Traduccién de JEROME BRUNER Luciano PaptLta Lorez 4 partir de la versi6n italiana de Mario Caspitella LA FABRICA DE HISTORIAS Derecho, literatura, vida Fonbo pz Currura ECoNOMICA -Mestcu - AnaenTivg ~ Bras,» Cite - Couns ~ Eso rans Uisioos ne Auentcn Guaresita - Pero - Vewezue.aPrimera edicidn en italiano, 2002 Primeca edicidn en espaol, 2003 1 2002, Gius Latera & Fgh Sp, Roms Bar isn en espaol efecraila con Ia itermedaciin de a Agencia LiterviaBolarna 1. R.@ 2003, Fowno ne Curruna Beonsncs oe Ancenmins, S.A, BU Salvador 5665; 1414 Buenos Aires . ‘email: fondo@feecom ar womvefes.com.at Aw Peacho Ajusco 227; 4200 Mésieo DF. ISBN: 950-557-5602 Forocopia bros est pena por fa fey Prohibids su reproducein coral o parcial por cualquier medio de impresion odigial, en forma idénica, exractadao modificada, en castellano 0 20 cualquier ore idiom, sinh aucorzaién expresa de a edocs Tnsesu ui is ARCENTISA~ Pra W Ancor Heckel depo que marca la ley 1.723, Prdlogo Este breve volumen tuvo su origen en Bolonia, a cuya an- tigua Universidad se me habia invitado a dar las primeras Lezioni italiane” del nuevo milenio, No se trataba de lec- turas “italianas” en el sentido convencional del rérmino, sino de lecruras hechas en Ialia por un huésped extranjero sobre in tema a su eleccién. Pero ef ema que habia clegi- do tambien reflejaba los ideales de la gran Universidad de Bolonia, De hecho, desde su fundacién en el siglo xn, Bolonia ha sido un centro vivaz de fermentos interpretatives, pre interesado en el posible significado de las palabras, en la efectiva intencidn de los textos, en el modo en que las leyes fijadas por escrito deben ser interpretadas en la pric tica, Pero la actitud interpretativa no siempre ha sido del agrado de los poderes constituides, cuya autoridad se fun- da sobre el dar por descontado el mundo ral como est Por ende, Bolonia ambign cuvo una larga historia de des- acuerdos con la autoridad, El primer enfrentamiento se * "El ciclo de leceiones que ha dado origen a exe libro se dess- rrollé en el Salda del Palacio Marescorti, Departamento de Miisica y Expecticulo de la Universidad de los Estudios Bolonia, durante dias 12, 13 y 14 de abril de 2000. Fue presentado pos el profesor Paolo Fabbi, Presidente del oaus, Universidad de Bolonia,5 Ls etic De HisTORAS remonta el siglo xil, cuando los llamados glossatori de Bolonia pusieron en discusién la lectura convencional del derecho romano fijada seis siglos antes del autorizado Cédigo de Justiniano. Tal lectura asi se decia en Bolonia— no tenia suficientemente en cuenta el contexto social. Un siglo més tarde, un joven estudiance, Dante Alighieri, fue suspendido por haber redactado un escrito satirico acerca de la interpretacién de los textos sageados. Y en los siglos que Ie siguieron muchas veces la Universidad chocé con- tra el Vaticano acerea de cuestiones doctrinales. El escepti- cismo interpretativo de Bolonia hoy sigue floreciendo, nutrido, en nuestros dias, por el original enfoque semistico de Umberto Eco, especialmente en lo que hacea la semig- tica de los textos liceratios, No supe resistirme a esta larga tradicidn, puesto que los problemas de interpretacién siempre me han fascinado y, una vez mds, estos se encuentran en ¢l centro del interés, ya sea en el émbito del derecho o en el de la literatura. Es mas, con el renacimiento de la psicologfa cultural, hoy se hhan vuelto el ee central de nuestra concepcidn de los modos de dar orden y significado a la vida, Agradezco a la Universidad de Bolonia y a la Funda- cién igma-Tau que me han honrado con su invitacién, El profesor Paolo Fabbri ha sido no sélo un cortés anfi- iién, sino también un habil y estimulante presidente durante las lecturas en el Palacio Marescorti. Junto con Umberto Eco y Pacrizia Violi concribuyé 2 hacer que nos sintiéramos en Bolonia como en nuestra casa. Asimismo debo expresar mi gratitud a la Escuela de Derecho de la Universidad de Nueva York. A lo largo de la mowwso 9 década pasada, los colegas de este insticuto me insteuyeron paciencemente en materia de derecho. Inclusive me con- cedieron una licencia de estudio de un erimestre para re- flexionar sobre lo aprendido; y este libro es resultado de cllo, El profesor Anthony Amsterdam, mi colega, debe ser considerado al menos in parte responsable de algunas de las opiniones expresadas por mi en estas péginas, sobre todo en lo que respecta al uso del retato en el campo del derecho. El ha sido un querido amigo, un generoso maes- ro y un cricico inflexible. Dediqué este libro a la memoria de Albert Guérard, novelista, estudioso, amigo y maestro de toda una vida. Fue gracias a él que comprendi que la psicologta y la literatura tienen rafces comunes, por mds divergentes que sean sus frutos. Por tiltimo, expreso con alegria mi gratitud a la profe- sora Carol Fleisher Feldman, mi mujer y colaboradora, ‘cuyos ensayos y doctas sugerencias me fueron indispen- sables. Su agudeza légica y su pasidn hicieron mas ama- ble y dieron forma a nuestra vida Jerome BRUNER Nueva York, junio de 20011. Los usos del relato I {Hace falta otto libro sobre narrativa, sobre los relaros, sobre su naturaleza y el modo en que se los usa? Los of- mos constantemente, los relatamos eon la misma facili- dad con que los comprendemos ~relatos verdaderas 0 falsos, reales 0 imaginarios, acusaciones y disculpas-i los damos todos por descontado. Somos tan buenos para relatar que esta facultad parece easi can “natural” como el lenguaje. Inclusive modelamos nuestros relatos sin nin- gtin esfuerzo, con el objeto de adapcarlos a nuestros fines (comenzando por las pequefias argueias para echarle la culpa a nuestro hermanico menor por la leche derrama- da), y cuando los demés hacen lo mismo, lo advertimos. Nuestra frecuentacién de los relatos comienza cemprano en nuestra vida y prosigue sin detenciones; no maravilla que sepamos cémo tratarlos. En verdad nos hace falea tun fibro sobre un tema tan obvio?! " Acaso al principio podefa resultar iil una historia sumaria de nuestro tema, Exisce una literatura antigua, si bien excasa, sobre la naturcleza, los usos y el dominio dela lizerarura que com’ nn a FaMnICA te HISTORIAS Yo creo que sf, y justamente porque la narrativa es tan obvia, de una obviedad que casi nos deprime. Puesto que nuestras intuiciones acerca de cémo confeccionar un re- slamente con la Posten de Aristételes (Madrid, Gredos, 1974). El estaba inceresado, sobre todo, en el modo en que las formas liters Flas “imitan” la vida: el problema de la mimesis, Sobre este clisico, condeé muchas cosas que decir mis adclance, Para los estudiosos medievales la cuestién de la narrativa nunca fue un peoblema cenceal,y el florecente racionalissmo del Renack rmienro y el Iuminismo opacé al estudio de la narrtiva; de todas formas, examinaremos en el capitulo cercero algunas opiniones preerenacentistas sobre el tema. Tal vex haya side Vladimir Propp Quien reaviv6 el intexés por la narrativa poco después de la revolu- cin en Rusia. Propp era un folklorista fuertemente influenciado por el nuevo formalismo de la lingifstica rusa, aun cuando era lo suficientemente humanista como para reconover que la estructura dle la forma narrativa no era una simple cuestién de sintaxis, sino que mis bien refleaba el estterzo de los hombres por llegar a con «rolar las cosas poco felices ¢ inesperadas de la vida. El buscaba si= ‘uaciones universales representadas en al folklore de todo el mune do, con un espiritu andlogo al de sus eontemporaneos, los lingtis- cs, que iban a la bisqueda de universales puramente gramaticaes. Su obra goué de un succes distime en la Rusia posrevolucionara, y su faa se extendiéa los paises de lengua inglesa cuando su Mo legia det cuenta maravillaso Fue traducidaal inglés (Austin, University of Texas Press, 1968, [trad. esp.: Buenos Aires, Juan Goyanarte Edlitor, 1972). Pero en ese libro, como en el que le siguid, Teoria e Distria de folklore, su interés por las estructutas universales de las situaciones folkldricas le impidié indagar los distincos usos de la rarrativa, més alld de los simples relatos. Pero a Vladimir Propp le cortesponde todo el mérito de haber abierco los estudios modernos sobre narratva De Kenneth Burke, crtico literario y estudioso enciclopédico aque renové el pensaumiento de Arstételes en su brillante volumen A 108 US0S OL AELATO 8 lato 0 cémo captar su “médula” son tan implicicas, can inaccesibles para nosotros, que nos hallamos en un apu- 10 cuando intentamos explicarnos a nosotros mismos 0 a Grammar of Motives (Nueva York, Prentice-Hall, 1945) nos ocupa- ‘emos a continuacisn, en este capitulo. Su apasionado interds se orientaba hacia las condiciones necestrias para descrbirsituaciones dramdvicas y, como veremos luego, en Ia “dramaticidad” de la na- rrativa vel reflejada nuestra habilidad para afroneat las dificultades fhumanas. Es més, la morfologia de las Dificultades humanas (la ‘maydscula es suya, no mie) rodavia sirve de gufa para los estudiosos de naraciva, Pero Burke se oponia ala mods formalista de su época. En los aftos de posguerra el formalismo seguia en boga. El ancropélogo Claude Lévi-Strauss, por ejemplo, adapts las secuencias natrativas invariables puesta ala luz por Propp a su_tesis de que los relatos populares y mitos reflejan Ins estructuras binarias opuestas y con- flictvas de ls culturas que los generaron, come en el par elemental de oposicién de Lo erudo y lo corido, que es el titulo de una de sus cobras fundamentales: este culo refleja la contraposicién primitiva encre “naturaleza” y “cultura”. Para LéviSteauss, el mito y el relato son manifestaciones de una cultura que llega a pactar con las exi- sgeneias concrapuesta dela vida comuniaria. La nattariva tefl ns tensiones inherentes a una cultura que produce fos intescambios que requiere la vida culewal. Los aos sesenta ~momento en que nacieron la lingilisiea de (Chomsky, la revoluciin cogitiva y la ineligencia artifcial~no vie- ton florecer en las ciencias humanas los studios sobre nactativa. El relat y sus formas fueron abandonados a la comunidad de los lite- ratos y a algtin histoiador. Pero hubo excepeiones, porque les lin- iilistas siempre estuvieron fascinados por la poética, y a farma max rrativa es un tema clisico de la poética, Es més, un lingtisca de la época, William Laboy, publicé ua ensayo, que se hizo famoso, so- breel tema (William Labov, Joshua Waletzky, “Narrative analysis" en Esays on the Verbal and Visual Arty, al euidado de June Fel.8 La rAtnuca ne HISTORAS algdin dubirativo Orro qué es lo que conforma un relato a q 4 y No —supongamos= una argumentacién a una receta. Y por més habiles que seamos al adaprar nuestros relatos a Seattle, University of Washingron Press, 1967). Labor, excelente Jingiista, se interesaba sobre todo en el lenguaje de la narativ, pero también se ocupaba de sus usos. Al igual que Ariscécels, vein ‘nel telato el medio para