MEREDITH Monk: EL ARTE EN LAS FRONTERAS Amparo Rocha Alonso A German Gémez. A Daniel Di Pace y mis compafieros del Grupo de Experimentacién Vocal.MerepITH MONK Nacié en Lima, Pert, en 1943. Compositora, cantante, coreografa y cineasta que trabajé en Estados Unidos, es pionera de lo que actual- mente se denomina “técnica vocal extendida” y “performance interdis- ciplinaria”. Proviene de una familia de larga tradicién musical que se remonta a su bisabuelo materno, cantor en Moscu. Su formacién in- cluyé técnica vocal, piano, composicién, Dalcroze y técnica Cunning- ham, con la cual se familiarizé en el Sarah Lawrence College. Desde que egresé de dicha institucién en 1964 ha creado mas de ochenta obras que combinan la voz, el movimiento y la imagen. En 1964 fun- dé The House, compafiia dedicada a la performances, y en 1978 el Meredith Monk Vocal Ensemble, con el fin de presentar sus composi- ciones para grupo vocal. Dentro de su discografia se destacan Dolmen Music (1981), Turtle Dreams (1983), Our Lady of Late: The Vanguard Tapes (1986) y Facing North (1992). Ellis Itand (1979) y Book of Days (1990) son algunos de sus filmes experimentales y Atlas: an Opera in Three Parts (1991) una de sus éperas més aclamadas. 238Meredith Monk es compositora, cantante, realizadora de cine y directora-coredgrafa. Una pionera en lo que actualmente se denomina ‘técnica vocal extendida” y “performance interdis- ctplinaria”. Asi es como suele presentarse a esta artista estadouni- dense, nacida en 1943 y que, a partir de su formacién como musica y bailarina ha sabido proyectarse a la totalidad del lenguaje escénico sonido, imagen, movimiento— con una originalidad y vitalidad sorprendentes. Meredith Monk pertenece a la cuarta generacién de musicos de su familia. Segrin refiere ella misma, canté antes de hablar y leyé musica antes que palabras'. Como era fisi- camente descoordinada, su madre la envié muy temprano a practicar la técnica Dalcroze, lo cual le abrié el camino de la danza moderna. Piano y composicién fueron otros de los pilares de una educacién artistica variada y rica. Ligada a las vanguardias que a partir de los sesenta involucraron a nom- bres de la talla de Cage, Cunningham y Rauschenberg, des- de que se gradué en el Sarah Lawrence College ha creado mas de 80 obras que conjugan la musica, el teatro, la danza y la imagen cinematografica. “Meredith Monk, Invocation/Evocation. A Dialogue with Liza Beat”, en Deborah Jowitt, Meredith Monk, Baltimore:The Johns Hopkins Universi- ty Press;1997, p. 80.Amparo Rocha Alonso UN PLUS QUE ES UN MENOS A la hora de ser abordada por la critica, Meredith Monk ocupa un lugar dificil y siempre parece estar “del otro lado”: en el campo de la danza se la considera amablemente y se la despacha con prontitud como “mujer de teatro”, tal la carac- terizacién de Jacques Baril en su libro La danza moderna’; figura en los catélogos de musica contempordnea junto a Cage, Nono y Berio, pero en algunos textos sobre misica del Siglo XX} no es siquiera mencionada. Su arte puede considerarse erudito (de lo que suele llamarse musica “clasica”) pero pro- bablemente por su dedicacién casi exclusiva al trabajo vocal, el uso de técnicas no convencionales y ciertos giros folkléri- cos, suena demasiado “popular”; por otro lado, el arte popu- lar no le haria facilmente un lugar en sus filas. Tampoco el teatro suele contarla como representante de alguna corriente. Lo mas aproximado seria decir que hace dpera, en el sen- tido wagneriano de “arte total”, aunque a la hora de recono- cer influencias, ella evoca la épera china y el teatro Kabuki. Por eso, hasta tanto e] metadiscurso critico no construya un espacio para lo interdisciplinario, la pluralidad de intereses y desarrollos estéticos, operaré mas bien como una falta, lo que Jacques Baril, La danza moderna. Barcelona: Piados; 1987, pp. 270-271. Ver, por ejemplo, La mx XX (Paidés: Buenos Aires; 1998), el instructivo libro de Di 5, en el que no hay mencidn a muje- Marta Lambertini, nombrada en una 2 del hecho innegable de que la ma- yoria de los compos sean varones, pero si de una cierta mio- pia que no le permits incluir auroras marginales como la que nos ocupa La mtsica del siglo XX es este texto, en definitiva: la compuesta (escrita por varones en la n académica, europea, blanca ocasién. No a 240MEREDITH MONK hace que artistas como Meredith Monk resulten