MUSICK y ARIe ASO 1 SEPTIEMBRE 1975 NUMERO 2 NUESTRA PORTAOA: €1 gonio musica EDITORAIRECTORA Maria Pilar Lafarge ‘SuBDIRECTOR Fafae! Laterge Secreta teabel ‘lez COLABORADORES Ramen Baroe Angela Gelanguer dose Casanovae Miguel Ange! Coria [Antonio Gallogo oan Guinjoat aro Aiterto Schommer Francisca, Umbral Manvel Valls REDACCION Y ADMINISTRACION Bolivia, 98. Tole. 457 4490, Madrid-16 Director ce publicidad ‘Tomas Pérez’ Gallego ‘Telefe. 457.05 74 y 437 44 90 IMPRIME Grafieas REY, S.A. San Gerario, & Tel. 79740 67 Maced. Bepostto Legal: M. 19.905 - 1075, DisTRIBUCION Dictribuein zaro Galdiane, 6 Tolar. 2503302. Medi FOTOGRAFIA 4. Ramos Ignacio Sabater Feptoduccisn total o par- Revista ¥ lard o1 control de O.1.0. Extra Contenido: Diélogo con los lectores 2Qué opina, seiior Wesoloski’ Gil de la Vega El insétito Mauricio Bejart y su ballet Siglo Xx, por Equipo Alcance. Sobre la particidad (y Il), por Miguel Angel Coria am por Concha El Jardin de las Delicias, por Raro Revistas musicales espafiolas, por Antonio Gallego ‘Un momento con Oscar Monzo, por Maria Pi- lar Lafarga Por qué no se puede ver 6pera?, por Maria Pilar Latarga Los comienzos de Rubinstein en Espai Antonio Gallego por Temporada musical 74/75, por Maria Pilar Lafarga EI Happening de Josefina, por Ramén Barce. Un instrumento punteado del siglo XIII en Es- pafia, por Juan José Rey Marcos La misica en la vida caballeresea del siglo XIIL. El paso honroso de Suero de Quifio- nes (1), por Jacinto Torres NovedadesFig. 1 -cantoas Ge Santa Maria Biblioteca de El Escorial. Sion. | 2. Introduccién. GN INSTRUAIENTO PUNTEADO DEL SIGLO XIII ER ESPANA ESTUDIO DE ICONOGRAFIA MUSICAL — PARTE | L_ presente trabajo intenta esclarecer algu- nos puntos de la historia de la Guitarra. Su fundamento estriba en la aportacién de nuevos documentos graficas, que vienen a sumarse a los ya publicados por otros autores, asi como a las opiniones o afirmaciones expuestas por los mismos. Por este motivo son obligadas las con- tinuas referencias a las obras qua cito en la Bi- bliogratia, sobre todo para consultar otros do- ‘cumentos graficos sin las que el estudio queda- ria colo, y cuya mera publicacion agrandaria en exceso este articulo. Espero con ello facilitar 1a labor a investiga- clones posteriores —que tienen todavia un am- + la documentacién presentada ha po JUAN JOSE REY MARCOS (Dal, Seminario de Estudios ‘de a Musien Antigua) plio campo en el que desenvolverse— asi como aporiar ideas a los constructores @ intérpretes interesados en los instrumentos antiguos. Creo mi deber exponer aqui también que toda cogida gracias al esfuerzo de los componentos del “Seminario de Estudios de la Musica Anti- gua” de Madrid, at cual pertenezco también. Todos ellos han colaborado de un modo u otro, aportando conocimientos @ ideas nuevas; pero particularmente debo nombrar a Juan Dionisio Martin, que es quien ha realizado la casi totali- dad de Ia labor fotogratica. Madrid, abril de 1975 ~ 351. LA “GUITARRA LATINA” DE LAS “CANTI- GAS” DE ALFONSO X EL SABIO. Una de las fuentes més importantes y, sin duda, una de las més conocidas para el estudio de los instrumentos musicales de la Edad Me- dia europea, es el libro de las "Cantigas de San- ta Maria", hecho por mandato del Rey Alfon- 80 X el Sabio. De los varios manuscritos que de esta obra se conservan, el mas interesante ‘Cantigas de. Santa Maria! Sign. 1 2. Cantga 16 Biblioteca de EI Escorial ara la Organologia musical es el que se en- cuentra en la Real Biblioteca de El Escorial, con la signatura b | 2. Puede fecharse con toda seguridad en el siglo Xill, y muy posiblemente hacia 1261 Entre los diversos tipos de instrumentos de pulso que este cédice ofrece, hay uno (figs. 1, 2 8) que han llamado la atencién de los investiga: dores desde muy pronto. Podemos describir este instrumento como: — cuerpo: hombros rectos, caidos curvas laterales hacia adentro parle inferior acabada mas © menos en punta: — cuerdas: cuatro 0 cinco sujetas a una punta en el extremo inferior puente de dos pies tocadas por plectro; 36 — clavijero: curvado cabeza animal 0 algo similar tallada en el extramo clavijas laterales (cinco); — mango: de longitud media cinco 0 seis trastes @l extremo inferior pasa por encima de la caja: Eequema de un insumento do cvarda de Kazakistén = adornos: roseta central de agujeros linea de puntos en el contorno, o linea continua, 0 nada dos puntos por debajo de la roseta Un punto, dos 0 ninguno por encima de 1a roseta, Esto es Io quo, a nuestro entender, puede ver- se en estos cuatro ejemplos. Quedan ocultos, dada la visién que el instrumento nos ofrece, los costados y el fondo. En principio, se pueden suponer unos aros la- terales y un fondo plano, tal como lo han hecho muchos investigadores (1). Respecto al nombre (1) TAMARA: Instrumentos. pda. 65. Esta autor supo- re “ia “caia con fondo. (0 ligerament. abombado)-'y iblén, on lugar de cordal, la varllaccerraja, del 1 i> ulime ao aparece mi en. las. “Cantigas* Mi of los flemplos que mas adelante pondremes GHUNFELD: Art & Times, pag. 70. Salo ve cuatro cuer fies: “oon more than four singe”, gual que ocurte con KASHA" New Look, pag" “que corresponde a este instrumento, dentro de la terminologia castellana de la época, ha habi- do un consenso casi general por parte de todos los autores. Desde hace mucho tiempo, se ha venido llamando a este instrumento con el nom- bre de “guitarra latina’. Desconozco quién fue el primero en ponerle este nombre, pero su uso se ha generalizado tanto, que se encuentra en ‘casi todos los libros que versan sobre la historia de la Guitarra. Citaré por ello solamente las opi= jones que difieren do esta denominacién (2). Curt Sachs (3) aunque no lo afirma taxativa- mente, ve mas posible la aplicacién a este ins- trumento del nombre de "guitarra morisca” por- que este modelo de instrumento “puede sin cul- dado ser incluido en un grupo islamico que en nuestro trabajo “Geist und werden der Musikins- trumenten”, Berlin, 1929, p. 238, estan descritos ‘como laides con escotaduras laterales' Higinio Anglés y José Maria Lamafa (4) cla- sifican este instrumento como “cedra o citola (modificada) = guitarra latina”. En un estudio posterior (5) Lamafia hace equivalentes “guita- fra latina” y “guitarra” simplemente. Ultimamente Heinz Nickel (6) critica con rigor aE. Kroher por referirse —en su estudio "Se- govia und die Folgern"— a los instrumentos de fas “Cantigas” con los nombres de “guitarra latina™ y “guitarra morisca": “... las “Cantigas no hablan ni de “guitarra latina” ni de “guitarra morisca”...". Por lo demas, Nickel prescinde de! problema de dar un nombre a este instrument. La cuestién del nombre de un