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    ARQUITEXTOS 6 Octubre 1997 Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Peru Paisaje, ideologia y tendencias Desde hace un buen tiempo existe un consenso en el sentido que si existe Lun concepto cuyo significado resulta impreciso y carente de especificidad éste es el de paisaje. Este término implica ciertamente un dominio cuyos limites resultan dificles de determinar. Puede considerarse como paisaje casi todo y nada al mismo tiempo. Paisaje proviene de pais, como paisano viene de pais. Significa en su origen etimoldgico lo extern. Pero también, como apunta César Nasell, es el tert torio, la regién, la patria chica, el “lugar de las experiencias primordiales de un grupo humano determinado (...) es un elemento de referencia y simbolo de identidad personal y social”. Sin embargo queda claro ~al menos en lengua espafiola- que paisaje no es strictu sensu lo mismo que pals y entorno fisico. St guiendo a Naselli podemos decir que paisaje significaria algo asi como “amodo de pais”, “semejante a un pais”, probablemente la “imagen” de un pais. Sin embargo, si se considera que el entorno fisico es el substrato material del paisaje, aquello que denominamos como paisaje es una “‘interpretacién” cultural e ideoldgica de este substrato. Los entornos fisicos se vuelven “paisa Jes” desde el momento en que son leidos y percibidos socialmente como tales. No existe, pues, el paisaje como objeto en sfy para si mismo. El paisaje es una imagen, una forma de representacién mental derivado de un acto de vivenciar 6 percibir un medio fisico determinado. No existe un paisaje en abstracto: exis- te siempre solo como una forma singular de paisaje. Es el paisaje como imagen de un entoro vivenciado. Por ello el paisaje es una realidad condicionada pero que condiciona a su vez. La nocién de paisaje esté asociada evidentemente a la idea de un sistema complejo y orgénico de imagenes o elementos plurales. Asimismo a la idea de lo comunitario y lo colectivo. No existe yo se puede decir, por efemplo, el“pal- saje” de un lapicero. En todo caso lo especifico de aquello que denominamos paisaje estaria en el tipo de relaciones que establecen sus distintos componentes naturales y culturales entre siy estos con el observador (individual o colectivo). La idea del paisaje como una realidad diferente a la existencia del mundo artificial y como un elemento manipulable en términos artificiales, es en real dad una idea que recién empieza a consolidarse durante el siglo XVII. Se da en momentos en que el hombre descubre o eleva a conciencia que el entorno es y puede ser un factor de progreso y deterioro, al mismo tiempo. El nacimiento del urbanismo y la planificacién modernas se asienta precisamente en el reco- nocimiento de que el medio fisico es una fuerza actuante frente a la cual se deben adoptar estrategias especificas que medien la relacién entre la sociedad ylanaturaleza ARQUITEXTOS 30 IL Desde que en el Renacimiento la oposi- ign naturalezafartifcio se convirtié en una oposicién donde la légica del artificio ter- miné por imponerse como pardmetro de transformacién de la naturaleza, la idea del paisaje dejé de estar asociada a una estrate- ia “natural” de transformar el entorno. Con el Renacimiento la idea de paisaje se asocia a la idea de artificio exaltado en base a una representacién racional antropocéntrica del mundo. Desde entonces las distintas visiones y estrategias de intervencidn sobre el paisaje han terminado por vertebrar dos grandes ‘opciones y tradiciones. Por un lado, la ten- dencia de una visién racional que entiende 1 paisaje como una realidad que debe ser disefiada en tanto hecho “artificial”, cerra- do y acabado en si mismo. Y, por otro, la tradicién naturalista que presupone la de- fensa de un paisaje diseftado como un he- cho “natural”, abierto, esponténeo y libre. Sobre estas dos tendencias basicas es que se ha desarrollado el discurso paisaiistico occidental a partir del siglo XVII hasta nues- tros dias. Existe un consenso en plantear igualmen- te Ia existencia de tres grandes tendencias histéricas en lo que concierne al disefo del paisaje en el siglo XX. Laprimera corresponde alalinea del dise- fo promovido por el Movimiento Moderno a partir de la década de 