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    Be sll mbor op iRdrTaL;' elite. Mbvolie oul Pal. : 1) Ab fot rye ane 2) ab Guedes “pmorelt— 3) ge Tiel é - 4 4) te ik Gna. 5) oe wtrice crorblat. co pmrletvin “ eetrsrele — CAPITOLO 1 IL SIGNIFICATO DELLO STILE PALESTRINIANO NEL CONTESTO DELLE RICERCHE MUSICOLOGICHE DEL SECOLO XX Per un grande numero di musicisti, Palestrina @ appena poco piit di un nome legaio in modo astratto ad una determinata tecnica contrap- puntistica chiamata «stile severo». La specie contrappuntistic ioni di varie chiavi, nonché le innumerevoli regole costituenti il metodo scolastico di apprendimento della tecnica del contrappunto vengono as: sociate, a ragione 0 a torto, al nome di Pales IL metodo introdotto allinizio del secolo XVIII da J. J. Fux, fon- dato sulle opere del Palestrina, ¢ stato tramandato in modo formale di generazione in generazione '. I didatti si limitarono all'insegnamento di tale tecnica, senza preoccuparsi del vero significato dello stile. La pro- duzione di Palestrina, non estendo diffusa © nota, era inquadrata nella denominazione generale di «stile antico» e presentava tutt’al pid! un in- tetesse storico, nello stesso modo come limmensa mole di musica sacra scritta nel corso dei secoli*. Neanche i grandi trattati teorici e di storia della musica, pubblicati alla fine del secolo XIX ¢ all'inizio del secolo XX, non assegnano alla creazione palestriniana ¢ al Rinascimento il posto dovuto nell‘evoluzione della musica europea, poiché considerano lo stile polifonico come rappresentato esclusivamente da Bach-e dai suoi con- 1. J. J. Fux, Grats ad Panaisum, Vienna, 1725, tradusine italiana, Carpi, 1761; tat ‘aio che, avendo alla base alcune regole del contappunte palestinino, inode ste ratiamente velo studio di questa discipline i metodo dele speci contrappantistche Poické essa contene in yi anche clementi del'epoca biroca, questi si difimero erro rneamente, attaverto il medesimo uatato, cone facenti pare dello stile palestrniano. Dh conseguenza, i Gradus ad Parnaitum, nonorante semi informal alla tence pale srnina, cotriponde a questultima, dal punto di vista silico, sltato in modo in completo e speso con ineattee, 2 La denominazione di «stie antco» appare nel secolo XVII quale attrbuto dello tle polifonic cappella, onde dflerendatlo dal stile emadernoe, situmentale ed atmo ‘ico, git in wis di cristalizasione (M. Pancuiatx, Le sile concert, in 19, Nelle einini delle opere complete del Palestina sono pubblicati un numero di 332 motte, 79 a 4 voci, 198 a 5 vor, 31 a 6 vosi, 2a 7 wc, 36.4 $ vost © 6a 12 vod (Fuuenen, op. cit, Capolo: Palesvinas Weske) 20, Vel IVIL Capivoio: «Lispesco martolgicor 21, J. Suason, Le messe et le motet en Tale, in Histoire de la musiques, Gal Pari, 1960, p. 1188. and, By PALESTRINA: Mottetto a 5 voci Homo quidam 6 27 2% 29 19 te aml, qoine 32 | | | | | | Nel contempo, i madrigali del Palestrina su versi del Petrarca e del Tasso, benché in numero minore, non si sacre per quanto riguarda la scrittura polifonica ¢ la maestria, © nel loro genere stanno accanto alle pitt rappresentative composizioni dei suoi contemporanei*. Cid dimostra che il Palestrina dominava con la stessa competenza tutti i generi musicali importanti dell'epoca, il che lo colloca sulle stesse coordinate con gli altri suoi contemporanei. Pauestrina: Madrigale Se fra quest'erb'e fiore fregueitr-be fo - 1, 0 taguiterbe fo ie rs Se the que- ster essendo sempre integrata in una struttura sonora complessa, contiene, accanto alle sue caratteristiche intrinseche, anche una serie di caratteri, che non sono altro che un ri: flesso delle