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    Otra manera de contar John Berger Jean Mohr GG Apariencias g & 3 a 3 3 g Este ensayo, aunque aparece firmado por mi y es la culminacién de muchos aftos de reflexién sobre fotografia, debe mucho, no obstante, al juicio critico y al aliento de Gilles Aillaud, Anthony Barnett, Nella Bielski, Peter Fuller, Gérard Mordillat, Nicolas Philibert, Lloyd Spencer. ‘La rasiinsespata tas diferencias y la omaginacién, ta sivailitud de las casas Shelley Hace cerca de veinte afios se me ocurtié la idea de hacer una serie de fotografias que acompafaran y fueran intercambiables con una serie de poemas de amor. Del mismo modo que no quedaba claro si los poemas hablaban con voz de mujer o de hombre, también debia permanecer incievto si la imagen inspiraba el texto o viceversa, Mi primer interés por la fotografia fue apasionado. Fuia vera Jean Mohr para aprender a usar la camara y poder hacer esas fotografias. Alain Tanner me dio su direccién, Jean me enseié con enor me paciencia. Y durante dos aftos hice cientos de fotografias con la espe ranza de expresar mi amor, “Asi es como comenz6 mi estrecho interés por la fotografia. Y lo recue do ahora porque, a pesar de lo tedricasy distanciadas que puedan parecer algunas cle mis observaciones posteriores, la fotografia es todavia para mi, mas que ninguna otra cosa, un medio de expresion, La cuestién importan- te es: ¢Qué clase de medin? Jean Mohr y yo nos hicimos amigos y Inego colaboradores. Este es el cuarto libro que hemos hecho juntos. Durante esta colaboracién hemos tratado de examinar incesantemente su naturaleza, :C6mo deberian cola- borar un fotégrafo y un escritor? ¢Cudles son las relaciones posibles entre Tas imagenes y el texto? Sélo cuando el espectador concede a las apariencias congeladas un pasado y un futuro supuestos puede concebirse el movimiento de la fecha ‘como una hipétesis. Arriba he representado el corte fotografico con una linea vertical. Sin embargo, si se piensa en él como un corte transversal del suceso, se puede 120 representar frontalmente, por asi decirlo, en vex de hacerlo desde el lado, como un circulo, Entonces se tiene un diagrama asi ----Q--->3 El didmetro del circulo depende de la cantidad de informacién que se encuentre en las apariencias instanténeas del suceso. Fl didmetro (la can- tidad de informacién recibida) puede variar segiin la relacién personal del espectador con el suceso fotografiado, Cuando el hombre del caballo es un extraiio, el didmetro es pequefio, el circulo muy reducido, Cuando el mismo hombre es tu hijo, la canticlad de informacién erece y el didmetro del circulo aumenta dramaticamente. La fotografia excepcional que cita extensamente aumenta el didmetro del cfrculo inchiso cuando el tema resulta totalmente desconocido para el espectador, --- --+> Este aumento se consigue gracias a que la coherencia de las apariencias —fotografiadas en esa coyuntura precisa— extienden el suceso mas alla de si mismo. Las apariencias del suceso fotografiado implican otros sucesos. Es la energfa de estas conexiones y cortes transversales simultineos lo que amplia el circulo mas alli del tamafio de la informacién instantanea, === => De este modo, la discontinuidad resultante del corte fotografico ya no es destructiva, puesto que se ha hecho posible otra clase de significado en Ja fotografia que cita largamente. Fl suceso particular fotografiado implica 121 otros sucesos por via de una idea nacida de las apariencias del primer suce- so. Esta idea no puede ser meramente tautdloga. (La imagen de una per sona Horando y la idea de sufrimiento representarian una tautologia.) La idea, al confrontar el suceso, se extiende y lo une con otros sucesos, ampliando asi el didmewo. 