comprender y legara pactar con lo que es incsperado, poco agradable. El hecho de que este clisico de losaios scionta se haya vuelto a publicar recientemente con comentarios (an delos cuales es mio) como mimeo nico del fournalef Narrative and Life History, 7, 1997, pp. 3-38, es indicio de un renovado inte- és por Ia na Ene interes no ha deado pars erecer durante ls dos dias cdécadss, y se ha concentrade sobre odo en lacapacidad de la forma narrative de modelar nuestros conceptos de realidad y leitimidad. Inclusive hubo un “Viaje narrative", guiado en gran medida por los hhistoriadores, con mucha frecuencia en plémica con las descrip- cionessociolégicas impersonalizadas y con las marxistas del pasado. En el ambito de lengua ingles, la invitacién a volver ala hiscoria narrativa lle de estudiosos como Hayden White, Simon Schama y Archur Danto; en Francia, de historiadores de la escuels de los ‘Annales como Georges Duby y Frangois Furet. Pero, como veremos, dl virgje narrativo también influyé en muchos otros campos. zAcaso fue un resultado dela desilusién provoceda por la historografa, la sociologiay la antropologia, impersonates y estereotipadas? ,O mas bien ura respuesta ala enorme suma de suftimientos y desconsuelo personal del siglo mis destructivo dela historia humana? ‘También el estudio de la autobiografiasufti este viraje: Ia auto- biograflaconcebida no simplemente como a descripcién de as vi das “represencativas’ de una era, sine como expresin de la condi cidn humana en determinadas circunstancias histricas. Crticos lrerariosque muy prontose arian famososcomo William Spengemann y James Olney, en los Estados Unidos y Philippe Lejeune en Francia comenzaran a explorar la biogeafia como forma de creacién del 105 US05 Bt RELATO 6 nuestros objetivos, advertimos el mismo embarazo cuan- do intentamos explicar, por ejemplo, por qué lo que cuenta Yago hace vacilar la confianza de Otello en Yo en respuesta a las épocas histricas ya las circunstancias perso- rales. Teataremos este tema en un capitulo posterior. The Forms of Autobiography de Spengemann (New Flaven, Yale University Press, 1980) es un libro que contiene una excelente bibliograffa de estos trabajos mds antiguos, junto con un listado de referencias can rica como para reconfortar el corazén de un estudiante avanzado, Es algo que vale fa pena leer También los antropélogos comenzaron a recutti a las biogra- fas para comprender de qué modo se deviene un zuni o un kwakiu- 11, La “nueva” antropologla, en especial la estadounidense, y acaso en polémica contra cl escructuralismo impersonal de Lévi-Strauss, llega inceresarseen la relacién “culeura-personalidad” con un acer- camiento personal antes que institucional. Sien un inicio sus estu- dios eargaban con la pesada impronta de la ceorfa freudiana, con el tiempo llegaron a dar espacio a a cuestién mas general del modo en aque los seres humanes erean significado en el marco de su propia, cultura, Malinowski se convirtié en un héroe. Margaret Mead y Ruth Benedicrs hicieron bestsellers. Su antsopologia no se ocupa- bba solamente de las insticuciones, sino de la gente que vive su Su antropologia naraba los relatos que las personae ls hacian ubi- ‘edndolas en géneros comprensibles. La antropologia, para decislo con Cliford Geert, se volvis incerprecatva Los libros que marean una época (como las decisiones que mar- can una época en el mundo del derecho) muchas veces son tiles porque seialan las fechas a parir de las cuales calcular los cambios. Uno de estos libros fue publicedo compilsdo por W. J.T. Mitchell con el titulo On Narrative (Chicago, University of Chicago Press, 1981); se trata de una recopilacién de articulos de eminentes histo- siadores, todos inceresados en el nuevo viaje. El estudio de la na- rrativa se habla vuelto un eampo independiente que tenfa por abje- to su naturaleza, sus usos, su aleance,6 La FABRICA DE HaSTORIAS Desdémona. No somos muy buenos para comprender de qué modo el relato explicitamence “transfigura lo ba- nal”? Esta asimetria entze el hacer y el comprender nos recuerda la habilidad de los nifos al jugar al billar sin tener idea de las leyes matemticas que lo gobiernan, 0 también la de los antiguas egipcios, que construian las pirdmides cuando aun no posefan los conocimientos geométricos indispensables. Lo que sabemos intuitivamente basca para hacernos alroncar las rutinas familiares, peto nos brinda mucho menos ausilio cuando tratamos de comprender o explicar To que estamos haciendo, o de someterlo a un deliberado como la facultad, celebrada por Jean Piaget, que desde pequefios nos hacer captar ingenuamente las concral categorlas de espacio y niimezo. Para que superemos esta invuitividad implicica parece hacer falta una especie de impulso extezno, alguna cosa que nos haga subir un esca- Ign. ¥ esto es precisamente lo que este libro quiere ser: un impulso hacia lo alto. ‘Y eascendié los confines académicos. La narraciva se volvis casi simbélica: el inscrumento de los oprimidos para combatr la hege- monfa dela elite deminancey decus expertos; el modo de natrar so propia historia de mujer, de miembro de un grupo énico, de des- posefdo, Tal populismo narrativo refleja, por cierto, la nueva pollti- cea de I identidad; pero, como veremas, es slo una parte del rodo. ‘Una cosa se hizo evidence: contar historias es algo mis serio y complejo de lo que nos hayamos percatado alguna vez. > Tomo prestada esta bella expresin de Acthur Danto, The Transfiguration of the Conmonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1989 [trad esp.: La uransfiguraciin del lugar conan, Barcelo ‘na, Paidés Ibérica, 2002). 105 US05 net. RELATO ” Por qué no existen otros precedentes de este impulso? ‘Serd porque los principios que estin en la base de la na- rrativa son tan dificiles de aferrar y de formular? Acaso ast sea, O bien tenemos alguna razén para evitar el proble- ma, prefiriendo convivir con nuestras vagas intuiciones? Claro esta que no han faltado los genios que se ocupaton del tema, aunque hayamos tenido una vendencia a igno- rarlos como a seres demasiado abstrusos o demasiado suti- les, como Aristételes, cuya Poctica abunda en incuiciones sorprendentes aun paral lector contempordneo. Por qué alos estudiantes no les resulta conocida su peripéteia tanto como la menos magica idea geomeétrica de Ia hipotenusa, deun teidngulo rectingulo? La peripéteia describe las exac~ «as, inmediatas circunstancias que hacen de una secuencia normal de acontecimientos un relato; por ejemplo, cuan- do se descubre que un fisico inglés de Oxford 0 Cambridge, aparentemente fdelisimo a su patria, pasa secretos atémi- cos a los ruses, o cuando un Dios que se supone miseri- cordioso pide de buenas a primeras al fiel Abraham que sacrifique a su hijo Isaac. Pero no coda expectativa des- mentidg es buena para una peripéteia, zAcaso el anilisis aristotélico de las condiciones para que una peripéteia fun- cione es menos til que la definicién pitagérica de la hipotenusa como una linea que intersecta otras dos lineas que forman entre s{ un angulo recco y cuyo cuadrado es, igual ala suma de los cuadrados de las otras dos? ;Y enton- ces por qué recitamos mecénicamente Pitégoras a los alum- nos de a primaria, miencras hacemos silencio acerca de lo que Aristéceles tiene para decir sobre la narrativa? (Nos ocuparemos un poco de las finezas dela peripéteia.)Tal ver no sea solamente el cardcrer sutil de la eseructu- ra narrativa lo que nos impide dar el salto desde la intui- cidn a su comprensién explicica: algo que inclusive va mas alli del hecho de que la narrativa es mds nebulosa, mis dificil de caprurar. Sera tal vez porque en cierto sentido el nnartar no es inocente, por cierto no tan inocente como la geometria, porque esté rodeado por un cierca nimbo de :alevolencia o inmoralidad? Por ejemplo, en cierto modo esti bien desconfiar de uns historia demasiado bella. Esta implica demasiada ret6rica, una cierca cuota de falsedad. Puesto que los relatos, quizd en contra de la Iégica o la ciencia, tienen en conjunto la apariencia de ser demasiado sospechosos de segundas intenciones, de abrigar una fina- lidad especifica y, en especial, de malic. Tal vez esta sospecha esté justificada. De hecho, los re- latos seguramente no son inocentes: siempre tienen un mensaje, la mayor parce de las veces tan bien oculeo que ni siquiera el narrador sabe qué interés persigue. Por ejem- plo, los relatos siempre empiezan dando por desconrado {e invitando al lector u ayente a dar por descontado) el carécter ordinario y normal de algiin estado de cosas parti- cular en el mundo: la situacién que deberia existir cuando Caperucica Roja va a visicar a su abuela, 0 qué deberia esperar un chico negro al llegar a su escuela de Little Rock, ‘en Arkansas, después de que el caso “Brown contra el Consejo de Instruccién” puso fin a la segregacién racial Llegados a este punto, la peripéteia desconcierta las expec «ativas: es un lobo disfrazado de abuela, 0, en Adkansas, la milicia del gobernador Faubus bloquea Ia entrada a la es- cuela, El relato eché a andar, con su mensaje normativa Los uses net ReLATo » inicial en ciernes, contra el telén de fondo, Acaso la sabi- durfa popular reconace que es mejor dejar que el mensaje normative quede implicito, ances que correr el riesgo de una confrontacién abierta sobre él, ¢Querria la Iglesia que los leccores del Génerscrticasen el “vacfo” inicial de Ciclo y Tierra, protestando ex nihilo nibilt Asi, los te6ricos de la literatura acostumbran decir, por ejemplo, que los términos de la narrativaliteratia sélo sig- nifican, no denotan en el roundo veal,’ ;Sélo los abogados © los psicoanalistas preguntarfan a quién representaba en realidad el Mago de Oz! Y, sin embargo, un joven clasicista de Oxford me dijo una vez en tono de reproche que el realismo familiarista de Sigmund Freud habia destruido para su generacién el Edipo Rey como narracién draméti- ca, Y yo, al replica, jno pude no protestar que lo que Freud habia hecho con Edipo Rey hubiera podido ser aun peor para la vida familiar fuera de la escena! En todo caso, sin importar el origen de nuestea singu- lar recicencia, raramence nos preguacamas qué forma se le impone a la realidad cuando le danios los ropajes del relato, El sentido comiin se obstina en afirmar que la 9 Se rata de una reformulacién de una discusién en Thomas G. Pavel, Fictional Warld, Cambridge, Harvard University Press, 1986, cap. 4 [tsd. esp.: Mlndor de fic, Caracas, Monte Avila, 1997} La de Pavel es una interesante discusién sobre el problema del “sen fido" y la “eferencia® ea la literatura de fecién. Obviamence, esta discincién fue reincroducida en la losofte moderna por el famoso ensayo que Gortlob Frege escribié hacia fines del siglo xt. Véase, dle Frege, “Su senso ¢ riferimento” en: La strucnuna legion det Finguaggio, al cuidedo de Andre Boromi, Milén, 1973relaco es una ventana