Caos, Mitos y Silencios - El Primer Cine Colombiano

a Cole MBIAYO Ensayos criticos sobre cine y cultura aie Juana Suarez Obra ganadora de la Beca de Coedicién Proyectos Editoriales sobre Gine y Audiovisual Colombiano (Ministerio de Cultura, 2008). Mencién de Honor (Segundo lugat) Concurso de Ensayo sobre Cine Tberoamericano (Fundacién del’ Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba 2007), Programa€otoil Universi de Valo4. CAOS, MITOS Y SILENCIOS: EL PRIMER CINE COLOMBIANO El drama del 15 de octubre. Dir. Vincenzo Di Domenico (1915) * Bajo ei celo antioguefo. Dit. ‘Arturo Acevedo Vallarino (1925) + Alma provinclana, Dir. Félix Joaquin Rodriguez (1926) * Garras de oro (The Dawn of Justice-Alborada de justicia), Dir. PP. Jambrina (1926). La Hegada del cine a Colombia se dio en circunstancias similares a otros paises latinoamericanos. Comg tal, el cine Hegé de la mano de la modemizacién y del periodo de industrializacién; ‘A diferencia del desarrollo de las industrias cine- matogeaficas en otros pafses, la cadena de guerras civiles en Colombia —en particular la Guerra de Jos Mil Dias a comienzos del siglo xx— atajé re- lativamente el interés que pudo haber existido por desarrollat la produccién filmica, Al igual que en otras geografias latinoamericanas (asi como en Europa y Estados Unilos), la escasez. de material sobreviviente hace dificil la aproximacién a esos afios. Como sefiala Ana Meria Lépez, la produc- cin filmica del perfodo comprendido entre 1896 yy 1930 ha sido victima de los inevitables destrozos del tiempo (y de incendios) y del descuido oficial de Ja preservacién cultural , limitados a ‘una docena de peliculas existentes y, en su mayo- rfa, se basan en documentos secundarios como el cubrimiento de prensa (2000: 50). Paulo Antonio Peranagud también subraya el rol vital que juegan los archivos de prensa en la reconstruccién del cine de la época y recalca, ademas, que esc Qn (GGGNBED con cue se inaugaca ol cine en Amex ca Latina nos relega desde entonces a una posicién de QED (2003b: 32-35). Es facil cotejar estos elementos en el caso co- Jombiano. Gracias a los esfuerzos recientes de la Fundacién Patrimonio Filmico Cotombiano* se cuenta con un grupo de producciones de cine de las primeras décadas del siglo xx que permiten una aproximacién a la hereneia visual de esa época* 1 De aguf en adelante nos referiremos a esta Fundacién simplemente como Patimoaio Filmco. 2 Adems de ss pelfculas mencionadas en este ensayo, Patrimonio Fiimico conserva 25 segundos de Moria (1922) y LI minutos, 31 segundos de Aura o las voletas (1924), Otras producciones de la épact son Madre (Dit. Satuel Velésquez, 1924) y La tragedia Gel silent (Di. Arturo Acevedo Vallarino, 1924). De cada una se conservan respectivamente 19° $8" y 2" 45". Debe observarse ‘Qe ests no om is Gnicas prodciones de cine silents en Colombie; en éste, come en cualquier otro aso de refereciafilmica, se suglere coustltarLargomtsrajes colombianas en cine video, una publicacién de Patrimonio Filmi del aio 2005, con actu lizaciones en el sitio web de Ia Fundecién, que recopila descripcién y ficha téenica de las producciones en este formate hasta ese ao. También puede consultarse el undenilo que acompafa la colecid Cine silentecolombiana que reine en diez DVDs lo que subrevive dl cine colombiano 0, por lo menos, lo que se conoce haste 2009. | Cinombargo Colombia: Ensayos criticos sobre cine y culturaLos temas que podrfan desprenderse de estas producciones son miltiples pero, para el pro- pésito de esta discusién, me interesa identificar Jos elementos que continian discursos asociados con cl siglo xx, en particular, que se hacen evidentes en nuestro primer cine y su incidencia en Ia cons- truccién de un cine nacional, Para tal efecto, me detendré particularmente en cuatro producciones de Vincenzo Di Domenico (1915); de Arturo Acevedo Vallarino (1925); le Félix Joaquin Rodriguez. (1926), y (1926). areceria una ironia no detenerse en la adap- tacién de Maria dirigida por Maximo Calvo y Alfredo del Diestro (1922) y Aura y las vio- leias de Pedro Moreno Garzén y Vincenzo Di Domenico (1924) de las cuales poco sobrevive y, a cambio, reparar en El drama del 15 de octubre de la que se conserva solo un fotograma (largometrajes: 21). No hay suficiente material para analizar las adaptaciones de las novelas de Jorge Isaacs y de José Marta Vargas Vila pero es dificil imaginar que las versiones filmicas hayan sido dramaticamente diferentes de las narrativas lineales y convencionales de las obras literarias que las inspiraron, Como fue el caso de otras adaptaciones, la decisién de llevar novelas como Maria y Aura o las violetas a la pantalla se des- prendfa precisamente de la conciencia de Best- sellers de aquellas obras literarias, as{ como de la familiaridad del espectador con las mismas pues esto garantizaria el éxito en la taquilla. No obs: tante, debe subrayarse que también hay un que alienta la eleccién de novelas ‘ya canénicas. Este ltimo tiene que ver con una concier lenamente ratificada a. conciencia es legitimada, ademas, por el papel de las historias literarias que, a decir de Beatriz Gonizilez-Stephan, desde el siglo x0x, “como una de las practicas discursivas del proyecto liberal, cumplieron una funcién decisiva en la construccin ideolégica de una literatura nacional, que sirvié a los sectores dominantes para fijar y asegurar las representaciones necesarias de la urgente unidad politica nacional” (2002: 37). ‘Ana Maria Lépez resefia las adaptaciones de Maria y Aura y las violetas como las producciones pioneras del cine nacional (2000:66). Segin Rito Alberto Torres, Maria se reconoce como el primer largometraje de ficcién (2005: 21); la primera obra de realizacién totalmente nacional, La tragedia del silencio, se anuncia sélo hasta 1924 (2005: 17). No obstante, se atribuye la génesis del cine colombiano a E! drama del 15 de octubre que se cataloga.como documental. Al no sobrevivir metraje, la reconstruccién de su pro- duccién y recepcién se ha hecho con base en el trabajo de hemeroteca’, E! drama del 15 de octubre cobra singular importancia no sélo por su aparente primer lugar dentro de la cinematografia colombiana sino porque, desde entonces, plantea una serie de premisas que atin recorren el cine colombiano: ia representacién de la violencia, la contradictoria recepcién del cine nacional por el mismo puiblico del pais y los avatares de produc- cién y distribucién, Dicha pelicula reconstruia el asesinato del General Rafael Uribe Uribe, periodista, idedlogo y jefe politico liberal, que habia participado en algunas de las guerras civiles del siglo xix y en la “—_ fue defensor de! llamado! que se distanciaba de! ESRI Se 3 Eldocumentl En butea de Marla de Jorge Nieto y Luis Ospina reconsruye lo que Jbié se la fmacion de Marla, “valiéndose de la tradicién ara, de los exeasos segundos sobrevivietes, de fotogratisy foto jas y de ciasHilmaciones" Zuluage 20076: 39) 44 Publicaciones come Las temps del Obmpia de Jorge Nieto y Diego Rojas evidenca la dependencia de! trabejo en hemerotecas para Ia supervivenia del cine colombiano, La investigacia de Nictoy Rojes debe bastante la Historia del cine colombiano de ‘MatinezPatdo pero se enriquece mpliamente del registro visual y de a edicién de uj de Patrimonio Fiimico.le recuerda también por su participacién en la reconciliacién politica y se le considera el pre~ El resumen del material periodistico insiste en la recepcién de Ia pelfoula en algunos sectores moralistas de la época, Las resefias argumentan que para la reconstruccién de fos hechos, los directores apelaron a Leovigildo Galarza y Jesiis Carvajal, sindicados de haber asesinado al general punta de hachazos. Aunque se mostraban reti- centes a ser fotografiados por Ia prensa, los dos ‘hombres aceptaron ficilmente una suma de dinero para reconstruir la escena del magnicidio. Como cexplica Martinez Pardo, los periédicos adjudica- cursor de la leyes a favor de la clase trabajadora colombiana. Reproducién de un fotograma atribuido a Eldrama del quince de ‘octubre (1915). Tomado cde un positivo en 35 mm. (Dominio pablico. Archivo Fundaci6n Patrimonio Filmico Colombiano). ‘ban el escindalo a que “la imagen de Uribe anda ba exhibigndose en las esquinas piblicas y en los cartelones como si fiiera un torero 0 un famoso comediante” y en el hecho de que los perpetrado- res del crimen aparecian “gordos y satisfechos, en tuna glorificacién criminal y repugnante a los mi- serables asesinos” (Ib{d.: 41). Zuluaga en el texto de ;Accién! Cine en Colombia apunta que la pro- testa fue, ademds, de ta familia del mismo General Uribe (Ibid: 30). | Cinembargo Colombia: Ensayos criticos sobre cine y culturs| Juana Suarez Este circuito que se forja entre representa cién del crimen y espectador resulta significati- ‘vo para pensar cémo, desde su gestacién, el cine colombiano ha estado marcado por la incidencia del apoyo o rechazo del piiblico, aspecto crucial para la posibilidad del cine de consolidarse como industria, De modo similar, esas resefias permiten plantear el hecho de que la recepeién del cine colombiano por el puiblico nacional em- pez6 apegada a la concepcién de este arte como un elemento de propaganda y difusién de una imagen positiva del pais, inclinacién de la que poco se ha desprendido y que tiene mucho que ver con la manera como ain se entiende el cine colombiano, Ya Hugo Chaparro Valderrama ha reparado en el cardcter de “formacién—o defor- macién—de un piiblico alrededor de Ia pantalla” (2007), Chaparro advierte un cardcter precursor de esta pelicula que detona la identificacién 0 extrafiamiento del espectador: “La proeza de los Di Domenico se adelanté a su tiempo tanto por el carécter insdlito y accidental vanguardismo, como por sacar a flote la suspicacia y el miedo que suele tener Colombia cuando se ve en la pantalla y se pregunta, desconcertada: asi somos? (2005)” Si la produccién filmica de directores contemporineos como Victor Gaviria con su insistencia en trabajar con actores sin fotmacién profesional, provenientes de los sectores marginales de Medellin y en representar las cicatrices del pais, sigue siendo un método y una temética bastante polémicos en el panorama del cine na- nal, 0 caso contrario pero similar, si el estreno de La Virgen de los sicarios apresuré a periodistas a reclamar su censura’, podemos escasamente aventuramos a conjeturar lo que significaria para 1915 incluir en una pelicula a los dos sindicados del crimen y el malestar que esto debié haber generado entre los sectores moralistas del pais*. En sus estudios sobre recepeién, Janet Steiger sostiene la inexistencia de una “recepcién norma- tiva” tal como es sugerida por David Bordwell. Ese concepto supondria que, al ver una pelicula, los espectadores tienen como interés primario resolver un problema y que ademés conocen el tema y tienen una disposicién cooperadora. Staiger, por su parte, arguye que los factores contextuales, mas que los textuales, son los que cuentan en la expe- riencia de recepcién. Para ella, estos factores contextuales son “formaciones sociales e identidades construidas del ser respecto a las condiciones his- téricas. Estos contextos implican saberes intertex- tuales (incluyendo normas sobre cémo interpretar informacién sensorial, desde las imégenes hasta Jos sonidos), psicologias personales y dinémicas socioligicas” (2005: 1). En el caso de esa prime- a pelicula de los Di Domenico no contamos con ‘material que permita experimentar diferentes ejer- cicios y escenarios de recepcién y nos atenemos al balance exhaustivo de Martinez, Pardo; el resumen de la prensa de la época que él presenta cons- tituye una apreciacién que se perpetia en documentos posteriores y trabajos investigativos en el cine colombiano. En todo caso, es suficiente para delatar tanto la respuesta a las condiciones hist ricas como las dindmicas socioldgicas que Steiger sugiete. El rechazo que el espectador colombiano, a Jo largo de los afios, expresa ante la constante inclusién del crimen como tematica dominante, lo ubica como un espectador activo en su renuencia a aceptar la imagen del pafs que el cine colombiano propone, Pero también lo sittia como un espectador pasivo para abordar el desafio de desmantelar los diferentes niveles de representacién nacional y 5 Se puede tera clacin el Tumado del periodista Geemén Santamaria sabotear, “jal probibi” la exhibicion de La Virgen de las slcarios El suoeso se reistr.en el documental La desaxén suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo, de Luis spina (2003). 