2Cémo cs posible que las apariencias “den a luz” ideas? A través de su coherencia especifica en un instante dado articulan un conjunto de corres ponde experiencia pasada. Este reconocitn de acuerdo tacito con la memoria 0 puede volverse consciente. Cuando esto sucede puede formularse como idea. vias que provocan en el espectador el reconocimiento de alguna to puede permanecer en un plano Una fotografia que alcanza la expresividad funciona dialéeticamente asi: preserva la particularidad del suceso registrado y elige un instante en el que las correspondencias de esas apariencias particulares articukan una idea gencral. En su Philosophy of Right, Hegel define la individualidad como sigue Toda concicneia de la propia identidad se sube a si misma universal como la potencialidad de abstraccién a partir de todo lo definido, y par ticular, con un objeto, contenido y propésito definidos. Empero, ambos momentos son sdlo abstracciones; lo que es concreto y verdadero (y todo lo verdadero es concreto) es la universalidad que tiene a lo par- ticular como su conttario; lo particular, que por su reflejo en si mismo se ha igualado con Jo universal. Esta unidad es la individualidad, En toda fotografia expresiva, en toda fotografia que cita extensamente, lo particular, como ielea general, se ha igualado con lo universal. «© Georg W. F, Hegel, Philosply of Right, Oxford University Press, Londres, 1975, pig. 7 (version castellana: Filosofia del deeeho, Ediciones Libertarias-Prodhui, Madrid, 1993) + Un joven duerme apoyado en la mesa de un lugar puiblico, un café qui- vis. La expresién de la cara, su caricter, la forma en que la luz.y la sombra disuelven su figura, su ropa, stu camisa abierta y cl periddico sobre la mesa, str salud y su cansancio, la noche: todas estas cosas estiin visualmente pre- sentes en este suceso y son particulares. La idea general emana del suceso y se confronta con él. En esta fotogra- fia la idea ataiie a la legibilidad. O, mas cxactamemte, a la diferencia, la linea divisoria entre legibilidad /ilegibilidad. Quitas los periddicos de la mesa y de la pared que hay detras de la Gigu- ra dormida, y la fotografia ya no sera expresiva hasta que, 04 menos que, aquello que los sustituya provoque otra idea—. El suceso provoca la idea. Y la idea, al confrontarse con el suceso, le impulsa a ir mas alld de si mismo y a representar la generalizacién (lo que Hegel llama abstracci6n) que la idea leva consigo. Vemos a un hombre concreto dormido. ¥, viendule, seflexionamos sobre el suefio en general Sin embargo, esta reflexién no nos aparta de lo particular; al contrario, nos Jo ha provocado y todo lo que seguimos leyendo es en funcién de To pat ticular, Pensamos, sentimos o recordamos a través de las apariencias registra das en la fotografia, y con la idea de legibilidad /ilegibilidad provocada por ellas. Fl texto del periédico que el joven estaba leyendo antes de caer dormi- do, el texto de los periddicos colgados en Ia pared, que casi podemos leer incluso desde esta distancia —todas las noticias escritas, todas las regulacio- nes y horarios escritos—, se han vuelto, por un momento, ilegibles para él Y, al mismo tiempo, lo que esta pasando en su mente adormecida, la forma en que se recupera de su cansancio, son ilegibles pai tros o para cual: quiera que estuviera esperando en la misma sala. Dos legibilidades, Dos ile gibilidades. La idea de la fotograffa oscila (como su respiracién) entre los dos polos, 124 Nada de esto fue construido o planeado por Kertész, Su tarea consistia en ser, hasta ese grado, receptivo a la coherencia de las apariencias en ese instante, desde esa posicién, en ese lugar. Las correspondencias, que si gen de esa coherencia, son demasiado ampli vadas para enume y estin demasiado entrela- atlas satisfictoriamente con palabras. (No se pueden Amigos, 3 de septiembre de 1917. Exctergon (André Kertész) hacer fotografias con un diccionario.) El papel se