particolarita di questa struttura. A differenza della melodia volta, quella popolaig-aisfattura.monodics, non essendo sottoposta al- Yarione del fattore-verticale®, variabile da un‘epoca ad un'altra, pre- 7,4 Chando Ozenfant (Leben wnd Gestaltung), i quale alfrma she, tanto le natura, quanto arte, evatengono Lelemento stabile orazontale quello dinanico vericale, 12, Degen ‘oaclude che anche nella musica la canponente otizzontale melodica tappretents ele. ‘mento stico, trinuillo, mentre la componente vetcale coninisce Telemento,dinamico, predation di temsone (HL. Dosen, op. dit, po 233 8.” Stabolesi Bence sowiene a questo riguardo: « iI tattaw Prats di ‘nusica di Ludovico Zacconi (1592), aves eslamato: ePer mile ducati io non have ato fuori i secret cha dato questo frst» (K. Jervesen, Konirapunte, Breithopt Hart, Lipela, 1935; G. Parmsy, Lineemeati di Store della Morice, ed. Card, Milano, 1954, p. 1B) 4i(fRicerche pi receti sostengono Tipotes che In paivora fore considenta lavoro di studio che, una volta terminate, venioa ditrutto; si rendevano not soltato i risulat Whe qucw'clubormsione oel lavoro tacit In. par purate (S. CuERCK, D'ahe andase ‘4 partitions du XVIe stele, a «Melanges dbisioe e desthéique musicales, Pai, 1953), una scienza vera e propria, quella del_conirappunto, (, igo incn In quei tempi, il principale compito di un compositore di musica sacra era di riuscire, mediante una tecnica quanto pit. perfezionata, a dare una veste polifonica attuata con sapiente abilita al materiale fino allora esistente in forma monodica o di crearne altro in tale spirito*, ‘Alla base della composizione sacra polifonica era la monodia gre- wriana, che rappresentava la totalita delle melodie impiegate nel culto™ ‘occidentale. Avendo radici nell’antica musica ebraica e greca, alle quali si aggiunsero poi anche altri elementi, queste melodie furono codificate nel VI secolo 4,C, dal Papa, Gregorio. Magno (590-604), Esse ricevettero, in tale maniera, una certa stabilita*, che costituisce, sotto la denomic nazione di gregoriano, il repertorio musicale ufficiale della Chiesa ca tolica”. f eapihg Le melodic gregoriane, benché in grande numero varie per quanto © Xeuarda la forma, e ciot le salmodie, i recitativi, le antifone, i canti di giubilo, gli inni, ecc., hanno una serie di caratteristiche comuni — carattere modale, basato sugli otto modi medievali o ecclesiastici; — vocalita, assicurata dal diatonismo e dall'andamento melodico pre: dominantemente graduale; — ritmo libero, dettato dagli accenti del testo latino in prosa, compo: sto di una suecessione irregolare di gruppi di tempi uguali e indi visibilis — curva melodica in forma di arco, con una parte ascendente, un apice ‘ed una parte discendente, simile al disegno del discorso parlato; — struttura morfologica della frase melodica sutordinata alla costru zione sintattica del testo. Esempio di una frase melodica gregoriana: aE EG net hae Tiancigesoel a iadans a AD ‘amigas sem i ti eee aap quinine. Sl Gana ee La mélopée antique dens le chant de Téglise Tatine, Hoste, Gand4895, p. 123). 1d at Sosa pope a pram es fae ee Soe pues Se eee Cee Sn ee ee ae ee eg ee re ea eee 0 eee cece ape ae ee x ede Race |S toa « 55 ‘Con tutta Ja sua apparente rigidita, il repertorio gregoriano dispo. neva di una certa mobiliti nel quadro delle sue proprie coordinate. Un elemento che contribuiva alla plasticita e, nel coniempo, all'unita del repertorio gregoriano era costituito dalle formule melodiche. Esistevano tali formule all'inizio, nella parte centraleed im quella Finale delle di. verse melodie e dei diversi recitativi, in ciascuno degli otto