transparente hacia fa reali- dad, no una matriz que le impone su forma, No importa que todos sepamos, por ejemplo, que el mundo de los bellos cuentos esti poblado por protagonistas de volun- tad libre, dotadas de un coraje o de un miedo o de una malevolencia idealizados a contrapelo de la intuicién, y que para realizar sus intentos deben afrontar obstéculos sobrenaturales o, también, sobrenaturalmente ordinatios. No imposta que inclusive sepamos—una vez mis, por asl decir, implicicamente~ que el mundo real no es asf “de verdad”, que existen convenciones narrativas que gobier- nan el mundo de los relatos. De hecho, seguimos aferra- dos a esos modelos de realidad narratives y los usamos para dar forma 2 nuestras experiencias cotidianas. Deci- mos que ciertas personas son Micawbers 0 personajes dignos de una novela de Tom Wolfe. Recuerdo mi regreso a Nueva York de una visita a Eu- ropa, poco mas de un mes después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, en un barco que habia zarpa- do en Bordeaux con una carga bastante variopinta de expatriados norteamericanos que volvian a casa. Recuer~ do una resefia periodistica, quizds en la columna: “Talk ofthe Town" del New Yorker, que anunciaba que el barco Shawnee, mi barco, habia llegado el miércoles ancerior a ‘Nueva Yorks, trayendo a bordo a los personajes de Fiesta [The sun also rises], la novela de Hemingway, todavia popular en ese entonces, sobre estadounidenses cosmo- politas expatriados, Dado que durante los diez dias que duré la travesia habia vivido entre gente desesperada —fi- milias que se separaban para salvarse, comerciantes que os USOS DEL RELATE a habfan cenido que abandonar sus empresas, refugiados que hufan de los nazis—-no pude evitar que me impactara, ya entonces, nuestra persistente tendencia a ver que fa vida imita al arte. Porque yo también habfa recurrido ala narrativa en mi interprecacién de ese viaje: jla eravesta del Shawnee como otra traduccién a la realidad del li bro del Exodo! Esta capacidad que tiene el relaco de modelar la expe- riencia no puede ser atribuida simplemente a un enésimo error en el esfuerzo humano por dar un sentido al mun- do, como estén habituados a hacer los cientificos cogni- tiviscas. Tampaco debe ser dejada sin més al filésofo de esctitorio, que se ocupa del dilema secular de cémo los procesos epistemolégicos llevan a resultados ontolégicos vidlidos (esto es, cémo la mera experiencia nos hace arri- bar ala verdadera realidad). Al tratar la “realidad narrati- va", nos gusta invocar la clisica distincién de Gottlob Frege entre “sentido” y “referencia”: el primero es connotativo; la segunda, denotativa. La ficcién liveraria nos gusta decir— no se refiere a cosa alguna en el mun-' do, sino que sélo otorga su sentido a las cosas. Y sin em- bargo es justamente ese sentido de las cosas, que a menu- do deriva de la narrativa, el que hace posible a continua- cidn Ia referencia a la vida real. Es més, nosotros nos referimos a acontecimientos, objetos y personas por me- dio de expresiones que los calocan ya no simplemente en un mundo indiferente, sino antes bien en un mundo nartativo: “héroes” que condecoramos por su “valor”, “contraras violados” en los que una parte no “actus de buena fe”, y cosas semejantes. Podemos referimnos 2 loshéroes y 2 los contratas violados tan sdlo en vireud de su preexistencia en un mundo narrative, Tal vez Erege tenfa la intencin de decir (es ambiguo al respecta) que el sen- tido también brinda un medio para dar una forma expe- rimencal e inclusive para hallar aquello a lo que uno se refiere: asi como Mr, Micawher, fruto de la fantasia de Dickens, nos induce a ver a ciertas personas de la vida real bajo una luz nueva y distinea, o acaso a buscar cam- bién otros Micawber, Pero me estoy adelantando. Por el momento sélo intento afirmar que la narrativa, in- cluso la de ficcidn, da forma a cosas del mundo real y muchas veces les confiere, ademas, una carta de dere- chos en la realidad. Este proceso de “construccidn de la realidad” es tan joy automitico que muchas veces no nos percatamos de di, y lo redescubrimos con un shock de reconocimiento © nos negamos a descubrirlo exclamando: “tonterias posmodernas!”. Los significadas narratives llegan a impo- nerse por sobre los referentes de historias presuumiblemen- te verdaderas, hasta en el derecho, como en el caso del “delito de atraccién’, ilcito que subsiste cuando ~supon- gamos- una persona es inducida a una situacidn peligro- sa pot una tencacién isresistible creada por otra persona. Dealli, yen vireud de una resolucién judicial, su piscina descubierta se transforma, de lugar de inocente esparci- miento familiar, en un peligro pablico y ustedes son los responsables. :Tentacidn irresistible? Y bueno, no pode- mos definicla con precisién absoluta, pero podemos ilus- trasla con una linea de antecedentes judiciales que rela- tan historias a las que se presume similares, Hasta los antropélogos se estan dando cuenta de las consecuencias politicas en la vida real de su modo de contar la vid Jos pueblos primitivos: de cémo, por ejemplo, el que hayan hablado de auronomfa puede haber servido de jus- tificacidn, por mas cinica que sea, a la politica de apartheid de Sudéftica.! Sélo cuando sospechamos que nos hallamos ante la historia incorrecta emperamos a preguntarnos cémo un relato estructura (o “distorsiona”) nuestra visién del esta- do real de las cosas. Y Finalmente empezamos a pregun- tarnos cémo el relato mismo modela eo jpso nuestra ex- periencia del mundo, Hasta el psicoaniliss se interroga, acerca de cémo la manera en que un paciente cuenta su vida efectivamente influye sobre el modo de vivirla: el dicho de Oscar Wilde ~la vida que imica al arte teasla- dado al divan del psicoanalista,> * Véase, por ejemplo, Adam Kuper, Culture: The Antropologiss Account, Cambridge, Harvard University Press, 1999 (trad. esp. Cultura: La versén de los ansropélogs, Barcelona, Paidés, 2001), donde se rata esta cuestién con especial euidado y amargura, desde el momento en que Kuper es de origen sudafricano, La euestién general del modo en que la descripcisn de las “culeuras” influye sobre el modo en que nosorras, en el mundo tecnolégica “avanan- do", cratamos en realidad a los pueblos de origenes y sistemas de cexeencias distntos, escallé, naturalmente, en el “escindalo de los yanomancs", en que se vio involuerado el antropélogo Napoleén Chagnon. Véase Patrick Tiemy, “The ferce anthropologist” en The New Yorker, 9 de octubre de 2000, pp. 50-61; y'Clifford Geertz, “Life among the anthros”, en New York Review of Books, 8 defer o de 2001, pp. 18-22. Vase, en especial, Roy Schafer, “Narration in the psychoanalytic dialogue’, en On Nerztive, al euidado de W. J.T. Mitchell, ob. cits% La FAanica 0 aIsTORIAS Peto detengémenos un poco més en los relacos de fic- cidn y en el modo en que la narrativa crea realidades tan itresistibles como para modelar la experiencia no sélo de los mundos retratados por la fantasfa, sino también del mundo real. La gran narrasiva lteraria resttuye un aspec- to inusual alo familiar y alo habitual “extrafiando”, como solian decir los formalistas rusos, al lector de la tirania de lo que es irresistiblemente familiar. Ofrece mundos alter nativos que echan nueva luz sobre el mundo seal, Para cefectuar esta magia, el principal inscrumento de la litera tura es el lenguaje: son sus traslados y los recursos con que aslada nuestra produccién de sentido mis allé de lo ba- nal, al reino de lo posible. Explora las situaciones huma- ras mediante el prisma de la imaginacién, En su mejor y sis clicaz nivel, la gran narrativa marca, como la manza- ra facal en el jardin del Edén, el fin de la inocencia Platén fo sabia, incluso demasiado bien, cuando ex- pulsé a los poetas de su Repiiblica. Y esta verdad era bien sabida, aun sin fa ayuda de Platén, no menos por los siranos que por todos los revolucionarios, rebeldes y re- formistas. La cabaita del to Tom no hizo menos que cual- quicr debate parlamentario para que se precipitara la guetta civil estadounidense. Es mis, tales debates inclu- sive fueron prohibidos en e] Congreso estadounidense después de que uno de ellos terminara a bastonazos. Todo ello ororgé la eficacia de la rareza a la notable novela de Harvict Beecher Stowe, colocando las penurias de la es- y Donald Spence, Narrative Truth and Historical Truth: Meaning and “Interpretation in Prychoanalys, Nueva York, Norton, 1982. Los us0s Det ReLaro 28 clavicud en una ambientacién narrativa de suftimiento aliviado por la bondad humana. Y un siglo més tarde, como veremos acontinuacién, fueron los novelistas y los, comedidgrafos de la Harlem Renaissance los que crea ron las premisas para las decisiones antisegregacioniscas de la Corte Suprema de los Estados Unidos en el caso “Brown contra el Consejo de Instruccién”, mostrando el ado humano de la situacién en que se encontraban los afroamericanos que debian padecer la mofa del discrimi- natorio: “separados pero iguales”. Ese clasicista que lamentaba la familiarizacién del miro de Edipo por parte de Freud cenfa razdn, no porque Freud se equivocara, sino porque habia transformado a Edipo en una leccidn, debilitando el poder de la tragedia de crear mundos imaginarios mds alki del psicoanilisis. Por- gue la literatura de imaginacién, aunque tiene el poder de ponerle fin a la inocencia, no es una leccién, sino una, centacién a reexaminar lo obvio. La gran narrativa es, en espiricu, subversiva, no pedagégica. ir Existen, por lo que parece, dos motivos para examinar de cerca la narrativa ¢ indager qué ¢s y cémo funciona. Uno es controlarla y esterilizar sus efectos, como en el derecho, donde la tradicién crea procedimientos para mantener los relatos de las partes en juicio dentro de I- mites reconocibles, o donde los estudiosos de jurispru- dencia investigan las afinidades que cienen enue si2% 1 Panic 0 wsTORAS indagatorias que constituyen una supuesta linea de pre- cedentes (par ejemplo, cules son los limites de los relae tos relacionados con el “detico de acraccién”). También en psiquiatria existe la preocupacién por el control de la narrativa, cuando hace falta incitar @ los pacientes a que cventen historias del tipo correcto en sanar. El ‘otto morivo para estudiar la narrativa consiste en com- prenderla pata cultivar mejor sus ilusiones de realidad, en “subjuncivizar" los pormenores obvios de la vida de todos los dias. Quienes lo practican son los erfticos lite- ratios en codas sus variedades; pero también, e inclusive, fos Peter Brook del momento. Hasta hace poco tiempo las relaciones entre estos ti- pos de motivaciones divergentes —los fabulistas y los antifabulistas~ fueron remotas, por considerarse los unos a Jos otros con una cierta repugnancia, Pero esta distan- cia ahora ha disminuido, Hoy incluso existe una nueva y respetable disciplina legal, llamada Derecho y Literaru- ra, que estudia los dilemas comunes a ambos campos, con una Janet Malcolm, critica y novelisca que estudia Jo relatos judiciales, y profesores de derecho como James Boyd White que escribe agudos ensayos acerca del lugar metafrico del arco de Heracles en el derecho.” * Para una discusién més amplia dela “subjuntivizacién’, vise Jerome Bruner, Aesual Mindi, Possible Worlds, Cambridge, Harvard University Press, 1986 ltrad. esp.s Realidad mental y muendosposi- ‘bles: fos actos dele inaginacién que dan sentide a la experiencia, Bar- celona, Gedisa, 1988), ” Algunos ejemplos notables de esta nueva clase ce estudios son James Boyd White, Heracles’ Bows Eicays on he Rhetoric amd Poti Los us08 met RELATO. a Sin embargo, aunque se hayan acercado, los dos cam- pos no tienen ensre st la misma afinidad que circula~pon- gamos por caso~ entre biologia y medicina o entre fisica y quimiea. De todas formas, los fabulistas y los antifabulistas por lo menos se dieron cuenta de que debfan tomar cosas prestadas unos de otros; aunque no haya acuerdo acerca de la moneda en que hacer la transeccidn. Algunas cosas se van aclarando, Para lograr su efecto, Ja narrativa literaria debe arraigar en lo que es familiar y que tiene apariencia de real. Después de todo, su misién es volver a conferirle extrafieza a lo familiar, transformar ¢l indicativo en subjuntivo.