da elmas deniz kumu kadar çok, yeşim ise elmas kadar nadir olsun.
Böyle bir dünyada normalde gemi balastı veya inşaat temeli dol­
gusu olarak kullanılan elmas emek harcanıp kesilerek mücevher
olarak kullanılır mıydı? Bu pek olası değildir: Cinsel seçilim kura­
mına göre böyle bir dünyada "muhteşem güzellikte bir elmas taç"
bizim için "muhteşem güzellikte bir kontrplak taç" gibi saçma bir
şey olur. Ancak yeşim çok nadir olsaydı altın üzerine yeşim kak­
malı bir taç, zarif ve güzel kabul edilebilirdi diye düşünebiliriz. Bu
hayali dünyamızda elmaslar çocuk oyuncaklarında veya reflektör-

1 82
lü yol tabelalarında kullanılırdı ama asla muhteşem mücevherler
haline getirilmezlerdi. İşe bakın ki bizim gerçek dünyamızda el­
maslar hem nadir hem de göz kamaştırıcı mücevher yapımına
uygundur. (Bu ayrıca vücut süslemenin erken tarihine dair kısıtlı
bilgimizle de örtüşür. Kathryn Coe'nun gözlemine göre bilinen
bazı en eski mücevherlerde çok uzun mesafelerden, belki ticaret
yoluyla, getirilmiş malzemeler kullanılmıştır.)
Veblen "Pahalılığın emareleri, pahalı şeylerin güzel nitelikleri
olarak kabul edilir hale gelmiştir" der ancak burada sadece malze­
melerin yüksek maliyetinden bahsetmemektedir. Bir nesnenin
kabul edilebilir maliyeti ve dolayısıyla güzelliği, yavaş ve zahmetli
bir süreçle üretilmiş olmasının bilinmesiyle de artar. "El yapımı"
bu yüzden daima saygı içeren bir ifade olacak ve "makine yapımı"
ne kadar daha düzgün, daha simetrik veya kusursuz olsa da güzel­
lik sıralamasında aşağıda kalacaktır. Hata yapmayan makineler
bizim için hata yapmayan eller kadar ilginç değildir. Antropolog
Alfred Gell, güzellik kavramını teknik gösteriyle ilişkilendirme
amacıyla kişisel bir deneyimini anlatır. Çocukluğunda Salisbury
Katedralinin kibrit çöpleriyle yapılmış altmış santimetrelik bir
maketinden çok etkilenmiştir. Bu "kibrit maketçisinin sanatının
ustaca bir örneğiydi... on bir yaşındaki herhangi birinin kalbinin
derinliklerindeki bir teli titretmek üzere hesaplanmıştı': Genç Gell,
kullanılan malzemenin kibrit çöpü ve tutkal olduğunu çok iyi bi­
liyordu "ve bu malzemeleri birleştirerek böylesi etkileyici bir şey
inşa etme düşüncesi derin hayranlık duygusu uyandırdı". Söyledi­
ğine göre "küçük bir çocuğun bakış açısıyla bu, sanat eserinin
gelebileceği en son noktaydı, hatta katedralin kendisinden bile daha
büyüleyiciydi': Birçoğumuz çocukluğumuzda ve evet yetişkinliği­
mizde de benzer hayranlık anları yaşamışızdır. Kibritten yapılma
maketler gibi böyle mütevazı beceri teşhirlerinin yeterince sofis­
tike bulunmuyor olması, çağdaş sanat kuramı düşünce şeklinin
bizi el becerileri dahil estetik tatminin derin kaynaklarına, hayran­
lık duymaya nasıl yabancılaştırdığını gösterir. 1 1

1 1 . Uzak mesafelere malzeme taşıma üzerine Kathryn Coe için, bkz. Coe (2003).
Kibrit çöpünden katedral hakkında Gell için, bkz. Gell ( 1 992), s. 48-49. Marek Kohn
( 1 999) ve Steven Mithen (2003) yapımı zor, simetrik, pürüzsüz ve yaklaşık bir mil­
yon yıldır değişmemiş el baltalarının, arkeolojik kayıtlardaki mutlak en erken este­
tik yapıtlar olduğunu öne sürmüşlerdir. El baltalarını cinsel seçilimin bir türünü
olarak kabul ederler.
183
 İnsan eliyle ince ince işlenmiş nesnelerin bir büyüsü vardır ama
aynı zamanda 1 9. yüzyılda, Veblen'in görüşlerini yazdığı Yaldızlı
Çağda sanatta gösterişçi israf, anlamsız ve bugün bize grotesk ge­
lecek süslemeler demekti. Victoria dönemi tarzı mobilyaları ayrın­
tılı çiçek oymalarıyla, anlamsız ama karmaşık ahşap kakmalar ve
bol bol altın, gümüş, fildişi işlemelerle süslemek için harcanan
emeği düşünün. Böyle aşırı süslemenin bugünün modasında artık
pek yeri yoktur ama gösterişçi israf biz onaylasak da onaylamasak
da evrim ürünü her ilgi gibi, sanat dünyasında hala önemli bir
etkendir. Birçok şekle bürünebilir. Örneğin, savaş sonrası dönem­
de, etraflarına duvarlar örülüp müzelerin genişletilmesini gerekti­
recek devasa tabloların üretilmeye başlanmasında görülebilir. Eğer
bir müzedeki dev tualin kapladığı duvar alanı şehir dışında mese­
la eski bir ipek fabrikasında değil de büyük bir şehrin pahalı bir
bölgesindeyse daha bile iyi olur. Bu durum söz edilen tablonun
diğer türlü güzel bir sanat eseri olamayacağı anlamına gelmez,
eserin boyutlarının ve sergileme maliyetlerinin ciddiyet ve güzel­
liğine dair bir beyanatı olduğu anlamına gelir. Eğer Veblen'in dü­
şüncesinin ve handikap ilkesinin san atın yakın tarihine
uygulanması doğruysa Victoria dönemi mobilyalarının birçoğunun
sonraki nesillerin gözünde çok ağır ve ıvır zıvır dükkanlarında bile
tuhaf görünen yükler haline gelmesi gibi, geleceğin küratörleri de
Chuck Close'un New York'un Metropolitan Müzesindeki çok yer
kaplayan devasa portreleri gibi 1 970'lerin megatuallerinden nasıl
kurtulacakları sorusuyla baş başa kalabilirler.
Thorstein Veblen'in modern toplumsal hayata dair görüşleri
estetik kurama öyle sızar ki, modernist duyarlılığın rahatsız olma­
sı kaçınılmazdır. Kant, modern sanatın kuramsal düşüncesini,
böyle süslemeler gibi, kendi deyimiyle alçaltıcı etkenleri "saf" es­
tetik deneyimden tamamen silmek isteyecek şekilde yönlendirdi:
Eğer süsleme güzel biçimin bileşimine kendisi girmiyorsa, sadece
çekiciliğini kullanarak resmi beğendirmesi için kullanılan altın
çerçeve gibiyse, o zaman buna hoşluk denir ve hakiki güzelliği
azaltır. Kant renk ve duygu gibi değerleri bile estetik biçimin ha­
kiki bileşenleri olarak kabul etmiyordu. Clive Bell ve Clement
Greenberg'den günümüze takipçileri o kadar ileri gitmezler. Ama
sanatta önemli olanın saf biçim olduğunu ve geri kalan her şeyin
kültürel fazlalıklar olarak görülüp zihinsel bir tel fırçayla sıyrılıp

1 84
atılması gerektiğini düşünmeye devam etmişlerdir. Bell bir resme
gösterilen yerinde tepkinin, temsil edilen içerikle hiç alakalı olma­
dığında ısrar etmekle kalmamış, gerçek estetlerin içeriği hiç gör­
mediklerini iddia etmiştir: "Dikkat ederseniz saf estetik duyguları
hissedemeyen insanlar resimleri, konu edindikleri nesnelerle ha­
tırlarlar. Diğer yandan bunu başarabilenlerin çoğu zaman bir res­
min neyle ilgili olduğu konusunda hiçbir fikirleri olmaz. Temsil
edilen unsuru hiç fark etmemişlerdir ve bu yüzden resimleri tar­
tışırken formların şekillerinden, renklerin ilişkilerinden ve mik­
tarlarından söz ederler:'
Siz hiçbir resmi görmüş olup da sadece mavi dikdörtgenler,
alacalı yeşilli bölgeler ve pembemsi kahverengi lekeler hatırlayan
ama bunlar araba mıydı ağaç mıydı yoksa insan mıydı anımsaya­
mayan birini gördünüz mü? Ben de görmedim. Ama herhalde Bell,
çevremizin kötü olduğunu söylerdi. "Saf estetik deneyimi hisseden"
insanları, Oliver Sacks'ın eğlenceli bir biçimde açıklayabileceği
afazi hastaları gibi tanımlayan bu arızalı denklem, insanların bir
sanat eserinde temsil edilen içeriği beğenmekten utanmalarını
sağlamak için estetik biçimciliğin ne kadar ileri gidebileceğini
gösterir.
Ancak modernizmin sade beğeniyi hor görme eğilimini reddet­
memiz, popüler olan değerleri savunmamızı veya sanat dünyasının
Veblen'in çok kötümser bir şekilde tanımladığı yönlerini kabullen­
memizi gerektirmez. Clieve Bell resim konusunda Veblen'den çok
daha bilgiliydi ve sonuçları absürdlüğe varsa da akılla dolu yazıları
sanatla ilgilenen herkesçe okunur. Evrimsel psikoloji ve tarihönce­
si ekonomisi, bir müzede gezinip görgüsüzce resimlerin ne kadar
ettiğini anlatan birinin davranışını çok güzel açıklayabilir. Ama
açıklayarak bu davranışa meşruiyet tanımış olmazlar. Bizim çocuk­
larımıza yine de sanat dünyasında para ve sanat eserinin güzelliği­
nin bağlantılı olmalarına rağmen bir Rembrandt portresinin
piyasa fiyatı yüzünden güzel olarak kabul edilmediğini, asıl olarak
nadir güzelliği sebebiyle çok para ettiğini ve görsel güzellikle kar­
şılaşınca fark etmenin anahtar olduğunu öğretmemiz gerekir. Ve
evet, altın ve elmastan daha mütevazı malzemelerden de çok güzel
mücevherler yapılabileceğini de öğretmeliyiz.12
12. Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi nin 1 4 . bölümünde "süslülüğü" küçümser. Bell'in
'

muhakeme yeteneği yüksek insanların resimde temsili fark etmemesi Felsefi Soruş­
turmalar yönündeki tuhaf ifadesi Art ( 1 958), s. 29-30'dadır.
1 85
 Güzelliğe nadirlik ve pahalılığın olumlu, ucuzluğun olumsuz
etkisi ne kadar küçük olursa olsun, doğuştan gelen sanatsallık
anlayışımıza ilişkin gerçeği bilmemiz, reddetmeyip sadece kültü­
relmiş gibi yapmamamız yine de önemlidir. Burada Müller-Lyer
yanılsamasını hatırlamakta fayda vardır. İki çizgi düşünün. Birinin
iki ucundaki okun uçları dışarıya diğerindekiler içeriye dönük
olsun. Bu iki çizgi tamamen aynı olmalarına rağmen farklı uzun­
luklardaymış gibi görünür. Bu yanılsamanın şaşırtıcı yönü açık­
landıktan ve tamamen anlaşıldıktan sonra bile bir çizgi hala
diğerinden daha uzun görünür. "Dışadönük açılar" konfigürasyonu
çizginin daha uzakta olmasına karşılık gelir ve dolayısıyla üçbo­
yutlu görüşümüz bize çizginin daha uzun olması gerektiğini söyler.
Bilişsel sistemimiz görsel muhakemede böyle bir sıçrayış yapmış­
tır ve aksi mümkün değildir. Aynı şekilde kullanılan malzemenin
bir kolye veya tablodan ne kadar hoşlanacağımıza etki edeceğinin
farkında olabilir ama akla uygun olmadığını bildiğimiz halde yine
de deneyimin bu bileşenini göz ardı edemeyebiliriz. Asıl mesele
sert bir şekilde bastırmadan veya kaygısızca kabullenmeden bu tür
derin duyguların estetik yaşantımızda neden varlıklarını sürdür­
düklerini bilmektir.
Geçtiğimiz yüzyıl boyunca birçok yorumcu Veblen'in ekonomik
ve estetik görüşlerinin esas itibarıyla kapitalizm ve insan hayatına
dayattığı bozulmalarla ilgili olduğunu düşünmüştür. Yaldızlı Çağın
hiperkapitalizmi kadar Avrupa tarihinden ve Kwatkiutl potlaçları
gibi kabile etnografyasından da örnekler verir. Estetik üzerine olan
bölümde Hawaii kuştüyü pelerinlerinden ve Polinezya keserlerinin
özenle yontulmuş saplarından hayranlıkla söz eder. Bunların her
ikisini de faydasızlığın güzellikle bağlantılı olduğu şeklindeki dü­
şüncesini desteklemek için ekler. Veblen yerel veya tarihsel olarak
özgün durumlar için değil kendi anlayışına göre genel insanlık
haliyle ilgili yazmıştır. Kültürel yapıları uzun uzun araştırmış ama
hedefi onun altında yatan insan doğası, yani doğuştan gelen, bir­
birinden çok ayrı kültürlerde ve tarihsel çağlarda yaygın biçimde
ve kendiliğinden ortaya çıkarak varlığını sürdürmüş eğilimler ol­
muştur.
Ancak böyle bakıldığında, sanatı sonsuza kadar maliyet, göste­
rişçi israfveya getirdiği toplumsal statü bakımından değerlendirmek
zorundayız diye kabullenmemiz gerekmez. Pleistosen dönemden

186
kalma manzara tercihleri de en az bunlar kadar doğuştandır ama
böyle olması, manzara resmi beğenimizi hatta takvim tercihimizi
bile kontrol ettiği anlamına gelmez. Bir güdüyü bir kere anlayıp
bildikten sonra ona uymayı veya direnmeyi kendimiz seçebiliriz.
Sanat dünyasında Veblen tarafından tanımlanan, sanat ve paranın
yakın ilişkisi gibi, bizi ister istemez rahatsız eden bazı unsurlar
vardır. Ama varlığını reddetmek veya kapitalizmin bir ürünüymüş
gibi davranmaktansa bu şeytanı tanımamız daha iyidir.
Aynı şekilde, özel becerinin veya zahmetli işlerin ortaya kon­
masının bizde uyandırdığı hayranlık hissini reddetmek için de bir
sebep yoktur. Bunlar kibrit çöpleriyle inşa edilmiş bir katedral
maketi, bir sopranonun yüksek Mi Bemolü ya da bir fotorealistin
çizdiği bir dondurma kasesi resmi olabilir. Doğuştan gelen estetik
beğenilerimiz sadece becerinin sergilenmesine duyulan hayran­
lıktan ibaret değildir. Zenginlikle ve dolayısıyla toplumsal konum­
la derinden bağlantılı olmak gibi birçok bileşeni vardır. Doğuştan
gelen ahlaki hassasiyetlerimiz gibi, bu beğeniler de sonsuz akıl
yürütmeler ve yargılamalarla tekrar tekrar değerlendirilmeye açık­
tır. Kant doğrusunu bilmiştir: Sanatın tecrübe edilmesi bir tefekkür
işidir. Bu tefekkür içinde doğuştan gelen yatkınlıklarımıza, tutku­
larımıza esir olmak zorunda değiliz. Serbest oyunda bile önemli
olan aklımızdır.

VI
Wittgenstein tuhaf ama sıkça alıntılanan bir ifadesinde "İnsan
vücudu, insan ruhunun en iyi resmidir" der. 13 Eğer bu psikolojik
davranışçılığı savunma niyetiyle söylenmiş bir özlü söz değilse
kesinlikle yanlıştır. İnsan ruhunun en iyi resmine bir kişinin neler
söylediğini ve nasıl söylediğini dinleyerek ulaşabiliriz. Dil, yani
insan sesi ve yazısı, sadece bir iletişim ortamı değildir ("Bugün
yağmur yağacak sanki"; "Tepenin ardında avlanacak hayvan var").
Aynı zamanda kişiye özgü düşünceleri, bireysel ilgileri, mizahı ve
bireyin özel yeteneklerini gün ışığına çıkaran dışavurumcu ve
yaratıcı bir araçtır. Dil bize kur yapma sürecinde bilişsel bir ön
sevişme biçimi olarak Geoffrey Miller'ın deyimiyle "birinin kişili-

13. Wittgenstein'ın insan ruhu hakkındaki yorumu Philosophical Investigations

( 1 958) (Felsefi Soruşturmalar), bölüm 2, kısım iv. Miller gözlemi (2000), s. 356'd a
yer alır.
1 87
 ği, planları, umutları, korkuları ve ideallerinin panoramik bir gö­
rüntüsünü verir". Eğer Darwin kendisi dilin kökenlerine dair
çıkarsamalarında haklıysa, kur yapma sürecinde bir tür ön sevişme
gerçekten de başlangıç noktası olmalıdır. Dil, önce karşı cinsin
ilgisini çekmek sonra da onlara gösterecek neyi varsa ortaya koymak
için bir araç olarak başlamıştır. Bu çıkarsamaya göre daha sonra
sıradan, günlük, tanımlama amaçlı iletişim gelmiş olmalıdır. Dil,
karşıdakinin dikkatini yakalamak ve ilginç bir şeyler ifade etmek
için ortaya çıkmıştır. Miller'ın belirttiği gibi dilin bu sözel kur
yapma yönü, tüm kültürler arasında yayılmış bir şekilde görülür
ve birçok toplumsal beceri ve nitelikle ilişkilendirilir hale gelmiştir.
"Dil, zihni herkese teşhir eder. Bu sayede zihin, evrimsel tarihte ilk
kez cinsel seçim tarafından açıkça görünür hale gelmiş olur:'
Ama kur yapma bağlamında başlamış olan, insan hayatının
seksten çok uzak alanlarına sızmıştır. Sanat da en genel anlamıyla
bu niteliğin hikaye anlatmak, resim yapmak, el işi eserler üretmek,
müzik, şiirsel dil, espri yapmak, dans ve sıradan konuşmalar gibi
hayal gücüne dayalı alanlardaki uzantısıdır. İnsanın becerisini
teşhir etmesinin ve kendini ifade edişinin tek uzantısı sanat değil­
dir. Politika, spor ve bilim gibi çok çeşitli alanlar, insanın zekasını
dışarı yansıtma biçimlerini birbirinden çok farklı doğrultulara
taşımışlardır.
Bu gelişmeleri cinsel seçilimle ve dilin ortaya çıkışıyla açıklamak,
temelde "hepsinin aynı" veya hepsinin seksle alakalı olduğu anla­
mına gelmez. Freud'un birçok hatasından biri buydu. Birçoğumu­
zun sezdiği gibi o da derinlerde bir yerlerde sanatın büyük
kısmının seksle bağlantılı olduğunu hissetmişti. Enerji fazlasının
cinsel gösterinin kaynağı olduğu libidinal dürtülerde hatta daha
bile olmayacak bir şekilde dışa doğru kıvrımları olan her şeyin
insan vücudunun bir çıkıntısını temsil ettiği o Freudyen sembolizm
sistemlerinde sanatın kaynağının bulunabileceğini düşünüyordu.
"Deşarj olma" teorilerinin birçoğu aynı tür hatayı yapar: Fazla
enerjiden kurtulmak için bir yaylı çalgılar dörtlüsü bestesi yap­
maktansa mahallede bir tur koşmak daha iyi bir yoldur. Evrimde
cinsel seçilimin yaptığı bize hem Piramitlerin muazzam simetrisi
hem de Shakespeare soneleri veya Schubert'in Do Majör Beşlisi gibi
en zarif ve karmaşık şeyler için neden bu kadar insan enerjisi har­
candığına dair bir açıklama sağlamaktır.

1 88
 Cinsel seçilim insanların birbirlerini cezbetme ve ilgilendirme
arzusunu açıklar. Aynı zamanda bazen neden birbirimizi cazip veya
ilginç bulduğumuzu da açıklar. İnsan yapısı güzel şeyleri, oymala­
rı, şiirleri, hikayeleri ve aryaları büyüleyici buluruz çünkü derin­
lerde bir yerde bizi bunları yapan insanların zihinlerine
götürdüklerini hissederiz. Bu başka kişiliklerle birliktelik, hatta
samimiyet hissi, hatalı hatta sistematik olarak sanrılı olabilir ama
cinsel seçilim yoluyla insanın kendi kendini evcilleştirmesi haki­
katle ilgili değildi. Cinsel seçilim için önemli olan insan türünün
devamını ve gelişmesini sağlayacak daha zengin bir sosyal yaşan­
tıydı. Bu da sadece fiziksel olarak güçlü olanın değil en akıllı, en
zeki ve en bilge olanın hayatta kalmayı başarması anlamına gelir.
Eğer bu süreç bize bir yandan da Lascaux, Homeros, Cervantes,
Chopin, Tolstoy, Stravinski ve The Simpsons'ı ve bunların kıyme­
tini bilecek zihinler kazandırdıysa daha bile iyi olmuş.

189
 B ölüm 8
Niyet, Sahtecilik, Dada: Üç Estetik Sorun

Darwin'in evrim kuramının cazibesi -ve bazı teistler için de

nefreti- büyük oranda, amaç kavramını biyolojiden söküp atması,
böylece biyolojiyi mekaniğe dayalı bir bilim haline getirmesinden
kaynaklanır. Bu bakımdan Türlerin Kökeni'nin yazarının biyoloji
için, Copernicus, Galileo ve Kepler' in birleşimidir denebilir. Bu üç
astronomun bizlere gezegenlerin yerlerine yükselmek için melek­
lerin taşımasına ihtiyaç duymadığı ve dünyanın tüm gökcisimle­
rinin merkezinde olmadığı bir gökyüzü vermeleri gibi, Darwin de
örümceğin ince ince işlenmiş ağı için bir Tanrı gerekmediğini ve
insanın da aslında bir hayvan olduğunu göstermiştir. Darwin Tür­
lerin Kökeni basıldıktan sonra araştırmalarını ve kuramsal çıkar-
1 90
samalarını sonlandırmış olsaydı tarihin en büyük biyoloğu
unvanını yine alırdı. Ama insan türü de dahil olmak üzere hay­
vanların zihinsel yaşamlarının evrimi üzerine düşüncesini geliş­
tirmeye devam etti ve b u çalışmaları İnsanın Türeyişi ile
sonuçlandı.' Darwin'in, insan ırkının seçimli üreme yoluyla sade­
ce köpekleri ve alpakaları, gülleri ve lahanaları değil, aynı zaman­
da kendisini de uzun eş seçimi süreciyle evcilleştirdiğini iddia
ettiğini açıkladım.
Cinsel seçilimi insanın kendini evcilleştirmesi diye tanımlamak
tuhaf gelmemelidir. Bugün yaşayan her bir insanın tarihöncesin­
deki atalarından her biri, zaman zaman bir yırtıcı hayvanla kar­
şılaşınca kaçmak veya kalıp mücadele etmek, yeşil bir vadiye
ulaşmak için takip edilecek yolu seçmek, dayanılmaz susuzluğunu
dindirmek için tadı biraz tuzlu olan bir birikintiden su içmek veya
içmemek gibi sağkalımlarını belirleyecek seçeneklerle karşı kar­
şıya gelmişlerdir. Bu seçimler çoğu zaman ani ve sezgiseldi. Sez­
gileri daha iyi olanların bizim doğrudan atalarımız olduğunu
söylemeye gerek yoktur. Ama atalarımızın yüz yüze geldiği bir
başka hayati seçim daha vardı: Birlikte çocuk yetiştireceği ve ortak
bir hayatı paylaşacağı eş olarak hangi kadını veya erkeği seçeceği.
Bu derece duygusal yakınlık ve önem arz eden kararların müstak­
bel eşin karakterine hiç bakmadan verileceğini ve dolayısıyla bu
kararların beğenileri, değerleri ve ilgileriyle en genel anlamında
insan kişiliğinin evrimini derinden etkilemeyeceğini düşünmek
mümkün değildir. Erkek veya dişi tüm atalarımız, birbirleri tara­
fından seçilmiş olanlardır.
İnsanın Türeyişi'inde geliştirildiği şekliyle cinsel seçilim kuramı,
diğer açılardan aslında düşünceye sıcak bakan birçok evrim ku­
ramcısını rahatsız etti. Bunun sebebi sanıyorum, amaç ve niyet
kavramlarının tam kilitlenmemiş bir yan kapıdan tekrar evrime
girmelerine izin vermesiydi. Doğal seçilimi çalışanlar nesiller bo­
yunca rastgele mutasyon ve seçici tutma sloganını ezberlediler.
Buradaki "tutma'' kesinlikle teleoloji dışıdır ve tamamen fiziksel
sağkalımla ilgili bir meseledir. Ancak insanların cinsel seçilimi söz
konusu olduğunda seçici tutma, büyük oranda amaçlı ve kasıtlıdır.
Bu bağlamda, dişi tavuskuşlarının eş seçimlerinde belirli bir amaç-
1 . Darwin'in iki ciltlik büyük eseri, The Variation of Animals and Plants Under Do­
mestication ( 1 896b) ve The Expression of the Emotions in Man and Animals ( 1 896c)
çok daha yaygın bir şekilde biliniyor olmalıdır.
191
 larının olup olmadığı üzerine düşünmek gereksizdir. Diğer hay­
vanlar bir yana, insan ırkı için cinsel seçilim, evrimsel bir
teleolojinin diriltilmesi anlamına gelir. Kasıtlı, akıllı tasarım ev­
rimsel sürece geri getirilmiştir. Ancak tasarımcı Tanrısal bir varlık
değil insan bireylerin bizzat kendileridir. Başka insanlara yönelik
olsa da en az kurt soyundan gelenlerin bildiğimiz evcil hayvanlara
dönüştürülmesi kadar maksatlıdır. Pleistosen dönemde yaşayan
ve birlikte olacakları, koruyup bakacakları kadınları zeki ve sağ­
lıklı göründükleri, çocuklarla karşılaştıklarında gözleri parladığı
için seçen her erkek, olağanüstü avlanma becerileri, hoş mizah
anlayışları ve cömertlikleri sebebiyle bir erkeği seçen her kadın
akla dayalı, maksatlı bir seçim yapıyordu. Bizim bildiğimiz şekliy­
le insan kişiliği büyük oranda bu seçimlerle inşa edildi. Doğal se­
çilim bir yana, ihtimal dahilindeki seçenekler arasından daha zayıf
bir akla ve zekaya sahip olanların, avlanma becerileri daha az ge­
lişmiş olanların, çocuklarla ilgilenmeyenlerin veya doğru zaman­
larda yeterince cömert olmayanların bir eşi cezbetme şansının daha
zayıf olduğu evrimsel bir gerçektir. Bu Darwinci kendi kendini
evcilleştirme süreci ilkesel olarak doğal seçilimde bulunmayan
bilinç ve gayeye yer açar. Bu bakımdan Homo sapiens kendi ken­
dini tasarlarmış bir türdür.
Bu yüzden insan evrimi bir süreklilik içinde yapılanmıştır. Bu
sürekliliğin bir ucunda bize, örneğin, iç organlarımızı ve vücudu­
muzu düzenleyen otonom süreçleri veren salt doğal seçilim bulu­
nur. Diğer uçta rasyonel kararlar vardır. Bunlar kasıtlıdırlar ama
tarihöncesi çağlardaki binlerce nesil b oyunca devam ettiğinde
üremede ne kadar küçük olursa olsun bir avantaj sağlayan bir
eğilim içerirlerse adaptif olur, türü değiştirme özelliği kazanırlar.
İşte akla dayalı seçimle doğuştan gelen sezgilerin üst üste gelip
birbirini kuvvetlendirebileceği yer sürekliliğin bu ucundadır. Ah­
lak, toplumsallık, politika, din ve sanata içkin kalıtsal değer sistem­
lerinin dahil olduğu insan kişiliğini anlamamıza yardımcı
olabilecek önemli adaptasyonları burada bulabiliriz. Kadınların ve
erkeklerin yüz binlerce yıl boyunca verdikleri kararlar bugünkü
anlayışımızdaki özgecilik, beceri, kuvvet, zeka, çalışkanlık, cesaret,
hayal gücü, hitabet, sebat, nezaket gibi insani erdemleri ince ince
şekillendirmiştir. Evrensel eş seçimi ölçütleriyle aşağı yukarı para-

1 92
lellik gösteren bu evrilmiş insani faziletlerin tamamı genel sanat
ve güzellik anlayışında kendini göstermez. Ama bazı erdemler
açıkça görünür ve bunları doğal seçilim ve cinsel seçilimle ilişki­
lendirerek tüm dünyadaki sanatın kökenleri ve evrensel nitelikle­
ri hakkında konuşma imkanına erişmekle kalmaz, Antik Yunandan
bu yana kuramsal estetiğin başına dert olmuş meseleler ve para­
dokslara ışık tutabiliriz.
Bir akademik disiplin olarak sanat felsefesi çok uzun zamandır
paradokslarla ve bunları parçalarına ayırmakla erişilen içgörüler­
le serpilmiştir. Normal sürecinde felsefenin birçok dalında olduğu
gibi, birbiriyle çelişen fikirler tahlil edilir. Bu şekilde ya ikisinden
birinin doğru diğerinin yanlış olduğunu göstermek ya da yeni bir
yaklaşımın paradoksu nasıl ortadan kaldırabileceğini ortaya koy­
mak amaçlanır. Sanatın analizi için estetiği Platon ve Aristoteles
icat etmiş, Kant da sanat ve güzelliği bütünsel bir rasyonel yapısı
olan, kendi başına yeterli bir alan olarak ele alarak mükemmelleş­
tirdi. Bu yolu takip eden çağdaş sanat felsefecileri "Eleştirinin
Mantığı': "Sanatın Bağlamı" veya "Estetiğin Yapısı" gibi kitaplar ve
makaleler yayınladılar. Ancak bakarsak, bu çalışmaların büyük
kısmında bir disiplin olarak estetiğin dayandığı paradoksların, yani
düz tanımlamalar yerine keskin ayrımlar yapan analizler üreten
çatışmaların, ruhun derinliklerinde sanatla ilgili değişik ve çeliş­
kili hisler yatmasının bir sonucu olduğunu görürüz. Anlaşılan,
felsefecinin standart iş tanımının bir gerekliliği olan mantıksal
tahlil, birbiriyle yarışan duyguların ve sezgilerin nereden geldiğini
açıklayamamaktadır. Bu açıklama seviyesi için, evrime geri dön­
memiz gerekir.
Estetik kuramın en çok gündemde olan üç konusu: ( 1 ) sanat­
çıların niyetinin sanatı anlamaktaki rolü, (2) sahteciliğin ve haki­
kiliğin estetik için ne anlama geldiği ve (3) Duchamp'ın Çeşme'si
gibi Dadacı çalışmaların estetik konumudur. Burada, bu meseleler
hakkındaki tartışmaların sanatın doğası ve değerine ilişkin hepi­
mizin paylaştığı derin ama çelişkili sezgilerden nasıl kaynaklandı -
ğını açıklamaya çalışacağım. G östereceğim gibi önce bu
meselelerin neden bu kadar ihtilaflı olduklarını anlamak için anah­
tar evrimdir.

193
 il
Akademinin içine kapalı salonları dışında birçok insan, sanat­
çının niyeti fikrinin tartışmalı olmasına şaşıracaktır. Yazarların ve
sanatçıların ürün verirken maksatları ve niyetlerinin olmasından
ve sanatlarını anlamak için bunları anlamanın kesinlikle gerekme­
sinden daha makul ne olabilir? Aklıselim gereği sanatçının bir
dereceye kadar bir mesaj ilettiğini, eserinin kalitesini olmasa da
anlamını ne olursa olsun büyük oranda sanatçının belirlendiğini
düşünürüz. Sanatçılar da genellikle aynı fikirdedirler. Kaç ressam
veya romancı kötü eleştiriye "Eleştirmen yapmaya çalıştığımı an­
lamamış" diye şikayet ederek karşılık vermiştir?
Bu görüşe göre sanat eseri sanatçının zihnine bir köprü, sanat­
çının iç yaşantısının sırlarının kilidini açan kamusal bir nesnedir.
Sanatçı da özel yetenek ve içgörülere sahip bir kadın veya adam
olabileceğinden bu sırlar bilinmeyi hak ediyor olabilir. Sanat ese­
rinin hakkını vermek için onu "layıkıyla'', yaratıcısının kastettiği
şekilde anlamak isteriz.
"Maksatçılık" diye bilinen bu karmaşık fikirler, geçtiğimiz yüz­
yılın ortalarında eleştirmen William Wimsatt ve felsefeci Monroe
C. Beardsley tarafından, 1 946 tarihli yazıları " The lntentional
Fallacy" [Maksatlı Yanılgı] ile kararlı bir saldırıya maruz kaldı. Bu
yazıda "bir edebi eserin başarısı hakkında yargıda bulunmak için
yazarın tasarımı veya niyetini standart olarak almak ne mümkün­
dür ne de istenecek bir durumdur" düşüncesini savundular. Yaza­
rın niyetini bilmek mümkün değildir çünkü yüzlerce hatta
binlerce yıl önce yaşamış bir yazar bir yana kahvaltı masasında
karşımızda oturanın bile aklından ne geçtiğinden emin olamayız.
Niyetleri bilmek de arzulanan bir durum değildir. Zira bir edebi
eserin anlamı, bütünlüklü ve birbiriyle çatışan anlamlarla, herhan­
gi bir sanatçının niyetinin açıklayabileceğinden her zaman daha
geniş ve doygun olacaktır.2
The Possibility of Criticism'de [Eleştirinin Mümkünlüğü] Beard­
sley, bilhassa edebi olan bir metnin anlamının, yazarının aklında­
ki anlam olması gerektiği düşüncesine karşı üç temel argüman öne
sürerek devam etti. Birincisi, yazarın niyetinden bağımsız anlamı
olan �etigle_ri �nl_ayabiliriz. Bunun örneğini bilgisayar ürünü me-
2. Wimsatt ve Beardsley ( 1 946), [ w/s wimsatt beardsley intentional fallacy] ; The Pos­
sibility ofCriticism, B eardsley ( 1 970), s. 1 9-20. Bkz. Barthes ( 1 977); Foucault ( 1 969);
Derrida ( 1983).
1 94
tinlerin ve belirgin (bazen de çok komik) baskı hatalarının anlam­
lı olmasında görülebilir. Bu metinlerin anlamı vardır ama
Beardsley'nin dediği gibi "kimse bir şey anlatmaya çalışmamıştır".
İkincisi, bir metnin anlamı yazarı öldükten sonra değişebilir (ya
da yazdıktan bir saat sonra da değişebilir diye düşünebiliriz).
Beardsley'e göre "ve bugün [bir mısra şiirin] metinsel anlamı her­
hangi bir yazar anlamıyla tanımlanamıyorsa, demek ki metinsel
anlam ile yazar anlamı farklı şeylerdir". Beardsley son olarak bir
metin, yazarının farkında olmadığı anlamlar taşıyabileceğine göre,
yine aynı şekilde metin anlamının yazar anlamıyla aynı olmadığı­
nı söyler.
Wimsatt ve Beardsley'nin bir yorumlama standardı olarak ni­
yeti reddetmeleri, ait oldukları neslin Angloamerikan akademik
çalışmalarına hakim olmuş modern eleştiri kuramı hareketi Yeni
Eleştiriyi destekliyordu. Ama 1 960'larda sanatçının niyetine saldı­
rı artık başka bir yönden, daha politik bir biçimde, Fransa'dan
geliyordu. Roland Barthes "yazarın ölümünü" ilan etti ve Michel
Foucault eleştiride "yazar işlevini" terk etme çağrısı yaptı. Maksat­
çılığın Fransız eleştirisine göre edebiyat, yazarı ve sahip olabilece­
ği her tür niyeti kontrol altında tutan ideolojik sistemlerin bir
ürünüydü. Bu sayede Freudyen psikoloji ya da örneğin, tarihsel
materyalizmin tanımladığı güçlerin, hem metnin doğasından hem
de kültürdeki algılanışından sorumlu olduğu yorumlamalara kapı
açılmış oldu. Libidinal güçler, kültür, ekonomik etkenler... yazarın
kendisinin niyeti dışında ne varsa metnin anlamını kontrol edi­
yordu. Jacques Derrida'nın meşhur ifadesi biraz farklıydı: "Metnin
dışında hiçbir şey yoktur" diyordu. Tabii ki daha fazla metinden
başka. Bu fikirlerin, gösterişli Fransız cesaretinin desteğiyle dört
bir yandan eleştiriyi yazarın ölü ellerinden kurtardığı düşünülü­
yordu. Barthes, "Konuşan dildir, yazar değil" demiş, yazara göste­
rilen ilginin "kapitalist ideolojinin özeti ve doruk noktası"
olduğunu belirtmişti. Bu yüzden yazmak "her sesin, her kökenin
imha edilmesi" olarak ele alınmalıydı. Baskıcı yazarın ortadan
kaldırılması eleştiriyi özgürleştirip bir tür serbest oyuna dönüştü­
recek, hatta eleştirmeni edebi anlamın yaratıcısı olarak hakim
konuma taşıyacaktı.
Ama geçtiğimiz yüzyılın ikinci yarısında akademik çevreler
maksatçılık karşıtı tezlerle meşgulken, sanat ve edebiyat düşünce

1 95
dünyasında maksatçılığın kendisi varlığını inatla sürdürdü. Bunun
sebebi maksatçı konumlanmanın güçlü tezlerle desteklenmesidir.
Bunlardan biri sanat eserlerini kategorilere ayırma biçimimizdir.
1 920'lerde antropolog Ruth Bunzel'in Hopi çömleklerini inceledi­
ği etnografik çalışmasını ele alalım. Ünlü Pueblo çömlek süsleme­
si çalışmasında Bunzel (hepsi kadın olan) Hopi çömlekçilerinin
kopyalamayı ayıplamalarına ve kendi çalışmalarının gerçekten
orijinal ve yaratıcı olduğunu düşünmelerine rağmen, yakından
incelendiğinde tasarımların birbirlerine çok benzediğini, arada çok
küçük değişiklikler olduğunu fark etmiştir. Bu "hayalgücü yoksun­
luğu" dikkatlerine sunulduğunda kopyalanmış olduğunu göreme­
diklerini anlatır ve bu durumu akıllarındaki yaratıcılık fikriyle
gerçekteki ezberlenmiş kopyalama pratiklerini yan yana getireme­
melerinin sebep olduğu "basit ve biraz da eğlenceli" bir kusur
olarak değerlendirir.
Bunzel'in yaptığı açıklama yeterli mi? Pek sayılmaz. Bunzel,
New York'tan kalkmış, Hopi çömleklerini incelemek için Arizona'ya
gitmiştir. Bir Hopi antropoloğunun, piyano çalma sanatını incele­
mek amacıyla en ünlü yorumculardan bazılarını dinlemek için
Arizona'dan New York'a geldiğini düşünün. Bir akşam Carnegie
Hall'a gider ve Leif Andsnes'ten bir Schubert sonatı dinler. Ertesi
akşam Helene Grimaud'u dinlemek için tekrar gider. Şansa bakın
ki o da aynı Schubert eserini icra etmektedir. Salondan çıktığında
Hopi sosyal bilimcimiz Grimaud'un ne kadar da orijinal olduğuna
dair söylenen onca şeye rağmen önceki akşam çalan Andsnes'i
"sadece küçücük değişikliklerle" düpedüz "kopyaladığını" söyle­
yecektir.
Ruth Bunzel'in Hopi çömlek süsleme pratikleriyle ilgili yanıl­
gısı bizim hayal ürünü Hopi antropoloğumuzun yanılgısına çok
benzer. Tanımladığı sanatsal tür, yani tamamen yeni tasarımlar icat
etmek, çömlek boyamada "orijinal olmak" demek değildir. Önem­
li olan yerleşik konumdaki süsleme repertuvarında halihazırda
varolan tasarımların ve motiflerin özgün bir şekilde kullanımıdır.
Bu bakımdan bir Hopi çömleği boyamak, yeni bir eser bestelemek­
ten ziyade varolan bir müziği icra etmeye benzetilebilir.
Asıl sorun Bunzel'in çömlek süslemeyi yanlış bir faaliyet kate­
gorisine yerleştirmiş olmasıdır. Bu hatayı gidermenin tek yolu
sanatçıların niyetini doğrudan anlamaktır. Bunun gibi antropolo-

196
jik örnekler kullanışlıdır çünkü etnografik bağlamlarda 1 9. yüzyıl
romanlarını değerlendirirken yaptığımız gibi önceden hazırlanmış,
tanıdık kalıplara pek başvurmayız. Kültürler arası durumlarda
doğrudan "Bu insanlar ne yapıyor?" diye sorarız. Ancak bunu tam
olarak anladıktan sonra eseri yargılamaya geçebiliriz.
İroni sanatsal niyetlerin estetik anlayış için hayati öneme sahip
olduğu bir alandır ve yarattığı sorunlar sadece edebiyatta değil tüm
sanatlarda görülebilir. Richard Strauss'un piyano ve orkestra için
olan tek çalışması 1 885 tarihli Berleske'yi düşünün. Parçayı dinle­
yip tek bölümlük bir piyano konçertosu bestelenmek istendiğini
düşünen masum dinleyici şüphesiz ilginç ve tatminkar olduğunu
düşünecektir. Ama Strauss'un (büyük kadanslara dönüşmek yeri­
ne) klavyenin üstlerinde buharlaşan çılgın çift oktav bölümlerinin
anlamı veya belirli bir sonu olmayan uzun çıkışları böyle bir din­
leyicinin dikkatinden kaçacaktır. Bu örnekte besteci eserinin kısmen
Romantik virtüöz piyano konçertolarını alaya aldığının ipucu
olacak bir başlık kullanmıştır. Ama yazarlar her zaman böyle yar­
dımsever davranmazlar ve zaten saf kavramsal sorun söz konusu
olduğunda bu önemli değildir.
Edebi ironi Barthes'ın yazmak "her sesin imhasıdır" iddiasını
gülünç hale getirir. İroninin doğru veya yanlış anlaşılabilmesinin
mümkün olması bile sanatsal yaratının ister istemez belirli bir
insan sesini, yazarın sesini içerdiğini gösterir. Tabii ki, ironi konu­
sunda becerikli olan yazarlar okurlarına ironik niyetlerine dair
geleneksel ipuçları verir ve metinlerinin "başka söze gerek bırak­
mamalarını" sağlarlar. Diğer yandan, izleyicisinin seviyesinden
emin olamayan yazar metinlerinin her yanına nasıl anlaşılması
gerektiğine dair işaretler yerleştirirler (akla Jonathan Swift ile bir­
likte Art Buchwald geliyor) .
Maksatçılık karşıtı söylem niyet bir yana eserin en zengin, en
tatminkar, en derin bir şekilde görüldüğü yorumuna ulaşmanın
yine de eleştirinin işi olduğunda ısrar edebilir. Felsefeci Laurent
Stern'e göre eğer bir metnin sanat eseri olduğu konusunda hemfi­
kirsek "aynı derecede uyabilecek birbiriyle yarışan iki yorumdan,
metne en büyük değer ve önem atfeden tercih edilir". Stern'ün
yapmaya çalıştığı metin yorumlamalarında yazarın niyetinin ne
kadar gerekli olduğunu kanıtlamak için ironik eserlerin kullanıl­
masını itibarsızlaştırmaktır. Bunu yapmak için bize Daniel