modi exe ree Nel modo 1: — formula iniziale o introduttiva: Me- -os 7 ~~ hes — formula centrale o mediana: 0h tyme kg — formula finale: eee Le formule melodiche, oltre a conferire unit’, avevano un ruolo an- che nella varieta dei canti gregoriani. Tl Ferretti divide le melodie gre- goriane, secondo il processo compositivo, in tre gruppi 1) melodie originali, legate ad un testo determinato il cui contenuto 1¢ esprimonc 2) melodie tipo, costruite con una certa indipendenza, potendo essere adattate a testi differenti; 3) melodie-centoni, formate da diverse formule melodiche combinate tra loro®. Il complesso di formule delle melodie-centoni (benché apparente: mente formino un tutto organico) @ caratterizzato da una grande varieta, he risulta, tanto dalle formule adoperate, quanto dal loro modo di Fuppamento. Estraendo da cerie melodie una serie di formule, il 9. P, Pwnerst, Exec greporiane, Roma, 1934, p. 95. 56 Ferretti” ha dimostrato i modo in cui si sono ottenute altre melodie mediante la combinazione delle stesse formule. Per essere adattate a testi diversi, le formule melodiche subivano una serie di modificazioni, consistenti nell'eliminazione o nell’aggiunta i alcuni suoni in varie parti della formula, nel cambiamento della partizione dei gruppi sulle sillabe, nel cambiamento dell'ordine dei suoni nella formula. Esse avevano varie denominazioni, secondo il modo in cui si operava sulla formula"; — Yaferesi, la sincope, Vapocope producevano Vaccorciamento della formula; ad esempio, leliminazione di suoni all'inizio della formula (aferesi) imo ~~ root gon — 10s — la prostesi, lepentesi, Vepitesi ampliavano la formula; ad esempio, Vaggiunta di suoni all'inizio della formula (prostesi) 10. Op. cit, pp. 1M. 11. D, Jawien, Wow ed Tom im Chord, Breitkopé a. Hire, Lipsia, 1953, pp. 150169 37 — la sineresi, la crasi, la dieresi modificavano Ia ripartizione sillabica dei suoni; la dieresi, ad esempio, cambiava i gruppi di note per cia- scuna sillaba: be - ne - d - cts qe ait — [a permutazione cambiava Vordine dei suoni: oe - pe Un fattore che recava un contributo particolare alla varieta delle monodie gregoriane erano gli abbellimenti. Secondo lo sviluppo con cui si presentano, distinguiamo: lo stile sillabico, lo stile neumatico, lo stile fiorito, 1 tre stili possono talvolta costituire variasioni del testo, al quale si da una maggiore o minore ampiezza. Ave Maria: — stile sillabico: — stile neumatico: — stile fiorito: 38 Benché diverse tra loro, le tre melodie hanno alla base schemi somi- glianti: Ae ee Essi provengono da un nucleo melodico comune, che non @ niente aliro che un{ movimento oratorio del testo, Nella musica gregoriana, certe melodie, come ad esempio i Ganti di Fiabilo, erano particolarmente ricchi di omamenti: Con Yandar del tempo, i vocalizzi nel quadro di tali melodie diven. nero sillabici, in seguito all'attribuzione di nuovi testi. Nacquero, cosi, le sequenze, all'inizio inserite nelle antiche melodie, ma che pit tardi, coahuovi apporti creativi, si staccarono come melodie separate. Le sequenze, oltre al fatto che aprivano una via nuova alla penetrazione di melodie eterogenee, determinarono anche una semplificazione e unifor- mazione del ritmo tanto variato nella musica gregoriana®, Accanto alle sequenze, giungono ad una grande diffusione i Gropy consistenti in interpolazioni di testi e frammenti melodici nelI'interno di_un canto gregoriaio, Titérpolaziont “che ihtztalmente-non” si” distin. SIEVE HOlto dalla melodia gregoriana, avendo lo scopo di comple. 