corresponde con Ia tela, los pliegues con los rasgos faciales, con la impresiGn, con la oscuridad, con ¢] suefio, con la luz, con la legibilidad. En la calidad de la receptividad de Kertész en esta ocasién vemos como la ausencia de intencionalidad de una fotografia se convierte en su fuerza, su lucidey Un chico jugando en el campo con un cordero en 1917. Es claramente consciente de que le estan fotografiando, Se muestra exuberante e inocen- teal mismo ti 2Qué hace memorable a esta fotografia? ¢Por qué provoca recuerdos en apo, nosotros? Nosotros, que no somos Zagales htingaros nacidos antes de la 1 Guerra Mundial, No es memorable, como la mayoria de los redactores graficos aceptarian, porque la expresidn y los gestos del chico son felices y encantadores, Cuando se los aisla, los gestos y las expresiones fotografiados se wuelven mudos o caricaturescos. Aqui, sin embargo, no estin aislados. Contienen y estén confrontados con una idea. Lo que vemos del cordero —lo que hace al animal instantineamente reconocible como un cordcro—, ¢s la textura de su lana: esa misma textu- ra que la mano del nifio acaricia y que le ha atrafdo para jugar con el ani mal del modo como lo hace, Simultineamente a la textura de la lana nota mos —o la fotografia insiste en que lo notemos— la textura del rastrojo sobre el que se revuelca el chico y que debe sentir a través de la camisa, a idea que el suceso contiene, la idea a ka que Kertész.se mostré recep- tivo en esta ocasidn, tlene que ver con cl sentido del taeto. ¥ cémo en ta infancia, en todas partes, este sentido del tacto es especialmente agudo, La fotografia es kicida porque habla, a través de una idea, a las puntas de nues tros dedos o 4 nuestro recuerdo de lo que sintieron las puntas de nuestros dedos. Fl suceso y la idea estin natural y activamente relacionados, La fotos fia los encuadra, excluyendo todo lo demés. Lo particular esta identi dose con lo universal, En “Partida de un hisar rojo”, Ia idea concierne a Ja quietud. Todo se Jee como movimiento: los érboles contra el cielo, los pliegues de sus ropas, la escena de la partida, la brisa que desordena el cabello del pequeito, la sombra de los arboles, el pelo de la mujer en la mejilla, el angulo en el que son transportados los rifles. Y dentro de este flujo, Ia idea de quietud pro- yocada por la mirada entre el hombre y la mujer. Y la lucidez de esta idea nos hace reflexionar sobre la quietud que nace de cada partida, 196 Amantes, 15 de mayo de 1913. Budapest (André Kertész) Una pareja de enamorados se abraza en el banco de un parque (:o en un jardin?), Es una pareja de clase media urbana, Probablemente no son, conscientes de que estan siendo fotografiados. O si son conscientes, ahora casi se han olvidado de la camara. Son discretos —como las conyenciones de su clase exigen en cualquier ocasién piiblica, con o sin cdmara— y, sin embargo, al mismo tiempo, el deseo (0 la afioranza del deseo) les vuelve (podria volverles) desinhibidos. Un suceso nada extraordinario. Lo que hace excepcional a esta fotografia es que la especial coherencia de todo To que vemos en ella —el seto detras de ellos. modo de biombo que les ocul- 1a, los guantes de ella, las bocamangas de sus chaquetas con los mismos botones, los movimientos de las manos, el contacto de Tas narices, 1a oscu- ridad que casa con sus ropas bien coriadas y la sombra del seto, la luz que ilumina las hojas y la picl— esta coherencia provoca la idea de la linea que divide el decoro/deseo, vestido/desnudo, ocasién/imtimidad. Y tal divisi6n es una experiencia adulta universal. EI mismo Kertész dijo: “La cimara es mi herramienta. Con ella doy raz6n de todo lo que me rodea”. Tal vez sea posible construir una teoria sobre el proceso fotografico especifico de “dar razén’. Resumamos. Las fotografias citan las apariencias, Extraer la cita produ- ce una