1 97
 Defoe'nun Shortest Way with the Dissenters adlı eserinin [Ayrılık­
çılarla Baş Etmenin En Kısa Yolu] düz veya ironik olarak iki şekil­
de okunabileceğini ama harici kanıtlar olmadan bile ironi olarak
anlaşıldığında daha iyi bir eser olduğunu söyler. Benzer bir şekilde
Jonathan Swift'in Modest Proposal'ını da [Alçakgönüllü Bir Öneri]
ironik olarak okumamızı önerir çünkü düz anlamıyla değerlendi­
rildiğinde anlaşılmasının bile zor olacağını söyler.
Bu örnekler Stern'ün tezini destekler. İroni olarak değerlendi­
rilmeleri çok daha yerinde olan iyi eserlerdir. Ama işleri tersine
çevirip bir de kötü sanatı, Richard Bach'ın Jonathan Livingston
Seagull'ını [Martı Jonathan Livingston] düşünelim. Şüphesiz Bach
bu küçük kitabı (çok uzun bir tebrik kartı gibi düşünün) insan
ruhuna yönelik mesajlar içeren ciddi bir edebi eser olsun diye
yazmıştı. Ama herhalde güzel sözler edebiyatıyla dalga geçmek için
yazılmış bir parodi olarak çok daha değerli ve önemli olabilirdi.
Belki öyle olsaydı bu kitabı gülünç değil komik bulabilirdik. Ancak
Bach'ın kitabının ironik olarak değerlendirilmesini istediğine dair
yeterli ipucu olmadığı için bunu yapamayız. Aksi takdirde esere
yanılsama ürünü bir önem ve değer atfetmiş oluruz.
Bir eseri mümkün olduğunca iyi göstermek için şu veya bu
geleneklere uydurmaya çalışmak yorumcunun işi değildir. Bu
yardımseverliğin ucunu kaçırmak olur. William McGonagall ("Dün­
yanın En Kötü Şairi") ve Julia A. Moore ( namı daha insaflı:
Michigan'lı Tatlı Aşık) gibi böyle kayda değer edebiyatçıları tanım­
lamak için Kanadalı mizahçı Stephen Leacock "süperkomedyen"
terimini icat etmiştir. Ogden Naslı ve Edward Lear komedyen şa­
irlerdir. Süperkomedyen olmak için ise şairin çok kötü şiir yazma­
sı ama bunu bir de müthiş bir ciddiyetle yapması gerekir. Bu
kategorinin varlığı yazarın belirli bir tür niyetinin olmasına bağlı­
dır ve bu niyet kesinlikle ironi içermemelidir. Bu haliyle süperko­
mik nazım biçiminin hiçbir tuhaflığı yoktur: Yalnızca amaçta
ciddiyet ve derin bir kabiliyetsizlik gerektirir.
Maksatçılık yanlısı tarafta yazarın niyetiyle alakalı son bir alan
daha bulunur: Anakronizm. "Metnin otoritesi"ni savunduğu yazı­
sında Beardsley 1 8. yüzyılda yazılmış birkaç mısra alıntılar: "Yine
de, müthiş masumiyetiyle/ Yaymak üzere içini doldurup taşan /
Kadim coşkusunu etrafına, kaldırdı plastik kolunu''. "Plastik" ke­
limesi, yazarı Mark Akenside için 1 744'd e taşıdığı anlamını tama-

198
men kaybetmiş değildir. Ancak o günden bu yana yeni bir anlam
kazanmıştır. "Dolayısıyla'', Beardsley'e göre "yer aldığı mısra ... yeni
bir anlam edinmiştir... Tabii ki her iki anlamı da inceleyebiliriz
istersek. Ama bu iki ayrı inceleme olur".3
Ancak acaba kaç okur şiirin, buradaki "plastik" kelimesini daha
20. yüzyılda kullanıma giren polimer malzeme anlamında değer­
lendiren bir yorumuyla ilgilenecektir ki? Mesele böylesi anakro­
nistik bir yorumun Akenside'ın niyetiyle uyumsuz olması da değil
daha çok böyle bir niyet taşımasının mümkün olmamasıdır.
Akenside'ın "plastik" kelimesini kullanımını bir de modern anla­
mıyla düşünmek eğlenceli ve yenilikçi bir bakış olabilir ama onun
"plastik" dediğini doğrudan bizim bildiğimiz "polimer" gibi okumak
hiç uymaz.
"Maksatlı yanılgı" ve "yazarın ölümü" felsefeciler, eleştirmenler
ve edebiyat kuramcıları için elli yıldır düşünsel bir ana yemek
olageldi. Niyetin lehinde veya aleyhinde tezler etrafında sadece
konferanslar ve antolojiler değil akademik kariyerler şekillendi.
Ancak evrimsel psikolojinin bulunduğu yerden bakınca bütün bu
ihtilafbiraz aşırıya kaçmış gibi görünür. Estetiğin diğer alanların­
da da yaptıkları gibi, bu meseleler hakkında yazan kuramcılar
hikaye anlatımı, izleyiciler ve yazarlık hakkında birbiriyle çelişen
sezgileri yarıştırmışlardır. Evrimsel bakış açısına göre, açıklanma­
sı gereken bu temel sezgilerdir.
Yazarlık paradoksları, dilin insanın toplumsal yaşamındaki üç
ayrı işlevinin sıkıntılı birlikteliğiyle başlar. Bu işlevler derindirler,
hiç şüphesiz tarihöncesinden kalmadırlar ve insanın dil kullanımı
deneyiminde kendiliğinden belirirler. Bu üç işlevi tanımlamak
estetik kuramının neden kendini yazarın niyetinin yeri ve önemi­
ne dair bitmek bilmeyen tartışmaların içinde hapsolmuş bulduğu­
nu gösterebilir.

1. İletişimsel/tanımlayıcı işlev: Dil neden var diye sorulacak olsa

birçok insanın ilk başta aklına gelecek sebep bu olur. Dili
dünyanın ve kişisel iletişimin sıradan tanımlamaları için bir
araç olarak görürüz: "Yarın yağmur yağacak gibi'', "Narın
fiyatı iki katına çıkmış", "Eve ekmek getirmeyi unutma'',

3. Bkz. Bunzel ( 1 929), Stern ( 1 980). Wyndham-Lewis ve Lee'de (2003) klasik bir
kötü nazım koleksiyonu bulunabilir. Akenside alıntısı Beardsley ( 1 970), s. 20'dedir.
1 99
 "Madison harika bir başkandı", "Eloise'e aşığım". Bu tip kul­
lanımlarda dünyaya dair tanımlamalar ve dili kullanan in­
sanların kendilerini, kendi düşüncelerini, tavsiyelerini ve
değer yargılarını tanımlamaları yapılırken, normal olarak
karşı tarafın söylenenin gerçek olduğunu düşünmesi amaç­
lanır. Gerçek meseleler hakkındaki iletişim bu şekilde işler.
Bu tür anlatıya kurmaca dışı deriz. Bu dil, tarih, bilim, de­
dikodu ve günlük iletişimde kullanılır ("Tanrı dünyayı altı
günde yaptı': "On galon şapka sadece üç kuart taşır4" veya
"Tabasco sosu uzatır mısın lütfen") .
2. Hayalgücü işlevi: Bu, dilin kurmaca öykülerin anlatıldığı
yaratıcı ortam olduğu halidir. Şiir gibi, stilize biçimler halin­
de bir araya getirilmiş ifadeler içeren hikayeler de bu kapsa­
ma girer. Tooby ve Cosmides bu işlevi tanımlamak için
"ayrıştırma" terimini kullanır. Bölüm 6Öa işaret ettiğim gibi,
çocuklar gerçek dünyadaki dil kullanımları ile yap-inan veya
hikaye içi dünyalarındaki ayrıştırılmış dil kullanımları ara­
sındaki farkı çok erken yaşlarda oyun oynarken zahmetsizce
kavrarlar. Dilin tanımlayıcı kullanımı ile ayrıştırılmış kulla­
nımı arasındaki ayrımı anlatının konumu tartışmalı oldu­
ğunda bile herkes yapabilir. Bir zamanlar İlyada'nın gerçek
tarih olduğu düşünülüyordu. Bugün ise "sadece bir hikaye"
olarak okunmakta ve insanlar Eski Ahit'in tarih olup olma­
dığını tartışmaktadır. Ancak gerçekliği yap-inandan ayırma
yeteneği değişmemiştir. Bazen net bir şekilde anlamak için
kurmaca niyetinin göstergelerine ihtiyaç duyulur ve hemen
işe yararlar. Bir konuşmacı söze "Bir varmış bir yokmuş .. :'
veya "Bir rahiple bir haham bir bara girmişler.. :' diye başla­
dığında bir kurmaca dinlemek üzere olduğumuzu biliriz.
3. Seçilim değeri göstergesi işlevi: İlk iki işlev çoğu zaman aynı
anda görülmezken bu üçüncü işlev her ikisiyle de bir arada
bulunabilir. Bu dilin bir beceri, tarz ve zeka göstergesi olarak
kullanımıdır. Dilin gerçekçi, tanımlayıcı kullanımında netlik,
isabetlilik ve belirleyiciliğini takdir eder, bu özelliklerin bir
konuşmacının arzulanan düşünsel niteliklere sahip olduğu­
nu gösterdiğini düşünürüz. Kurmaca yaratılar, yani hikayeler,
espriler ve şiir gibi süslenmiş konuşmalar da benzer şekilde

4. Kovboy şapkalarıyla ilgili bir reklama gönderme.

200
 yargılanır. İster tanımlayıcı, ister sanatsal olsun, her konuş­
ma eyleminin altında bir seçilim değeri sınavı fikri yatar.
İnsanlar birbirlerini dil kullanımlarının becerikliliği veya
bayağılığı bakımından sürekli yargılarlar. Başka insanları
değerlendirirken geniş bir kelime dağarcığı, karmaşık dilbil­
gisi yapıları, zeka, sürpriz, zarafet, uyum ve berraklık yargı­
larımıza etki eder. Dilin kasıtlı sanatsal kullanımları,
konuşan veya yazan kişinin karakteri hakkında ortaya dök­
tükleri bakımından, değerlendirmeye özellikle açıktır.

Her konuşma eyleminde farklı şekillerde üst üste gelerek bu üç

işlevin de bulunma potansiyeli vardır. Gurur ve Önyargı bir kur­
macadır ama bu gerçek unsurları temsil edemeyeceği anlamına
gelmez. Naiplik dönemi İngiltere'sinde insanların nasıl yaşadıkla­
rı, fiziksel durumları, evleri, yiyip içtikleri, sınıf ilişkileri vs ile il­
gili şeyler anlatır. Bu romanda aynı zamanda karakterlerce ifade
edilen ahlaki ve gerçeğe dayalı görüşlerle de karşılaşırız. Temsil
edilen bu görüşler ister aptalca ister mantıklı, ister bilgiye dayalı
ister cahilce olsun o zaman duyulabilecek türden görüşlerdir. Ya­
zarlar gerçekdışı unsurlara izin veren türlerde yazmıyorlarsa (gotik
veya bilimkurgu gibi), otantik olup olmamaları bakımından de­
ğerlendirilirler. Otantik olunmayan duruma 1940'larda geçen bir
filmdeki karakterin anakronik biçimde "yaşam tarzından" söz et­
mesi örnek gösterilebilir.
Ancak olgusal isabetlilikleri veya istemsiz gafları ne düzeyde
olursa olsun, kurmaca performanslar pratik ve tanımlayıcı ileti­
şimden bağımsızdır. Her hikaye gibi Gurur ve Önyargı da yetişkin­
ler için bir yap-inan oyunudur. Kantçı tarafsızlık düşüncesi, estetik
nesnenin tasavvuru, felsefeci için hikaye anlatıcısının dünyası ile
sıradan iletişimsel ve tanımlayıcı eylemlerin dünyasını birbirinden
ayırmamıza olanak tanıyan derin ve zahmetsiz insan kapasitesini
tanımlamanın soyut bir yoludur. 1 8. yüzyıldan bu yana kuramcılar
tarafından o kadar tartışılan genel estetik otonomi doktrini, özün­
de insanın doğuştan gelen bu ayrıştırma kapasitesini, tamamen
hayal gücüne dayalı deneyim yaşayabilme niteliğini düşünsel ola­
rak açıklayabilmekle ilgilidir.
Ancak genel olarak çıkan sonuca baktığımızda bu üçüncü işle­
vin cinsel seçilimin bir ürünü olarak zaten tanımlanmış olduğunu

201
görürüz. Konuşma eylemleri, özellikle de sanatsal konuşma eylem­
leri, Darwinci seçilim değeri göstergeleridir. Yani zekayı, orijinal­
liği ve genel olarak kişinin akıllılığını tartma yollarıdır. Bu, Gurur
ve Önyargı'yı eline alanın Jane Austen'ın romanı yazdığı zamanda­
ki akıl veya beden sağlığı hakkında bilgi edinebileceği anlamına
gelmez. Ama İngilizce konuşan, sofistike ve bilgi sahibi birinin
onun romanını okuyup da olağanüstü yeteneğine ve tarzına hay­
ranlık duymamasının mümkün olmadığı anlamına gelir. Sanatsal
yeteneğe duyduğumuz ilgi ve bize yaşattığı zevk inkar edilemez.
Bu ilgi doğuştan gelen ve herhangi bir çaba olmaksızın kendiliğin­
den ortaya çıkan Pleistosen döneme ait değerlerimiz, duygularımız
ve tavırlarımızın bir uzantısıdır. Bize sanatsal biçimleri (destanlar,
romanlar, tablolar, şiirler) veren tarih ve kültürdür ama yetenek ve
ustalığın kendisine duyduğumuz hayranlık doğal seçilimin oluş­
turduğu temel üzerinde cinsel seçilim yoluyla türemiş bir adaptas­
yondur.
Maksatçılık (sözde) yanılgısının kaynağında, iletişimse! konuş­
ma ile hayal gücüne dayalı ayrıştırılmış konuşma arasındaki zıtlık
yer alır. Öyle veya böyle bu temel ayrım -olgusala karşı kurmaca
konuşma eylemi- kuramcılar nezdinde geniş kabul görür. Yeteri
kadar önem verilmeyen ise seçilim değeri göstergesi işlevinin ede­
biyat sanatı eseri ile izleyicisi arasındaki ilişkiye ne kadar etki etti -
ğidir. Olgusal iletişimde hakikat önemlidir. Kurmacada ise bir
hikaye için isabetli ve hızlı bir zemin hazırlamak dışında önemli
değildir. Ama üçüncüsü, seçilim değeri göstergesi işlevi, nereye
gidersek gidelim kulağımıza her zaman önemli olan bir tür gerçe­
ğin varlığını fısıldayan bir sestir: Gerçekleri anlatan veya hikaye
uyduranın aklı başındalığı, bilgisi, zekası, ciddiyeti ve liyakati hak­
kındaki gerçek.
Bu görmezden gelemeyeceğimiz bir gerçektir. Kötü şiiri alıp
istesek de istemesek de yazarı ironi olması için bilerek kötü yapmış
diyerek iyiye çevirmemizin imkansız olmasının sebebi, seçilim
değerine göre yapılan değerlendirmedir. Bir edebi eserin en iyi
görüneceği yorumu bulmak eleştiri için genelde iyi bir yaklaşım
olsa da, eleştirmenler yine de bir tür gerçek yazar fikrine başvu­
rurlar. Okurlar edebiyatta yazarların kendilerinin bile farkına var­
madıkları anlamlar görebilirler ve bunları sıradan rastlantılar diye
bir kenara atmayıp yazarın daha geniş kapsamlı, anlam bütünlü-

202
ğüne sahip bir niyetine atfetmeleri makuldür. Ama bir yorum için
gösterilen kanıtlar yazarın aklına bile gelemeyecek anlamları ese­
re yüklemeyi içeriyorsa (Akenside'ın "polimer" anlamına gelen
"plastik" kelimesi gibi) veya ironi diye nitelemek, düpedüz kifayet­
siz olan bir çalışmayı alıp zekice bir sanat eserine çevirmek amacı
taşıyorsa, seçilim değeri işlevi farkındalığımız bir sınır çizmemizi
gerektirir. Böyle durumlarda yaratıcının yeteneğinin doğru bir
değerlendirmesi eserden "daha fazla zevk alma" yanılsamasından
daha anlamlı olacaktır. Bu yüzden yazarın niyetinin sorgulanması
bir yanılgı değildir. Evrimsel bakış açısına göre, konuşmada ve
yazıda görünür hale gelen potansiyel yetenek, ustalık, beceri veya
dehanın görmezden gelinmesi psikolojik olarak imkansızdır. Bir
tür yazar niyeti düşüncesi olmadan da buna erişilemez.
Yazma eyleminin seçilim değeri işlevi aynı zamanda "kabul
edilen yazar" ve "ima edilen yazar" şeklinde ifade edilen edebi
niyet kuramlarının neden başarısızlığa mahkum olduğunu da
açıklar. Örneğin, Alexander Nehamas metinlerin bir insan faktö­
rünün ürünü olduğunu kabul eder ama sonra bu sözünden geri
adım atar gibi şöyle der: "Nasıl eser sahibi [author], metnin kur­
maca anlatıcısıyla aynı kişi değilse, tarihsel yazarla da aynı değildir.
Eylemleri nedeniyle metnin niteliklerinden sorumlu olduğu kabul
edilen kişidir; bir karakter, doğruluğu geçici olarak varsayılmış bir
hipotezdir. Yorumlara rehberlik eder ve bu yorumların ışığında
şekillenir. Eser sahibi, yazarın aksine bir metnin etken sebebi değil,
deyim yerindeyse biçimsel sebebidir. Onda kendini gösterir ama
aynı şey değildir."5 Bu görüşte eser sahibi hayal gücü beğenimize
sunulan bir başka kurmaca karaktere dönüştürülerek maksatçılık
yanılgısına çözüm bulunmuştur.6
Ne yazık ki kabul edilen yazar kuramı edebi gerçeklik için
biraz fazla kurnazcadır. Seçilim değeri işlevi eşyanın tabiatı ge-

5. Bkz. Nehamas ( 1 98 1 ), s. 1 45; ayrıca Nehamas ( 1 987).

6. Paul Bloom'un Descartes' Baby'de ele aldığı araştırma, üç ila dört yaşlarındaki
çocukların temsiller ve iletişimse! eylemlerin ardındaki niyet hakkında güçlü ve
kendiliğinden gelişen bir anlayışları olduğunu gösterir. Bir dairenin altından aşağıya
doğru uzanan düz çizginin bir lolipop mu yoksa bir balon mu olduğu çocuk için
hangisine benzediğiyle değil, temsil edilen niyete bağlıdır. Bloom'un eklediğine
göre, "bir çocuğu ağlatmanın iyi bir yolu, 'Anne' diye tanımlanmış [çocuğun çizdiği]
bir resmi alıp başka birisinin, örneğin, erkek kardeşinin resmi olduğunda ısrar et­
mektir. Bu, durum çocukların çok gücüne gider. Bunun Anne olduğunu bilirler
çünkü onu resmetmek istemişlerdir:' Bkz. Bloom (2004), s. 78.
203
reği bizi geriye çekip tarihsel yazarın niteliklerini değerlendir­
meye zorlar. Ö rn eğin, tiyatro tarihinin en dokunaklı ve
derinlikli eserlerinden bazılarının sahibi Anton Çehov'a tapar­
casına hayran olduğumu söyleyebilirim. Ancak benim idolleştir­
mem Çehov'un metinlerindeki bir biçimsel nedene (ne demekse)
ya da kabullendiğim bir tür "geçici hipoteze" yönelik değildir.
Hayır, evrimin gerektirdiği gibi, benim duygularım çok genç
yaşta hayatını kaybetmiş bir doktor, kemikleri Moskova'daki
Novodeviçi Mezarlığında yatan bir adamla ilgilidir. Varlığı kabul
edilmiş başka bir figürün dehası değil, o adamın dehası bu oyun­
lara can vermektedir. Bu hakikat, kuram için ne tür düşünsel
gariplikler yaratırsa yaratsın, gerçek sanat eserlerinin okurları ve
eleştirmenleri olarak bizleri daima büyüleyen, bunları üreten
gerçek insanların yetenekleridir.

III
Han van Meegeren
1937 yılında Rotterdam'daki Boymans Müzesi 20. yüzyılın en
büyük sanatsal keşiflerinden biri olarak kabul ettiği bir şeyi sundu:
Johannes Vermeer'in erken dönem eseri Christ and the Disciples
at Emmaus [İsa ve Havariler Emmaus'ta] . Bu keşif hem uzmanları
hem de sıradan halkı şaşkına çevirdi. Görünüşe göre tablo, nesil­
lerdir mülkiyetini elinde bulunduran İtalyan aile maddi sıkıntıya
düşüp satılığa çıkarınca keşfedilmişti. Hollanda resmi tarihinin o
zamanki en önde gelen uzmanı Profesör Abraham Bredius bu
keşiften çok etkilendi ve Vermeer'in belki de en muhteşem eseri
olduğunu söyledi. Büyük boyutta olması ve dini teması, Delftli
sanatçı için sıra dışı olsa da Bredius tablonun "her yönüyle tam bir
Vermeer" olduğunda ısrar etti. Resmin renklerinin "fevkalade
ışıklılık efektinden" söz ederken şöyle tarif etti: "Muhteşem ve
özgün: İsa harika bir mavi, yüzü çok az görünen soldaki havari hoş
bir gri, diğer havari de Dresden'deki meşhur Vermeer'in sarıları
içinde ama bu sarı öyle yumuşatılmış ki diğer renklerle mükemmel
derecede uyumlu:' Bredius eserdeki insan ifadesi duygusunu da
övdü: "Büyük Delftli Usta'nın başka hiçbir resminde böylesi bir
hissiyat, İncil'deki bir hikayenin böylesi derin bir anlayışını bula­
mayız. Bu resim böylesi asil insani hissiyatın en ulu sanat yoluyla
ifade edilmesidir:'

204
 Serginin ilk haftalarında yeni Vermeer kalabalıkları Boymans
Müzesine çekti. Bu kalabalığın içinde tabloya bakarak hayranlıktan
nefesi kesilen müze ziyaretçilerine meydan okumaktan hoşlandığı
görülen zayıf bir beyefendi de vardı. "Buna yarım milyon gulden
verdiklerine inanamıyorum" diyordu, "belli ki sahte:· Yorumlarının
yarattığı infial bu adamı, Han van Meegeren'i çok heyecanlandırmış
olmalıdır. Çünkü bir önceki yıl eski bir tualden pigmentler kazıyan,
1 7. yüzyıl boya formüllerini mükemmel biçimde tekrar eden ve İsa
ve Havariler Emmaus'ta'yı yaratan sahteci bizzat oydu. Van Mee­
geren, sonraki birkaç yıl boyunca bir düzine kadar daha sahte
Vermeer yaptı ve bunları büyük meblağlara müzelere ve kişisel
koleksiyonlara satmaya devam etti. Ancak İkinci Dünya Savaşından
birkaç gün sonra nihayet tutuklandı. Ama tutuklanmasının sebebi
sahtecilik değil Hollanda milli servetini düşmana satmaktı çünkü
Vermeer'lerinden biri Reichsmarschall [Reich Mareşali] Hermann
Göring'in kişisel koleksiyonundan çıkmıştı.
Van Meegeren suçunu itiraf etti ve sahteleri bodrumdaki bir
depoya taşındı. Ama neden? İşte sanatta sahteciliğin temel sorunu
burada: Bir estetik nesne birçok insanda hayranlık uyandırmışsa,
binlerce sanatsevere memnuniyet yaşatmışsa ve sahte veya kopya
olduğu sonra açıklanmışsa neden reddedilsin ki? Sahte olduğunun
ortaya çıkması eserin algılanan niteliklerini değiştirmez: Emmaus'un
renkleri van Meegeren'in itirafından önce de sonra da aynı dere­
cede "muhteşem" ve "ışıklıdır". Bir nesnenin orijinal veya sahte
olduğu bilgisi esasi estetik niteliklerine etki etmeyen, harici bir
bilgidir. Öyleyse bir orijinale büyük bir meblağ ödeyen ama oriji­
nalinden ayırt edemeyeceği (bir Picasso dolmakalem çizimi gibi)
bir reprodüksiyonla hiç ilgilenmeyen ya da daha kötüsü estetik
olarak daha aşağıdaki bir orijinali, mükemmel veya daha üstün bir
sahteye (veya kopyaya) tercih eden kişi, Arthur Koestler'in bir
seferinde söylediği gibi, bir züppedir. İki estetik nesne arasındaki
ayrımı göremiyorsanız, bu teze göre aralarında hiçbir estetik fark
olamaz.
Sahtecilik problemine felsefecilerin çok ustaca yanıtları olmuş­
tur. Örneğin, Nelson Goodman, bütün argümanın orijinal ile kop­
ya veya sahte arasında ayırt edilebilir fark olmamasına
dayandırılmasını sorguladı. "Kime göre ayırt edilebilir?" diye sor­
du. Amatör biri, Mana Lisa ile sözde tam kopyasını birbirinden

205
ayırt edemeyebilirken profesyonel bir küratör için aradaki fark çok
bariz olabilir. Küratör orijinal ile kopya arasındaki farkı göremese
de, bu ayırt edilebilir farkların hiç belirmeyeceği ve sonra sadece
küratörün değil uzman olmayan diğer insanların da gözüne batar
hale gelmeyeceği anlamına gelmez. İster orijinal ister kopya olsun,
bir sanat eserinin en dikkatli incelemesi bile, gelecekteki inceleme­
lerin bugün fark etmediğimiz önemli bir şeyi gün ışığına çıkarma­
sı ihtimalini ortadan kaldırmaz. Goodman, zamanla sanatsal
bilgiyle daha yetkin olan estetik algının keskinleşip olgunlaşabile­
ceği düşüncesindedir. 7
Van Meegeren vakası, bir bakıma Goodman'ın yanıtını destek­
ler. Emmaus'un ilk gösteriminde bile otantikliği konusunda soru
işaretleri belirmişti. New York'lu simsar Joseph Duveen'in bölge­
deki temsilcisi işverenine tablonun "rezil bir kopya" olduğunu
bildirmişti. Duveen'in temsilcisi belki de, van Meegeren'in itirafın­
dan sonra daha çok dikkat çeken bir niteliği fark etmişti: Tabloda­
ki yüzlerde 1 7. yüzyıl portre sanatından ziyade siyah beyaz film
sahnelerini andıran fotoğrafsı bir hava vardır. Hatta yüzlerden biri
Greta Garbo'ya şaşırtıcı derecede benziyor. Bir yandan bu "modern''
havasının ilk baştaki izleyicisi nezdinde tabloya belli belirsiz bir
çekicilik kattığı neredeyse kesin. Diğer yandan aynı nitelik tıpkı
1 930'larda yapılmış bir filmin saç stilleri, makyaj, vücut hareket­
leri ve dil ile zamanını ele vermesi gibi, tablonun yapıldığı dönemi
görünür hale getirir.
Goodman, sahtecilik olaylarının van Meegeren vakasıyla ala­
kalı bir başka genel niteliğine daha işaret etmiştir. Eski bir sanat­
çıya ait olup da yeni keşfedildiği öne sürülen her eserin
değerlendirilip otantikliğinin onaylanmasında, niteliklerinin o
sanatçının bilinen külliyatıyla ne kadar uyumlu olduğu da kısmen
etkili olacaktır. Ama yeni bir eser sanatçının külliyatına bir kere

7. Van Meegeren'in kariyeriyle ilgili açıklamalar için, bkz Werness ( 1 983), Wynne
(2006) ve Lopez (2008). Konuyla ilgili yakın zamanda yazılmış en iyi kitap Edward
Dolnick'tendir (2008). Bredius alıntısı Dutton ( 1983), s. 30-3 !Clen; varı Meegeren
alıntısı (tabii ki bir miktar da icadı) Wynne (2006), s. 1 64'tendir. Milis ve Mansfıeld
( 1 979) sahtecilik için güzel bir genel görünüm sunarlar. Van Meegeren olayı hakkın­
da daha fazla bilgi ve birçok görsel için, bkz. [w/s meegeren Vermeer fakes] . Koestler
( 1 955) bu argümanın en erken versiyonunu ortaya koyar; takip eden yıllarda başka
mekanlarda görülmüştür. Nelson Goodman sahtecilik üzerine ilk kez The Langua­
ges ofArt'ta ( 1 968) yazmıştır. Sahtecilik üzerine olan bölüm Duttonöa ( 1 983) anto­
loji haline getirilmiştir.
206
eklendikten sonra sahte de olsa, daha sonraki keşiflerin değerlen­
dirilirken karşılaştırılacağı Goodman'ın deyimiyle "emsal sınıfı"
eserlerden bir olur. Van Meegeren olayında Emmaus, bütün sah­
telerin içinde otantik Vermeer'lerden müteşekkil emsal sınıfına
tarz olarak en yakın olanıydı. Bredius tarafından bir kez tasdik
edilip de B oymans Müzesinin duvarına asıldıktan sonra ceviz
kabuğuna benzer gözkapakları ve ağır, çökük gözler gibi biçemsel
nitelikleri Vermeer'in üslubunun kabul görmüş yönleri haline
geldi. Böylece van Meegeren'in sonraki sahtesi, orijinal Vermeer
emsal sınıfından daha da uzaklaşabildi. Van Meegeren sahteleri
üretmeye devam ettikçe "Vermeer üslubu" gittikçe daha da bozul­
du. Öyle ki Göring'in sahip olduğu da dahil olmak üzere son
sahteler, Vermeer bir yana 17. yüzyılda üretilen herhangi bir şeyden
çok vasat Alman Dışavurumcu tablolarına benziyordu (Faaliyeti­
nin büyük kısmı hakiki Vermeerlerin koruma amaçlı olarak depo­
da tutulduğu ve karşılaştırmanın mümkün olmadığı İkinci Dünya
Savaşı sırasında gerçekleşmesi Van Meegeren'in işine gelmişti).
Sonuç olarak, tüm bu sahteler birbirlerine o kadar benzerler ve
hakiki Vermeerlerden üslup olarak o kadar farklıdırlar ki van Me­
egeren itiraf etmemiş olsaydı bile eninde sonunda durumları mu­
hakkak ortaya çıkacaktı.

Eric Hebborn
Van Meegeren'in ürünü olan sahteleri ayırt etmek o kadar ko­
laydır ki, sahteciliğin sanat tarihi ve eksperliği için çok ciddi bir
sorun teşkil etmediği gibi yanlış bir izlenim edinmek mümkündür.
Eric Hebborn, Han van Meegerenöen çok daha zeki bir sahteciydi
ve sanat tarihine verdiği zararın bir kısmı muhtemelen asla telafi
edilemeyecektir. Hebborn, doğu Londralı bir ailenin çocuğu olarak
1934 yılında doğdu. Halen öğrenciyken Londra'da George Aczel
adında bir resim restoratörünün yanında çalışmaya başladı. Res­
torasyon işi gelişti ve temizleyip rötuş yapmaktan çıktı. Kısa süre
sonra Hebborn artık eski resimlerin büyük büyük parçalarını tek­
rar yapıyor, akıllıca "iyileştiriyordu". Önemsiz bir manzara resmi
gri gökyüzüne eklenen bir balonla, erken havacılık tarihinin önem­
li (ve pahalı) bir kaydı haline geliyordu. Hebborn'un yazdığı gibi,
"ön plana eklenen bir kedi, en sıkıcı manzaranın bile satılmasını
garantiliyor... popüler imzalar geliyor, popüler olmayan imzalar

207
gidiyordu... Bozkırlarda gelincikler açıyordu:' Böyle "iyileştirilmiş"
resimler doğrudan altın çerçevelerle bir galerinin lüks ortamına
giriyor ve çoğu zaman Aczel'e %500 kar getirecek şekilde satılıyor­
du.
Çok geçmeden Hebborn eski bir resimle başlamaya pek gerek
olmadığını fark etti. Yetenek, eski kağıtlar ve mürekkep yeterliydi
ve Hebborn da yetenek bolca vardı. British Museum, New York'taki
Pierpont Morgan Library, Washington'daki National Gallery ko­
leksiyonlarında ve sayısız kişisel koleksiyonda sergilenen eserler
üretmeye başladı. Bunlar hafife alınacak şeyler değil, çoğunlukla
Sir Anthony Blunt gibi saygın sanat tarihçilerince tasdiklenmiş ve
Christie's, Sotheby's ve özellikle de Londra'daki saygın Colnaghi
galerisi aracılığıyla satılan Hebborn'un Eski Usta çizimleriydi.
Sahteci olarak kariyeri sonlandığında Hebborn, kendi hesabına
göre Castiglione, Mantegna, Rubens, Breughel, Van Dyck, Boucher,
Poussin, Ghisi, Tiepolo ve Piranesi gibi ellerden çıktığı sanılan
yaklaşık bin tane sahte resim üretmişti. Ama hepsi bu değil, hey­
keller de olmuştu. Bir dizi "önemli" Augustus John'un yanında
Corot, Boldini ve hatta Hockney'e ait eserler de vardı. Bronz bir
Rönesans Narkissos'u Sir John Pope-Hennessy tarafından onay­
lanmış ve bir "Pari Spinelli" çizimi Apollo'nun editörü Denys Sut­
ton tarafından f l 4.000 karşılığında satın alınmıştı.
1978 yılında Colnaghi's, bir küratör bir Pierpont Morgan "Fran­
cesco del Cossa"sının kağıt üzerinde Washington'daki National
Gallery'de bulunan bir "Savelli Sperandio" ile tıpatıp aynı olduğu­
nu fark edince, yıllardır sahte resimler sattığını anladı. Bu çizim­
lerin her ikisi de Hebborn'dan edinildiği için çizim kaynağı olarak
itibarı yerle bir oldu. Londra piyasası da Üstat çizimleri bakımından
geçici olarak aynı akıbete uğradı. Hebborn bu aşamada emekli
olmaya karar verebilir ya da en azından dikkat çekmemeyi tercih
edebilirdi. Ama onun yerine 1 978 ile 1988 arasında üretmeyi ba­
şardığını söylediği beş yüz çizimle daha Eski Usta piyasasını taş­
kına uğratacağına yemin etti. Bilinen ürünlerinin kalitesi ve
çeşitliliği göz önünde bulundurulduğunda bu iddiasını ciddiye
almamak pek mümkün olmaz.
Meegeren'in Vermeerlerinin aksine Hebborn'un sahtelerinin
birçoğu canlılığı ve zarafeti ile sizi cezbeder. Sadece basit görsel
nesneler olarak ele alacak olursak, bunlara bakması güzeldir. Onun

208
üretimi olan "Breughel"in Temples ofVenus and Diana'sı veya "Van
Dyck"ın Christ Crowned with Thorns'u, gerçek sanatçılarının hak­
kını verir. Hebborn'un sahte Usta çizimlerinden yüzlercesinin özel
ve müze koleksiyonlarında yer aldığına şüphe yoktur. Gerçek sayı
kesin olmadığı gibi öngörülebilir gelecekte böyle kalması da kaçı­
nılmazdır çünkü bu eserlerin sahiplerinin ellerindekinin Hebborn'un
ürünü olup olmadığını öğrenmek istemeleri için bir sebep yoktur.
Bu sevimli serseri 1 996 yılında Roma'da karanlık bir arka sokakta
kafasının arkasına aldığı bir çekiç darbesi sonucu öldü. Polis cina­
yetin sorumlusu olarak kimseyi tutuklamayı başaramadı. Ama
muhteşem sahteleri hala yaşar.8

Joyce Hatta
Piyanist Joyce Hatto, 1 989 civarından itibaren yaklaşık on yedi
yıllık bir süre boyunca, çok başka bir türde ama güzelliği tartışma­
sız sahteler üretti. 1 928 yılında doğan Hatto, Londralı müziksever
bir antika satıcısının kızıydı. İlk gençliğinde İkinci Dünya Savaşın­
daki Alman bombardımanları sırasında, bombalar düştükçe piya­
nonun altına saklanarak, durmadan alıştırma yaptı. Sonradan
iddia ettiğine göre besteciler Ralph Vaughan Williams, Benjamin
Britten ve Carl Orff'la tanışmış; Fransız virtüöz Alfred Cortot ile
Chopin çalışmış ve piyanist Clara Haskil'den tavsiyeler almıştı.
Arnold Bax, Symphonic Variations adlı eserini onun yorumundan
dinlemeyi tercih ediyordu. Hatto 1 950'lerden 1970'lere kadar biraz
Mozart ve Rachmaninoff ama daha çok geçim sağlama amaçlı
Cornish Rhapsody* ve Varşova Konçertosu gibi hafif müzikler olmak
üzere kayıtlar yaptı. Kariyeri zaten düşüşe geçmişti ki 1 970'lerin
başında, iddiasına göre, kansere yakalandı. Kayıt mühendisi olan
kocası William Barrington-Coupe ile birlikte, yanlarına bizzat
Rahmaninov'un Britanya'da savaş öncesi resitallerinde kullandığı
eski bir Steinway piyanoyu alarak, Cambridge yakınlarındaki bir
köye çekildi.
Sonra klasik müzik tarihinde o zamana dek görülmemiş tuhaf­
lıkta bir gelişme yaşandı. Joyce Hatto, çekildiği köşesinde, kocası-

8. Hebborn'un otobiyografisi icat için normal denebilecek kotadan fazlasını içeriyor

olabilir ama eğlenceli bir kitaptır ( 1993). İnternette başka materyaller de bulunabi­
lir. Bunların arasında Hebborn'un ölümünün ardından yazdığım ve bu tartışma için
kullandığım yazı da bulunur; bkz. [w/s hebborn fakes forgery duttan] .
* Love Story filminin müziği. (ç.n.)
209
nın işlettiği küçük bir plak şirketi için CD'ler kaydetmeye başladı.
Liszt'le başladı sonra geri dönüp Bach çaldı ve Mozart'ın bütün
sonatlarını kaydetti. Bir Beethoven sonat seti tamamlayarak devam
etti. Sonra da Schubert ve Schumann, Chopin ve biraz daha Liszt'le
kayıtlarını sürdürdü. Prokofyev sonatları (dokuzu da) icrasındaki
inanılmaz virtüözlüğü büyük saygı gördü. Toplamda 1 20'den fazla
CD kaydetti. Bunların içinde gelmiş geçmiş en zor piyano parça­
larının birçoğu da vardı ve nefes kesen bir hız ve isabetle çalınmış­
lardı. Bu sayı Arthur Rubinstein'ın birçok tekrarlar da dahil olmak
üzere tüm üretiminden fazlaydı.
İlginç bir şekilde, müziğe olgun ama tuhaf da bir yumuşaklığı
olan bir şahsiyet kazandırıyordu. Belli bir üslupla Schubert çalıyor,
sonra bambaşka bir piyanoda bambaşka biri oturuyormuş gibi
Prokofyev icra ediyordu. Bir bukalemunun değişimini anımsatan
bu sanatsal kabiliyet büyüleyiciydi. Normalde sanat dahisi deyince
bir tür mucizevi müzik yeteneği sergileyen çocukları düşünürüz.
Joyce Hatto, klasik müzik tarihinde eşi görülmemiş bir şey haline
geldi. İleri yaşlarda bir dahi, sonradan açılanların en sonuncusu,
eleştirmen Richard Dyer'ın Baston Globe'da kendisi ve diğer birçok
piyano meraklısını kastederek yazdığı gibi "kimsenin duymadığı,
yaşayan en büyük piyanist" olmuştu.
Nihayet 2006 yılında yetmiş yedi yaşında, yaşamının son gün­
lerini geçirdiği tekerlekli sandalyesinde Beethoven'ın 26 numaralı
sonatı Les Adieux'yü kaydederken kansere yenik düştüğünde Gu­
ardian, onu "Britanya'dan çıkmış en büyük piyanistlerden biri" diye
tanımladı. Tekerlekli sandalyesinde Beethoven'ın Veda sonatını
çalıyormuş. Ne de hoş bir dokunuş. Bu görüntü basındaki boyun
eğmez ve cana yakın bir kişiliği olduğu şeklindeki imaj ıyla da
uyumluydu. Her an Shakespeare'den, Rubinstein'dan veya Muham­
med Ali'den bir alıntı yapmaya hazırdı. Ayrıca müzik yorumcula­
rının misyonunun ne olduğu konusunda da çok net bir görüşü
olduğunu iddia ediyor ve şöyle diyordu: "Bizim işimiz hayatın
müzikle sunulan ruhsal içeriği iletmektir. Hiçbir şey bize ait değil­
dir. Tek yapabileceğiniz aktarmaktır:'
Çok geçmeden yaptığının gerçekten de "aktarmak" olduğu acı
bir gerçek olarak ortaya çıktı. Öldükten birkaç ay sonra biri satın
aldığı Liszt'in Transcendental Etudes kaydının olduğu Hatto CD'sini
bilgisayarına takınca, çalan parça hemen Macar piyanist Laszlo