12 Veli TX Capitolo: «La conigurstione generale sells melodia palesrsianay, 13, Divenue eccessivimente nunerose. si piuase alls loro soppressione, ad eacezione di singue: Dies irae, Siobat mater, Laude Sion, Vewi Sancte Spiritus ¢ Victime peichalé laudes (A. Gastovt, Lint gégorien, Patigh, 1920) 59 tarla_e di commentaria. Successivamente, i tropi, come le sequenze, costituirond un'occasione per liniiltrazione di clementi estranei nella monodia gregoriana. - pect auclfermras) —> {5° niflenany ) Con Tinizio del hostro millennio, e con‘le prinie apparizioni poli foniche, le monodia gregoriana trova nuove possibilita di-sviluppo in senso verticale. La linea melodica originale ¢ accompagnata da altre linee, alfinizio parallele, ¢ pit tardi con un andamento indipendente. Dalla semplice improvvisazione si passd ad una pratica a poco a poco pit raffinata di inserimento della melodia in una trama_polifonica. In tale maniera, il tesoro della musica gregoriana fini con Vintrocclarsi orga nicamente con i risultati dell'inventiva e della perizia del compositore. Se, ai primordi, la polifonia tendeva a conservare intatta Ja melodia iniziale, in uno stadio pitt avanzato di sviluppo esercitd su di esse, pet forza di cose, una notevole azione di trasformazione, che si produsse in due sen: Da una parte avvenne una semplificazione ed un appiattimento del disegno melodico. I numerosi ornamenti, tanto efficaci in un'interpreta- zione solistica, non si potevano inserire in una tale struttura polifenica il contrappunto, essendo obbligato a separare ed a interpretare vertical- mente ciascun suono della linea melodica, determind il loro uguaglia- mento. Nacquera le linee melodiche schematiche, formate di suoni di lunga ed uguale durata, e denominate canto fermo, per il suo carattere igido e la sua funzione di elemento tematico, oppure teno7, per la sua funzione di sostenere I'edificio contrappuntistico. Dall'altra parte, con la musica mensurata, si produsse un aumento della complessita itmica delle linee melodiche. La_musica mensurata «Ja lodia.gregoriana integrata nella tessitura polifonica divenne.mensurata anch'essa, contenendo note di valori diversi ed assumendo un nuovo profilo ritmico, creato dal compositore. In entrambi_j casi, la melodia gregoriana_non_aveva pit né I'am. \iezza né lestensione originale. Semplificata al massimo, essa si riduceva Diet? Gir pregnant ar uz qalcie canto gregoriano, in cunbio, il materiale gregoriano, incluso cosi nella struttura polifonica, assume una funzione tematica, dando. il_nome_al_mottetto e alla messa. Que- st'ultima, costruita monotematicamente, era pervasa, da ui capo all’al- ‘10, dal motivo gregorianc, che imponeva la sua presenza come un vero personaggio', 14, J. Sanson, Le symboisme dans les messes palstriniennes, La Revue Musicale, Pasig, 1921, p. 2h. o te separve, in seauitc allo slunne della polfonia, ‘come una necessiiS per 7 oc Mo ottenere punti di riferimento ed una disciplina verticale. Con cid Ja.me..”"7*' Nel caso di presentazione sotto forma difcanto fermi, il tema gre- goriano & messo in evidenza per le dusate suont ipetuto varie volte nel corso del brano, esso si imprime come princi. pale elemento architettonico. Nel_casodi-inauadtamento. in valori tema gregoriano viene sottolineato, all'apogeo dell’epoca del Rinascimento, con 'aiuto di un altro mezzo, e cio’ con. Ja tecnica imitativa, Il tema passa, a turno, per tutte le voci, per cui appare primo™piano nello svolgimento polifonico. Grazie alle durate mensurate, tun simile tema non ha pit la rigidita del canto fermo, si integra con maggiore facilita nella tessitura polifonica la componente ritmica au- menta di espressivita. 