instrumento no carece de importancia. En nuestro caso, acep- tar el adjetivo “latina” 0 “morisca”, significa su- poner una procedencia concreta y toda una li- hea evolutiva. Los dos adjetivos aparecen en los verses tan citados de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (c. 1330): ‘Alli sale gritando Ia guitarra morisca de las voces aguda e de los puntos arisca el corpudo alaut, que tien punto a la trisca Ja guitarra ladina con estos se aprisca” (7) Ante esta dualidad de nombres, se origina el problema, porque todos los investigadores estan de acuerdo en que la Literatura constituye una fuente muy util para el estudio de los instrumen- tos, pero difieren en lo que a la aplicacion de este principio se refiere. Asi, en el caso de la adscripcién a las miniaturas ‘de las “Cantigas” de los nombres de instrumentos que propone Juan Ruiz, unos piensan que “podemos clasifi- ‘car ‘grosso modo’ los instrumentos alli repre- sentados y que, en su mayor parte, los hallamos también nombrados en el siglo XIV por Juan Ruiz" (8), llegando a atirmar que (8) “resulta curioso y hasta cierto punto sorprendente que la casi totalidad de los instrumentos represen- tados en las Cantigas los hallamas también ci- tados y nombrados en Ia primera mitad del si- glo XIV por el Arcipreste de Hita en su famoso ‘Libro de Buen Amor”. Otros piensan, sin embargo, que (10) “el ‘Li Fig.3 ~Cantigas do Sania wari”. ica ae O tonatS 1 Sartign tee bro’ no tiene ningin dibujo. Establecer una re- lacién con las miniaturas de las Cantigas, os (@_JAHNEL: Gutarre, pig. 23. Este autor es el anico reo on lamar “pullers lana” @ atta Instrumente fopre- Sentado en as "Cantigas" y derivado claramente dela ‘idul-vols (G)_ SACHS: Handbuch, pags. 229-290: "Kann, mine- lon an ing isiamiscne Gruppe geschiosson worden, oie Bertin, 1228, 9, 298 als Lauten ‘mit Nebenausbuehtung (2) ANGLES: Cantigas, pig. 455 (5) Caan: insvumentoe, pag. 65 (6) NICKEL Belvag. page. 2627,“ die Cantigas spteshen weder von ‘einer sQult- mor» noch von’ einer fu Lat (7) RUIZ: Buen Amor, pag. 118 (6) ANGLES: Cantigas, "pap. 455. (8) CAmana: ‘Instromentos” pag. 62, (10) NICKEL: Beitrag, pag. 27. “Dae ‘Libro de Buen ‘Amo? zeigt keine Abbidungen. Eine Verbingung zu der Minaturen des Canfigas-hersusiellon, ist cin sent heikios Unterangen, Kenn nur. mit grosstor Vorsich geschenen ‘und hel schon viel Verwirung gostitel, Aut Kelnon Fall ‘arf als salbaverstindlicn angenammen werden, dase Fiz ‘io “Gantigas’erautorn ‘wollte 7na empresa peliaguda, solo puede hacerse con ‘muchisima prevencién, y ha creado ya mucho desconcierto. En ningun caso debe sobreenten- defse que Juan Ruiz quiso aclarar las Canti- gas” (11), El problema que en torno a este instrumento se plantea, es evidentemente el de su origon, En efecto, si aceptamos el nombre de “guitarra latina”, tendremos que desechar un camino de evolucién a través de los arabes. Segin los es- tudios de C. Geiringer (12), el adjetivo “latinus equivale @ “indigena”, la “guitarra latina” 0 au toctona, se opondria é la “guitarra morisca”, de procedencia extranjera, . ORIGENES PROBABLES. ‘También en este punto es casi total el acuer- do entre jos autores: la guitarra tiene su origen en Oriente y entrd @ Europa por Espana gracias al contacto con los arabes. Ciertamente no so aportan en ningun caso pruebas definitivas, pero la afirmacién se repite continuamente en los libros que se ocupan del tema, afadiendo por lo general que se trata de un origen “oscu- fo. Por ello no citaremos mas que las posi- clones que difieren de esta opiniéh Para C, Sachs @s verosimil un origen a partir de la “fidula"; “la guitarra... cuyo entronca miento con la fidula puede en casos ser crei- bla..." (13). En otro lugar plantea Sachs la cues- tion de si la guitarra es una fidula punteada o la fidula'es un instrumento de punteo que ha pasado a tocarse con arco (14). J. M. Lamafia (15) encuentra una relacién di- fecta entre la fidula del siglo XII y la guitarra del siglo Xill en “el Palacio del Arzobispado Diego Gelmirez, de Santiago de Compostela, en cuyos cepiteles de! salon principal encontra- mos... fidulas varias en forma oval (tipo a) en forma de pera (tipo b) y con cuerpo estrangu- lado y hombros rectos caidos (tipa c); este diti- mo tipo resulta particularmente interesante por cuanto la forma de su caja es idéntica a la de las guitarras que encontramos en el siglo si- ‘guiente, lo que constituye un indudable testimo- nio de la intima relacion que existio en todo tiempo entre la guitarra y las fidulas 0 violas, segun nos hace observar el Dr. Sachs” Después (16) afirma Lamana que “a princk pios del siglo Xill (0 quizas a finales de! siglo (1) NICKEL: Bottag. pag. 199. "D8es mann untor dan Inetumentonsamen siehi snmner das giolens Instrument vorstand, 2oigon ingeutig dle Abbilngen” dor. ‘Cant (a8 de Santa Marla” des Alfons X (2. Malle doe 13, Jahr under) die, Beslon’ man sie sparen Ausserungen. des cine “Lloro o Buen Amor daraut. unter "a nd utara moriaees verschiedenen ‘io nur gomeineam heben, case es Halse eee: Sinng. ein.” Taaten in ‘Sogon se ve, Tae siteulades expuestae anterormente por AICKEL no son bstacule park que. s0cetnolezcan plonos entre lag fucntos leonograione Y 32). GEIINGER: Der nstrumentenname “Quinteme”. ain vi 1924 (3) "SACHS: Handbuch, pég. 212 “Die Gullarre —deren Flcdclamstammung ebenitils laushaft gemacht werden Tid)” SACHS: Musixinetrumente, pg. 62 38 Xi) encontramos en Espafia nuevos instrumen- tos punteados ya caracterizados y definidos, de- rivados todos de la fidula o viola punteada, Es- tos instrumentos son — La vihuela (pulsada y més tarde llamada vihuela de péfiola). — La “citola” {y su posterior variante 1a bal- dosa), — La guitarra (0 guitarra latina, posterior a las precedentes y notablemente afectada por ta cultura islamica)”. Finalmente concluye (17): “Nuestro actual eri- terio es que, en principio, la guitarra no fue otra ‘cosa que una fidula punteada del tipo C... per- feccionada y fuertemente afectada por la cultu- ra musical arabe-persa, y resultado de ello fue Fig. 4 “Juegos de Axecres. Dados y Tablas’. Siliotece de &! Escoria | GOL 39. el tipo de guitarra que encontramos a finales Jel siglo XIll repraducido en varias miniaturas de las Cantigas de Alfonso el Sabio, en el Can- cionero de Ajuda, ete.” (18) (15) LAMABA: Instrumentos, pag, 25 UG) LAMASA: Instrumentos, pag. 62 (17) CAMARA: Insirumentos, pag, 65: 13} Opinién somojante se defende en of articulo “aut tara” dal Dieclonerio de la: Mision Labor. de H. Angits Pena, Sarcsiona, 1054, pig. 1178" ".. parece lo mas pro: bable quo las pmlivas cegras 0 ciaras (instrumentae Ge fmarcado cardctr latino y europec). en Expana y