210
Simon'un bir kaydı olarak tanımlandı. O zamandan bu yana dün­
yanın her yerinden profesyonel ses mühendisleri ve piyanoseverler
tarafından yapılan analizlerle 1 989'dan sonraki Joyce Hatto külli­
yatının tamamının istisnasız başka piyanistlerin çoğunlukla genç,
az bilinen, güçlü sanatçıların CD'lerinden çalınmış olduğu kanıt­
landı.
Joyce Hatto bir piyano sahtecisi değildi. Bir piyano performan­
sının sahtesini üretmiş olması için Beethoven'ın Waldstein Sona­
ta'sını kaydedip bütün dünyaya örneğin, William Kapell'in kayıp
kaydı diye kabul ettirmesi gerekirdi. Hatto bir intihalciydi. Başka
piyanistlerin işini çalıp kulağa daha da güzel gelsin diye zor kısım­
ları hızlandırmak gibi birkaç elektronik değişiklik yaparak kendi­
sininmiş gibi satıyordu. İntihalin herhangi bir kamusal sanatta
başarılı olması çok zordur çünkü er ya da geç herkese açık olan asıl
kaynak muhtemelen fark edilir (İntihal suçunun çoğunlukla ka­
musal sanat alanında değil, daha özel alanlarda, yaygın olarak
öğrenciler tarafından hocalarına karşı işlenmesinin sebebi budur).
Bugünden geriye doğru bakınca van Meegeren'in Vermeerleri­
ni öven eleştirmenler saf gibi görünür. Aynı şey Hatto'nun, CD
kataloğunun daha az bilinen kıyı köşelerinden cımbızlanıp çıka­
rılmış performanslarıyla kendinden geçen eleştirmenler için söy­
lenemez. Ciddi bir utanç yaşayanlar yalnızca orijinal performansın
kendisini hiç heyecanla karşılamayıp, aynı kaydı yıllardır kanserle
mücadele eden yetmiş beş yaşındaki bir kadın yapmış diye dinle­
diklerinde nasıl öveceklerini bilemeyen az sayıdaki dergi eleştir­
meniydi. Ama bu bakımdan bu sanatkarlığın heyecanlandırdığı
her dinleyici yaşlı bir piyanistin hayatının son yıllarında böylesi
baş döndürücü bir virtüözlük ortaya koyması gibi cazip bir düşün­
ceden etkilenmiş, hatta bazılarına göre enayi yerine konmuştu. Ben
kendimi de buna dahil ediyorum çünkü ölümünden önce bir rad­
yo belgeseli dinlemiş, Liszt ve Schubert kayıtlarını o yaştaki bir
kadına göre müthiş bulmuştum. 9
9. Hatto olayının bütününü bugüne kadar en iyi anlatan Mark Singer'ın New Yorker
makalesidir (2007), bkz. [w/s mark singer Joyce hatto]. Bu tartışmada New York Ti­
mes için yazdığım kendi yazımdan (2007) faydalandım. Andrys Basten kapsamlı bir
web bibliyografyası üretmiştir [w/s hatto hoax log]. Bu olay hakkındaki hala anlatıla­
gelen en olmadık hikaye Hatto'nun, daha öncesinde sahtecilik sebebiyle hapis yatmış
olan kayıt mühendisi kocası William Barrington-Coupe'un, bu sahte kayıtları hasta
karısına duyduğu aşktan ötürü yaptığı şeklindedir. Şimdi karısının olup bitenden ha­
berinin olmadığını ve bu CD'leri gerçekten kendisinin yaptığını düşündüğünü iddia
211
 IV
Goodman'ın sahtecilik sorununa yaklaşımı, tarihsel olarak sah­
telere ve kopyalara gösterilen tepkinin psikolojik dinamiklerine ışık
tutar ama en başta neden sahtelere karşı olduğumuzu tam olarak
açıklamaz. Müzikolog Leonard Meyer, bu soruya kolaylıkla top­
lumsal inşacı olarak değerlendirilebilecek bir yanıt verir. Meyer'e
göre sahteyi değerlendirmekte kullandığımız estetik ölçütleri diğer
kültürel norm ve ölçütlerden ayırabildiğimizi düşünebiliriz ama bu
bir yanılgıdır. Aslında estetik ve kültürel dünyalarımızı birbirinden
ayırmak imkansızdır. Öyleyse bir eserin sahte olup olmaması önem­
li değildir diye ısrar etmek tam bir saflıktır. Böyle yapmak kültürel
mirasa ve kültürümüzün orijinalliğe verdiği değere sırtımızı dönmek
anlamına gelir. Herhangi bir insan ürününü anlamak, Meyer'e göre
"nasıl varlık bulduğunu anlamak ve... eğer geçmişe dair bir vakaysa ...
tarihte gerçekleştiği şekliyle sonuçlarının farkında olmak" demek­
tir. ıo Kendi ifadesiyle, nasıl hava boşluğunda nefes alamıyorsak
artık algının bu önkabullerinden sıyrılamayız.
Meyer'in konumu doğruysa, başka bir kültürde van Meegeren
gibi birisinin en az Vermeer kadar iyi bir sanatçı olarak övgüyle
karşılanabileceği anlamı çıkar. Biz van Megeeren'in sahteleri hak­
kında ne düşünürsek düşünelim, en azından ilkesel olarak bu var­
sayılabilir. Eric Hebborn'un daha iyi sahtelerine karşı prensipte
hiçbir estetik itirazın olamayacağı sonucuna kesinlikle ulaşılır. Sa­
dece hukuki bir itiraz olabilir. Hatto'ya gelince, eğer piyanonun iyi
çalınmasından hoşlanıyorsanız onun kayıtları en az başkalarınınki
kadar iyidir. Hatta gerçekten de başkalarının ama %20'ye varan
oranlarda hızlandırılarak daha da iyi ustalık göstergeleri haline
getirilmiş kayıtlarıdır.

etmektedir. Bu kesinlik.le doğru değildir. Hatto'nun en başından itibaren bu düzme­

cenin içinde olduğuna hiç şüphe yoktur. Hatto kurnaz ve zekiydi ve yaşamının sonu­
na kadar da akli melekeleri yerindeydi. Büyük bir senfoni orkestrasıyla (yaşadıkları
yerdeki kullanılmayan bir sinema salonunda!) bütün Brahms, Chopin, Mendelssohn,
Schumann ve Rachmaninoff konçertolarını, artı üç Saint-Saens konçertosunu,
Çaykovski'nin si bemol minör ve Grieg'in a-minor konçertolarının kaydını yapmadı­
ğını gayet iyi biliyordu. Barrington-Coupe'un karısını sevdiğine şüphe yok ancak bu
tamamen konuyla alakasızdır. Eminim Clyde da Bonnie'yi seviyordu.
1 0. Meyer'in görüşleri Dutton'dadır ( 1983). Sahte piyano kaydı örneği ilk olarak Bri­
tish fournal ofAesthetics'de 1 979 yılında yayımlanmıştır; Dutton'd a ( 1 983) ve inter­
nette bulunabilir [w/s dennisdutton.com meegeren) .
212
 Fakat Meyer'in duruşundaki iddialar ilk başta göründüklerinden
biraz daha karmaşıktır. Diyelim ki birisi şöyle bir varsayım ortaya
atsın: "Biz van Megeeren'i yalnızca orijinalliğe ve dahi kültüne
duyduğumuz kültürel ilgi gereği onaylamıyoruz. Eğer böyle kültü­
rel değerlerle sınırlanmamış olsaydık, van Meegeren 'Vermeer'
tabloları sebebiyle kınanmak yerine methedilirdi:' Ama bu varsa­
yım meselenin sadece yarısına kadar gelir. Eğer bu kültürel değer­
lerimiz olmasaydı Vermeer'in eserlerine bu kadar kıymet vermez,
belki adını bile duymamış olurduk. Öyle olsaydı varı Meegeren,
sahtelerini üretmek için zamanını harcamazdı. Mesele böyle ta­
savvur edilen bir dünyada sahtelerin hoşgörüyle karşılanacak ol­
ması değildir. Öyle bir pratik zaten hiç olmayacaktır. Bu varsayım
şöyle demeye benzer: "Banka soygunculuğu, paraya yüklediğimiz
kültürel değer sebebiyle suçtur." Biz paraya değer vermeseydik
banka soygunculuğu sorun olmazdı değil; eğer biz paraya değer
vermeseydik bankalar bulundurmaya, insanlar da soygun yapma­
ya uğraşmazlardı.
Aynı şekilde, tesisatçılık gibi sorunların çözümü için beceri
gerektiren ama rutin yöntemler uygulanmayı içeren bir iş prati­
ğini ele alalım. Tesisatçıların birbirlerinin işlerinin "sahtelerini"
üretmeleri yasak değildir. Tesisatta sahteciliğin düşüncesi bile
saçma geliyorsa sebebi kültürümüzün sahteci tesisatçıları hoşgö­
rüyle karşılamasıdır ama sahteci sanatçılara aynı hoşgörüyü gös­
termemesi değildir. Tesisatçılar çalışmalarını imzalamaz, bir
şekilde isimlerini taşımasını beklemezler (Mimarı: Frank Gehry,
tesisatçısı: Herman O'Reilly) . Bu yüzden sahteciliğin tesisatçılık­
ta bir karşılığı yoktur. Birçok tesisatçı yaptığı işle sanatçılardan
daha fazla kazandığına göre mesele sadece para da değildir. Me­
sele daha ziyade sanatı üretime dayalı diğer insani faaliyetlerden
ayıran başka bir şeydir. İşte sanat sahteciliği meselesini diğer
sahtekarlıklardan daha bir çarpıcı kılan bu özel şeydir. Eğer Hat­
to bir yolunu bulup da başka piyanistlerin banka hesaplarından
zimmetine para geçirseydi suç tarihinden ilginç bir hikaye olurdu.
Ama onun intihali tuhaf bir şekilde tamamen sanatsal bir suçtur
ve bizim üzerimizdeki etkisi sıradan dolandırıcılığın çok ötesine
geçer. Hatto'nun kurbanları sadece diğer piyanistler olmadığı gibi,
van Megeeren'in ve Hebborn'un kurbanları da sadece tablolarını
satın alanlar değildir. Bu üç sahtekarın da izleyicileri kurbanlarıdır.

213
 v

l 979'd a yayımlanan bu meseleyle uğraştığım ilk yazımda, o

zaman için tamamen hayal ürünü olan bir örnek kullanmıştım:

Liszt'in Transcendental Etudes'ünün yeni bir kaydını dinlemeyi az önce

bitirmiş Smith ve Jones isminde iki kişiyi düşünelim. Smith kendinden
geçmiştir. "Ne kadar güzel bir sanatkarlık! Piyanistin tonu muhteşem,
kontrolleri keskin, hızı ve isabetliliği baş döndürücüydü. Çok elektrikli
bir performans!" Jones, bir iç geçirip cevap verir. "Elektrikli tabii. Daha
doğrusu elektronikti. Müziği alıştırma temposunda kaydetmiş, mühen­
disler de döner kafalı bir kaydedicide hızlandırmışlar:' Zavallı Smith'in
bütün hevesi kaçar.

l 960'larda sesin perdesini değiştirmeden hızını değiştirmeye

olanak tanıyan teknoloji döner kafalı kayıt cihazlarıydı ( 1990'lara
gelindiğinde kocası, Joyce Hatto'nun kayıtları üzerinde dijital yol­
larla oynama yapabiliyordu) . Ancak benim verdiğim örneğin ama­
cı hem intihal hem de elektronik değişikliklerle alakalı olarak,
gösterilen estetik tepkiye dair bir gerçeğe dikkat çekmekti. Sadece
performans sanatları diye tabir edilenler değil, tüm sanatlar bir
yere kadar bir performans fikri barındırır. Her sanatsal eylem -füg
bestelemek, sone yazmak, sepet örmek, tablo yapmak- bir perfor­
manstır ve şu veya bu tür bir işin üretimindeki normal beklentile­
rin oluşturduğu bir fonun üzerinde gerçekleşirler. Bu beklentilerin
bir kısmı sanatsal aracın teknik özellikleriyle, örneğin, normalde
ıslak kile şekil vererek, bir tuale pigmentler sürerek, meşe ağacını
oyarak veya atkılından yapılma bir yayı gergin bir tele sürterek
neler yapılabileceğiyle ilgilidir. Ama sanatsal performansların ar­
kasında aynı zamanda üslup ve tarihsellik de birer fon oluşturur.
Sanat eserleri türler halinde ve belirli üslup dönemlerinde üretilir­
ler. Bu fonlar neyin özgün, cüretkar, çekingen, bayağı, zekice veya
kaba olarak değerlendirileceğinin koşullarını belirler.
Bir sanat eserini anlamak için sanatçının çalışma ortamını çev­
releyen teknik ve gelenek kaynaklı sınırlamaları, sanatçının karşı
karşıya olduğu zorlukları az çok bilmeliyiz. Örneğin, bir Madonna
tablosunda Bakirenin soluk pembe giysisiyle açık gri-mavi pele­
rininin çok hoş bir tezat yarattığını söylerken haklı olabiliriz. Fakat
ressamın bir kanon dahilinde çalıştığını ( 1 5. yüzyıl İtalyan ressam­
larının yaptığı gibi) ve bu kanona göre giysinin kırmızı, pelerinin

214
de mavi tonlarında olması gerektiğini bilmek de konuyla ilgilidir.
Sıcak ve soğuk renklerin yan yana getirilmesi gerekliliği elbise ile
pelerin arasında bir uyum yaratmakta bazı zorluklara sebep ol­
muştur. Bu zorluklar karşısında Ghirlandaio pelerinin boyutlarını
küçültüp gri katarak tonunu düşürebilir, Perugino pelerini Bakire'nin
dizlerinin üzerinde resmedip kırmızı ve sarı çizgili yeşil bir şalı
kompozisyona hakim kılabilir, Filippo Lippi elbiseyi tamamen
pelerinin altında bırakmakla yetinebilir. Sonuç olarak ortaya çıkan
düzenlemenin memnuniyet verici olduğunu söylersek hata yapmış
olmayız. Ama bu sanat eserlerini daha eksiksiz anlayıp haklarını
vermek için bu memnuniyet verici uyumun bir probleme, gelene­
ğin sanatçıdan talep ettiği bir şeye karşılık olduğunu fark etmek
gerekecektir.
Bir sanatsal performansın başarılı olup olmadığını bilebilmemiz
için, o performansın bağlamında neyin başarılı sayıldığını bilme­
miz gerekir. Müzik eleştirmenleri bir piyanistin tonunu, ifadesini,
temposunu, isabetliliğini ve notayı devam ettirme veya zirveye
çıkarmaktaki hünerini göz önünde bulundururlar. Hız ve ihtişam
önemli noktalar olabilir ama bu en hızlı performansın en iyisi
olacağı anlamına gelmez. Ama değerlendirilen bu noktaların ar­
dında dile getirilmeyen bir varsayım yatar: Bu sesleri bir kişinin
on parmağı tek başına üretmektedir. Bir virtüözün ışıl ışıl parılda­
yan yağmur damlaları gibi akan notalarla yarattığı heyecan, bu
düşünceyle bağlantılıdır. Aynı duyusal deneyim, elektronik olarak
üretildiğinde kesinlikle aynı baş döndürücü etkiyi yaratamaz. Ses
birleştiricileri (synthesizer) piyanistlerin aksine tek tek notaları
istediğiniz hızda üretebilirler. Bir virtüöze duyulan hayranlığın
içinde bu performansın insani bir başarı olarak anlamı da bulunur.
Sanatta sahtecilik ve diğer tür hilekarlıklar, performansın doğasını
ve dolayısıyla başarıyı olduğundan farklı gösterirler.
Tabii ki teknolojiler değişir ve performansın bir türü, başka bir
şeye dönüşebilir. Örneğin, gün gelir, elektronik olarak üretilmiş
prestissimolar makbul görülüp piyano performansı kayıtlarında
kullanımları başarı sayılabilir. O gün geldiğinde artık "Bu kısmı çok
güzel çalmadı mı?" değil, "Sony'nin tempo mühendisliği harika
değil mi?" gibi şeyler diyeceğiz. Kayıtlarda mühendislerin isimle­
rine yer verilmesini bekleyebiliriz ama sanatçının ürettiği sesleri
aslına sadık olarak tekrar ürettikleri için değil, geçmişte perfor-

215
mansçıların yaptığı gibi sesi değiştirdikleri için. Götterdiimmerung'u
farklı günlerde ayrı ayrı seanslarla kaydetmenin nasıl sakıncası
yoksa buna karşı çıkmak için de makul bir sebep yoktur. Ama sonuç
olarak ortaya çıkan kayıtta, bir canlı performansta mümkün ola­
mayacak şekilde gücünü eserin başından sonuna koruyan sesler
bulunacağını biliriz. Aynı şekilde manipüle edilen piyano kaydının
piyanistle mühendisin işbirliğinin bir ürünü olduğunu ve insanın
sinir ve kas yapısının tek başına asla üretemeyeceği, klavye boyun -
ca uzanan çift oktavlar içerebileceğinin de farkında olmamız gere­
kir. Böyle bir müzik dünyası elbette güzel seslerle dolu olabilir ama
artık heyecan verici klavye virtüözlüğünün dünyası olmayacaktır.

VI
Sahte piyano kaydı örneği çarpıcı bir psikolojik etkiyi çok güzel
tasvir eder: Muhteşem bir virtüöz sanılanın, aslında bir düğmeyi
sağa sola çeviren bir mühendis olduğunu keşfetmenin yarattığı
şok, gururun kırılması ve ihanet hissini. Estetik kuramı bu tür
estetik sezgilerin eleştirel söylem için ne anlama geldiğinin izini
sürebilir ama böyle bir girişim genellikle bu sezgilerin kaynağı
hakkında hiçbir şey söylemez. Bunun için sanat eserlerine duydu­
ğumuz, evrim sonucu oluşmuş ilgi ve duygulara bakmalıyız. Mak­
satçılık yanılgısında olduğu gibi sahtecilik paradoksları da sanat
eserlerinin birbirleriyle çelişen adaptif işlevlerinin ürünüdür. Bir
yandan sanat eserini tarafsız ve ayrıştırılmış bir şekilde, hayal gücü
düzeyinde haz veren bir nesne olarak tasavvur etmek gibi doğuştan
gelen bir güdümüz vardır. Ama diğer taraftan bu birinci yönüyle
çelişen biçimde sanat eserleri birer beceri teşhiri, Darwinci seçilim
değeri sınamalarıdır ve cinsel seçilimle ortaya çıkmış, doğuştan
gelen bir bilgi sistemine bağımlıdırlar.
Tooby ve Cosmides'in daha yakın zamanda tanımladığı sanatın
ayrıştırılmış işleviyle paralellikler taşıyan Kantçı tarafsız tefekkür
duruşu, estetik deneyimi hayal gücü sahnesinin dışına çıkmayan
ve pratik amaç ve araçlarla ilişkisiz bir şey olarak ele alır. Bu açıdan
bakıldığında yağmur gibi akan notalar bir piyanist tarafından mı
yoksa bilgisayar marifetiyle mi üretilmiş fark etmez, aynı derecede
güzel ve heyecan verici olacaktır. Bir resmin 1 7. yüzyılda porsuk
kılı fırçayla ya da 20. yüzyılda havalı boya tabancasıyla üretilmiş
olması önemli değildir. Önemli olan o yumuşak renk geçişinin

216
 göze nasıl göründüğüdür. Gördüğümüz muazzam kalabalığın
filmin o sahnesi için işe alınmış beş bin figüran mı yoksa bilgisa­
yarda üretilmiş, piksellerden oluşan insan görünümlü şekiller mi
olduğunun konuyla alakası yoktur. Tarafsız, ayrıştırılmış bakış
açısından göründüğü şekliyle, bir şeyin nasıl üretilmiş olduğu,
yarattığı estetik etkiyi değiştirmez.1 1
İlginçtir ki bizzat Kant, b u duruşun nihai olarak sürdürülebilir
olmadığını düşünmüştür. Yargı Yetisinin Eleştirisi'nin başında sa­
natın bağımsız ve tarafsız tefekküre tabi olması gerektiğini öne
sürmesine rağmen, daha sonra bağımlı güzellikle özgür dediği
güzellik arasında bir ayrım yaparak bu düşünceyi terk eder. Çiçek
gibi doğaya ait güzellikler özgür güzelliklerdir ve kendi tabiriyle
"herhangi bir bağlamın yokluğunda'' ne olmaları gerektiğine dair
bir kavram olmaksızın beğenilirler. Sanat eserleri ise bağımlı gü­
zelliklerdir. Örneğin, bir kilisenin güzelliği, saygın bir tapınma
mekanı olarak kilise amacına uygun olmasına bağlıdır. Bir yazlık
eve veya bir cephaneliğe benzeyen bir kilisenin asla tam olarak
güzel olamayacağını söyler.
Kant, aynı kitapta daha da sonra doğanın güzelliğini bile tec­
rübe etmek için ne algılamakta olduğumuzu isabetli bir şekilde
anlamamız gerektiğini öne sürer. Şehir dışında bir hanın veranda­
sında oturmuş "ayın yumuşak ışığında sessiz bir yaz akşamının"
tadını çıkaran ziyaretçileri düşünmemizi ister. Bir bülbül olsa man­
zara mükemmel olacaktır. Ama çevrede hiç bülbül olmadığı için
hancı bir elinde düdük olan bir çocuğa para verir ve çalılıkların
arasına saklanıp kuşu taklit etmesini söyler. Bu oyunu fark eden
hiç kimse Kant'a göre "daha önce o kadar hoş bulduğu şarkıyı
dinlemeye dayanamaz". Ormanın içinden geçen bir yolu kenarlar­
daki çalıların arasına yapay çiçekler sokuşturarak veya ağaçların
dallarına "çok güzel oyulmuş ahşap kuşlar" yerleştirerek güzelleş­
tirmeye çalışırsak da aynı şeyin olacağını söyler. Doğanın güzelli­
ğinin doğrudan karşılık bulabilmesi için hakikaten doğal olması
gerektiğinde ısrar eder.
Kant, sanat performansının kazanım bakımından isabetli bir
şekilde temsil edilmesi zorunluluğunu, güzel sanatlar diye tabir

1 1 . Bkz. Tooby ve Cosmides (200 1 ) . Özgür ve bağımlı güzellik Kant ( 1 987), kısım
1 6'da tartışılır. Han misafirlerinin memnuniyeti için bülbülü taklit eden çocuk örne­
ği kısım 42'de bulunabilir. Özgür ve bağımlı güzellik üzerine kendi düşüncelerim
Dutton'da ( 1 994) ve ayrıca interııette [w/s dutton kant free beauty) yer alır.
217
ettiği alanı kapsayacak şekilde açmaz. Ama hem bağımlı hem de
doğal güzellik karşısındaki tutumunun sahte, kopya, yanlış isimle
sunulan veya intihal ürünü sanat eserleri veya sanatsal performans­
lar konusunda ne anlama geleceği gayet açıktır. Kant'ın sanat nes­
nelerine yönelik genel duruşu tarafsız tefekkür olabilir. Ama o bile
bir nesnenin kökeninin, yani yapay olup olmamasının veya varlık
amacının, yaratacağı estetik algı için hayati derecede önem arz
edebileceğini kabullenmek durumundadır. Kantçı duruşun man­
tığının, sanat eserlerinin yaratılmalarına müdahil olmuş nitelikle­
ri düşündüren birer beceri teşhiri olduğu iddiasına kapı araladığı
bile söylenebilir.

VII
Pleistosen dönemden bile önce, birçok hayvan gibi ön insan
atalarımız da, potansiyel eşlerini seçerken seçilim değeri sınama­
larından yeterliliklerini kanıtlayarak hatta daha da iyisini yaparak
geçmelerini sağlayacak becerilerini göz önünde bulundurmuş ol­
malıdırlar. Cinsel seçilimci bakış açısı, seçilim değeri sınamaların­
da performansın, kur yapma bağlamlarında ortaya çıkmış ancak
nihayetinde yaygınlaşarak insanın toplumsal yaşamının tamamına
sirayet etmiş olabileceği şeklindedir. Daha kısa ifade etmek gere­
kirse, seçilim değeri teşhirleri modern insanlar için sadece çiftleş­
mekle ilgili değil, daha geniş anlamda insani başarı algımıza
işlemiştir. Bunun ötesinde, kur yapma amaçlı olsun olmasın, üye­
lerinden birinin becerisini teşhirine kıymet veren herhangi bir
insan grubunda gözle görülür adaptif avantajlarının olması gayet
muhtemeldir. Bu durum Hatto vakası gibi bir şeyde, hayatı boyun­
ca yalnızca ortalama bir başarıya ulaşabilmişken yetmişlerinde
mucizevi bir şekilde muhteşemlik seviyesine çıkan bir piyanistten
neden bu kadar etkilendiğimizi açıklamaya yardımcı olur. Mesele
sadece Hatto'nun mükemmellik seviyesine çıkmış teknik mahare­
ti değil, "kendi" yorumlarını ulaştırdığı müzikal uzmanlık algısıy­
dı. Sahtekarlık olmasaydı, hayret verici bir başarı olurdu.
Ama bir yandan da önce hayret, ardından öfke ve ihanet hissi
müzik veya resimle sınırlı duygular değildir. Birinin New York
Maratonunu kazandığını veya sırıkla atlama dünya rekorunu kır­
dığını izlemek gözlerinizi yaşartabilir. Sonra kazanan kişinin met -
roya binip kestirmeden gittiği veya mekanik hileli bir sırık

218
kullandığı ortaya çıktığında atlet sadece bir oyunda hile yapmış
olmaz, izleyiciler olarak bizler de aldatılmış hissederiz. Bu psiko­
lojik etkinin anahtarı, şimdi eminim ki evrim ürünü bir duygudur.
Bu uzun zamandır herkesin farkında olduğu ama birçok kuram­
cının sadece kültürel veya geleneksel olduğunu varsaydığı bir duy­
gudur. Bunu tarif etmek için tek bir kelime yoktur ama hayret,
hayranlık, hürmet ve coşkunluk duygularını içerir.
Duygusal yaşamın kültür üstü bir analizini yapmak kolay de­
ğildir. Bu yüzden çoğu psikolog Paul Eckman'ın temel listesine
yakın kalmayı tercih eder. Bu listedeki duyguların çok net evrimsel
kökenleri vardır ve bazı durumlarda diğer hayvanlarla paylaşılırlar:
Mutluluk, sürpriz, öfke, üzüntü, korku ve iğrenme veya aşağılama.
Avrupa dillerinde ismi sayılabilecek diğer duygular birbirleriyle
yakından ilişkilendirilebilir ve bu yüzden bazı kültürel bağlamlar­
da ayırt edilemez hale gelirler. Bunlara örnek olarak imrenme ve
kıskançlık veya suçluluk ve utanç gösterilebilir. Bunların ötesinde
Virginia Üniversitesi'nden Jonathan Haidt, çalışma arkadaşlarıyla
birlikte, doğuştan gelen tepkiler olarak kabul ettiği karmaşık bir
evrensel duygular grubu tanımlamıştır. Bunların korku veya öfke
kadar eski olmasa da insan toplumsallığına işlemiş adaptasyonlar
olduğunu varsayar. Bunlara "başkasını öven" duygular adını verir.
Böyle temel duyguların 12 neşe ve merak veya eğlence kaynaklı haz
gibi belirli bir yerdeki tezahürleri değil, başlı başına indirgenemez
bir insan duygusu ailesidir. Bu duyguların Darwinci estetikte çok
derin bir yerinin olduğunu ekleyebilirim. Başkalarının eylemleri
için duyulan minnettarlık, başka birinin mükemmelliğine, özellik­
le de teşhir edilen becerilere duyulan hayranlık ve Haidt'in coşkun­
luk dediği yükseltilmiş bir duyarlılık örnek olarak gösterilebilir.
Haidt, psikologların aşağılama veya iğrenme gibi "başkasını
eleştirme" duygularını ve kendini övme (gurur, kendi kendini
tatmin etme) veya kendini eleştirme ( mahcubiyet, utanç) gibi
duyguları incelediğini ama çok az çalışmanın başkasını öven duy­
gulara odaklandığı gözlemini yapar. Minnettarlık üzerine yapılan
çalışmalar ekonomik takas bağlamında gerçekleşmişken, hayran­
lık üzerine literatürün varlığından bile neredeyse söz edilemez.
Bizzat Darwin, hayranlığı bir duygu olarak tanımlamıştır: "Biraz
12. Temel duygular listesi Ekman'dadır (2003). Jonathan Haidt'ın ayrı, tanımlanabi­
lir duygular olarak hayranlık ve coşkunluk üzerine önemli çalışması için, bkz. Algoe
ve Haidt (2008).
219
memnuniyet ve onay hissiyle ilişkilendirilmiş sürpriz:' Haidt bunu,
"ahlak kategorisi dışındaki mükemmeliyete" gösterilen memnuni­
yet verici bir tepki olarak görür. Gösterdiği deneysel kanıtlar birçok
insanın sezgisel olarak tahmin edeceği sonucu destekler: Hayran­
lık hissi insanları kendilerini geliştirme veya hayranlık duyulan
kişiye benzemeye çalışma yönünde motive eder. Ama bu deneysel
sonuç bir yana, hayranlık aynı zamanda toplumsal yaşantının bir
adaptasyonu olarak psikolojimize derinden işlediğini tahmin ede­
bileceğimiz belirgin bir zevk hissidir.
İnsan beceri teşhirleriyle ilgili üç olguyu bir araya getirirsek,
bunları bir tahminde bulunmak için kullanabiliriz. Bu olgular:

l . İnsanın yüksek beceri gerektiren faaliyetlere, özellikle de

atletik ve sanatsal performanslar gibi seyirci önünde yapı­
lanlara duyduğu ilgi, en azından kısmen Darwinci seçilim
değeri göstergeleri olarak kadim rollerinden türemiştir.
2. Yüksek beceri gerektiren performanslar normalde karşılıksız
bir hayranlığın nesnesi olurlar. Hatta hayranlık duymaktan
alman zevk, izleyicilerin yüksek becerilerin teşhirini izlemek
için ödeme yapmasının sebebidir.
3. Gösterge olarak yüksek beceri performansları yoğun eleşti­
rel değerlendirmeye tabidir (En hızlı veya en yükseğe çıkan
atlet; en net, en zarif, en derin veya en etkileyici sanatçı gibi) .

Bu olgulardan yola çıkarak ulaşılacak tahmin şudur: Hayranlık

uyandıran yüksek beceri performansları yalnızca eleştirel değer­
lendirmeye değildir, aynı zamanda potansiyel bir hileye karşı sü­
rekli bir inceleme ve soruşturmaya maruz kalacaktır. Bir spor
yıldızı çocuklarını dövüyor veya vergi kaçırıyor olabilir ama bu tür
meseleler kamuoyu nezdinde gol krallığı rekorunu kırmak veya
Tour de France'ı kazanmak için anabolik steroidler kullandı mı
kullanmadı mı sorusu kadar yer etmez. Modern spor hayatında
dopingin bir saplantı haline gelmiş olması, sporun kamusal bir
beceri teşhiri olarak evrilmiş temelinin tamamen öngörülebilir bir
sonucudur. Genel olarak önem sırasına bakılacak olursa sporda
hile yaparak kazanılan para ikincil kalır. Tam da bu sebeplerden
dolayı, Joyce Hatto'nun sahte kayıtları hayranlarını şoka uğratmış­
tır.

220
 Ancak spor ve atletizm analojisi, sanat sahteciliğine ancak sı­
nırlı düzeyde uygulanabilir. Spor yıldızlarının fiziksel başarılarının
büyük kısmı, tek boyutludur ve tek bir ölçüte göre değerlendirilir­
ler. Bir sprinterin veya haltercinin Olimpiyat altın madalyasını
zarafetle mi kaba hareketlerle mi kazandığına hiç kimse bakmaz.
Aynı şekilde futbol taraftarları da her ne şekilde olursa olsun ta­
kımlarının Dünya Kupasını kazanmasını ister. Çirkin bir galibiyet,
ne kadar cesurca veya şık olursa olsun herhangi bir mağlubiyete
tercih edilir.
Kuşkusuz sanat eserleri tarafsız tefekküre müsait güzel şeylerdir.
Ancak onlara sadece bu şekilde yaklaşmak saflık olur çünkü sanat
eserleri aynı zamanda başka bir insanın zihnine açılan pencereler­
dir. Mathew Brady'ye ait bir Lincoln fotoğrafını dokunaklı buluruz
çünkü büyük ve talihsiz bir adamın hüzünlü ve bilgelik dolu göz­
lerinin içine bakmamıza olanak tanır. Ama Rembrandt'ın yaptığı
oğlu Titus'un veya annesinin İncil okuduğu portreleri bambaşka
bir deneyim sunar. Bunlara bakınca sadece küçük çocuğu ya da
yaşlı kadını görmeyiz. Daha ziyade, bu tablolar bizi Rembrandt'ın
zihnine götürür. Baba ve oğul olarak sanatının nesnelerine duydu­
ğu sevgiyi ifade ederek gözler önüne sererler. Resim tarihi Avrupa
Alplerinin bir zamanlar nasıl göründüğünün, 1 5. yüzyılda insan­
ların nasıl giyindiğinin ya da yaz güneşinin Languedoc'taki bir
çayırı nasıl kurutabildiğinin tarihi değildir. Sayısız insanın dünya­
yı nasıl görmüş olduğunun tarihidir. Yaratıcı sanatlar bize insan­
ların ruhlarının içine bakmak ve dolayısıyla kendi görüş açımızı
ve anlayışımızı geliştirmek için bitip tükenmez seçenekler sunar.
Bu bakımdan Han van Megeeren'in kendisini en az Vermeer kadar
büyük bir ressam gibi görmekten kaynaklanan kibri yersizdir. Bu
iddia sadece teknik beceri olarak açıkça absürd olmasaydı bile
(gerçekten de absürd olduğunu kayda geçelim), bizim Vermeer'e
duyduğumuz ilginin ardında bu Hollandalı dahinin 1 7. yüzyılda­
ki dünyasını ve içindeki insanları nasıl gördüğünü bilmek isteme­
miz yatar. Eric Hebborn, kabul edilebilir bir Rembrandt, Titus'u
yapabilirdi ama bu asla Rembrandt'ın oğluna bakarken hissettiği
sevgiyi taşıyamazdı. Yalnızca kurnaz bir suçlunun bizi Rembrandt'ın
küçük oğlunu böyle gördüğüne ikna etme girişimi olurdu.
Sahtecilik olayları çoğu zaman küratörlerin ve eleştirmenlerin
budalalığı yanında zengin insanların yaşadığı parasal talihsizlikler

221
olduğu için, bunları sanat tarihinin eğlenceli yan gösterileri olarak
görüp geçmek kolaydır. Ancak sahteciliğe itirazlarımızı Darwinci
köklerine kadar takip etmek, konuyu farklı bir açıdan görmemize
neden olur. Sanattaki anlamı başka bir insan ruhuyla en derin
seviyedeki birliktelik olan hakikilik, evrimimiz gereği edebiyatta,
müzikte, resimde ve diğer sanatlarda aramanın kaderimiz olduğu
bir şeydir. Bu birliktelik hissi ruhu canlandırır ve coşturur. Bu
kadim ideale açıklık getiren kurama öncülük edenin büyük bir
sanat tarihçisi değil de, güvercin üretme, midye ve Galapagos
Adalarındaki ispinoz kuşlarının uzmanı bir 19. yüzyıl doğabilim­
cisi olması ne garip. Sanat eserlerinin dokunduğu en derin bazı
özlem ve ihtiyaçları bize anlatan evrimdir.

VIII
2004 yılında Britanya'nın en prestijli çağdaş sanat ödülü olan
Turner Ödülü 13 öncesinde sponsor Gordon's Gin sanat dünyasının
en güçlü beş yüz kişisiyle bir anket gerçekleştirdi. Önde gelen ga­
lericiler, eleştirmenler, sanatçılar ve küratörlere yirmi adaydan
oluşan bir liste içerisinden 20. yüzyılın en etkili sanat eserinin
hangisi olduğu konusundaki düşünceleri soruldu. Oylar tabloya
döküldüğünde ikinci sırada Picasso'nun Avignonlu Kızları vardı.
Üçüncü olarak Andy Warhol'un Marilyn Diptych, dördüncü
Picasso'nun Guernica ve beşinci sırada Matisse'in Kırmızı Stüdyo'su
yer almıştı. Devamında Joseph Beuys, Constantin Brancusi, Jack­
son Pollock, Donald Judd ve Henry Moore'un çalışmaları geliyor­
du. Oyların %64'ünü alarak açık arayla kazanan, sanat eseri olarak
statüsü halc1 tartışmalı olan ve sanatçının kız kardeşi uzun zaman
önce çöpe attığı için artık var olmayan bir çalışmaydı: Marcel
Duchamp'ın 1 9 1 7'deki sergide sunduğu erkek pisuarı, Çeşme.
Gordon's Gin "halkın ilham ve yaratıcı süreci daha iyi anlama­
sına yardımcı olmak için anahtar sanat eserlerini belirlemek ama­
cıyla'' uzmanlarla bu anketi gerçekleştirmişti. Bu yüzden şirket
olaya açıklık getirmesi için eski Tate küratörü Siman Wilson'ı gö­
revlendirdi. Onun açıkladığı gibi "Herhangi bir şeyden sanat ya­
pılabileceği" şeklindeki Duchampçı düşünce nihayet yükselişe

13. 2004 Turner Ödülü hakkında bilgi için [w/s turner prize 2004 gordon's most influ­
ential]. Duchamp ve Çeşme incelemesi için, bkz. Humble ( 1982); Brough ( 1 99 1 ) ; Dan­
to (1981). Rubin ( 1984) Duchamp ve modernizınin genel bir tarihini sunar.
222
geçmişti. Ve üstelik bu sadece biçimsel özelliklerle değil aynı za­
manda bir pisuar kullanmanın yarattığı "rahatsızlık" yoluyla bur­
juva sanata meydan okumakla ilgiliydi. Ankete katılanlar arasında
oylarını Çeşme yönünde kullananların özellikle sanatçılar olduğu­
na dikkat çekti: "Sanki 'Zırvalamayı kesin' diyen yeni bir nesil var
artık. Duchamp modern sanatın önünü açtı:'
Eğer Gordon's Gin'in bu yaptığının amacı yaratıcı sürecin daha
iyi anlaşılmasıyla görünen o ki başarısız olmuş. CNN haberi düz­
gün yapamadı ve hatalı bir şekilde uzmanların Çeşme'yi "dünyanın
en iyi sanat eseri" seçtiğini söyledi. BBC'nin İnternet sitesini ziya­
ret edenler, tahmin edersiniz ki sanat uzmanlarının seçimine şid­
detle itiraz ederek "Bu bir hakaret!" "Gösteriş meraklısı aptallar!",
"Leonardo da Vinci gibi gerçek sanatçılar bunu görse mezarların­
da ters dönerler" yazdılar. Okurlardan biri "Bu insanlar kendi
seçkinci, tepeden bakan yollarından giderler, toplum kendi yolun­
dan" yazmıştı. Başka bir tanesi "Nihayet, hakkındaki fikrimi ken­
disine aktarabileceğim bir sanat eseri" diyordu.
Bu yorumlara ve Simon Wilson'ın yorumlarına bakacak olsanız,
Duchamp Çeşme'yi sanat dünyasına seksen yedi yıl önce sunmamış
da sanki daha yeni çıkarmış diye düşünebilirsiniz. Çeşme,
Duchamp'ın "hazır nesneler" dediği, endüstriyel veya tüketici kul­
lanımına yönelik olarak üretilmiş ama dünyaya sanat eseri olarak
sunulan sanat türünün ilk örneği değildi. Dikkate değer tablosu
Merdivenden İnen Çıplak ile önemli bir modernist sanatçı olarak
zaten kendini kanıtlamış olan D uchamp, yeni ve bambaşka bir
fikre geçiş yaptı: Sanat göze değil sadece ve sadece zihne hitap eden
bir ifade biçimi olabilirdi. Bu yönde, kendi deyimiyle "retina sana­
tından" uzaklaşarak saf fikirlere doğru hareket ettiği ilk deneyi
Bisiklet Tekerleği olmuştu (Çeşme gibi, 1 9 1 3 tarihli bu eser de kay­
bedilmiş ancak yıllar sonra Duchamp, MoMA için bu eseri tekrar
yapmıştır). Bu çalışma, ahşap bir tabureye monte edilmiş çatal
üzerinde dönen bir bisiklet tekerleğidir. Önceden üretilmiş parça­
ların sanatçı tarafından birleştirilmesiyle oluşturulduğu için Duc­
hamp, birçok insanın artık ilk önemli hareketli heykel örneği
olarak kabul ettiği bu eseri "yardımlı hazır nesne" diye tanımla­
mıştır. Ardından hazır nesnelere çok iyi örnek olabilecek iki eser
daha geldi: Yine kardeşinin çöpe attığı, galvaniz bir şişe kurutma
rafı olan Şişe Rafı ( 19 14) ve bir hırdavatçıdan satın alınıp imzalanan

223
kar küreği, Kırık Koldan Önce ( 1 9 1 5) (Bu ikincisinin orijinal ver­
siyonu sonradan kayboldu) . Duchamp daha sonra Tarak'ı ortaya
çıkardı. Bu da düz, ağır bir köpek tımarlama tarağıydı ve üzerinde
münasip bir Dadacı yazı yazıyordu: "Bir iki damla yüceliğin yaba­
nilikle ilgisi yoktur:'
Ve nihayet en bednam eserini, birçok insanın gözünde çarpıcı
bir çirkinliği olan bir şeyi üretti: Brooklyn'deki J.L. Mott Iran Works
mağazasından satın aldığı bir porselen pisuar. Kenarına "R. Mutt
1 9 1 7" yazarak, kurucusu olduğu Bağımsız Sanatçılar Topluluğu'nun
sergisine soktu. Çalışma sergi tarafından reddedilince Duchamp
topluluktan ayrıldı. Orijinal parça kayıp olsa da, Alfred Stieglitz'in
meşhur fotoğrafıyla kayıt altına alınmıştır. Ayrıca D uchamp
1 950'lerde pisuarlar satın alarak imzalı baskılar hazırlarcasına
Üzerlerine 1 9 1 ?'deki aynı ismi yazmış, böylece çalışmayı "yeniden
yaratmıştır". Duchamp daha sonra Çeşme için şöyle yazmıştır:
"Beğeniyle alakalı bir deney yapma fikrinden çıktı: Beğenilme
şansı en az olan nesneyi seç. Bir pisuar -bir pisuarın harikulade
olduğunu kimse pek düşünmez-. Uzak durulacak tehlike estetik
olarak hoşlanmada gizlidir:'
Hem Merdivenden İnen Çıplak hem de daha sonraki karışık
medya çalışması Bekarları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin,
Eşit, Duchamp'ın tamamen geleneksel anlamda sıra dışı yeteneğe
sahip bir sanatçı olduğunu gösterir. Ama yaratıcılıkta oradan ora­
ya sıçrayan zihni aynı zamanda bir matematikçinin, üst seviye bir
satranç oyuncusunun, teorisyenin ve nüktedanın zihniydi. Resim
yapmakla tatmin olamamıştı ve ötesine geçmenin, estetik tarihin­
de çok önemli bir yer tutan "el marifetini" devre dışı bırakmanın
yollarını arıyordu. Bu noktaya 1 9 1 3 yılında kendi kendine sordu­
ğu bir soru sebebiyle gelmişti: "Aslına eser olmayan sanat eserleri
yapılabilir mi?"
Bu soru bir grup meseleyi gündeme getirdi. Bir hazır nesne14
söz konusu olduğunda sanatçı gerçekte çok az şey yaptığına belki
de hiçbir şey yapmadığına göre "yapmak" fiili ne anlama gelebilir?
(Arthur Danto'nun hazır nesnelerin "sıradan olanın başkalaşımı"
şeklindeki görüşüne yanıt olarak John Brough'ya göre tesisat mal­
zemesi üreticisinden bir pisuar satın alıp bir galeride sergilemenin