6 Un recorte de prensa de 1899 nota inchuids en ;Accin! Cine en Colombia dea claro que la preocupacién por le representacign y la buena imagen se extiende, desde el cine silent, a la representacii del espacio. Enel caso de esta nota especifis, toma del petidico E! ferrocarl, se combina Ia critica a la pabcerepresentacin del espacio urbano (alles y edificios de Cay ale poea justia ala naturaleza(Zaluaga 20078: 19)su conexién con los contextos histéricos dentro de Jos cuales se da esa insistencia en el crimen’ De la misma manera, tal como esta pelicula signa de cierto modo la prictica de recepeién por audiencias nacionales, el cine colombiano ha ‘mostrado una persistencia en su existir que nos es lejana a la terquedad de las empresas de los Di Domenico. Nieto y Rojas dicen que la reaccién a Bl drama del 15 de octubre Mev6 a los italianos a “hablar pasito” (1992: 101); no obstante, a pesar de la discordia generada por le pelicula, ellos continuaron con los negocios de su empre- sa SICLA, Sociedad Industrial Cinematografica Latinoamericana, fundada en 1914 en Bogoté, ciudad donde habian inaugurado en diciembre de 1912 el Salén Olympia. SICLA—como su nombre sugiere— fue el primer intento sélido de in- dustrializar el cine colombiano y a través de ésta, prosiguicron con sus actualités y otros trabajos filmicos. “La SICLA—como resefia Zuluaga— funcioné hasta 1928, cuando fue adquirida por Ja naciente Cine Colombia, no sin haber jugado un papel central en los acontecimientos del cine nacional en estas dos décadas, gracias al empe- cinamiento con que se asumié la idea quijotesca de hacer ‘fibrica nacional de peliculas" (Zulua- ga 2007b: 29), Las resefias sobre El drama del 15 de octubre también anticipan que, de haberse conservado y de haber tenido éxito, quizés exis- tiria una produccién de temética completamente diferente a la saga de peliculas realizadas en las tres primeras décadas del siglo xx, con la excep- cién de Garras de oro (The Dawn of Justice) que deja claro su corte politico antiestadounidense. aay Las producciones filmicas de los afios veinte constituyen, justamente, una prolongacién de las teméticas culturales y las discusiones intelectua- Jes que imperan en tomo al siglo 21x y que se hacen evidentes en las novelas Maria y Aura o las violetas. Al respecto, existe un gran corpus de interpretacién y andlisis literario sobre las inter- secciones de raza, género y clase y lo que estos aspectos tienen que decir sobre la construccién de la nacién. Las adaptaciones filmicas de esas dos novelas resultan tardfas en estilo visual dentro del panorama colombiano si se les compara con el cine que se estaba produciendo en otras partes del mundo, incluso en algunos paises latinoamericanos’ Las narrativas filmicas dependian en gran parte de los modelos del melodrama francés e italiano que habia estado en boga desde el cambio de siglo asi como de la literatura colombiana de la época. Maria y Aura o las violetas insistian en concebir el cine como un instrumento para documentar la naturaleza y reproducir los tableawe que cran bastante populares a la vuelta del siglo. Estos iiltimos funcionaron por mucho tiempo como una mediacion entre el lenguaje teatral y el ‘cinematogrifico. El atraso en cuanto a contenido y forma hace evidente el cardcter de articulo de importacién con que el cine Ilegé a paises como Colombia. No es coincidencia que varios de los pioneros del cine en el pais fueron extranjeros para quienes la novedad técnica det cine repre- senfaba sefias de modemnidad y no necesariamen- te las posibilidades de promover una nueva forma artistica. La misma seduccién de la novedad del cine aboné a su éxito como mereaderes pero rninguno de ellos pasé de la segunda o tercera 7 Bi comentario no debe leerse como tna sentenciaeategsrca sobre “el espectador colombiano”. Se da por descontado que la ge- eralzacion punta e un espectador desencantado con el cine nacional cuya respuesta podria tabularse por medio de formats tan Sofsticados como estadisticas y encuestas sobre el consumo de cine colombiano asi como por medios mis informales como las respuetas a sitios virtuiles que acompafan al perodismo contemporineo, Estas iltimas rellsjan un escepticismo tanto sobre le ‘esttica del cine colombiano como sobre su contend. ‘8. Saaloptacién, por etm pare, no fue una constante exclosiva del cine colombiano sino un recurso pare ls nacientes industrias ‘reas ltinosmericanas, Véase Lopez (2000; 65-66) y Paranagué (2003b: 52-63) i 2 i 5 j iproduccién; frente a esto, la continuidad de la produccién de los Di Domenico y los Acevedo es notable, Atin més importante, les fue imposible competir con Ja Hegada del cine sonoro (en Colombia en 1937) y el impulso de la industria filmica de Hollywood que, desde su comienzo, Je apunté al alcance global y tuvo conciencia de que el cine no se limitaba a la circulacién (renta) de peliculas sino que podria expandirse a otros bienes de produccién masiva que también gene- raban ganancia, ‘Los grandes competidores de los Di Domeni- co fueron los Acevedo (Arturo Acevedo padre y sus hijos mayores Alvaro y Gonzalo), una de las familias pioneras del cine colombiano. Maximo Calvo fue también parte de la competencia ini- cial pero una vez que Donato Di Domenico se mudé a Cali, forjaron proyectos conjuntos. El llamado Archivo Histérico y Cinematogrifico de los Acevedo se ha compilado con base en To que logré rescatarse de uno de los grandes atentados al patrimonio filmico colombiano: el manejo poco profesional y Ia falta de consul- torfa especializada. En particular, la programa- dora de televisién RTI maniobré con descuido y falta de visién y conocimiento el contenido de ese archivo, obliterando para siempre la posibilidad de una curaduria rigurosa®. Bl interés de Jorge Nieto y el director Luis Ospina por restaurar La tragedia del silencio sirvié para amar la atencién sobre la necesidad de arde- nar las latas sobrevivientes y catalogarlas. La ‘memoria visual consignada en este archivo da cuenta de un origen hacia 1915. Los Acevedo pronto abandonaron la idea del cine argumental y se dedicaron a un género no menos importante, los documentales y los actualités, muchos de ellos por encargo. Los noticieros de los Acevedo, particularmente aquellos producidos durante el periodo presi- deneial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934), ddan cuenta de la estrecha relacidn entre cine y tecnologia y la tendencia en esos tiempos de aco- modar 1a labor filmica al proselitismo politico. ‘Al igual que en otros paises latinoamericanos, el cine servia como un terreno para representar, documentar y proyectar la transicién de lo rural a lo urbano, Mandatarios como Olaya Herrera se dieron cuenta de la posibilidad de usar el mue~ vo invento como medio de propaganda politica Convencido del valor nemotéenico y de registro, del cine de las posibilidades que éste proporcio- naba para crear un archivo de las obras patroci- nadas por el Estado y consciente de la necesidad de plasmar visualmente la idea de la modernidad y documentar el progreso de las ciudades, Olaya apoy6 ampliamente la produccién de noticieros y se mostraba entusiasta por la documentacién visual de trabajos piblicos y el desarrollo del sis- tema de transporte®, Cira Mora y Adriana Carri- lo afirman que ya en 1907 mandatarios como el general Rafael Reyes parecian “percatarse de la importancia del cine como vehiculo de propaganda al servicio del Estado, asi como en advertir la fuerza y el poder de la imagen”, en un gesto que ‘rae a escena otros casos latinoamericanos como el de Porfirio Diaz en México (2003: 26-27). Esa misma ansiedad por registrar la idea de la modemizacién traducida en el fomento industrial es latente y central en Bajo el cielo antioquefo ditigida por Arturo Acevedo en 1925. El capricho de la joven aristécrata Lina (Alicia ‘Arango de Mejia) de sostener un romance con Alvaro (Juan B, Naranjo), un joven bohemio que despilfarra su fortuna, conforma una historia de reveses en la cual el honor y Ia reputacién del 9) Véase el texto de Mora Forero, Cire y Adriana Marfa Carrillo para una discusiin mis completa. 10 LargometrajescolombianosreseBa que a primera pelicula de largometrae realizado por los Acevedo fue Enrique Olaya y Eduardo Santos 0 de la cuma ol sepulero (1937). Bn ella se event a cuns y niflez de Enrique Olays Herrera” y por itimo “estén todas las ceremonies y homengje realizado, desde que el cadiver de Olaya Herrera toca terra colombiana en Buenaventura hasta si sepultura en el cementrio de Bogots” (Diario “El Tiempo" Bogota, 29 Mayo 1937)” (2005: 31)novio quedan en ciemnes para complicar la trama peto sin dejar de advertir el final feliz. Es importante hacer hincapié tanto en el director como en el productor. Arturo Acevedo Vallarino (1873- 1950) era un dentista aficionado al teatro y esta iiltima actividad terminé prevaleciendo por sus conexiones con Ja Gruta Simbélica y algunas compafias de teatro en Bogota; ante Ja novedad del cine, vendi6 una hacienda maderera del pa- ‘trimonio familiar de su esposa para comprar una cémara, Al sufrir un accidente en un foso aciis- tico que le dejé severas lesiones, heredé Ia labor filmica a sus hijos (Mora y Carrillo, 2003: 31). Por su parte el productor, Gonzalo Mejia (1884-1956) era un rico empresario que trajo a Colombia ambiciosos proyectos como el correo y el fomento al transporte. Fue inversionista de ‘empresas insignes del pais como Avianca y Col- tejer, patrociné la construccién de la autopista Bogoté-Medellin y se convirtié en el represen- tante de compafiias como la General Motors, la Oldsmobile y la Buick en Colombia. No sorprende, entonces, que luego de visitar los Estados Unidos en 1914 quedara deslumbrado con las posibilidades mercantiles del cine, Eventualmente, tras sostener una firma de distribucién y exhibi- cidn de peliculas provenientes de México y Ho- llywood, se aventuré en la produccién de Bajo el cielo antioquefio, con la condicién de que su esposa Alicia Arango y él mismo desempefiaran los papeles estelares. Esta exigencia protagénica en el casting otorga cierta incongruencia en la construccién de Lina como personaje, Arango, ya pasada de sus afios adolescentes, debe interpretar a una juguetona y traviesa Lina como si fuera una sefforita que recién abandona el internado. La inversion econémica y personal de Gonzalo ‘Mejia en este proyecto hace del largometraje “un trabajo por encargo cuyo fin era darle forma dra~ ‘matirgica a la visin del mundo de Ia clase diri- gente antioquefia” (Zuluaga 2007b: 40). Si bien el eritico literario Idelber Avelar ha ca~ racterizado la novela de Tomas Carrasquilla Fru- tos de mi tierra como una obra en la que, por pri- ‘mera vez.en Colombia el dinero comenzé a ocupar un lugar central en la ficcién, se podria decir que Bajo el cielo antioquefo es su homélogo filmico (2004: xx, énfasis en el original). Al igual que la novela de Carrasquilla, en Bajo el cielo antioquefio el tema del amor aparece contaminado por el flujo de capital y el intereambio de negocios. En realidad, la historia de amor y el dilema moral de Lina, una joven de la alta sociedad de Medellin, son una excusa para documentar el vector progre- sista y la ribrica industrial de Antioquia. El tema de la pelicula se relaciona también con los géne- ros més populares del cine silente: el melodrama y lahistoria de criminales y detectives. En Bajo el cielo antioguefio se da también un desplazamiento de las localidades fijas en contraste con producciones como Aura o las violetas ‘que habia sido filmada un afio antes en el patio contiguo al Salén Olympia, con un fondo de te- én pintado y sujeta a los esquemas fijos del teatro (Martinez Pardo 47), En el largometraje de Ace- ‘vedo son constantes los gestos de movilidad por Ja pujante industria cafetera y tabacalera de los afios veinte, sin alejarse de Ia ambivalencia entre lo rural y lo urbano, el eje binario civilizacion y barbaric y el aire setiorial del legado colonial de la hacienda. También se registra el tranvia de Me- dellin (que ya no existe), las fiestas de salon muy a la curopea, las vias férreas y las estaciones de transporte, Detalles como el consumo de bebidas industriales como la freskola (referencia obvia al inicio de la fabrica de reftescos Posada Tobén! Postob6n), constituyen alusiones no menos su- tiles a 1a conformacién de grandes compaiiias, para marcar el llamado “ritmo paisa” y afirmar la grandeza econémica de una regién del pais que se resistia a identificarse con el proceso moderni- zador tardio y traumético del resto de Colombia, producto de la fragmentacién nacional, una débil acumulacién de capital y la frégil unidad politica y comercial entre las regiones asi como de los miltiples enfrentamientos civiles que cerraron el siglo xx. i i 3 g i5 El mito de la excepeién paisa y del caréicter emprendedor de sus habitantes es ratificado en Bajo el cielo antioquefio. Aunque la ansiedad por registrar el progreso urbano de Medellin es dobvia no desaparece la escisién con el Caribe y, en particular, con la capital como aquella ciudad letrada (con la definicién de Angel Rama en mente) donde si bien hay progreso, sus dirigen- tes estén muy ocupados en tertulias literarias y son ineficientes. Los paisas, por el contrario, parecerian ser mucho mas competentes tanto en el plano de la diversién como de la produccién: se registran veladas sociales, paseos a la finca y momentos de recreo, pero lo que realmente est amparado por ese cielo antioquefio y en el centro de la narrativa es el flujo de capital. No es coincidencia que la complicacién se de por un acto de caridad de Lina; dar limosna (Lina entrega sus joyas a una anciana y de ahf surge la confusién que impulsa la trama) se convierte en el acto mediador entre esa sociedad de Me- dellin que participé en el rodaje y los otros. El fcono rector detris de este acto es, por supuesto, la caridad cristiana como forma de ganarse el cielo y ese acta piadoso aparece distribuido en diferentes apartes. Uno, en particular, tiene que ver con el retrato de un “pequeiio negrito” (un “gamin” o niflo de la calle de ese tiempo) que es atropellado en la calle por Alvaro, el galdn de la pelicula, quien lo recoge en un acto que sefiala Ja misma supuesta nobleza de su alma, Resulta interesante que esta poblacién flotante—objeto de las producciones més importantes del cine antioquefio y colombiano de los tiltimos afios— ya aparezca retratada en este primer largome- ‘raje antioquefio®. El tema de civilizacién y barbarie revisitado en Bajo el cielo antioquefo (1925). Fotograma de un positivo en 35 mm. (Dominio pablico, Archive Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano). 