11 materiale gregoriano sotto forma di canto fermo, di tradizione pit antica, fu usato soprattutto dai maestri del Rinascimento fiammingo. In Palestrina il tema gregoriano appare, di solito, con valori mensurati, esposto imitativamente, Nel primo periodo di creazione perd, sotto 'in. flusso_della_tecnica_famminga, ri [opera pal ss | aa Pe pear frammento della en IS sctisahe yegean d Winet ees appare, € come canto fermo, e come melodia mensurata introdotta imi tativamente: 5 ce Jaca mogye 61 All'inizio del mottetto a 4 voci Laude Sion questa melodia appare imitativamente, dapprima nelle prime due voci, poi nelle altre due, men. tue Ie prime contappuntano liberamente conforme alla tradtzione ham. Nelle messe palestriniane il materiale tematico proviene, qualche volta, direttamente dalla fonte originale (messe parafrasi), altre volte in- direttamente, essendo preso in prestito da un altro lavoro, sia dell'autore stesso, sia di un altro, dove era gia stato impiegato (messe parodie)*. Palestrina soleva usare la melodia gregoriana prima in un mottetto, poi in una messa parodia dallo stesso titolo (esempi: Tu es Petrus, As- sumpta est Maria, Laudate Dominum, Fratres ego enim accepit, Dies sanctificatus, Lauda Sion, Ascendo ad Patrem, O admirabile commercium, ee), Ad esempio, la messa Lauda Sion prende il materiale dal mottetto palestriniano a 4 voci basato sulla melodia della sequenza dallo stesso nome: 15, Il senso del termine parodia, nelepoca del Rinascmento, err quello di prestito ¢ di tmasformarione dion materiale toto da ua lavoro eistente, senza Ja sfumatura satin « cariatule che exraterizaa questo termine in genere nel Dost pot 62 . 63 Il tema tolto dal mottetto & presente in tutte Je parti componenti Ja messa: Gloria ze mbes pe ed bes Rall Una messa palesiriniana ci appare, quindi, come un ampio lavoro iclico, costruito in base al monotematismo e al principio della varia- zione. Nell'epoca del Rinascimento il materiale tematico delle messe poteva essere talvolta anche di provenienza profana. La tendenza a introdurre elementi profani nella musica sacra non costituiva una novita. Gia nel periodo monodico si inserivano talvolta nelle melodie ecclesiastiche frammenti di origine laica, nel quadro degli ampliamenti prodotti dalle sequenze e dai tropi®. Pi tardi, nelfepoca polifonica, le melodie sacre si combinavano qualche volta con melodie laiche. Cid @ il caso del mot tetto del secolo XIII, che consisteva nella sovrappotizione di melodie differenti, e per il testo, e per l'origine. In uno stadio pitt sviluppato del- Ja polifonia elemento profano si fa posto nella musica sacra in forma di materiale tematico, Esso proviene, sia dalla melodia di una canzone, sia da quella di un lavoro polifonico laico (madrigale). Conforme all'uso del tempo, Palestrina compose alcune messe imper- niate su temi di varie canzoni, di madrigali suoi e di altri autori 16. A. Gasrout, op. cit, p. 123; R. 1. Gnunes, Store dele musica universal, Mosca, 190, 1 pp. 1479, 66 Roxe: Principio del madrigale Qual 2 i piii grand’amore Wyre e-k ~~ Nelle messe palestriniane il materiale tematico profano appare perd trasfigurato ¢ assimilato da quello sacro, che predomina persino in quel- le basate su una tale tematica. E dimostrativa a questo riguardo la Missa Papae Marcelli, costruita, come si sa, sul tema della canzone L'homme armé, il quale ha servito come soggetto, tanto a Palestrina", quanto a pitt di 50 altri autori (Dufay, Ockeghem, Busnols, Obrecht, Josquin de Prés, Pierre de la Rue, ece.) ", Messe Lome armé a 5 wei dal «ero Libro di Messer © la Quarts Mess sal «Quarta Libron, F. J. Fens, Palestrina, in

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