1920. Aqui la nocién de paisaje asociada a la idea de naturaleza sirviente supone su instrumentalizacién a efectos de lograr una racional utilizacién del entorno y los espacios de a ciudad. El paisaje no es una condicién a preservar: es un dato a transformer en arreglo a los fundamentos racionales y funcionales del disefio moder no. Walter Gropius, Le Corbusier, los CAM y la utopia racionalista disefian bajo este ‘marco un nuevo paisaje lleno de luz, higiene y orden. Es el paisaje convertido en objeto de contemplacién € higienizacién del am- biente a costa de aniquilar el mismo paisaje ‘en sus fundamentos ecolégicos. Aqui estan presentes tanto la idea lineal del progreso como fenémeno ilimitado, como la idea de la naturaleza como una fuente inagotable de recursos. Enmarcada dentro de los principios generales del disefio det Movimiento Mo: derno una de las principales vertientes lo constituye, sin duda, la tradicién del llama- do disefio del “paisaje urbano”, sustentado fen una mezcla de romanticismo y discurso racionalista tal como queda expresado en los trabajos de disefiadores como Frede rick Guibert, Gordon Cullen o Ivor de Wol- fe. El principal escenario de realizacién son las New Towns, los Grands Ensembles o las Siedlungen nordeuropeas de las décadas de 1950 y 1960. La premisa central que sirve de base a esta tradicidn, como sostiene Na sell, es la del “disefio de una imagen global entera y transmisible, un paisaje total de sensorialidades, “climas” emotivos, figuras reconocibles y usos predeterminados en lu- gares urbanos predeterminados, plenos de higiene, alegria de vivir y expansiones de la personalidad’ La tradicién del disefio del “paisaje na- tural” es otra de las tendencias enmarcadas atin dentro de los fundamentos del disefio del Movimiento Moderno. Es una opcién identificada plenamente con el disefio de parques urbanos o parques especiales liga- dos a arquitecturas de ocio cultural y turis- ‘ico. Implica una forma de construccién de tun entorno paisaiistico diferente al paisaje Urbano rutinario. Es un paisaje mistificado en su propia esencia. Una segunda naturaleza intentando ser la naturaleza primigenia. Pro- yectos de reforestacién o de areas verdes especializadas, etc. ‘A medio camino entre la tradicién del discurso paisajistico de notacién racional funcionalista y de los planteamientos de! paisalismo de la reaccién anti-racionalista y ecologista de la década de 1970, se encuen- tran una serie de planteamientos unifica dos bajo los fundamentos de una revisién critica de tono culturalista de los proble- mas del entorno. Esta es a tercera gran tendencia del paisajisino del siglo XX. Tie- nen que ver con una suerte de disefio del paisaje “significante”. Supone una apues- ta por la resemantizacién de los entornos existentes, recuperando y poniendo en va~ lorla presencia de signiticantes histéricos 0 propios ala cultura local y popular. El apor- ‘te més importante del discurso enmarcado bajo esta tradicién es la consideracién de! paisaje (urbano y rural) como valor histé- rico a rescatar, revalorizar o reinterpretar. Sin duda el principal teérico y promotor de esta tendencia fue Kevin Lynch. Con el ha- campos de cultivo sledatios sla cudad deBruxal, Alemania. Dibujo w. Ludera, Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Pert Ml Wiley Ludena il brfa que mencionar a Roy Haskett, Robert Venturi o Amos Rapoport. El paisajismo de la reaccién anti-raciona- lista va a implicar un movimiento complejo que comprende en su seno diversas opcio: res, muchas de ellas totalmente contrapues- tas en términos ideoldgicos y estéticos. La constelacién de propuestas va desde una es pecie de fundamentalismo ecoldgico hasta la glorficacién sensualista de los megapaisa: jes artficiales y efimeros. Una de fas versiones més influyentes y complejas det paisajismo de la reaccién anti racionalista es aquella identificada con el ecologismo militante. Esta tendencia empie- za. gestarse a partir de 1970 como respues- tacrtica ala crisis ecolégica yla degradacién del paisaje gestado en el discurso racionalis- tay la produccién capitalista de la ciudad y el ambiente. Es una forma de reaccién anti racionalista, Este es un movimiento que se gesta a partir de una conciencia de crisis ecolégica, destruccién de