2510972021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Colier (para consulta) | by Montagem Cinema | Madium Open in app @ Montagem Cinema [rotew ] 158 Followers About Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) Montagem Cinema May 21,2016 - 32min read “O cinema é constituido por trés fatores: 0 espago, 0 tempo e o movimento real . Estes trés elementos existem na natureza, mas entre as artes, apenas o cinema os reencontrou.” Artavazd Pelechian, cineasta arménio “Meu trabalho tedrico de forma alguma me ajuda com minha pratica artistica concreta. Eu determinei um método em que faco algo primeiro, e s6 entéo procuro por uma explicacdo. Nao se trata, portanto, de um caso em que sigo uma formula pré-estabelecida de montagem que resulta em um filme. Ao contrdrio: primeiro, faco o filme (...) O que as pessoas chamam de “minha teoria” nada mais é do que minha busca pelo significado daquilo que faco, por uma explicagéio da estrutura que forma um todo.” Artavazd Pelechian, cineasta arménio hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 11282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium PENSAMENTO e ESTETICA O efeito estético principal do surgimento da montagem foi uma libertagdo da camera, até entéo presa no plano fixo. “A transformagdo do cinematégrafo em cinema operou-se em torno 3 dos problemas de sucessdo de varias imagens, muito mais do que em torno de uma modalidade suplementar da prépria imagem. Antes de pensar 0 movimento, criou-se o corte.” Christian Metz PLANO é um trecho de imagem e/ou som de filme rodado ininterruptamente. E, portanto, um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente por um enquadramento (que pode ser fixo ou mével) e temporalmente por uma duragao. TOMADA (TAKE) é 0 ato de filmar, mais de uma vez, um mesmo plano. Garantindo diferentes op¢des nas atuagées dos atores e ajudando o montador a ter margem de escolha na hora de montar, CENA € 0 conjunto de planos filmados num mesmo local ou num mesmo cendrio, e que se desenrolam dentro de um tempo determinado. SEQUENCIA é um conjunto de planos ou cenas que formam uma tinica e coerente unidade de agéo dramdtica. A diferenca entre cena e sequéncia é que a cena é determinada pela unidade de tempo e de lugar, ao passo que a sequéncia é caracterizada pela unidade de acdo dramdtica. MONTAGEM CINEMATOGRAFICA “Se a filmagem € 0 olhar, a montagem é 0 bater do coragéo.” “O ritmo vem de uma obrigagdao e do cumprimento dessa obrigagao dentr5o de um certo prazo. O ritmo vem do estilo, do estilo que a gente tem em face da obrigagdo. Hd pessoas que fogem da prisdo com muito estilo.” Jean-Luc Godard “O filme esté por inteiro em relagées (...). Relacées dos atores com os atores, dos atores com os objetos e 0 cendrio que os cerca, da a¢do com o ritmo dos planos e do encontro da imagem com o som.” Robert Bresson MONTAGEM INTERNA e MONTAGEM EXTERNA hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 2282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium Tém como objetivo a diregdo deliberada e compulséria dos rastreamentos e pensamentos do espectador. Aatengdo flutuante, série infinddvel de pensamentos que passam por nossa cabega como um fluxo de idéias soltas, é um recurso importante, junto com o distanciamento critico, na liberdade de olhar e pensar por parte do espectador. MONTAGEM INTERNA Plural dentro de 1 unidade filmica Marca a inscrigdo de movimento no tempo COMPOSICAO E RASTREAMENTO ENQUADRAMENTO (Close, Plano Médio, Plano Americano, Conjunto, Plano Geral, Super Plano Geral) PERSPECTIVA ou PROFUNDIDADE (Primeiro Plano, Segundo Plano...) ESPAGO (Composigao Aberta — nem todos os elementos necessdrios para a ago dramédtica esto aparecendo em quadro; ou Fechada — todos os elementos da acdo dramdtica estao incluidos dentro do enquadramento.) COR e ILUMINAGAO (Intensidade de luz e sombras) GRAFISMO (Disposigéo de objetos e volumes criando formas geométricas) DEFORMAGAO OTICA (foco, filtros naturais) TEMPORALIDADE (acelerago da imagem) SUBJETIVA X OBJETIVA (A presenca do observador revelada ou néo na imagem) ESTILO (Reconhecimento de caracteristicas ligadas a Movimentos Artisticos) PLANO SEQUENCIA Plano com montagem interna que possui narrativa independente de outros planos para ganhar sentido. Permite ao ptiblico respirar junto com quem estd do outro lado da camera. Possui censuras (cortes) de outra ordem: movimento de cémera movimentagao no quadro hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 3282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium Possui 2 tipos de posturas : Agdo em fungao da cémera — a movimentagao se organiza e se estabelece a partir do posicionamento da camera. Cémera em funcdo da agdo — a movimentagdo é perseguida pela cémera numa dindmica voyeur. Dentre os maiores defensores do plano sequéncia estd o tedrico francés, André Bazin, autor do livro Montagem Proibida: “Quando o essencial de um evento depende da presenga simultdnea de dois ow varios fatores da agao a montagem é proibida.” “A montagem reduz a ambigtiidade do real, forcando o filme a se tornar discurso. O evento em sua continuidade é o principal elemento para o efeito de realidade.” MONTAGEM EXTERNA Unidade a partir de um plural. Justaposi¢do de elementos filmicos que produzam um efeito diferente/além do gerado a partir desses elementos, considerados isoladamente. MONTAGEM CLASSICA (E. S. Porter e D. W. Griffith) Encadeamento dos elementos da acdo em uma relagdo de casualidade e