14. Türkçede "hazır nesne" olarak kullanılan "readymade" terimini kelimesi kelime­
sine çevirecek olursak "hazır yapım" veya "önceden yapılmış" diyebiliriz.
224
başkalaşımla alakası yoktur; buna sıradan olanın taşınması den­
mesi daha doğru olur.) Belki Duchamp'ın sorusu sanatçının, aynı
zamanda sanat eserinin statüsünü reddeden bir sanat eseri yapma­
sı ihtimaliyle ilgilidir. Böyle bir eser, izleyicisini "Hayır, hayır, bu
bir sanat eseri olamaz" demek durumunda bırakır. İzleyicisini
afallatıp, sinirlendirme amacı taşıyan böyle bir nesne bir tür anti­
sanat olacak, P.N Humble'ın tarifiyle "öncelikli olarak estetik ta­
savvuru ödüllendirme niyetiyle yaratılmış bir şeyin antitezidir".
Antisanat, Humble'a göre "bizim şeyleri sanat olarak sınıflandır­
makta kullandığımız ölçütlere uymayan, uyması mümkün olmayan
bir şey üretme niyetinin yansıması ve vücut bulmuş halidir".
Bu Çeşme için mükemmel bir tanımdır ama yine de 20. yüzyı­
lın son otuz yılında felsefi estetik bu nesne için antisanat değil
sanat olarak gerekçelendirmenin yollarını aradı. Yani bu durumda
Çeşme bir sanat eseri midir? Birçok sanat entelektüeli bu soruya
evet, kesinlikle öyledir diye cevap verecektir. Daha küçük bir grup
kuramcı, sanat olmadığını söyleyecektir. Bu soruya açıklık getir­
menin bir yolu Çeşme'yi 3. bölümde önerilen küme ölçütlerini
kullanarak tahlil etmektir.
1. Doğrudan haz. Sanat nesnesi "kendisi içindir" denirken kas­
tedildiği gibi kendi başına, deneyime dayalı dolaysız hazzın kayna­
ğı olarak değerlidir. Bu bakımdan Duchamp, en azından 1 9 1 7'deki
ilk izleyicisi tarafından, algılanmasıyla dolaylı veya doğrudan hiç­
bir zevk vermeyecek bir nesneyi özellikle seçmiştir. Çeşme nahoş
bir tesisat parçasıdır. Diğer yandan Dadacı bir hareket olarak büyük
bir zevk kaynağı olabilir. Sağladığı zevk bir sanat nesnesi olarak
sergilenmesine bağlıdır ve tıpkı bir şaka, sanatsal bir fıkra gibi,
bağlam ve niyetin bilinmesini gerektirir. Pisuar Brooklyn'deki J.L.
Mott şirketinde bu tür bir zevk vermiyordu çünkü orada sadece
dükkanda satılan bir üründü.
2. Beceri ve ustalık. Nesnenin yapımı uzmanlaşılmış becerilerin
gösterilmesini ve uygulanmasını gerektirir. Beceri gösterimi sanatın
en derinden etkileyici ve haz verici yönlerinden biridit: Yine Çeşme,
sanatın beceri gerektirdiği fikrine doğrudan bir saldırıdır. Bir ha­
zır nesne söz konusu olduğunda, beceri başkasının, bu durumda
dökümhane işçilerinin becerisidir. Ancak yine de beceri Duchamp'ın
hazır nesnelerinde önemini korumaya devam eder. Bugün "bunu
benim çocuğum da yapar" tayfası galerilerde muhafaza edilmiş bir

225
köpekbalığı, toplanmamış bir yatak artık neyse, bir hazır nesneyle
karşılaşıp da üretiminde gerekli olan beceriyi küçümserler. Küra­
törlerin buna yanıtı çoğu zaman şöyle olur: Sanatçının becerisini
hangi sıra dışı ama minimal eylemin sofistike bir sanat dünyası
izleyici kitlesi tarafından hayranlıkla karşılanacağını bilmektir;
senin çocuğun bunu bilmiyor ki! Dadacı bir hareket olarak bu
bakımdan Çeşme sadece beceri değil deha göstergesi olarak değer­
lendirilmelidir.
3. Üslup. Sanat eserleri biçime, kompozisyona ve ifadeye yön
veren, fark edilebilir üsluplar dahilinde yapılırlar. Üslup sanatçıya,
üzerinde yenilikler ve anlamlı sürprizler yaratabileceği sabit, öngö­
rülebilir, "normal" bir arka plan sağlar. Bir kez daha Çeşme,
Bauhaus'un kendini Viktorya dönemi süslemelerinin karşısına
konumlandırması gibi belirli herhangi bir üsluba değil aslında
tümden üslup fikrine itiraz eder. Çeşme, Tarak ve Kırık Koldan
Önce bulabileceğiniz en işlevsel nesnelerdir. Bazıları beyaz porse­
lenin banyo malzemeleri için bir tarz olduğunu düşünebilir ama
yüzeyin özelliklerini anlarsak birincil amacının hijyenik işlev (ya­
pışmayan, kolay temizlenebilen) olduğu görülür. Bu durumda
nesne üsluptan mahrumdur. Taraklar ve saç fırçaların genellikle
stilize sapları olur ama Duchamp muhtemelen hiçbir üslup belir­
tisi taşımadığı için Tarak olarak pratik amaçlı bir köpek tarağını
seçmiştir.
4. Yenilik ve yaratıcılık. Sanat yeniliği, yaratıcılığı, orij inalliği ve
izleyicisini şaşırtabilmesiyle değerlidir. Bunda hem sanatın dikkat
yakalama işlevi hem de sanatçının daha az sarsıcı olan, mecrasının
veya konusunun daha derinlerdeki ihtimallerini ke�fetme yetisi var­
dır. Bu bakımdan Çeşme harika bir nesnedir. O kadar şaşırtıcıdır
ki bir avangard sergiden geri çevrilmiştir. Neredeyse yüz yıl sonra
hala tekrar tekrar keşfediliyor ve yepyeniymiş gibi karşılanıyor
olması nasıl bir vizyon ürünü olduğunu gösterir. Sanki Duchamp
önünde uzanan modernizm tarihini görmüş, oyunun iyice ilerile­
rindeki hamleleri kavrayabilen bir satranç oyuncusu gibi son ham­
leyi yapıvermiştir. Kaideye yerleştirilmiş bir pisuar: Şah mat!
5. Eleştiri. Nerede sanatsal biçimler bulunuyorsa, yanlarında bir
tür eleştirel yargılama ve beğeni dili vardır. Bir sanat nesnesi tara­
fından üretilen söylemin miktarı sanatlık için tek ölçüt olsaydı, o
zaman Çeşme en yüksek dereceyle geçerdi. Ama şu da var: Diğer

226
sanat eserlerinin aksine Çeşme'yi konu edinen söylemin doğrudan
algılanabilir nitelikleriyle neredeyse hiç alakası yoktur. Parıldayan
beyaz yüzeyin sevgi dolu betimlemeleri gibi nesnenin biçimiyle
ilgili hiçbir şey duymayız. Çeşme'nin Avignon'lu Kızlardan farkı,
sanatçının gözünde nasıl göründüğünün hiç önemli olmamasıdır.
Aynı şekilde, doğrudan bir işçilik de olmadığı için sanatçılar ara­
sında duymaya alışık olduğumuz türden iş konuşmalarına da konu
olmayacaktır (Hazır nesne sanatçılarının birbirlerine hırdavat
dükkanlarındaki kampanyaları ya da kar küreklerindeki seri sonu
bahar indirimlerini anlattıklarını pek düşünmeyiz). Çeşme elbette
ki eleştirmenler, küratörler, sanatçılar ve kuramcılarla yapılan "en
etkili" anketini kazanacaktı çünkü neredeyse yüz yıldır devam eden
sonu gelmez bir tartışma başlatmıştır.
6. Temsil. Heykeller, resimler ve kurmaca anlatılar da dahil olmak
üzere sanat nesneleri, dünyanın gerçek ve hayal ürünü deneyimle­
rini temsil veya taklit ederler. Düz Aristotelesçi anlamıyla sıradan
temsilin Çeşme'd e bulunmadığı açıktır. Andy Warhol'un Brillo
kutuları ve Campbell's Çorba konserveleri gibi yakın akrabaları
sembolik okumalara açıkken Duchamp'ın hazır nesneleri buna bile
direnir. Warhol, tüketim toplumu ve ekonomisi hakkında dolaylı
yorumlar yapıyordu ve çalışmaları taklit üzerine olmasalar da
sembolik olarak değerlendirilebilirler. Çeşme farklıdır. İdrar veya
modern toplumda tesisatın metalaştırılmasıyla ilgili değildir. Çir­
kinlik hakkında bile değildir. Sanat dünyasının ve sanata tapınma­
nın Dadacı eleştirisinin tam merkezinde yer alır. Ancak bu anlam
dolaylıdır (bazıları buna "metaanlam" diyebilir). Warhol'un popü­
ler markaların tüketim ürünlerinin kopyalarını üreterek teşvik
ettiği gibi nesneye bakmak suretiyle buradaki anlama ulaşılamaz.
7. Özel odak. Sanat eserleri ve sanatsal performanslar çoğu zaman
sıradan yaşantıda açılmış parantezlerdir, farklı ve dramatik bir de­
neyim odağı haline getirilmişlerdir. Çeşme'nin bir sanat sergisinde
bir kaidenin üzerinde gösterilmesi hazır nesne fikrinin merkezin­
de yer alır. Kesinlikle özel olmayan bir nesne isim verilerek, sanat­
çı tarafından imzalanarak veya üzerine şiir yazılarak özel hale
getirilmiş, sonra da bir galeride teşhire konmuştur. Bu Duchamp'ın
ve Dada'nın sanat tarihine yaptığı en kayda değer katkıdır. Sonra­
dan gelen kavramsal sanatçılar, fikri geliştirmeye çalıştılarsa da bu
kadar başarılı olamamışlardır. Örneğin, 1 968 yılında sanatçının

227
dairesindeki halının üzerindeki kahve lekesini bir sanat eserine
dönüştürmeye çalışmışlardır. Ama halı artık var olmadığı için
üzerindeki leke bir altın çerçevenin veya spot ışıkları altındaki
kaidenin yaptığı gibi özel kılınamaz.
8. Bireysellik ifadesi. Tam olarak elde edilse de edilmese de, sanat
pratiklerinde bireysel kişiliği ifade etme potansiyeli çoğu zaman üstü
örtülü bir şekilde bulunur. Sanat eseri diye çıkarıp bir pisuar koy­
masından bahsediyorsak, Çeşme nin sanatçının bireyselliğini ifade
'

ettiğine hiç şüphe yoktur. Hazır nesneler önceden üretilmişlerdir,

dolayısıyla sanatsal bireyselliği geleneksel tablolar gibi ifade ede­
mezler. Ancak en az geleneksel bir tablo kadar Çeşme ve diğer
hazır nesneler de Duchamp'ın kendisi ve bu çalışmalarıyla ne demek
istediği üzerine bir literatür oluşmasına sebep olmuşlardır. Bu
bakımdan en az geleneksel sanat nesneleri kadar açık uçlu ve muğ­
laktırlar ve farklı farklı yorumlanabilirler. Bu nesneleri üreten -ya
da sunan- sanatsal zihnin nitelikleri hakkında eleştirmenler ve
tarihçilerde merak uyandırırlar.
9. Duygusal doygunluk. Sanat eserlerinin deneyimlenmesifarklı
derecelerde duygu içerir. Çeşme'nin konu hakkında derin bilgi sa­
hibi olmaktan kaynaklanan zevkten, gelenekselcilerin veya sokak­
taki adamın duyduğu iğrenme hissine kadar farklı duygular
uyandırdığı hatta kışkırttığına şüphe yoktur. Ancak nesnenin ken­
disi herhangi bir duyguyu somutlaştırıp ifade etmez. Aslında bu
da hazır nesne fikrinin bir parçasıdır. Ama Çeşme o kadar nahoş­
tur ki duygusal açıdan tarafsız kalmakta diğer hazır nesnelerden
bile daha az başarılıdır. Bu gerçeğe Tarak hakkında söylediklerin­
de bizzat Duchamp dikkat çeker: "Seçildiğinden bu yana geçen 48
yıl boyunca ... bu küçük demir tarak gerçek bir hazır nesnenin tüm
özelliklerini korudu: Güzellik yoktur, çirkinlik yoktur, belirgin bir
estetikliği yoktur:' Normalde bir sanat eserinden beklediğimiz
kadar bir şekilde duygu ifade etme konusunda Çeşme bizi yine
hüsrana uğratır.
1 O. Düşünsel meydan okuma. Sanat eserleri genellikle, insanın
çeşitli algısal ve düşünsel kapasitelerini tam anlamıyla kullanmak
üzere tasarlanırlar. Hatta en iyi eserler bu kapasitelerin olağan sı­
nırlarını zorlayanlardır. Kendisini bir bulmaca olarak ortaya koymak
suretiyle Çeşme bu ölçütün gereklerini açıkça yerine getirmiş olur.
Ama dikkat ederseniz bunu The Waste Land [Çorak Ülke] veya

228
Finnegans Wake gibi büyük, karmaşık eserlerin bulmacalarından
farklı bir şekilde yapar. Çeşme'nin düşünsel meydan okumaları
tamamen kendisinin dışındadır. Bir tesisat malzemesi olarak ken­
di özellikleri hakkında değil, bir sanat eseri olarak konumu hak­
kındadır. Bu nesne hayal gücünün sınırlarını zorlar, hatta
kendisini aşarak felsefe ve sanat tarihine doğru uzanır.
1 1 . Sanat gelenekleri ve kurumları. Küçük çaplı sözlü kültürlerde
de yazılı medeniyetlerde de sanat nesneleri ve performansları üretilir
ve bu ürünlere kendi sanatlarının tarihi ve geleneği dahilinde belli bir
derecede önem atfedilir. Bu özellik kurumsal diye tabir edilen sanat
teorisinin temelini tek başına teşkil eder. Bu kurama göre bir nesne
bir kez bu ölçütü karşıladıktan sonra diğerlerine lüzum kalmaz.
Kurumsal olarak onaylanması, kesinlikle her şeyin (bazı versiyon­
larına göre her yapay olgunun) bir sanat eseri olması için yeterlidir.
Bu kitapta genel olarak savunulan karşıt görüşe göre ise listedeki
diğer on bir özelliğin tamamını veya tamamına yakınını taşıyan bir
yapay olgunun sanat eseri olabilmesi için bu madde şart değildir.
Sadece bu özelliğin yokluğu sebebiyle bir nesnenin sanat eseri ol­
madığı söylenemez (Bazı kabile sanatları ve münzevi sanatçı Henry
Darger'ın resimli anlatıları gibi ham sanatı* ürünleri böyle nesne­
lere örnek gösterilebilir). Çeşme ve diğer hazır nesnelerin bu ölçütün
önemini ortaya koyan şeyler olduğu her şekilde apaçık ortadadır. 1 5
Hatta kurumsal teori en başta böyle şeylerin hazır nesneler olarak
adlandırılarak tartışmaların sonlandırılması amacıyla formüle edil­
miştir. Tek başına kullanıldığında bu ölçüt sanatı saf kurumsal bir
yapıya dönüştürür.
12. Hayal gücü deneyimi. Sanat nesneleri özünde hem üretici
hem de izleyici için hayali bir deneyim sağlar. Sanat bir yap-inan
dünyasında, hayal gücü sahnesinde gerçekleşir. Çeşme, D uchamp'ın
niyeti doğrultusunda, pek de hayal gücü nesnesi sayılmaz. Kaide­
nin üstünde, sanat galerisine yerleştirilmesi hayal gücüne hitap
edeceği izlenimini verir ama nesnenin kendisi bu beklentiyi boşa
çıkarır. Tesisatçılık hakkında, idrar yapmak hakkında ya da genel
olarak herhangi bir insani mesele hakkında yaratıcı veya teatral bir

• Fransızca art brut terimi İngilizceye outsider art olarak çevrilmiş. Türkçede "ham
sanat" olarak kullanılıyor. (ç.n.)
15. Duchamp'ın Tarak hakkındaki sözleri Humble ( 1 982) tarafından alıntılanmıştır.
Henry Darger hakkında bilgi internette oldukça dağınık bir şekilde bulunabilir [ w/s
henry darger].
229
düzeyde değildir. Hayal gücünü ölü halde bırakmak ve böylece
derin düşünceyi kışkırtarak bir sanat eserinin ne olduğuna dair
canlı bir tartışma başlatmayı amaçlar. Yıllardır birçok kuramcı
karşıt fikirlerin dile getirilmesinden edinilen zevki sanatın verdiği
zevkle karıştırmış, bu yüzden Çeşme'nin bu son ölçütü karşıladığı
düşüncesine varmıştır. Eğer haklı olsalardı o zaman estetik kuram
üzerine yazılmış tartışma yaratan her kitap bir sanat eseri olurdu.
Arthur Danto bile, hazır nesnelerin sanat olarak konumunu
savunurken Mott/Mutt pisuarının sanatsal değeri hakkında sıkın­
tısını ifade eder: "Çeşme her sanatseverin beğenisine uygun değil­
dir. İtiraf edeyim, felsefi olarak ne kadar hayranlık duysam da bana
verilecek olsaydı hemen gidip herhangi bir Chardin veya Morandi'yle
hatta sanat piyasasının abartılarını göz önünde bulundurursak
Loire vadisinde orta halli bir şatoyla değiştirmeye bakardım:' Ama
Çeşme zaten hiçbir sanatseverin beğenisine hitap etmemesi özellik­
le istenmiş felsefi bir hareketti. Bu yüzden Danto da onu çekici
bulmadığı için utanç duymamalıdır. Bir tür olarak hazır nesnelerin
kökenleri Duchamp'ın kendisine de sorulduğunda "Lütfen, bundan
bir sanat eseri çıksın istemediğimi bilin" 16 cevabını verir. " 1 9 1 5
yılında özellikle Birleşik Devletlerde, üzerine yazı yazdığım başka
nesneler yaptım, kar küreği gibi ... 'hazır nesne' ifadesi o zaman
üzerine yapıştı. Sanat eseri olmayan, taslak olmayan ve hiçbir sanat
teriminin uymadığı bu şeyler için mükemmel duruyordu. Bu yüz­
den bunları yapmak içimden geldi:' Bu sözleri alıntılayan felsefeci
John Brough, artık Duchamp'ın dediğine inanmamızın zamanı
gelmedi mi diye sorar.
Küme ölçüt listesindeki maddelerin sayı olarak hesaplanmasına
bakacak olursak bu sorunun cevabı net bir biçimde "Evet, Çeşme
bir sanat eseridir" olur. Sanat kuramcıları ve sanat tarihçileri de
nesillerdir bu konuda hemfikirdirler. Öte yandan, Duchamp'ın
hazır nesneleri hararetli bir tartışmanın fitilini yakar çünkü sanat
için kullandığımız evrimsel tepki sistemimize derinden ve etkili
bir biçimde meydan okur. Duygu, bireysellik, beceri, güzellik ne­
rededir? Duchamp sadece kültürün değil sanatın adaptif yapısının
da karşısına dikilmiştir. Ama işte bir kaidenin üzerinde duran,
hiçbir özelliği olmayan bu şey, olağanüstü bir dikkatin nesnesi
haline gelmiştir. Bu sanat olabilir mi? Tabii ki olamaz. Ama öyle

16. Danto ( 1 986), s. 35; tuhaf söz dizimi Danto'nundur.

230
olmalıdır. Uzmanlar haklıdırlar. Sanata dair felsefi provokasyonlar
olarak, hazır nesneler düşünsel başyapıtlardır. Çeşme güzel olma­
yabilir ama oyunlu bir espri olarak parlak deha ürünü bir sanat
eseridir.
Çeşme aynı zamanda tekrar edilemeyecek bir şeydir ki bu Simon
Wilson'ın hazır nesnenin "nihayet yükselişe geçtiği" şeklindeki
yorumunu da sorgulamamıza sebep olur. Aksine çok önce yükse­
lişe geçmiş, zekice ve tarz sahibi bir şekilde uçuran Duchamp ol­
muştur. Tarihsel açıdan bakıldığında hazır nesnelerinin acayip
nötrlüklerinde belirli bir mizah ve cazibe bulunabilir. Ama tıpkı
şakalar gibi bir kez güldürürler. Bir kere yapıldıktan sonra aynı
Duchamp etkisiyle tekrar yapılamazlar. Haydn yaylı çalgılar kuar­
tetini icat etmiş, bu biçim Beethoven ve Schubert'in ellerinde "yük­
selişe geçmiş" olabilir. Bir sanat biçimine öncülük etmek böyle bir
şeydir. Hazır nesneleri de aynı şekilde değerlendirmek hata olur.
Böyle olması daha az önemli çok sayıda sanatçının, Duchamp'ın
huzur bozucu eylemini defalarca tekrar etmeye çalışmasını engel­
lemedi. Taklitler, İtalyan kavramsal sanatçı Piero Manzoni tara­
fından kelimenin her türlü anlamıyla bizzat üretilen Merda d'artista
serisi ile 1961 yılında dibe vurdu. Hatta 2002 yılında Tate Gallery,
Manzoni'nin kendi dışkısının bulunduğu doksan teneke kutuluk
seriden Kutu 004'ü koleksiyonuna katmak için $6 1 .000 ödedi.
Kutu 004 imzalanmıştı ve bir tarafında İngilizce, diğer tarafında
İtalyanca etikette "Sanatçının Boku. Muhteviyatı 30 gr net. Mayıs
1 9 6 1 'de taze korunmuş, üretilmiş ve konservelenmiştir" yazıyor­
du. 1 7 Manzoni haşlanmış yumurtaları imzalamak ve Umberto
Eco'nun bir sanat eseri olduğunu ilan etmek gibi başka birçok
proje gerçekleştirmişti ama kendi dışkısını satarak elde ettiği
başarı onu bile şaşırtmış olabilir. Manzoni'nin açıkladığı gibi, "eğer
koleksiyoncular gerçekten içten, gerçekten sanatçının şahsına ait
bir şey istiyorlarsa sanatçının kendi boku vardır. Gerçekten onun
bokudur:'
17. Piero Manzoni'nin maceraları hakkında daha fazlası internette araştırılarak bu­
lunabilir [w/s piero manzoni tate shit] . "What's inside the Can?" [Kutunun İçinde
Ne Var?] başlıklı gençler için Tate podcastini kaçırmayın. İki Tate küratörü "sanatçı­
nın kendi bokunu konservelemeye çalışırken karşılaştığı sorunları" samimi bir bi­
çimde tahlil ediyorlar. Sonunda da çok etkileniyorlar: "Hala bilimin açıklayamadığı
bir şey yapmış olması sanatçı adına büyük başarıdır. Fikir yaşamaya devam ediyor.
Harika bir fikirdir:' Öyle amaçlanmamış ama tam bir komedi [ w/s listen what's insi­
de the can manzoni] .
231
 Manzoni'nin arkadaşı Enrico Baj'a göre bu doksan teneke kutu
"sanat dünyasıyla, sanatçılarla ve sanat eleştirmenliğiyle dalga
geçen bir meydan okumaydı': Baj'ın iddiasına göre, sanat, bürok­
rasi ve güzelliğe "hakim kültürün boş ve biçimci tezahürlerinden"
Manzoni şikayetçiydi. Sorun şu ki artık Merda d'artista gibi hare­
ketler kurumsal sanat bürokrasisi tarafından kabul edilir hale
gelmiştir. Bunun en açık göstergesi 2002 yılında satın alınan Man­
zoni ile ilgili olarak gazetecilerin sordukları sorulara Tate Gallery'nin
verdiği resmi yanıtta görülebilir. Kutu 004 "çok düşük bir maliyet­
li, çok önemli bir alımdır" diyen sözcüye göre Manzoni "inanılmaz
derecede önemli bir uluslararası sanatçıydı. Çalışmasıyla yaptığı
20. yüzyıl sanatının, eser sahipliği ve sanatın üretimi gibi geçerli
meselelerini incelemekti". Sonra zerre kadar ironi yapmadan ekle­
di: "Çok ufuk açıcı bir iş:' O da var demeyin!*
Tate'in bu alımı için yaptığı mizahsız savunma hazır nesnenin
inişe geçmesi ve düşüşünde hazin bir ders de içerir. Hazır nesneler,
Marcel Duchamp tarafından, barındırdıkları nüktenin ve ironinin
kıymetini bilmekten aciz bir sanat dünyasına sunulmuş nesneler­
di. Ciddiyetle karşılanmaları onları daha da eğlenceli ve etkili
kıldı. l 9 l 7'den bu yana başlangıçta zekice olan hazır nesne fikri
bütün sanat dünyasına yayıldı ama aynı körelmiş değerler kurum­
sal alanda hakim konumdadır. Manzoni'nin durumunda buluna­
bilecek tek mizah unsuru Merda d 'artista serisinden alımlar
yapanların birçoğunun kötü kaderidir: Sessizce ama ne yaptığının
tamamen bilincinde olarak, Manzoni konserveleri düzgün yapma­
dı. Müzeler ve koleksiyonerler tarafından satın alınanların en az
yarısı sonunda patladı.

• Ufuk açıcı diye aktarabileceğimiz seminal sıfatı İngilizcede aynı zamanda sperm
içeren, spermle ilgili anlamına geliyor. (ç.n.)
232
 Bölüm 9
Estetik Değerlerin Olumsallığı

Immanuel Kant, muazzam ve aç bir akla sahip olan bu adam,

kendini bir 1 8. yüzyıl kozmopoliti (Yunanca kosmopolites, dünya
vatandaşı) olarak görüyordu. Memleketi Königsberg'den dışarı hiç
çıkmamış olmasına rağmen, zihni tüm insan bilgisini ve deneyi­
mini dolaştı. Felsefenin ötesinde bilime ve insana dair olan farklı
konularda etraflıca çalıştı ve yazdı. Astronomide güneş sisteminin
oluşumuna dair hala makul kabul edilen bir süreç tanımlamış ve
yıldızların arasında bulanık bir halde görülen nebulaların bizim
Samanyolumuz gibi ama çok uzaklardaki galaksiler olabileceğini
ortaya atmıştı. Kuzey ve Güney Amerika'nın fiziki coğrafyaları
hakkında çok önemli yazılar; Hollandalıların, Arapların, İspanyol­
ların, İngilizlerin, Fransızların, İtalyanların ve Almanların ulusal
233
karakterleriyle ilgili eğlenceli açıklamalar yazmıştı. Müziğe karşı
özel bir ilgisi yoktu ama görsel biçime yatkınlığı vardı (ama ilginç
şekilde renk buna dahil değildi). Şiirden anlar ve İngiliz romanla­
rını severdi. Yargı Yetisinin Eleştirisi'nde büyük estetik kuramını
oluştururken tekrar tekrar Karayip yerlileri, İrokualar, Maoriler
gibi kabile halklarının sanatlarına göndermelerde bulunarak okur­
larını Avrupamerkezci önyargılarından kurtarmaya, böylece sana­
tın insan türünün tamamı için ne anlama geldiğine dair daha
evrensel bir kavrayış sunmaya çalışır.
Kant, Hume ve Aydınlanma çağındaki mirasçılarına göre, en
kıymetli değer ve ilgilerimizin kültürel değişkenlerin ürünü olabi­
leceğini anlamak, düşünsel gelişmişliğe erişmenin bir parçasıdır.
Bunların "bizim" olmasının sebebi sadece nerede ve ne zaman
doğduğumuz gibi kültürel olumsallıklardır. Bunun tersine parok­
yalizm annenizin dizinin dibinde öğrendiğiniz değerleri mutlak
doğruları olarak alır ve bunlar başka insanların (ve onların anne­
lerinin) değerlerinden hiç tartışmasız üstündür: Benim dinim tek
doğru din, yalnızca benim adetlerim rafine ve medeni, sadece
benim dilim şiir yazmaya müsait, benim müziğim en güzel müzik
gibi. Her kültürün kendi değer ve inançlarını özel ve ayrıcalıklı
görmesi, Yunanların dikkatini çekmişti ama ancak Aydınlanmada
nesnel incelemenin konusu oldu. Avrupalı entelektüeller için ge­
lişme kaçınılmaz olarak kültürel görecelilik yönünde gerçekleşti.
20. yüzyıla geldiğimizde kültürel görecelilik insani ve sosyal bilim­
lerde hakim ideoloji olarak yerini sağlamlaştırmıştı.
Charles Darwin'in keşifleri, Aydınlanmanın kültürel dünya için
tanımlamış olduğu olumsallık düşüncesini, biyoloji ve insan psi­
kolojisi alanlarına taşıdı. 18. yüzyıl düşünürleri farklı kültürlerde­
ki sonsuz çeşitlilikteki inanç ve değerlerle hepsinin altında yatan
kalıcı, değişmeyen, Tanrı vergisi insan doğası arasında bir karşıtlık
kurmuşlardı. İnsan doğasının kalıcı olduğu düşünülüyordu ama
kültür yaratılıyordu. Darwin, kültürün tarihi olumsallığı düşün­
cesine katılıyordu. Ancak ortaya koyduğu evrim kuramı, kültürel
değerlerin ele alınışına tamamen yeni bir unsur ekledi. Bu kültürel
değerler nasıl kısmen tarihi olumsallıkların ürünüyse, aynı şekilde
altlarında yatan değişmez, doğuştan gelen içgüdüler, ilgiler ve
tercihler de bir bakıma kaza eseri, tarihöncesi olumsallığın ürünle­
ridirler.

234
 20. yüzyılda birçok kültür ve sanat kuramcısı önceki dönemle­
rin kültürel görecelilik fikirlerini genişleterek her şeyi kapsayan bir
toplumsal inşacılık haline getirdiler. Genel görüşe göre sanatsal
anlamlarımızın ve değer biçmelerimizin sadece bir kısmı değil
tamamı tarihin ve kültürün kazalarından gelişigüzel türüyordu.
Normal bir kültür kuramcısı için görünüm şu hale geldi: Şüphesiz
bedenin biyolojik yapısı -kan hücreleri, organları, kas yapısı- DNA
ve RNA tarafından belirleniyordu. Darwin ve biyologların hakkı
o kadar veriliyordu. Ancak kültür tamamen farklıydı. Boş bir zi­
hinsel levhaya işlenen özgür yaratıcılık alemiydi. Kültür insani
bilimlerin rakipsiz hakim olduğu, biyolojinin dokunmadığı bir
alandı. Stephen Jay Gould gibi kendini adamış bir Darwinci bile
kültürel yaşamın tarihten türediğini ve tarihöncesi adaptasyonlar
yoluyla anlaşılamayacağını söyledi. Bu nispeten serbest bir kültür
üreticisi olarak boş levha zihin tanımı, böylece Darwinci evrime
biyolojinin tamamını ve belki algısal psikolojinin basit bilmecele­
rini bırakırken insani bilimlerle anlam, duygu ve estetik deneyimi
kendine saklamış oldu.
Düşünsel tarihin bu şekilde gerçekleşmesinin sebebi biraz da
kültür ve anlama boş levha yaklaşımının modernist ideolojinin
önemli yönleriyle mükemmel bir uyum içinde olmasıdır. Geçtiği­
miz yüzyılın başlarından itibaren, modernist ressamlar, yazarlar,
besteciler ve sanat kuramcıları, izleyicinin direnç göstermesinin
yaratıcı uğraşın ne kadar önemli olduğuna işaret ettiğini düşünerek
kendilerini avuttular. Modernistler, geriye dönüp 1 9. yüzyıla bak­
tılar ve burjuva dinleyicilerin Beethoven'ı çirkin ve uyumsuz, Ma­
net ve Baudlelaire'i yakışıksız, Wagner'i saçma, Flaubert'i itici
bulduğunu ama zamanla dehalarını takdir etmeye başladıklarını
gördüler. Hatta avangard sanatın bütün büyük örnekleri halkın
geneli anlayana kadar reddedilmişti. Bahar Ayini nin prömiyerinin
'

hikayesi bu yüzden modernizmin neyin iyi neyin kötü olduğuna

dair en sık hatırlanan öyküsüdür: Bir zamanlar isyana yol açacak
kadar ölçüsüz ve anlaşılmaz olan, bilgi ve alışkanlık yoluyla gün
gelip şaheser olarak kabul görebilir. Modernizm böyle olaylardan
yola çıkarak genel bir kurala ulaştı: Yeni müzik ve sanat türlerine
uyum sağlayabilmemizin kesinlikle hiçbir sınırı yoktur.
Boş levha psikolojisiyle bir araya gelince, modernizm savunu­
cuları Dadacı deneyleri göstererek algılanan her nesnede güzelliğin

235
bulunabileceğini, her deneyimden estetik haz duyulmasının "öğ­
retilebileceğini" iddia ettiler. Bu gerçek bir kere anlaşıldıktan son­
ra, Ingres, Mozart veya Jane Austen'dan nasıl tat alıyorsak hep
beraberce resimde saf soyutçuluğun, atonal müziğin, şiirde rast­
gele kelimelerin sıralanmasının, Finnegans Wake in ve hazır nes­
'

nelerin tadına varacağız diye umuyorlardı. Yeterince zaman verilip

alışılması beklenince "zor" modernist resim, edebiyat ve müzik
popüler hatta kültürel olarak egemen hale gelecekti. Anton
Webern'in özlemle hayalini kurduğu gibi, bir gün işbaşındaki pos­
tacının ıslıkla atonal bir ezgi çaldığı duyulabilirdi.
Diğer yandan Darwinci açıdan bu tür savların merkezinde
hayati öneme sahip bir hatalı çıkarım bulunur. Kültürün çok çe­
şitli estetik beğeniyi tasdik edip yaygınlaştırdığı doğru olsa da, bu
her şey için bize bir beğeni kazandırabileceği anlamına gelmez.
Aynı şekilde, eğer gelecekte hiçbir postacının ıslıkla Schoenberg'in
ton dizilerinden birini çaldığını duymazsak, sebebi illa ki kültürü­
nün postacıyı atonalliğin güzelliklerinden mahrum bırakması
olmak zorunda değildir. Evrimsel estetiğe göre, insan doğasının
insan kişiliği ve beğenileriyle ne elde edebilecekleri konusunda
kültür ve sanata sınırlar çizer. İnsan doğasının olumsal sınırları
sanattaki bazı şeylerin beğenilmesinin yalnızca zor değil tümden
imkansız olmasına sebep olabilir.
1 8. yüzyılda donanımlı ve dünyadan haberdar herhangi bir
gözlemci estetik beğeninin tarihsel koşullarla nasıl ilgili olduğunu
veya bu koşullarca belirlendiğini görebiliyordu. Ama sanat üzerine
düşünme yollarının genişletilmesi veya kapsamının artması, Dar­
winci evrimin kültür alanından insan doğasının hakimiyet bölge­
sine uzatmasıyla oldu. Kültürel yapıların uçsuz bucaksız alemini
yaratan zihnin temelini oluşturan ilgiler, tercihler ve nitelikler
insanın tarihöncesinin ürünleridir. Sanat büyük ölçüde kültürelmiş
gibi görünebilir ama onun koşullarını oluşturan sanat içgüdüleri
öyle değildir.

II
Kültürel değerlerimizin tesadüfi olumsallığını kabullenmekte
hiç zorluk çekmeyiz. Birkaç rastgele örnek vermek gerekirse me­
sela Yunanlar Maraton muharebesinde yenilseydi, İskenderiye
Kütüphanesi yakılmasaydı, Amerika kolonilerinin resmi dili olarak

236
Almanca kabul edilseydi (neredeyse oluyordu), Shakespeare ço­
cukken ölseydi, Schubert yetmiş yaşına kadar yaşasaydı veya Hit­
ler Sovyetler Birliği yerine Britanya'yı işgal etseydi hayatlarımız
veya kültürlerimiz ne kadar farklı olurdu bir düşünün. İnsan tari­
hi ve kültürü bilinen bilinmeyen sayısız kazaya veya karara tabidir.
Öyleyse insan tarihinde kaçınılmazlığa çok az yer kaldığı söylene­
bilir.
Eğer insan tarihinde kader olacak herhangi bir şey varsa sebe­
bi genetikle belirlenmiş değişmeyen insan doğasının sürekliliğinin
etkisidir. Eğer bu farklı olmuş olsaydı, örneğin, insan toplumsallı­
ğı farklı şekillerde gelişmiş olsaydı, o zaman tarih hayal edemeye­
ceğimiz yönlere gidebilirdi. Darwin'e kadar, çoğu düşünür insan
doğasını Tanrı vergisi ve sabit olarak ele alıyordu. Darwin, insan
doğasının da bir tarihi, daha doğrusu bir tarihöncesi olduğunu
gösterdi. İnsan doğasının da tarihsel kazalara ve şans eseri etkilere
tabi olduğunu ama bunların ancak varsayımlarda baştan inşa edi­
lebilecek kadar uzak bir geçmişte kaldığını açıkladı. İnsan vücu­
dunun birçok özelliği evrimin rastgele yan yollara sapmasının
sonucudur. İnsan elinin ileri bakan dört parmak ve karşı duran
başparmaklı yapısının izini önceki türlerde geriye doğru takip
edebiliriz. Yani beş parmak artı bir başparmak veya Mickey Mou­
se gibi üç artı bir başparmak sahibi olmamız imkansız değildi.
Evrimsel geçmişimizin karanlığında bir yol ayrımında, bizi bugün
sahip olduğumuz ele taşıyan öncül bir tür vardır. Ama her şey
başka türlü de olabilirdi. Aynısı sanat içgüdüsü de dahil olmak
üzere psikolojik insan doğasını teşkil eden içgüdüler için de geçer­
lidir.
Sanat içgüdüsünü anlamak ve genel özelliklerinin muhtemel
işlevlerini çözümleyebilmek için tarihöncesindeki olumsallığını
da anlamamız, yani gizemlerini, hakkında bilebileceklerimizin
sınırlarını anlamamız gerekir. Bu amaçla iki türlü algısal deneyimi,
koku ve notalı sesi, potansiyel sanat biçimi olarak sundukları açı­
sından karşılaştıracağım. Bu tartışma evrimsel estetiğin iki önem­
li özelliğini gösterecektir. Birincisi insanın her duyu organının
gelişmiş bir sanat biçimine temel sağlayamayabileceği, ikincisi de
yüksek sanat olacak kadar gelişmiş bazı duyusal deneyimleri neden
belki de asla bilemeyeceğimizdir.