* Dénde hacerlo mejor que, por ejemplo, en la sofocante realidad de la familia mis ma: ast, el Largo viaje del dia hacia la noche de Eugene O'Neill comienza con banales rutinas familiares, aun- af the Law, Madison, University of Wisconsin Press; y sobre rodo el estudio “The Life of the law asa life of writing’, en su The Ease of ‘Meaning, Chicago, University of Chicago Press, 1985: 2001; Richard Posner, Law and Literature: A Minonderstood Relation, Cambridge, Harvard University Pres, 1988; ef nimeto de la Law Revizw de la Universidad de Michigan dedicado a la “narrativalrerara” (87, 1989, 8); y Guyora Binder y Roberc Weisberg, Literary Criticism o Law, Princecon, Priston University Press, 2000, 7 La expresiéa “subjuntivizar la realidad” tuvo su origen en una dlscusisn sobre la nacuraleza de Ix narraivaliteratia en Teveten Todorov, The Poetics of prose, Ithaca, Carnell University Press, 1977, “Trabajé en la idea y la usé cuando compare la obra narrative de James Joyce con los studios antropolégicos sobre el culto peniten- teen al sudocste estadounidense (véase mi Actual Minds, Pasible Worle, ob. cit.) desu comparacién resultaba que el primero abun- daba en lengusje subjuntivizante, mientras que los segundos vie- ‘ualmente lo evisban,2 Stoica De iste nas que indague las tinieblas de la locura y decadencia do- meésticas. 2Y qué ambiente mejor que la sala del tribunal, con su solemne y ordenada mise en scene y sus procedi- mientos afianzados, para explorar nuestra obsesiva biis- queda de orden y justicia? Pero aun los relatos en sede judicial, por més ligados que estén a normas procesales, precisan empezar con la evoca- cidn de realidades families, convencionales, ya sea para, quiera, echar luz sobre las desviaciones de estas. Ast, los rela- ‘osjudiciales también abrevan en una tradicin narrativacon- solidada. Como observ6 Robert Cover en su famoso articulo de hace una generacién, "Nomos and narrative”: No existe conjunto de inscituciones o prescripciones legales independientes de las narraciones o prescripcio- nes que lo instauran y le confieren significado. Por cada consticucién hay una epopeya, por cada decdlogo una Escrirura. Una vez que se adquiera una concepcion suya en el contexto de las narraciones que le confieren signi- ficado, el derecho se vuelve no sélo un sistema de nor- mas a cumplir, sino un mundo en el que vivis? Y con el debido respeto por el jurado o juez, y por las obligaciones procesales del derecho en sf, durante los jui- cios se decide no sélo sobre fa base de su mérito legal, sino también de la astucia respeeto de la narracidn de un abogado. Por tanto, asi como la ficcién literaria trata con reverencia aquello que es familiar, si quiere obtener vero- » Robert Cover, "The Supreme Court, 1982 Term, Foreword: Nomosand narcacive’,en Hanend Law Review, 97,4, 1983, pp. 468, Los us0s net. ReLaro » similitud, los relatos judiciales deben resperar los recur- sos de la gran narrativa si quieren obtener lo maximo del juez 0 del jurado. Un novelista amigo mio pasé algunos meses en Népoles para “empaparse” del aspecto y los olo- res de esta cludad, mientras preparaba una novela que habia ambientado allt, Un abogado comprometico en una causa quizds obraria bien al hacer una inmersién en no- velas y obras de teatro que cratan el tema en cuestién antes de escoger una estrategia para el proceso. Sobre ese aspecto volveremos en cl capitulo siguience. It Ahora quiero pasar al tratamiento de lo que Anthony Amsterdam y yo hemos llamado la “dialéctica’ de lo con= solidado y lo posible." Ya sabemos que los relatos judiciales se egiiman con invocaciones al pasado, apelaciones al piecedente. No se trata, por cierto, de una circunstancia casual: noso- tos tenemos muy en cuenta la previsibilidad, aunque nos protegemos de ella con argucias contra el aburri- miento. Asimismo sabemos que la ficcién literaria, aun- que se comporte como lo familiar, tiene el objetivo de superarlo para adentrarse en el reino de lo posible, de lo que podrfa ser/haber sido/acaso ser en el Futuro. Esta mos incluso demasiado dispuestos a suspender Ia incre- dulidad, a optar por el subjuntivo. "Anthony G, Amsterdam y Jerome Bruner, Minding the Law, Cambridge, Harvard University Press, 2000.0 La FADRICA OF HISTORIAS Lo canénico y lo posible estan en perenne censién dia- léctica entre i. ¥, en especial, esta tensién dialéctica es la que no da tregua y aflige al tercer miembro del subrfvulo de este volumen: la vida. Pues los relatos de lo verdadero —la autobiografiay en, general, la narsativa aucorteferencial— tienen la finalidad de mantener el pasado y lo posible aceptablemente unidos. En Ix autobiograffa (0 “creacién del Yo) hay una perpetua dialéctica entre ambos: “como siempre ha sido y justamente debe seguir siendo mi vida" y “como habrian padido y podrian seguir siendo codavia las cosas...”." EI Yo es probablemense la mis notable obra de arce que producimos en momento alguno, con seguridad la més compleja, Puesto que no creamos un solo tipo de relato productor del Yo, sino gran cantidad, de modo bastante similar a lo que dicen los versos de Eliot: Preparamos un rostro para encontrar Los rostros que encontramos Y se trata de agruparlos todos en wna sols identidad, po- nigndolos en hilera por orden cronolégico. Si tenemos que lograrlo, aunque sélo sea para satisfacernos @ noso- tros mismos, no podemos, por cierto, ne podemos per- manecer firmes en la invitacién de Waller: "No indague- © Tomo prestado el término “creacién del Yo" de Paul Jobn Eakin, cuyo penetrance libra How Our Lives Become Storie: Making Sets (Ithaca, Comell University Press, 1999) seguird ocupindo- nos en el ercer capitulo, Los usos bet neLaro u mas lo que fuc/nuestro pasado deseo”. Pues lo que in- Fentamos corroborar no es simplemente quignes y qué somos, sino quignes y qué podriamos haber sido, dados tos lazos que la memoria y la culeura nos imponen, lazos de los que muchas veces no somos conscientes. Conei- lias Jas ambiguas comodidades de lo familiar con las ten- taciones de lo posible requiere una forma elusiva de arte Ys por afiadidura, un arte sucil como el de Proust en su En busca del tiempo perdido, Toco aqui estos aspectos Gnicamente para destacar cuiin perturbadas y perturbadoras son las natraciones comadas de la vida. El derecho busca legicimarse en el pasado; la ficcidn literaria, en lo posible, dentro de los ~tinicos— limites de la verosimilitud. :Y qué hacer con las infinitas Formas de narracién por medio de las que construimos (y conservamos) un Yo? Consideraremos estos puntos en un capitulo posterior. Vv {Cuadles son, enconces, las cosas ttiles que ya snbemos (aunque sdlo sea intuitivamente) acerca de la narrativa, su naturaleza y sus usos? Permftanme que intence bos- quejar algunas, Esto podria ayudarnos a localizar algu- nas lagunas. En primer lugar, sabemos que la natrativa en todas sus formas cs una dialéetica encre lo que se esperaba y lo que sucedi. Para que exisea un relaco hace falta que sue ceda algo imprevisto; de otro modo “no hay historia’.2 Ls ripnuca DE HIsTORIAS rolato es sumamente sensible a aquello que desaffa nues- tra concepcién de lo canénico, Es un instrumento no canto para resolver los problemas cuanto para encontras- los. El cipo de un relate lo marca tanto la situacién des- ctice como su resolucién. Contamos para prevenir con mucha més frecuencia, que para instruir. En este sentido, los relatos son la moneda corrience de una culeura. Porque fa culcura es, en sentido figurado, Ja que crea e impone lo previsible. Pero, paradojalmence, también compila, ¢ inclusive tesauriza, lo que contravie- nea sus ednones. Sus mitos y cuentos populares, sus dra- mas y hasta sus desfiles no slo conmemaran sus normas sino, por ast decir, también las més notables violaciones en su contra. Eva tienta a Adin para probar el fruvo pro- hibido del Arbol del Conocimiento, y la wraie condition Lumaine empieza con la expulsién del Paraiso, Uno de mis primeros recuerdos de infancia se refiere a los inten- tos que hacia para impulsar a mi padre a contar la “ver- dadeca historia” dela Expubién del Paratco de Durero, de ta que habia una copia colgada en su estudio: gpor qué dos figuras arerrorizadas hufan en tan evidente conft- sién? Pero sus esfuerzos por “explicat” (como si fuera poco, la desobediencia del hombre a Dios) vacilaban -y ya en- conces me daba cuenta de ello~ cuando llegaba ala parte ‘en que Dios prohfbe a Adin y Eva conocer el bien y el mal. En efecto, el bufin dominical de la Icalin medieval y fenacentista, hoy vuelto famoso por ese talencoso mimo que ¢s Dario Fo, provocaba exactamente el mismo ticu- beo al preguntar a los fieles que salfan de la iglesia donde habfan oido una prédica sobre la Caldas “;Qué tiene de Los sos pi, RELATO s malo conocer ef bien y el mal?”. ;Y por qué toleraban las autoridades una subversién semejante por parte de un bufén de feria, justamente en Ja plaza de la catedral? Si se reflexiona bien, la cultura no se orienta solamente aaque- Ilo que es canénico, sino a la dialéctica entre sus normas ylo que es humanamente posible. ¥ hacia alli también se orienta la narrativa, ‘Michael Tomasello afirma persuasivamence que lo que diferencié en su origen a la especie humana de los otros primares fue nuestra aumentada capacidad de ler las recf- i nes y los estados mentales ajenos: nuestra rersubjetividad o “lectura del pensamien- to", Es una condicién previa de nuestra vida colectiva en una cultura.'