1 Sorpreadee] amplionimero de personajes de la sociedad antioqueia que partici en el rose, empezando por I familia Acevedo (que no era de la ogi) yl familie de industrial Gonzalo Mejia, productor de Bajo el cielo anioquefio, Las histori del cine colom- bano veseBan el retaso de Is filmacién por ls milples compromisos sociales de los “invites” a pelicula que haeian imposible ‘cumplir con la agenda ince. La primera proyeocin de la pelicul se cer con un gran baile ye éxito de Ia produecin tuvo mucho {gue ver con la cusisided por ita ver la sociedad paisa retratada en Ja pantalla, haciendo que I peliclasupliea el papel de “suién- Se quigs”, como sso utara de una revista de nticias sociales (véanse las nots de prens recopiladas por Edda Pilar Dugue (1992: 175-220), Moray Carlo cit una declareién de Luis Mei hijo del director, en la que die "No habia nadie que no fra de los nuestra. Paca mi pap ln pelicula era propaganda. Mi pap y la sociedad de Medellin quiseron hacer una pelicula y figura (Ibid 54-35; énfais abadio). Los intertitulos de Is pelicula listan puntuelmente cl nombre de los persons dela sociedad que partiipan 12 Por ejemplo en las peliculas de Victor Gavi, la adaptacién de La Virgen de los sicarios y Rosario Tijeras y mis recientemente el documental La Sierra que se discuirn en ensayos posterores,La representacién de este personaje es bas- ‘ante problemitica porque es una caricatura que si bien puede adjudicarse facilmente a las convenciones sociales y filmicas'del tiempo (la tra- dicidn del blackface, por ejemplo) as{ como la reproduecién de un estereotipo de fa literatura de la época, termina resumiendo problemas de alteridad y ética de acercamiento al otro con los que el cine colombiano contemporaneo atin ba- talla, La critica filmica en Colombia ha mostrado una tendencia a otorgar un caricter esencialista a esas representaciones como si deformar la repre- sentacién de los personajes marginales (negros, indios, pobres, mujeres y homosexuales, entre otros) fuera normativo, Para Martinez Pardo este episodio no es mas que una de las “escenas clé- sicas” del cine de ese tiempo y el personaje me- ramente “un negrito mensajero (maquillado con mantequilla para que le brillara més la cara)” (Ibid.: 55). Dicho sea de paso, en esta cita el crl- tico estd retomando una entrevista personal con el doctor Jorge Lalinde que le informa sobre las circunstancias de produccién de la pelicul: En Bajo el cielo antioquefo, “el negrito” es en realidad un blanquito pintado pues quienes debian actuar eran los hijos legitimos de las familias adineradas, Como personaje, se le abre la puerta de posibilidades de “blanquearse” y con- vertirse en otro hijo ilustre de esa refinada sociedad, si supiera aprovechar la oportunidad que se le oftece al entrar en Ia casa de la gente “pudien- te” y lograra entender las virtudes, mercantiles del momento gracias a su recién adquirido em- pleo como mandadero. La narrativa renueva en. 41 In idea del brbaro que pronto toma ventaja de su amo blanco y abusa de sus privilegios. La 13 Pesto qu os records de cara por el centro de Medellin ya revelan una mezta de poblacin de sectors sociales, noes posible deteminar en el caso de este personae, mas al de a eferecia al us de la mantqulla (que puede ser ura genealizacién) fe ili te teioa de creo quemad que cs emblematicac la consruccin de una pseudo-negritden el cneestadounidense de ta primera parte del siglo XX. El personae marginal en Bajo ef cielo antioqueo ex una suerte de prop para rosin ls diferencias de cise y pata subrayr el carkcter noble de Alvaro, Pero su moviliad espacial aparece en diferentes secunsias que reps eventos socials), lo alje de expecativa del oclface vigil de abl, canta, movers y actus como “Beg”, lo que hoy lamarfarns un performance de identi, estrategia es apelar a la exageracién de sus ma- los modales y su apetito insaciable; lo grotesco y lo camavalesco de Ia mano —como lo advierte Bakhtin— para invertir la norma social. De set dominado pasa a comportarse como domi- nador. La narrativa filmica (aunque el personaje aparezea més tarde “incorporado” al momento de comunién familiar cerca al cierre de la pelicula) insiste en la imposibilidad de “borrar” su pasado, de separarlo de ese origen marginal tan- gencialmente retratado. Es paraddjico que esos sectores marginales terminaron constituyendo velozmente gran parte de la poblacién urbana de Antioquia: los miles de hombres que poblaron las minas de oro ~-substanciales para la ratifica- cién de la excepcién paisa (y en Bajo el cielo la fuente de la redencién econémica de Alvaro)— y los campos para terminar siendo grandemente una poblacién marginal que el otro pais atin tiene problemas por reconocer, en la pantalla y por fuera de ella En este largometraje también se insiste ampliamente en la construccién de la ciudadania y la afiliacién a la nacién por medio del carécter productivo (y reproductivo) del individuo, otra continuacién de las teméticas culturales y politicas post-independentistas. La cémara registra con frecuencia el trabajo en el sector agricola € industrial asi como las jerarquias de servicios en el espacio privado de la casa y de la hacienda, Aunque en el filtimo apartado de este ensayo ha- bré de regresar a revisar en perspectiva el papel que las mujeres juegan en estos tres largometrajes, quiero dedicar algunos renglones al denso tejido que ese retrato del contraste entre lo agricola y lo industrial presenta en esta pelicula y a | Cinembargo Colombia: Ensayos criticos sobre cine y cultura RR a| ‘Juana Suarez Ja manera como la presencia de la mujer, en este caso el personaje de Lina, complica el retrato del contexto antioqueifo de entonces. De las crecientes industrias antioguefias de la época, Ia narrativa filmica se ocupa con deteni- miento de la produccién cafetera, registrando el proceso de recoleccién, despulpamiento, tostado y empaque. En todas estas secuencias, el campo ¢s presentado como un espacio de teposo y sana cidn para una adolorida Lina cuyo amado se encuentra en un proceso judicial y con una relacion que se ha dado por terminada, La otra industria que gana centralidad es el proceso del tabaco que pracba ya no estar en una etapa artesanal pues a cimara registra el sofisticado procedimiento de empaque y transporte de los cigarrillos. Mientras que la produccién de café y el tiempo de reposo en Ja hacienda constituyen un prolongado seg- ‘mento hacia la mitad de la narrativa, que permite retratar el campo como arcadia, el repaso del proceso del tabaco se da muy proximo a la reso- lucién de la intriga, En el campo, Bajo el cielo antioguefo presen- taauna Lina generosa y completamente compa- ginada con los empleados de la hacienda. Podria decirse que parece no importar la jerarguia de clase y raza salvo por la disposicién de la puesta en escena que capta un matrimonio de campesi- nos que Lina ha avalado econémicamente. Una serie de tomas en picado y contrapicado ubican a la joven y a su padre en el baleén de Ia hacienda presidiendo con distancia la celebracién como espectadores. Desde su posicién inferior (literal y visualmente hablando), los empleados saludan y bailan un bambuco, marcando con el folclor un alejamiento de los bailes cosmopolitas que se practican en el contexto citadino. De vuelta a la ciudad, Lina se mueve con propiedad por la industria, sorprendida con el progreso de las fabricas y asintiendo complacida a Jos resulta~ dos que Se le muestran, en particular la produc- 1991 cién de tabaco, En sendos espacios, Lina parece suplir el papel de su madre muerta (recordemos, que es huérfana), apersonindose de la labor de Ia madre hacendosa y generosa y de seffora del jefe, En el microcosmos de la nacién que estas natrativas establecen, Lina es una especie de primera dama, La ausencia del registro de la industria textil en Bajo el cielo antioquefto es conspicua si se tiene en cuenta el fuerte paradigma de moral y caridad cristiana que atraviesa la narrativa. En Dulcinea in the factory, un cuidadoso estudio sobre la incorporacién de 1a mujer al proceso de industrializacién de la regién, Ann Famsworth- Alvear, delinea las miltiples concatenaciones entre el marco catélico y el proceso econémico en ciemes. Dice la autora que el proceso que se vivi6 en Medellin entre 1910 y 1920 se deriva de ‘un discurso catélico internacional sobre la indus- trializacién, De su extensa discusién, es oportu- no fener en cuenta el papel mediador que cum- plié Accién Social Catélica para que la iglesia se hiciera intermediaria entre el trabajo y el capital (2000: 75); los cédigos que operaban para impedir los peligros de la mezcla de los géneros enel lugar de trabajo y la labor del Patronato de Obreras que también era un brazo de Accién So- cial Catélica. Ese modelo del Patronato gestaria entre 1936 y 1953 un “paternalismo benevo- Jentemente burocratico” destinado, en palabras, de Farnsworth, a “‘inocular’ a las trabajadoras contra la sindicalizacién” (Ibid.: 118), Entre esa primera etapa de 1910 (Coliejer fue fundado en 1907) y 1936 encontramos la huelga de las tra~ bajadoras en Bello en 1920, la de Coltejer en 1935 y la de Rosellén en 1936 (Ibid.: 123)". @Por qué, a pesar de su centralidad econé- mica y de su cardcter insigne para la regién, se excluye la industria textil de este retrato parsi- monioso y detallado de la comucopia de bondades econémicas de Antioquia? Al regresar a la 14 Véase también Arango, Luz Gabrisla. Mijer, religiin e industria. Fabricato 1923-1982. Medelin: Universidad de Antioquia,ciudad, hay un plano del edificio marcado como. “C.C. de T” pero no se trata de la “Compafiia Colombiana de Tejidos” sino de una fébrica de cigartllos (Fabrica Victoria se lee en una toma). En realidad, el recorrido que Lina hace por el ugar, un espacio marcadamente masculino, no se ajusta al cardcter de edificacién de la moral y supervisién de In decencia que Famsworth adjudica a las jévenes adineradas que participa- ban en el Patronato (Ibid.: 77). Esta es una lectura por explorar sobre la pelicula de Acevedo. Nazly Lopez lee el predominio del café en esta pelicula como una industria matriz a cuyo am- paro “surgieron las primeras redes de transporte, emergié la industria textilera en Antioquia y se subsané durante algiin tiempo el déficit fiscal que caracterizé al pais hasta 1920” (Ibid.: 46). Empero, para 1925 la industria textil ya era bastante sélida. En cualquier caso, sea el café © el tabaco, esos dos paradigmas econémicos quedan parcialmente obliterados por el éxito de Alvaro en las minas de oro, gito del flujo de capital que ratifica el peso del metal y restituye la posibilidad de integracién exitosa al devenir productivo, redimigndolo de las sospechas s0- bre su moral ee Por su parte, los personajes de QD tienen sus vidas divididas en el transito entre @MMGRNBENBo y este tiltimo se convierte en el escenario anhelado para lograr el final feliz de esta comedia. Alma Provinciana se ocupa de las historias de amor de los hijos de un ga- monal que vive en Bogotd y tiene terrenos en Santander. Como era costumbre, los hijos es- tudiaban en Bogot pero regresaban al campo para las vacaciones. La trama se teje en torno a la “equivoca” eleccién de objetivos amoro- sos de los jévenes. Marfa, la hija del adinerado hacendado, se enamora de Juan Antonio, mayordomo de la finca; su bohemio hermano, se obsesiona con una obrera pobre, hija de un za~ patero, hasta eventualmente enamorarse de ella. Curiosamente, en ese primer encuentro Gerardo (Ali Bonel) divisa a Rosa (Maga Dalla) como tun objeto sexual cuyo cuerpo, al provenir de un estrato social y econémico inferior, deberia estar disponible para el “sefiorito rico”, Este gesto colonial se opone a los retratos pudorosos de las sefioritas que s6lo salen de casa protegidas por sus padres (Rosa es pobre y ha salido a buscar medicina para su madre moribunda) 0 que po- cas veces estdn con sus amados sin la vigilancia patriarcal o matriarcal. Don Julian, padre de los jovenes, se niega a aceptar a las parejas elegi- das por sus