237
 Koku
Sanat felsefecileri Larry Shiner ve Yulia Kriskovets, koku alma
duyusuna dayalı sanatın, sanat kuramcıları tarafından hiç adil
olamayan bir şekilde görmezden gelindiğini ama koku sanatının
"emekleme çağında'' olduğunu ve sanatın geleceğinde kendine
sağlam bir yer edineceğini öne sürdüler. Eğer bu fikir size şaşırtıcı
geliyorsa Shiner ve Kriskovets bu şaşkınlığı "daha aşağı olduğu
düşünülen koku, tat ve dokunma duyularına karşı beslenen ve bu
duyuların estetik düşünce için uygunluğunun reddine yol açan eski
bir felsefi önyargının sonucu" olarak değerlendirirler. 1 Modern
zamanlarda da bu önyargı devam eder. Platon ve Aristoteles'ten bu
yana felsefeciler kokuyu "itibar, düşünsel güç ve zarafet bakımından
görme ve duyma yetisinden aşağıda konumlandırmıştır'� İnsanın
hayvani doğasına en yakın duyusu olması sebebiyle, geleneksel
olarak ciddi estetik ve sanatsal değerlendirmenin dışında tutul­
muştur.
Peki, ama Shiner ve Kriskovets'in ortaya koyduğu gibi bir sa­
natsal araç olarak ciddiye almamızı engelleyen "kokuya karşı bir
önyargı" var mıdır? Kültüre genel olarak baktığımda sadece bir
duyu olarak kokuya karşı bir önyargı görmekte zorlanıyorum.
Parfüm yaygın bir şekilde reklamı yapılan ve satılan bir üründür.
Gazete ve dergilerin yemek sayfaları yemeklerin ve şarapların
aromalarını anlata anlata bitiremez. Araba üreticileri sattıkları yeni
araçların aynen galerideki gibi kokmasına dikkat ederler. Hatta otel
zincirleri, lobi ve koridorlarına hoş ama tuhaf bir farklılığı olan
kokular sıkarak düzenli müşterilerinin koku duyularıyla bağlantı­
lı anılarını harekete geçirmeyi amaçlarlar. Eczanelerde ve market­
lerde günlük yaşamdaki kimi kokuları vurgulamak, kimilerini
ortadan kaldırmak veya yenilerini eklemek için devasa bir ulusla­
rarası araştırma ve üretim endüstrisinin ürünü olan sayısız sprey
ve karışım satılır.
Dahası insanın koku duyusu oldukça keskin ve ayırt edicidir.
İnsanların binlerce farklı koku molekülünü tanıyabildiği söylenir
ki bu burnun farklı duyusal verileri birbirinden ayırt etmekte en
az göz veya kulak kadar başarılı olduğu anlamına gelir.2 Bazı
1 . Bkz. Shiner ve Kriskovets (2007). Yiyecekle ve dolayısıyla kokuyla ilgili son zaman­
lardaki felsefi açıklamalar arasında Korsmeyer ( 1 999) ve Telfer ( 1 996) da bulunur.
2. 30.000 rakamı normal bir insan burnunun ayırt edebileceği tekil kokular için tah­
mini bir sayı olarak telaffuz edilir. Doğru olduğu kabul edilegelmiş bu bilginin izini
238
 meyvelerden veya çiçeklerden, özellikle de insanların koku duyu­
suna hitap etmek üzere evcilleştirilmiş kültür bitkilerinden yayı­
lanlar gibi kokular doğal olarak insanlara hoş gelir. Shiner ve
Kriskovets "kokunun tamamen duyusal olan, bilişsellikten uzak
karakteri': sanat kuramı bağlamında düşünülmesine engel olmuş­
tur diye düşünür ama bu doğru olamaz. Tersine, insanlar için tek
bir kokuda, tek bir renk veya sesten bekleyebileceğinizden çok daha
fazla bilişsel veri potansiyeli vardır. Kokular kızaran etin çekici
aroması, cinsellik içeren feromonların gizli çekiciliği, bebeklerin
tuhaf bir hoşluğu olan kokusu veya bozulmuş yiyeceklerin mide
bulandırıcı kokusu gibi önemli bilişsel sinyaller olarak işlev görür­
ler. Koku alma duyusu insan beyninde diğer memelilerdeki sevi­
yelere gelecek kadar gelişmemiş (bizim kırk bin koku
reseptörümüze karşılık bloodhound ırkı köpeklerin iki milyar adet
vardır) ve gerçekten de ön insan atalarımızın beyinleri büyüyüp
bize dili kazandırınca insanın koku duyusu körelmiş olabilir. Yine
de, koku duyusu insan yaşamında bugün hala önemini korumak­
tadır.
Geleneksel olarak tarih boyunca ve kuşkusuz tarihöncesinde de
görme ve işitme duyularına, insanın hayatta kalma araçları olarak
koku duyusundan çok daha fazla önem atfedilmiş olması yersiz
değildir. İki ayak üzerinde yürüyen avcı-toplayıcı atalarımızın
savanada uzakları gözleyerek av hayvanlarını veya yırtıcıları ara­
dığını ya da geceleyin ormanda ayak altında çıtırdayan kuru dal­
lara kulak kesildiğini hayal edebiliriz. Bunlar gözlerin ve kulakların
sağkalım değerini gösterir. Burun da bilgi ve dolayısıyla sağkalım
değeri sağlamış ama bu aynı düzeyde olmamıştır. Bugün hala bazen
"anladım" yerine "gördüm'' kullanırız ve bilgi ile ilgili kelime da­
ğarcığı ışık ve görüş içeren benzetmelerle doludur. Diğer yandan
"duydum" daha çok ikinci el bir bilgi iması içerirken "kokladım''
gibi bir kullanıma bilgiyle ilgili kelimeler arasında, şüphe veya
hafif bir ironi kastedildiği zamanlar dışında ("Burnuma kötü ko­
kular geliyor") neredeyse hiç rastlanmaz. Renkler ve seslerin aksi-

süren Avery Gilbert sayesinde, aslında kaynağı belirsiz bir söylenti olduğu ortaya
çıktı. Hiçbir araştırmacı binlerce kokuyu bir araya getirip bunları bir insan denek
havuzuna uygulamaya çalışmamıştır. Bkz. Gilbert (2008), s. 1 -5. Gilbert, Mike Todd
Jön Smell-0-Vision'ıyla doruğa ulaşan, sinema filmlerine koku öğesi katma giri­
şimlerinin tarihini anlatır. Koku aslında ilk kez 1 906 yılında, Pasadena Tournament
of Roses Parade ile ilgili bir haber filmine eşlik eden gül kokusuyla filmle tanıştırıl­
mıştır; bkz. Gilbert (2008), s. 1 47-69.
239
ne kokular büyük oranda çekicilik ve iticilik etrafında şekillenir.
Tek tek kokular, "ağız sulandırıcı" veya "seksi" veya "iğrenç" ola­
bilirler. Tek tek renklerin veya seslerin böyle bir özelliği yoktur.
Özellikle sırf sağkalım söz konusu olduğunda tiksintiyle ilişkili
olan kokular büyük ihtimalle evrimde en önemli olanlardır. Afri­
ka sırtlanı veya diğer leş yiyen memelilerin aksine insan sindirim
sistemi çürümüş etle birlikte gelen bakterilerin yarattığı tehlike­
lerle başa çıkacak şekilde evrilmemiştir. Bu yüzden çürük ete gös­
terilecek aşırı ters tepki hayati öneme sahip bir evrimsel sağkalım
aracıdır.
Bununla beraber, koku alma duyusunun hayati önemini, fark­
lı kokuları birbirinden ayırabilme yeteneğini ve birçok kokunun
kendi başına da güzel olduğunu göz önünde bulundurursak, ko­
kunun büyük bir sanat geleneği için araç haline gelmiş olması
gerekirdi diye düşünebiliriz. Üç büyüklerle, yani görsel sanatlar,
dil sanatları ve müzik ile dansla eşdeğer bir sanat biçimi haline
gelecek kadar gelişmesini beklerdik. Bunun gerçekleşmemiş olma­
sı aslında her felsefeciye şaşırtıcı ve mantığa aykırı gelmelidir ama
ilginçtir ki çok az bilimsel veya felsefi yoruma konu olmuştur. Bu
konu üzerine kayda değer bir deneme Monroe Beardsley'nin Aest­
hetics: Problems in the Philosophy of Criticism [Estetik: Eleştiri
Felsefesindeki Sorunlar] adlı kitabındaki bir paragrafta bulunabi­
lir.3 Beardsley, bir sanatsal araç olarak kokunun asıl probleminin
müzikal tonların aksine "kendi içlerindeki ilişkiler" yoluyla sıra­
lanamamalarıdır. Müzikal perdelerde bir nota her zaman bir diğe­
rinden aşağıda veya yukarıdadır. Gamlara ve oktavlara ayrılabilir,
yükseklik ve süreklilik bakımından sıraya konarak düzenlenebi­
lirler. Koku bu tür bir rasyonel düzenlemeye izin vermez. Beardsley
"tuşlarına bastıkça havaya parfüm veya brendi kokusu, yeni biçil­
miş ot veya balkabağı turtası aroması yayan bir org" düşünmemi­
zi ister. Böyle bir enstrüman nasıl yapılabilir diye de sorar.

Piyanonun tuşları yükselen notalara göre düzenlendiğine göre tuşları

hangi ilkeye göre düzenleyeceksiniz? Bir araya geldiklerinde armonik ve
hoş olacak sistematik, tekrar edilebilir, düzenli kombinasyonları arama­
ya nerden başlayacaksınız? ... Bazı kokular muhakkak ki diğerlerinden

3. Beardsley ( 1 958), s. 99. Robert Parker'ın burnu efsanedir. Bkz. Willam Lange­
wiesche'nin klasik Atlantic Monthly yazısı [w/s robert parker million dolar nose].
Sibley'nin koku açıklaması için bkz. Sibley (200 1 ) .
240
 daha hoştur. Ama göründüğü kadarıyla bu duyusal alanlar içerisinde
denge, zirve, gelişme veya örüntü sahibi estetik nesneler inşa edebilecek
kadar yeterli bir düzen yoktur. Tat senfonileri ve koku sonatları olmama­
sının sebebi budur, koku ve tat alma duyusunun görme ve işitmeye kı­
yasla "aşağı duyular" olması değildir.

Beardsley kokunun bir sanat aracı olmasının önündeki engeli

kısmen tanımlamıştır ama mesele bir sistemleştirme eksikliğinin
ötesinde gibidir. Evet, kokular rasyonel bir sisteme oturmamaları
açısından oktavlar, beşli aralıklar, konsonanslar ve disonanslar
bulunan seslere benzemez ama renklerden çok farklı da değildir.
Görsel spektrum kesinlikle sistematiktir ve bunu bilmek için de
gökkuşağının incelenmesi veya Newton'ın ışık tayfını göstermesi
gerekmemiştir (perspektifin keşfi, resim tarihi açısından tayf sıra­
lamasının keşfinden çok daha önemli olmuştur). Renkler ve ses­
lerdeki gibi, uyumlu koku birleşimleri de mümkündür ve
yiyeceklerin bir yemeğe dönüşümü veya iyi şarap deneyimi bu
kokulara dayanır. Yine de, en iyi yemek veya şarap deneyimlerini
İlyada veya Guernica ile yan yana koyacak insan pek çıkmaz. İyi
yemek veya güzel şarap deneyimleri hayatın en kıymetli ve zevk
veren anları olabilse de. Neden?
Deneyimi yaşayan zihinde, bir estetik yapının yaratılmasında
hafıza çok önemli bir rol oynar. Beardsley tekrarlanabilirlikten,
dengeden ve örüntüden bahseder. Müzik, şiir ve kurmacada tek­
rarların ve örüntülerin kavranabilmesi için kelimeler, notalar, se­
kanslar, melodik parçalar, kurmaca olaylar vs gibi tek tek
unsurları uzun süreler boyunca hatırlayabilmeniz gerekir. Beş yüz
sayfalık bir romanın sonunda gerçekleşen olaylar en başında olan­
ları yansıtabilir veya ortalardaki bölümlere farklı bir açıklama
getirebilir. Müziğin eğitim görmemiş, sıradan bir şekilde algılan­
ması bile, tek bir parça yüzlerce unsurun hatırlanarak hayali olarak
düzenlenmesini gerektirebilir. Normal bir insanın hafızası ömür
boyunca biriktirilmiş inanılmaz miktarda melodi, akort, ritim gibi
anlamlı bir şekilde düzenlenerek üretilmiş müzikal sesle doludur.
Genel olarak anlatıma dayalı, müzikal ya da diğer zamansal sanat­
ların etkisi, bir eser hayal gücünde tecrübe edilirken unsurlarını
ayırt edip nasıl düzenlendiklerinin görebilme yeteneğine bağlıdır.
Koku hayal gücünde bu şekilde bir düzenlemeye direnç gösterir.
Elli kelime veya elli nota duyup bunların bir araya gelerek bütün

241
bir hayali deneyimi nasıl ortaya çıkardıklarını anlayabilirsiniz. Eğer
bu unsurlar bir şiirin veya müzikal eserin başlangıcıysa birbirlerin­
den ayrı olacaklar ama tek tek taşıdıklarından daha anlamlı bir
hayal gücü deneyiminde birleşeceklerdir. Öyleyse hayal gücünüze
bir sanat eseri olarak sunulmuş, birbirini takip eden elli farklı ko­
kudan oluşan bir deneyim hayal edin. Bunlar tek başlarına aroma­
lar veya karışımlar olabilir. Kelimelerin semantik alanlarının aksine
kokular birbirini bozduğu için, deneyime dayalı ayrımlar yapmak
gerçekten çok zor olacaktır. Kırk birinci, kırk ikinci kokulara geldi­
ğinizde yedinci, sekizinci ve dokuzuncu dizilimleri hatırlayabilir
miydiniz? İnsan zihni bu farklı deneyimleri tarafsız tefekküre mü­
sait hayali bir bütüne yerleştirmek üzere eğitilebilir mi?
Bu imkansız görünüyor. Kokuya dayalı bilgileri işleme şeklimiz
notaların, kelimelerin hatta belirli sanatsal bağlamlarda renklerin
bile anlamlarını işleyişimizden farkı şekilde evrilmiştir. Profesyo­
nel parfümcülerin normal algıyı aşacak ayrımlar yapabildiğinin ve
şarap uzmanı Robert Parker'ınki gibi böyle olağanüstü bir burun
ve koku hafızasına sahip olmanın insan için mümkün olduğunun
farkındayım. Kokunun çok kuvvetli bir şekilde anıları canlandıra­
bileceğini de kabul ediyorum. Sadece Marcel Proust değil, nere­
deyse herkesin zihni çocukluk anılarına taşıyacak yiyecekler ve
aromalar bilir. Ancak bir sanat eserini hayal gücüne sunmak ve
zihinde tekrar canlandırmak için gerekli olan bu yoğun ve müthiş
özellik değildir. Kelimeler ve tonların bir şekilde zihinde, aroma­
larınsa bedende olduğunu bu yüzden kokunun asla yüksek sanat
için malzeme sağlayamayacağını söylemek çok çok eksik kalır. Asıl
mesele daha ziyade bizim kokuları hatırlayıp estetik bütünler ola­
rak düzenleyebilme yeteneğimizdir.
Bir sanat aracı olarak kokunun bir sorunu daha vardır: Kişisel
çağrışım ve nostaljinin ötesinde duygular uyandırıp ifade edeme­
mesi. Renklerin aksine kokuların kendilerine ait isimleri yoktur.
Her zaman neyin kokusu olduklarıyla anılırlar (vanilya, portakal
çiçeği, sıcak ekmek, ıslak köpek, yanmış kibrit, asfalt, biberiye, çam
dumanı, çilek, sarımsak vs). Herkes bir kokuyu başka deneyimler
veya duygularla ilişkilendirebilir (örneğin, yanan tütsüyü diniyle).
Ama gariptir ki kokular, müzik yapıları veya anlamlı bir şekilde
renklendirilmiş resim türlerinin aksine kendi özlerinden kaynak­
lanan duygular barındırmazlar. Felsefeci Frank Sibley de koku ve

242
tatlar "ister istemez sınırlı kalırlar: Büyük sanatların aksine aşk
veya nefret, üzüntü, neşe, dehşet, acı, özlem veya keder gibi duy­
gularla anlamlı bağlantıları yoktur" diyerek bu noktaya katılır. 3.
bölümdeki küme ölçütlere dönecek olursak, koku deneyiminde
duygusal doygunluğun veya bireyselliğin ifade edilmesinin eksik­
liği kokunun bir gün müzik, resim, drama veya edebiyatla birlikte
kendi başına ayakta durabilen bir sanat biçimine ortam olmasını
kesin olarak imkansız kılar gibi görünür. Kokuların yaratılması ne
kadar külfetli bir beceriyse ve ortaya çıkan sonuçlar, ister parfüm
ister yemek olsun ne kadar hoş olsa da durum budur.
Sanıyorum ki bir sanat biçiminin temel gereksinimlerini karşı­
lamak üzere eğilip bükülebilecek, işe yarar hale getirilebilecek veya
uyarlanabilecek her şey zaten sanat yapmak üzere değiştirilmiştir.
İnsan zekası ve yaratıcılığının, bitip tükenmez bir zevkleri sanata
dönüştürme arzusuyla birleşmesi bunu kaçınılmaz yapmıştır. Bu
geç evrede artık koku sanatı lehine akademik girişimlerde bulun­
mak, evrimdeki önemine ve sağlayabildiği zevklere rağmen koku­
nun neden kendisi sanat malzemesi olmamıştır sorusuna yanıt
aramak kadar ilginç değildir. Dahası, sanatsal deneylere ve akade­
mik kuramcıların umutlarına rağmen, kokunun bir yüksek sanat
geleneği haline geleceği yönünde hiçbir somut işaret yoktur.

Ses
Diğer yandan müzik üstün sanat biçimlerinden biri haline
gelmiştir. Tarih boyunca tüm kültürlerde bebeklikten itibaren
doğal bir ilgi odağı, birçok insan için de ömür boyunca devam eden
bir zevk kaynağıdır. Üstelik bu, müziğin aracı olan notalı sesin
doğal seçilimde sağkalım için akla gelebilecek neredeyse hiçbir
önemi bulunmamasına rağmen olmuştur. Ağaçlardaki rüzgar hı­
şırtısı, yıldırım gürültüsü, kıyıya vuran dalgalar ve akarsuların
çağlaması gibi doğanın sesleri çoğunlukla beyaz gürültü varyas­
yonlarıdır. İnsanların duyabileceği tek ortak doğal perdeli ses kay­
nağı kuş ötüşüdür. Buna birkaç memeli ve sürüngen türünün
ulumaları ve çığlıkları da eklenebilir. İnsanlar birçok hayvanın
sesini hiç duyamazlar. Zaten kuş ötüşlerini ve hayvan çığlıklarını
bilmenin getirebileceği potansiyel adaptif avantajlar, müziğin bütün
kültürlerde insan zihni üzerinde koruduğu etkisini açıklamaya
yaklaşamaz bile.

243
 Bizzat Charles Darwin "şarkı söyleme veya müzik yetisi ve
sevgisini" insan türünün "en gizemli" özellikleri arasında saymış
ve İnsanın Türeyişi'nde müziğin kökenlerine geniş yer vermiştir.
Doğal seçilim bakımından gereksizliği ve gösterişliliği, Darwin'i
müziğin cinsel seçilimin bir ürünü olduğunu, insan öncesi ataların
çiftleşme ve rekabet çağrılarından geldiğini düşünmeye sevk et­
miştir. Bu görüşü savunmak için cinsel seçilimin bariz meseleleri­
nin ötesine geçerken bir yandan da potansiyel bir sanat biçimi
olarak müziği inceleyen iki gözlem yapar:

Müzik bizde çeşitli hisler uyandırır ama bunlar korku, dehşet, öfke vs
gibi fena hisler değildir. Şefkat ve sevgi gibi daha zarif duygular uyandı­
rır ve bunlar da olduğu gibi duygusal bağlılığa geçerler. Çin vakayiname­
lerinde şöyle der: "Müzik cenneti yeryüzüne indirme gücüne haizdir:'
Aynı şekilde zafer hislerimizi ve ihtişamlı savaş hevesimizi coşturur. Bu
güçlü ve karışık duygular gayet tabii bir yücelik hissi doğurabilir.�

Tahmin ediyorum ki Darwin bir korku filminde müzik kulla­

nılmasına itiraz etmezdi. Sadece nasıl öfke veya endişe müzikle
üretilemezse, aynı şekilde bir dramatik hikayenin yaratacağı saf
korku etkisinin müzikle üretilemeyeceğini iddia eder. Müziğin
doğal zemini, cinsel seçilimin bir adaptasyonundan bekleneceği
gibi, romantik ilişkilerdir. Gerçekten de "Aşk, hala şarkılarımızın
en yaygın konusudur" diye ekler.
Darwin'in tarif ettiği ikinci bir ilişki de müziğin dille, özellikle
de halk önünde dil kullanımı anlamında hitabetle olan kadim
bağıdır. "Hatip canlı duygular yaşayıp ifade ettiğinde, sıradan ko­
nuşmada bile müzikal ahenk ve ritim içgüdüsel olarak kullanılır"
şeklinde bir gözlem yapar. "Müziğin içimizde harekete geçirdiği
veya hitabetin ahengiyle ifade edilen'' duygulanımlar ve fikirler,
"çok eski çağların duygu ve düşüncelerine dönermiş gibi muğlak
derinliklerden beliriverirler." Darwin'in tahminlerinde gerçeklik
payı olduğunu düşünüyorum:

4. Darwin ( 1 896). Bu bölümler İnsanın Türeyişi'nin aranabilir herhangi bir versiyo­

nunda bulunabilir: [w/s darwin descent of man Gutenberg]. "Süpersesli" önerisini
Pascal Bayer (200 1 ), s. 1 32 çok güzel bir şekilde ortaya koymuştur. Wallin vd ( 1 999)
ve Mithenaa (2006), yakın zamandaki müzikle ilgili başka yaklaşımlar bulunabilir.
244
 Eğer müzikal tonlar ve ritmin yarı insan atalarımız tarafından kur yapma
dönemlerinde, her türden hayvanın sadece aşkla değil aynı zamanda
kıskançlık, rekabet ve zafer gibi güçlü tutkularla heyecanlandığı zaman­
larda kullanıldığını varsayarsak, tüm bu müzik ve coşkulu konuşmalarla
ilgili gerçekler bir yere kadar anlaşılır olur. Hitabetin ritim ve ahenginin
daha önce gelişmiş müzikal güçlerden türediğini düşünmeliyiz. Böylece
müzik, dans, şarkı ve şiirin nasıl bu kadar kadim sanatlar olduğunu an­
layabiliriz. Hatta daha da ileri gidip, daha önceki bir bölümde ifade
edildiği gibi, müzikal seslerin dilin gelişimi için gerekli temellerden bi­
rini oluşturduğuna inanabiliriz.
Coşkulu hatip, ozan veya müzisyen sesindeki ton çeşitlemeleri ve ahenk­
le dinleyicilerinde en güçlü duyguları uyandırdığında, yarı insan atala­
rının çok uzun zaman önce kur yapmaları ve rekabetleri sırasında
birbirlerinin ateşli tutkularını kışkırtmak için aynı yolları kullandığından
hiç şüphe duymaz.

Bu gerçekten makuldür. Şarkı, yani notalı tonlarla ritmik bir

şekilde ifade edilen konuşma, evrenseldir ve en basit müzikal
biçim olduğu çok açıktır. Ama enstrümantal müziğin de dille
paylaştığı, çoğu zaman fark edilmeyen önemli bir özellik vardır.
İnsan beyninin dil tanıma mekanizması temelde seslileri, yani saf
ve basit tonları, daha karmaşık olan ve sessizlerle birleştiğinde
devasa bir dilsel ihtimaller alemi yaratan sessizlerden ayırır. Bu
sayede insan konuşmasını diğer gürültülerden ayırt etmekle kal­
maz, aynı zamanda sayısız küçük işitsel ayrım yapabiliriz. Yalnız­
ca şarkı söyleyen insan sesi değil enstrümantal müzik de böyle
çok küçük ve ince farkları algılayabilme yeteneğinden faydalanır.
Müzikal perdeler seslilerin dengidir. Bunlara "süpersesliler" de
denir ve birbirleriyle beşli aralık, oktav, diyatonik dizi gibi siste­
matik bir ilişki içindedirler. Enstrümantal bir notanın atağının,
yani saniyenin onda birlik ilk kısmının akustik olarak kulak tara­
fından algılanışı, bir kelimenin başlangıcındaki sessiz harfin algı­
lanışıyla aynıdır. Sesli harfinin nasıl duyulacağının koşullarını
belirler. Konuşma sırasında "pay': "bay': "ray", "say': "tay", "fay"
kelimeleri arasındaki akustik fark çok çok küçüktür ve ilk birkaç
milisaniyede olup biter. Dijital ses düzenleme araçlarıyla veya
manyetik kasetlerle bile oynamış olanlar bilir ki, tıpkı baştaki
sesli harfi kaldırınca olduğu gibi, bir notanın atağını kırptığınız­
da çalanın bir obua mı, keman mı yoksa klarnet mi olduğunu
anlamak imkansız hale gelebilir.

245
 Ağızla veya bir enstrümanla üretilmiş perdeli seslerden oluşan
yarı konuşmaya ritim ekler, onun üzerine de ton uyumu ve melo­
di yüklerseniz, bildiğimiz şekliyle müzik elde edersiniz. Müzik
dikkate değer birkaç bakımdan değişik bir sanat biçimidir. Önce­
likle tekrara başka hiçbir sanat biçiminin yapmadığı şekilde mü­
saade eder. Müzik psikoloğu David Huron, Navaho savaş dansı,
Çingene, flamenko, Pencap popu, Estonya gaydası gibi dünyanın
çok farklı köşelerinden elli müzik kültürünün çalışmalarını ince­
lemiş ve "birkaç saniyeden uzun süresi olan tüm müzikal bölüm­
lerin ortalama % 94'ü eserin içinde bir noktada tekrar edilir"
sonucuna ulaşmıştır.5 Tekrar içinde tekrar bulunan çoğu Avrupa
klasik eserinde bu oran daha da yüksek olacaktır. Tekrar, müzikal
kompozisyon ve ifadenin esas unsurlarından biridir. Ama müzikal
eserler aynı zamanda başka hiçbir sanat türünde rastlanmayacak
kadar tümden tekrar edilirler. Beethoven veya Brahms senfonile­
rini yüzlerce kez dinlemişimdir. Ama bu akşam bu eserlerin icra
edilişini memnuniyetle yeniden dinleyebilirim. Başka hiçbir sanat
tekrar tekrar deneyimlenmeyi bu kadar teşvik edemez. Şiir bir yere
kadar ama bir romanı veya hikayeyi yüzlerce kez okumak pek
ihtimal dahilinde değildir. Drama tekrara izin verir ama tekrar
tekrar Shakespeare performansı izleme isteğimiz yeni yapımlar ve
oyunculara bağlıdır. En büyük sinemaseverlerin bile film deneyi­
minde tekrar isteği, Haydn'dan Lead Belly'ye, Sarah Vaughan'dan
Glenn Gould'a müzik kayıtlarını defalarca dinleme hevesine ben­
zemez.
Daha önce söz edildiği gibi, çoğumuz sokakta yürürken hafı­
zamızda bölüm bölüm veya bütün halde müzik parçaları olur. Bir
parçanın başlangıçtaki notalarını duyunca çoğu zaman aklımızdan
geri kalanı söyleyebiliriz. Müzik parçaları "dilimize dolanabilir" ve
şiir, düzyazı veya görsel algıda nadiren yaşanacak biçimde artık
sinir b ozucu olana kadar yeni baştan tekrar edebilir. Hafızaya
dayalı işler müzikle kolaylaştırılabilir (çocukların alfabeyi şarkıyla
öğrenmesi gibi) ve felç geçirip konuşma zorluğu yaşayan insanlar
çoğu zaman şarkı söyleyebilirler. Müziğe hemen, hazırlıksız erişi­
min mümkün olması, zevkle bariz bağlantısı ve hafızamızın elve­
rişliliği bize olağanüstü gelmelidir.
5. David Huron'un müzik psikolojisine beklenti ve tatmin çerçevesindeki genel
bakışı (2006), müzik hakkında okuduğum en aydınlatıcı açıklamalardan biri. Tekrar
tartışması s. 228-29öa, melodilerdeki aralıklar s. 339-44'te yer alır.
246
 Hafıza ve tekrar, pop halatlarından Mahler senfonilerine kadar
müzikal eserlerin yapısal biçim, melodi, gelişme, gerilim, zirve ve
sürpriz gibi zevk üreten unsurlara sahip olmasına olanak tanır.
Müzikten zevk alabilmek için dinleyicinin her an bir sonraki no­
tanın, akordun, geçişin veya kadansın ne olacağına dair makul bir
tahminde bulunabilmesi gerekir. Müzik dikkati yakalar ve parçanın
sonraki birkaç saniyesiyle ilgili ihtimaller gösterir, sonra da bazen
dinleyicinin beklentilerini onaylamak bazen de bu beklentileri boşa
çıkarıp şaşırtmak suretiyle zevk verir. Müzik dinlerken zihin ger­
çekleşmiş olanları anbean özümser ve sonra olacakları öngörür.
En büyük besteciler, tıpkı en büyük hikaye anlatıcıları gibi genel­
likle beklentiler yaratıp hayal etmiş olduğunuzdan daha ilginç bir
şeyle bozarak ustaca bir oyun oynarlar.
Müzik kuramında estetik modernizm böyle müzik psikolojisine
çok az ilgi göstermiştir. Onun yerine dinleyicilerinin eski kafalılı­
ğını eninde sonunda alt eden dahi besteciler tablosunu tercih ede­
rek umutlarını estetik beğeninin değişkenliğine bağlamıştır. Arnold
Schoenberg olayının gösterdiği gibi, bu tablonun haklılık payı ol­
duğunu düşünmüyorum. Geleneksel melodinin yerine geçecek on
iki nota yöntemiyle Schoenberg'in müziğe atonalliği getirdiği söy­
lenmişti. Ama Huron'un işaret ettiği gibi, Schoenberg'in on iki
notalı müziği atonalden ziyade kontratonaldir. Eğer Schoenberg
rastgele on dizileri üretecek bir düzenek kurmuş olsaydı, aralarda
yine sırf şans eseri tonal ilişkiler belirecekti. Ama onun ton dizileri
bir ters müzikal psikoloji ilkesi üzerine inşa edilmiştir. Schoenberg
dizilerini bestecinin zar atmasıyla olasılık hesabına göre ortaya çı­
kacak kadar tonalliğin bile önüne geçmek için özellikle yazmıştır.
Dahası ton dizilerindeki aralıklar Huron göstermiştir ki, "dün­
yanın her yerinde görülen ortalamanın iki katından fazladır:' İster
çocuk şarkısı Mary Had a Little Lamb ister Beethoven'ın Dokuzun­
cu Senfonisinin koro bölümü olsun çoğu melodinin notaları ya
bitişiktir ya da çoğu yerde birbirlerine oldukça yakındır. Schoenberg,
olağanüstü genişlikte aralıkları olan ton dizileri yaratarak dünya
ölçeğinde dikkate değer bir başarıya imza atmıştır. Huron, rutin
olarak "on iki notalı müzikten daha geniş melodik aralıklar" ba­
rındıran tek müziğin İsviçre yodel söyleyişi olduğunu gösterebil­
miştir. Dinleyicilerin Schoenberg'in on iki notalı bestelerini çoğu
zaman "saçma" veya "dayanılmaz" bulmalarına şaşmamak gerek.

247
 Bence Schoenberg olağanüstü müzikler yazmıştır. Transfigured
Night [Başkalaşmış Gece] ve Moses and Aran [Musa ve Harun]
etkileyici yaratılardır. Ama kontratonalitesinin genel olarak müzik
kamuoyunda tutunamamış olması, boş levha insan zihni için bir
başka müzikal şema olmadığına kanıttır. Dünya müziği kökenle­
ri ne kadar kafa karıştırıcı olursa olsun doğal, evrim sonucu oluş­
muş ilgilerin içinden doğar. Müziğin estetik etkileri dünyanın her
yerde dinleyicilerin zirveleri, çözülmeleri, gerilimleri veya kadans­
ları öngörebilmesine, sonra dinleyip bu beklentilerin karşılandı­
ğını veya bozguna uğradığını duymasına dayanır. Büsbütün
öngörülemez müzik, Schoenberg'in atonalitesinin geldiği yer,
dizileri ezberlemediğiniz sürece zihni artık şaşırtamaz. Eğer her­
hangi bir şey beklenebiliyorsa, hiçbir şey umulmadık olarak de­
neyime giremez. Öyleyse hiçbir şey şaşırtarak, sarsarak, tatmin
ederek, şoka uğratarak veya başka bir yolla dinleyici memnun
edemez. En dip noktada modernist kuramcılar dinleyicilerin
atonaliteyi beğenmemelerini aptallığa, tembelliğe veya müzikal
bilgisizliğe yormuşlardır. Ama besteciler de hata yapabilir, bütün
entelektüel yönlerine rağmen, zihindeki müzik zevki pınarlarına
ulaşamayan eserler üretebilirler.

III
Darwinci kuram, özellikle cinsel seçilim içerdiğinde, evrim
kuramının kendisinden yola çıkarak sanatın bugün tecrübe ettiği­
miz haliyle nasıl bize kadar geldiğini tam olarak açıklayabileceği­
mizi söylemez. Evrim bir çeşit doğa tarihi, hatta asla
bilemeyeceğimiz dolambaçlı yollardan ve genetik darboğazlardan
geçmiş, su yüzüne çıkarılamayacak bir tarihöncesidir.
Koku alma, yoğun duygulanımı, verdiği zevk, ayırt etme kapa­
sitesi ve kişisel hafızayla bağlantıları sebebiyle yüksek ve kalıcı bir
sanatın temeli olmalıydı. Ama tam olarak anlamadığımız sebep­
lerle bu olmadı. Ben bunu insan zihninin kokuları anlamlı biçim­
sel bütünler olarak düzenleyememesine, sonra hatırlayıp zihinde
tarafsız zevkin nesneleri olarak faydalanılamamasına bağladım.
Gerçek hayat deneyiminde kokular birbirlerini yok ederler, hafı­
zada da kelimeler veya notalar gibi birbirinden ayrı diziler halinde
hatırlanamazlar. Ayrıca nostalji anları yaratmada, hafızayı canlan­
dırmada her ne kadar önemli olsalar da kokuların drama, müzik,

248
 edebiyat veya resimden istediğimiz türden duyguları çağrıştırıp
ifade edemediğine işaret ettim. Bariz sağkalım değerine rağmen
koku bu yüzden hiçbir zaman bir yüksek sanat geleneğinin teme­
li olmamıştır. Ama buradaki "bu yüzden'' herhangi bir mantıksal
zorunluluğu değil insanın tarihöncesinde gerçekleşmiş, bir dizi
tesadüfi evrimsel olayı ifade eder. Acayip tarihöncemiz başka yol­
ları seçmiş olsaydı, modern insan kültüründe kokunun yeri başka
olabilirdi.
Ama perdeli sesler hiçbir sağkalım amacı taşımamalarına rağ­
men bir büyük sanata temel oldu. Darwin'in çiftleşme çağrılarının
müziğin kökenlerinde bir şekilde rolü olduğu yönündeki görüşle­
rinin makullüğünden ikna olmuş olsam da ilkel çağrılardan The
Art of the Fugue'e* giden yolun haritasını tam olarak çıkarmak asla
mümkün olmayacaktır. Dahası müziği cinsel seçilimin tarif ettiği
gibi tamamen üreme amaçlarına iliştirmek bugün anladığımız
şekliyle sanatın büyük bir bölümünü ıskalamak olur. Evet, müzik
ve dansın kur yapmayla çok bariz alakası vardır. Evet, aşıklar bazı
halk geleneklerinde birbirlerine şarkı söylerler. Gerçi bugün aşıklar
çoğunlukla opera, müzikal ve Bollywood yapımlarındaki karak­
terler olarak şarkı söylerler ama bu böyledir. Aşk şarkısı doğrudan,
bire bir baştan çıkarma eylemlerinden ziyade dramatik perfor­
manslarda görülür. Müzik yapımı çok zaman büyük ölçekli ve
müşterektir (geniş bir izleyici karşısında koro veya orkestra). Ama
sevişme tüm kültürlerde özel bir faaliyettir (Aslında bugün sanı­
yorum sevgililer birbirlerine şarkı söylemektense sahte bir bebek
konuşmasıyla hitap ediyor veya şiir veriyorlar).
Bugün birçok müziksever için müziğin asıl cazibesinin toplu
dans potansiyeli ya da aşk ile bağlantısında değil duygusal olarak
sersemletici ahenk dönüşümlerinde gizli olması işleri iyice karış­
tırır. İtiraf etmek gerekirse burada kendimden ve müzikle ilgili
kendi en derin deneyimlerinden bahsediyorum. Çocukken an­
nemle babamın Beethoven'ın Yedinci Senfonisinin Toscanini ka­
yıtlarını, özellikle de büyüleyici anahtar modülasyonlarıyla
allegratoyu tekrar tekrar dinlerdim. Ama bu söylediğim tür anah­
tar modülasyonlar, yani Vaughan Williams'ın Fantasia on a Theme
by Thomas Tallis indeki veya Götterdiimmerung'un kapanış sayfa­
'

larındaki ya da Beethoven'ın Dokuzuncu Senfo nisindeki geçişleri

• Die Kunst der Fuge-Bach. (ç.n.)

249
öylesine görkemli hale getiren bu modülasyonlar, müzik kültürü
dahilindeki çok yeni icatlardır. Bu akustik olgunun nasıl olup da
zihni böyle kendiliğinden, memnuniyet verici ve zahmetsiz bir
şekilde hareketlendirebildiği evrimin bir başka gizemidir.
Estetik beğeni ve ilgilerimiz rasyonel bir tümdengelim sistemi
meydana getirmez, daha ziyade adaptasyonlar, adaptasyon uzan­
tıları ve işlevini kaybetmiş çekim ve tercihlerin rastgele bir araya
gelmesidir. İnsanın gözlerini, kulaklarını ve zihnini memnuniyet
verip cezbetmek üzere evrilmişlerdir, mantıklı bir sistem oluştur­
mak veya estetik kuramcılarının düşünsel yaşamını kolaylaştırmak
için değildir. Elbette birçok insan güzel diye tercih ettiğimiz her
şeyin, her yerde ve tüm zamanlarda güzel olduğuna inanmayı
tercih edecektir. Bu düşünceyle piyanist Louis Kentner gözlemle­
rinden yola çıkarak bir keresinde eğer bir Marslı bizi ziyaret edecek
olsaydı medeniyetimizin neler başarabileceğine kanıt olarak ken­
disine Beethoven'ın piyano sonatları sunulmalıdır demişti. Bu çok
hoş bir düşünce ama en küçük eleştirel incelemeye dayanamaz.
Kentner Mars'taki havanın yoğunluğunu ve kulağın evrimi üze­
rindeki etkisini düşünmüş müydü? Marslıların perdeli sesleri an­
lamlı dizilimler olarak düzenlemek gibi bir mefhumları var mıydı?
Diğer yandan nasıl evrildiklerini düşünürsek kim diyebilir ki
Dünya'nın kokuları Marslıların aklını başından almayacak, par­
fümcülerin, bir böcek ilacı fabrikasının veya bir mezbahanın be­
lirgin kokularının çekiciliğine yenik düşmeyecekler? Biz tüm
evrene müzik yaptığımızı düşünüyor olabiliriz. İşin aslı sadece
kendimiz için müzik yaptık. 6

6. Gary Marcus'un Klııge: The Haphazard Constrııction of the Human Mind (2008)
[Kluge: İnsan Zihninin Gelişigüzel Yapısı] kitabı, insan düşünüşünün kusurlarının
savanalardaki evrimimizin ürünü olan, kabaca bir araya getirilmiş zihinsel şablon­
lardan kaynaklandığını söyler. Bu şablonlar rasyonel olarak sistematik olmaktan,
hatta modern yaşama uygunluktan çok uzaktır. "Gelişigüzel", bugün bildiğimiz şek­
liyle sanatı meydana getiren adaptasyonlar için benim de kullandığım kelime. Kent­
ner gözlemi başka kaynak gösterilmeden Martin Kettle tarafından Guardian'da 1 6
Şubat 2008'd e alıntılanmıştır.
250
 B ölüm 1 0
Sanatta Yücelik

Sanat hayatımızdaki tek zevk kaynağı değildir. Hatta çoğunluk

için en önemlisi bile değildir. İnsanlar hobilerinden, ailelerinden
ve evcil hayvanlarından, spor izlemekten, yemek ve şaraptan, si­
yasi hedeflerden veya koleksiyon yapmaktan da zevk alırlar. Uyuş­
turucu kullanırlar, dinde veya iyi arkadaşlarla vakit geçirmekte
derin faydalar bulurlar. Ancak duygu kaynaklarını birleştirme
arzusu, örneğin, kaya tırmanışı heyecanını seyahat zevkiyle, çocuk
sevgisini ahşap işçiliğinden alınan zevkle bir araya getirme isteği,
günlük seviyede tamamen tahmin edilebilir olsa da sanat kuramın­
da birçok kafa karışıklığına yol açmıştır. Aynı zamanda hem şiir
sevebilir hem de ince porselenlere bayılıyor olabilirsiniz. Ama bu
25 1
en muhteşem sanat eserinin üzerine şiir yazılmış bir tabak olacağı
anlamına gelmez.
Çünkü ( 1 ) birçok faaliyet, herhangi bir şekilde yeniliğe veya
kendini ifade etmeye imkan tanıma potansiyeli olan beceriler
gerektirir (pasta süsleme, çim bakımı), bölüm 3'te tanımlanan
yollardan bir kısmıyla kenarından kıyısından sanata dönüştürü­
lebilirler. Ve çünkü (2) kanon olmuş sanatlar bile üst üste gelebi­
lir ve insanın zevk aldığı geniş sanat dışı alanlarla iç içe
geçebilirler. Sanatsallığı diğer zevklere doğru genişletmek için çok
büyük bir potansiyel vardır. Bir başka etken daha yanlış anlama­
lara sebep olur: Sanatçıların, yazarların, müzisyenlerin, sıradan
izleyicilerin ve akademisyenlerin, başta politik veya dini mesele­
ler olmak üzere en çok ilgilendikleri başka alanlarla ilişkilendire­
rek sanatı onaylama veya gerekçelendirme isteğidir ya da tersine
kendi sanat dışı ilgilerini de sanat sayarak yüceltme arzusudur.
Bu karmaşanın yarattığı tartışmalar, şu veya bu kabile heykeli
veya modernist deneyler "sanat" mıdır değil midir diye yapılan
bitmek tükenmek bilmez tartışmalarla birlikte, dikkatleri bu kita­
bın açıklamayı amaçladığı gerçekten uzaklaştırmıştır: Pembe di­
zilerden senfonilere, tüm kültürlerde ve tarih b oyunca sanatın
evrensel çekiciliği. Sanatın evrenselliğine anlam vermenin asıl yolu,
savunduğum gibi, sanatı doğal bir olgu olarak, hem temelinde
yatan hem de parçası olan evrim sonucu oluşmuş adaptasyonlarla
anlamaktır. Ancak bu son bölümde dikkati geniş ilgi gören genel
bir olgu olarak sanattan, sanatsal başarının daha nadir rastlanan
zirvelerine yönlendirmek istiyorum: Evrimsel kuramın sanatsal
başyapıtların en büyüklerinin niteliklerini anlamaktaki durumunu
incelemek istiyorum.

II
Clive Bell'in klasik yazısı, 1 9 14 tarihli kitabı Art'ın [Sanat] ilk
bölümü "The Aesthetic Hypothesis"de [Estetik Hipotezi] modernist
biçimciliğini savunur. Bu kısım benim için her zaman estetik tari­
hinin en düşündürücü pasajlarından biri olmuştur. Birçok izleyi­
cinin, resimde temsil edilen içeriğe o daklanmak suretiyle asıl
meseleyi nasıl kaçırdığını açıklayarak kendi sınırlı hatta ahmakça
müzikal algılarını tanımlar. Bell, müzikten pek anlamadığını itiraf
eder. Armoni ve ritmin ince ayrımlarını kaçırdığını, müzikal biçim

252
mefhumunun pek olmadığını söyler. Ancak arada sırada, belki bir
konserin başlangıcında kendini "açık, uyanık ve hevesli" hissettiği
zamanlarda bir süreliğine "hayatın önemiyle hiçbir alakası olmadan,
tek başına muazzam bir öneme sahip saf bir sanat biçimi olarak"
müzikten zevk alabilirdi. "Ve böyle anlarda saf görsel biçimin beni
taşıdığı o sonsuz yücelikteki ruh halinde kendimi kaybederim:'
Normalde konserlerdeki ruh halinin bundan çok daha aşağıda
olduğunu açıklar:

Yorgun ve kafam bulanık olduğundan biçim algımın kayıp gitmesine izi

veririm, estetik duygum çöker ve kavrayamadığım armonilerin içine
hayattan düşünceler dokumaya başlarım. Sanatın yalın duygularını his­
setmekten aciz bir şekilde müzikal biçimlerde dehşet ve gizem, aşk ve
nefret gibi insani duyguları bulmaya çalışır, hoş da olsa bulanık ve bayağı
duyguların dünyasında dakikalarımı geçiririm. Böyle zamanlarda yansı­
maya dayalı temsiller en bariz halleriyle -bir kuşun şarkısı, dörtnala koşan
atlar, çocuk sesleri veya iblis kahkahaları- senfoniye katılacak olursa hiç
gücenmem. Muhtemelen hoşuma gider. Bunlar sayesinde başka başka
romantik his veya kahramanca düşünce silsilelerine yol açılmış olur.