? Dudo que una vida colectiva semejante pudiera ser posible, si no fuera por la capacidad humana de organizar y comunicar la experiencia en forma narra vva. De hecho, la convencionalizacién de la narrativa es la que convierte la experiencia individual en una moneda colectiva que ~porasf decir puede circular sobre una base mas amplia que la simple relacién incerpersonal. La capa- cidad de leer el pensamiento de un otro ya no debe depen- der de que se comparta un nicho ecoldgico 0 interpersonal cualquiera. Depende, en iltima instancia, de que se com- parta un fondo comtin de mitos, leyendas populares, “sen- satez". ¥ dado que la narrativa popular, Como la narrativa en general, esti organizada por sobre la dialéctica entre normas que sustentan la expectativa y transgresiones a di- "= Michael Tornasello, The Cultural Origins of Hunuan Cogustion, Cambridge, Harvard Universiy Press, 1999.Pa LA FAIRICA DE HISTORNAS c’chas normas, que come la cultura misma evocan su posi- bilidad, no sorprende que el relato sea la moneda corrien- cede la cultura 2Qué es un relato, entonces? Sélo para empezar, toda persona acordaria en que requiere un reparto de persona- jes que son —por asi decir~ libres de actuar, con mences propias, Si se reflexiona un instante, se convended asimis- mo en que estos personajes también poseen expectativas reconocibles acerca de la condicién habitual del mundo, el mundo del relato, aunque tales expectativas pueden ser asaz enigmiticas. Y si se prosigue la reflexidn, también se convendri en que un relaro comienza con alguna infrac- cidn del orden previsible de cosas; y aqui vuelve a presen- carse la peripéreia de Aristéceles. Algo ha de estar alterado, de otro modo “no hay nada que contar". La accién del relato describe los intentos de superar o llegara una conci- liacién con la infraccién imprevista y sus consecuencizs. Y al final hay un resultado, algiin tipo de solucidn. Orro aspecto que, por fo general, se presenta como un pensemiento afiadido cuando hablamos de los cuen- tos: se precisa un narrador, un sujeto que cuenta y un objero que es contado, Si uno esté obligado a decir cudl cs la diferencia, por lo general contesta que un cuento refleja de algiin modo ef punto de vista o la perspectiva o el conocimienco de mundo del narsados, es més, su “ve- racidad” u “objerividad”, o inclusive su “integridad”, algo que debe ser dificil de descubrir. “Pero si encuentras un cuento en una botella que el mar dejé en Ia orilla me dijo una vex un muchacho de catorce afios cuando le pregunté qué conforma un relaco-, en ese caso no existe LoS Usos pat eLro % narrador.” Pero, despues de una breve pausa, acoté: “No, qué estiipido: entonces tienes que preguntarte quién fue el narrador, lo que es peor todavia”. Pero me temo que nos estamos volviendo demasiado diseantes, concentrindonos en el relato en abstracto, Exa- minemos uno real, un relato fantéstico, que vale la pena mirar de cerca. El joven capitén, en El husped seereto de Contad, que esté de curno solo durante Ia guardia de no- che, encuentra de improviso frente a él a Leggatt, que tre~ pal barco desde el mar por la escala de cuerda que inad- vertidamente se habfa dejado fuera de borda desde el tur- node guardia anterior. Leggatt huyé del barco de Liverpool Sephora, recién llegado y anclado en la laguna a la espera dela mareay del que era primer oficial. El barco del capi- tén esta anclado fuera de la laguna, en Ia costa de la Cochinchina, atareado en los preparativos para regresar a Ja patria, Se lega a saber que Leggatt estrangulé a un ma- rinero que no habia desplegado una vela de rinquete du- rante una furiosa tempestad, en el transcurso de su turn de guardia y que después habfa realizado él mismo la ma- niobra, salvando el barco. Por ese crimen habia sido pues- to en prisign en la celda del Sephora, de donde se habfa evadido hacia can sélo nueve horas, arrojindose al mar y nadando hasta aferrarse a la escala de cuerda que oscilaba a Jo largo del casco del barco del joven capitan. Este es ef comienzo: el acontecimiento inesperado. Tocado pot la confesién de Leggact, que es joven como i, el capitan lo lleva bajo cubierta, y lo esconde en su cabina hasta que la nave iza velas rumbo a su patria. Es una noche oscura y calma, con muy poco viento. El ca-30 La eannIca OF HIsTERIAS pisin arriesga una primera maniobra para acercar el bar- colo mis posible a costa, de modo que Leggarr, el “hués- ped secrero", pueda bajar al mar sin ser visto y nadar a tierra; después da orden de maniobrar a mar abierto, ;Pero acaso el barco ya esti en un punto muerto, destinado a encallar en la orilla? Es un sombrero de alas anchas que flota en el agua el gue hace que el capitin comprenda que el barco ha virado y se dirige a aguas seguras cl sombrero que le habia regalado a Leggatt antes de que se sirara al mar, para que lo procegiera del sol tropical~. Con el barco fuera de peligro, el capitan se asoma al puente de popa, desde donde puede ver: “a mi otro yo que se habia tirado al mar para ir al encuentgo de su expiacién: un hombre libre, un magnifico nacador que huta lejos, hacia un auevo destino”. ‘Como muchos escritos de Conrad, El hudsped secreto se presta a distintas lecturas. Pero, sin importar el modo en que se lo lea, su esqueleco narrative lo mantiene com- pacto: In activa preparacién de una nave para el viaje de vuelea, con sus detalles aparentemente familiares, la brusca interrupeién causada por la legada de Lepgatr, la deses- perada pero incierca maniobra hacia tierra para permitir que Leggatt se salve nadando. Pero por mds familiar que sea la secuencia, los interrogantes abundan. ¢Por qué el capitin a bordo coma a Leggatt, lo esconde, y pone en riesgo su reputacién dando refugio a un criminal? :Y por qué arriesga su carrera, Ilevando el barco tan cerea de la orilla con tan poco viento, cuando sabe que Leggatt nadé nueve horas para llegar del Sephora a su nave? ;Qué hace tan irresistible a un “huésped secreto"? 108 USOS DEL ABLATO 2 La resolucién del relato, como todo Io demés, esti gravida de dilemas, ;Por que es salvado el joven capicén por ese sombrero de alas anchas, por esa sefial de genero- sidad hacia su secreto Oro? Las resoluciones narrativas natutalmente varfan de lo banal a lo sublime; pueden ser interiores, como una descarga de conciencia, 0 exterio- res, como una fuga lograda. Una saludable reparacién de Jo que la peripéteia quelré sera quizds el alma de las “aver turas de Ia vida real” y de los cucntos para jévenes de otro tiempo; pero con el desarrollo de la novela ~que cuenta con apenas dos siglos~ las resoluciones, como la literatura en general, se han introvertido cada vex mds. La accién del relato no Hleva tanto a recamponer el esta- do canénico, antes turbado, de las cosas, como a la intui- in epistémica o moral de aquello que es inherente a la biisqueda de eal recomposicién. Puede ser que se trate de tuna cosa adecuada para nuestra época, aunque por cier- to no nueva, Si, por ejemplo, se puede afirmar que La montafia mdgica 0 Muerte en Venecia de Thomas Mann obtienen su fuerza a partir de una resolucién interior de la peripéteia, lo mismo puede decitse de Ealipo en Colono de Séfocles, de hace dos mil afios. La narrativa literaria puede seguir muchas modas, pero las innovaciones pro- fundas son contadas. Dejé de lado una tikima caracteristica de los relatos, la coda, una valoracién retrospectiva de “qué puede signifi- car el relato”, que sitve también para traer de vuelra al oyente desde el allé-y-entonces de la narracién al aqui-y- ahora en que se narra el relato. En mis conversaciones so- bre qué constituye un relaco, pocas personas hablaban de3 La FABSICA DE HISTORIAS ella; y ¢s0 no sorprende: ¢s probable que en su opinién la coda sea lo que viene después del relato, Una coda puede ser explicita como la moraleja de una fibula de Esopo: “tanto vala gataal tocino....”, Pero también puede set como las palabras conclusivas del joven capitin sobre Leggatt que se salva en la orilla: “Mi huésped secreto... un hom- bre libre, un magnifico nadador que hula lejos, hacia un nueva destino” Yo, que soy un lector, nunca sabré por qué Conrad pone estas Ultimas lineas en boca del joven capitan. Pero asf son las codas. Hemos superado a Esopo: Ia gran na- rrativa es una invitacién a encontrar problemas, no una leccién acerca de cémo resolverlos. Es una profuunda re- flexién sobre Ia condicién humana, sobre la cuza més que sobre la presa v Durante cerca de una década ensefié en el seminaria de una escuela de derecho con mi colega Anthony Amsterdam tuna materia, algo asi como “la interpretacién legal y ostas formas de interpretacién’”. Amsterdam propuso que nuestros estudiantes pusieran en escena ¢ interpre- tatan breves narraciones, trabajando en grupos de tres. Nosotros asigndbamos un texto y nuestros estudiantes Jo transformaban en un drama de cres personajes. Uno de los rextos era el capitulo 22 del Génesis, la tremenda historia de Abraham llamado al monte Moriah, donde Dios le ordena que mate a su pequefio hifito Isaac, or- Los Usos Du RELATO » den que Abraham acepta. El Sefior, convencido por la fey la devocién de Abraham, le ordena que desista de hacerlo y declara que, desde entonces, los hijos de Is- rael serdn sus elegidos. Sélo tees personajes: Abraham, Isaac y el Sefior. Un grupo de estudiantes representé 2 Dios como un narcisista y a Abraham como un adulén servil; todo avan- za dentro de las reglas, hasta que Isaac, representado como lun pequefio granuja, escarnece al Sefior como a un preporente que impuso un “contrato bajo coaccién’, del aque deberia avergonzarse. “;Con todo tu poder?” Orro grupo representé a Isaac descargandose contra Dios y su padre por no haber consultado a su madre Sara. No habla sido el mismo Sefior el que la habfa bendecido en la vejez, con el nacimienco de Isaac? -Y ahora sale con ésas? ;Qué es cesta estiipida arrogancia patriarcal, esos jueguitos del Se- fior para probar su fidelidad? Y segufan: y aqut renemos lo que sucede cuando Dios, como un soberano positivista a lo Austin, dicta sus reglas sin que nadie lo contradiga. Los estudiantes del seminatio hacfan las veces de critics, amén que de actores (en esa tierra de nadie en que los abogados pasan gran parce de su vide), ;Qué aleance enorme tiene ese breve episodio del Genesis! Los estudiantes nos dijeron en mas de ina ocasién que Jos pequetios dramas presentados por sus grupos, con fre- cuencia, los habjan "sorprendido”. Yo sospecho que sus breves incursiones en la “dramaturgia con tema fijo” los habfan hecho tomar conciencia de cuéntas cosas sabfan, mis de las que crefan, y en qué modos singulares llegaban a saberlo, No tanto sobre el derecho, como sobre el poderey La Hautca De HasTORIAS de Ia nacrativa ~mimada, representada~ de expresar ideas, ocultas por la convencionalidad cotidiana, al pensar y ha- blar acerca de las cosas. Este poder parecia abrir algunos mundos posibles. Hasta cuando lefan relatos judiciales. Ast volvemos al singular dilema de “qué sabemos” acer- ca de la narraciva. Si bien en nuestro fuero intimo sabe- mos que las historias se erean, no se encventran en el mun- do, no pademos prescindir de dudar al respecto. Es el arce el que imita a la vida, la vida la que imica al arte, 0 cexiste una via de ida y vuclea? Aun en el caso de las obras de imaginacién nos preguntamos sobre qué se basa el argumento, como si no fuera posible simplemente in- ventar alguna cosa. Para usar la aguda expresién de ‘Michael Riffacerce: “la fiction pone en evidencia el carde- ter imaginario de una historia {..., por lo tanto, la vero- similicud misma implica lo imaginario”."