ecosistemas y una desconfianza substancial en ta idea raciona- lista de progreso. La propuesta opta por una suerte de “disefio critico” del paisaje. Esta op: cién puede terminar siendo identificada ple- namente con los fundamentos del discurso de la Kritischerekonstruktion de la ciudad. Es su contraparte paisajistica. Dentro de esta tendencia se gestan a su vez una serie de opciones como el discurso de los “verdes pragmaticos” hasta aquellos identificados con una especie de fundamen- talismo ecoldgico. Tal vez la opcién mas extrema de esta diltima versién sea la glori- ficacién de la Spontanvegetation de los ale- manes verdes radicales. Una especie de mini reserva natural convertida en parque do- méstico o urbano. El mejor parque es aquel que no es disefiado. El paisajismo como pla: ga humana que va a contracorriente de las leyes de la naturaleza. En el extremo opuesto al discurso ecolo gista del paisaje, se encuentra una opcién cu yos fundamentos se sostienen tanto en una suerte de paranoia tecnolégica convertida en estética del pesimismo (el paisaje negro de futuribles urbanos), cuanto en una entusiasta declaracién de la factibiidad tecnolégica de producir megapaisajes artifciales @ gusto de los paises. Porun lado paisajesllenos de hollin cibernético y, por otro, la reproduccién sisté mica de paisajes totales de carécter artificial Gigantescas playas de verano bajo cubierta ten pleno invierno de Tokio. O al revés: mon: tafias de hielo artificiales en pleno verano. En ambos casos se trata de muestras elocuentes de aquello que se ha venido en denominar la realidad del “antipaisaje”. IE ARQUITEXTOS 30 Entre estos dos extremos, el del discurso ecologista y su contraparte tecnolégica-prag- matica, las tltimas décadas han visto gestarse y desaparecer, consecutivamente, a una serie de opciones particulares. Desde el neonatu: ralismo, buscando un nuevo entorno agrico- la, hasta las opciones de la jardinerfa trivial 0 agricultura visual, como simple artefacto de evocaciones estético-historicistas. Si bien Ia historia del paisajismo peruano reproduce en términos generales los funda mentos ideolégicos de las principales orien- taciones del disefo paisajstico producido en tos palses del lamado mundo desarrollado, la produccién peruana posee su propia especifi- El paisaje en el Pert: entre el paisaje a servir y el paisaje sirviente Una historia del paisaje peruano, que no fs estrictamente una historia del paisajis- mo como campo disciplinar ni de los par- ques como ambito reductivo, esta atin por escribirse. Se trata sin duda de una historia densa en buenos ejemplos y seguramente trdgica en draméticos desatinos a la vez. Una historia que se extiende desde que fos Chavin optaron por deificar los princi- pales cédigos del paisaje natural, hasta la apertura de los pozos petroliferos en plena amazonia virgen, pasando por la tragedia ecolégica y estética promovida por la ex plotacién de las minas de La Oroya por la Cerro de Pasco Corporation. La evolucién histérica de! paisaje no pue de abstraerse de los modos de relacién entre sociedad y naturaleza establecidos por la so- ciedad peruana en sus distintas fases de de sarrollo. El paisaje, en su contenido y forma, no es solo una expresién de esta relacién, sino una manifestacién que realiza del mismo modo esta relacién. Lucia Marfa Costa al delinear una historia del paisajismo brasilefio ubica su origen en el centro mismo del espiritu de ta colonizacién portuguesa, como producto del sistema de exploracién depredatoria del paisaje y los recursos naturales?. Es una propuesta perti- nente. Pero este es el caso del Brasil sin una historia milenaria de culturas precolombinas. Seguin los principales modos que caracte- rizan la relacién sociedad/naturaleza, la histo- ria del paisaje peruano puede ser dividida en términos generales en tres grandes fases: El paisaje preinca e inca La primera corresponde a la presencia de is culturas preincas e inca. Es el Pert preco- jombino. Un rasgo central de esta etapa es que las relaciones entre sociedad y naturale- ARQUITEXTOS 30 IL zaimplican relaciones de adaptacién y vinculo arménico. Es una fase donde los primeros pe- ruanos pasan de vivir de forma enteramente dependiente de las fuerzas del ambiente na- turala una forma en la que come