discontinuidad, que se ve reflejada en la ambiguedad del signitica- do de una fotografia. Todos los sucesos fotografiados son ambiguos, excep- to para aquellos cuya relacién personal con el suceso ¢s tal que sus propias vidas proporcionan la continuidad que faltaba. Por lo general, la ambigite- dad de les Fotografias expucstas al priblico queda oculta detris de las pala- bras que explican, mas 0 menos sinceramente, los sucesos fotografiados. La fotografia expresiva —cuya expresividad puede conteher ambigiie dad de significado y * extensa cita de las apa- riencias: en este caso, lo que da la medida de dicha extensién no es el tiem- po, sino una mayor amplitud de significado. Tal amplitud se logra tratando a discontinuidad de la fotografia con ventaja. La narracién se ha roto. (No sabemos por qué el joven dormido esté esperando cl tren, suponiendo que eso es lo que esti haciendo.) No obstante, la misma discontinuidad, al preservar un conjunto instan- tineo de apariencias, nos permite interpretarlas y encontrar una coheren- a sincrénica. Una coherencia que, en lugar de narrar, provoca ideas, Lay apariencias tienen esa capacidad coherente porque constituyen algo proxi- mo aun lenguaje, Me he referido a esto como semilenguaje. EI semilenguaje de tas apariencias suscita contintiamente una expecta tiva de significado mas amplio. Buscamos la revelacién con los ojos. En la vida slo rara ver se ve cumplida esta expeciativa. La fotografia confirma esta expectativa y lo hace de un modo que puede ser compartida (como hemos compartido la lectura de las fotograffas de Kertész). En Ia fotogra- fia expresiva, las apariencias dejan de ser oraculares y se tornan dilucidado- ras. Fs esta confirmacién lo que nos conmucve. Aparte del suceso fotografiado, aparte de la lucider de la idea, nos sen- timos conmovides porque kx fotografia ha llenado nuestra expectativa, intrinseca ésta a la voluntad de mirar, La cémara completa el semilengua- je de las apariencias yarticula un significado inequivoco. Cuando esto suce- de nos encontramos de repente como en casa en medio de las apariencias, igual que nos sentimos como en casa con nuestra lengua materna 129 Historias 3. B 5 a q 3 : a Si la fotografia cita la apariencia y si la expresividad se logra mediante to que hemos denominado la cita extensa, entonces se nos ocutre Ia posi- bilidad de componer con numerosas citas, de comunicar no con fologra- fias particulares, sino con grupos o series. :Pero cémo deberfan construir- se estas series? Puede pensarse en términos de una forma narrative verdaderamente fotogritica? Existe ya una prictica fotogrifica establecida que wiliza imagenes en serie: el reportaje grafico, Este narra sin lugara dudas, pero narra de forma descriptiva desde cl punto de vista del extrafio. Una revista manda al fots- grafo X a la ciudad Y para que envie imagenes. Muchas de las mejores foto- grafias hechas pertenceen a esta categoria. Pero lo que se cuenta cs en deli- nitiva lo que vio el fotdgrafo en Y. Para hablar de su experiencia con las imagenes seria necesario introducir imagenes de otros sucesos y otros luga- res, porgute la experiencia subjetiva siempre establece una relacién, No obstante, introducir esas imagenes significaria romper la conyencién periodistica. Los reportajes grificos son el testimonio de un testigo presencial mi que una historia, y es por esto por lo que tienen que depender de las pala bras para poder superar Ia inevitable ambigitedad de las imagenes. En los reportajes, las ambigitedadles son inaceptables; en las historias son inevita- bles. Si existe una forma narrativa propia de la fotografia, zo se pareceré a Ja del cine? Sorprendentemente, la fotografia es lo contrario de las pelicu- las. Las fotografias son retwospectivas y asf se las acepta: las peliculas son anticipadoras. Ante una fotografia uno busca