particu: mante en Andalucia, durante tos siglos XI {a"infvencla, sudoriental,cufieran unas’ ole clones y_adapaclones ‘de ‘cardcter” aber lendo asi un nugvo inatrumanto con incuables cares ferileas latinas "8 islamieas, 1 cual encontramos pete fectamente tepretontado ‘en las minturas del codioe de las sCantigasr de Alfonso X ei Sabo. y que corresponds eguramente al que co llamo. entonces ‘con el nombre irabe do aitara (etthara en lati y gue al espefhearse lerming con el'so'G. GUITARRA LANA), yen tances on al de gullare 0 qultereDel estudio general de todos los escritos so- bre la materia, H. Nickel (19) saca como resul- tado que “la introduccion de un tipo acabado de guitarra a través de los érabes a Espafa, no se puede demostrar. La diferenciacion entre guitarra indigena y morisca no se ha podido aseguray, si por “guitarra” pensamos en un ins trumento en sentido actual, Cabe concluir mas bien en un desarrollo indigena Mas adelante, después de estudiar las fuentes jerarias espafiolas, termina diciendo (20) ‘es Improbable todavia que los moros hayan podido ser los responsables de la introduccién de ia guitarra en Europa.” En definitiva, frente a ia hipétesis de su ori- gen arabe, se estima como posible un desarro- iio autéctono en Espafa, a partir de un tipo de- terminado de fidula. ‘Veamos répidamente cual es el contoro so- cio-histérico en el que las "Cantigas de Santa Maria” se pintan, para poder dar a los simples datos graficos un sentido mas amplio. La origi= nalidad de la corte de Alfonso X el Sabio estriba en la apertura y el interés que demostré hai todos las corrientes culturales de su tiempo. Son muchos los testimonios que demuestran la estima en Ia corte castellana de sabios y artis- las de todos los paises. En lo que a la miniatura respecta, por elemplo, son claros los influjos franceses, como son franceses también muchos escultores y arquitectos, Varios trovadores de fama visitaron los do- minios de Alfonso X @ Incluso le dedicaron al- unas obras. Pero si el influjo europeo fue gran- do, no Io fue menos ol de las corrientes que lle~ gaban por el sur. No se trata slo de arabes; frecuentemente 16s documentos apuntan a ut Oriente més lejano. Libros como e1 “Lapidario’ ylel “Saber de Astronomia” muestran una filo- sofia muy influida por la India. Ademas estén los testimonios graficos de las mismas miniatu- ras (21). En el “Libro de Ajedrez” —terminado Plata pores do cerdmica, S: XII. Sertn.tsamisones Museum (9)_ NICKEL: Beitrag, pag. tigen Guitare durch as Ara inleht nashneiosn, Die Dierensirang zalschen elnnelmischer Gultarre une mauriecher wo bel noch lent festgestll. wurde, o> mit “puilaran schon eine Gultarre in unserem Sine’ gemeint ig igct her aur eine Dodenstancige Entwiclung Sehles: 9, “Die Einfuhr einer ter nach Spanien lisa sich (20) NICKEL: Beitrag, pe. 20%. "ES wird noeh un vwanrscneinlicher dase ‘do’ Mauren fir dye Einfuhe der Gute nach Europa veraniwortich gewesen sein salle.” (21) Une breve vision panorémica se Ins miniaturas dol ‘einado ve Alfonso % puede Yowe an Joss GUERRERO UOVILLO— “Miniatures gatieas castolanas, igios XI y RIVE Madi, 1986, 39‘en Sevilla el ho 1283— (22) predominan tos t- os y aluendos orientales en easi todas las mi- nituras. Damas con vestidos transparentes, hom- bres de fez negra, trajes y sombreros extrafos muestran cémo el miniaturista intenta plasma fen el libro la sociedad que se mova por los elcdzares sevillanos. Los instrumentos musica: les que este. cadice (Biblioteca de El Escorial T 1 6) ofrace son: dos arpas de éngulo (fol, 9 y 22) —de un tipo muy primitivo—, dos latides (folio 18 y €8) —claramente arabes, una viola ®0n Bordon (fel. $1 ¥) y en el mismo folio un ins frumente como el que amos descrito en las *Cantigas” itis. 4. ‘Las particularidades que dliterencian este ins- trumento de los otros cuatro qua ya hemos visto son puramente ornamentales: en los bordes de la tapa aparecen pintados unos castllos y unos leones, simbelos muy normaies en la Edad Me dia espafiola y que aluden a los reinos de Cast lla y de Leén; un cordén acabado en una borla, ccuya funcién desconocemos en principio, pare: ce estar atado al mango del instrumento. La felacion inmodiata que este cordén susci- ta, nos lleva muy lejos, hasta hace tres mil ahos, donde encontramos ei famoso relieve hitita de Hyuk (c. 1480-1180 a. C.) (23), en el quo son apreciables dos. correas 6 cordones. que cuel- Gan de! méstil, con la funcién especifiea de Servir de sujecién superior a les cuerdas, pues todavia no exisien olavijeros. Naturalmenie, no es ciontificamente aceptabie un salto de varios milenios sin justticar los pasos intermedios que han tenido que ir ocurtiendo, Intentaremos lle: far este’ vacio con los documentos que més a mano tenemos. En una terracota babilonia de Ishali (c. 1800 antes C.), ya encontramos estos dos cordenes que cueigan del mAstil (24), lo cual indica cieria onstancia del mismo detalle en tas eulturas del Medio Oriente durants varios siglos. De nuevo volvernos a encontrarios en una pintura egipela de Weset (Tebas) (c. 1400 2. C.) (25). Mi impo- sibilidad actual de manejar la bibliogratia espe- cifica sobre la musica egipcia, no me permite aportar mayores datos sobre este particular. Otro testimonio posterior del empleo de estos cordones aparece en una miniatura. bizantina de Cascarea (siglo Xi) (26). En esta miniatura se percibe también el detalla significative de ue cosxisten los cordones con las clavijas, in- Gicando asi que aquéllos han perdido su signi- fieado funcional y se conservan como simple reminiscencia ornamental La miniatura enteriormente expuesta del “Li- bro del Ajedrez" presentaria un caso parecido a este ultimo, Pero toda esta argumentacién a partir de un simple detalle ornamental, puede Parecer un poco trivial para apoyar una’ hipote- (22) GUERRERO LOVILLO, op. et, pig 24 (23) Esta muy. opreduside "en na ‘oblae que. yerssn sobre ta Historia de ia guitarra, Ciiemes como. reproduc” len mde clara le quo ottece KASHA. New Look, Ps (2a) NICKEL! Batrag. Abb (25) NiGKEL: Boies, AbD. (23) MickeL: Be (27) Tomade 69 A. BUCHNER: “Lee inetrumenis 6 ‘musique populaires". Praga, 1989, fig. 18 12a) NICKEL! Beitrag AbD. 38, 40 sis sobre el origen cultural y el camino de trans misién arabe. Busquemos otros testimonies que hagan, mas verosimil esta hipotesis. Para ello hos fijaremos en las caracteristicas que mas destacan en este instrumento: los hombros rec- tos © inclinados y el estrochamiento en le parte media del instrumento. Sin duda, ha sido este ‘timo detalle (tan semejante a Ia cintura de la guitarra actual}, lo que ha inducido a los auto- tes a llamar “guitarra” 2 este tipo organolégico. Estas