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  • Jameson - El Posmodernismo Como Lógica Cultural-1

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    Adriana Rodríguez Caguana
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    Jameson - El posmodernismo como lógica cultural-1

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    i oe Pa Tass . Benes ae nadie Auden | SSE ha aie 20, fas en tr 2008 cn pam corinne SUMARIO Introduccién 0, UL El triunfo del populismo estético ..... EI posmaclernismo cama panta cultural dominante La desconstruccién de la expresién «Zapatos de labriego» «Zapatos de polvo de diamante» El ocaso de los afectas .. Euforia y autoaniquilacién La posmodernidad y et pasado De cémo et pastiche eclips6 a la parodia De cémo el «historicismo» eclips6 a la Historia .. : La moda «Nostalgia» .. El destino de la «historia real» 1a pérdida del pasado radical La ruptura de Ia cadena significante «China»... 7 EL collage y 1a diferencia radical WN, vL. 15 Lo sublime histérico La apoteosis del capitalismo .. 9 El posmodernismo y a ciudad a EL hotel Bonaventura 88 La nueva maquina 38 La abolicién de la distancia critica ..... 101 La nevesidad de mapas iL El simbolo y la cartografia social ..... 117 INTRODUCCION i | | Estos ultimgs anos se han caracterizado por un milenarismo inyertido en el que las premoniciones del futuro, ya sean catastroficas o redentoras, han sido sustituidas por la convicciOn del final de esto ‘© aquello (el fin de la ideologia, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialde- ‘mocracia o el Estado del bienestar, etc, ete): to- ‘mados en conjunto, todos estos fenémenos pueden cconsiderarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llama posmodernismo. La cues- tidn de su existencia depende dela hipétesis de una ruptura radical 0 coupure que por lo general se e- monta al final de la década de los afios cincuenta ‘0 a principios de la de los sesenta. Tal y como el término mismo Sugiere, tal ruptura se relaciona casi siempre con la decadencia o la extincién del ya cen- tenario movimiento modernista (0 bien con su re {ODERNISMO neh | pudio estétice © ideoldgico). Asi, el expresionismo abstracto en la pintura, el existencialismo en la fi- losotia, las formas finales de la representacién en. Ja novel, lus peliculas de los grandes auteurs 0 la escuela modernista en poesia (tal y como se ha ins- titucionalizado y canonizado en la obra de Walla- ce Stevens), son todos ellos considerados hoy como ¢l final, extraordinarjamente floreciente, de un pr ‘mer impulso modernista de cuyo agotamiento y des- gaste ellos mismos dan fe, El catdlogo de sus suce- sores presenta, pues, un aspecto empitico, castico yy heterogénea: Andy Warhol v el pop art, pero tam= bign el realismo fotbgrafico y, més alla de él, el nevexpresionismo>y; en miisica, la impronta de John Cage, pero tambien la sintesis de los estilos clasico y «popular» que encontramos en composi- tores como Phil Glass y Terry Riley, ¢ igualmente cl punk y el rock dela nueva ola (10s Beatles y los Stones representarfar ahora el momento modernista, ‘de esta tradicion mas reciente y de ripida evolucién);, ‘en cuanto al cine: Godard y el postgodardismo, asi ‘como el cine y el video experimentales, pero tam- bién un nuevo tipo de peliculas comerciales (sobre las que se hablar con detalle mas adelante); Bu- troughs, Pynchon o Ishmael Reed, por una parte, yy el nouveau roman francés y sus herederos, pot otra, pero también fas formas nuevas y provocati- vas deere Lierarfbasadas en ura ura est INTRODUCCION u cade la textualidad o éeritur... La lista podria am- pliarse indefinidamente; pero, zimplica todo ello un cambio o una ruptura mds fundamental que los pe- iddicos cambios de estilo y de moda determina- dos por el antiguo imperative modernista de la in- novacién estlistica?”™ EL triunfo del populismo estético Es, no obstante, propio de la arquitectura el que las modificaciones de la produccién estética sean ‘en ella mas espectacularmente visibles y el que sus problemas teéricos se hayan elaborado y articula- do de forma mas notoria; en realidad, fue a partir de los debates de la arquitectura como empezd a cemerger mi propia concepcién del posmodernismo, que expondré en las paginas siguientes. Mas deci ymente que en otras artes 0 medios, las posicio~ nes posmodernistas en arquitectura son insepara- bles de una implacable recusacién del modernismo ¥ del Hamado «estilo internacional» (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies); en tal recusacién, el 1. Elpresente ensayo es una reelaboracion de algunas con ferencas otro material reviamnente publicado ea The Ani 2s nigndome siempre a esta primera opcién interpre- tativa, mi explicacién es que la transformacién, es- ponténea y viglenta, del mundo objetivo del cam- pesino en la ms gloriosa materializacién del color puro en el dleo, ha de entenderse como un gesto utépico: un a¢to compensatorio que termina pro- duciendo todo un nuevo reino utépico para los sen- tidos, 0 al menos para el sentido supremo —Ia vi- sin, lo