hijos, légicamente por su prejuicio elitista ante la diferencia de clase. Bajo el cielo antioquefto y Alma provincia- nna pasan por un tamiz fuertemente vinculado con la moral cristiana. La virtud, la bondad, la caridad, la perseverancia, la sumisién y otras premisas derivadas del ejercicio catélico es- piritual saturan las narrativas. La mujer (Lina en la primera y Rosa en la segunda) aparee: como restauradora de la buena moral de joven- citos “vividores”, consentidos por el dinero de sus familias, En una y otra produccién, Alva- ro y Gerardo son versiones criollas det tema del dandy y el fldneur que recorren el cambio del siglo xix al xx y se evidencia hasta bien entrados los movimientos de vanguardia, No aparecen localizados en Paris, el escenario ideal para esta hesitacién entre el intelecto, el placer y la bohemia, pero son a su modo parte del proyecto moderno de identidad cosmopolita que también fue una fibula de identidad en América Latina. Antes de derivar en un obvio final feliz, la narrativa filmica de Alma provinciana se dilata con miltiples vifietas que parten de cuadros de costumbres en la finca para luego centrarse en una serie de secuencias que registran celebraciones de la Bogota de ese entonces: De lo rural se retratan eventos como un matrimonio de campe- sinos, por ejemplo, escena que se extiende con la interpretacién de un torbellino y casi al final de la Cinembargo Colombia: Ensayos crticos sobre cine y culturaLa vida bohemia del mujeriego Gerardo (Alf Bonel), personaje de Alma provinciana (1926). Reproduccién de un foto- {grama de un positivo en 3§ mm. (Dominio pablico. Archivo Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano), produccién vemos el bautizo de una mufieca. La voluntad realista en Alma provinciana despoja la puesta en escena de interiores y decorados y da preferencia a los escenarios naturales, enfatizan- do y extendiendo la insistencia roméntica del siglo xix de capturar paisajes como ratificacién de la esencia nacional. De la ciudad, el énfasis por brindar una imagen cinematica de lo cosmopolita se traduce en el registro de miltiples eventos s0- ciales: las corridas de toros y los camnavales estu- diantiles de 1925, por ejemplo. Los varios paseos capitalinos que hace le cémara en esta produ constituyen un exquisito documento visual del centro histérico bogotano de aquel entonces, La distribucién del espacio en Alma provincia na contrasta con la de Bajo el cielo antioquefio, ues mientras que esta ilkima ratifica la idea de Antioquia como una especie de “nacién” diferente, auténoma, préspera y privilegiada que utiliza tanto el paisaje rural como urbano para sustentar ese propésito, en la primera la idea de nacién es ‘mas amplia justo por el trinsito entre la ciudad y Jas tierras santandereanass, demas, la naturaleza aunque benigna, también es presentada como un 15 Laacleacién sobre Santander como espacio rural es corroborade por Clementina Pedraza, vind de Flix Joaguln Rodriguez, quien cidé con esmero por casi eincuentaafios los once rolls de mitato que componian Aina provinciana El texto esrito por Rito ‘Albero Torey Jorge Mario Durin paa acomparir la proyeccién dela versién restauada alata que las pssaes van dela ona bogotase& Santander La alsin al Péramo del Almorzadero confirma también Is ubicacin de a pelicula.reto, Lo anterior se sugiere en el desplazamiento a caballo de Gerardo y su amigo Julio a la capital que los hace atravesar el dificil Péramo del Almor- zadero, mostrado con atencién por una serie de barridos de la cfémara. Al peligro de la inhospita naturaleza se suma el acecho de “Aguila negra”, un bandido de la zona que, junto a sus compin- ches, en una escena més cémica que alarmante, Jos asalta, Bogoté conserva el aire centralista y letrado propio de ese carfcter de damero que desarrolla- ron las capitales latinoamericanas y su distribu cién del poder tal como lo explica Angel Rama en ‘La ciudad letrada, Uno de los subtitulos iniciales indica que Juan Antonio (el mayordomo) lee en ‘sus ratos libres anhelando “igualarse a los grandes hombres de su pueblo”, es decir, buscando una asociacién con la ciudad capital y, por ende, con los grandes letrados de la nacién, Pese a eso, el cardcter culto adjudicado a la naciente metr6polis no se da por sentado en la narrativa por el mismo retrato de Gerardo y sus amigos como bohemios y vividores. Dentro de esa linea maniquea de ce~ lebrar las bondades y ta pureza de la provincia, la ciudad es retratada con un halo de modemidad pero también como un epicentro de lo libertino y de la lenidad del capital. La relacién con Rosa sit- ‘ve como un proyecto de educacién que eventualmente ayuda a Gerardo a corregir sus defectos™. En parte, su proyecto de educacién y su expresa curiosidad intelectual se consolidardn gracias a su abandono de la hacienda, resultado de la confton- tacién violenta con don Julién cuando éste descu- ‘bre su amor y coqueteos con Marfa, Alma provinciana es una narrativa de retomo donde los jévenes, una vez establecidos con sus familias, han de regresar a vivir en el campo, espacio de indulgeneia para la cémata que se recrea en mostrar su caracter bucélico. Pese a eso, llama Ja atenci6n la intempestiva inclusién de un avién ena secuencia final; parece un gesto impuesto del cineasta por capturar tanto la idea de modemidad asi como las miitiples posibilidades de la cémara. ‘No es un gesto gratuito pues la escena sirve como excusa para filmer a Camilo Daza, santanderea~ no como el director y amigo personal del mismo, quien es considerado el pionero de la aviacién en Colombia. Sendas peliculas fueron, al fin y al cabo, proyectos filmicos pero también eventos $0- ciales para que sus directores dieran a sus amigos la oportunidad de retratarse con el nuevo invento”. Una produccién que resulta ser un rompeca~ ‘bezas dentro del periodo del cine silente colom- 16 En Alma provincion, el rerato dela relacién entre Ia capital y Santander conserva huellas de a telacién en el sig XIX durante la foeticacicn dela industria fabecalera. Ema von dec Waldeseala que esa industria no tao beneicos «la zona pues sus duets la ‘mansjaben desde Bogot. Los réitos de aindustia se invstieron en propiedades personales yno en lt modemizacién de in agrcutura (1997: 74. 17 Caso contatio, I némina de actrees casi sempre era eseasa porque el imperative mort de la época no mireba con buenos ojos Ie patticipacin de les seioritas en las peliculas. Ota cosa era que partciparan como pute del elenco secundario o decorado (ined, pues de salén o paseos al campo, por ejempo) que permite ratficar su raigambre social. Las mujeres que actin en el counts de ato largometajes del cine son todas jovenes de familias pudientes para quienes oe reservaban los papeles de la majer suis, de ‘buena mera, bien educada (ls enitples versiones de a beroina de la novela decimonénice) Paola Arboleda y Disna Osorio hacen tina auotacién pernente sobre acrces como Issbel Von Walden (potagonista de ura o la violetas) cuyas familias extranjera se ‘mestaban menos timoraasfent a la actuacin (2003: 58). Anotan tambien el papel lier de as damas de ia sociedad antioquetia que {e apresuaron a comprar acciones de la Compadia Filmadora de Medellin para que se pura lograr Baja ef cielo antiogueRo (66) 16 De agu en adelante ebrevias el tuto dela prodceién de Jambrina a Garras de oro, Tod ia investigacibn aqui presenta sobre et Jargometrje de ambrina se enrquece ampiameate del trabajo realizado con el investigador Ramiro Abeliez (Universidad de Valle) (quien pot casi dice afo haha seguido cuidadosamente la pista dels noticias sobre el directory I pelioulaenhemeroteeas y archivos {anto en Bogots como Cali,Una vee coinidims en el Siraposio sobre Peltclas Huéetanss en la Universidad de Nuva York (arzo z ze Jecidims continu itl El eultado de nuestra investigaci6n aparece en | Cinembargo Colombia: Ensayos oriticos sobre cine y culturaLa frase en inglés es parte del titulo original de esta pelicula, producida en plena “danza de los millones” y que permite renovar las indagacio- nes sobre las circunstancias que rodearon la se- paracién de Panamé y refleja en forma indirecta ‘una polémica entre el magnate periodistico Jo- seph Pulitzer y el presidente Teodoro Roosevelt. La pelicula cuenta la historia del editor de un supuesto diario neoyorquino que buscaba con ansiedad pruebas para librarse de un juicio por calumnia. Se sugiere que en sus columnas, el periodista sostenfa que Roosevelt no podria ser re- elegido como presidente de los Estados Unidos pues habia violado un tratado internacional que si bien permitia el desarrollo de un canal intero- ceénico en el istmo, prometia mantener la unidad de lo que era en ese entonces Colombia. El tono antiestadounidense de la pelicula, la imposibilidad de relacionarla con la produecién silente colombiana de ese momento y las extrafias circunstancias en que se localizé la copia sobreviviente en Jos afios ochenta, acentiian el interés por esta pieza. En 1982, el historiador Jorge Orlando Melo encontré pistas de la existencia de la pelicula en los Archivos Nacionales de Washington mientras adelantaba investigaciones sobre las relaciones diplomaticas entre Colombia y los Estados Unidos. Un boletin de la Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano cuenta que, “repasando los {indices de comrespondencia entre el Departamento de Estado de Washit Melo encontré un nota <<: GRRE ES ESD Melo encontré documentos de 1926 que re- velaban interés por parte del entonces Cénsul en Cali en no permitir la post-produccién en Italia de “una pelicula de inversionistas calefios” pues- to que se sabfa que su contenido era perjudicial para los Estados Unidos, En forma coincidencial, en 1986, Rodrigo Vidal entregé una copia de Ga- rrras de oro a la Cinemateca Distrital de Bogota. Unefio antes, Vidal habia rescatado esta copia del Teatro Isaacs de Cali, siguiendo las indicaciones de un informante que, en sus palabras, no se qui- so identificar y que le hizo saber en qué lugar se encontraba una copia®, Afios més tarde, la Cine~ ‘mateca Distrital le entregé esa copia de nitrato de Garras de oro a Patrimonio Filmico para la res- tauracién, proyecto avalado por el Departamento de Cine del Museo de Arte Modemo de Nueva York (MoMA). En 1996, el Instituto Goethe de México doné una copia adicional restaurada que inclufa ocho minutos més que se habian perdido en la Cinemateca pero que eran parte de la copia original que Vidal habia enviado desde Calis La duracién actual de la copia restaurada es de 56 minutos. Se presume gue esto corresponde a un A pesar de la naturaleza incompleta de este documento visual, es posible entender la trama del mismo. Hasta la fecha, no se ha localizado ni un guién ni registros de produccién de la pelicula. Las in- vestigacién sobre Garras de oro en sf, se basa en los intertitulos de la pelicula y la escasa prensa del periodo. En el caso de Garras de oro, el li- mitado material periodistico disponible no logra resolver las preguntas sobre el ostracismo de la pelicula; por ejemplo, a Qué papel desempefiaron las autoridades colombianas para obstruir la proyeccién y exhibicién de la pelicula? '-Gaennrae e Pedi Pinon Mi sai 9 882 20 Los comentarios sobre Ia entrega de la pelicula a la Cinemateca provienen de una conversac con Vidal el 14 de junio del 2008 Juana Susrez 21 No se trata de hllaagos diferentes, Uno de los rollos que envi6 Vida se perdi y reaparecié posteriormente, Le informacién sobre la restaurcién y duplicacién de Garras de oro se cite aqut de Largometraies Colombiana (2005: 2). Pitti, |En cuanto a la supuesta censura, junto a Rami- 10 Arbelez, he localizado documentos consulares en los Archivos Nacionales de la Biblioteca det Congreso que revelan una (SiS aS ‘tapetieu, ‘Al examinar en forma cronolégica los ‘ocho documentos encontrados, dicha accién pare- ‘ce haberse iniciado con una circular del 9 de octubre de 1926 (ain no se estrenaba ta pelicula), dirigida a los Oficiales Consulates y Diplomaticos Estadounidenses (no es claro quign era el-remi- tente), Esta circular simplemente dice “Pelicula titulada ‘La muerte de la justicia’: se instraye que se evite su exhibicién”=. Casi un afto mas tarde, esa precaucién fue reforzada con un telegrama enviado al Secretario de Estado y GEIB Firmada por un aparente secretario, el documento dice “EL Sub-Secretario de Asuntos extranjeros me soli- cit6 en forma verbal pedir los buenos oficios del Departamento para arreglar de modo informal la supresién de una pelicula titulada Garras de oro que se exhibié recientemente en Buenaventura”. Un patrafo adicional explica, “El Sub-Secretario describe la pelicula como - Panama”, Los otros documentos contindan en Ta misma ténica y el intereambio consular que Ar- beléez y quien esctibe hemos podido localizar se extiende desde 1927 hasta 1928. En archivos colombianos también es posible ubicar documentos sobre el origen de la pelicula, Arbeldez encontré un documento bastante ilumi- nador en el Diario Oficial del 4 de septiembre de 1925; all se documenta ‘he Howe Vigete Navia (vecino de Cartago, Valle) registré