° Pero cambién podriamos agregar que la verosimilitud aumenca al cum- plir (a menudo con gran ascucia) las reglas del género, lo que hace que comprendamos cusn convencionales son nuestras ideas acerca de la realidad. Por ejemplo, el héroe procagonista de la tragedia debe suftir su ruina a causa de las mismas virtudes que desde el prineipio lo hicieron un héroe, como nos ensefié Aristételes hace ya tanto tiem po. Tan arraigadas estén esas reglas relativas al género que basca con cumplirlas para hacer més naturales los relatos surgidos de la fantasia, Michaet Riffaterte, Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990, p. 15. Su libro es una profunda indagacién del modo en que el novelista crea I ilusién de realidad, 105 US0s Det. AELATO. a La narrativa sufie, entonces, un dilema ontolégico: alas historias son reales o imaginatias? y zcusinto rebasan nuestra percepeién y memoria de las cosas de este mun- do? Y, en realidad, la percepcién y la memoria son pie- dia de toque de lo real, 0 bien son, a su vez, arifices al servicio de la convencién? Este tema serd tratado en de- talle en el capitulo tercero; pero, entre tanto, la respuesta sencilla es que los recuerdos basados sobre evidencias ocu- ates o aun sobre repentinas iluminaciones estan al servi- cio de muchos patrones, no sélo de la verdad, Nosotros tratamos de domefiar este dilema admitien- doy es bondad nuestra que en efecto los relatos siem- pre son narrados desde alguna perspectiva en especial. El relato del eriunfo del vencedor es el del fracaso del derro- tado, aunque ambos hayan combatido en la misma bata- lla, Ni siquicra la historiografia, como nos repiten los historiadores desde hace ya una generacién, puede sus- traeise a la perspectiva que domina su exposicién narra- tiva."” Denunciar una perspectiva no hace mds que reve- "Uno de los mis profundos y penetrantes anilisis del papel de lt natrativa en el modelado de a historiogafa es anterior (y quizés mos- 1ué el camino) a interés de los contemporinens en este terma, Se rata del ensayo de Louis O. Mink, “Narrative form as @ cognitive instramene’, en The Writing of Hicore Literary Form and Hisorical Understanding, al cuidado de R. H. Canary y H. Kozicki. Madison, University of Wisconsin Press, 1978, Obviamente se podtia sefialar ue laafirmacién de Ranke segin a culls historia es una deseripeion cde cémo todo suceso es peribido mis que cima “es eo ipa esa que dioel impulo al “movimiento narrative” en la historiograi. Sin lugar a duds, la escuela histériea frances de los Anas, con su dstinein entre annuals semejances a listados y su eransformacin en chroniques2 La FADIA DE HETORIAS lar otra. ¥, por més saludable que pueda ser como ejerci- cio critico, esta denuncia no produce necesariamente una versiéa de la realidad por encima de las perspectivas, una ver admitido que una versién semejance llega a estar en algin momento a nuestro aleance. Y asi es que nos con- solamos concluyendo que es Ia conciencia de las pers- pectivas alternativas, no la mirada desde el Olimpo, la que nos hace libres de crear una visién correctamente pragmitica de lo Real. Let historia de las epidemias nos ofrece un espelwznan- te ejemplo de este dilema, En las zonas mds pobres de Inglacerra cada afio mueren 80 mil personas més que en as zonas mis ricas: mimero que supera muy largamente el total de muertos de sida desde que este mal empezé 2 difundirse en Inglaterra, hace mis de una década, Esta acentuada mortalidad no constituye una epidemia por- que la pobreza no es pertinente a la “historia” de las epi- demias; no es lo suficientemente “contagiosa” para ser incluida en ella.'® ;Por qué no reescribimos entonces la afinesa relatos inalmente, en istoires de tono més épic, contribuys rnotablementea nuestro interés actual por a narracva en a historiografia, ‘caso con mayor exactitud por la historiografa como narrativa. Como constaen la nox I el libeo On Narative de Mitchell fue el que desper- 16 el interés de los historiadores por la naratva; ese volumen incluia ensayos de estudiosos reconocidos como Hlayden White, Paul Ricozus, Louis Mink, Marlyn Robinson Waldman. Veinte afios ms tarde, en 2001.,c1congreso anual dela American Historical Association se dedi- 6 2: "La narrative en la historiografi 1 El cjemplo citado proviene de una reseita de Helen Epstein (Lifeand death on the social ladder”, en New York Review of Books, 16 de julio de 1998, pp. 27-29) al libro de Richard G. Wilkinson, 1.08 US0S Det AELATO a historia de las epidemias haciendo que incluya el efecto devastador de la pobreza? La respuesta naturalmente es simple: porque la historia de las epidemias la cuentan los ‘meédicos epidemidlogos, no los economistas 0 reformistas. Pero descubrir (o modifica) la perspectiva de una hi totia, aunque oftezca quizds un cierto alivio temporario al dilema ontolégico, crea uno que le es propio. ;De quién es a perspectiva, y con qué finalidad se hipoteca, ontolé- gica o politicamente, su relaco? En el mundo medieval, Jos sacerdotes ensefiaban a los creyentes eémo entender las, historias de la Biblia, segiin la interpretacién fiteralis, metaphora, analogia 0 anagogia: en sentido liveral, meta- fSrico, por analogfa o en algtin sentido mistico. Cudl era la historia “real” no quedaba claro, aunque los tedlogos medievales tenfan sus disputas internas sobre el asunto. En nuestra era cientifica nosotros tenderfamos probable-! mente a la interpretacién lieralis si los arquedlogos bi- Unhealehy Societies: The Aflictions of Unequality, Londres, Routledge, 1996 [trad esp.: Las dsigualdadesperjudican:jentrguias salud yevo- lucién Iumanas, Barcelona, Critica, 2001]. Puede resulear intere= sante ef hecho de que, al tratar cl ejemplo Epstein intence “colar” Ja distancia entre pobreza y longevidad citando los padecimientos somiéticos producidos en quien vive por debajo de la linea de po- breza. Aun para un critica de su nivel, el impacto del tipo de la cepidemia de la pobreza no es convincente, a menos que se pueda relevar su efecto en los datos relacionados con la nutricidn o fas ‘enfermedades, De todas formas, para hacerle jusicia, ella también citalas resis menos ‘eontagiosas" de Roberc Karaseey Toeres Theotell, sobre el estréscausado pore bajo nivel de las condiciones de taba- jo (vdase su Healthy Werks Stres, Productivity and the Reconseruction ‘of Working Life, Nueva York, Basic Books, 1990).“ La FAMUCA Hr. sTORIAS blicos hallaran las piedras y los huesos de la batalla de Jericé, la harian *real”. Una variedad bastante especial del dilema perspecti- vista resulta del hecho aparentemente inocente de que las historias (lo que una vez mis entra en las cosas evi- dences eintuicivas que sabemos sobre la natrativa) se crans- miten de persona 2 persona, y su tendencia y credibi dad dependen de las circunstancias en que son contadas. Como los actos lingtifsticos, una historia es una locu- cién, pero también tiene un objerivo: aquello que un hrablance pretendfa al contarla a ral oyence en tal circuns- tancia, Los fildsofos Haman a este tipo de objetivo de tuna locucién "fuerza ilocucoria’." ¢Acaso el hablante trata de conforcar al oyente, de engafiarlo, de venderle merca- deria politica (como esos antropélogos con complejo de culpa, preocupados por celebrar mucho, en los informes sobre sus trabajos de campo, los “modos simples" de los pueblos primitivos), qué otra cosa? La intencidn narra- tiva naturalmente es un punto importantisimo en el ‘imbito judicial, ya que de su resolucién dependen mu- chas cuestiones legales, como la dererminacién de la in- tencidn defraudatoria. Los New Critics de la generacién * La fuera ilocutoria de un enunciado es istada por un ejem- plo, Le locucién: "3Pedrias tener la geacileza de abrir la vencana?” no se concibe como un literal pedido de informacidn respecto de los limites de tu compasién. Es, antes bien, un pedido de abrir la vencana, ditigido a ci. La weorfa de los actos de habla, en la que se desuroll6 la idea de efieacia ilocutoria, es bien ilussrada por John Searle, Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, {trad. esp. Actor de fable, Madrid, Citedra, 1980] 105 US0 DEL RELATO. 6 pasada la tomaban como irrelevance en literatura: no importaba por gueé Herman Melville habfa escriro Moby Dick o Joseph Conrad El buésped secreto, Con codo, aun- que acuerde con esta invitacién, no quiero perder de vis- 13, tampoco en literatura, [a cuestién de fa intencién, por razones que espero aclarar en breve. Las historias, por tltimo, brindan modelos de mun- do, y también ésta es una de las intuiciones que todos conacemos en nuestro fuero {ntimo. Los casos judiciales del pasado son tomados como modelos para conformar la jurisprudencia actual en cuanco precedentes. El relato micieo del mundo antiguo, tan celebrado en los escritos de Werner Jaeger y Jean-Pierre Vernant, era concebido come modelo de vicios y vireudes.” Natrar una historia ya'no equivale a invitar a ser como aquella es, sino a ver al mundo tal como se encarna en la historia. Con el tiem- po, el compartir historias comunes crea una comunidad de incerpretacién, cosa de gran eficacia no sélo para la cohesign cultural en general, sino en especial para la erea- cin de un complejo de leyes: el corpus juris. Vase en especial el volumen, de 1985, de Jean-Pierre Vernant Mito pemarnientoen legrecia antigua, Barcelona, Avie, 1963. Aunque clasicista, Vernant ejerci6 un poderosoinfluj sobre la escuela Francesa els Annole, Una observacin interesante sobre la historiograia con- vencional noses concedida por el hecho de que el grupo que habria de andar la escuela de los Annes. incluyendo a Vernant, Duby y otros, rileé entre los magus dela Resistencia francesa, Vernantobservé una vez, durante una eonversacién conmigo, que vivir n la clandestinidad daba una clara ides de la fagilidad de todas ls descripciones de los sucesos, hasta modfiar el sentido misino de identidad, Sa4 LA FARUEA DE HISTORIAS @Pero qué tipo de modelos son los relatos? ;De qué manera simbolizan el mundo més alld de las cosas espe- clficas las que se refieren ditectamente? {De qué mane- 1a El hudsped secreto de Conrad simboliza hechos del mundo de tierra firme de sus lectores? Seguro, sobre todo, en cuanto 2 metéfora, Y