mismas caracteristicas y ademas el uso de los trastes y el plectro, los encontramos en ln plato de cerémica persa dal siglo Xil conser- vyado en el Islamisches Museum de Berlin (figu- a 5). El esquematismo del dibujo no deja ver mas detalles que los dos puntos habituales si- ‘tuados en la parte de arriba del cuerpo del ins- frumento. Creemos que éstas son notas suti- cientes. pera establecer una conexién entre los dos fipos. Otro tipo con caracteristicas simila- res puede verse en la fia. 6 (Kazakistan) (27). En un friso de Termez (Uzbekistan) que H, Nic kel (28) data entre ol siglo | a. de C. y el glo Ill d. C., vemos otra vez estas caracteristi- as: hombros rectos inclinados, estrechamiento en la mitad del cuerpo, cuatro (0 cinco) rayas en forma de "C” en la caja en lugar de los pun- tos que suelen aparecer. El instrumento parece tenet cuatro cuerdas y una barra-puente al es- tilo del laid y de la guitarra moderna, lo cual nos indica que se trata de una tapa de’ madera y.no de membrana, como parecen ser la mayo- tla de los instrumentos presentados hasta ahora Con todos estos datos creemos licito estimar que no es improbable un camino de entrada a través de los arabes, aunque posiblemente ha- ga falta aportar datos nuevos para reforzar la hipétests. BIBLIOGRAFIA ANGLES, Cantigas = Higino ANGLES: Cantipas de Barcelona, 1058. GRUNFELD. Art & Tinos = Fre ‘Ar ard Times of the Gulla. London, 1867 JAMNEL. Guitare = Franz JAVINEL:. "Bie Gultarre une ‘hve Gav". Pranafurt sm Main, 1970, KASHA, Now Look = Wichasl KASHA: "A New Look at the History of ine clasele Gulla". En “Guitar Rewlew" 0, August 1968, po 3-12 LAMARA, Instrumantos = Joeé Maria LAMARA: “Los ins: ‘Wumerice musicales en la Espafa medieval’. Gucinc feneayo. de alasicacisn ctonelogioa” Separata.de- la Siiscelénea ‘Barcinonensle™ ARG XII, Ae" XXXV, Bar cetona, 1378 NICKEL, Belirag = Heinz NICKEL. “Botrag zur Enwikiung ‘Jer Gulterte io Europa”. Helmhausen, 1972. RUIZ. Buen Amor = dusn RUIZ, Arcipreste de, Hila: “Li ‘bro det Buen Amor”. Ed. EspasuCalpe, S.A, Madrid, ‘70 SACHS. Handbuch = Cun SACHS: “Handbuch der Musi kinsrumenteniunde’. Wiesbaden, 1967 (1 ed, Lalpzig, 1800) SACHS. Historia = Curt SACHS: “Histovia_Universel de Tos instruments musiealos"» Buenos Aves," 1847MUSICK y ARIE ARO | NUMERO Contenido NUESTRA PORTADA: La nueva ge Diélogo con los lectores neracion. Escuchemos a Max Reger, por Ramén Barce ‘Andamos por un camino peligroso: Mucho de! subdesarrollo radica en trabajar con herra- EDITORA-DIRECTORA Maris Pilar Lefarge susoinecTon mientas vieias, por Eduardo Gras Sve aise Musica en ol B.U. P. cena Oficio dirigido al Excmo. Sr. Ministro de Edu- oe ie cacién y Ciencia coLanonanonss ! temario ofcal es éste res ee Una nueva eneefonca en laimiaice, por José Sea ee Casanoeen ee ee coe Tierra de! Sol Ni Sare.ciat Ciltvo de ta proxima goneras a Preparaciin de. profesionales\6venes, pot Percocet “John Hoban i iF winced Scotch ballet de Giaegow con Rudo Nu: REDACCION ¥ ADMINSTRACION reyer Batwa, 96 Tas 4s? 4¢90. Weart46 | Un cols del bale, or Maria Pilar Lalarga rector de_publick 1s musicales espaiola: Antonio Fares bee Gellogs Revistas musicales espaiolas, por Ant ae Noticias Griicas REY, 8. A Antoni Ros Marba, por Miguel Angel Coria Sen Gervasio, 6 Tei. 77 40 07 A orillas del hermoso Danubio azul, por Ma- ey ria Pilar Lafarga Depéstio Legal: M, 13.395 - 1975. 9 : cecrnii lec EI Jardin de las Dolicias, por Raro . ‘Sarpe-Dicribucion Un instrumento punteado del siglo Xill en Es- os6 Lazaro Galalano, 6 ‘Tele. 2503802. Macra-16 FOTOGRAFIA afia, por Juan José Rey Marcos La misica_en la vida caballeresca del ‘lo XV. El paso honroso de Suara de Gu Gentes de Foto cenrer. Frones (y I), por Jacinto Torres ' ; Premios cullurales: £1 pan de los aioe jbve- pie a epee ttl © par nes, por Mase Von der Gran solcteré ef control de OW.D. Novedades Criticas, PRECIO DE SUSCRIPCION Un ato, 12 noms" Espana: SOO pte, Extranjero: Sogin paisesYIN INSTRUIGIENTO PUNTEADO 46 DEL SIGLO XIII ER ESPANA ESTUDIO DE ICONOGRAFIA MUSICAL. PARTE II JUAN JOSE REY MARCOS (Oe! Seminario de Estusios ‘ea Musica Antigua) I, LA FORMA DE “ESPATULA” EN EUROPA. ASEMOS ahora a estudiar un tipo europeo de instrumentos de cuerda que se acerca formaimente al que nos ocupa. Las semejanzes, ‘como veremos, son notables, y pueden inducit @ pensar en 80’ origen europeo del mismo. Se trata de los instrumentas tanidos con arco o con plectro que desde ol siglo IX abundan en la iconografia europea. Las caracteristicas ex- ternas que unen a estos tipos instrumentales se pueden resumir en: clavijero plano y circular; hombros rectos, perpendiculares al mastil o in- clinados; costados rectos que se incurvan para ‘acabar en punta; sujecion inferior de las cuer- das, generalmente alrededor de un botén que sobresale del extremo inferior. Son variables el modo de tafido (plectro 0 arco), las agujeros de fa tapa, el uso dal puente, y al tamano. Los ejemplares més importantes que pueden citarse son: miniaturas del Psalterio de Sttutgart (principios del siglo 1X), con diez representacio- nes (20); miniaturas del Psalterio de Utrecht (c. 892) (80); frescos de S. Martin de Fenollar (Francia, sigio XII) (31); Museo Diocesano de Barcelona, Manuscrito catalan c. 1100 (32). Tanto H. Nickel (33) como C. Sachs (34) opi nan que se trata de ejemplares construidos en una sola pleza de madera, Nickel (35) piensa que esta forma es el resultado de la evolucién (2) Vid. & T. DE WALD: “The Stuigertor Peater Prineston, 100, También viosen reprogueldas en NICKEL, Boag, Abo. 23:31 (0) Vis. €. T. OG WALD: “The tuetratlon of the eet Prater’. Princeton 1892. "También en” SACHS. Manabueh, pag. 176. Tat) NICKEL: Balirag, Abb. 92, (82) NICKEL: Beltrag. ADD. 33. (53) NICKEL: Botte, pag’ 44 [5a] SACHS! Historia, peg. 251 fas) NICKEL: ‘Betta. pg. 26 7. *Camiigas de Santa Maria". Biblioteca de EI Escorial Tomo fi, fol 8. Portada el Sarmenta 1.238, Catedral de Bur 08.de las técnicas de construccién a partir de ins- trumentos del tipo de los “lauides coptos". Sachs se inclina hacia un parentesco con los instru- mentos asiaticos de Turquia y Rusia (36). Por su parte H. Nickel hace deriver —también por la evolucién de las técnicas de construc- clon— de esta forma de spatula o pala, la del instrumento objeto del presente estudio (37) ira posibilidac era no redondear los hombros labor que clertamenie exige mucha destre- za—, sino conservar las esquinas, dejar los hom- bros rectos, pero no en Angulo recto, sino en oblicuo respecto al _mastil. Al mismo. tiempo que esto, aparece un encurvamiento de los cos- tados, marcado debilmente unas veces, otras, fuertemente. También la parte de los hombros puede curvarse suavemente hacia adentro 0 hacia afuera.” ‘Sin embargo, este proceso derivativo no es facilmente admisible si se tiene en cuenta que fl Unico punto que ambos tipos instrumentales tienen en comin son los hambros rectos y for- mando angulo con los costados. Pero en nin- in tipo europeo aparece el clavijero curvado y 10, Portada del. Sarmenl $205. Catedral do Burger. 