sucederia en la fase inca, tendrian lugar las primeras gran- des transformaciones artficiales del paisaje natural bajo la légica de una relaci6n de trans- formacién limitada no extensiva del palsaje y los recursos naturales. En esta fase no se puede hablar de depredacién ni destruccién det paisaje y menos de exterminio masive de individuos 0 especies animales y vegetales. Puede decirse que existla una relacién de ‘equilibrio entre sociedad y naturaleze. Paisaje y colonizacién La dominacién colonial espafiola va significar el inicio de otra fase radicalmente distinta a la anterior en términos de las rela clones entre sociedad y naturaleza. EI modo de relacién directa, més o menos arménica y de intervenciones limitadas, fue reempla zado por el tipo de relacién explotacién-do- minacién de la naturaleza. Para el coloniza- dor et paisaje (y por ende la naturaleza) no representan una extensién animistica de la imaginerfa religiosa prehispdnica, sino una fuente de recursos a explotar y depredar. La transformacién del paisaje y los recursos na- turales est sustentada en un sentimiento y logica claramente utilitarios. Si la sociedad prehispanica pensaba que habia que adaptarse o transformar con res- peto el ambiente, la sociedad colonial opté por el sometimiento utilitario de la naturale za, Se inicia as{ una dindmica degradadora del ambiente natural. Con la dominacién colonial arriban las grandes explotaciones mineras, las grandes haciendas y nuevas redes de cami- nos, asi como una nueva familia de especies naturales y vegetales. Pero también se inicia la era del minifundio campesino que tendrfa una enorme influencia en la configuracién det paisaje andino: aquel paisaje sin fronteras © linderos del incanato, se transformarfa en una constelacién fragmentada de parcelas de cultivos distintos delimitados por érboles y a- bustos muchos de ellos desconacidos, que es lo que terminaria por otorgarle una identidad cestética particular. El paisaje republican. Capitalismo y paisaje El surgimiento de la explotacién capitalis- ta de las materias primas alrededor del siglo XIX va a significar el paso a otro modo de re- lacién entre sociedad y naturaleza que ten- drfa un enorme impacto en la configuracién det paisaje peruano. La aparicién de enormes haciendas de azticar y algodén en la costa y sierra del Pers, asf como el desarrollo de una mineria y pesquerta intensiva signficaran el surgimiento de una fase donde la relacién sociedadinaturaleza tendria como l6gica in- trinseca la dominacidn de la naturaleza. La explotacién del guano de las islas a mediados del siglo X1X, la explotacién del caucho en ta amazonia y [os iniios de la explotacién en ta regién minera det centro del Pertia fines del siglo XIX, asf como la implantacidn de gran- des haciendas de la costa y centro o el tendi do de lineas ferroviarias en cistintas regiones del pais, significardn, entre otras, el inicio de un periodo de profundas transformaciones en el paisaje los ecosistemas del pals. Este es el periodo donde es posible cistinguir los primeros procesos sostenidos de deforesta cidn, contaminacién de los rios y erosién de los suelos. Una segunda fase de este tercer y titimo perfodo caracterizado por una Iogica distin- ta de relacién sociedadjnaturaleza, es el que empieza a tener lugar a partir de 1940, pro: ducto det desarrollo de la industrializacién capitalista dl pats. A diferencia de la relacién explotacién-dominacién, en este periodo se inicia Ia ldgica de la explotacidn-destruccién de lanaturaleza. El surgimiento de aindustria urbana y el violento proceso de urbanizacién acrecentaria por otro lado las tendencias de depredacisn del ambiente que ya empezaron 2 originarse en el perlodo anterior. La légica de la explotacién capitalista del paisaje va a imponer al paisaje peruano otra configura- cin, dindmica y estética. Es en esta fase don de el concepto de crisis ecoldgica adquiere una dramstica constatacién. Si en las fases anteriores los ritmos de la nnaturaleza eran atin respetados en la medida de Ia existencia de una demands real, hoy en dia esta ldgica no existe mas. La légica que ddomina a a explotacion capitalista del paisaje no tiene nada que ver con el respeto de los rit- mos y capacidad de reproduccién naturales, sino con las exigencias de