sus derechos: de autor de una pieza literaria y artstica titulada 72 Fitinalo de eate documento reza “Document File Note.” El texto orginal en inglés dice “Film entitled "The Death of Justice”: ins- e inluye puntuacién original). Record Group 59. National Archives and Records It, College Park (MD), 810.4061. En adelante, los regstos de los Archivos Nacionales de la Biblioteca del Congresé se identificarin como INARA; los grupos de registro como RG y los Archivos Nacionales como NA, 23 Telegrams recbido por el Departamento de Extado de parte dela Legacién en Panam, 22 de diciembre de 1927. RG 59, NARA, tructng to prevente exhibition AS10061, La venganza de Colombia 0 la muerte de Theodo- ro Roosevelt y declaré que su plan era llevarla a la pantalla grande, Navia entregé al mismo tiempo un cuademo de 31 piginas al entonces Ministerio de Instruccién y Salud Piblica y se comprome- {id a entregar partes de la pelicula cortespondien- te tan pronto estuviera lista (Arbeldez y Suérez 2009:x%). ‘Se reporta que hul feno total y se recibio con entusiasmo. Luego, la pelicula fue exhibida en pueblos pero sin mucha publicidad, E117 de marzo del mismo aio, ‘vid una carta al diario Relator de Cali alegando ’ba que empezarfa un proceso legal para demandar a los productores por fraude, por cambios substanciales en la trama y por haberle negado los eré- ditos. Se desconocen los resultados de ese pleito; al parecer, Navia solo logré detener la exhibicién por un par de meses. Quizés no contento con el resultado del proceso legal, Navia envid un te- Jegrama a Samuel H. Piles, jefe de la Legacién Estadounidense en Bogota, para advertirle al di- plomético tanto de la exhibicién de la cinta como de su naturaleza denigrante hacia los Estados Unidos, Bl autor le oftecié a los estadounidenses sus derechos sobre Ia pelicula para que pudieran emprender accién legal contra la productora Cali Film. Entre enero y febrero de 1928, Piles siguié de cerca los movimientos de la pelicula y envi6 re- portes puntuales al Secretario de Estado por medio de telegrams CHEARAME ACTS TESUMESD a | Ginembargo Colombia: Ensayos critices sobre eine y cultura‘menciona una “intervencién voluntaria” del mi- nistro de Asuntos Extranjeros, asi como una fri recepcién por parte de la audiencia que hizo que la pelicula fuera retirada de los teatros*. La corres pondencia del secretario de Estado también docu- ‘menta que el 23 de marzo de 1928, Alfred T. Bu- ri, Céngul estadounidense en Barranquilla, hizo ‘un seguimiento y alerté a la delegacién en Bogota ‘que, a pesar de los pedidos de los Estados Unidos, la pelicula estaba programada para Barranquilla y Medellin o Puerto Berrio, Burri sugeria que insis- tir en la censura sélo atraeria més gente, desper- tando més curjosidad por la pelicula. EI Teatro Isaacs fue construido en 1931 donde antes estaba el Teatro Modemo que se incendié el 17 de junio de 1928. En lo que se ha podido es- clarecer a la fecha, uno de los mayores misterios es la ausencia de informacién de Garras de oro entre 1931 y 1985. Ain no se ha podido determinar quién tenia interés de esconderla y por qué. La tinica explicacién para la censura de esta pro- duceidn es el tema y su naturaleza controversial que explica en forma parcial la aprehensién del gobierno de los Estados Unidos © acentia por Ia ausencia de archivos y referencias sobre el director y los actores de Cali Film, enti- dad que firma su propiedad. Revisando archivos en Cali, ha ubicado un documento legal que indica que la compafifa se establecié en octubre de 1925 con el objetivo primordial de hacer ‘una pelicula titulada La venganza de Colombia o Ta muerte politica de Teodoro Roosvelt (sic), por un grupo de hombres de negocios ¢ intelectuales que incluia a José Navia, Juan A. Bonilla, Isaias Mercado, Pedro Sellanes, Gilberto Garrido, Mar- sin Skovnoski, Camilo Cantinazi yQ (este Giltimo, como veremos, adopta €l pseudénimo PP. Jambrina). Algunos de estos nombres pertenecfan también ala G]GGBPi ree se habia establecido en Cali en 1923”. ‘Colombia Films habia contratado personal artisti- coy técnico italiano y habia importado elementos escenograficos con el fin de hacer peliculas. El trabajo conjunto con Arbeléez nos lleva a determinar que este documento contradice los re~ cuerdos de Hernando Dominguez Siinchez, actor y miembro fundador de Colombia Films. En na ‘entrevista de 1960 con el critico Hemando Salee- do Silva sobre Ja existencia de otras compaftias filmicas en Colombia, él sostiene que en ese tiempo sdlo existia la Colombia Films (Ibid: 114), En los eréditos de Garras de oro aparecen tan sélo tres nombres: PP. Jambrina, director; Amaldo Ri- cotti, jefe de cémara, y Arrigo Cinotti, asistente de cdimara, Junto al nombre de produecién de la ‘compatiia Cali Film, todos los nomibres son des- conocidos en los circulos del cine silente colombiano, Historiadores del cine colombiano como Jeers que estos nombres son pero esta ndmina no es el tinico misterio®. El elenco y el equipo técnico tampoco ¢s familiar; es dificil determinar si proporcionar ppoca informacién en los créditos fue una decisi6n de Jambrina para proteger la produccién o si, en realidad, estos créditos munca existieron como parte del corte final de la pelicula. Si la cinta ya mostrabs algiin deterioro o imperfeccién técnica, 24 Carta de Samuel H. Piles al Seteario de Estado en Washington, 1 de febrero de 1928, RG 59, NARA I, 610.4061 25 Carta de Alffed': Burr Samuel H. Piles, 23 de marzo de 1928. RG 59, NARA II, $10.4061. En su libro, La aventura del cine co» Medellin, Bida Pilar Duque reporta una exhibicign en Medelin, anunciada para el 14 de marzo de 1928, Su cite proviene de ET rateo ilustrado (1992: 221-22). 26 Telegram cirigido al Secrest de Estado. 22 de diciembre de 1927. RG 59, NARA 10.4061 27 Segin los documentos localizados por Arbelie esta informaci6n aparece consignada en un registro notarial de Ie Notaria Primera e Cali (Documento# 1156, octubre 23 de 1925) que repose en el Archivo Histrico de esa ciudn. 28 Véase el Boletin de Patrimonio Filmico Colombiano 3 de 1988 y la bibligrafla dela Revista Credencial Historia de abil 1999, -eproducida por la Biblioteca Luis Angel Arango, versién virtualel caso pudo ser que algin proyeccionista tomara In decisi6n arbitraria pero practica de eliminar un segmento que ya estaba dando problemas. ‘Los recortes de prensa calefia paralelos a la premiére de la pelicula cuentan que fue filmada en Italia, Otras noticias identifican algunas locaciones a lo largo del yy revelan que Sigumas ecurneas Settee co (en esa época un municipio aledafio a Bogotd y hoy dia incorporado al perimetro urbano). Una y otra referencia aparecen contextualizadas en la. pelicula con una referencia al puerto s0- bre el rio Magdalena, desde donde se despacha Ja evidencia contra Roosevelt. También hay una alusién al congresista Ratabizca, natural de “On- tibén”, en la pelicula, un diplomitico aliado a los seguidores de Roosevelt en Bogot y con claros sentimientos contra Colombia. Una pequeiia nota en el Correo del Cauca aduce la presencia de la actriz italiana! como una de las razones primordiales para ver la pelicula. También aclama la actuacién de Jorge de Hoyos, un paisa asentado en Cali, quien interpreta al ladrén que, ‘en sus esfuerzos por proteger los documentos que incriminarian a Roosevelt, se roba la maleta que los contiene. Este recorte de prensa sostiene que el piblico aplaudié tanto que hizo subir al actor al podio para brindarle una ovacién ¢ hizo repetit el rollo*. Criticos como Juan Guillermo Buenaventura desafian el supuesto origen colombiano de la cinta, que se argumenta en la escasa literatura existente antes de 1992 y reiterada en publicaciones y trabajos recientes. Buenaventura sélo tuvo acceso a los rollos del comienzo, el final y dos rollos intermedios; por tanto, sostiene que muchas preguntas sobre el procedimiento de Ia narrativa filmica quedan sin responder, Basado en perspec- tivas formales de criticos como Barry Salt, Da- vid Bordwell y Kristin Thompson, Buenaventura. clasifica Garras de oro como el tipico producto del cine silente tardio. A diferencia de Martinez Pardo que, al hablar de las otras peliculas silentes colombianas, meneionaba “la ausencia de posi- ciones innovadoras de Ia cémara”, subraya 1a compleja composicién de Garras de %. caracterizada por una distribucién de diferen- fs tipos de tomas y suficiente conocimiento de la ruptura de una escena presente en la altemancia de planos y contraplanos (1983: 63). Buenaventu- ra también repara en los rasgos prominentemente ‘europeos de los actores y la imposibilidad de aso- ciar la arquitectura del trasfondo con escenarios colombianos, sugiriendo que’ ee al- terando ef 0 fos roffos, incorporando algunas imigenes de noticieros e interpolando tomas nacionales, en particular aquellas que caricaturi- zan al Tio Sam (Ibid: 54-64). Unalto es pertinente para recordar que, aunque haa sido imposible reconocer las locaciones que se usan en Ios interiores de Garras de oro, las ca- sas, salones de baile y espacios sociales de Bajo ef cielo antioquefto no son menos suntuosas. Marti- rez, Pardo reporta que algunos de esos interiores corresponden al Club Unién de Medellin y otras escenas fueron filmadas en Puerto Bertio y en la inca del mismo Gonzalo Mejia (Ibfd.: 50). En la produccidn de los Acevedo, sin duda, la intencién explicita de retratar estos lugares obedece a una ansiedad por lo modemo y a un deseo de plasmar el habitus de la sociedad antioquefia de la déca- da de 1920. En Garras de oro, la eleccién de Ins 29 La edicidn del Correo del Canea qe ree la presencia de Zanussi es del 12 de marzo de 1927 y la que mencions Hoyos det 14 de marzo del mismo ao, Lela Zanussi es una aetzreconocida en peliculas del género histric pepla como Messana (Dit. Enrico Gua- ‘zat, 1922); Quo vais (Dit Gabrieline D’Annunzio y Georg Jacoby, 1925) y Mast en el inferno (Di. Guido Brignone, 1923). 130 Ba jAcctin, Zalaga citaapartes de Cine mud. Vestas de una cultura etmogrfica de las imagenes del cine mudo colombo, una investgacién india de Carlos Julio Gonz que sura a as conjeturs sobre el orgen exrajero del pelicula (4). El eto para esta [esuoiteaseveraci consist en ubicr registro en alguna cinemateca o archivo italian (o en su defect europe) que conta el ra ‘bj de Jambrina al oto fo de Atti, No se debe, sn embargo, dejar de seguir examinando archivos en Colombis. | ‘Cinembargo Colombia: Ensayos criticos sobre cine y cultura8 ‘Alexin lugar en Italia o en Cali, Colombia? Enigmitico salon en Garras de oro (1926). Reproduccién de un fotograma locaciones sirve més como parte orgénica de la fuerza politica que impulsa la narrativa, Debe anotarse que ciG{S/ Sees eae vent es una tesis para obtener un magister y, por tanto, el autor indica que sus conclusiones son bastante tentativas. Como tal, sefiala que su conclusién provisional es que @UiailelU nile iiiinaaem ‘un pais extranjero pero adaptada para ser mostre- G@eemedombia Dicha ‘adaptacién’ implico la ‘traduccion y re-escritura de los subtitulos, quizés insertando algo de metraje local y reorientando, la direccién de la historia, El resultado final y el estrato ideolégico que subyace son claramente colombianos (Ibid.: 63-64). Su trabajo sefiala la necesidad de expanditr la investigacién sobre este film particular, incluyendo fuentes europeas que puedan brindar més informacién, no silo sobre Garras de oro sino también sobre est APRHOOD fuertemente influenciado por la cinematografia (GREESMEANAND Pare Buenaventura, Garras {de un positive en 35 mm. (Dominio pablico. Archivo Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano). de oro es tentativamente una compilacién de tres fuentes de metraje (titulos colombianos, newsre- els internacionales disponibles y una historia de amor mezclada con intriga) factiblemente filmada en Buropa después de 1917 (Ibid.: 63-64). Las conjeturas sobre la naturalez# extranje- 1a de los actores y el mismo origen de la pelicu- Ja también se complican si se tiene en cuenta el entorno del director y la naturaleza cosmopolita de Cali durante las primeras tres décadas del siglo xx. Hacia 1926, Cali era una ciudad con una cultura ¢ industria dindmicas. Al igual que Bogo- ta, Barranquilla y Medellin, el entusiasmo por el cine se compara con Jo que venta sucediendo en ciudades como Rio de Janeiro, México DF, La Habana, Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile cuya relacién con el cine —subraya Ana Maria Lopez— no sorprende puesto que “[estos Tugares} seguian rutas de comercio transatlantico bien establecidas a lo largo de las ciudades masavanzadas del continente, que ya estaban en medio de un proceso de modemizacién” (2000: 50). En ese entonces, Cali era una ciudad pequefia de 60,000 habitantes, Cercana al Océano Pacifico, se modermizaba rapidamente, contaba con una bur- guesia compuesta por ricos hacendados que, a su vez, eran hombres de negocios y altemaban entre el campo y Ia ciudad. Su produccién agricola empezé a exportarse a mercados internacionales por el Canal de Panama (1914) y por la Carretera