es el obsesivo poder de la meté- fora el que da al relato su impulso mas alld de lo especifi- co, su impulso meraférico, @Pero qué modelan metafSricamente los relatos? No un simple acto humano, por cierto: Heracles que limpia los establos de Augfas o Prometeo atado a un pefiasco, Las historias son como Doppelganger que operan en dos mundos: el primero, un paisaje de accidn en el mundo; el oto, un paisaje de conciencia, donde se cepresencan Jos pensamiencos, los sentimientos y los secretos de los protagonistas de la historia, En el paisaje de la accidn, he aqui la gran floca lista para la expedicién contra Troya para vengar 2 Menelao, decenida por Ia calma chicha. ‘Agamendn, el general en jefe, es invitado a sacrificar a figenia si quiere tener vientos a favor. Y he aqui, ahora, el paisaje de la conciencia. Agamendn resuelve su dilema convenciéndose de que su amada Ifigenia esté orgullosa de ser sacrificada por tan noble causa; su mujer Clitemnestra esti convencida de que Agamenén es victima de su deli- rio de grandeza. La flora zarpa. Troya ¢s humillada y sa- queada y el mundo sigue su marcha. Pero Clitemnestra no perdona, y es el combate a muerte en este plano de la conciencia el que confiere a las acciones su impacto dra- miitico: probablemente comenzando por la maldad de Agamendn, que en su encuentro con Clitemnestra lleva 105 Us08 EL RELATO. a en el carro a su presa troyana, Casandra, para seguir con Clicemnestra, que se venga dindole muerte, ayudada por su amante Egisto, y con la muerte de Clitemnestra a manos de su hijo Orestes, cuya hermana, Electra, final- mente queda presa de la angustia. También Esquilo que en su trilogta, la Oveseiada, uansmite la perpetua y siem- pre renovada maldicién de la casa de Atreo, condenada a la destruccién, queda al fin sin esperanzas. Lo maximo que puede hacer, pero recién hacia el final de la dltima tragedia dela wilogla, las Euménides, es mostrar a Atenea, que interviene en persona, con la propuesca de fundar la ciudad de Atenas, donde los cribunales (en el paisaje de la accién) impedirén que la venganza (en el paisaje de la conciencia) tome una vez més el predominio. “Son ton- terlas -dijo uno de mis alumnos-. Qué vaa hacer Atenea con esas Furias: unas sefioras bien que toman el cé2” Forma parte de las historias bien construidas mante- ner estos dos paisajes imbricados, de modo que no se puedan separar quien conoce y lo conocido, En la trage- dia de Esquilo no hay una Ifigenia objetiva y aislada, por amis reales que puedan ser sus acciones y !as consecuen- cias de éstas, y por mas definitiva que sea su muerte sacrificial. No existe plenamente por fuera de las mentes inflamadas de Agamenén y Clitemnestra, sus padres, y cuando ambos son asesinades por venganza, subsiste en Ja mente turbada de su hermana Electra, Porque una narracién modela no sélo un mundo, sino también las ‘mentes que intentan darle sus significadas. Pero esce in- dualismo no se limita al teatro y a la narrativa: también atormenta al abogado que relata sus historias“@ Ls FAsnica DE Hasan judiciales y al aurobidgrafo que busca construir un Yo." jPero ya nos estamos anticipando demasiado! We Una iltima pregunta antes de que nos vayamos, Por qué usamos la forma del relato para describir aconteci- mientos de la vida humana, incluidas las nueseras? ;Por qué no imigenes, o listados de fechas y lugares, 0 los nombres y las cualidades de nuestros amigos y enemi- gos? {Por qué esta predileccién, aparentemente inade- cuada, por el relato? ;Cuidémonos de las respucstas de- masiado ficiles! Incluso la etimologfa nos advierte que narrar deriva ya del narrare latino, ya de gnarus, que es “aquel que sabe de un modo particular”; lo que nos hace pensar que relatar implica ya un modo de conocer, ya un modo de narrar, en una mezela inextricable. ' Acerca de este punto imporcante véase Susan Engel, Context 4s Everything, Nueva York, Freeman, 1999; Paul John Eakin, How ue Lives Become Stories: Making Seles, ob. cit. " Dediqué gran cantidad de horas y muchs tinta a esta dificl ‘cucstin; pero las respuestas que encontré no me satisctan. Tam- poco el modo en que encaré el problema: por ejemplo, comparan- do la modalidad narraviva del pensamiento con la légico- paradigmatica (véase, por ejemplo, el capitulo 10 de mi Actual Mindi Possible Worlds, ya citado). Mi acereamiento en el presente volumen deja asus espaldas ese vieio método comparative: qué venga el que quierat Véase el capftulo euart. Los sos net neLate 6 La narrativa nos ofteee, por sélo nembra una casa, un medio flexible y de ficil acceso para tratar los inseguros re- sultados de nuestros proyectos y de nuestras expectativas. Como por fo general se ha observado, desde Aristételes a Kennech Burke, el impulso hacia la narrativa lo da una ex- pectativa truncada: la peripéteia, como la Hama Atistéceles, ola Dificulead, con D mayxiseula, como la lama Burke, La expectativa, naturalmente, caracteriza a codos los seres vie vos, aunque varle en cuanto a sofisicacién y al lapso de tiempo que abarea. Su expresidn tipicamente humana es el proyecto: escoger los medios apropiados, a menudo contin-!* ‘gentes, de alcanzar nuestros objetivos. Un cerceto de cientt- ficos de renombre escribié hace una generacién un libro precursor de titulo Prayectos, que defendia vigorosamente cl “proyecto” como la unidad neuropsiquica elemental por an- conomasia de la conciencia y de los actos del hombre.” Pero proyectar requiere expectativas bastante afianza- das acerca del modo en que reaccionarin los demds, ya que pocas veces aetuamos en completa soledad. Quiz “a menudo nuestros mejores proyectos se malogran”, como resuena la advertencia que nos dio en los dias de escuela la poesfa de Walter Scott; pero la prosaica verdad es que, gra- cias al poder normalizador de la cultura, nuestros proyec- cos suelen concretarse bien y en plena tranquilidad. Pero €s nuestro talento narrativo el que nos da la capacidad de encontrar un sentido en las cosas cuando no lo tienen: * George A. Mille, Karl A. Pribram y Eugene Galanter, Pl and the Serutur of Behavior, Nueva York, Holt, Rinehart, Winston, 1960 [erad esp: Planes y cxmuctura de la conducta, Madrid, Debut, 1993]so Lis eénnica Of steas Para dar un ejemplo tipico, nosotros hacemos una pasada por el almacén y conseguimos lo que habfamos ido a comprar, “Ecco fatto", como se dice en italiano (en espafiol, “Listo el pollo"]. ¥ nos olvidamos del asun- to. Pero avin recuerdo un episodio que aports el nticleo de lo que ahora se ha vuelto un espléndido relato histé- rico kitsch. Mi mujer y yo estébamos en Florencia en descanso sabético, y ella estaba preparando la cena. “Por favor, baja a lo de Maurizio a buscar un poco de esa buena carne picada, para un antipasto.” Yo fui, reco- rriendo via Masaccio hasta el negocio de Maurizio, que estaba detris del mostrador, y le sefialé la que en mi opinién cra la salsa picante de siempre, la dela vidriera. “No, no, no es ésa. A la sefiora profesora ésa no le gus- ta, dijo Maurizio y, abriendo la heladera, romé la pre~ ferida por mi mujer. La natrativa “histérica” que eché a andar a partir de sa pequefia escena parece infinita. Y abarca cosas como el sitio central de la familia en la cultura italiana, el pri- mado de la mujer en la vida familias, y se remonta ade- ims al pasado, desplegando la extraordinaria elegancia del Spedale degli Innocenti de Brunelleschi, el albergue de los expésitos construido para proteger alas madres de Ja vergtienza de un hijo ilegitimo. Transformé la contra- orden de Maurizio en un episodio de historia italiana, que ademds abarca fa lucha de una ministro de salud que, en ese entonces, era blanco de todas las exfticas por haber intentado reformar una situacidn en la que la salud pri- blica estaba amenazada por el comportamiento prepo- tente de los “barones” del establishment médico, 10s USO DEL RELATE et En todo caso, aunque haya saldado largamente las cuen- tascon esa “confrontacién” mis bien conmovedora acerca de la salsa en el negocio de Mauricio, ahora estoy més preparado para sorpresas, sin importar qué me suceda y donde vaya a hacer las compra. ;Seriin los relatos parte de nuestro bagaje para afrontat las sorprcsas? Obviamente la falibilidad de nuestros proyectos no depende solamente del hecho de que no'sabemos lo suli- ciente. También deriva del modo en que conocemos las. cosas. ¥ no porque seamos “humanos, demasiado hu- manos” y modelemos el conocimiento sobre la base de nuestros deseos y miedos. No somos “maquinas estadis- ticas" precisas, estamos sujetos a errores de inferencia cu- yos listados constan hasta la néusea en la literatura acerca de las “tendencias humanas al error": errores al juzgar a los demas, al clegir inversiones, al predecir resultados en general. En consecuencia, los agentes de cambio dispo- nen de otras tantas historias para “explicar” por qué el ciculo que ellos recomendaban no funcions (tantas como les habrin contado a ustedes para convencerlos cuando les dijeron que iban a dar buenos frucos). Se podeia afir- mar ademds, con alguna justificacién, que la ciencia de {a estadistica fue inventada para salvarnos de nuestra bien conocida debilidad por los pronésticos. Pero aun ast, si bien indudablemence nos dejamos llevar por nuestros deseos y esperanzas, y nuestros proyectos sin lugar a du- das son desfigurados por los errores celebrados por los psicélogos, no menos que por los economistas, aprende- mos a jugar a favor y en contra y a hacer una apuesta segura, Y al hacerlo nos gufa {a capacidad de narrar his-‘orias posibles. Dado que contar historias y compatirlas nos adiestra para imaginar qué podsia ocurtit si... Petmitaseme agregar una alusién que interesa a lo di cho hasta ahora, Nosotros, los seres humanos, estamos sobre todo cnormemente especializados en adaptarnos al estado habitual de las cosas que nos rodean: es lo que desde hace mucho tiempo los psicélogos llaman “nivel de adapracién”. No prestamos mis atencién y activamos el piloto automitico. Pero un siglo de brillantes estudios neurofisiolégicos también confirmé que, alli donde nos adormecemos ante la monotonia, nuestra arencién se especializa en mantenernos alerta frente a las desviacio- nes de la rutina. Lo inesperado nos alarma como ningu- nna otra cosa en el mundo. Es més, una generacién atrés, algunos neurofisidlogos obtuvieron premios Nobel por hhaber descubierto que los mensajes sensotiales se ttans- miten no sélo por los habituales conductos sensoriales, sino que también son Hlevados al cerebro por otra via, el sistema reticular ascendente, cuya principal funcidn es la de despercar la corteza, desalojar al tipo monétono de ondas en las que el Ello se demora cuando estamos con- forcablemente aburridos. Pero qué tiene que ver todo esto con nuestra propen- sién a Ja narrativa? La narrativa es ef relato de proyectos humanos que han fracasado, de expectativas