incémodos, para todos menos para ella misma, que avanza sin tregua en el intento de “derribar los limites entre disciplinas” y “restablecer la unidad existente entre musica, teatro y danza”. FRONTERAS Un arte que no sdlo trabaja en los margenes, en las fronteras entre disciplinas, sino que desafia los habitos estéticos, las cate- gorias perceptivas ordinarias. Un canto que es dulce y pastoral tanto como dspero y chirriante, un cine no narrativo, que cuenta historias escapando sin cesar de la digesis, con imagenes po- tentes y enigmaticas, una utilizacién del espacio no convencio- nal, en el convencimiento de que todo lugar es bueno como escenario, escenario vivo que genera la obra misma. EL HILO Y LA MADEJA ;Cémo entrar a un discurso tan heterogéneo? ;Debe el analista poseer una formacién pareja en todos los campos? Y si no la tuviera: est4 invalidado en su juicio critico? Solucién provisional: imaginar un criterio comun, un ori- gen, aunque sea mitico, una cantera’ de posibilidades y re- cursos. En este caso, /a musica se presenta como la puerta de entrada al “universo Monk”; primera en el tiempo, como “My goals”, en Deborah Jowite, op. cif., p. 17 > Quarry (1978) es un film de Meredith Monk sin banda sonora, inspirado en la Segunda Guerra Mundial. Nacié a partir del conocimiento del terre- no, una cantera abandonada. 241Amparo Roch: hemos visto, y también como principio ordenador: voz, mo- vimiento (se danza en funcidn de la musica e, incluso cuando se lo hace en el silencio, en funcién de un ritmo interior), e imagenes, que también poseen una cualidad musical.’ CuER?O, TIEMPO Vibran las cuerdas vocales y resuena el cuerpo entero, La voz es materia en el aire. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Cuerpo granuloso, fragil e intenso. So- metido a contingencia, como todo lo que vive. El cuerpo de la danza se apropia de un espacio y lo lleva consigo en sus evoluciones: el suelo no es algo estatico, muerto: el espacio es piso, aire, otros cuerpos y eventual- bjetos, todos vivos y vibrantes. | cuerpo en movimiento se desenvuelven en claro esta, la imagen cinematografica. empo, pero paraddjicamente, en Monk ension: personas y objetos reposan en < engafiosa: cintas que flamean, alguna ondula- que pasa imperceptible nos dicen que hay de- r en la quietud. Perfectas metdforas de la eternidad. Espfriru, MATERIA A menudo suele decirse, con cierta ligereza, que la Musica es la mds abstracta de las artes. Se la relaciona con las Mate- Asf opina la misma M. Monk en un documental homénimo ditigido por Peter Greenaway en ocasién del Festival New York-Almeida en Islington, Londres. 242MerepitH Monk miaticas, dada la Idgica que guardan las relaciones intervali- cas, arménicas y ritmicas. Se piensa bésicamente en la com- posicién escrita, olvidando que siempre hubo musica que no se lee, sino que se transmite oralmente y se compone a partir de la ejecucién muchas veces colectiva. La improvisacién, ala que trabajosamente accedié la musica académica de este si- glo, es patrimonio de owras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradicién occidental que la abandoné en los ulti- mos siglos por el reinado de la partitura’. Y si es cierto que la miisica tiene que ver con el pensa- miento, lo inmaterial, “elevado”, de acuerdo a una topogra- fia de los valores que nos es muy cara, no es menos cierto que es cuerpo, los pies en la tierra: no hay pueblo que no dance al compds de su miisica. Y en relacidn con esta dicotomia de orfgenes neoplaténi- cos que opone el espfritu a la materia podemos advertir como todavia hoy el lugar de la produccién intelectual (la composi- cién musical, por caso) est4 ocupado casi exclusivamente por varones, mientras que el papel tradicional de “musa inspira- dora”, unido muchas veces al de intérprete privilegiada se adjudica a las mujeres, lo mismo que el de bailarina o actriz. Si discriminamos con sumo cuidado cada situacién particu- lar, pues no es idéntico el caso de la Literatura o la Plastica’, veremos que a grandes rasgos, lo mental se considera patrimonio masculino y el cuerpo y la emocién esencialmente femeninos. 