9. Detale de ia porta ‘mona! ‘Catedral con cabeza de animal, ni los costados curvados hacia adentro. De igual modo, en los tipos o pafioles el clavijero nunca es plano ni los cos- tados rectos, igual que ocurre en los pocos modelos asiaticos que hemos podido citar. También hay que decir que en ningun tipo de “fidula-viola” encantramos reunidas estas tres caracteristicas: hombros rectos. —curvas laterales— clavijero curvado con clavijas late- rales. Por ello, tampoco es admisible una deri- vacién a partir de la fidula, tal como quieren Sachs y Lamafa. El instrument del Palacio Gelmirez de Santiago de Compostela, que La- mana denomina “fidula del tipo ¢”, no es, en realidad, tal fidula, sino el primer ejemplo en @6) SACHS: Historla, pég, 261 G7) NICKEL: Betrag, pig. 44, “Eine weltoro Moatc. helt ware, cle obere Sehuler nich! su runéen, we fgroscare ‘Farighoit veviangt sender “dle Eokon ‘beiau- Benaten, sic. Semuttern ficht mah thm roshten Wi Hana ‘in Hand. damit got fall leer, tals stark auagepragt "Aven ce ennen ielentein- oder aus" golankt wordentral Ge Burge de Osma, 12 Portada surde Ia Cate- Gral'e Burg0 oe Oss. | Gatetra te Gorges l Espana (siglo Xil, finales) del instrumento que estamos estudiando (38), Podemos concluir toda esta parte dedicada a los ofigenes, exponiendo nuestra opinion de que es mas ‘razonable pensar en un camino a través de los arabes que en una avolucién en Europa a partir de la forma de “fidula", Por tan: to, el nombre de “guitarra latina” no puede apli- carse en justicia a este instrumento. IV. EL SIGLO XIII EN ESPARA. Los casos del cédice b | 2 de las “Cantigas de Santa Maria” y dol “Libro del Ajedrez” no son los Unicos en Espafa que ofrecen este tipo de Instrumento, Sin salir del ambiente de la corle de Alfonso X el Sabio, encontramos otro gjemplo en al cédice T | 1 de Ia Biblioteca de El Escorial, mas antiquo que el anterior, y que también contiene los textos y la musica de les “Cantigas" (tig. 7). El tipo no presenta cambios respecto a modelos anteriormente preseniados (figura 2), salvo por los costados, en los que ape: has se marcan las curvas. Por olra parte, la escultura presenta la posi- bilidad de contemplar el instrumento desde puntos de vista no frontales, con lo cual pue- den apreciarse detalles que pasan desapercibi- dos en las miniaturas. Asi, por ejemplo, las esculturas de la Porta- da del Sarmental ‘de la Catedral de Burgas {e, 1230) —que son quizas la representacion mas antigua de este instrumento después Palacio Gelmirez de Santiago de Compostela— (figuras 8, 9, 10), ofrecen la posibilidad de ver la @ profundidad de la caja, En efecto, la figura 9 muestra claramente como los aros se estrechan paulatinamente desde los hombros hacia la par- te inferior, detalle éste que hasta ahora ningun investigador habia senalado: Desde un primer momento desechamos como invalida la hipdte- sis de que se trate aqui de una exigencia de la escultura en piedra, porque, como mas adslan- (BO) NICKEL: Beitrag, Abb. 6916, Portada norte oe ta, Cole siata de Toro, ©. 1230080. te veremos, los ejemplos son suficientemente abundantes. La razén que me parece més ine valida para explicar esta forma de la caja seria la de proporcionar al tafiedor una postura mas facil. En los ejemplos presentados hasta ahora —casi fodos en posicion sedente— el tafiedor nunca apoya el instrumento sobre la piema, como ocurre con Ia actual guitarra, sino que io mantiene con ambos brazos por delante del pe- cho. En esta postura una caja ancha molestaria al brazo derecho. El resultado timbrico de una caja de este tipo es seguramente un sonido mas chillén, mas superficial que el de una caja pro- funda. Otros detalles de importancia son en esta re- presentacién: el clavijero en forma de hoz muy ronunciada y el empleo del cordal, que no apa- Fecia en las “Cantigas” y que representa, sin duda, una influencia de los instrumentos de ar- 0. Sin embargo, este cordal no aparece en nin- guna otra reproduccién, al menos con claridad. En el mismo conjunto escultérico se encuen- tra también otro ejemplar (fig. 11) de menores dimensiones y con las caracteristicas menos ‘acusadas. En éste el numero de cuerdas es cin- 0, mientras que en el anterior eran tres. La li- nea del contorno también es diferente, como lo 25 el clavijero. No se ven roselas u otfo tipo de adornos en la caja. Las esculturas de la Catedral de Burgos se deben seguramente a la actividad de un escul- tor francés, sin embargo, los tipos instrumenta- les representados en ella son diferentes a los que aparecen en la escultura francesa contem- Pordnes. De ello podemos deducir que el artis- ta se inspiré en modelos locales para su trabajo, De modo mas claro pueden considerarse re- lacionados con la practica musical de aquella zona (Burgos, centro de Castilla la Vieja), los instrumentos de las iglesias de Sasamén (89) y Burgo de Osma (figs. 12, 19). Estas obras son debidas a artistas locales que, inspirdndose en la distribucién de la Portada del Sarmental, plas- maron modelos mas toscos, si se quiere, pero también mas “populares”. De estos. ejemplares hos interesa hacer notar un detalle: las cuerdas obles, que aparecen con bastante claridad en la Porlada oeste de la Catedral de Burgo de Osma (fig. 12) Modelos con cinco cuerdas y roseta central muy semejanies a algunos que reproducimos en este trabajo, se encuentran también en la Catedral de Ledn (siglo Xill (40), Sin embargo, se perciben diferencias nota- bles respecto a algunos puntos importantes en Jas esculturas de la Colegiata de Toro (figuras 14, 15, 16), fechadas entre 1200 (partada norte) y 1280 (portada oeste). El primer tipo (fig. 14) presenta un instrumen- to de proporciones regulares, siguiendo el tipo representado en el Palacio Gelmirez de Santiar go de Compostela, y tocado —a lo que pode- os ver— en forme vertical entre las plernas, El instrumento de la fig. 16 también se tane de un modo similar, aunque en ottos ejemplos de la misma portada (41) lo vemos tocar en la po- sicién habitual, como también en la fig. 15, En los dos instrumentos de la portada occi- dental volvemos a ver con bastante claridad la forma de los aros laterales, mas anchos en los hombros y mas estrechos ‘en la parle inferior, lo cual nos confirma en la suposicion que plan: teabamos, a propésito, de