del Pac pals an boneaatea Callies.) y los Estados Unidos evitando el complicado trénsito por el centro del pais hacia Barranquilla, garantizando una relativa independencia industrial y econémica. En realidad, para 1910 Cali ya tenia tranvia, clectricidad y su escena cultural incluia teatro, pera y zarauela, tanto de némina nacional como intemacional. Politicamente Cali era un lugar candente, La prensa de Ia época subraya las con- frontaciones entre facciones politicas de los dos partidos tradicionales —liberales y conservadores— que ya tenfan una larga historia de discre- pancia y rivalidad politica, Continuando la tradi- cién del siglo xix, muchos hombres de negocios y con influencia politica financiaban un periddico para mantener visibilidad y contar con un espacio para Ta divulgacién de sus ideas. La exhaustiva pesquisa de Arbeldez en archivos locales lo hace concluir que la segunda imprenta en Cali perte- necié al abuelo de Alfonso Martinez Velasco; asimismo, la ya desaparecida libretia Jambrina (ubicada junto al Teatro Isaacs) bien pudo haber sido fundada como legado de la misma, Esta tra- icin recuerda el rol critico que, segtin Benedict ‘Anderson, desempeiié el capitalismo impreso en 31 Calvo veaia de Panam: ou interés en In edaptacin de Maria asi como ottssposibilidades fica le hicieron intalarse en Cali a conformacién de comunidades imaginadas y la reafirmacién del nacionalismo, Cabe advertir el cuestionamiento que hacen literatos, historiadores y otros especialistas al texto de Anderson para aclarar que esa fuerza del capitalismo impreso (en particular los periédicos) no fue un factor defini- torio de ta nacién tatinoamericana antes de ta independencia sino mucho més tarde, en el siglo xix (Chasteen 2003: x). La presencia de personal e inversionistas europeos era usual a lo largo de América Latina. Gran parte de la literatura existente sobre el cine No era diferente la situaci6n en Cali. Este contacto cercano con Europa, no sélo por medio det cine sino por otros engranajes de la modemidad, se refiejaba también en la arquitectura de sectores pudientes de la ciudad. Basta pensar en barrios como Granada y Versalles, cu- ‘yos nombres y construcciones atestiguan la amplia influencia europea en la década de 1920. Es posible que algunos de los interiores en Garras de ‘ovo tengan Iugar en salones de baile del periodo o, simplemente, la sala de alguna lujosa mansion de la época. Vale la pena hacer memoria de que pioneros del cine colombiano como Donato Di Domenico (pariente de Vincenzo y Francesco) y el espaiiol Maximo Calvo, se asentaron en Cali eventualmente por considerar la ciudad propicia para hace cine y para llevar a cabo negocios rela~ cionados con este artes: RR is 0s Hsics sobre Cali, localtzados por Arbeliez, coinciden en do- {véase Salcedo Silva 67-76) Los Di Domenico legaron a Colombia tras explorar varias posbilidades en pases del Caribe y Pana- ‘nd, Ana Maria Lépee tambiéa resulta la partcipecin de una primera generacin de europeos enol cine llinoamericano, Respecto ‘su comentario de que los Di Domenico se asentaron en La Paz hacia 1911, debe anotarse un posible Jgpsus y quizis la autora se ‘fier « Bogot (capital de Colombia). Las biografias de los Di Domenico no muestan indicacin alguna de que se hayan mudado a Bolivia, (Véase Nieto y Rojs (992) y Martinez Pardo (1978). Donato Di Domenico (parent yasotiad de Vincenzo y Frances 0) se instalé en Calien 1918. En 1924, punta Arbeléez on auestras conversciones, se cas6 con Maria Velasco, prima de Alfonso Martinez Velasco, Se hizo cargo de a construccin del Teatro Colombis que se inauguré en 1927, Su mansién ene Bacio Granada sea preservada y ens frntispici se conserva el nimero 1927 como afo desu constuccién. | Cinembargo Colombia: Ensayos oriticos sobre cine y culturacumentar el nombre de (ooo mn jescendiente de familias prominentes del Valle del Cauca que se destacaban tanto en lo intelec~ ‘tual como en Jo politico, Entre las importantes transformaciones de la ciudad en esa época, las paginas sociales de los periddicos de entonces dan cuenta de la participacién de Martinez Ve- asco como un carismético participe y promotor de proyectos culturales. Declarado politico liberal, Martinez Velasco también cra EGS) | | femds era comerciante © InVir- 16 en teatros y fue un prestigioso miembro de lubes sociales y un benefactor de muchas cau- sas sociales. | jentras fn- ‘gia como auditor del primer término presidencial de Alberto Lleras Camargo. Su posesién como alcalde tres afios después de la produccién de la pelicula deja claro que su conexién con Garras de oro no obliter6 su carrera politica. No obstante, el seudénimo PP. Jambrina pronto cayé en desuso, una vez terminada la produccién de la pelicula. El periodo historico también ha de tenerse en cuenta. A finales de la década de 1920 existian hostilidades contra los Estados Unidos en varios lugares del globo. Incluso el Congreso de Panamé habia rechazado —aunque tarde— el tratado que su delegado Philippe Bunau-Vari- la habia firmado en 1903 con Estados Unidos para la construccién del Canal, por considerar- 32 Abele encontrdeviden 1o dafino para Jos intereses panamefios. Varias intervenciones estadounidenses en el Caribe, despachos frecuentes de sus fuerzas navales y/o estadias prolongadas de sus marines en paises como Haiti, Honduras y la Repiblica Domini- cana, junto a diferencias politicas con México —entre muchos otros eventos politico: tensa Ia polémica sobre la y la incomodidad con la expansién de las repiblicas bananeras y Jas alianzas generadas por Ia llamada diploma- cia del délar, de William Howard Taft, consoli- dando un fuerte sentimiento antiestadounidense, Dentro de los Estados Unidos, periédicos como el neoyorquino World mantenfa una critica abierta a las politicas intemacionales del gobiemo por medio de columnas editoriales que defendian los derechos humanos y la soberania de otras naciones. Al mismo tiempo, habia pro- testas tanto en Estados Unidos como en otros paises en apoyo a los inmigrantes italianos Ni- cola Sacco y Bartolomeo Vanzeiti, acusados de crimenes que no habfan cometido y que habian sido ejecutados en Ia silla eléctrica el 23 de agosto de 1927 en Massachusetts. De haberse exhibido ampliamente, Garras de oro seguro habria puesto su cuota a Ja publicidad contra los Estados Unidos y a la exacerbacién de(@h- ee a or parte, Sf ef caso era lograr su exhi- bicién en los Estados Unidos, Garras de oro se babria enfrentado a los diferentes cédigos que coincidian en censura politica por deformacién 0 3 de esta infermacidn en Ios siguientes textos: Diccionario Biogrfice » Genealdgico del Antiguo De- ‘partamento del Cauca (331); EI Cal que se fue de Manel Maria Buenaventura (4 y el Calendario Biogrfico » Genealégico de ‘Santiage de Coli 1536-1971 de Alfonso Cobo Velasco (191). 13 Se tata de érmino presidencial de un ao que leras Camaro asumié tras la renuncia de Alfonso Lépez Pumareo en 1945. Lieras Camargo regreseri a presidencia para un perodo completo de cuatro alos entre 1958 y 1962, 34 Bs impomante reeificar une nota dela revista Cambio que, a partir de unas declaraciones de Arbeliez y mias,reseb6 Garras de ‘70 como “a primera pelicula antiyengui de la histori", La que nosotros repotamos comesponde una conjetura de Dan Steibe, profesor de cine en a Universidad de Nueva York yespecialista en pelleulashuérfanas. Fl adverbio“quizis” no debi desuparccer dela tramscripcin pues nose tata de une aizmaciGn catgérica, Vase la edicién virtual de la revists Cambio (30 de septembre de 2008),mala representaci6n de la autoridad estadounidense. Por ejemplo, “Los trece puntos” adopta: dos por la National Association of the Motion — op que en su cldusula ‘ueve censuraba “historias 0 escenas en las cuales se ridiculiza 0 se menosprecia a los oficiales publicos, oficiales de las leyes, el siste- ‘ma militar de los Estados Unidos, la armada de los Estados Unidos, o cualquier otra autoridad gubernamental, o que tiende a debilitar la auto- ridad_de la ley”. El cédigo de advertencias de la ED CPD) en 1927 también mantenia algunas de esas reservas en cuanto a “la representacién desfavorable de la religion, historia, instituciones, personas prominentes y ciudadania de otro pais”, advertencias todas ratificadas en 1930 (Tropiano 266- 271). La revisién de cléusulas se extiende hasta afios mds recientes pero subrayo los anteriores cédigos por su proximidad en tiempo a la breve circulacién de Garras de oro. Entre el gobierno de Estados Unidos y sus representantes en el extranjero, crecié la alar~ ma por la animosidad; cualquier signo o sefial de critica se tomaba como un ataque que podia poner los intereses estadounidenses en jaque. Este pudo haber sido el caso con la pelicula de Jambrina. Como lo hacen claro los documentos encontrados en los Archivos Nacionales de la Biblioteca del Congreso, mucho antes de su estreno, la pelicula ya habia generado malestar entre la delegacién consular en Colombia. Esa incomodidad tenia que ver con el hecho de que Ja pelicula recreaba un incidente real que ocurrié entre el Presidente Teodoro Roosevelt y el perié- dico World, propiedad de Joseph Pulitzer. Una historia publicada en 1908 ofrecia una crénica de Ja separacién de Panamé y la compra de acciones de una compafifa francesa que habia intenta- do inicialmente construir el canal sin éxito; esas acciones generaron ganancias masivas en Wall Streets, Lars Schoultz enfatiza que Roosevelt 35 Véase Diaz Espino (2001: 169-96). = 173) y envio mensaje al Congreso reclamando que no debia ser un ciudadano comin quien demandara al se~ flor Pulitzer por calumnia sino que deberia tle- varse a cabo una prosecucién de las autoridades gubernamentales (Ibid: 160). Los editoriales de Pulitzer también hacfan blanco desusataquesa William Nelson Cromwell, abogado de la comps y co- fundador de la ahora venerable firma Sullivan & Cromwell de abogados de Wall Street (Schoul- tz 154). Conocido como “El Zorro”, Cromwell sirvié de abogado para la compafiia francesa y adquirié los valores por un precio muy bajo. ‘Ovidio Diaz Espino resume las acusaciones contra Cromwell de los periédicos de entonces por fomentar una revolucién en Panamé, chantajear patriotas panamefios, tropas colombianas y oficiales estadounidenses para los su cometido "cout 31 nie Seine Ti gD Elsentimiento antiestadounidense que inspira la pelicula se hace obvio desde Ia apertura que incuye ese inte; TTS jehubo Te fortuna de ser al contra uno que despedazé nuestro escudo yy abatié nuestras aguilas”. A lo largo de Ia tram, “ Unidos se le designa como“ @g hy a Nueva York como “la ciudad de los rascacielos” y “la capital moral de los Estados Uni- dos”, Esa secuencia iniciel—caracterizada por ser la primera vez que una pelicula colombiana usa tinturado—muestra al Tio Sam extendiendo sus garras para tomar el Istmo de Panamé. Esa critica abierta se repite en In seouencia final; allt aparece el Tio Sam manipulando Ia alegoria de 1a justicia, tratando sin éxito de equilibrar las pe- sas con bolsas llenas de dinero, en especifico los. 2 g i . i i i 3 i : ;| ‘Juana Suarez Hantzales, a Buenaventyr, ° a “Cali EI Tio Sam y sus garras de oro; imagen ebiertamente critica de antiamericanismo en la producciéa de Jambrina. Repro- uceién de un fotograma de un positive en 35 mm, (Dominio pablico. Archivo Fundacién Patrimonio Fitmico Colom- biano), veinticinco millones de détares que se pagaron a Colombia en compensacién por haber violado cl @REEREBIOIEED firmado en 1846, un acuerdo que, segin Schoultz, le daba a los Estados Uni- dos derechos especiales para controlar el acceso al istmo panamefio (Ibid: 154) ‘Vale la pena recordar que el proyecto expan- sionista de Roosevelt en el Caribe y en Centro- américa (como la mayoria de sus acciones) fueron tan famosas como polémicas. Las circunstancias que rodearon la toma de Panamé fueron muy 36 Diaz Espino seal g para discalpar ls cc ado, Comenta que, desde Brasil, Roose cabs un reconocimiento de culpa de ls Estados U It eamna Henry Cabot Lodge, tideraron el de los Estados Unidos. De Rov I y ol iter aie oi 193) 1s en Panama, olargando los veintcino ete al Senado por squieraconsiderar dicho acuerd,alegando que es controvertidas y constituyeron una de las razones para cuestionar su politica y lema de “habla suave y carga un gran garrote”. La discusién se hhace mas complicada por el gran niimero de tra- tados firmados y las implicaciones politicas para varios paises (en particular, Francia, los Estados ‘Unidos y Colombia). La extensa literatura en torno al tema no puede ser resumida aqui por cues- tiones de espacio pero, con el propésito de offe~ cer un poco de contexto, debe sefialarse que la posicién de biégrafos e historiadores oscila. Al- 1 durante la presidencia de Woodrow Wilson el gobiemo de los Estados Unides propuso y fr un tratado ones como repatacin, El congresocolombiano pronto aprob6 impli- dos. Ante la diate de Roosevelt, el Senado se acobard8. Algunes amigos de chazo de tarado, Colombia tavo qe esperar hasta lamuerte de Roosevelt para sino hasta 1922 con el descubrimient