mantener perma: nentemente una sobreproduccién especula- tiva, Muerte de los paisajes, agotamiento de fuentes de agua, desertizacién de areas ver- des, agotamiento y desaparicién de las espe- cies, etc., son entre otros, los signos que se advierten en el pais. Paisaje y cosmovisién o el desencuentro de dos mundos (paisajes) Paisaje y cosmovisién andina En medio de fos tres grandes modos de relacién sociedadinaturaleza que registra la historia del Peri, existe una gran divisién en nuestra historia que marcaré finalmente esta relacién en dos grandes modos o sistemas de Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Pert Ml Wiley Ludena il Laandeneria ddePisac. Cusco. Dibujo w. Luderia produccién y concepcién del paisaje. Nos re- ferimos a la visién nativa vigente hasta la lle gada del colonizador espafial y la visién occi- dental del paisaje impuesto por este y vigente en esencia hasta nuestros dias. La visién religiosa politeista y animista de las culturas preincas e inca implicé sin duda una visién y actitud substancialmente distinta ala occidental respecto a la natu- raleza y el paisaje. Las nociones de tiem- po y espacio, por citar un caso, resultan radicalmente distintas. Para los incas, por ejemplo, kai es la nocién de espacio y tiem- po que significa “aqu!" (de espacio) y el “presente” (de tiempo), simulténeamente. Quipa significa “atras” y “futuro” al mismo tiempo. Mientras que faupa significa “de- lante” y “pasado” al mismo tiempo. Es de- cir, en la cosmovisién inca el futuro se en- cuentra atrés y el pasado adelante. Como dice Pablo Macera es que en este caso el futuro esté viniendo, esté por entrar en este mundo nuestro que es aqui el presente (kai) Con esta cosmovisién y un animismo poliférmico la naturaleza y os distintos ele- mentos del paisaje adquirieron una signif cacidn trascendental mitico-religiosa. Cada 4rbol, cada montaffa o cada rfo y manantial encarnaban no solo a un espiritu particular, sino posefan su propio genius loci, es decir encamaban un espiritu det lugar. De ahi que la relacién con la naturaleza y el paisa je estuviera mediado por una ritualidad re- ligiosa dispuesta para su exaltacién sagra- da o su expiacién como sinénimo del mal. Reciprocidad, redistribucién (de poblacién y recursos) y el control ecolégico vertical segiin el principio de John Murra, son los factores inherentes al discurso paisajistico preinca y, fundamentaimente, inca, Los hombres del Pert: preinca e inca de- pendian practica y reli raleza. 0 cuando intentaban convertira en ar- IE ARQUITEXTOS 30 tificio humano lo hacfan en gran medida con Jos gestos de una reciprocidad donde bienes- tar, proteccién y salud eran los factores mas convocados. La estética del paisaje no es en este caso una estética dela violencia, sino una estética de la concordancia o la mimetizacién ontolégica. Sin embargo esta lectura puede pasar por ingenua o demasiado mistificadora de la realidad. La planificacién casi sistémica de los Incas, la “reubicacién” forzosa de pueblos in- tegros debido a la expansién violenta y otros hechos, hablan naturalmente del advenimien: to de una légica distinta en la relaciones incas entre socledadjnaturaleza. ‘Antes de la llegada de los esparioles el pai- saje peruano estaba constituido por una “‘se gunda naturateza” artificial de diversos tipos de aldeas o ciudades de distinta envergadura. Pero también por una red compacta de cami- ros y canales de riego que serpenteaban los andes y cruzaban de manera recta los tlanos. Asimismo por una trama de parcelas de culti- vo de diversos tamafios y formatos regulares ojiregulares, las cuales componian un paisaje cuyo principal atributo estético residia en una adecuada dosificacién entre dramatizacién artificial y disolucidn figurativa de los contor- ros con la naturaleza preexistente. Algo de esto podemos encontrar en la composicién de la andeneria inca del valle del Urubamba, co enlas “chacras hundidas” de las Pampas de Vilacuri (Ica) 0 los “camellones” del Titicaca © campos drenados dispuestos para mejorar elcultivo La jardineria preinca e inca constituyen de otro lado una tradicién tan importante como desconocida hasta a actualidad. Leo- nardo Mattos-Cérdenas, apoyéndose en multiples descripciones de cronistas como Miguel de Estete, Cieza de Leén, Fray