Bell, böyle makbul düşünce dizilerini sanatı "hayattaki duygu­

ların aracı olarak" kullanmanın bir yolu olarak açıklar. Ardından
çarpıcı bir paragrafla sonlandırır:

Uzun zamandır sanatı hayattaki duygular için bir araç olarak kullanıyor
hayata dair düşünceler yakıştırıyorum. Estetik coşkunluğun ulu zirvele­
rinden sıcak insanlığın rahat eteklerine yuvarlandım. Keyifli bir yerdir.
Burada eğlendiği için kimse kendinden utanmasın. Ancak yükseklere
hiç çıkmamış olanlar konforlu vadilerde ister istemez kendilerini biraz
mahzun hissederler. Ve kimse romansın sıcak kırlarında ve çekici kuytu
köşelerinde mutluluk buldu diye sanatın soğuk, karlı zirvelerine tırman­
mış olanların yaşadığı yalın ve nefes kesici esriklikleri tahmin bile ede­
bileceğini düşünmesin. 1

Bell, müziğin soyut olduğu şeklindeki yaygın görüşten yola

çıkarak resimde soyutlamaya yönelik belirli bir kuramı savunuyor.
Eğer müzikte soyutlamayı kabul ediyorsak, resimde neden kabul
etmeyelim diye soruyor. Ancak en yüce sanatı deneyimleme tanı-

l. Tüm alıntılar Art, Bell'in ( 1958) ilk bölümündendir. En önemli örneklerinden ba­
zılarını da dahil ettiğim bir web versiyonu için, bkz. [w/s denisdutton.com dive beli
significant ] .
253
mı çok daha geniş bir anlam ifade eder: Sanatı konforlu duyguları
yeniden üretmek veya değer verdiğimiz inançlarımızı temsil etmek
için kullandığımızda, estetik cennet saydığı bir yerlere uzanıp
nasıl aşağı çekildiğimizi anlatır. "Soğuk" en büyük sanat eserlerini
tanımlamak için pek doğru bir kelime olmayabilir ama Bell'in dağ
benzetmesi tırmanma, keşif, manzaraya ulaşma ima ettiğinden
Himalayaların ihtişamı gerçekten de en büyük sanat eserleri için
iyi bir metafor oluyor.

III
Ama estetik zirvelere gelmeden önce, estetik dağının mutlu
mesut eteklerinden ve etrafındaki düşünsel bataklıklardan söz etmek
istiyorum. Bunlar sanatın daha güçlü toplumlar inşa etmek için
geliştiği veya din, ahlak ya da siyasetle özü itibarıyla bağlantılı ol­
duğu yönündeki yaygın görüşlerdir. Bir başyapıtın ne demek oldu­
ğu sorusunun cevaplanmasında etkisi olduğu için, sanat ve zanaat
arasında da ayrıma da dikkat çekeceğim. Dört savla başlıyorum.
1. Sanat esas olarak toplumsal değildir. Hem bugün hem de tarih­
teki grup deneyimlerinin geniş bir kısmına baktığınızda sanatsal
faaliyetlerle toplumsal yaşam arasında belirgin bir ilişki olduğunu
görürsünüz. Paleolitik dönemin duvarları boyanmış mağaraları
tören mekanıydı ve kanıtlar grup dansının tarihöncesinden kalan
bir faaliyet olduğunu göstermektedir. Bir müzikal performansın
izleyicileri arasında bulunmanın verdiği paylaşılan bir haz hissi
vardır. Dini törenlerdeki kutsal müzik birçok insan için son derece
dokunaklıdır. Diğer yandan bir bale topluluğunun senkronize dan­
sında değişik seviyede bir heyecan bulunabilir. Enstrüman çalanla­
rın oda müziği yapmak için gerekli yaratıcı koordinasyonda
yaşadıklarıysa daha kişisel bir zevktir. Koronun tek olmuş sesine
katılmanın verdiği yoğun hazzın hiçbir şeye benzemediğini birçok
koro üyesinden duydum. Bunu ben şahsen bilmiyorum ama Yeni
Gine ormanlarında, üzerine çalıştığım sing-singlere, gece boyunca
aralıksız süren danslara katıldım ve 1 990'larda Avrupa ve Amerika'da
popüler hale gelen türden çılgın partilere şahit oldum. Bu olayların
birbirine benzediğini söylemek kesinlikle yeterli olmaz. Benim gö­
rebildiğim kadarıyla, sing-singlerde katılımcıların yaş aralığının daha
geniş olması ve partilerdeki elektronik amfi kullanımının sesi daha
yüksek yapması dışında tamamen aynı faaliyetlerdir.

254
 Bu şekilde tanımlanınca müzik ve dansın empati, işbirliği ve
toplumsal birlikteliği artırdığı görülecektir. İnsan yoğun bir şekilde
toplumsal bir türdür. İnsanlar fikir alıp veren takım oyuncularıdır
ve birbirlerine eşlik etmekten, iletişim kurmaktan hoşlanırlar.
Ortak amaçlara ulaşmak için karmaşık, bütünleşik toplumsal grup­
lar yaratırlar. Acaba müzik, dans, hikaye anlatımı ve diğer sanatlar,
avcı-toplayıcı grupların toplumsal sağlığı için özellikle evrilmiş
olabilir mi? Bu sağkalım değeri sanattan alınan zevkin evrenselli­
ğini ve sürekliliğini açıklayabilir mi?
Sanatın evrimi üzerine en çok düşünmüş kuramcıların çoğu bu
görüştedir. Yüz yıldan daha uzun zaman önce Emile Durkheim
ahlaki kuralların, ritüellerin ve geleneklerin işlevini toplumsal bir­
likteliği artırmak olarak tanımlamıştır. Bu düşünce sosyal bilimci­
lerce birçok toplumsal faaliyetin özellikle de törensel niteliği
olanların açıklaması olarak büyük oranda kabul görmüştür. Bu
çizgide Ellen Dissanayake şarkı söyleme ve dans etmenin kökenle­
rinin sırayla konuşma, taklit ve anne-bebek oyunlarında olduğunu
öne sürmüştür. Yetişkin danslarında ve diğer performanslarda göz­
lenen bedensel hareketler ve ritmik devinimler, çocukluktan baş­
layarak büyür ve toplumsal uyumu besleyerek her bir birey için bir
aidiyet hissi yaratır. Törensel faaliyetler avcı-toplayıcı tarihöncesin­
den bugünkü kitle toplumunun aileler, kulüpler, takımlar ve dinler
gibi altkültürlerine uzanır. Dissanayake "Tören, aslında bir ayrıntı­
lar koleksiyonu veya birleşimi olan bir şey için tek kelimelik bir
terimdir" der. Bu ayrıntılar "kelimelerin, seslerin, eylemlerin, ha­
reketlerin, vücutların, çevrenin ve kullanılan eşyanın" örüntülenişi
ve vurgusuyla ilgilidir ve nihayetinde sanatı oluştururlar: "Ritmik
ve monoton tekrarlar veya şarkılar, şiirsel dil, sıralı hareketler veya
jestler, mim ve drama tasarlanarak hatta çarpıcı bir görsellikle teş­
hir edilmesi:' Farklı insan kültürlerinde gördüğümüz sanat dolu
törenler "üstün güzellik, beceri, şaşaa ve etkileyicilik" ortaya koyar­
lar. Tanrıları etkilemek ve kozmosun düzeni ve anlamıyla ilgili
mesajlar iletmek üzere tasarlanmış olabilirler. Ama bu sırada daha
güçlü toplumlar inşa ederler.2

2. Dissanayake törenin ve dolayısıyla katılımcı sanatların toplumsal değerini çok iyi

açıklar ( 1 992), s. 43-63. Son kitabı Art and Intimacy'de (2000) anne/bebek etkileşi­
minden insan türünün tamamen gelişmiş toplumsal sanatlarına uzanan kesintisiz
bir çizginin varlığını ikna edici bir şekilde savunur.
255
 Ya da kesinlikle öyle görünüyor. Yine de sanat için bu "toplumsal
uyum" açıklaması herkesi ikna etmemiştir. Steven Pinker evrimde­
ki grup seçilimi kuramıyla ilişkilendirir. Bu düşünceye göre güçlü
gruplar karşılıklı mütekabiliyet sistemleri yoluyla evrilmişlerdir ve
grubun boyut, yapı, işbölümü gibi nitelikleri bireyden yukarıdaki
bir seviyede belirlenir. Grup seçilimi kuramına yöneltilebilecek
teknik itirazları bir kenara bırakırsak, bence sanat için evrilmiş bir
işlev göstermekte zayıf kalır. Öncelikle, bir güzellik nesnesi yaratmak
amacıyla topluca çalışmak her zaman toplumsal bağlar inşa etmez.
Leo Tolstoy'un Sanat Nedir?'i bir opera provasına şahit olan birinin
komik anlatımına yer verir. Tolstoy, kirli ve yorgun sahne görevlile­
rinin birbirlerine çıkışmalarını tarif ederek başlar. Ama bu aksi
halleri performansın şefıninkinin yanına bile yaklaşmaz. Tenor
şarkısını söylemeye başladığında "Gelini eve getiriyo-o-rum" korno
bir işaret kaçırır. Şef öfkeyle nota sehpasına vurur ve kornocuyu
uyarır. Tenor tekrar başlar. "Gelini eve getiriyo-o-rum'' ama koro­
dakiler ellerini zamanında kaldırmazlar. "Ölü müsünüz, nesiniz?
İnek misiniz? Cesetsiniz!" Böylece altı saat boyunca başlayıp başla­
yıp dururlar. "Gelini eve getiriyo-o-rum" ardından sehpaya vurma­
lar, azarlamalar, düzeltmeler, şefin "ahmaklar", "şapşallar'', "aptallar",
"domuzlar" diye bağırmaları. Tolstoy, elbette burada daha geniş bir
amaç taşır. Opera gibi elit Avrupa sanatlarının esas itibarıyla ahlak
bozucu olduğunu, bu yüzden gerçek sanat olmadığını iddia eder.
Çünkü kendi tanımına göre sanat insan topluluğunu birbirine bağ­
lamalıdır. Operanın gerçek bir sanat olmadığında ısrar ederek ya­
nılmış olabilir ama sanatın her zaman sıcak topluluklar
yaratmadığı konusunda kesinlikle haklıdır.
Müzik yapımı, bir uçta Tolstoy'un opera provası örneğinden
diğer uçta bir koro üyesinin Missa Solemnis'in ihtişamında kendin­
den geçmesine veya oda müziği yapmanın yaşattığı işbirliği tatmi­
ninden kaynaklanan samimiyete kadar farklılık gösterebilir. Bir
keresinde, Avrupa'nın birçok köşesinde çalmış bir keman profesö­
rü olan bir iş arkadaşımla Beethoven'ın oda müziklerini tartışıyor­
duk. Çok sevdiğim Razumovski kuartetlerinin eski bir uzunçalar
kaydını gösterdim. Kapağında performansın sahibi olan topluluğun
bir fotoğrafı vardı. l 950'lerde ve 60'larda birlikte başarılı bir kari­
yere imza atmış, ciddi görünümlü dört beyefendi görünüyordu. Ah!
Arkadaşım onları tanıyordu ve bana bu dörtlünün çok meşhur

256
 olduğunu söyledi. Bu dört sanatçı birbirinden o kadar nefret edi­
yordu ki tamamen işle ilgili değilse birbirleriyle konuşmaktan ka­
çınıyor, seyahatlerde eğer mümkün olursa daima dört farklı otelde
kalıyorlardı. Bu beni neden şaşırtsın ki? Sonuçta mesele sadece
müzik değildir. Resim ve edebiyat dünyaları da şiddetli rekabetler,
düşmanlıklar, başkalarının başarısını kıskanmalar ve her türden
küskünlükle aynı derecede bölünmüş durumdadır.
Pinker grup seçilimine genel olarak karşı çıkar çünkü geçerli
bir evrimsel süreç olarak işe yarayabilmesi için grubun boyutu gibi
gerçek yapısal niteliklerinin nesiller boyunca tıpkı genler gibi tek­
rar tekrar özellikle seçilmesi gerektiğini düşünür. Bunun yerine
grup seçiliminin önümüze koyduğu "yapışkanlık metaforlarıdır":
Bağ kurmak, toplumsal uyum, ilişkilerin çimentosu olmak vs. Bu
açıklama, Pinker'a göre "şahsın ait olduğu gruba karşı beslediği
bencillik, akraba kayırma, stratejiklik ve kendini övme karışımı
amaçları taşıyan duyguların hakkını veremez". Sanatsal yaratıcılık
içeren grup çalışmaları veya izleyicilerin arasında bulunmak gibi
en makbul bazı insan deneyimlerinin bir gruba dahil olmayı ge­
rektirdiği doğrudur. Ama sadece toplumsal deneyimden bir sıcak­
lık ve tatmin hissetme potansiyelinin insan kişiliğine esas bir unsur
olması ve bu yüzden insanların sanatasal performansların tadını
çıkarmak için bir araya geldiklerinde ön plana çıkması, toplumsal
deneyimin kendisinin sanata esas olduğu anlamına gelmez.
Büyük bir topluluğun parçası olma hissi olmaksızın da harika
estetik deneyimler yaşamak mümkündür: Örneğin, bireyin güzel
bir manzara karşısında hissettikleri, tek başına, sessizce bir roman
ya da bir şiir okumak, bir resme bakmak veya bir Goldberg Varia­
tions kaydı dinlemek gibidir. Eğer toplumsal uyum teorisinin iddia
ettiği gibi sanat, özü itibarıyla toplumsal olsaydı insanlar akın akın
yazar okumalarına koşmakla kalmaz (ki burada önemli olan ede­
biyatçının orada bulunmasıdır) aynı zamanda toplu roman okuma
etkinliklerinden de hoşlanırlardı. Müzelerde resimlere bakarken
bir kalabalığın içinde dikilmeyi tercih ederler, müzikseverler mü­
zik dinlemek için hep arkadaşlarıyla bir araya gelirlerdi. Roman
okuyan insanlar tabii ki kitap kulüpleri kuruyorlar. Ama bu özel­
likle roman okumakla ilgili değildir, köpek yetiştiriciliği, bahçeci­
lik, politika gibi her ilgi alanından insanlar bunu yapar. 3

3. Bugün evrimsel kuram içerisinde grup seçiliminin en güçlü savunucusu Darwin's

Cathedra/ (2002), Evo/ution far Everyone (2007) ve felsefeci Elliott Sober ile birlikte
257
 Benim kendi görüşüm eş adaylarını gerçek kazananları ve kay­
bedenleri olan bir yarışmada karşı karşıya getiren bir süreç olarak
cinsel seçilimin etkisinin, topluluk ruhunun sanattaki tanımlayıcı
rolünü kısmen zayıflattığıdır. Cinsel seçilim sebebiyle sanat kaçı­
nılmaz bir şekilde, bir kişi tarafından bir diğeri için yapılıyormuş
hissi barındırabilir. Arthur Rubinstein'ın resitalleri çoğu zaman
izleyicinin iyi bir piyanisti alkışladığı ama aynı zamanda hem iz­
leyicilerin hem de kendisinin müziği çalınan bestecilere saygısını
gösterdiği büyük topluluk etkinlikleriydi. Bunların hepsi doğruy­
du ama Rubinstein aslında bir resital sırasında gözlerini sahneye
yakın oturan bir güzele dikip yalnızca onun için çaldığını hayal
etmekten hoşlandığını söylemişti. Sanatın ardındaki amaçlar,
Darwin'in bildiği gibi, çok eski ve karmaşıktır. Bir topluluğa yöne­
lik olabilir belki ama aynı zamanda yalnızca bir kişilik bir hedef
kitlesini etkilemek içindir.
2. Sanat sadece zanaat değildir. Sanata gösterdiğimiz ve kökleri
çok eskiye dayanan evrimsel tepkinin heyecan verici bir parçasının
da teknik başarıyı takdir etmekten kaynaklandığını düşündüğümü
söylemiştim. Ancak bu her beceri veya zanaatkarlığın (örneğin,
bir tesisatçının veya muhasebecinin işinin) kendiliğinden sanat
olmaya aday olacağı anlamına gelmez.
Zanaat deyince birçok insanın aklına sıradan ürünler gelir:
Dokumacılık, çömlekçilik ve mobilya üretimi böyle zanaatlar ola­
rak değerlendirilir çünkü iplik, kil ve ağaç kullanarak kullanışlı
nesneler üretirler. Böyle bir zanaatkarlık kabul edilebilir ürünler
vermek için asgari yeterlilik olarak hakiki bir beceri gerektirir. Ama
genel anlamda zanaat için, özel bir yeteneğe ihtiyaç olduğunu
düşündüğümüz resim, müzik besteleme ve şiirin aksine yalnızca
yeterlilik gereklidir. Britanyalı felsefeci R. G. Collingwood bu yay­
gın tanımları kabul etmiş ama 1930'larda sanat ve zanaat arasında,
yapıtın neyden üretildiğine veya işe yarayıp yaramamasından ba­
ğımsız bir ayrım tanımladı.

yazdığı Unto Others ( 1 998) ile David Sloan Wilson'dır. Sanatın varlığını açıklamak
için uygulamak konusunda çekincelerim olsa da grup seçilimi kuramının, evrim
kuramı içerisindeki genel bir ilke olarak çok önemli, hatta toplumsallığın ve işbirli­
ğinin kökenlerini açıklamak için elzem olduğunu düşünüyorum. Opera provası ta­
nımı Tolstoy ( 1960) s. 10- 1 5. Pinker'ın "yapışkanlık metaforları" (2007)'dedir. Alıntı
s. l 77'de yer alır. Sanıyorum Rubenstein birçok yerde bu tür anektodlar anlatmıştır.
Benim aktardığım yıllar önce radyoda duyduğum bir versiyonu. Aynı hikayenin
Frank Sinatra'ya atfedildiğini de duydum.
258
 Collingwood'a göre zanaat, nihai bir ürün veya tasarlanmış bir
yapıt amaçlanarak yapılan, beceri gerektiren bir iştir. Nihai ürünün
neye benzeyeceğini zanaatkar önceden bilir.4 Zanaatkarın önceden
sahip olduğu bu bilgi, zanaat kavramının gereğidir. Deneyimli bir
aşçının bir vanilyalı dondurma tarifi uygulaması zanaat olarak
tanımlanabilir. Bunun sebebi aşçının karşılaşabileceği her sorunu
öngörmesi değil, vanilyalı dondurmanın görünümünü, tadını ve
nasıl çırpılacağım açık bir şekilde, tam olarak önceden bilmesidir.
Collingwood, zanaatta sonucun bu şekilde "önceden belirlenmiş"
tamamıyla anlaşılmış olduğunu söyler. Böylece, dondurma yap­
maya çalışırken tatlı çökelek peyniri yapan bir aşçı lezzetli bir şey
üretmiş olabilir. Ama sonuçtan ne kadar memnun olursak olalım,
böyle talihsiz mutfak maceraları iyi zanaat örneği değildir.
Sanat bu bakımdan tamamen farklı bir alandır. Zanaat gibi,
sanat da bir beceri ve teknik uygulama gerektirir. Ama sanatçı baş­
ladığında sondaki durum, yani bitmiş sanat eseri hakkında
zanaatkarınkine benzer kesin bir önbilgiye sahip olmaz. Colling­
wood'a göre gerçek bir sanat, yaratı sürecinde yöneliminin veya
amacının kısmen veya tümden değişimine, hatta bir amaç kavra­
mının hepten ortadan kalkmasına bile açık kalır. Sanatçı fikrini
değiştirebilir, yeni bir ihtimali değerlendirebilir veya şaşırtıcı bir
yön değişikliğine gidebilir. Eğer bir şair Fidel Castro'yu yüceltecek
bir şiir yazmaya başlayıp, ilk baştaki niyetinin aksine bile olsa, dik­
tatörleri öven şiirlerin ne kadar iğrenç olduğuna dair bir esere
ulaşırsa, şairin daha az becerikli olduğunu ya da şiirin bu bakımdan
daha az sanat eseri olduğunu düşünmeyiz.
Öğrenilmiş tekniklerin güvenilirliğinden ötürü zanaatkarlara
evimizi boyamaları veya saatleri tamir etmeleri için ödeme yaparız.
Bu insanlar ne yaptıklarını bilirler. Ama önceden belirlenmiş bir
sonuç üretme anlamında yaratıcı sanatçılar aslında ne yaptıklarını
asla bilmezler. Kağıda geçirebildiğinden daha hızlı aklından müzik
besteleyebilen, bu yüzden dışardan bakana önceden bitirmiş oldu­
ğunu yazdığını düşündüren Mozart bile bu tanımlanan anlamda
tam bir sanatçıdır. Sonuçta müziğini bestelemeden önce bestele­
memiştir. Zanaat, bir tarifler, talimatnameler, formüller, metotlar
ve rutinler bölgesidir. Collingwood'a göre sanat her zaman için
beklenmeyene açıktır. Tek bir kelime veya notadaki farklılık ya da

4. Bkz. Collingwood ( 1 938}, s. 15-41.

259
bir fırça darbesi yalnızca sanat eserinin anlamını değil sanatçının
tüm amacının değiştirebilir hatta tersine çevirebilir.
Collingwood bu zanaat/sanat ayrımını bize ulaştıkları şekliyle
büyük tarihsel sanatların merkezinde olduğunu düşündüğü nite­
liğe uyguladı: Duygu ifadesi. Duygunun sanatsal ifadesi ile daha
çok zanaata benzeyen duyguların uyandırılması pratiğini birbirin­
den ayırdı. Ona göre bir duyguyu uyandırmak esas olarak bir izle­
yici kitlesinde bir tür genel, önceden belirlenmiş duygusal tepki
oluşturmak demektir. Uyandırma manipülatiftir. Bu yüzden ön­
ceden belirlenmiş bir üzüntüye yol açmak üzere tasarlanmış, for­
müllere dayalı film veya romanlara "acıklı" deriz. İnsanlar
vatanseverlik temalı müziklerden, melodramlardan veya duygusal
şiirlerden etkilenirler. Sahne sihirbazları illüzyon becerilerini kul­
lanıp imkansız gibi görünen şeyler yaparak seyircilerinde şaşırma
tepkisi uyandırabilirler.
Diğer yandan sanatçı, tek bir duyguyu, özel bir hissi üretmeye
veya netleştirmeye çalışarak insani duygusal yaşamın içeriğini
keşfeder. Son nokta sanatçının "Tamam, benim istediğim buydu"
dediği yer olabilir. Ama o noktaya ulaşıldığında, sanatçı tarafından
deyim yerindeyse ilk kez keşfedilmiştir.
Örneğin, bir oyuncu, izleyicisinde belirli bir tür duygusal tepki
uyandırmayı amaç edinirse, Collingwood'a göre yaptığı iş zanaat
olur. Bu zanaat, repliklerin öğrenilmesini, yönetmenin anlaşılma­
sını ve bir sürü b ecerinin uygulanmasını gerektiren tamamen
saygıdeğer bir iştir. Ancak oyuncu, zor veya muğlak bir rolün
duygusal ve düşünsel olanaklarının derinlerine inmek için yola
çıkıyorsa, karakterin belirli motivasyonlarını ve duygularını izle­
yicisi için ama aynı zamanda da kendisi için netleştirmeye çalışı­
yorsa, o zaman bir yaratıcı sanatçılık işi yapıyor demektir.
Seyircisi için sadece bir Shakespeare karakteri canlandırmıyor, aynı
zamanda Lady Macbeth'in ruhunda neler olduğunu keşfetmeye
çalışıyordur. 5
Kant, güzel olanın "bağlam olmadan memnun eden" bir şey
olduğunu ve güzel nesnelerin "amaç olmadan amaçlılık" sahibi
olduğunu söyler. İyi kamyonetler veya iyi kalemtıraşlar bizim ön­
ceden yapmalarını istediğimiz şeyi iyi yaparlar. Kant'ın söylediği

5. Brian Boyd (2009), genel olarak sanatın, bilhassa hikayelerin dikkat yakalayan
karakterinin oldukça ince bir tahlilini yapar.
260
güzel bir roman veya güzel bir müzik parçası diye aynı şekilde
önceden belirlenmiş bir düşüncenin olamayacağıdır. Sanat eseri
dünyadaki bir soruna cevap değil, hayal gücü sahnesinde kendi
sorunları uydurup çözüme kavuşturan bir tasavvur nesnesidir. Bu
yüzden numaralı boyama setleriyle, zanaat ürünü elde edilebilirken
boş bir tualin karşısına geçip Mojave Çölünün tamamen yeni,
hayal ürünü bir resmini yapmak sanattır. Sanat olduğu için, belir­
li bir rutin veya plana göre öylesine üretilemez.
Bu temel ayrım aynı zamanda, birçok insanın çekiciliği kısmen
sanatsal olan buz dansı, senkronize yüzme, j imnastik gösterileri
gibi atletik performansların Olimpiyat oyunlarına dahil edilme­
sinden rahatsızlık duymasına da açıklık getirir. Yüz metre koşusu­
nun kazananı tek bir ölçüte göre belirlenir. En hızlı koşan kazanır.
Önceden bilinen tek kriterli başarı bir zanaat alametifarikasıdır.
Ancak zarafet ve tarz içeren sporlarda kazananın belirlenmesi için
tek bir ölçüt yetmez. Bu yüzden komiteler bu tür karşılaşmaları
değerlendirmek için karmaşık puanlama sistemleri kullanırlar.
Nesnel bir puanlama sistemi elbette göstermeliktir ve bu müsaba­
kalarda kazananların belirlenmesinde estetik beğeninin de kısmen
etkili olduğu gerçeğini gizlemeyi amaçlar. Bu gerçek gizlenemezse
anlaşmazlık çıkması kaçınılmaz olur. Buz dansını veya jimnastiği
en popüler Olimpik karşılaşmalar arasına sokan, tam da böyle,
uzun atlama veya halterin aksine tamamen önceden belirlenmiş
ölçütlerle değerlendirilemeyen ve büyük bir ustalık gerektiren
sanatsal gösteriler olmalarıdır. Bu aynı zamanda hakemliklerini
tartışmalı yapar.
3. Sanat esas olarak dini, ahlaki veya siyasi değildir. Duygular ve
değerlerle dolu olsa da sanatın açıklığı ve irdeleyiciliği, diğer insa­
ni değer sistemleriyle kolaylıkla yan yana duramayacağı anlamına
gelir. Hem din, hem etik hem de siyaset bir dereceye kadar kav­
ramsal durağanlığa bir bağlılık gerektirir ve en konformist sanat­
çılar bile bu bağlığın sınırlarını zorlamak isteyebilir. Sanat, işler
durumdaki herhangi bir toplumun dayandığı ahlaki taleplere asla
tam olarak uymaz.
Dinler, Paleolitik mağaralardan bu yana sanatı kendi yararına
kullanmıştır. Dikkati yakalayan doğası, ritüel ve törensel potansi­
yeli, inandırıcı hikayeler anlatabilmesi ve karmaşıklıklarının zihni
zorlayarak anlayışın sınırlarına ve hatta ötesine zevkle taşıyabil-

261
mesi, sanatı dini törenler için uygun bir araç haline getirmiştir.
Bunun için diğer tüm insani uğraş konularından, mesela spor veya
aşçılıktan daha uygundur. Dolayısıyla Partenon'dan ve Chartres
Katedralinden Tac Mahal'e ve Rothko Şapeline kadar, İlahi Komed­
ya ve Kayıp Cennet'ten Bir Alman Ağıtı'na ve Karamazov Kardeşler'e
kadar sanat tarihindeki en iyi örneklerin dini bir anlamı olması hiç
şaşırtıcı değildir. Dini duygular milyonlarca insanı derinden etki­
ler ve sanatın harekete geçirebildiği sonsuzluğu çağrıştıran, aşkın­
lık hislerinin dini adanmışlığın yaşattığı duygularla temelde aynı
olduğuna dair düşünceler estetik kuramında mevcuttur. Birçok
dindar sanatsever, sanatın özünde dini olduğunu düşünür.
Dünyanın her yerinde ahlaki kurallar dinden kaynaklanıyormuş
gibi göründüğü için ve hikaye alnatımı ahlaki kuralların telkin
edilmesinde çok önemli bir araç olduğu için, ahlakın da siyasetle
birlikte sanat ve dinin etkileşim alanının bir öğesi olmasına şaşır­
mamak gerekir. Hükümetler ahlaki ve siyasi değerleri kuvvetlen­
dirmek için sanatı kullanırlar. Sanatçılar da kendilerince eserlerini
ahlaki duyarlılıklarını ifade etmek ve siyasi beyanatları için kulla­
nırlar. Buna karşılık izleyiciler sanatçılar veya eserleri hakkında
ahlaki yargılarda bulunurlar, politikacılar da üst düzey din adam­
ları da sansür memurları da. Anlatı sanatlarındaki kurmaca kah­
ramanlar ve kötüler ahlaki değerlendirmelere davetiye çıkarır.
Sanat eserlerinin elle tutulur hale getirdikleri gelenekler ve değer­
ler karşısındaki duruşu, bir ahlaki boyuta sahip olmak olarak de­
ğerlendirilebilir.
Bu sonsuz karmaşıklıktaki etkileşimler yığını içinde sanatın özü
itibarıyla dini olduğu veya herhangi bir tür edebi ya da estetik
deneyimin bizi ahlaken iyileştireceğine dair bir kanıt bulunmaz.
Felsefeci Martha Nussbaum, yıllardır edebiyatın ve dolayısıyla
filmin ve diğer anlatı araçlarının hayal gücünü genişletme, örnek
ahlaki davranışlara, durum ve duygulara maruz bırakma ve ahlaki
rehberlik yapma kapasitesi olduğu düşüncesini savunur. Bir fede­
ral hakim ve hukuk kuramcısı olan Richard Posner, Nussbaum.'la
arasındaki meşhur bir tartışmada edebiyat eleştirmenlerinin ve
edebiyat eğitimi almış olanların diğer fanilerden daha ahlaklı ol­
duğuna ya da genel olarak edebi eserlerin Nussbaum'un atfettiği
eğitici etkilere sahip olduğuna dair bir kanıt bulunmadığı karşılı­
ğını vermiştir. Posner, aksine edebiyatın okurların önüne mümkün

262
olduğunca kötü birçok örnek koyduğunu söyler.6 Klasik edebiyat
yazarların bazen onayladığı ve çoğu zaman da dünyalarının zarar­
sız birer parçası gibi sunduğu ahlaki vahşetlerle doludur:

İlyada'da tecavüz, yağma, cinayet, insan ve hayvan kurban edilmesi, ca­

riyelik ve kölelik; Oresteia'da ve sayısız başka eserde kadın düşmanlığı;
kan donduran intikamlar; Shakespeare ve Dickens'ınkiler de dahil olmak
üzere sayılamayacak kadar edebi eserde antisemitizm; ırkçılık ve cinsi­
yetçilik de; homofobi (Shakespeare'in Troilus ve Cressida'sını ve Mann'ın
Venedik'te Ölüm'ünü düşünün yeter); monarşizm, aristokrasi, kast sis­
temleri ve diğer gayri meşru (bize göre) hiyerarşiler; sömürgecilik, yayıl­
macılık, dini gericilik, sebepsiz şiddet, işkence ( Othello'daki Iago gibi) ve
cürüm, alkolizm ve uyuşturucu bağımlılığı, acımasızca stereotipleştirme;
sadizm...

Posner'in tüyler ürperten hatırlatmalarına (listesi devam eder)

karşılık, edebiyatta ve dramada iyi ahlakı yücelten örnekler ve­
rilebilir. Sorun şu ki, eğitici eserlerin Tom Amca'nın Kulübesi ve
Çarmıh Yolcusu gibi en etkilileri, en iyi edebiyat eserleri değildir.
Posner'ın söylediği, Peter Lamarque'ın çok güzel ifade ettiği gibi,
edebiyatın ahlaken faydalı etkileri olabileceğini reddetmek değil,
daha ziyade yararları o kadar belirsiz, o kadar dağınık ve çelişki­
lidir ki ahlaki iyileştirme edebiyatın temel gayesi olamaz demek­
tir.
Sanatın ahlak ve siyasetle karşılaştığı durumlar, ahlaki ve top­
lumsal sistemlerin gözlenecek ve uyulacak kurallar gerektirmesiy­
le zor hal alır. Ahlaki ve yasal sistemler temelde insanlardan iyi
olmalarını bekler ve bu sonuca çıkan anlatıları tercih ederler (veya
gerekli kılarlar) . Sanatın temel gereksinimi ise kurmaca olarak
resmettiği karaterlerinin iyi değil ilginç olmasıdır. Oedipus, III.
Richard, Becky Sharp. Bunun sadece bir kültürel gelenek olduğunu
sanmıyorum. Bu kurmacanın hayal ürünü (ve dolayısıyla ahlaki
yargılardan kısmen yalıtılmış) olmasının ve ilgiyi tutup bırakma­
mayı amaçlamasının doğal bir sonucudur. Bu yüzden İlyada ve
Odysseia gibi edebiyatın en eski örnekleri bile izleyicisini ahlaki
talimatların çok ötesine taşır. Böyle yaparak aslında ahlakın temel­
lerini zayıflatmış olur ki Platon, Devlet'te bu yüzden aklındaki
ideal devletine Homeros'un girmesini yasaklamak istemişti.

6. Nussbaum ( 1 997); Posner ( 1 007), alıntı s. S'ten; Hassan (2006), s. 225.

263
 Renk ve çeşitlilik, insan iradelerinin birbiriyle ve dünyanın bin
bir türlü engeliyle karşılaşmasının seyri, kurmacanın hammadde­
sidir. Siyasi veya ahlaki yorumlamalar bu yüzden çoğu zaman
edebi sanatı düzleştirir. Bu, son nesilde hayata geçirilen akademik
eleştirinin hazin durumu için özellikle geçerlidir. Rudyard Kipling'in
ırkçı olduğunu ya da Jane Austen'ın köle ticaretine karşı yeterince
hareket etmemiş olabileceğini öğrenmek bazılarını şaşırtabilir. Ama
geçmişin yabancı bir ülke olduğunu hatırlatmaktan başka, bu tür
gerçekler bize bu sanatçıların eserleri hakkında bir şey söylemez.
Siyaset haklı olarak bugün hayatlarımızı iyileştirmek için yapılma­
sı gerekenlerle ilgilidir. Milton'da veya geç dönem Beethoven ku­
artetlerinde karşılaştığımız şekliyle sanat ise, etik komitelerince
veya yasama organlarınca "iyileştirmeye" açık olmayan insan olma
halinin nitelikleriyle ilgilidir. Edebiyat kuramcısı Ihab Hassanın
belirttiği gibi, siyaset "hayatımızda birincil konuma geldiğinde, var
olmanın tüm zorluklarını açığa çıkarır. Sofokles, Shakespeare ve
Pascal'ın aksine bu zorlukları kelimenin tam anlamıyla yüzeysel
kılar. Tragedya adaletsizlik değildir.
4. Yüksek sanat gelenekleri bireysellik ister. Bir partiye gittiğinde,
kendisiyle tıpatıp aynı kıyafeti giyen başka birini gören bir kadın
neden kendini mahcup hissetsin ki? Böyle bir tepki göstermeyi
nereden öğrendik? Trafik kurallarını öğrenir gibi öğrenmedik
aslında. Bu mahcubiyet duygusu sezgisel bir anlayıştan kaynakla­
nır: Elbise (saç biçimi, makyaj ve mücevherat da) bir parti söz
konusu olduğunda bireysel kişiliği ifade eder. Kadın genç ve talip­
lere açık mı yoksa mutlu bir ilişki içinde de sadece kişisel beğeni­
sini mi (belki statüsünü mü) gösteriyor diye gizliden gizliye veya
açıktan açığa teşhir etmek için, parti bir fırsattır. Toplumsal hayat­
ta, özellikle de teşhir içeren durumlarda, dış görünümde ve ifade­
de ayırt edici belirtilerin sunulmasını genellikle bekleriz. Herkes
kendine göre, bir birey olarak farkını göstermelidir. "Seçkin'' olmak,
hangi cinsiyetten olursa olsun herkes için bir iltifattır.
Kişilerin birbirlerinden ayırt edilmesi toplumsal hayatın temel
bir gerekliliğiyse, sanat yaşamında çok daha önemlidir. Sanatsal
performanslarda veya yaratılarda güçlü bir sanatsal şahsiyet dam­
gası görme isteği her yerde gözlenebilir. Bireysel ifadenin bu bü­
yülü, hatta bazen neredeyse saplantı haline gelen etkisi, kişiler

264
arası tanıma ve değerlendirmeyle alakalı evrilmiş bir adaptasyonun
sanattaki uzantısı olduğuna kanıttır. Bu şüphesiz cinsel seçilim
yoluyla mümkün olmuş bir şeydir. Bazı kuramcılar sanattaki bi­
reyselliğe yapılan vurgunun Avrupa kültürünün yerel bir geleneği
olduğuna inanmışlar, kapitalizmin ortaya çıkışından önce sanat
daha az bireyseldi veya kabile toplumlarında sanat çoğu zaman
imzasız olduğuna göre bireyselliğin ifade edilmesi evrensel bir
önem taşımaz diye düşünmüşlerdir. Bulgular ağırlıkla bu varsayı­
mın aksi yönündedir. Ortaçağ katedrallerini inşa eden ve süsleyen
sanatkarlara, birçok kişinin emek harcadığı bu büyük işlerdeki
katkılarının üzerine imzalarını atmalarının söylenmemiş olması,
özel yetenek sahibi bireylerin eserlerine zamanında hayranlık du­
yulmadığı anlamına gelmez. Yeni Gine köylerindeki kendi araştır­
mam bireysel dansçıların, şairlerin ve oymacılarının eserlerinin
müthiş bir dikkatin odağında olduğunu gösterir. Oymalar tabii ki
yakın bir zamana kadar imzalanmazdı. Herkesin birbirini tanıdığı,
kimin ne yaptığını bildiği ve zaten hiçbir şekilde yazı olmayan
küçük bir toplumda neden imzalansınlar ki?
Yeni Gine'den New York'a farklı kültürler, sanatta bireysellik
meselesine değişik yollardan yaklaşırlar. Hindistan'da klasik gelenek
en ünlü şarkıcılarına, dansçılarına ve çalgıcılarına Avrupa gibi
davranırken Çin'de sanatta bireysellik farklı dönemlerde bir alçak­
gönüllülük ve kendini arka plana çekme söylemiyle nispeten daha
az önemsenmiştir. Ama yaşayan kültürler içerisinde, sanatı yapan
birey önemsenmeden sanat üretildiği söylenebilecek olan yoktur.
Batı performans geleneğinin tamamı kendilerine özgün perfor­
manslar üreten güçlü kişilikler geleneğidir. Bu insanlara yıldız
deriz.
Ama aynı şey, bir bireyin farklı ve gelişkin duygusal tonunu, bir
kişiliğin tezahürünü deneyimleme arzusunun insanları sanata
çektiği kanon haline gelmiş yaratıcı sanatlar için de geçerlidir.
Eserleri zamana dayanmış ve geniş bir kültür üstü çekiciliğe ulaş­
mayı başarmış olan sanatçılar, ürünleri hem tek tek hem de bütün
bir külliyat olarak sürekli ve belirgin bir duygusal tonun izlerini
taşıyanlardır: Leonardo, Wagner, Jane Austen, Hokusai, Schiller,
Cervantes, S esshu Toya, Cezanne, Homer, Brahms, Murasaki,
Shakespeare, Basho, Monet, Dostoyevski.