7 Pignsese en la ornamentacién que el intérprete ponta segtin su gusto y las convenciones de género en ciertas piezas renacentistas y barrocas Un andlisis serio del tema Ilevaria una enorme cantidad de cotisideracio- nes, como, por ejemplo, que bailarines, cantantes y actores fueron durante siglos varones. De todos modos, lo bésico del planteo nos parece vilido 243Amparo Rocha Alonso THE DANCING VOICE. THE VOICE AS FLEXIBLE AS THE SPINE? Isadora Duncan, en un gesto inédito, se despojé de los maillots que aprisionaban a los bailarines de su época en favor de tuinicas amplias de reminiscencias grecolatinas. Del mismo modo, Meredith Monk se desprende del corsé de la técnica vocal occidental: voz impostada, con vibrato y sin “aire” que se oiga, y mediante un proceso de deconstruc- cién se enfrenta con la libertad misma Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada, asf, de pronto, tie- ne el cantante a su disposicién el repertorio entero de com- binaciones articulatorias y toda la gama de registros y tim- bres de que es capaz la voz humana. Si se piensa este proce- so como de vuelta a los inicios, pues tiene mucho de experi- mentacién con los sonidos, al modo de los nifios cuando aprenden la lengua, no seria apropiado hablar de “técnica vocal extendida” (lo cual supone, por prejuicio etnocéntri- co, una técnica “primera” que luego “se extiende”), sino de una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibili- dades de un nuevo-viejo lenguaje. La que sin duda se extiende es la voz, como el cuerpo de la bailarina que dia a dfa se hace mds flexible con ejercicios y disciplina. Exploracién sobre fonemas y su combinacién en silabas, sobre saltos de registro (de los sobreagudos al infrasonido), velocidades varias, timbres nasales y guturales, sonidos glo- “La vor bailarina. La voz es flexible como la espina dorsal”, en “Notes on the voice”, Deborah Jowitt, op. cit., pag, 56. 244Merepitd Monk tales, gritos y gemidos, todo el trabajo metédico que por décadas ha Ilevado Meredith Monk junto a un grupo de intérpretes, es un verdadero festin para lingiiistas, foniatras y musicos. PASAPORTE Incorporar lo que habja sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace més que darle pasaporte de musica a lo que hasta ayer era “juego de nifios”, y de musica erudita a lo que era irremisiblemente “étnico”. DESPLEGAR EL PARADIGMA EN EL SINTAGMA Si todo arte es, en un sentido, experimental, lo de Monk es experimental en muchos sentidos posibles. Cuando escu- chamos sus melodias parecemos asistir al proceso mismo de busqueda y no a un mero resultado; vale decir: e/ producto es el proceso. Eso es particularmente evidente en Our Lady of Late'°, uno de sus trabajos musicales mds minimalistas en el que, a partir de una nota “pedal” que da el roce continuo con el borde de una copa, la voz va desarrollando un conjunto de variaciones sobre un patrén que, en este caso, implica ir en forma gradual de lo igual a lo diferente por medio de uniso- nos, microtonos, intervalos cada vez mds grandes, etc. Porque, hay que decirlo, atin en lo aparentemente alea- torio, se advierte un disefio, una arquitectura. Todas sus obras tienen sentido: saben a dénde van. © Our Lady of Late: The Vanguard Tapes, misica (Wergo, 1986). 245Amparo Rocha Alonso RurTura Imposible no hablar de ese musico innovador y provoca- dor que fue John Cage. Como sucede con Marcel Duchamp, por la radicalidad de sus propuestas y el cuestionamiento del concepto de obra artistica (y por ende, de lo que Ilama- mos Arte) hay un antes y un después de Cage. La valoracién del silencio y el principio de aleatoriedad son contribucio- nes esenciales en el Ambito estético, no sélo musical. Y Me- redith Monk es particularmente sensible a ese legado, que reformula de manera personal, con una actitud “blanda”, no beligerante, de pura positividad. En relacién con el mayor 0 menor grado de espontanei- dad —una de las problematicas de la época-, sus performances parten de una estructura bdsica, una suerte de partitura fija con zonas para el juego y la improvisacién. Dicha estructura tarda en consolidarse, y eso lleva un tiempo de investigacion, pero ni bien se encuentra una forma, esta se mantiene. A su vez, cada actuacién es irrepetible, un ejemplar tinico y fugaz. Por otra parte, Monk recurre al distanciamiento que per- mite la imagen a fin de compensar la vulnerabilidad de la situacién de escena, imperfecta —no terminada en sentido eti- molégico—: lo que est sucediendo y lo que ya sucedid; pre- sente y pasado como dos planos superpuestos. MinimauisMo Meredith Monk trabaja sobre el concepto minimalista de repeticidn y variaciones minimas: sobre un ostinato a cargo 246Merevitd Monk generalmente de un instrumento arménico —piano, érga- no— o melddico —cello, copa— la voz va bordando dibujos de enorme creatividad. Pero el lujo de las intervenciones vocales la aleja del modelo minimalista, mds austero. De alguna manera se advierte la tensidn entre una voluntad de economia y la avidez de una voz que quiere abarcarlo todo. LA ILUSION DE LA TOTALIDAD Vivir todas las vidas: ser nifia, vieja, loca, varén, animal, maquina, antigua, contempordnea, futurista, terrestre, ga- ldctica, mistica y mundana. El suefio del actor y del narra- dor cumplidos por intermedio de una voz que ronda la pa- labra, tangencial, y muy pocas veces se rinde a su influjo. SOSPECHA DE LA PALABRA En efecto: las obras de Monk carecen casi por completo de palabras. Las imagenes, los movimientos y sonidos las reemplazan, abriendo una pluralidad de significaciones siem- pre poéticas sobre cosas tales como la vida de una mujer (Education of the Girlchild), \a inmigracién (Ellis Island), \a guerra (Quarry) o la vida urbana (Turtle Dreams)' A veces asistimos a misteriosas conversaciones en “idioma inventado”, como en Dolmen Music, en que se evoca a un mismo tiempo lo arcaico y lo futurista; a veces hay parloteo "Education of the Girlchild: An Opera, \3 performers, (1973): Ellis Island, film en 35 mm. producido y codirigido con Rob Rosen, 28’ (1981); Tirtle Dreams, misica (ECM, 1983). 247Amparo Rocha Alonso femenino, como en “Tablet” de Songs from the Hill, siempre con sonidos en los que resuenan fragmentariamente otras len- guas; otras veces se cuela algtin término reconocible dentro de una melodfa, como sucede en forma magistral en “Scared Song”, de Do You Be'?, en que las frases “I’m scared” y “She’s scared” aparecen y reaparecen angustiosamente, o cuando en forma irénica una mujer repite “I still have my allergys...my philosophy...” etc. (Education of the Girlchild). Finalmente estén los titulos de las obras, que guian la escucha, del mismo modo en que lo hacen el epfgrafe de la foto o el nombre de un cuadro. La MUSICA ES IMAGEN La mtisica siempre se ha pensado en términos visuales: se habla de /énea melédica, de textura, del color de una voz... Meredith Monk piensa su trabajo entero en términos de re- tratos y paisajes y, por ejemplo, habla de /uminosidad o de transparencia, lo cual resulta particularmente acertado en re- lacién con su obra. Lo cierto es que resulta facil al escuchar sus composiciones ver la voz como una linea que se mueve por impulsos y ondulaciones, y el conjunto de voces como un verdadero tapiz. Los sonidos manifiestan su cualidad plas- tica y pueden evocarse pictéricamente 0, mejor atin, como esculturas en el aire. "= Dolmen Music, musica (ECM, 1981); Songs from the Hill, musica (Wergo Records,1979); Do You Be, miisica (ECM,1987).MerepitH MONK ARQUEOLOGIA Hay una constante en la obra de Meredith Monk que tiene que ver con ir hacia atrds, a lo primario y a veces primi- tivo. Eso sucede con la técnica vocal, pero también es un tema recurrente. La infancia como etapa en el crecimiento del individuo (Education of the Girlchild) y como comienzo de la cultura (Dolmen Music) coexisten en virtud de un “da- daismo” musical que pone en escena la idea de que en la vida de cada ser se cumple el ciclo entero de la vida humana. Por ello, si no fuera una banalidad, diriamos que las obras de Meredith Monk giran en torno de la vida, vida como ciclo en el que nacimiento y muerte, construccién y destruccién parecen tener un lugar y un sentido. Vida como sobreimpre- sién de niveles de experiencia: como observabamos en rela- cidn con las imagenes: lo que permanece y lo que transcurre, el pasado, el presente y el futuro, el suefto y la vigilia. A la nifia se le opone complementariamente la mujer anciana, y a las situaciones de origen —infancia, inmigra- cién-, situaciones de destruccién —guerra, plaga— o de cul- minacién —orgasmo—"*. En el film Book of Days (1988) la nifia protagonista, habitante de una villa medieval, tiene visiones (de New York en la actualidad) que sélo una mujer loca, la “madwoman”, es capaz de interpretar. Luego sobre- viene la plaga y todos se refugian en sus casas. En el futuro- presente unos arquedlogos descubren los dibujos de la pro- tagonista en el interior de su hogar. Buisquedas, espirituali- 2 Enel film 16 Millimeter Earrings (1966) aparecen fragmentos