de ras petroleras en Colomb) Ge las compan estadounidenses de asegurar derechos sobre ellas—que el Senador Lodge retomé Ia conversaciéngunos ven en Roosevelt a un oportunista; otros, como Richard Collin, defienden su liderazgo y sus aceiones tanto en Panamé como en el Cari- be. Para él, los politicos, los periodistas (Pulitzer incluido) y los nacionalistas latinoamericanos que buscan consignas antiestadounidenses en- cuentran en este caso “un ejemplo de la leyenda y la historia errada” para promover prensa contra Roosevelt con base en este episodio (1998: 187- 88). Para Collin, “las condiciones colombianas especificas en 1902 y 1903” y “la toma ilegal de poder por el presidente colombiano José Manuel Marroquin, la tradicién panameiia de independencia y revolucién y la antigua tradicién de los franceses de construir canales como simbolos de la civilizacién moderna y obras de arte y tec nologia” no pueden ignorarse (Ibid.: 187-188), Puntos de vista més objetivos como el de Joshua D. Hawley reconocen que Colombia pasaba por ‘una crisis politica en ese entonces pero también ie TTT (@GBUGEER: 5 que, en consccuencia, no solo os demécratas fueron fieramente criticos sino que “los Republicanos del Congreso tenian una raz6n para estar preocupados por el patron que se venia desarrollando, no solo en asuntos extranje- 0s" (2008: 177). Historiadores colombianos como Marcos Pa- lacios y su coautor Frank Safford argumentan que el asunto de Panamd superé al gobierno co- Jombiano. En 1903, Colombia estaba absorta en las consecuencias de Ia Guerra de los Mil Dias (1899-1902) y metida en la reafirmacién de los valores conservadores refiejados en una jerar- quia de clases basada en raza y enmarcada por cl catolicismo dominante, en lo que significé un regreso al hispanismo y a los valores impuestos (2002: 468-469). En su canénica historia de América Latina, Tulio Halperin Donghi seftala que Roosevelt “vociferé ‘con orgullo el éxito de su politica panamefia. Ro- osevelt crefa que los Estados Unidos no deberfan vacilar al usar su ‘gran garrote’ para disciplinar las rebeldes repiblicas de América Latina; de acuerdo con el modo imperialista de entonces que clamaba por ‘realismo politico’ (1993: 164), En Ia copiosa literatura sobre los eventos de la época, sobresale el rol que jugaron los periddicos y la emergencia de la prensa amarilla. ‘Sin duda, Jambrina tenia amplio conocimien- to del contexto politico y diplomatico asi como de la disputa entre Pulitzer y Roosevelt. De este ‘modo, [a trama de Garras de oro incluye referencias directas al periddico World junto a claras alusiones a la intervencién consular. En la pe- Kicula, la intriga se teje alrededor de Patterson, ‘un personaje cuya profesién no queda clara pero que eventualmente se acoge a Ia causa colombiana de reclemar la soberania sobre Panamé”. Con este objetivo, Patterson se une a la causa de James Moore—editor ficticio del diario World— quien ha sido acusado de calumniar a Roosevelt al alegar que ha incumplido el tratado que se comprometia a mantener la integridad territo- rial de lo que en aquel entonces era Colombia. La trama incluye ademas una GREED %0 os, es bales la pelicula transforman Jas supuestas alegorias en critica abierta. En la narrativa filmica, el sefior Gonzélez parece diferir con la opinién de Patterson sobre Roosevelt. Ain asi, Patterson se empefia en la relacién con Berta, hija de Gonzalez. Puesto que 37 En apelcule, Patterson aparece escrite con una sola"; Roosevelt aparece deletreado en forma inconsistent al igual que las mat- cas diaclioas del espaol, en particular los acentos que aparecen hacia Ia izquied, Se ha estandarizado lo anterior en ese escrito, utlzando las formas acepladas enc espaol y en el inglés normative. i q ; i 5 8 : ceno se conocen los rollos que corresponden al final de la segunda parte, no es claro qué Teva a Patterson a tener un affaire que hace que Berta rompa la relacién. La tercera parte empieza en un salén de baile; alli vemos a Patterson ebrio en los brazos de Ketty y sorprendido por Berta. Resuelto a recobrar el amor de esta iltima y su propio honor, Patterson se un¢ al equipo de detectives que viaja a Colombia en busca de evi- dencias contra Roosevelt. Esta biisqueda refleja ‘el hecho de que, al enfrentar las acusaciones del fiscal general, Pulitzer “envia reporteros a buscar toda pieza de informacién disponible sobre Jas circunstancias de la independencia de Pana~ mé, reuniendo pronto la coleceién mis extensa de materiales sobre el tema” en preparacién de Sudefensa (Schou 173), ea Hall o Earl Harding—que col ca con Pulitzer en la preparacién de la defensa contra Roosevelt. Segiin Diaz Espino, el magnate del periodismo envié a los reporteros a las ciudades de Panama, Washington, Paris y Bo- goté para “socavar informacién” (Ibid.: 169). Tanto Hall como Harding experimentaron aco- so del servicio secreto de los Estados Unidos y se encontraron con oficinas que no estaban dis- puestas a suministrar documentos, Sin duda, las dificultades de su pesquisa se recrean en Garras de oro y \a evidencia contra Roosevelt se va tor- nando tan elusiva como lo es para el personaje de Patterson. De vuelta a la trama de la pelicula, una vez que Patterson llega a Bogoté hace una alianza con Russell Smith, aconsejado del senador Barrington y primer responsable de ubicar evi- deneias contra el presidente. Ketty reaparece en Bogota, haciendo claro su papel de espia. La narrativa cambia de ritmo cuando Smith le advierte a Patterson que los documentos en cuestidn estén por salir de Colombia en manos de Dr. Careless, literalmente “el Dr. Descuidado”, quizés en refe- reneia a uno de los hombres de Cromwell en Pa- nama, que era famoso pot su pobre tratamiento de materiales confidenciales (Diaz Espino 170). Dicha accién seria a favor de Roosevelt. En ese ‘momento, las intenciones de Patterson —cues- tionadas a la largo de Ja narrativa— se pondrin a prueba pues surge la duda de su verdadera lealtad: el honor de su pais o la causa de Moore ya trazada en el periédico World. En las secuencias en el rio Magdalena, cuando €l barco esta por zarpar hacia el océano Atlanti- 0, se usa el poder de la seduccidn femenina para distraer al Dr. Careless y apropiarse de la maleta: Ja esposa de Jujol —uno de los aliados de Mo- ‘ore— distrae al descuidado personaje. Mientras tanto, a Patterson se le obliga a confirmar sus verdaderos propésitos y su lealtad con el bando de Moore. Hay inconsistencias relevantes res- ecto al manejo de los documentos. Por un lado, Ja maleta cae al rio y es recupetada por el ladrén sin dafio aparente a su contenido. Por otra parte, se hace ver al espectador que tanto Careless como Patterson viajan en el mismo batco hacia Barranquilla, A pesar de las inconsistencias, el espectador pronto descubre que Patterson y los detectives logran el objetivo: los documentos llegan a Nueva York justo cuando Moore esti a punto de ser sentenciado, liberdndolo de los car- gos en su contra, Las secuencias finales exaltan en patriotismo colombiano y celebran el honor del buen americano (Patterson), redondeando su historia de amor con Berta. Como se explica, la abierta intencién politica de Garras de oro asi como el manejo de los ele- ‘38 Una gai en esta seouenci deata un eviso de "No furar" en italiano, tapado provisoriamente con in pedazo de pape! que el viento :ueve. Aunque es un detalle menor, no deja de ser signifcstivo en la histori detectivesca de recompos in del origen de esta pelicula. Et leer fue deseubierto por Jorge Nieto y Luis Ospina observando tempransmente e nitrato en moviolsabordadas aqui, afiadiendo al caracter enigmatico del trabajo de Jambrina y su incursién en el cine. Garras de oro se aleja decididamente de la proxi- cided» (sy, zea de Bajo el cielo antioquefo y Alma provinciana, el rodaje no sé concibié como un acontecimiento social, motivado por lo que en éste y otros casos ‘Ana Maria Lépez. describe como afanes por “ca~ pitalizar la panoplia de tecnologias modemas, incluyendo el desarrollo urbano, los medios de comunicacién y las nuevas formas de entreteni- miento” (2000: 56). Tampoco hay una intencién: de utilizar el paisaje con los rezagos costumbris- tas que quedaban del siglo xix y que pasaron a gran parte de la produccién cultural del siglo xx ‘como ratificacién de poder, tierra e identidad re~ gional. Es claro que la pérdida de territorio im- ppulsa el proyecto de filmacién de la pelfcula pero su norte es la critica del desmembramiento de la nacién, no una quetella exclusiva sobre lo local. La religién, por su parte, no es un componente de Ja narrativa; la denuncia sobre la injusticia contra Colombia se enmarca tinicamente como un pro blema politico con fuertes implicaciones para la ética periodistica. La preocupacién por la movilidad (los despla~ zamientos de la ciudad al campo en Bajo el cielo y la inclusién det ie aRReRname que traduce un deseo de mostrar los medios de ae a progresiva no justifican la presencia de ‘barcos y trenes en Garras de oro. La idea de movilidad Ja pelicula de Jambrina tiene como fin complicar la trama de la historia de amor (en sf una excusa para la critica politica) y facilitar la diseminacién de la informacién (los documentos que implica- rian a Roosevelt). La ruta que se sigue incluye Bogot, el rio Magdalena y, en tiltimas, por medio del océano Atlantico se establece la conexién con la ciudad de los rascacielos, referencia obvia a Nueva York. Como se deja claro en los intertitulos, hay referencias especificas a locaciones en Bogoté como el Parque de la Independencia, Ontibén/Fontibén y el barrio Las Cruces. Entre Jos lugares neoyorquinos, se mencionan el Bat- tery Park, el consulado colombiano y las oficinas del diario World, aunque como marcas citadinas no son claramente distinguibles ante la ausencia de identificacién exacta de las locaciones en la pelicula. El desplazamiento inter-Atléntico queda marcado por una secuencia en el muelle del cual zarpa el barco hacia Colombia, pues establece la partida de Patterson hacia Bogota y la desilusién de Berta al ver que Ketty aparece para despe- dirlo. Como se mencioné antes, el otro barco en las orillas del rio Magdalena tiene un claro fin politico: se convierte en el sitio de disputa entre los seguidores de Roosevelt y los aliados de Mo- ore para decidir el destino de los documentos. En Bajo el cielo antioquefio las diversas tomas del rio Magdalena sirven para afianzar el poderio econémico del padre de Lina que no es distante en capital al de Mejfa como productor. Sea en espacios rurales o urbanos, las referencias a la movilidad y al transporte en Garras de oro son pragmiéticas; no hay lugar para que la cfmara se recree en capturar los escenarios bucdlicos 0 el reciente gusto cosmopolita de las clases sociales colombianas acomodadas. Cada una de estas peliculas fue un proyecto cinemitico tinico pero Garras de oro se diferencia de las dos anteriores; a nivel formal se aparta de la edicién continua y la narracién intema que caracteriza los otros dos largometrajes. Garras de oro ticne in: QCA y, hasta cierto punto, un tono urgente que resume ¥y denuncia actos politicos que empavtan la repu- tacién de Roosevelt. En lugar de ser escapista, ‘opta por una retérica abiertamente acusatori. Con el tema de la separacién de Panama, se abordé un evento crucial no sélo para las relaciones entre los Estados Unidos y América Latina, En el momento de su estreno en’ ‘aa | “Cinembargo Colombia: Ensayos eriticos sobre cine y cultura (GMD. Garras de oro viene a recoger una Caetradicién cinematica que se popularizé después de las celebraciones del Centenario de Indepen- dencia (entre 1910 y 1924; en Colombia el 20 de julio de 1910). Las conmemoraciones para la ‘ocasién promovieron programas nacionalistas y filosofias de construccién de memoria hist6rica, Al cuestionar los hechos de Panama, la narrativa filmica examina problemas politicos inherentes a la modernizacién en s{. Mis aun, a diferencia de esas celebraciones del Centenario, Garras de oro se embarca en un problema politico cuyas repercusiones no atafien sélo a Colombia en la medida que transformé para siempre fa division politica de América Latina con subsecuentes implicaciones geopoliticas. Es notable que estos tres largometrajes tengan. personajes femeninos cuyo papel es restaurar el honor del personaje masculino, dejando de lado el rol pasivo con frecuencia asociado con las mujeres de la época, En Bajo el cielo antioquefio, Lina restaura el honor de Alvaro; en Alma provinciana, Rosa —la industriosa mujer de clase obrera— motiva a Gerardo a organizar su vida, En Garras de oro, la necesidad de recuperar a Berta es la motivacién de Patterson para emprender el viaje. Pero Berta no se paraliza con la. separacién de su amante. La narrativa da cuenta de la muerte de su padre (Pedro Gonzalez, el ‘empleado del consulado) y cuando Patterson re- teresa, la encuentra trabajando para el periddico y en alianza con Moore. E] tono conciliatorio del final de la pelicula es mas paradéjico: Patterson y Berta aparecen felizmente casados, celebrando cl aniversario de