265
 Gördüğüm kadarıyla burada doğuştan gelen, evrimin sonucu
olan ve özellikle sanat için önem arz eden bir potansiyelle karşı
karşıyayız. Bu potansiyel, yiyecek, sevgi veya problem çözmekten
tatmin hissi duymak gibi herhangi bir başka temel, evrilmiş po­
tansiyelden daha fazla öğrenilmiş değildir. Diğer evrilmiş haz
potansiyelleri gibi kalıtsaldır, yani bireysel duyarlılığı popülasyon­
da değişkenlik gösterir. Hayatında sürekli bir zevk kaynağı olarak
yer alan insanlar için sanat sarsılmaz bir temeldir: Duygu, ton,
meseleleri dışardan görme ve kendininkinden başka bir zihnin
duygularının içine girme hissi. Odysseia'nın atmosferinden,
Monet'nin pürüzlü boyalı yüzeyinden geçerek bir nilüfer gölünün
sularına bakmaktan, Jane Austen'ın Bennet ailesinin dedikodula­
rını anlatışındaki nükte ve hayat doluluktan veya Yeats şiirinin
hasret dolu sesinden aldığımız budur.
Sanatta duygusal doygunluğun bireyselliğinin önemi bir felse­
feci düşünce deneyiyle gösterilebilir. Güçlü ve belirgin bir duygu­
sal ifadesi olan bir eser düşünün, örneğin, Brahms Senfoni Nr. 4 mi
minör. Bu eser belirgin bir melankoliyle doludur. Bu, başka hiçbir
müzik parçasının pek de sahip olmadığı bir duygudur. Özellikle o
müzik parçasının notalarına ve yapısına işlenmiş bir duygudur.
Şimdi düşünün ki yüz yıl sonra, ruh hallerinin ve duyguların far­
makolojik manipülasyonu o kadar ilerlemiştir ki size özellikle Mi
minör senfoninin duygusal dozunu verecek bir hap satın alabilir­
siniz. Bu hapı yutunca Brahms dinlediğinizde hissettiğiniz duygu­
ların tam olarak aynısını yaşayacaksınız. Konser bileti masrafına
girmemek, hatta parçanın bir kaydını dinlemek için gerekli zama­
nı bile harcamamak adına bu hapı aldığınızı düşünebiliyor musu­
nuz?
Çok muhtemeldir ki cevap hayır olacaktır ve bu cevabın gerek­
çesi bize estetik ifadenin doğası haklunda bir şeyler söyler. Sanat­
tan b eklentimiz çıplak bir his olarak yalnızca duygu değil, o
duygunun bireye ait sanatsal ifadesi, yani duyguların teknik, yapı,
denge ve seslerin karışımı yoluyla sanatta nasıl gün yüzüne çıktı­
ğıdır. Müzik eserlerinin güzel olmasının sebebi bizde bir uyuştu­
rucunun da yapabileceği gibi duygular uyandırmak değildir.
Duyguları müziğin kendisinin bütün yapısı yarattığı için güzeldir.
Birisi bir keresinde bir romanın karakterlerini ve konusunu unut-

266
tuktan yıllar sonra bile, o eserin duygusal atmosferi yine de hatı­
rınızda kalabilir demişti. Bu da, sanatın duygusal tonunun zihnin
derinliklerine, genel ruh hallerini veya duygu türlerini manipüle
ederek değil, özgün duygular uyandıran tamamen bireysel bir
sanat eseri yaratmak suretiyle uzandığı düşüncesiyle aynı yöndedir.
Evet, sanattan duygu isteriz. Ama sanatın aracı olduğu bir amaç
olarak değil. Sanatta araç, kendisi bir amaçtır. Bu yüzden duygu
hapları asla sanatın yerini tutamayacaktır. Çünkü hiçbir şey, başka
bir insanın yarattığı karmaşık bir estetik yapıyı deneyimlemekle
ulaşılan duygusal ifade hissinin yerini tutamaz. Benzetme yapacak
olursak, sanat eseri başka bir insanın zihninin vücut bulmuş hali­
dir ama etten kemikten değil, seslerden, kelimelerden veya renk­
lerden oluşur. Eğer sanatçıysanız, kalıcı bir sanatsal başarı elde
etmenin en sağlam yolu, özellikle size ait olduğu anlaşılabilen
belirgin duyguları ifade eden, duygusal doygunluğa sahip estetik
haz eserleri yaratmaktır. Ucuz duygusallık sanatta herkese ait olan
duyguları kullanır. Bu yüzden pembe dizi bir tür resmidir. Bu di­
zilerin tüketicileri yazarın kim olduğunu pek merak etmezler. En
büyük sanat eserleri, büyük opera örneğin, duygusal olarak belir­
gindir ve seversek ister istemez Mozart veya Wagner'in gerçekte
kim olduklarını merak ederiz.
Nispeten daha az önemli sanatçılar için bile, bireysel bir duy­
gusal ton yerleştirmek hayati öneme sahiptir. Müzikle devam ede­
cek olursak, Sergey Rahmaninov arkadaşı Nikolay Medtner'le aynı
dönemde beste yapıyordu. Medtner'in müziği bugünkünden daha
fazla bilinmeyi hak ediyor olabilir ama üslup bakımından çok
benzemesine rağmen Rahmaninov'unkinin yanında pekiyi durmaz.
Rahmaninov'un müziği dinleyicinin zihninde gizemli bir müzikal
şahsiyet gibi, hemen güçlü ve belirgin bir ruh hali oluşturur.
Medtner'in müziğiyse damakta bıraktığı zarif tada ve üslup olarak
Rahmaninov'la benzerliklerine rağmen aynı belirgin, düşündürü­
cü kişisel atmosferi ifade edemez.
Darwin'in başlangıçtaki önerisinin devamını getirecek olursak,
bence duygusal ifade olarak sanata gösterilen bu yoğun ilgi, başka
bir insan şahsiyetinin içine bakma isteğinden türer. Başka biri
hakkında bilgi sahibi olma arzusundan kaynaklanır. Bazıları çıkıp
da sanat eleştirisini "üst sınıf dedikodu" diye küçümsediklerinde

267
aslında doğru bir noktaya parmak basmış olurlar. Sanat hakkında
konuşmak, dolaylı yoldan başka insanların, yani tuhaftır ki sanat­
çıların içsel hayatları hakkında konuşmaktır. Pleistosen'de resim
ve heykel dışında tadını çıkarabileceğimiz neredeyse tüm estetik
ifadeler yaşayan başka bir insandan gelecekti. Yazının ve sonrasın­
da görüntü ve ses kaydının icadından sonra, çoktan ölmüş adam­
ların ve kadınların yarattığı eserlerden zevk almamız mümkün
oldu. Sanat eğer işlevini kaybetmiş bir seçilim değeri göstergesiyse
ya da toplumsal değiş tokuşta başka bir zihni tanımanın bir yoluy­
sa, o halde ölüp gitmiş insanların yaptığı sanattan zevk almak
evrimsel bir hata demektir. Eğer öyleyse bu, bugün tüm sanatlardan
aldığımız zevkte derin izler bırakan bir hatadır.

IV
Bu kitabın en başından beri amacım sanatın genel niteliklerini
evrilmiş adaptasyonlar olarak açıklamaktı. Standart kanona tekrar
tekrar göndermeler yapmış olsam da, alt uçtaki popüler sanat diye
görmezden gelinebilecek şeyleri de analize dahil etme niyetiyle
yazdım. Eğer analizim doğruysa, uyku vakti hikayelerinden, Susam
Sokağı'ndan ve gençlik edebiyatından televizyon dizilerine, aşk
romanlarına ve formüllerle yazılmış Hollywood filmlerine kadar
uzanan sanat eğrisi hakkında daha anlamlı bir tartışma yürütme­
mize olanak tanıyacaktır.
Ancak açık fikirlilik yapıp aşağı uçtaki eğlencelikleri sanat başlı­
ğına dahil etmek, çok nadir rastlanan ama her dönem ortaya çıkan
en talepkar, en üst seviyedeki üstün sanatsal başarıların niteliklerine
dikkat etmemize engel olmamalıdır. Bu sonuç bölümünde, en büyük
sanat eserlerinin, Hume'un Zamanın Sınavında başarılı olmuş ve
insan muhayyilesindeki yerini koruduğu apaçık görülen başyapıt­
ların tamamının taşıdığı merkezi niteliklerinin ana hatlarını çizmek
istiyorum. Bu niteliklerin evrilmiş doğamızla bağlantıları en iyi ih­
timalle belli belirsiz diye tarif edilebilir ama gerçektirler ve üzerle­
rinde düşünmeye değer. Dört ana özellik üzerine odaklanıyorum:
Yüksek karmaşıklık, ciddi tematik içerik, ısrarlı ve acil bir amaç
düşüncesi ve sıradan insani zevk ve arzulara mesafeli olmak. Son
olarak kitsch böyle değerlere sahipmiş gibi yaparak bize nasıl en kötü
estetik dünyaları sunuyor, göstermek istiyorum.
268
 1 . Karmaşıklık. Aristoteles, algılayanın deneyiminde her iki­
sinin de birbiriyle organik olarak bağlantılı parçalara sahip ol­
ması bakımından sanat eserlerini hayvanlara b enzetmişti.
İkisinin de güzel olabileceğini söyleyerek tüm kifayetli sanat
eserleri hakkındaki önemli bir gerçeğe işaret ediyordu: Unsurla­
rı bütün bir eser içerisinde anlamlı bir şekilde karşılıklı bağlan­
tılıydı. Bu yüzden bir S hakespeare sonesi veya S chubert
şarkısından bahsederken bütünün estetik etkisini eksiltmeden
tek kelimesini veya notasını "değiştiremezsin" deriz. Bunu aklı­
mızda bulundurarak en büyük sanat eserlerine bakacak olursak,
izleyicisine en yüksek derecede anlam karmaşıklığı sunarak haz
verdiğini görürüz. Elbette zihinler yüksek karmaşıklıklardaki
anlamları kavrayabilme kapasiteleri bakımından farklılık göste­
rirler: Yaşa, olgunluğa, hafıza yetilerine, kültürel göndermelere
aşinalığa ve genel olarak zeka ve akıl yürütme yetilerine dayalı
olacaktır. Aynı zamanda bireyin belirli bir mecradaki hassasiye­
tine de bağlıdır (deha bile bazı sanat biçimlerine tepkisiz kalabi­
lir, örneğin, Vladimir Nabokov'un müzikten zevk alamaması veya
Kant'ın resimde renge tepkisizliği gibi).
Karmaşıklık büsbütün karışıklık değil, daha ziyade örneğin,
Shakespeare'in Kral Lear'ı gibi bir oyundaki şiirsellik, olay örgüsü
ve dramatik ritmin yoğun bir biçimde göze çarpan karşılıklı iliş­
kileri anlamına gelir. Ve bir eserin çetrefil yapısını anlamak izleyi­
ciyi için zorlayıcı olabiliyorsa sanatçılardan insanüstü bir kapasite
ister. Bilimsel ve sanatsal dehanın psikolojisi ve tarihi üzerine ça­
lışan Dean Simonton, sanat tarihinin en parlak yaratıcılarının,
bekleyeceğimiz gibi, göründüğü kadarıyla istisnasız çok zeki bi­
reyler olduğunu söyler.7 Satranç ustaları otuz iki parçanın altmış
dört kare üzerindeki ihtimallerini hesap ediyorlarsa, bir opera
bestecisinin hikaye, karakterler, şiir, aksiyon, olay örgüsü ve hep­
sini anlamlı bir bütün haline getirecek müzik yaratarak her ham­
lenin önemli olduğu beş veya altı boyutlu bir satranç oynadığı
düşünülmelidir. Sanatsal başyapıtlar birbirinden ayrı sayısız unsu­
ru, kat kat anlamı tek bir, birleşik, kendi kendini geliştiren bütün
halinde kaynaştırırlar.

7. Bkz. Simonton ( 1 999), s. 78-79. Bu kitap için uzun bir inceleme yazmıştım (w/s
denisdutton.com genius simonton] .
269
 Sırf bu bakımdan, Der Rosenkavalier veya Savaş ve Barış gibi
eserler sadece başarı değillerdir: Daha ziyade mucize gibi görünür­
ler. En üst seviye satrancın, matematiğin veya bilimin kendisinin
ötesinde, en büyük sanat eserleri insan deneyiminin her yönünü
bir araya getirir: Hem zekayı ve iradeyi, hem de duyguları ve her
türden insani değeri (çirkinlik ve kötülük de dahil olmak üzere) .
Estetik deneyimdeki psikolojik olarak e n çarpıcı anlardan bazıları,
belki de bütün hayatımız boyunca hatırlayacaklarımız, koca bir
roman, bir opera veya bir şiiri, sonatı veya tabloyu oluşturan tüm
olayların yerli yerine oturduğu o anlardır. En güzel eserler derin,
karmaşık hayal gücü deneyimlerini yaşatmak üzere bizi kendile­
rine çekerler. En üst derece bir berraklık ve anlam bütünlüğünün
izlerini taşırlar.
2. Ciddi içerik. Büyük eserlerin temaları aşk, ölüm ve insanın
kaderidir. Ruhun kurtuluşu ve sonsuza kadar mutluluk bazı dini
geleneklerde sanatın m erkezine hükmeder ama Gılgamış
Desta nı ndan günümüze en çok dini etki altındaki metinlerde bile
'

insanın payına kurtuluş düşmeyebileceğinin söylendiğini görürüz.

Sanatsal başyapıtlar ağırbaşlı olmak zorunda değildir ve neşeli bir
şekilde de sonlanabilirler (Jane Austen'ınkiler en hoşlarındandır)
ama öyle olduğu zamanlarda bile sadece neşeli veya eğlenceli olmaz,
insan varlığının karanlık tarafına demesek de en azından hayatın
ve arzuların sınırlılığının daha gerçekçi diyebileceğimiz bir görü­
nümüne belli belirsiz bir selam verirler. Mozart'ın neşe ile hüznü
birleştirmek gibi bir yeteneği vardır. Birçok dinleyiciyi hayrete
düşüren Figaro'nun Düğünü 'nü düşünün. Başka olağanüstü vasıf­
larının yanında majör bir perdede hüzün ifade edebilmesi Schubert'e
en büyük sanatçılar arasında sağlam bir yer sağlar. Shakespeare'in
komedileri de elbette herkesin evlenmesiyle sonuçlanır. Shylock
ve Caliban gibi sonu üzüntü ve hüsran olan birkaç mutsuz karak­
ter bunun dışında kalır ve insan hayatında herkesin mutlu sona
ulaşamayabileceğini hatırlatırlar. Çehov, komedi yazdığında ısrar
etmiştir ama kasvetli, yürek parçalayıcı bir gerçekçiliğin eserlerine
verdiği derinlik, onları modern çağın en yüksek sanatsal başarıla­
rı arasına yerleştirir. 8

8. Handbook of Evolutionary Psychology sin in [Evrimsel Psikoloji El Kitabı] "Darwi­

'

nian Aesthetics" başlığında Randy Thornhill ( 1 998) şeker, dil becerisi, hoş vücutlar,
270
 Sanatın sevimlilik veya çekicilik yoluyla büyüklük kazanmadı­
ğı cinsel eylemlerin sanattaki muğlak konumu düşünülerek göz
önüne getirilebilir. Aşk her ne kadar temsili sanatlar için en yaygın
tema olsa da, açık erotizm en büyük başyapıtlarda pek yer almaz.
Bunu toplumsal baskıyla açıklamak bence fazlasıyla kolaycılık olur.
Japon tahta baskı gibi gelişmiş erotik altkültürlere izin veren tür­
lerde bile, açık bir cinsellik içeren eserler en büyük başarılar ara­
sında yer almazlar. Bu durumun doğuştan gelen ve evrensel olan
topluluk içinde cinsel birleşmeden kaçınma davranışıyla bağlan­
tılı olduğunu da düşünmüyorum. Bu mesele evrimsel bir bakış
açısından yorumlanmayı hak eder.
Sanatın evrimsel psikolojisi bir yerden başlamak zorundadır ve
bu alandaki on yıl ve öncesine dayanan en erken spekülasyonlar,
dişi çekiciliğinin bel-kalça oranlarına göre analiz edilmesi gibi
doğrudan gözlemler içeriyordu. Ancak dişi vücudunun tarih bo­
yunca temsil edilişine uygulanışı çok bariz olsa da bu merkezi
güzellik teorisi içten gelen gerilimleri ve sonsuz karmaşıklıklarıy­
la sanat için bir tema olarak aşkın yeri hakkında bize çok az şey
ifade eder. Kısacası seksin kendisi fazla basittir. Hatta erotizm sanat
ve edebiyatın büyük kısmında ya komik antraktların konusu ya da
tragedyada sahne dışı olay örgüsü unsurları olarak ele alınır. Saf
bir erotizmin kendi başına büyük bir sanatın konusu olması ancak
tamamen yeşil ve hoş bir Pleistosen takvim manzarasının en büyük
resim sanatına konu edilmesi kadar muhtemel olabilir. Mükemmel,
güzel bir manzarayı temsil eden, zamana karşı koyabilmiş bir baş­
yapıtın erotizmi kendi başına merkezi bir konu olarak ele almak­
tansa, örneğin, Cennetten Kovulma için bir arka plan olarak
kullanması daha muhtemeldir. Rembrandt'ın İncil okuyan annesi­
ni sevgiyle resmettiği gibi solgun yaşlı bir kadının portesi, çekici
bel-kalça oranlarına rağmen bir Alberto Vargas posterinden çok
daha güzel bir sanat eseri olabilir. Sanat tarihi için bel-kalça oran­
larının anlamı, yiyecek için tatlılığın olup olmamasının evrimsel

statü, savanalar, genç görünüm vs gibi uyaranlara verilen tepkilerin tamamını üst
üste koyup zevk veren "estetik adaptasyonlar" olarak alır. Donald Symons'ın "Güzel­
lik bakanın adaptasyonlarındadır" sözünü alıntılar. Thornhill'e göre sanatın evrim­
sel bir kaynağı olan "bilinçdışı algılanmış ipuçlarıyla" bir "sübliminal" işlevi vardır
(s. 557). Söylemi neredeyse Freudyendir ama bu açıklaması karmaşık, ciddi sanat
eserlerini açıklayabilecek kadar olgun değildir.
271
anlamı gibi değildir. Şekerin tüm dünya mutfaklarında yer alması
ve tatlılığın bazı yiyecekleri evrimsel sebeplerden ötürü daha çe­
kici hale getirmesi, bir kase mısır şurubu ve bir tabak şekerin akşam
yemeği olacağı anlamına gelmez.
3. Amaç. Yapının karmaşıklığının yüksekliği ve temaların ve
ifadenin ciddiliği gibi, sanatsal amacın otantikliği de, bir bakıma
sanatçının bunu demek istemesi de büyük sanat eserlerinin emare­
sidir. Sanatta ve bilimde en yüksek başarıları incelediği dikkat
çekici çalışması Human Accomplishment'ta Charles Murray, en
büyük sanatın "aşkın iyiler" dediği bir kültürel zemin üzerinde
yaratıldığını öne sürer. Bu, gerçek güzelliğin ve nesnel hakikatin
varlığına ve iyinin insan kültürlerinden ve seçimlerinden bağımsız
hakiki bir değer olduğuna inanmak anlamına gelir. Murray, bir
arada ele alındığında bu üç tür iyinin, en kalıcı sanatın bir niteliği
olan "ahlaki vizyonu" kullanılabilir kıldığını yazar: "Ahlaki vizyo­
nunu çıkarın, Goya'nın 3 Mayıs 1 808'i şiddet içerikli bir karikatü­
re döner. Ahlaki vizyonunu çıkarın Huckleberry Finn, Tom Sawyer
olur'.'9 Murray bu düşüncesini "sanatta büyük başarı, bir kültürün
açıkça ifade edilmiş ve geniş kabul görmüş bir iyi mefhumuna
sahip olmasına bağlı olduğu" ve "açıkça ifade edilmiş iyi mefuu­
munun olmadığı bir ortamda üretilen sanatın muhtemelen yavan
ve kısa ömürlü" olacağı iddiasıyla birleştirir.
Bu düşünce, Tolstoy'un sanatsal değerin ancak bir sanat eseri
yaratıcısının hakiki değerlerini ifade ettiğinde, özellikle de bu de­
ğerlerin sanatçının kültürü veya topluluğuyla ortak olduğu zaman­
larda elde edilebildiği yönündeki görüşüyle paralellik gösterir.
Tolstoy modern sanatı eğlenceli ama ruhen boş diye reddetmiş,
diğer yandan naif halk sanatına, özellikle de Rus köylüsünün Hı­
ristiyan sanatına övgüler yağdırmıştı. Bir nesil sonra yaşamış olsay­
dı muhtemelen kabile toplumlarının "ilkel'' sanatını methederdi.
Bunu da Picasso veya Roger Fry'ın modernist girişimlerini destek­
lemek arzusuyla değil, soylu vahşilerin dürüst sanatının modern
toplum tarafından reddedilen hakiki ruhsal değerleri ifade ettiği
düşüncesini savunmak için yapardı. Mümkün olduğunca yalın bir
şekilde ifade etmek gerekirse hem Tolstoy hem de Murray en iyi
sanatın bir şeye inanan toplumlarda üretilebildiğini savunurlar.

9. Murray (2003), s. 4 15-25; Smidt ( 1990).

272
 Ancak sanat eserlerini genellikle toplumlar değil, bireyler yapar.
Bireysel ifadenin bir gerçeği olarak özgünlük, benim anlayabildiğim
kadarıyla her yerde, hatta eski Çin veya bazı Amerikan Güneybatı
Pueblo kültürlerindeki gibi geleneksel tevazu gereği bireyselliğin
vurgusunun azaltıldığı yerlerde bile, sanatın en iyi örneklerinde
görülebilir. Bugünün dünyasının önde gelen sanat merkezlerinden
tutun bizim anladığımız şekliyle yüksek/alçak sanat ayrımı yapacak
kadar alan bulunmayan küçük çaplı toplumlara kadar her yerde
amacın ciddiyeti bilinir. Yeni Gine'deki kendi deneyimime göre
diyebilirim ki Sepik Nehri kültürlerinde, bir turiste satmak üzere
yapılmış oyma ile bir Tanrı veya ata için yapılmış olan arasındaki
devasa farkın, uzman sanatçılar için çok net olduğunu görürsünüz.
Eğer oymacı, hayatının bağlı olduğu süslemeli bir kalkan üretiyor­
sa, kalkanın ön kısmındaki koruyucu atasını turistik bir hediyelik
eşyada asla göremeyeceğiniz bir ciddiyetle resmeder. Pita Mangal
isimli Yeni Gineli sanatçının etnograf Dirk Smith'e dediğine göre
düzgün bir oyma yapabilmek için "yoğunlaşmalısın, iyi düşünme­
li ve ilham almalısın. Ağaca hangi motifi işleyeceğini iyice düşün­
melisin. Ve bunu içinde, kalbinde hissetmelisin': En iyi Afrika
oymalarının birçoğunun ardında şüphesiz bu ruhsal ağırlığın ya­
rattığı motivasyon vardı. Bu bağlamdaki özgün ifade psikolojisinin,
elleriyle yarattığı eserinin bir katedralin tepesinde insanların göre­
meyeceği bir yere yerleştirileceğini bilen, yine de bütün sevgisini
hesapsızca işine aktaran ortaçağ sanatkarınınkiyle aynı olduğunu
düşünüyorum. Sonuçta Tanrı, onu sonsuza kadar izleyecektir.
Murray'nin vardığı, gerekçesini dinde bulan aşkın iyilere adan­
mış çağlarda sanatsal başyapıtlarla karşılaşılmasının daha muhte­
mel olduğu şeklindeki sonuç, İtalyan Rönesansı sırasında sanatın
olağanüstü güçlü olmasıyla (ve bizimki gibi, iyiliğin gözden düş­
tüğü, ironik çağlarda büyük sanatın düşüşe geçmesiyle) desteklenir.
Yine de, amaçta kesin bir ciddiyet nihayetinde sadece bir kültürden
değil bir bireyden gelir ve birçok büyük ressam, müzisyen ve yazar
kendi içlerindeki sanatsal sorunların çözümüne yönelik nadir ve
çoğu zaman saplantılı bir bağlılık gösterirler. Shakespeare, Beet­
hoven, Hokusai ve Wagner gibi sanatçılar için sanatın başka bir
şeyin yansıması, dile getirilen bir dini veya ahlaki ideal, hatta bir
güzellik teorisi değil, kendi başına bir aşkın iyi olduğunu görürüz.

273
Büyük sanatçıların birçoğu için adanmışlık kendi içlerinden gelir
ve sanatlarına, sanatlarının sorunlarına ve fırsatlarına yöneliktir,
felsefelerine veya dinlerine değildir.
4. Mesafe. İnsanlar birbirlerini memnun etmek için sanat eser­
leri üretirler şüphesiz. Ancak en büyük sanat eserlerinin havalı bir
nesnelliği vardır. Yarattıkları dünyaların bizim dayattığımız istek
ve ihtiyaçlarla doğrudan pek işi olmaz. Yaratıcılarının bu dünyalar
yoluyla kendilerini bize sevdirmeye çalışma niyetleri daha bile
azdır. Bunun aksine izleyiciye yaranmak, özgün sanatsal güzelliğin
zıttı ki bu çirkinlik değil (çirkinlik, güzelliğin önemli bir bileşeni
olabilir), kitsch için temel bir işlevdir. "Kitsch" kelimesi zararsız
ıvır zıvırları veya çocukların ilgisini çekmek için üretilmiş nesne­
leri tanımlayabilir. Ama bu kavramın aynı zamanda yüksek sanat
aleminde daha kötücül bir yeri vardır ve bir kavrayışa veya aydın­
lanmaya ulaşmış gibi yapan ama aslında tüketicisinin gurunu
okşayıp ona güven vermek üzere üretilmiş bir tür sahte sanat an­
lamına da gelir.
Milan Kundera, 10 Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği nde bu konu '

üzerine düşüncelerini aktarırken, kitschin özünde kişinin kendisi

hakkında düşünmesini nasıl teşvik ettiğine dikkat çeker. Kitsch
nesnesi "ikinci gözyaşını" gerektirir diye açıklar. Birinci gözyaşı
trajik, acınası veya belki de güzel olay karşısında döktüğümüzdür.
İkinci gözyaşı ise kendi hassas tabiatımızın, böylesi acıma duygu­
larını yaşamamıza ve bu duygu veya güzelliği anlama yetimizin
farkına varmamızla birlikte dökülür. Bu yüzden kitsch sevmek
aslında kendi kendini tebrik etme içerir. Clive Beli, Sir Luke Fildes'in
Doktor ( 1 89 1 , Tate Gallery) tablosunu yakıcı bir şekilde eleştirirken,
hasta bir çocuğun başındaki düşünceli bir doktoru resmeden bu
meşhur tablonun "sahte" diye tanımladığı bir duygu yarattığını
söyler. Bu tablonun bize verdiği acıma ve hayranlık değil kendi
merhamet ve cömertliğimizin verdiği bir tür rehavet hissidir.
Kitsch nesnesi doğrudan kendini "güzel", "derinlikli", "dokunak­
lı" veya "önemli" diye ilan eder. Ama bu niteliklere ulaşmaya çalış­
maz çünkü aslında izleyicisi veya sahibi hakkındadır. Kitsch için
1 0. Kundera ( 1 984), s. 2 5 1 . Uzun yıllar içinde Franklin Mint'in üretip olabildiğince
iddialı bir dille sunarak sattığı kitsch nesneler üst üste konsa küçük bir dağ yapar,
olmadı bir hazine sandığı doldurur sanırım. Bkz. [w/s franklin ınint] biraz eğlen­
mek için nesnelerin üzerine tıklayıp bakın.
274
nihai referans noktası daima bendir: Benim ihtiyaçlarım, benim
beğenilerim, benim derin duygularım, benim kıymetli ilgilerim,
benim hayranlık duyulası ahlakım. Bu şekilde, pahalı ve gösterişli
bir "el yapımı deri kaplı büyük edebiyat eserleri" setinin varlığının
sebebi içeriğindeki gerçek edebi eserler değildir. Daha ziyade bir
oturma odasında sahibinin ne kadar sofistike ve zevk sahibi oldu­
ğunu göstermek için teşhir edilir. (Edebi açıdan gerçekten sofistike
olduğunu göstermek için sayfaları kıvrılmış, cildi bozulmuş kağıt
kapaklı Moby Dick, Middlemarch gibi kitaplar daha uygun olurdu.
Ama bunun için o kitapları okumuş olmak gerekirdi.)
Kitsch size gerçekten yeni olan hiçbir şey göstermez, ışıldayan
ruhunuzda hiçbir değişiklik yapmaz. Tersine, halihazırdaki zarif
kişiliğinizden ötürü sizi tebrik eder. Konuya bağlı olmak kaydıyla
(Dürer' in Dua Eden Eller' inin heykeli, bir Son Yemek duvar kilimi,
bebek kürklü fokları, balinalar), kitsch nesneler sahiplerinin derin
maneviyatını veya yüksek ahlakını ve tabii ki çevresel hassasiyeti­
ni sergileme işlevi görebilirler. Edebiyat ve felsefe de evrenin sırla­
rıyla ilgili basmakalıp sezgilerle hayatın sorunlarına dair basit
analizler getirerek kitsch örnekleri çıkarabilir. Bu açıdan Herman
Hesse'nin gösteriş meraklısı mistisizmi ve Halil Cibran'ın İncilim­
si ahenk giydirilmiş küçük mesajları kitsch sayılır. Ciddi operayı
taklit eden (ne kadar sıkıcı!) ama onun yerine önümüze çok yüksek
sesli kötü müzik ve dramatik klişelerin karışımını koyan şaşaalı
Broadway yapımlarını da unutmayalım. Bu soğuk, beyaz kaplı
zirveler kartondan yapılmış sahne dekorlarından ibarettir.
Muhteşem müzikal performansların kayıtları nasıl kitsch de­
ğilse, yatakhane odalarında veya evlerde asılı Rönesans başyapıt­
larının veya Cezanne manzaralarının röprodüksiyonları da
elbette kitsch değildir. Çocukların beğenisi için basitleştirilmiş
nesneler de bu şekilde tanımlanamaz. Yetişkinlerin Tanrıları ve
bebek Pegasusuyla Disney'in orijinal Fantasia'sına ( 1940) burun
kıvırmaları doğru olmaz. Bu sekans bayağı olabilir ama birçok
genç zihin için Beethoven Dağının ilk nefes kesici görüntüsü ol­
muştur. Çocukken çok etkilendiğimiz sanat eserlerine tekrar bak­
tığımızda her zaman hayal kırıklığına uğramayız da. Charlotte's
Web'i elinize alıp bir bakın, hala büyüleyici bir kitap olduğunu
düşünebilirsiniz.

275
 Marcel Duchamp bugün hala bulabildiği en nahoş nesneyi, bir
pisuarı alıp bir kaidenin üzerine yerleştirerek sanat diye adlandır­
dığı için topa tutulur. Ama bu zeka dolu hareket, bakılacak çok
bir şey olmasa da ironik bir deha eylemidir ve her tür ironi kitschin
baş düşmanıdır. İleri derece kitsch ağır başlılık ve yüksek bir cid­
diyet gerektirir, tamamen sahte ve asalaktır. Derin duygular ifade
ederek değil, size bunları hatırlatarak başarılı olur. Bu anlaşıldı­
ğında sanat tarihinde son zamanların ilginç bir gelişmesi aydın­
lığa kavuşmuş olur. Duchamp'ı bir sanatsal yenilikçi olarak
ciddiye almakta ısrar etmek ve Çeşme'nin ironi katmanlarını gör­
mezden gelmek suretiyle, Duchamp'ın çağdaş takipçileri ve onla­
rın sanat kuramı savunucuları geleneksel, burjuva sanatının
yüksek ciddiyet ideallerine dönüş yapmışlardır. Sırada ne var,
piyano başındaki John Cage büstü mü? Bu açıdan bakıldığında
Tracy Emin'in toplanmamış yatağı veya Damien Hirst'ün formal­
dehit içindeki köpekbalığı gibi çakma hazır nesneler de, onları
ciddiye alan tumturaklı eleştiri metinleri de şüpheli derecede kitsch
kokar. Ama tabii ki kistch, para, iltifat ve kariyercilik sanat dün­
yasıyla ister istemez iç içe geçmiş durumdadır. Kitsch, gösterişçi,
kendinden başka amacı olmayan zırvalık olarak her yerde, en üst
düzey sanat galerilerinde bile karşımıza çıkabilir. Sanat seçkinle­
rinin o kadar hor gördüğü orta sınıf oturma odalarına mahsus
değildir.

v
Sanatsal başyapıtların sık sık sözü edilen ruhaniliği, başka bir
dünyaya aitmiş gibi olmaları, aksine özgündür ve ateistin de inanç­
lının da aynı şekilde deneyimlediği bir duygu içerir. Bir başyapıtın
karşısında durduğunuzda kendi kendinize hayal edebileceğiniz her
şeyi aşabilecek bir gücün, olup olabileceğinizden çok daha büyük
bir şeyin huzurunda bulunduğunuzu hissedersiniz. Başyapıtların
yaşattığı esriklik kelimenin tam anlamıyla mest edicidir, sizi ken­
dinizden geçirir. Teistler tüm bunu Tanrının gücüne, Darwinci
hümanistler insan dehasının neredeyse mucizevi denebilecek gü­
cüne atfetmek isteyebilirler. Her ikisi de böyle eserlere istekle ya­
naşacaktır: Onlara teslim olur, bizi nereye isterlerse götürmelerine
razı oluruz.
276
 Çağımızın sanatsal başyapıtları bir insan yüzüne bulaştırılmış
kırmızı toprakboyasından veya kadim mağaralarda yankılanmış
notalardan bu yana çok yol almış görünebilir. Ancak atalarımızın
başlattığı, yüksek veya alçak sanat olarak tüm yerküreye yayılmış­
tır. Atalarımız gibi biz de yüksek beceri ve ustalığa hayranlık du­
yarız. Özgün kişisel ifadeden etkilenir, yeni bir şeylerin
yaratılışına tanıklık ederek hayrete düşeriz. Sanatın hayal ürünü
dünyaları en etkileyici duygularla dolu bir halde, esrik bir dikkatin
odağında, üstesinden gelindikçe haz veren düşünsel meydan oku­
malar sunarak zihnin sahnesinde capcanlı durur. Ve bunların
hepsinin ötesinde sanatın sağladığı ortam yoluyla, diğer insanlar­
la bir tanışıklık ve birlik olma hissini atalarımızla paylaşırız.
Günlük hayatın ışıltılı medyası ve cafcaflı alet edevatıyla aklımız
meşgul oldukça dünyadaki güzelliği ilk kez fark eden tarihöncesi
kadınlar ve adamlarla hala ne kadar yakın olduğumuzu unuturuz.
Damarlarımızda onların kanı akar. Sanat içgüdümüz, onlarınkidir.

277
 Kaynakç a

Abusabib, Mohamed A. ( 1 995). African Art: An Aesthetic Inquiry.

Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis.
Aiken, Nancy E. ( 1 998). The Biological Origins of Art. Westport,
Connecticut: Praeger.
Algoe, Sara B. ve Jonathan Haidt. (2008). "Witnessing Excellence
in Action: The 'Other-praising' Emotions of Elevation, Gratitu­
de, and Admiration:' Journal ofPersonality and Social Psychology,
sonraki sayı.
Appleton, Jay. ( 1 975). The Experience of Landscape. New York:
Wiley.
Aristotle. ( 1 965). The Poetics. Çev. Richard Janko. Indianapolis:
Hackett [Poetika, Çev. Samih Rifat, Can Yay., 2007] .
---. ( 1 984). The Politics. Çev. Carnes Lord. Chicago: University
of Chicago Press [Politika, Çev. Mete Tunçay, Remzi Kitabevi,
1 9 75 ] .
279
Balling, J. D. ve J. H. Falk. ( 1 982). "Development of Visual Prefe­
rence for Natural Environments:' Environment and Behavior
14:5-28.
Barash, David P., and Nanelle Barash. (2005). Madame Bovary's
Ovaries: A Darwinian Look at Literature. New York: Delacorte
Press.
Barkow, Jerome H ., Leda Cosmides ve John Tooby, eds. ( 1992) .
The Adapted Mirıd: Evolutionary Psychology and the Generation
of Culture. New York: Oxford University Press.
Baron-Cohen, Steph en . ( 1995). Mindblindness: An Essay on Autism
and the Theory of Mind. Cambridge, Massachusetts: Bradford/
MiT Press.
Barthes, Roland. ( 1 977). "The Death ofthe Author", Image/Music/
Text içinde. Çev. Stephen Heath. New York: Hill & Wang.
Beardsley, Monroe C. ( 1 958). Aesthetics: Problems in the Philosophy
of Criticism. New York: Harcourt, Brace & World.
---. ( 1 970). The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State
University Press.
---. ( 1984). "Art and Its Cultural Contexf' Communication and
Cognition 1 7:27 - 45.
Bedaux, Jan Baptist ve Brett Cooke, eds. ( 1 999). Sociobiology and
the Arts. Amsterdam: Rodopi
Bell, Clive. ( 1 958) . Art. New York: Capricorn. İlk baskısı 1 9 1 3.
Bloch, Maurice. ( 1 977). "The Past and the Present in the Present:'
Man 1 2:278-92.
Blocker, H. G ene. ( 1 994). The Aesthetics ofPrimitive Art. Lanham,
Maryland: University Press of America.
Bloom, Paul. (2004) . D escartes' Baby: How the Science of Child
Development Explai ns What Makes Us Human . New York: Basic
Books.
Boaz, Franz. ( 195 5). Primitive Art. New York: Dover. İlk baskısı
1 927.
Bond, E. J. ( 1 975). " The Essential Nature of Art:' American Philo­
sophical Quarterly 12:1 77-83.
Booker, Christopher. (2004). The Seven Basic Plots: Why We Teli
Stories. New York: Continuum.
Boyd, Brian. (2005 ). "Evolutionary Theories of Art", Gottschall ve
Wilson (2005) iç inde.
280
---. (2009). On the Origin ofStories : Evolution, Cognition, and
Fiction. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard
University Press.
Boyer, Pascal. (2001 ). Religion Explained: The Evolutionary Origins
of Religious Thought. New York: Basic Books.
Brough, John. ( 199 1 ) . "Who's Afraid of Marcel Duchamp?" Philo­
sophy and Art içinde, ed. Daniel O. Dahlstrom. Washington:
Catholic University of America.
Brown, Donald E. ( 199 1 ) . Human Universals. Philadelphia: Temp­
le University Press.
Bunzel, Ruth. ( 1 929). The Pueblo Potter: A Study of Creative Ima­
gination in Primitive Art. New York: Columbia University Press.
Buss, David M. ( 1 994). The Evolution ofDesire: Strategies ofHuman
Mating. New York: Basic Books.
---. ( 1 999). Evolutionary Psychology: The New Science of the
Mind. Boston: Allyn & Bacon.
Buss, David M., ed. (2005). The Handbook ofEvolutionary Psycho­
logy. Hoboken, New Jersey: John Wiley.
Carroll, Joseph. (2004) . Literary Darwinism: Evolution, Human
Nature, and Literature. New York: Routledge.
---. (2006). "The Human Revolution and the Adaptive Func­
tion of Literature:' Philosophy and Literature 30:33-49.
Carroll, Noel. ( 1 994). "Identifying Art", Institutions ofArt: Recon­
siderations of George Dickie's Philosophy, ed. Robert J. Yanal için­
de. University Park: Pennsylvania State University Press.
- -- . ( 1 999). The Philosophy ofArt: A Contemporary Introduc­
tion. New York: Routledge [Sanat Felsefesi: Çağdaş Bir Giriş, Çev.
Güliz Korkmaz Tirkeş, Ütopya Yay., 20 1 2 ] .
- - - , ed. (2000). Theories ofArt Today. Madison: University of
Wisconsin Press.
---. (2009). On Criticism. New York: Routledge.
Cascardi, Anthony J., ed. ( 1 987). Literature and the Question of
Philosophy. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Coe, Kathryn. (2003). The Ancestress Hypothesis. Piscataway, New
Jersey: Rutgers University Press.
Collingwood, R. G. ( 1 938). The Principles ofArt. Oxford: Oxford
University Press.

28 1
Cooke, Brett, and Frederick Turner, eds. ( 1 999). Biopoetics: Evolu­
tionary Explorations in the Arts. Lexington, Kentucky: ICUS
Books.
Coote, Jeremy, and Anthony Shelton, eds. ( 1 992). Anthropology,
Art, and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press.
Cosmides, Leda, and John Tooby. (2000). "Evolutionary Psychology
and the Emotions'', Handbook of Emotions, ed. M. Lewis and J.
M. Haviland-Jones, 2nd ed. içinde New York: Guilfard.
---. (2000). "Consider the Source: The Evolution of Adaptati­
ons far Decoupling and Metarepresentation", Metarepresentations,
ed. Dan Sperber içinde. New York: Oxford University Press.
Cronin, Helena. ( 1 99 1 ) . The Ant and the Peacock: Altruism and
Sexual Selection from Darwin to Today. Cambridge: Cambridge
University Press.
Currie, Gregory. (2004). Arts and Minds. New York: Oxfard Uni­
versity Press.
Daly, Martin, Catherine Salman ve Margo Wilson. ( 1997). "Kins­
hip: The Conceptual Hole in Psychological Studies of Social
Cognition and Close Relationships'', Evolutionary Social Psycho­
logy, ed. J. A. Simpson ve D. T. Kenrick içinde. Mahwah, New
Jersey: Lawrence Erlbaum.
Danto, Arthur C. ( 1 964). "The Artworld:' Journal of Philosophy
6 1 :571 -84.
---. ( 1 98 1 ) The Transfiguration of the Commonplace. Camb­
ridge: Harvard University Press [Sıradan Olanın Başkalaşımı,
Çev. Esin Berktaş, Özge Ejder, Ayrıntı Yay., 201 2 ) .
---. ( 1 986). ''Appreciation and Interpretation'', The Philosophi­
cal Disenfranchisement ofArt içinde. New York: Columbia Uni­
versity Press.
---. ( 1 988). "Artifact and Art'', ART/artifact sergi kataloğu
içinde. New York: Center far African Art.
---. ( 1 997). "Can it Be the 'Most Wanted' Even if Nobody Wants
it?" Wypijewski ( 1 997) içinde.
Darwin, Charles. ( 1 896a). The Descent of Man, and Selection in
Relation to Sex. New York: Appleton. İlk baskısı 1871. [İnsanın
Türeyişi (Çev. Sevim Belli, Onur Yay., 1 973) ve Seksüel Seçme
(Çev. Öner Ünalan, Onur Yay., 1 977)]

282
---. ( 1 896b). The Expression of the Emotions in Man and Ani­
mals. New York: Appleton. İlk baskısı 1 872.
---. ( 1 896c). The Variation of Animals and Plants Under Do­
mestication, 2 cilt, 2. Basım. New York: Appleton. İlk baskısı 1 868.
---. (2003) . On the Origin of Species, ed. Joseph Carroll. Peter­
borough, Ontario: Broadview Press. İlk baskısı 1 859.
Davies, Stephen. {1991). Definitions ofArt. Ithaca: Cornell Univer­
sity Press.
---. (2000). "Non-Western Art and Art's Defınition': Noel
Carroll (2000) içinde.
---. (2004). "The Cluster Theory of Art:' British Journal of
Aesthetics 44:297-300.
Davies, Stephen ve Ananta Charana Sukla, eds. (2003). Art and
Essence. Westport, Connecticut: Praeger.
Dennett, Daniel C. { 1 995). Darwin's Dangerous Idea: Evolution and
the Meanings of Life. New York: Siman & Schuster [Darwin'in
Tehlikeli Fikri: Evrim ve Hayatın Anlamı, Çev. Ayber Eper, B.
Kılıç, Alfa Yay., 201 4] .
Derrida, Jacques. ( 1 983). "Signature Event Context': Margins of
Philosophy içinde. Çev. Alan Bass. Chicago: University of Chica­
go Press.
Dickie, George. ( 1 974) . Art and the Aesthetic: An Institutional
Analysis. Ithaca: Cornell University Press.
---. { 1 9 9 1 ) . The Republic of Art and Other Essays. New York:
Peter Lang. "The Republic of Art" başlıklı yazı, 1 969.
Dissanayake, Ellen. ( 1990). What Is Art Far? Seattle: University of
Washington Press.
---. ( 1 992) . Homo Aestheticus: Where Art Comes From and
Why. New York: Free Press; daha yeni bir edisyon da (200 1 )
University of Washington Press.
---. ( 1998). "Komar and Melamid Discover Pleistocene Taste:'
Philosophy and Literature 22: 486-96.
---. (2000) . Art and Intimacy: How the Arts Began. Seattle:
University of Washington Press.
Dolnick, Edward. (2008). The Forger's Spell: A True Story of Ver­
meer, Nazis, and the Greatest Art Hoax of the Twentieth Century.
New York: HarperCollins.