de La fun- cidn del orgasmo, de Wilhelm Reich, y se dramatiza corporalmente el tema. 249Amparo Rocha Alonso dad, tono onirico, predominio de lo femenino (las palabras del hombre sabio del pueblo, una interpretacién en términos religiosos, no conforman a la nifia) hacen de esta obra un claro ejemplo de la estética “Monk”, por motivos y estilo. La vida es viaje también, y como viaje, investigacién', En la épera Atlas (1991), la joven protagonista emprende una travesfa “de conocimiento” junto a varios guias, y ese conocimiento va a reveldrsele como interior. En otro nivel, la investigacién sobre la voz y el movimiento es también un viaje, pero por las profundidades de la emocién humana. Emotion es una palabra clave en los textos de Monk. En resumen, el arte de Meredith Monk es religioso, por su cosmovisi6n espiritual y su busqueda de un origen, de una totalidad perdida que podemos suponer reposa muy interna- mente como memoria de la especie y se manifiesta como ideal, “como aquello hacia lo cual tiende lo Real”. Sus tiltimas expe- tiencias parecen explicitar més atin este caracter: grabaciones de Hildegard Von Bingen, la Abadesa compositora de musica religiosa, composiciones de Musica Sacra y hasta un Servicio Celebratorio (“non-sectarian worship service”) son algunos datos que confirmarian esta hipétesis, DESILUSION Y ESPERANZA ¢Cémo se conoce a alguien? En las reuniones previasala escritura de este articulo surgié el debate acerca de la redac- '* Para el escritor Ricardo Piglia toda la nartativa podria leerse a partir de dos figuras: ef viaje y le investigacién. Dichos conceptos fueron verlag en el Seminario sobre Tres vanguardias: Puig, Saer y Walvh, en lo Facultad de Filosofia y Letras de la UBA (1991), 250MerepitH Monk cién en primera 0 en tercera persona, representantes, como se sabe, de una posicién subjetiva o mds impersonal respec- tivamente. Por deformacién profesional no habia siquiera pensado en usar la primera persona singular con que ahora escribo. Se adujeron razones personales que autorizarian un enfoque autobiogréfico, lo cual es sin duda correcto, ya que es una muy buena razn haber conocido a la persona de la cual se habla y explicar su produccién artistica e intelectual a partir de los sucesos de su vida privada y publica. La vida de alguien es un tesoro de causas para el que sabe leerlos. Sin embargo, podemos pensar que hay otros modos de co- nocimiento que trascienden lo espacio-temporal. El arte es una de esa maneras de tender puentes entre la gente. Todo lo que pude decir acerca de Meredith Monk ya fue dicho antes por otros y por ella misma, que combina el impulso productivo con la hicida reflexién. Sin embargo, leer comentarios y ensayos no hizo sino confirmarme, am- pliada y detalladamente, las ideas que habian surgido en contacto con su musica. Charles S. Peirce, extrafiamente, da como ejemplo de icono “el sentimiento provocado por una pieza de musica considerada como representacién de lo que el compositor quiso expresar”'®. Quiero creer que la musica tendid ese puente que me hizo pensar que sabia de qué estaba ha- blando. Y que me interpelé en aquello que comparto con el resto de la Humanidad. > “Carta a Lady Viola Welby del 12 de octubre de 1904”, en Ch. S. Peirce, Obra Légico-Semiética. Madrid: Taurus; 1987 251Amparo Rocha Alonso FICCIONES Si, como dice Umberto Eco, es posible una ética basada en el cuerpo, de raices naturales'’, quizd sea posible tam- bin que en el campo de la creacién y de la percepcién artis- ticas, mds alld del enorme andamiaje simbélico que ha cons- truido la civilizaci6n a lo largo de la Historia, haya un lugar irreductible en el que el trueno, la oscuridad, el rojo de la sangre, los latidos del corazén y lo alto y brillante del sol signifiquen por vez primera como un grito. Mientras tanto, en el centro de un mar de metaforas, la voz erizada de Meredith Monk apunta directo al umbral en que Cultura toca a Naturaleza: el cuerpo, la tiltima fron- tera!’. © Umberto Eco y Carlo Marla Martini, :£n gué creen los que no creen? Bue- nos Aires: Planeta;1998. Agtadezco a todos aquellos que me ayudaron en la tarea de reunir material pata este trabajo, cosa nada facil: Ricardo Sassone, Fernando Garcia, Irene Strauss, Sonia Sosa, Rubén Altschuler, Lucrecia Urbano, Cecilia Mandrile y Fernando De Giovanni. Asimismo, el aporte enriquecedor del critico musical Julio Palacio.