visual, el ojo—, que reconstruye para nosotros una suerte de espacio cuasi-auténomo y autosuficiente: se parte de una nueva division del trabajo en el seno del capital, de una nueva frag- mentacién de fa sensibilidad naciente, que respon- dea las especidlizaciones y divisiones de la vida ca- pitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente en esa fragmentacion, una desesperada compensa- cién utépica de todo ello. Hay, por ¢ierto, una segunda lectura de Van Gogh que dificilmente puede ignorarse en lo que hace a este cuddro en particular: el andlisis funda- mental de Heidegger en Der Ursprung des Kuns- twerkes, construido en torno a la idea de que la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mun- do 0, como yo preferiria interpretarlo, entre la ma- terialidad insignificante de los cuerpos de la natu- raleza y la plenitud de sentido de lo hist6rico-social, ‘Volveremos mds tarde a este abismo o fractura; con- formémonos, por el momento, con recordar algu- 26 LA DESCONSTRUCCION DE LA EXPRESION nas de las célebres frases que modelan el proceso por el cual estos —a partir de entonces ilustres— zapatos de labriego van recrtando lentamente a su alrededor todo el mundo de objetos perdidos que ‘en otro tiempo fue su comtexto vital. «En ellos», dice Heidegger, «vibra la tacita Hamada de la tie- 1a, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmatico rehusarse en el yermo campo en baldfo del invierno.» «Este titil», continda, «es propiedad de la tierra, y Jo resguarda ¢l mundo de la labrie- ga... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad es... Este ente emerge al estailo de desocultacién de su ser» por mediacién de la obra de arte que dise- fia por completo el mundo qusente y la tierra reve- lindose a su alrededor junto con las pisadas fati- ‘gosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales, la cabafia en un claro y los rptos y desgastados titi- les de labranza en los surcos y en el hogar. Heideg- ger necesita completar la plausibilidad de este re- cuento insistiendo en la materialidad renovada de la obra, en la transformacion de una forma de ma- terialidad —Ia tierra misma y sus caminos y obje- tos fisicos— en aquella otra materialidad del éleo, afirmada y exaltada por detecho propio y para el propio deleite visual, AZAPATOS DE POLVO DE DIAMANTE» 27 « que consttye un rasgo deliberado y programado del efecto estético, y que opera una nueva connotacion de wantiviiedad> y de profun- didad pseudohistorica en Ta cual la historia de tos estilos estéticos se siia en el lugar que correspon- de a la historia «real Desde el principio, toda una bateria de signos astéticos se encarsa de provocar en el espectador sn distanciamiento temporal de la imagen oficial contempordnea: por ejemplo, ls titulos escritos en estilo art-déco tienen Ia funcién de programar al ‘espectador para un modo de recepeién «nostélgi- com ( recordemos que Ins citas del ar-aéco tienen en buena parte la misma funcién en la arquitectu- ra contemporénea, como bs el caso en el notable Eaton Center de Toronto), Al mismo tiempo, las alusiones complejas (aunque puramente formales) alas insttuciones del propio siar-system activan un juego de connotaciones de tipo distinto. El prota- gonista, William Hurt, forma parte de una nueva ‘generacion de «estrellas» de cine cuyo status es mar- cadamente distinto del que disfrut6 la anterior ge- neracién de superestrellas masculina (al estilo de Steve McQueen, Jack “er 0, antes de ellos, LA MODA «NOSTALGIA® st Brando), ya lejos de los primeros momentos de la institucin de la «estrella de cine». La generacién, jinmediatamente anterior se distinguid por proyec- tar, por encima de los diferentes papeles represen- tados y a través de ellos, una imagen muy marcada de su personalidad «fuera de la pantallay; imagen ‘que a menudo connotaba rebelién ¢ inconformis- mo, La generacién reciente de actores estelares si- gue garantizando las funciones convencionales del estrellato (de manera sobresaliente, la sexualidad), pero con una completa ausencia de «personalidad» en el sentido tradicional, como contagiada del ano- nimato propio de la interpretacién (que en actores como Hurt llega al virtuosismo, aunque se trate también de un virtuosismo muy distinto del que ca- racteriz6 a un Brando o a un Olivier). Esta «muer- te del sujeto» en la institucién de la westrella» deja ‘empero abierta la posibilidad de jugar con alusio- nes histéricas a pefSonajes mucho més antiguos —en el easo que nos ocupa, los que se asocian a Clark Gable—, de forma que el estilo interpretati ‘yo puede aprovecharse tambign como «connotador> del pasado, Por iltimo, la puesta en escena se ha disefiado estratégicamente, con una gran ingenuidad, para evitar la mayor parte de los signos que habitualmen- te transmiten la contemporaneidad de los Estados Unidos en su fase multinacional: el escenario de una 52 LA POSMODERNIDAD Y EL PASADO pequeha ciudad permite a la c”imara eludir el pai sae de rascacielos de los setenta y los ochenta (in-

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