fo que estaba ahi, En el cine esperas a ver qué viene a continnacién. Toda narrativa cinematogrifica, en este sentido, es aventura: avanza, llega. El término flashback es un reconock miento de la inexorable impaciencia por que la pelicula avance Por el contiario, si existe una forma narrativa inurinseca a la fotografia fija, ésta buscar lo que sucedi6, como ocurre con los recuerdos 0 reflexio- nes, La propia memoria no esta hecha de flashbacks, cada uno de los cuales se mueve inexorablemente hacia delante, La memoria es un campo en el que coexisten difcrentes tiempos. Es un campo continuo en términos de la subjetividad que lo crea y lo extiende, pero es discontinue en su tempora- lidad. Entre los antiguos griegos, la Memoria era la madre de todas las Musas, yestaba quizés muy estrechamente ligada a la practica de la poesia. La poe- sia en aquella época, ademds de ser uma forma de contar historias, era tam- bién un inventario del mundo visible; la poesia se nutrfa de metafora tras metafora a modo de correspondencias visuales. Gicerén, debatiendo sobre el poeta Siménides, a quien se le attibuia el invento del arte de la memoria, escribié: “Siménides ha percibido sagaz- mente, 0 bien lo ha descubierto otra persona, que en nuestras mentes se forman las imagenes mas completas de las cosas transmitidas ¢ impresas en ellas por los sentidos, pero que el mas agudlo de todos nuestros scntidos es el sentido de la vista, y que, consecuentemente, las percepciones recibidas a través de los ofdos 0 por reflejo pueden ser retenidas muy ficilmente si también son transmitidas a nuestras mentes por mediaci6n de los ojos" Una fotografia es mas simple que la mayoria de nuestros recuerdos, su campo es mas limitado. Sin embargo, con la invencidn de la fotografia adquirimos un nuevo medio de expr is estrechamente aso¢iado a la memoria que ningtin otro, La Musa de la fotografia no es una de las hijas de la Musa de Ta Memoria, sino la Memoria misma, Tanto la fotografia como Io recordado dependen de, € igualmente, se oponen al paso del tiempo. Ambos preservan ¢l momento y proponen su propia forma de simultaneidad, en la que todas las imagenes pueden coexistir. Ambos esti mulan, y son estimulados por la interconexién de los sucesos. Ambos bus- can instantes de revelacién, porque son s6lo esos instantes los que dan raz6n completa de su propia capacidad de resistir cl flujo del tiempo. La fotografia puede relacionar lo particular con Io general. Esto sucede, como he mostrado, incluso en una sola imagen. Cuando sucede a través de un grupo de imagenes, el nexo de afinidades, contrastes y comparaciones relativas puede ser mucho mas amplio y complejo. ; La siguiente serie, tomada del libro A Seventh Man, proponfa hablar sobre la carencia sexual de un emigrante, Utilizando cuatro fotografias en Ingar de una, espertbamos que la narraci6n iria mas alld del simple hecho —que cualquier buen reportaje grifico mostraria— de que muchos emi- grantes viven sin mujeres. 281 En este libro hemos construido una secuencia de no cuatro, sino ci to cincuenta imagenes. Se titula “Si cada ver...”. Aparte de esto, no hay texto. No hay palabras que rediman la ambigiiedad de las imagenes. La secuencia empieza con algunos recuerdos de infancia, pero luego no sigue un orden cronolégico, No hay una linea argumental como se da en una fotonovela. No se proporciona, por asi decitlo, un asiento para el lector. EL lector es libre de avanzar a través de estas paginas. La primera lectura de cualquier par de paginas tal vez tienda a hacerse de izquierda a derecha al modo europeo, pero posteriormente se puede ir en cualquier sentido sin, esperamos, perder la sensacién de tensi6n o de desarrollo. A pesar de todo, constrnimos la secuencia coma una historia. Se tiene la intencién de narrar.

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