la Portada del Sar- mental (fig. 10) El numero de cuerdas vuelve a oscilar entre cinco (figs. 12, 18) y tres (fig. 16). El balance total de este recuento iconogratice 8 positivo: los dieciocho ejemplares que hemos presentado suministran suficientes constancias dentro de alguna variedad— en cuanto a las (@9) NICKEL: AnD. 49, o) NICKEL: Abb, 54-66 (41) NICKEL: Beitrag. AbD. 60, —49caracteristicas més importantes, para poder pensar en una reconstruccién fiel 2 los origina- les. A este punto concreto dedicaremos unes Notas al final del presente articulo (capitulo VII) V. EUROPA, SIGLOS XIII Y XIV. En Europa los instrumentos asimilablos a esto tipo presentan caracteristicas muy variables, pero podemos clasificarlos en dos grandes gru: pos. ‘A) Grupo caracterizado por un cuerpo for- mado por angulos. Como ojemplo de este tipo ofrecemos aqui el “Retablo de San Millan” (si- glo XIV) (figs. 17, 18) por tratarse de una pintura no publicada en los libros sobre este tema, pero su extension en todo el gotico europeo es muy grande: Bayonne, Strasbourg, Vienne, Reims (42), En Espafa hay ejemplos de instrumentos de arco que tienen también formas similares (Figura 19) En cuanto al citado “retablo de San Milldn” (figuras 17 y 18) tenemos la suerte de contar con un testimonio literario muy cercano al mis- mo (49). En efecto, e! “Retablo”, actualmente conservado en el Museo Provincial de Logrofo, procede del Monasterio de San Millan de Suso (Logrofo). Precisamente en este Monasterio vi- vid varios afos antes el clérigo-posta Gonzalo de Berceo, que escribié una "Vida de San Mi- ian". Parece ser que el pintor del Retablo si- gul6 ‘fielmente el texto postico de la “Vida” lasmando en la tabla las escenas mas impor” antes que Berceo habia descrito. Dice el poeta relatando la escena presentada en el cua- dro: (44) 15y 18. Portada oeste do le Calegais. de Tor, 50 “Abia otra costunbre el pastor que vos digo Por uso una citara trale sienpre consigo Por referir el suenno, que el mal enemigo furtar non le pudiesse cordero nin cabrit. Asi, pues, en este caso se aplica al instru- mento el nombre de citara, parecido al de “gui- tara", pero diferente, pues de esta misma raiz proceden también los nombres castellanos de “cedra” y "citola”, instrumentos de caracteris- ticas aun no muy claras, pero, desde luego, di- ferentes a la guitarra La costumbre de dar formas anguladas al ‘cuerpo de los instrumentos parece seguir arrai- ‘gada en algunas culturas orientales (tig. 20) y Constituye seguramente una tendencia formal generalizada. Mas adelante volveremos sobre fsste punto (45). Digamos aqui simplemente que el tipo angulado del siglo XIV puede conside- ‘arse una evolucién del tipo mas comin que he- mos estudiado en el siglo Xill espanol (48) B) El nombre inglés de “guittern” se aplica un instrumento cuyas caracteristicas mas re- levantes son las dos protuberancias tipicas que forman los hombros, tal como puede verse en los ejemplares representados en el "Queen Ma- ty Pealter’ (1311-20) (47), Segun Emmanuel (42) NICKEL: Beltre, Abb: 51, 58, ot, 62 {#5} Vig. SILOS Y SU EPOCA. Ministero de’ Eaucecién ¥, Gieneia. Comiseria General de Expasicianes, irecelon Generel de Gellss Artes Wacris, 107%. pag” 8 {Ui} Vics on, “Poster celianoe antenores als: XV iblotece ge Autores ‘Ceparoes, t. LUil, Nacrs, 1082, paging 85, esiofa 7 fish A. BUCHNER: “Lae pulses" Praga, 1968, ig. 58 [is),"Sequramente ests forma instrumental necesits més potmenen udhos. "GAUNFELD: Art & Times, Ri, 20TTY 18, stable de San Milén, Sele XIV. Museo. Pro: | Vinciat de Logroto 19, “instucionss Justinis: ni, siglo XN, Sibliotece de i ‘eecorlal, Ven ty allo Winteritz estos salientes (48) son los restos formales de los dos brazos de Ia citara clasica y constituyen el Ultimo eslabén desde la lira de ‘Apolo al moderne “cittern” inglés. Esta illima afirmacién de Winternitz es facilmente compro able, pero remontarse hasta la lira de Apolo puede ser ir demasiado lejos, no tanto por los Siglos de distancia, como por las marcadas di ferencias formales entre uno y otro punto EI “guitern” presenta, sin duda, més semejan. zas con el instrumento de las “Cantigas" que on el del Salterio de Sttutgart: el clavijero no fs de plato, sino curvado o hacia atrés, en al- ‘gunos casos tiene cabeza animal; los lados cur- vados; la roseta central; y la caracteristica mas importante, sin duda: los aros son més anchos en los hombros que en la parte infetior. Vimos estas caracteristicas en la portada del Sarmen- tal (figs. 8, 9, 10); ahora podemos comprobarlo ‘con un instrumento que se conserva en el British Museum (siglo XIV) (49). Este instrumento pre- senta ademas una forma particular del mango, ‘cuyo clavijero vuelve hacia atrés hasta unirse con la caja, dejando solamente un hueco para introducir el dedo pulgar de la mano izquier- a (50) Por tanto, si admitimos la relacién del “gu (G2) “The survival of the Kitnara and The Evolution of the English Cltern". Cltado por GAUNFELD, Art & ‘Times, pag. 65, No ne podide consular este anicuto, por fo'que Solo me vomio ‘a In cita que de @ nace GAUN- FELD. (42) GRUNFELO: Ant & Times, p4g. 304 (50) NICKEL: Bettap, pag. 41." Expone una dura rk fieaa K REINHARDT porque sie ve un mango seme- janie en el Posteri de. Bobert Lisle (x. XIV) fay. ue ec que la erica de NICKEL corece sbsolutamente Ge undemont. porgue ‘ete mango es. fecuente an Ia icor rogratla del 5. XIV. Aasmas dol “aitern” det Brien Nu Sour, pueden verso mangos semejanies en Strasbourg, Reims 'y Koln. En Espana no he visto ningun otro. cana, ano ser en la Coleglate do Toro (Zamarel, pero con a: unas dudes. —517 20, Carian Rajput. Col. Cooma- Faewamy.(esquera. tome: io de AN. FOX STRAN 22, Figura de. divinidad do Ios Feige Cieladas."Tereor mile: mio anton ce Cristo. Museo tern” con los instrumentos espafoles del si- glo Xill, rasulta dificil concluir como quiere Win- femitz en la lira de Apolo, puesto que el camino de influencia a través de los érabes —que he- mos dejado bastante claro en el capitulo II— sehala posiblemente otros origenes distintos, in- luso més, senclios. ntntemos recorrer ol ca- 'Si nos introducimos en el mundo de los ins- trumentos del Medio Oriente, el modelo que mas se asemeja a nuestro tipo es seguramente el de los “laudes coptos”, sobre los cuales tanto se ha hablado y escrito. La forma de su caja (figu- ra 21) no puede explicarse sélo por un desen- volvimiento de la técnica de pegar. Sin duda interviene un elemento cultural importante para dar esa forma y no otra al instrumento. La for- ma natural que los laudes “coptos" evocan mas Inmediatamente es ta de la figura humana, y con- ‘retamente la de la figura femenina. Sin duda esta afirmacién puede parecer producto de una Etnologia vulgar, empleada ante la carencia de otras pruebas positivas, pero lo que en verdad ‘ocurre es el fendmeno ‘inverso: todas. las prue- bas apuntan hacia esta teoria, 82 Wav, "The sucie of Hin- Soren’. Onions. 