desvaneci- das, Nos oftece el modo de domefiar el ertor y la sorpre- sa, Llega a crear formas convencionales de contcatiem- pos humanos, convirtigndolos en géneros: comedia, tra- gedia, novela de aventuras, ironfa, 0 no importa qué otro formaro que pueds aligerar lo punzante de lo fortuito 108 0908 DEL RELATO 8 que nos ha rocado en suetce, Y al hacer esto las historias reafirman una especie de sabiduria convencional respec- to de aquello cuyo fracaso se puede prever y de lo que se podrfa hacer para volverlo a sus cauces o para dominarlo, La nacrativa realiza estos prodigios na séloa Fuerza de su estructura per , sino también de su flexibilidad 0 maleabi- fidad. Los relatos no sélo son productos del lenguaje, tan notable por su extrema fecundidad, que permie narrar di tineas versiones, sino que el narrarlas muy pronto se torna fiandamental paralesinteracciones sociales. (Qué répido hace ¢l nifio para aprender la historia correcta para cada ocasién! En este sentido, el relato se imbrica con la vida de la cultura, ¢ inclusive se vuelve parte incegrance de ella. VIE fectivamente los nifios entran muy prono en el mundo de la natrativa. Ellos desarrollan a la par de los adultos expectativas acerca de cémo deberfa ser el mundo, y tam- bien sus expectativas muestran particulares prevenciones. Y, como los adultos, son sensibillsimos a lo inesperado, incluso atraidos por lo que les resulta extrafio. La fascina- cidn de lo impzevisto impregna sus primeros juegos. Por ejemplo, comprenden con facilidad y aman los mudos dramas de lo inesperado incerprerados para ellos por los adultos —como el juego del peekzoo* ~y eso 2 una edad en * Esconderse y luego aparecersibitamente. jugar al escondite. IN. dT]5 LA Fasatca pe Hisronuas gue todavia no poseen las palabras suficientes para concar ‘ comprender las hiscorias. Disfrutan la repeticién, como en el juego antes mencionado, en el que inclusive parecen zozar con la repetida sorpzesa fingida por su compafiero de juego aduleo Pero hay que destacar que, si bien las sorpresas rituales los embelesan, la cosa real puede provo- car sus ligrimas, lo que hace pensar en una especie de pre- cocidad narraciva o escénica ya casi desde el nacimiento. Se me permitird ilustrar de qué modo se sigue expre- sando esta precocidad narrativa. Hace varios afios estu- dig junco con algunos colegas los soliloquios de Emmy, tuna nifia estadounidense sumamente vivaz, antes de dor- mirse, recogidos por sus padres antes de que ella cum- plicra tres afios con un grabador escondido bajo fa cama: grabaciones de sus fantasfas cuando, después de que la fhubieran dejado sola en su cama, todavia no coneiliaba el suefio.** Los solilaquies no se referian solamente a los acontecimientos habituales del dia: antes bien, Emmy siempre parecia tener una atraccién por lo inesperado, por lo que la habia sorprendido y tomado impreparada 2 Bl juego repetido del peekaboo adquiere una sutilea, aun en su estandarizaci6n, que no deja de sorprender, incluso en el caso de nifios pequeios. Vase Jerome Bruner y Virginia Sherwood, “Early rule structure: che case of "Peekahoo", en Life Sentences: Aspects of ‘the Social Rude of Language, al cuidado de Ron Harré, Naeva York- Londies, Wiley, 1976, = Jerome Bruner y Joan Lucarillo, “Monologue as narrative recreation of the world”, en Narratives from the Crib, al cuidado de Katherine Nelson, Cambridge, Harvard University Press, 1989, pp. 7397. 105 Us0s DEL MELATO 6 Estas pequefias sorpresas [a inducfan a hablar del modo en que habia afrontado algunas semejantes en el pasado o habrfa de afrontarlas “mafiana’. Se ocupaba de In exac- titud a tal punco que llegamos a creer que su progreso en la capacidad lingiiistica se debia a algiin tipo de impulso natrativo, De algtin modo Emmy parecia “saber” qué ser- va para contar una historia aun ances de poseer la com- petencia gramatical indispensable para contatla correc- tamente. Era como si una sensibilidad narrativa guiara su biisqueda de las formas sinticticas apropiadas. zAcaso esa Sensibilidad se arraiga en alin interés nuevo por la destruccién de expeccativas afianzadas por obra de circunstancias inesperadas? No tenemos noticia de nada semejante en los primates superiores, a no scr tal vex.en dl easo de que d hombre los haya domesticado, como en el notable caso de Kanzi, ran atencamente estudiado en ‘Atlanta por Sue Savage-Rumbaugh y su grupo? No es que lo inesperado no despierte la cutiosidad de los primates inferiores: slo que éstos muestran escaso ine- és en repetitlo 0 ritualizarlo como hacemos nosotros y nuestros nifios. Por ende, parece que ya desde nuestro nacimiento nemos una cierta predisposicién, un conocimiento inti- mo de la narrativa. Suc Savage-Rumbaugh, J. Murphy, R.A. Seve, K.E, Brake, 5.1 Williams y Duane Rumbaugh, “Language comprehension in apeand in child” en Monographs ofthe saco, nim, de serie 233, 58, 1993, nn. 3-4.6 A FABRICA DE HISTORINS Vill Por tiltimo volvamos a lo que anteriormente llamé el “im- pulso mecaférico” de las historias, No hay duda de que las lenguas naturales oftecen un magnifico instrumento para representar y expresar las cosas en forma de relato, Su gra- ‘mitica de sentido comtin (la que usvalmente los lingiiis- tas llaman “gramstica de casos") capta con facilidad las distinciones narrativas esenciales, como: “quien le hizo qué a qué otro, con qué objetivo, con qué resultado, en qué situacién, en qué sucesién temporal y con qué medias”. No exisce lengua conocida que no posea “marcadores de caso” diferenciados para elementos narratives esenciales como el agente, la accién, el objeto, la direccién, el aspec- to, y asi sucesivamente, codificados en alguna versién de Jo que en Ia escuela Ilamabamos “partes del discurso”. La _gramética de casos facilita la narrativa aproximadamente del mismo modo en que una zapa o una azada facilitan gue uno excave. jPero no se pueden narrar historias si slo se conoce la gramética de casos! Se requiere algo mis, algo especifico, que capte los aconcecimientos humanos en el transcurso del tiempo. Algunos escudiosos sumamente agudos in- clusive plantearon la hipétesis de que existe una suerte de “gramicica” narrativa que capta la natrabilidad esen- cial de las historias; pero nos ocuparemos de ello mis tarde. Cun todo, las caregorfas de tales gramiiticas natta- tivas no son como las categorias ordenadas que vienen a Los sos pet ReLara 2 nuestra mente cuando pensamos en “clases” de objecos, como los niimeros primos o las potencias de diez. Y no se parecen a las categorias més mundanas, como “gatos” y “perros”, que pueden ser especificadas sin tener en cuen- ta qué cosa esti haciendo, Iadrando 0 maullando, un determinado perro o gato. Las gramaticas narrativas se definen més bien en relacién con lo que esti sucediendo en el mundo del relato Kenneth Burke,** por ejemplo, propuso hace casi un siglo este esquema: una historia (real o fantdstica) exige un actor que acta para conseguir un fin en una situacién reconocible usando ciertos medios: el pentdlogo escénica, como llamé su “gramética”. Lo que motiva una historia es un cierto desacuerdo entre estos cinco elementos: la Difi- cultad con 1 maydiscula, como llamaba stt versién de la peripétiaasistotdlica. Puede tratarse de un desacuerdo entre actor y accién, entre ef objetivo y fa situacién, encre los cinco elementos del penciloge 0 lo que sea. ;COmo po- dian Agamendn y Clitemnestra compartir el mismo lecho después de que el habia sacrificado a la hija dilecta de ella, el feuto de su vientre? Estos desequilibrios son naturalmente situaciones humanas 0, en codo caso, las cransformamos cn situacio- nes humanas ni bien empezamos a hablar de ellos entre nosotros. Los generalizamos, los estilizamos, los hacemos concordar con lo que sabemos del mundo. El libro del Exodo models el relato que yo me hice a mi mismo de esas pabres fugitivos del Shawnee. ¥ ese relato que yo me ™ Burke, A Grammar of Motives, ob cit, Véase también nota 1. eae istoe La FAaRica DB HIsToRIAs hice a mf mismo modelé la experiencia de esa travesta atléntica. Lo mismo vale para las situaciones narracivas clisicas. Se transforman en clichés para la experienc Nora en Casa ele muriecas de Ibsen para la conciencia de un matrimonio mal avenido, el despertar de un senti- miento de injusticia en Céimo matar wn ruiseior de Harper Lee, los suftimientos e incerrogantes de la edad de desa- rrollo suscitados por la lectura del Bildungsroman [nove- la de educacién] que fue tan importance en nuestras das de adolescentes. Lo que sorprende de estos clichés narrativos es su alcance tan extendido, aunque sean tan especificos, tan locales, tan tinicos. Son metaforas escri- tas en grande: su empuje es como el empuje del mico. La conversién de la dificultad privada (en el sentido de Kenneth Burke) en situacién publica hace que la na- rrativa bien construida sea tan eficaz y consoladora, tan peligeosa, tan fundamental culcuralmente. Cuando Oliver Sacks, en su intenso Un antropélogo en Marte, nos hace enwar en la mente de una inteligence veterinatia autista, no se limica a darle vida. Metafdricamente, nos da vida haciendo que nos reflejemos en Temple Grandin, haci donos sentir que su problema con el autismo tiene la misma forma que nuestros problemas cuando intenta- mos comprender qué piensan los ovros. No era can dis- tinto de cuando Elizabeth Beecher Stowe ayudé a sus contemporéneos a tomar conciencia de su situacién des- esperada describiendo la lucha de Liza, la joven esclava de La cabaiia del Tia Tom. Pasemos ahora a fa narrativa en el derecho, la liveratu- ray lavida, 2. El derecho y la literatura I Un relato judicial es un relato contado ance un Refiere alguna accién que segiin una parte en | cometida por Ja otra, accién que ha perjudicado al acu- sador y ha violado una ley que prohtbe actos de esa indo- le, El relato de la parte contraria intenta rechazar la acu- sacién presentando otra versién de lo sucedido, bien afirmando que el hecho en cuestién no perjudicé al acuse- dor ni violé la ley escrita, Tales versiones contrapuestas! + No siempre los relatos que se conftoncan ance un tribunal im- plican la existencia de abogados enfrenesdos por patrocinar causes declientes privados. Una de ls partes puede sostener fa “causa de la comunidad” mediante un acusador piblico que representa 2 una rmunicipalidad, un Estado o el gobierno federal, con autoridad de scusar © convocar @ juieia a quienquiera que esté sospechado de haber violado un estaturo tendiente a procegerel interés piiblico. bien un privado ciucladano puede intentar una causa contra el Es tado que ha violado derechos © comerido otros ilicitos. como en muchas aeciones favor de los derechos cviles. La gums de ls for- ‘mas narrativas se amplie norablemente en ambos casos, porque uno yyotto brindan la oportunidad de concraponer su supuesto poder contra individuo que suirié abusos,e individuo egoista contra el