Mar tin de Murda, Garcilaso de la Vega 0 Gua- man Poma, sustentalatesis de la existencia del “jardin” preinca e inca como un artificio deliberadamente concebido y construido®. No solo se trata de jardines dispuestos a modo de huertas utilitarias, sino de verda- deros espacios de contemplacién estética y recreacién, asi como de uso ritual y sim- bolico. Citando a Charles Wiener, reconoce que en Chan Chan los surcos geométricos que irrigaban recintos ortogonales fueron concebidos por una suerte de verdaderos “jardineros paisajistas”. Jardines con péjaros de distintas regio- nes, con “lagunas de pescados” como relata Guamén Poma; jardines de quinuales, moles y otras plantas tipicas de la flora inca, son los cédigos constitutives de muchos de los jar- dines nativos de entonces. Mistificacién del ARQUITEXTOS 30 IL agua, los érbolesy las piedras: he ahf otro de los factores inherentes a la composicisn pai sajistica inca, Debe recordarse que entre los principales cultos incas se encontraba el culto {eneralizado a las conapas (objetos sagrados ddomésticos)y también ala huanca (piedra). A fa huanca se le llamaba también Llacta Cama yoco chacra Camayoc, en tanto su disposicién para cuidar Ia aldea y fas chacras,respectva- mente Entre laisia artifical de los Uros, experien cla limite de la imposicién del artificio inca sobre la naturaleza virgen, hasta las lineas de Nasca como una suerte de espectacular ¢ indescifrable garabato de arte ambiental, pasando por los “jardines del placer” chan han, el paisaje preinca e inca resume una experiencia histérica densa en experiencias Y aportes de singular signficacién préctica y concept El paisaje preinca e inca es esencialmente, para decirlo en términos de Eduardo Grillo Femandez, un “paisajevivenciado y criado”, antes que un "pasaje siviente” de la colon zacidn occidental®. Paisaje y extirpacién de idolatrias La llegada de los colonizadores no solo signified el aniquilamiento de una cultura y Un pueblo, sino también el sojuzgamiento de sus circunstanclas ambientales: el paisaje vi- venciado native. El arribo de nuevas plantas y enfermedades, de nuevas técnicas 0 cédigos estéticos del paisaje, asi como de una nueva cosmovisién, trajo como consecuencia la rup- tura de las estrategias nativas de transforma- cidn del paisaje. La extirpacién de idolatrias no solo se redujo al plano de las imagenes la ritualidad nativa, sino también a nivel de todos aquellos elementos u objetos anida- dos en un paisaje nativo leno de significado magico-religioso. El paisaje sustentado en su deificacién politeista y animista dejara de ser tal bajo el imperio de una cosmovisién occidental sus- tentada en una visién religiosa monoteista yantropocéntrica. Es en este nivel donde se ‘operarian los cambios mas significativos en términos del paisaje colonizado. La legada del colonizador cristiano no solo significard por ello el atribo de una préctica de saqueo cultural, sino también el arribo del discurso cristiano sobre el paisaje, el cual -segiin los fundamentos cristianos- habia sido creado por Dios para servira los propésitos del hom- bre. La idea del paisaje o naturaleza puesta al servicio del hombre y no al revés est en el centro mismo del pensamiento cristiano del mundo. “Al triunfar sobre el animismo ~ sostiene Julio Muffoz Rubio- propio de otras religiones que ademds eran politefstas y en las cuales cada dios tenfa un significado par ticular de la relacién humana con su ambien te natura, el cristianismo logra impulsar una idea particular de explotacién en a que lo que prima es una actitud de indiferencia hacia la aturaleza”” La desmitificacin cristiana del paisaje na tivo signifie6, pues, la conversién del paisaje en objeto salvaje de dominio y fuente inago- table de progreso permanente. Los dioses no estén en la naturaleza, sino més alld de ella: en el dios cristiano. Sujetos a la omnipresen- cia de este dios, el occidente colonizador va a sentirse duefio dela naturaleza otorgada por Dios para su explotactén. Premunido de esta cosmovisién, la co lonizacién espafiole significé un periodo de grandes transformaciones del paisaje perua- no. Con él surgieron procesos extensivos de explotacin minera y de otros recursos natu- rales, al mismo tiempo que nacen las ciuda- des como enormes artificios