1967, 5) 21. Laud copia precedente a& Garara’(eaipto). (esauema fomado de JAHNEL. Gute fra. p. 20) No sdlo en el lenguaje vulgar, sino también fen el técnico, se habla de “cabeza, cuello, hom bros, cuerpo, caderas", etc., para referirse a las partes de los instrumentos de cuerda. Muchos autores han sefialado el carécter femenino de la guitarra para explicar su popularidad. En la poesia castellana abundan las comparaciones entre la mujer y la guitarra. Pero lo que es mas definitive son las formas pldsticas que, inten- tando esquematizar la figura humana, producen contornos semejanies a estos modelos. Espe- clalmente asombroso es el parecido que mues- tran estos “laddes coptos” con una figurilla de divinidad creada en las islas Cicladas (Grecia) en el tercer milenio antes de Cristo (fig. 22) Permitasenos hacer notar igualmente el para- lelismo que parece existir entre los dos cordo- nes que cuelgan de la cabeza del instrumento y las dos trenzas de la cabeza del tafedor en Glertos relieves babilonios. Es, por todo ello, bastante licito deducir que ala base de estos modelos subyace un proce 50 de antropomorfizacién, tal como ha ocurri- do con muchos objetos a io largo de la Historia.MUSICK y ARIe Ano Noviempne” 1975, NUMERO NUESTRA PORTADA: Un o-punleado del siglo Xt EDITORA.DIRECTORA Maria Pilar Latarga SUBDIRECTOR, Rafael Latarga Secretaria ‘eebel Dice COLABORADORES. Ramon arco ‘Angola Belanguer dose Casanova Miguel Ange! Corie [Anionio Galego joan Guinjoan aro Alberto Schommer REDACCION Y ADMINISTRACION Bolivia, 36. Tels. 457 4490. Madid-16 Director de publicidad Tomes Péter’ Gallego Teles 45705 74 y 457 44.99 IMPRIME Graficas REY, S. A, ‘San ‘Gorvasio. 6 Teiet, 707 40.67 Maare2 Deposto Legal: M4, 12.085 - 1975, DISTRIBUCION Sarpe-Distribucion FOTOGRAFIA Centro Técnico de Fotograte-CENTEF. Ygnacio ‘Sabater Prohibida ta reproduccién total o pi ot de esta Renata Se solicit et contol de 0.0. PRECIO DE SUSCRIPCION Un aio, 12 alms” Espana: 500 pts, Exranjero: Segin paises Contenido: Didlogo con los lectores .. Masica y Arte reprosonta en sociedad . Masica y B. U.P. So ha perdido la primera ba- talla Estudio comparative de dos titulos oficiales es- Pafioles Compas de espera, por J. T. Con la musica a otra parte El Jardin de las Delicias, por Raro Ballet en ta Zarzuela, por Maria Pilar Lafarga En torno al “ltimo” Festival Internacional de Masica de Barcelona Revistas Musicales espafiolas, por Antonio Ga- Mego La masica de timbres de Schéenberg, por Ra- mén Barce Max Bragado-Darman, por Miguel Angel Coria, Un instrumento punteado del siglo XIII en Espa- fia, por Juan José Rey Marcos Ala vihuela Juan del Encina, poeta y misico, por Antonio Gallego Noticias Novedades: Criticas 3 10 oS 14 it 16 20 24 es 32 34 ss 40 44 46 47UR INSTRUMENTO PUNTEADO DEL SIGLO XIII EN ESPANA ESTUDIO DE ICONOGRAFIA MUSICAL. — PARTE Ill Y ULTIMA Fig, 28-—"Siser", 1826, Grolano dai Libr. Verona, (E=- quema tomade de SACHS. Handbuch pag 207) JUAN JOSE REY MARCOS (021 Seminario de Estudios fe a Musica Antigua} VL. EVOLUCION POSTERIOR. ‘A evolucién de los instrumentos musicales ‘no siempre presenta una linea recta desde los origenes @ su estado actual, No resulta fae cil, por esta razon, establecer “leyes de evo- lucién” al modo como existen en las ciencias biolégicas; @ decir verdad, los métodos del Evo- lucionismo no son aplicables inmediatamente a las ciencias humanas. La forma instrumental que hemos visto en los siglos Xill y XIV no la volvemos a encontrar igual en los sigios poste- riores. Para saber cual ha sido su evolucién ten- dremos que fijamos en detalles de aparente poca importancia, pero cuya constancia a lo lar- go de siglos esté demostrada; clavijero, siste- ma de sujecién de las cuerdas, ornamentacién, etcetera. Seguramente, la transformacién més. clara ‘marcha de la direccién de un instrumento que fecibe los nombres de “cittern” (inglés), “cis- tre” (francés), “sistre" (aleman), “ladd” (espa- fol) y “guitarra” (portugués). Sin necesidad de especificar excesivamente, pademos afirmar que los instrumentos de este tipo presentan las si- guientes caracteristicas: forma de pera, fondo plano, cuerdas dobles, clavijero curvado con clavijas laterales, cabeza tallada en el extremo Superior, roseta, cujecion inferior de las cuer- das. Los tipos centroeuropeos presentan muy frecuentemente los aros anchos por arriba y es- trechos por abajo; es decir, la tapa y el fondo no son planos paralelos, tai como hemas visto ‘en algunos instrumentos de los siglos Xill y XIV. ‘demas, algunos tienen un contorno angulado, ‘que puede considerarse reminiscencia de los antiguos hombros rectos (tig. 23). El proceso de evolucién hacia la forma de pe- ra lo tenemos ya iniciado en algunos “gitern” in- gleses del siglo XIV, en los que los hombros, son sélo ya un motivo de adorno, pero no tienen tna funcién clara ni para la sujecién del mas- til, ni para la resonancia de la caja, Por estemotivo; poco a poco se van cerrando los cos- tados en direccidn al méstil. Un proceso para- lelo podemos verlo en instrumentos orientales En Ia figura 24 podemos ver un instrumento muy semejante al “gitem” inglés, por su clavijero yuelto sobre si mismo hacia atrés y con un agu- jero para introducir el dedo pulgar. Los hom- bros, sin embargo, estén ya muy estrechados. Algo semejante ocurre en el instrumento repro: ducido en el “Kanz-al-tufah” (Tesoro de raga: los) (tig. 26) del British Museum (siglo XIV), En Europa puede verse ya en el siglo XIV tuna evolucion en este sentido (52) que da como resultado los tipos clasicos que pueden verse en el “Syntagma Musicum” de Praetorius y en la “Musurgia Universalis” de A. Kircher, ejem- plos sobradas veces reproducidos. De esta épo- a (siglo XVI y XVII) se conservan abundantes instrumentos on todos los Museos de Europa. ‘Al llegar a este punto resulta obligada la pre- gunta: {Puede considerarse al instrumento re- Producide en las “Cantigas" como un precur- sor de la guitarra actual? El hecho es que, co- ‘mo hemos visto al principio, esta es la opinion mas generalizada, puesto que en todos los |i- bros que estudian los origenes de la guitarra suelen aparecer reproducciones de las “Canti- gas”. No es posible dar una respuesta segura, La simple forma externa ha confundido @ mu- cchos, que le han aplicado el nombre de “guita- fra latina”, pero ya hemos visto que este nom- bre no es adecuado, La respuesta exacta acerca de la