la independencia de Colombia, mientras que sus hijos juegan con el personaje interpretado por Jorge de Hoyos a simular un desfile militar, al tiempo que los intertitulos des- pliegan apartes de la letra del himno nacional. Con el paso de los afios, segiin se anota, Moore es la tinica persona invitada a la celebracién de las festividades de] 20 de julio en la casa de Pat- terson. Se han dado puntadas sobre el cardcter sui generis del personaje de Lina en relacién al re- tato selectivo de las industrias antioquefias de los afios veinte. A pesar del velo catélico y de bondad cristiana que cubre 1a elaboracién del personaje, se trata de una mujer bastante atipica para su época. Desde las primeras secuencias se Te otorga una capacidad de agencia particular, se le retrata como poco dispuesta a cumplir la ley patema y determinada a cumplir su deseo amo- roso. A pesar de esto, su cuerpo es un territorio sobre el cual se inscriben diferentes transaccio- nes comerciales del momento. El resumen de la ‘trama que hace Martinez Pardo (y que ha circula~ do en milltiples sinopsis de la pelicula) presenta una lectura un poco alejada de lo que realmente pasa en la pelicula, Martinez resefta que el matrimonio con Alvaro se da por poder “ya que la joven se encontraba en esos dias en la finca de su padre” (Ibid.: 50). El recuento de la trama que ha prodigado Luis Mejia Arango, hijo de Gonzalo y Alicia, también ha informado muchas veces ese resumen y como tal, el personaje inglés es tan solo un mentor en el proceso de correccién del comportamiento de Alvaro asi como un dadivo- so inversionista™, Si atendemos al final de la pelicula, se puede decir que se trata mas de un final abierto en el cual son un poco abstractas las razones por las cuales Alvaro, a pesar de su éxito en las minas que restituye su cardcter de ciudadano produe- tivo, no es el objeto de eleccién. En el baile de disfraces en el Club Unién (aquel con la famosa exhibicién de dofia Berta Hernandez, futura esposa de Mariano Ospina Pérez, bailando tango), ‘Mr. Maynham (interpretando el papel de un in- glés amigo de Mejia del mismo apellido y ahora vestido de vampiro) no parece tener una conver- sacién casual con Lina sino una de verdadero co- queteo. Dado el registro continuo de movilidad entre Jo urbano y lo rural y la inversidn de este proyecto filmico en retratar celebraciones y mo- 39 La cita complete aparece en el texto de ld Pilar Duque (1992: 198-200).ina (Alicia Arango) atendiendo a la galanteria de Mr. Maynham en el bile de disfraces de Bajo el cielo antioquero (1925). Reproduccién de un fotograma de un positivo en 35 mm, (Dominio piblico, Archivo Fundacién Patrimonio nico Colombiano), mentos de diversién de la sociedad antioquefia —desde fiestas hasta deportes como el tenis y el golf habria que cuestionar la evasién de filmar el matrimonio de Lina, Tenemos un final feliz que corresponde a las convenciones del melodrama de la época pero mediado por eventos que no son tan claros como los ha interpretado hasta ahora la critica de cine colombiano. El personaje de Rosa en Alma provinciana también renueva ese cardcter de mujer que restituye la moral masculina. La narrativa es mucho més conyencional y utiliza el recurso de los equivoces para derivar en el final feliz. Después de que Rosa es sometida a miiltiples ultrajes por su baja situacién econdmica, las familias descu- bren su parentesco y ese gesto sostiene el final conciliatorio, Al contrario de Lina y de la renuencia a retratar la industria textil en Bajo ef cielo antioquefio, entce sus miiltiples trabajos, Rosa si aparece como una empleada de una fé- brica textil en Santander. Tipifica, ademés, a la ‘mujer trabajadora que en su entrada al espacio laboral durante el proceso de industrializacién es, con frecuencia, convertida en un objeto de deseo y que, como dice Fransworth-Alvear, la hace “sexualmente vulnerable” (Ibid.: 81). El riesgo es la violacién y el maltrato; la persistencia en comprar su distancia y su silencio con dinero es constante. Mas allé de la coincidencia en el retrato de mujeres atipicas para su época, estos tres largometrajes hablan de la entrada plena de la mujer a los espacios de produccién de capital; como tal, subrayan el desaffo que plantean a una sociedad patriarcal en la cual la figura femenina ‘yano podia confinarse al hogar y cuya movilidad jba de la mano muchas veces de la inmigracién 0 stile tg | Cinembargo Colombia: Ensayos criticos sobre cine y culturaMarfa y el mayordomo Juan Antonio, narrativa de amor imposible en Alma provinciana que deriva en pro liacién de clases sociales opuestas. Reproduccién de un fotograma de un positivo en 35 mm. (Dominio pbc. Archivo Fundacién Patrimonio Filmico Colombiano). el ascenso social. Los finales aqui son concilinto- ios; no lo son en el caso de adaptaciones filmicas como Santa, la novela del mexicano Federi- co Gamboa, Nevada al cine en varias ocasiones y cuyo derrotero es la prostitucién como desenlace para el personaje femenino que se desplaza a la ciudad, Dentro del contexto de novelas fundaciona- Jes que Doris Sommer discute respecto al canon de la literatura Jatinoamericana del siglo sax, la relacién entre eros y politica cobra importancia para consolidar los procesos de construccién de nacién, Para la autora, “los ejemplos clasicos de literatura en América Latina son casi siempre historias inevitables de amantes separados que representan regiones particulares, razas, parti dos, intereses econdmicos y aspectos similares” (1991:5), Si bien esos polos opuestos parecen 40 Sirve mencionar la primera adaptacion en 1918 del director Luis Pered y la versiin de 1931 diigida por Antonio Moreno que mar- cael comienzo de sonido directo en el cine mexicano, Habrie una lista mis extensa que snot tanto de referencias iteravias como siglo XIX (especielmente lade clases acaudalads). ‘ilmicas en el eontextolainasmericano dela décadas del vente al cuarenta, Muchas de estas representacones de lo femenino se sostenen por gstas del naturaismo (Ia madre enferma o mueriaen el caso de los lagometajes colombianos en cussion ys da algunas pitas; otras apelan al discurso del vampirismo, lo gético y la mjer fatal para enrentr Ie manera come el acceso al capital tambigo acompata un proceso de sexuslizacién dela mje, bastante ausente en el dscurso de castidady decencia de la mujer delatraerse mutuamente en Bajo el cielo y Alma Provinciana, la unién entre Patterson y Berta parece inaugurar en forma cinemética otro tipo de acuerdo: el de naciones en conflicto politico y diplomitico que ya no buscan consolidar 1o nacional sino lo internacional. El aparente final feliz ‘se hace problemético si se lee a la luz del tejido seméntico de la conclusién del filme. La muerte del padre de Berta puede entenderse como una ausencia del Estado colombiano; el hecho de que Ja actriz que interpreta a Berta también encame el rol de la alegoria de la justicia cuando el Tio ‘Sam juega con la balanza, ilustra la victimiza~ cién de Colombia, Aqui el filme hace eco de algo que Sommer detecta en los Ilamados proyectos de consolidacién: fin se hace posible” (Ibid.: 5-7). Ese gesto am- biguo de complacencia en Garras de oro no es mds que otto de los enigmas que rodean a esta produccién. Lacarencia de recortes de prensa sobre Garras de oro, la aparente falta de colaboracién en empresas cinematogrificas entre Jambrina y Calvo © los Di Domenico (que ya estaban trabajando en Cali), las seis décadas de silencio sobre la pelicula en si la ausencia de oréditos sobre el elenco inspiran muchas preguntas. Entre el trabajo que queda por hacer puede sugeritse una investiga- cin exhaustiva en archivos italianos para ver si existe algiin registro sobre Alfonso Martinez Ve- Jasco, su seudénimo P.P. Jambrina o, en su defec- to, Cali Film, Esto podria confirmar si parte det rodaje se llev6 a cabo o no en Italia. Del mismo ‘modo, hay necesidad de recuperar, si existe, mas correspondencia consular de la época. Quizés esto aclararfa la cuestién de la censura. Mucho nds importante, Bajo el cielo antioquefio y Alma ‘provinciana se exhiben con frecuencia como los dos grandes ejemplos del cine silente colombiano; Garras de oro debe empezar a rodar por fes- tivales y foros especializados para devolverle la GES quizis aprovechando la coleccion reciente de Patrimonio Filmico de cine silente sefiala, sin duda, una curiosidad innega- ble por esta cinta. En cualquiera de los cuatro casos menciona- dos, Ia historia desconocida del cine colombiano deja un balance de muchas tareas por hacer. El caso de El drama del 15 de octubre sirve de ‘umbral para estudios sobre recepeién y audiencia en Colombia frente al aparato cinematogrifico. En el caso de Bajo el cielo antioquefio y de ‘Alma provinciana hay espacio para desmantelar otras lecturas de la representacién de la ciudad (un tema presente en la historia del cine mudo en otras geografias), asi como los diversos signifi- cados del proceso de industrializacién allf repre- sentados y sus relaciones con la distribucién de poder, tanto en el dmbito doméstico como en la esfera publica. Con la creacién de Ia Ley de Cine en Colom- bia en 2003 que busca, entre otros, enmendar el trauma dejado por FOCINE y reactivar la pro- duccién nacional por medio de programas de estimulos a la creacién filmica ast como un au- mento en la colaboracién internacional, revisar esas primeras imagenes del cine colombiano es un ejercicio que permite dictaminar elementos angulares sobre cémo ha evolucionado la repre- sentacién de raza, género y clase social y sobre cémo se ha aproximado el cine a los momentos politicos coyunturales para poner de presente malestares todavia no resueltos y atin presentes en la discusién de la construccién de la nacién colombiana. De Garras de oro es factible que afin haya material por ubicar y seria interesante leerla frente a otras peliculas latinoamerica- has que se censuraron en sui momento sea por decisiones domésticas o intemacionales. En una intervencién tras Ia exhibicién de la pelicula, Jorge Orlando Melo sugiere que serfa revelador determinar qué tipo de liberalismo practicaba Jambrina/Velasco y analizar el contenido de sus € 3 z 3 3 A a 3 : : : columnas culturales, Quiads esta aproximacién ©ayudaria a determinar un semblante intelectual e ideoldgico més complejo del director. En su Historia, Martinez Pardo dio un vistaz0 a las revistas de cine que circularon entre 1900 y 1928, De esa literatura, el critico decide centrarse en “temas que todavia se debaten” (este libro fue publicado en 1978) y escoge cuatro: “la relacién cine-espectador, el gusto de 1a época y, finalmente, (ibid: 32). Casi treinta afios después, no deja de sorprender que la discusién sobre el cine colombiano parece re- lativamente anquilosada en esos cuatro vértices. Ademis de todo el valor histérico que contienen las imégenes visuales que sobreviven del cine si- Jente, habria que sumar el cardcter circular que parecen otorgar a la perenne discusién sobre la posibilidad o imposibilidad de la consolidacién de una industria de cine nacional. Por otra parte, 1 lento proceso de comprensién de la necesidad de conservacién del patrimonio filmico nacional bien traduce la persistente discusién en Colom- bia sobre si realmente existe una industria cine~ ‘matogréfica 0 solamente una serie de peliculas. Colecciones como la preparada por Patrimonio Filmico son un buen comienzo por subsanar la deuda con este segmento del cine colombiano. No obstante, hasta que no se afiancen los meca- nismos de distribucién nacional e internacional, no puede lograr el cardcter de “versién comercial”. La circulacién de estos materiales hoy en dia debe planearse con un radio internacional para que la investigacién y el didlogo no estén restringidos a los circulos de académicos, afi- cionados, cinéfilos y coleccionistas nacionales. Dentro del pais, estas peliculas mucho abo- narfan a los escenarios académicos ¢ intelectuales y, en general, a un pais historicamente desmemoriado, El concepto de “formacién de iblicos” —uno de los segmentos del Progra- ma Nacional de Estimulos a la Investigacién y Creacién de las Convocatorias del Ministerio de Cultura— tiene en estas peliculas un reto para impedir la incomprensién del valor de lo alli representado: un pais ideal delineado que no deja de traducir Is disparidad entre el pais real y el pais retérico. Estas peliculas son marcas de una época anhelante de ingresar a la idea de progreso pero también develan las ansieda- des sobre raza, clase y género exacerbadas por Ja modernidad. Renuevan también discusiones sobre la compleja negociacién de los eventos nacionales con los modelos extranjeros; el cine como un agente mediador de discursos nacionalistas (y regionalistas); la fascinacién por el cambio y/o el apego a Ia tradicién, asi como la reflexién sobre la identidad de un “nosotros” y un “los otros”. 441 XVI Congreso de la Asociacién de Colombianista (“El progreso en Colombia") Universidad de Virginia. Agosto S, 2009,

Caos, Mitos y Silencios - El Primer Cine Colombiano

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