contrapuestos al mundo natural. Al exterminio de la poblacién nativa, la crisis ecolégica también tuvo su cau- sa en las deficientes condiciones de vida en a ciudad Una de las caracteristicas del paisajismo de la colonizacién tiene que ver con la ins talacién y legitimacisn cultural y politica del parque urbano. Frente a la evocacién rural encarnado por el huerto de la periferia de! ni cleo urban de Lima y otras ciudades, se pro- yectarén a partir de mediados del siglo XVII grandes parques y espacios piblicos. EI Paseo de Aguas, la Alameda de Acho 0 la Alameda de Huamanga son entre otros, intervenciones paisajistas donde la idea de parque aparece como una reduccisn arquitecténico-urbanis- tica de un ideal estético ligado al paisajismo del absolutismo politico. En todo caso, la idea de parque como enorme artefacto controlar do ambientalmente estaba en este caso mas cerca de la utopia paisajstica barroca que de Ia reinvencién tropical y andina del paisaje pe- El paisaje de hoy: entre el jardin decimo- nénico y el jardin chicha del “jardinero” informal El advenimiento de la repiiblica no signi- ficé grandes cambios en términos de ideolo- gia y convenciones proyectuales a nivel del paisajismo urbano. La creacién del Parque de la Exposicién o ef Jardin Boténico en el siglo XIX no hard sino ratificar las paraddjicas rela ciones entre el proyecto politico liberal de la repiblica y la estética decimonénica tardoba- rroca y neocidsica. Visién esta que se prolon- gard incluso hasta muy entrado el siglo XX. El Notas sobre paisaje, paisajismo e identidad cultural en el Pert Ml Wiley Ludena il Parque de la Reserva y el parque del Campo de Marte son dos ejemplos que pueden ratif car esta afirmacién. Es en el ambito del paisaje en escala mi- crorregional y regional que la incipiente mo. demizacién capitalista del siglo XIX tendria un enorme impacto. Sin duda la construccién del ferrocarrl central puede ser considerado como uno de los factores tecnolégicos que alteraria radicalmente la configuracién del paisaje de la cuenca de! rio Rimac y los andes centrales del Peri. Su integracién a este pak saje como un elemento consubstancial es el resultado de una operacién técnica y estética de singular dramatismo y energia utépica. £1 paso de la linea férrea por los distintos acct dentes representa un tenso dialogo entre artificio y naturaleza que expresa el senti- do de una dialéctica de forma y contenido absolutamente inusitado en la tradicién del paisajismo peruano. Lamentablemente no se cuenta hasta el momento con una investiga- cién sobre los niveles de significacién estética € ideoldgica del paisaje conformado en todo este escenario, Podrla decirse lo mismo de las grandes haciendas costeras y serranas. Igualmente de las grandes operaciones de explotacién mi- era. Entre todos estos ejemplos es posible advertir intervenciones que van desde aque- llas que se presentan como positivas, hasta aquellas identificadas con la depredacién y destruccién del ambiente. Paisajes de vida frente a paisajes de muerte, como el de La COroya, son los dos rostros de un mismo fend: meno: la imposicién de la légica capitalista en la explotacién del ambiente para obtener el maximo beneficio. A partir de la década de 1940 y en el marco de un proceso de industrializacién capitalista que trajo consigo un violento proceso de urbanizacisn, el paisaje natural peruano puede decirse que empez6 a sufrir las transformaciones mas radicales de su historia. Esta fase coincide con la pérdida total de espacio del hasta entonces preca- rio discurso paisajistico peruano. A partir de entonces el tema del parque urbano dejard de ser tema dominante. La ciudad devora espacio abiertos. El paisajismo se convierte en burda arquitectura de super- ficie. Y la naturaleza en un factor hostil al desarrollo. De la mano de una visién corbusiana es- quematica, los arquitectos peruanos optaron por reemplazar el verde de Le Corbusier por el asfalto convertido en superficie abstracta. Tal vez el proyecto de Enrique Ciriani dela Re- sidencial San Felipe sea uno de los ejemplos mas dramaticos de este esquizofrénico dis- IE ARQUITEXTOS 30 curso corbusiano. Como que la naturaleza y e! paisaje aparecian siendo factores incémodos alaarquitectura. A diferencia de la experiencia