283
Dutton, Denis. ( 1 993). "Tribal Art and Artifact." fournal of Aest­
hetics and Art Criticism 5 1 : 1 3-2 1 .
---. ( 1994) . "The Experience o f Art I s Paradise Regained: Kant
on Free and D ependent Beauty:' British Journal of Aesthetics
34:226-4 1 .
---. (2000). "But They Don't Have Our Concept o f Art'', Noel
Carroll (2000) içinde.
---. (200 1 ) . ''Aesthetic Universals", The Routledge Companion
to Aesthetics, ed. Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes içinde.
London: Routledge.
---. (2007). "Shoot the Piano Player:' New York Times, Feb­
ruary 26.
---, ed. ( 1 983). The Forger's Art: Forgery and the Philosophy of
Art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Ekman, Paul. (2003). Emotions Revealed. New York: Henry Holt
[ Yalan Söylediğimi Nasıl Anladın?, Çev. Esra Karababa, Koridor
Yay., 20 1 5 ] .
Etcoff, Nancy. ( 1 999). Survival of the Prettiest: The Science of Bea­
uty. New York: Anchor Books.
Fodor, Jerry. ( 1 998). "The Trouble with Psychological Darwinism:'
Landon Review of Books, Ocak 22.
Foucault, Michel. ( 1 969). "What Is an Author?" Textual Strategies:
Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. Josue V. Harari
içinde. Ithaca: Cornell University Press.
Fry, Roger. ( 1923). "Negro Sculpture'', Vision and Design içinde.
Landon: Chatto & Windus.
Gaut, Berys. (2000). ''Art as a Cluster Concept'', Noel Carroll (2000)
içinde.
---. (2005). "The Cluster Account of Art Defended:' British
fournal ofAesthetics 45:273-88.
Geertz, Clifford. ( 1 973). The Interpretation of Cultures. New York:
Basic Books [Kültürlerin Yorumlanması, Çev. Hakan Gür, Dost
Kitabevi, 20 1 0 ] .
Gell, Alfred. ( 1 992). "The Technology of Enchantment and the
Enchantment of Technology'', Coote and Shelton ( 1992) içinde.
---. ( 1 998). Art and Agency: An Anthropological Theory. New
York: Oxford University Press.
Gilbert, Avery. (2008). What the Nose Knows: The Science of Scent
284
 in Everyday Life. New York: Crown Publishers [Bir Burun Anla­
tıyor: Günlük Hayatta Kokunun Bilimi, Çev. Süleyman Karakan,
Epsilon Yay., 20 1 1 ) .
Goldwater, Robert. ( 1 962). The Great Bieri. New York: Museum of
Primitive Art.
Goodrnan, Nelson. ( 1 968). Languages ofArt. Indianapolis: Hackett.
-- - ( 1 983). 'l\rt and Authenticity': Duttan ( 1 983) içinde.
.

Gottschall, Jonathan ve David Sloan Wilson, eds. (2005). The Li-

terary Animal: Evolution and the Nature ofNarrative. Evanston:
Northwestern University Press.
Gould, Stephen Jay. ( 1 992). "Male Nipples and Clitoral Ripples",
Bully for Brontosaurus içinde. New York: Norton.
---. ( 1 997). "Evolution: The Pleasures of Pluralism:' New York
Review of Books, Haziran 26.
Gould, Stephen Jay ve Richard C. Lewontin. ( 1 979). "The Spandrels
of San Marco and the Panglossian Paradigm: A Critique of the
Adaptationist Programme:' Proceedings of the Royal Society of
Landon 205:28 1 -88.
Guthrie, R. Dale. (2005). The Nature of Paleolithic Art. Chicago:
University of Chicago Press.
Hansen, Brian. ( 1 998). "Height-To-Head Ratio as a Marker of
Status in Idealized Representations of Adult Human:' Human
Behavior and Evolution Society için sunum. Davis, California,
Temmuz 1 1 .
Hart, Lynn M. ( 1 995). "Three Walls: Regional Aesthetics and the
International Art World", The Trafjk in Culture: Refiguring Art
and Anthropology, ed. George E. Marcus and Fred R. Myers
içinde. Berkeley: University of California Press.
Hassan, Ihab. (2006). "Postmodernism? A Self-Interview:' Philo­
sophy and Literature 30:223-28.
Havelock, Eric A. ( 1 963). Preface to Plato. Cambridge: Harvard
University Press, 1 963 [Platon, Çev. Adem Beyaz, Pinhan Yay.,
20 1 5 ) .
Hebborn, Eric. ( 1 993). Drawn t o Trouble. New York: Random
House.
Hogan, Patrick Colm. (2003) . The Mind and Its Stories: Narrative
Universals and Human Emotions. Cambridge: Cambridge Uni­
versity Press.
285
Humble, P. N. ( 1 982). "Duchamp's Readymades: Art and Anti-art:'
British Journal ofAesthetics 22:52-64.
Huron, David. (2006). Sweet Anticipation: Music and the Psychology
of Expectation. Cambridge: MIT Press.
Kant, Immanuel. ( 1 987). Critique of Judgment. Çev. Werner S.
Pluhar. Indianapolis: Hackett [ Yargı Yetisinin Eleştirisi, Çev. Aziz
Yardımlı, İdea Yay., 2006] .
Kaplan, Stephen. ( 1 992). "Environmental Preference in a Know­
ledge- Seeking, Knowledge-Using Organism': Barkow vd. içinde
( 1 992).
Kaplan, Stephen, and Rachel Kaplan. ( 1 982). Cognition and Envi­
ronment: Functioning in an Uncertain World. New York: Praeger.
Koestler, Arthur. ( 1955). "The Anatomy of Snobberi' Anchor
Review 1 : 1 -25.
Kohn, Marek. ( 1 999). As We Know It: Coming to Terms with an
Evolved Mind. London: Granta Books.
Korsmeyer, Carolyn. ( 1 999). Making Sense of Taste: Food and Phi­
losophy. lthaca: Cornell University Press.
Kuhn, Thomas S. ( 1 962). The Structure of Scientific Revolutions.
Chicago: University of Chicago Press [Bilimsel Devrimlerin Ya­
pısı, Çev. Nilüfer Kuyaş, Kırmızı Yay., 2014] .
Kulka, Tomas. ( 1 996). Kitsch and Art. University Park: Pennsylva­
nia State University Press.
Kundera, Milan. ( 1 984). The Unbearable Lightness of Being. Çev.
Michael Henry Heim. New York: Harper & Row [ Varolmanın
Dayanılmaz Hafifliği, Çev. Fatih Özgüven, İletişim Yay., 1 993] .
Lamarque, Peter. (2009). The Philosophy of Literature. Oxford:
Blackwell.
Lenain, Thierry. ( 1 997). Monkey Painting. London: Reaktion Books.
--- . ( 1 999). "Animal Aesthetics and Human Art': Bedaux and
Cooke ( 1 999) içinde.
Leslie, A. ( 1 987). "Pretense and Representation: The Origins of
'Theory of Mind; " Psychological Review 94:4 12-26.
Levinson, Jerrold. ( 1 990) . "Defıning Art Historically': Music, Art,
and Metaphysics içinde. Ithaca: Cornell University Press.
Lloyd, Elisabeth A. (2005). The Case of the Female Orgasm: Bias in
the Science of Evolution. Cambridge: Harvard University Press.

286
Lopez, Jonathan. (2008). The Man Who Made Vermeers: Unvarnis­
hing the Legend of Master Forger Han van Meegeren. New York:
Harcourt.
Lyons, Elizabeth. ( 1983 ). "Demographic Correlates of Landscape
Preference:' Environment and Behavior 1 5 :487- 5 1 1 .
Marcus, Gary. (2008) . Kluge: The Haphazard Construction of the
Human Mind. Boston: Houghton Mifflin [Kluge: İnsan Zihninin
Gelişigüzel Yapısı, Çev. Armağan Özdemir, Remzi K., 20 1 0 ] .
Martindale, Calin. ( 1 990). The Clockwork Muse: The Predictability
of Artistic Change. New York: Basic Books.
Mead, Margaret. ( 1 949). Male and Female: A Study of the Sexes in
a Changing World. New York: William Morrow.
Meyer, Leonard B. ( 1 983). "Forgery and the Anthropology of Art':
Dutton ( 1983) içinde.
Miller, Alan S. ve Satoshi Kanazawa. (2007). Why Beautiful People
Have More Daughters. New York: Penguin/Perigee [Neden Güzel
İnsanların Daha Ziyade Kızı Olur?, Çev. Cem Duran, Paravan
Yay., 20 1 6 ] .
Miller, Geoffrey F. (2000) . The Mating Mind: How Sexual Choice
Shaped the Evolution of Human Nature. New York: Doubleday.
---. (200 1 ) . ''Aesthetic Fitness: How Sexual Selection Shaped
Artistic Virtuosity as a Fitness Indicator and Aesthetic Preferen­
ces as Mate Choice Criteria:' Bulletin of Psychology and the Arts
2 . 1 :20-25.
---. (2003) "Fear of Fitness Indicators: How to Deal with Our
Ideological Anxieties About the Role of Sexual Selection in the
Origins of Human Culture", Being Human içinde. Wellington:
Royal Society of New Zealand.
Mills, John FitzMaurice ve John M. Mansfıeld. ( 1 979). The Genu­
ine Article: The Making and Unmasking of Fakes and Forgeries.
New York: Universe Books.
Mithen, Steven. (2003). "Handaxes: The First Aesthetic Artifacts':
Voland and Grammer (2003) içinde.
---. (2006). The Singing Neanderthal: The Origins of Music,
Language, Mind, and Body. Cambridge: Harvard University Press.
Moravcsik, Julius. ( 1 988). "Art and Its Diachronic Dimensions:'
Monist 7 1 .2:1 57-70.
287
---. ( 1 99 1 ) . ''Art and 'Art; " Midwest Studies in Philosophy
16:302 - 1 3.
---. ( 1 993). "Why Philosophy of Art in Cross-Cultural Pers­
pective?" Journal of Aesthetics and Art Criticism 5 1 :425-36.
Murray, Charles. (2003) . Human Accomplishment: The Pursuit of
Excellence in the Arts and Sciences, 800 B.C. to 1950. New York:
HarperCollins.
Nehamas, Alexander. ( 1 98 1 ) . "The Postulated Author: Critical
Monism as a Regulative ideal:' Critical lnquiry 8 : 1 33-49.
- - - . ( 1987) . "Writer, Text, Work, Author", Cascardi ( 1 987)
içinde.
Nettle, Daniel. (2002). "Women's Height, Reproductive Success,
and the Evolution of Sexual Dimorphism in Modern Humans:'
Proceedings of the Royal Society 269 : 1 9 19-23.
Novitz, David ( 1 998). ''Art by Another Name:' British Journal of
Aesthetics 38: 1 2-32.
---. (200 1 ) . The Boundaries ofArt, 2. Basım. Christchurch, New
Zealand: Cybereditions.
Nussbaum, Martha C. ( 1 997). Poetic Justice: The Literary lmagina­
tion and Public Life. Boston: Beacon Press.
Orians, Gordon H . ve Judith H. Heerwagen. ( 1 992). "EvolveJ
Responses to Landscapes': Barkow vd. ( 1 992) içinde.
Otten, Charlotte M., ed. ( 1971). Anthropology and Art: Readings in
Cross-Cultural Aesthetics. Garden City, New York: Natura! History
Press.
Pfeiffer, John E. ( 1 982). The Creative Explosion: An lnquiry into the
Origins of Art and Religion. New York: Harper & Row.
Pinker, Steven. ( 1 994). The Language lnstinct. New York: William
Morrow.
---. ( 1 997). How the Mind Works. New York: W W Norton.
---. (2002). The Blank Slate. New York: Viking. [Boş Sayfa, Çev.
Mehmet Doğan, Boğaziçi Ü. Yay., 20 1 6.]
---. (2005). "How Does the Mind Work?" Mind and Language
20: 1 -24.
---. (2007). "Toward a Consilient Study of Literature': Gottschall
and Wilson'ın incelemesi (2005). Philosophy and Literature 3 1 : 1 6 1 -
77.

288
Pinker, Steven ve Paul Bloom. ( 1 992). "Natura! Language and
Natura! Selection", Barkow vd. ( 1 992) içinde.
Posner, Richard. ( 1997). ''.Against Ethical Criticism:' Philosophy
and Literature 2 1 : 1 -27.
Rubin, Paul H. (2002). Darwinian Politics: The Evolutionary Origin
of Freedom. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University
Press.
Rubin, William S. ( 1 984). Dada, Surrealism, and Their Heritage.
New York: Abrams.
Ruso, Bernhart, LeeAnn Renninger, and Klaus Atzwanger. (2003).
"Human Habitat Preferences: A Generative Territory for Evoluti­
onary Aesthetics Research", Voland and Grammer (2003) içinde.
Schiller, Friedrich. ( 1 967). On the Aesthetic Education ofMan. Çev.
Elizabeth M. Wilkinson ve L. A. Willoughby. Oxford: Oxford
University Press. İlk baskısı 1 794 [İnsanın Estetik Terbiyesi Üze­
rine Mektuplar, Çev. Melahat Özgü, MEB Yay., 1 943] .
Searle, John R. ( 1 958). "Proper Names:' Mind 67: 166-73.
Shiner, Larry ve Yulia Kriskovets. (2007). "The Aesthetics ofSmelly
Art:' Journal ofAesthetics and Art Criticism 65:273-86.
Sibley, Frank. (200 1 ) . "Tastes, Smells, and Aesthetics", Approach to
Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics içinde.
Oxford: Oxford University Press.
Simonton, Dean Keith. ( 1 999). Origins ofGenius: Darwinian Pers­
pectives on Creativity. New York: Oxford University Press.
Singh, Devendra ve Robert K. Young. ( 1 995). "Body Weight, Waist­
to-Hip Ratio, Breasts, and Hips: Role in Judgments of Female
Attractiveness and Desirability for Relationships:' Ethology and
Sociobiology 1 6:483-507.
Smidt, Dirk. ( 1 990). "Kominimung Sacred Woodcarvings': The
Language of Things: Studies in Ethnocommunication, ed. Pieter
ter Keurs ve Dirk Smidt içinde. Leiden: Rijksmuseum voor Vol­
kenkunde.
Smith, Marian W., ed. ( 1 96 1 ) The Artist in Tribal Society. London:
Routledge & Kegan Paul.
Sober, Elliott ve David Sloan Wilson. ( 1 998). Unto Others: The
Evolution and Psychology of Unselfish Behavior. Cambridge: Har­
vard University Press.
289
Sparshott, Francis. ( 1 982). The Theory of the Arts. Princeton: Prin­
ceton University Press.
---. ( 1 999). The Concept ofCriticism. Christchurch, New Zea­
land: Cybereditions. İlk baskısı 1 967.
Stern, Laurent. ( 1 980). "On lnterpreting:' Journal ofAesthetics and
Art Criticism 39: 1 1 9-29.
Storey, Robert. ( 1 996). Mimesis and the Human Animal: On the
Biogenetic Foundations ofLiterary Representation. Evanston: Nort­
hwestern University Press.
Sugiyama, Michelle Scalise. (2005) . "Reverse-Engineering Narra­
tive: Evidence of Special Design': Gottschall and Wilson (2005)
içinde.
Swirski, Peter. (2008). Of Literature and Knowledge: Explorations
in Narrative Thought Experiments, Evolution, and Game Theory.
Landon: Routledge.
Symons, Donald. ( 1 979). The Evolution of Human Sexuality. New
York: Oxford University Press.
Tavinor, Grant. (2005) . "Video Games and Interactive Fiction",
Philosophy and Literature 29:24-40.
---. (2009). The Art of Videogames. Oxford: Blackwell.
Telfer, Elizabeth. ( 1 996). Foodfor Thought. Landon: Routledge.
Thornhill, Randy. ( 1 998). "Darwinian Aesthetics", Handbook of
Evolutionary Psychology, ed. Charles Crawford ve Dennis Krebs,
Mahwah içinde. New Jersey: Lawrence Erlbaum.
Tolstoy, Leo. ( 1 960). What is Art? Çev. Aylmer Maude. Indianapo­
lis: Bobbs-Merrill. İlk baskısı 1896 [Sanat Nedir?, Çev. Mazlum
Beyhan, T. İş B. Yay., 2007] .
Tooby, John ve Leda Cosmides. ( 1 990). "The Past Explains the
Present: Emotional Adaptations and the Structure of Ancestral
Environments:' Ethology and Sociobiology II:375-424.
---. (200 1 ) . "Does Beauty Build Adapted Minds? Toward an
Evolutionary Theory of Aesthetics, Fiction, and the Arts:' SubS­
tance 94/95:6-27.
Ulrich, Roger S. ( 1 993). "Biophilia, Biophobia, and Natural Land­
scapes'', The Biophilia Hypothesis, ed. Stephen R. Kellert ve Edward
O. Wilson içinde. Washington: Shearwater/Island Press.
Van Damme, Wilfried. ( 1 996). Beauty in Context: Towards an
Anthropological Approach to Aesthetics. Leiden: Brill.
290
Veblen, Thorstein. ( 1 994). The Theory of the Leisure Class. New
York: Dover. İlk baskısı 1 899 [Aylak Sınıfın Teorisi, Çev. Eren
Kırmızıaltın, Hüsnü Bilir, Heretik Yay., 20 1 5 ] .
Vogel, Susan Mullin. ( 1 99 1 ) . "Elastic Continuum': Africa Explores:
20th Century African Art içinde. New York: Center for African
Art.
---. ( 1 997). Baule: African Art, Western Eyes. New Haven: Yale
University Press.
Voland, Eckart. (2003). ''.Aesthetic Preferences in the World of
Artifacts: Adaptations for the Evaluation of Honest Signals?"
Voland ve Grammer (2003) içinde.
Voland, Eckart ve Karl Grammer, ed. (2003). Evolutionary Aesthe­
tics. Berlin: Springer-Verlag.
Wallin, Nils L., Björn Merker ve Steven Brown, ed. ( 1 999). The
Origins ofMusic. Cambridge: MiT Press.
Weiner, James, ed. ( 1 994). Aesthetics Is a Cross-cultural Category.
Manchester: University of Manchester.
Werness, Hope B. ( 1 983). "Han van Meegeren Fecit': Duttan ( 1983)
içinde.
Whorf, Benj amin Lee. ( 1 956) . Language, Thought, and Reality.
Cambridge: MiT Press.
Wilson, David Sloan. (2002). Darwin's Cathedral: Evolution, Religion,
and the Nature of Society. Chicago: University of Chicago Press.
- -. (2007). Evolution far Everyone. New York: Delacorte Press.
-

Wilson, Edward O. ( 1 998). Consilience: The Unity of Knowledge.

New York: Alfred A. Knopf.
Wimsatt, William K. ve Monroe C. Beardsley. ( 1 946). "The Inten­
tional FallacY:' Sewanee Review 54:468-88.
Wittgenstein, Ludwig. ( 1958). Philosophical Investigations, 2. Basım.
New York: Macmillan. İlk baskısı 1953 [Felsefi Soruşturmalar,
Çev. Haluk Barışcan, Metis Yay., 2007] .
Wright, Robert. ( 1 994). The Moral Animal. New York: Pantheon.
Wyndham Lewis, D. B. ve Charles Lee. (2003). The Stuffed Owl:
An Anthology of Bad Verse. New York: NYRB Classics. Birçok
baskısının ilki 1 930 yılında yayımlandı.
Wynne, Frank. (2006) . I Was Vermeer: The Legend of the Forger
Who Swindled the Nazis. London: Bloomsbury.
291
Wypijewski, JoAnn, ed. ( 1 997). Painting by Numbers: Komar and
Melamid's Scientific Guide to Art. New York: Farrar, Straus &
Giroux.
Zahavi, Amotz ve Avishag Zahavi. ( 1 997). The Handicap Principle:
A Missing Piece ofDarwin's Puzzle. New York: Oxford University
Press.
Zunshine, Lisa. (2006). Why We Read Fiction: Theory ofMind and
the Novel. Columbus: Ohio State University Press.
---. (2007). "Response to Brian Boyd:' Philosophy and Litera­
ture 3 1 : 1 89 96.
 Dizin

A B
Abrams, M. H. 145 Bach, Richard 1 1 , 1 98, 2 ı 0, 249
Abusabib, Mohamed A. 98 bağımlı güzellik 2 1 7
Acacia tortilis 3 1 Baj, Enrico 232
adaptasyonlar 1 8, 1 03, 105, bakış açısı ı ı, 5 1 , 1 44, 1 45, 2 1 8,
1 07, 1 1 5, 1 1 9, 2 1 9, 235, 268 Barash, David P. and Nanelle
ahlak 20, 220, 254, 256, 263 1 47
ahlaki vizyon 272 Barkow, Jerome H. 54
Akenside, Mark 198, 199, 203 Barthes, Roland 1 94, 1 95, 1 97
Alcock, John 1 1 7 başyapıt 17, 20, 23 ı , 252, 254,
Allen, Woody 1 20
268, 269, 270, 27 1 , 273, 275
Altdorfer, Albrecht 38
Beardsley, Monroe s ı , 194, 1 95,
amaç 72, 95, 1 02, 144, 1 45, 1 5 1 ,
198, 199, 240, 24 1
1 75, 1 90, ı 9 1 , 2 1 6, 256, 259,
beceri ve ustalık 65, 76, 225
260, 267, 268
beğeni 48, 50, 226, 236, 250
Amerika'nın En Çok Arananı
Bell, Clive ı 7, 60, 6 1 , 62, ı 84,
23, 24, 26, 27, 28
1 85, 252, 253, 254, 274
Andsnes, Leif 1 96
Beowulf 1 40, 1 48, 1 49
anlatı 64, 86, 1 ı2, 1 37, 1 4 1 , 262
antisanat 225 Berleske (R. Strauss) 197
Aristoteles 44 beyin 53, 55, 73, 1 09, 1 1 0, 1 1 1 ,
arketipler ı so, ı s ı , 1 52, 1 53, 1 1 9, 1 32, 1 58, 1 82
1 54 bilgi aktarımı 1 3 3
Arnold, Matthew 147, 209, 247 bilgisayar 1 5, 3 6 , 60, 1 2 1 , 1 29,
aşırılıklar 3 1 , ı 59 1 47, 1 48, 1 75, 1 76, 1 94, 2 1 6
Aydınlanma 80, 234 bireysellik 67, 69, 230, 264, 265,
ayrıştırılmış biliş 124 Blocker, H. Gene 63, 73, 74

293
Bloch, Maurice 79
Bloom, Paul 4 ı , S4, 203
Boğa güreşi 7S
Booker, Christopher ı48, ı 49,
ı so, ı s ı , ı s 3
boş levha 23S, 248
Boyd, Brian 9, ı 7, 77, ı 40, ı 4 ı ,
ı 70, 260
Brady, Mathew 22 ı
Bredius, Abraham 204, 206, 207
Brough, John 222, 224, 230
Brown, Donald E. S4, SS
Bunzel, Ruth 79, ı 96, ı 99
Buss, Donald S4, ı 6S, ı 68
Buz Adam (Ötzi) ı 74
C-Ç
Cage, John ı4, 62, 27S
çardak kuşu 1 8, ı 9
Carroll, Joseph S4, SS, S7, S8,
S9, 60, 6 ı , 1 1 ı , ı 40, 1 4 ı , ı 43,
ı 44, ı4S, ı 46, ı 47
Carroll, Noel S4, SS, S7, S8, S9,
60, 6 ı , ı ı ı, ı40, ı 4 ı , ı43, ı 44,
ı4s, ı 46, ı 47
Çehov, Anton 70, 1 34, ı 42, 204,
270
Cheesecake ı ı 2, ı 1 3, ı ı4, ı ı s,
1 16
cinsel 1 3, ı s, ı 6, 20, 8S, l OS,
1 06, ı o9, ı ı 7, ı ı8, 1 20, ı60,
ı 6 ı , ı 62, ı 63, ı 64, ı 6S, ı 67,
ı 68, ı 69, ı 7o, ı 7 ı , 1 72, ı 73,
ı 7s, ı 76, ı 77, 1 80, 1 8 ı , ı83,
ı 88, ı 89, 1 9 ı , 1 92, 193, 2o ı ,
202, 2 1 6, 244, 248, 249, 2S8,
26S, 27ı
294
cinsel haz ı 6 ı
cinsel seçilim ı 6, 1 20, 1 60, ı 62,
ı63, ı 68, ı 69, ı 73, ı 7S, ı 77,
1 89, ı 9 ı , ı 92, 202, 248, 26S
cinsiyet 32, ı 08
Close, Chuck 1 84
çocuklar ıs, 33, 42, 96, ı o6,
ı 2S, ı 3 ı , ı 39, ı 44, 1 S4, 200
Coe, Kathryn ı 83
Collingwood, R. G. 60, 2S8, 2S9,
260
coşkunluk 2 ı 9
Cosmides, Leda 36, 37, S4, SS,
ı 23, ı 24, 1 2S, ı 26, ı 40, 200,
2 1 6, 2 ı 7
D
Danto, Arthur 2S, 26, 27, 28,
29, s ı , 6 ı , 71, 92, 93, 94, 9� 9�
97, 98, 99, ı oo, ı 8o, 222, 224,
230
Darger, Henry 229
Darwin, Charles 1 1 , ı 2, ı s, ı9,
22, ı o ı , 1 02, ı s ı , 1 S9, ı 6o, ı 6 ı ,
ı68, 1 69, ı 70, ı 72, 1 73, 1 7S,
ı 76, ı 8 ı , ı 88, ı90, 1 9 ı , 2 ı 9,
234, 23S, 237, 244, 249, 2S7,
2S8, 267
dedikodu 1 32, ı46, 147, 200, 267
Defoe, Daniel ı 98
Derrida, Jacques ı 94, 1 9S
Descartes, Rene ı 7S, 203
Dickens, Charles ı 27, ı 43, ı 44,
ı 47, ı 49, 263
Dickie, George s ı , S2, 6 ı , 7 ı
Diffey, Terry s ı , 7ı
dil ı s, 34, 3S, 37, 40, 4 ı , 42, S3,
57, 58, 60, 67, 77, 78, 1 07, 1 1 l , F
1 1 9, 1 70, 1 7 1 , 1 72, 1 73, 1 88, Fildes, Luke 274
1 99, 200, 20 1 , 206, 240, 244, Fodor, Jerry 1 3 1
245, 255, 270 Foucault, Michel 1 94, 195
din 53, 68, 77, 79, 82, 86, 1 1 2, Freud, Sigmund 5 1 , 141, 1 75,
1 28, 168, 1 92, 234, 254, 26 1 , 262 1 88
dişi orgazmı 1 08, 109, 1 1 7
Dissanayake, Ellen 26, 68, 255 G
doğal seçilim 1 02, 1 1 O, 1 1 2, Gell, Alfred 1 8 3
1 58, 1 59, 1 60, 1 6 1 , 1 73, 1 75, gerçeklik 1 22, 1 25, 126, 1 4 1 ,
178, 1 79, 1 92, 193 1 48, 1 55, 203, 244
Doğu Afrika 27, 30, 32 Gilbert, Avery 239
Duchamp, Marcel 1 6, 52, 62, Giotto 86, 88
70, 7 1 , 98, 99, 1 93, 222, 223, Goethe, Johann Wolfgang 1 48
224, 225, 226, 227, 228, 229, Goodman, Nelson 205, 206,
230, 2 3 1 , 232, 275 207, 2 1 2
Dünya Kupası 76 gösterişçi israf 1 84, 1 86
Düşünsel meydan okuma 70, gösterişçi tüketim 179
228 Gould, Stephen Jay 1 5, 1 09,
duygular 37, 53, 70, 1 1 8, 1 37, 1 1 0, 1 1 ı , 1 1 2, 1 1 7, 235, 246
1 42, 1 53, 1 62, 2 1 8, 2 1 9, 228, Gould'un adaptasyon karşıtlığı
242, 244, 253, 262, 266, 267, 275 111
duygusal doygunluk 76 Gray 1 59
duygusal tepki 1 1 6, 260 Gray, Asa 1 59
duyusal deneyim 2 1 5 Greenberg, Clement 1 84
Dyer, Richard 2 1 0
Grimaud, Helene 1 96

E
H
Ekman, Paul 70, 2 1 9
hafıza 24 1 , 269
eleştiri 1 1 , 20, 49, 67, 6 8 , 76,
Haidt, Jonathan 2 1 9, 220
1 47, 1 48, 1 95, 202, 276
hakikilik 222
el yapımı 1 80, 274
Haldane, J. B. S. 54
ensestten kaçınma 1 02, 1 06, 1 07
Hamilton, William D. 54
eş seçimi 36, 1 70, 1 9 1 , 1 92
handikap ilkesi 1 8 1
Etcoff, Nancy 1 65, 1 66
Hansen, Brian 1 65, 1 66
evcilleştirme 1 68, 1 92
Harlem Globetrotters· .76, 77
evrensellik 60
Hart, Lynn M. 82, 83, 84, 90
evrimsel psikoloji 1 3, 58, 1 1 2
295
Hassan, Ihab 263, 264 202, 203
hata teorisi 48 ilkel sanat 98, 99
Hatto, Joyce 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2, insan doğası 14, 19, 43, 48, 50,
2 1 3, 2 1 4, 2 1 8, 220 53, 57, 58, 1 1 2, 1 80, 1 86, 234
Havelock, Eric 1 34, 1 35, 1 36 ironi 1 39, 1 97, 1 98, 202, 203,
hayal gücü 1 4, 1 5 , 19, 67, 72, 232, 239, 275,
75, 76, 77, 87, 9 1 , 1 2 1 , 1 24, 125, izleyiciler 1 99, 2 1 9, 262
1 33, 1 39, 1 43, 1 58, 1 73, 1 8 1 ,
1 92, 203, 2 1 6, 229, 242, 261, 270
hayranlık 65, 66, 92, 93, 95, Jung, Cari 5 1 , 1 49, 1 50, 1 5 1
1 26, 1 34, 1 42, 1 58, 1 82, 1 83,
1 87, 202, 205, 2 1 9, 220, 230, K
265, 274, 276 kabul edilen yazar 203
hayranlık üzerine 2 1 9 Kant, Immanuel 47, 48, 50, 55,
hayvanlar 1 9, 24, 28, 37, 54, 6 1 , 62, 72, 80, 1 22, 1 23, 1 80,
1 1 � 13� 1 5 1 , 1 57, 1 6 1 , 1 62, 1 92 1 84, 1 85, 1 87, 1 93, 2 1 7, 2 1 8,
haz 1 7, 45, 59, 64, 65, 66, 70, 233, 234, 260, 269
9 1 , 1 08, 1 1 6, 1 1 8, 1 1 9, 1 4 1 , 1 56, karmaşıklık 33, 175, 268
1 6 1, 1 62, 2 1 6, 2 1 9, 225, 236, kaynak gösterisi 1 78
254, 266, 267, 269, 276 kelime dağarcığı 2 1 , 201, 239
Hebborn, Eric 207, 208, 209, kemer üstü dolgusu 1 1 O
2 1 2, 2 1 3, 221 kendi kendini evcilleştirme 192
Hebborn'un Eski Usta çizimleri Kentner, Louis 250
Heerwagen, Judith H. 29, 3 1 , 34 kişilik 34, 1 64, 168, 258
hiperadaptasyonculuk 1 1 1 , 1 1 3 Koestler, Arthur 205, 206
hitabet 1 7 1 , 178, 1 92 koku duyusu 238, 239
Humble, P. N. 222, 225, 229 kokular 238, 239, 240, 241, 242,
Hume, David 47, 48, 49, 50, 248
1 75, 234, 268 Komar, Vitaly 23, 24, 25, 26, 27,
28, 29, 33
I-İ komedi 1 52, 1 54, 23 1 , 270
ibeji heykelleri 87 korku 29, 36, 42, 56, 1 22, 2 1 9,
içgüdü 1 1 , ı s, 56, 1 05, 1 07 244
ideal 29, 30, 43, 50, 83, 1 35, Kriskovets, Yulia 238, 239
1 48, 263, 273 Kuhn, Thornas 20
iletişimse! 7 4, 1 45, 1 70, 20 l , kültürel 1 3, 1 5, 1 6, 2 1 , 22, 27, 29,

296
33, 37, 40, 42, 43, 44, 48, 52, 53,
63, 74, 75, 79, 83, 88, 89, 94, 97,
9� 1 00, 1 0� 1 04, 1 05, 1 06, 1 09,
1 1 0, 1 1 1 , 1 1 6, 1 1 8, 134, 1 37, 1 43,
150, 1 5 1 , 1 77, 1 78, 1 84, 2 1 2, 2 1 3,
2 1 9, 234, 235, 236, 263, 269, 272
kültürel gelenekler 16, 105
kültürel görecelilik 234, 235
Kundera, Milan 274
kuraın 6 1 , 77, 8 1 , 127, 1 79, 204,
230, 248, 257
kurınaca 1 12, 1 23, 126, 1 27, 1 28,
1 29, 1 32, 1 33, 1 34, 136, 1 37, 1 38,
1 39, 1 40, 1 4 1 , 143, 1 44, 1 45, 1 47,
1 48, 1 5 1 , 1 54, 1 55, 156, 1 62, 200,
201, 202, 203, 227, 24 1 , 262, 263
L
Laınarque, Peter 263
Langer, Susanne 61
Leacock, Stephen 198
Lenain, Thierry 1 7, 1 8
Leslie, Alan M . 125
Levine, Sherrie 62
Levinson, Jerrold 7 1
Lloyd, Elisabeth 108, 1 09, 1 1 7
M 1 50, 1 52, 1 58, 269, 2 7 1
maksatçılık 1 6, 195, 203,
Mangal, Pita 273
manzara tercihleri 30, 32, 33,
187
Manzoni, Piero 23 1 , 232
May, Karl 1 34
Medtner, Nikolai 267
Meyer, Leonard 2 1 2, 2 1 3
Miller, Geoffrey 1 0, 1 59, 1 60,
1 68, 1 7 1 , 1 72, 1 73, 1 75, 1 87, 1 88
ıninnettarlık 2 1 9
modernizm 26, 226, 235, 247
Moravcsik, Julius 59, 60
motivasyon 36, 273
Mozart, Wolfgang Amadeus
74, 1 23, 1 50, 209, 2 1 0, 236, 259,
267, 270
Murray, Charles 2 7 1 , 272, 273
müzik 19, 2 1 , 46, 60, 64, 68, 69,
70, 80, 1 1 2, 1 2 1 , 1 38, 1 42, 1 43,
1 74, 1 88, 209, 2 1 0, 2 1 6, 2 1 8,
234, 235, 236, 240, 242, 243,
244, 245, 246, 247, 248, 249,
250, 254, 255, 257, 258, 259,
261, 266, 269, 275
N
Nehamas, Alexander 203
Nettle, Daniel 1 28, 1 65, 1 67
Novitz, David 63, 64, 86, 87
Nussbaum, Martha 262, 263
0-Ö
O'Brian, Patrick 1 34
olay örgüsü 65, 1 34, 148, 1 49,
olumsallık 1 1 5, 234
öpme 1 1 8
orgazm 1 09, 1 1 7, 1 1 8, 1 20
Orians, Gordon H. 29, 3 1 , 34
orijinallik 67
Orman İnsanları 96, 97, 98
otonomi 20 1
Overing, Joanna 80, 8 1 , 82
297
p Schiller, Friedrich ı48, 1 69,
Parker, Robert 240, 242 1 70, 265
performans 64, 72, ı25, 2 ı4, 265 Schoenberg, Arnold 236, 247,
Pinker, Steven 20, 40, 4 ı , 54, 248
55, 57, ı o2, ı o3, 1 1 2, 1 1 3, 1 14, Schubert, Franz 1 7, 1 43, 1 88,
1 1 6, 1 1 8, 1 1 9, ı 28, ı 29, 1 3 ı , 1 96, 2 1 0, 2 1 1 , 23 1 , 237, 269, 270
ı 32, ı 4 ı , ı 44, ı 47, 256, 257, 258 seçilim değeri göstergeleri 220
Platon 6, 34, 43, 44, 45, 60, ı 34, seçilim değeri işlevi 203
1 35, ı93, 238, 263 Sepik Nehri oymacıları 95
politika 7 ı , ı92, 257 ses 1 6, 25, 48, 1 36, 21 l, 243,
Polti, Georges ı48, ı49 245, 268
Posne� Richard ı0, 262, 263 Shakespeare, William 22, 75,
Proust, Marcel 242 1 1 6, 1 47, 1 55, 1 7 1 , 1 88, 2 10,
237, 246, 260, 263, 264, 265,
R 269, 270, 273
Rembrandt 74, ı 85, 22 ı , 27ı Shaw, George Bernard 52
Remnick, David ı 65, ı 66 Shiner, Larry 238, 239
renkler ı 7, 24, ı 6 ı Sibley, Frank 5 1 , 240, 242
Rosa, Salvador ı ı 9 simetri ı 67
Rostand, Edmund ı 7 ı , ı 72 Simonton, Dean 269
Rubinstein, Arthur 2 10, 258 Singh, Devendra ı 64
sınıflandırıcı çiftleşme 1 62
S- Ş Sleeper ı 20
Sacks, Oliver ı85 Smidt, Dirk 272
sağkalım ı 6, 37, 54, 1 02, 103, soyaçekim 29
1 04, 1 07, ı ı ı , ı ı 2, ı 27, ı 28, soyutlama 1 22
ı 29, 1 33, ı 47, ı s ı , ı 54, ı 57, Sparshott, Francis 5 ı , 6 ı
ı 58, 1 59, 1 6 ı , 1 66, 1 67, ı 70, Stern, Laurent 1 97, 1 98, 1 99
ı 73, 239, 240, 243, 249, 255 Strauss, Richard 1 50, 1 97
sahtecilik 205, 206, 2 1 1 , 2 1 2 , Super Bowl 76
2 1 5, 2 ı 6
sanat dışı 64, 70, 76, 252 T
sanat felsefesi 43, 5 1 , 62, ı93 tabular 1 06
sanatın evrenselliği 4 ı taklit 30, 44, 45, 68, 125, 1 29,
satranç 65, 7 1 , 1 29, 1 30, 1 55, 1 54, ı 80, 2 1 7, 227, 255, 275
224, 226, 269 takvimler 1 7 , 26, 28

298
tanım 60, 75
tanımlama 1 32, 1 88
tanımlar 26, 54, 64, 72, 80, 99,
1 09, 1 50, 252
tarafsızlık 1 22, 20 1
Tarak (Duchamp) 224, 226, 228,
229
Tate Gallery 23 1 , 232, 274
teknoloji 58, 7 1 , 1 04, 2 1 4
tekrar 1 8, 22, 25, 34, 43, 52, 70,
86, 1 02, ı25, ı 35, ı 53, ı 59, ı87,
1 9 ı , ı 96, 205, 207, 2 ı 5, 223,
226, 23 ı , 234, 240, 242, 246,
247, 249, 256, 257, 268, 275
temsil 45, 46, 5 1 , 55, 68, 70, 72,
74, 75, 77, 86, 87, 95, 1 29, 1 33,
1 38, ı 4s, ı 47, ı s ı , ı 74, ı n,
ı 85, 1 88, 2o ı , 203, 2 ı 7, 227,
252, 254, 27ı
teori s ı , 71, 229,
Tolstoy, Leo 62, 1 34, 1 47, 1 89,
256, 258, 272
Tooby, John 36, 37, 54, 55, ı 23,
ı 24, ı 25, ı 26, 1 40, 200, 2 1 6, 2 1 7
tören 254
tragedya 12, 67
U -Ü
Ulrich, Roger S. 29
ustalık 65, 66, 125, 1 35, 203,
2 1 2, 225, 26 1
v 254, 265, 272
Veblen, Thorstein 1 79, 1 80,
ı 8 1 , 1 83, 1 84, 1 85, 1 86, 1 87
Verne, Jules 1 34
Vogel, Susan M. 1 0, 84, 85, 86,
87, 88, 90
Voland, Eckart 1 20, 1 80, 1 8 1
w
Wagner, Richard 70, 75, 1 1 6,
ı 3 1 , 1 82, 235, 265, 267, 273
Warburton, Nigel 77
Warhol, Andy 1 4, 6 1 , 8 1 , 98, 99,
222, 227
Webern, Anton 236
Westermarck, Edward A. 1 02,
105, 1 06, ı 16
Whorf, Benjamin Lee 20
Wilson, David Sloan 37, 54,
1 02, 1 05, ı o6, 1 1 6, 1 28, 1 3 1 ,
1 40, 1 4 ı , 222, 223, 23 1 , 258
Wilson, E. O. 105, 1 1 6, 1 40
Wilson, Siman 222, 223, 231
Wimsatt, William 1 94, 1 95
Wittgenstein, Ludwig 20, 9 1 , 1 87
y
Yanomamo halk hikayesi 136
yapıtlar 64, 98, 99, ı 83
yaratıcılık 19, 44, 67, 69, 168,
1 72, 1 96, 226, 235, 257
yaş tercihleri (cinsel seçilim) 32
yazarın ölümü 199
yeniden doğuş hikayeleri 1 49
Yeni Gine 1 7, 1 8 , 19, 2 1 , 40, 4 1 ,
58, 66, 69, 73, 94, 95, 96, 99, 1 42,
yenilik 67, 1 54
yılan korkusu 37, ı 62
Yoruba ikiz bebekleri 86
299
yoruil1 26, 52, 99, 1 43, 145, 1 46,
167, 203

z
Zahavi, Ail1otz ve Avishag 1 80,
181
zanaat 84, 254, 258, 259, 260,
261
zihinsel 168
Zunshine, Lisa 1 39, 140, 1 45

300