intluencia de este instrumento en la guitarra actual reside Seguramente en un tipo intermedi que durante ‘al siglo XVI y XVII aparece varias veces. Se tra- ta de la "quinterne” nombre bajo ol que se des- ceriben instrumentos muy diversos que poseen caracteristicas mixtas del laid, la guitarra y ol “cistre”. Pero a pesar de los estudios de K. Gei- finger (53) y de S. Sachs (54), no est4 claro por qué dicho nombre se aplica a entidades organo- légicas tan diferentes. De todos modos su estre- cho parentesco con el instrumento que estamos estudiando es evidente en algunas representa- ciones (85), por la forma del clavijero, 21 con- torno del cuerpo y la sujecién inferior de las cuerdas. Probablemente la quinterne" 0 “quinterna” tuvo alguna influencia sobre la guitarra en una etapa en la que ésta se estaba formando y per- feccionando (56). Pero no podria asegurarse en Qué consistié esta influencia, porque las repre- sentaciones plasticas de instrumentos tipo “gui- tarra-vinuela®, son muy escasas en el siglo XV y tampoco abundan en el sigio XVI, por [o cual apenas conocemos la evolucién de la guitarra antes de 1550. Abrigamos la esperanza de que los trabajos sobre iconografia instrumental rete- rentes a esta época surtan pronto los documen- tos necesarios para poder abordar con rigor cientifico la reconstruccién de un instrumente (la “guitarre-vihuela” del siglo XVI) para el que Se escribié una de las literaturas més bellas de los instrumentos de pulso. VIEL PROBLEMA DEL NOMBRE. ‘Ya hemos visto que’ dar a este instrumento el nombre de “guitarra latina” no resulta adecua- Fig, 24 —Minilura india do 10s eiglos XVI @ XVI. (Ee: fqucme Tomado de K HONOLKA, “Misiorin de ia Musica ‘Meatia, 1970, pég. 93). Fig, 25—Kenz abtufah (Tesoro de rogoloe), siglo XIV, Manuserito peres anénime,do, porque lo mas probable es una procedencia arabiga. Gonzalo de Berceo nos oftecia ol tér- mino “citara” que es sugestivo, pero resulta ex- cesivamente amplio: con el nombre de “citara” se ha designado practicamente a todos los ins- trumentos de cuerda, a causa, sobre todo, del uso generalizado que de él hace la Biblia. El mismo Gonzalo de Berceo habla del “Rey cita- rista” (67) refiriéndose al Rey David, que apare- ‘ce normalmente, como es sabido, ‘tafiendo un " existen en el cas- tellano antiguo: “cedra" y "gitola”. "... La deri- vacion més vulgar de cedra parece indicar un ingtrumento tradicional, mientras que la voz cle tola, culta por su acento y por su "t”, indicars un instrumento innovado” (58). Ambas denomi- aciones abundan relativamente en ol siglo Xill y se refieren, sin duda, a instrumentos de pun- feo, igual que “viola” se refiere genéricamente a instrumentos de arco. E] “cedrero” 0 tafedor de “cedra” es un tipo especifico dentro de la juglaria; pero el nombre también puede referirse & los juglares en of eral. Asi vemos en el “Fuero de Madri {e. 1170-1202) (69) una ordenanza fijando en tres maravedis y medio la paga maxima que el ‘concejo debe dar al "cedrero" que llegue a esta ciudad. Probablemente se trata de juglares po- pulares de gosta, El nombre de “citola” también se utiliza como generico para los juglares que tafien instru- mentos de punteo. Asi el “Poema de Ferman Gonzalez” (siglo Xill) (60) describe los jugl res que participan en una fiesta con las pa- labras: “awya hy muchas de citulas e muchos vyoleros. wya hy te de la Cale 36 — ral de Burgo de Osma, Pero el uso mas generalizado de este término se encuentra en la poesia lirica galaico-portur ‘quesa, donde el instrumento juglaresco por ex- itola”, llegando a designarse @ algin jugiar de la corte de Alfonso X el Sabio implemente con el nombre de “cltola”. Hasta {tes veces aparece en el "libro de Buen Amor", de Juan Ruiz, 1o que nos demuestra su perviven cla en el siglo XIV, cuando ya el término “cedra ha desaparecido totalmente. El hecho de que ambos nombres no aparez- can nunca juntos podria hacernos pensar que se trata, en realidad, del mismo instrumento. Pero hay una cita en la que aparecen ambos nom- bres: en el “Libro de Aleixandre” (siglo Xill) (61): “El pleyto de joglares era fiera nota ‘Avye hy simfonia, arba, giga e rota Albogues e salterio, citola que més trota cedra e viola que las coytas embota.” Pero otra variante de la misma obra ofrece la version con el término “guitarra” en lugar de “cedra”, en el verso final. No podemos saber cual es la lectura més autorizada. EI hecho nos plantea ademés el problema de Ia posible equivalencia entre “cedra" y “guitarra”. Estos datos no posibilitan una solucién se- ‘gura. Pero si tenemos en cuenta la abundan- ‘cia de “gitolas” en los juglares de la lirica ga- llega —a la cual pertenecen las “Cantigas de Santa Maria’—, la derivaci6n culta del nom- bre —que indica ambientes cortesanos, més selectos que la “cedra"—, y el pequefio tami fio del instrumento a que se refiere —por ser un diminutivo—, concluiremos dando como mas le este nombre que el de “cedra" 0 “gui- tara”. Otras razones avalarian, sin duda, de- ntominaciones diferentes, pero en ningun caso se podria conseguir la certeza. Por ello aqui nos limitaremos @ proponer la hipétesis més autori- Zada, que es la de que el instrumento que e {udiamos era llamado “gitola” en el siglo Xill (si) NICKEL: Betrag. Abo. 4 5,6 (52) Gaplisterio do la Catecral Se Parma. Vid. GRUN- FELD: "An & Times”, pag. 23. También en esculturas de Lucca dolls Robia en Florencia (e. XV}, en SACHS: “Hand: buch", alg. 206. 153)' sOer Inctrimentenname “Quinteme*s. AiMw. Vi 1924, (54) SACHS: “Hancboch”, 292. (59) _M, PRAGTORIUS: “Syntagma Musicum”. Wolllen- bute, 1619, pag. 237, 156) 'Morsonne aibuje dos instumentes muy parscidos, ‘uno como “Gultene” y otto como "Gultarre™. Lateran: tla entre ambos parece solar solamente en el claviere, [s?) "Dol Ssciicio de In Misa", Estrofa 169, En “Foe {2¢ Castellanos anteriores al siglo XV", Bibloteca de Auto- ‘ee Expatoles,T. LVI, pag. 85 (8). MENENDEZ PIOAL. Ramén: “Poesia juglarasce y Jugiaros". Madrid. 1042, p. 38. (59) _Edltado por ol Ajuntamionto de Madrid con estu- io ae G. SANCHEZ, 1092, (60) Esvota 682, En “Postas Castellanos anteriores a sige XV" SAE. T. LVI, pag, 410 (6) Esirofa 188 “Poetas Cact. anterior al siglo XV BAE, T LUI pag. 190be cma sate tin ina pneu caine are Sree ta oe Secale ee mets ieee ‘Se aroma late mr Be apes oe he oS Sarna tors ce Bt pn sre Serie poses age sero Feels entape donate se gape te pnt on be papa nt tes 0203) 7 te 2 wes tte eee tar te ert urs 6 8 oo we aren feud Sad ta apc enperotac on SSaoeee eden lis farisks acu eemiens aaa ee bee ey ange ri ay seo oie 1s on aml (8,7 yon foe ima rene eee peor ait ome dete y toner dee a un ple ua bese porta, Geos oh i es ua el