arquitecté- rica moderna brasilefia, con un Roberto Burle Marx y sus deslumbrantes jardines a mitad de camino entre la abstraccién pictérica y la con- ‘mocién colorista y espontanea del trdpico bra silefio, en el Pert no existe un ejemplo de ar- quitectura moderna que coexista con un buen disefio paisajistico. El complejo Huampan, et cual pretendia erigirse como ejemplo limite, devino imposicién moderna desnaturalizadora del paisaje a pesar de recurriraella via el expe diente de su dramatizacién textural La Lima migrante, como las otras ciudades peruanas surgidas en medio de invasiones e Innumerables deficiencias, ha visto en los Git mos 40 affos transformarse radicalmente. Es mas: todo el paisaje peruano -tomado como un enorme cuadro pictérico 0 escultsrico- se ha transformado en una especie de salvaje 0 ‘espontaneo Land Art. A diferencia del promedio internacional que oscila entre 30 a50%, en Lima solo cerca de! 20% del area urbana esté dedicada a érea verde. Es uno de los mas bajos en el mundo. Pero esta situacién no es solo privativa de fa capital peruana: se reproduce del mismo modo en casi todas las cludades peruanas. La principal razén que las ciudades pe- ruanas posean bajos indices de area verde obedece @ muchas causas. Una de ellas tiene que ver con la orientacién irracional y antiecolégica del patrén dominante de ‘expansién urbana promovida por el capital urbanizador, Otra de las causas es la ideolo- gia de la “ciudad seca” subyacente al ideal de ciudad colonial trafda por los espafioles y que contindia aun vigente en la mentalidad urbana del peruano. ‘Sin embargo, el déficit de area verde en la ciudad peruana no es el dinico problema, Lima, como otras ciudades, registra un fuer. te deterioro de sus cuencas hidrograticas. De otro lado, el proceso de desertizacién marcha de la mano con una dinémica de libre mercado del suelo urbano que pro- mueve la expansién ilimitada antes que una expansién controlada. Asimismo existe una tradicién de legislacién urbanistica Jamas interesada en reivindicar el espacio verde para la ciudad. Por otro lado, todas las instituciones que de una u otra manera tienen que ver con el paisaje, desde el parque residencial hasta el paisaje considerado en dimensién regional, no cuentan con ningin experto, En el Per no contamos con tales recursos humanos. ARQUITEXTOS 30 IL Paisaje, paisajismo y ensefianza Pese a que el Pert cuenta con una variada realidad paisaistica y el tema del palsaje ha estado siempre involucrado con su propio de- venir, se debe decir sin ambages que, lamer: tablemente, el Pert no cuenta (niha contado) con alguna forma de tradicién en términos de teoria, historia o pedagogia dela arquitectura paisajist. En el ambito de Ia reflexién tedrica exis- ten una serie de contribuciones puntuales y de diverso formato, como los textos de Ar berto Jochamowitz, Ernesto Gastelumendi, Leonardo Mattos 0 Eduardo Grillo Femdn dez. Pero esto no significa que exista una tradicién consistente en este rubro. En el Perii no existe una produccién intelectual sostenida y permanente sobre el tema de la arquitectura del paisaie. En lo concerniente al émbito pedagégico han tenido lugar en el pais del mismo modo innumerables cursos, seminarios 0 talleres con el tema de la “arquitectura paisajista’’ Pero esto no significa que la ensefianza de esta especialidad haya conseguido institucio- nalizarse en términos académicos. Lo concre to es que en el Pert esta disciplina no existe © no funciona como una asignatura estable de la curricula regular formativa de los arqui tectos peruanos, ni mucho menos como una especialidad o carrera académico-profesional auténoma, Si esta es la deficitaria situactén que co- rresponde a lo que en el Perti se denomina “arquitectura paisajista”, ta situacién que concleme a la especialidad que nominalmen- te designaremos como “planificacién del paisaje”, es atin mas precaria. En este iiltimo rubro, salvo las referencias formuladas desde las fronteras de la ciencia o el conservacionis- mo ecolégico y, por otro, desde las posicio nes de una especie de land art desarrollado por artistas como Emilio Rodriguez Larrain o Esther Vainstein en su redescubrimiento del paisaje desértico peruano, no existe nada es-

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