temporalidade diegéticas. A diegese é a realidade prdpria da narrativa (“mundo ficcional”, “vida fictécia”). O tempo diegético e o espaco diegético séio, assim, 0 tempo e 0 espaco que decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coeréncias determinadas pelo autor. Representagéo do “real” Construgéo do Espago Filmico através da decupagem (planos como parte de um todo) Raccord ou Corte Invistvel Na narrativa cldssica, o corte é regido por diversas regras, entre elas, 0 raccord que tem como objetivo manter a ilusdo de continuidade orgdnica entre dois planos montados hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 428zeinazo2t Agoala Completa de Montager Joana Colle (pra con | by Montage Cinema | Mecium sucessivamente. Os planos sucessivos de um filme ndo sdo sempre filmados em um tinico dia, podendo ser separados por intervalos de varios dias. Por isso, é fundamental assegurar que néo haja mudanga na concepgao da cena durante esses intervalos de filmagem. Isto é, 0s objetos cenogrdficos deverdo estar sempre no mesmo lugar, a iluminacdo deverd ter a mesma intensidade (vindo do mesmo lado, com a mesma cor e a mesma diregdo), as roupas ¢ os cabelos dos atores deverdo ser os mesmos, entre outros, Tudo isso ajudard a garantir a invisibilidade dos cortes. O continuista ¢ 0 profissional responsdvel por assegu- rar essa consisténcia. RACCORD DE MOVIMENTO E gerado por um movimento que comega num plano e continua no seguinte, dando a impressdo de uma agéo continua. RACCORD DE DIREGAO Ea conexdo de entrada e saida de campo. Por exemplo, se um ator sai num plano pelo lado direito, precisa entrar no préximo plano pelo lado esquerdo. RACCORD DE CAMPO E CONTRACAMPO, Toda imagem possui seu contracampo. Por exemplo, num didlogo entre 2 pessoas, uma de frente para outra, o campo é 0 plano da pessoa falando ¢ 0 contracampo € 0 da pessoa ouvindo. O contracampo 6, entdo, aquilo que fica por detrds da cémera quando o campo estd sendo filmado. RACCORD DE EIXO. Plano que complementa uma determinada agdo mantendo a mesma angulagéo no enquadramento. Por exemplo, um plano aberto de homem abrindo a porta, seguido de um close na fechadura no préprio eixo de camera. Nesse caso, 0 corte serviu como aproximagdo no principal assunto do plano anterior. RACCORD DE PANORAMICA A Panordmica é um movimento lateral que move a cdémera para o lado mantendo 0 mesmo eixo. ORaccord de Panordmica é 0 corte que mantém a diregao do movimento para 0 mesmo lado nos dois planos montados. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 5282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium RACCORD DE OLHAR Quando um plano mostra um ator observando algo que é revelado no préximo plano, dando a impresséo de subjetiva desse olhar. RACCORD POR ANALOGIA DE FORMAS E CORES Sensagdo de continuidade provocada por uma mesma iluminacao, composigdo de cores ¢ elementos no plano. FALSO RACCORD Dd uma ilusdo de continuidade entre dois planos que possuem diferencas significativas na composigo. O corte sé consegue passar imperceptivel pela forca de atragdo do olhar promovida pelo movimento ou agao em quadro. Walter Murch e a Regra de “Num piscar de olhos” 1 —Ocorte traz emocao? 2—O corte avanca a narrativa? 3—O corte dirige o olhar? 4— Ocorte é como faca na manteiga ou agressivo (desorientando o espectador)? 5 —O corte obedece a regra de eixo? 6 — O corte contextualiza o espaco da agdo? Diferentes cronologias narrativas FLASHBACK Ea interrupgdo de uma sequéncia cronoldgica narrativa pela apresentacdo de eventos ocorridos anteriormente. E, portanto, uma forma de mudanga no plano temporal. O flashback é um recurso tipico de varios géneros cinematogrdficos, onde o passado é essencial para a compreensdo da acdo presente. FLASHFORWARD hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 3825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium Ea interrupgdo de uma sequéncia cronoldgica narrativa pela apresentacdo de eventos ocorridos posteriormente. E portanto uma forma de apresentar ao espectador um momento futuro ao que estd ocorrendo no filme. Também é uma mudanga no plano temporal. ELIPSE A Elipse, no cinema e em outras formas narrativas, refere-se a omisséo intencional de informagées ou imagens que facilmente seriam pressupostas pelo contexto. Um exemplo de elipse, é a cena do filme “2001 Uma Odisséia no Espago” (Stanley Kubrick) onde o suposto homem/macaco lanca 0 objeto/osso para o alto, a cémera focaliza a imagem e na sequéncia sobre mesma angula¢ao entra a imagem da nave no espago. Neste exemplo cria-se uma elipse de milénios de evolucdo, sem que para isso seja necessdrio observar cada momento deste processo evolutivo, tudo isto acontece pelo modo em que as imagens sdo organizadas, JUMP CUT Eum corte que quebra a continuidade de um plano pulando de uma parte da agao para outra que é obviamente separada da primeira por um intervalo de tempo. Por ser uma mudanca temporal dentro de um mesmo plano, nao existindo diferenca no enquadramento e angulacao, fica uma impressao de pulo no corte entre as imagens. (Corte legitimado em Acossado de Jean-Luc Godard, cineasta do Cinema Moderno) MONTAGEM EXPRESSIVA/INTELECTUAL/DIALETICA (Avant-Garde Francesa, Lev Kuletchoy, Sergei Kisenstein e Dziga Vertov) Amontagem ndo é um meio, mas um fim. Visa exprimir por si mesma, pelo choque de duas imagens um sentido ou uma idéia. Exclui a consideragao de um suposto “real”. O “real” s6 existe a partir de um discurso articulado. Conflito grdfico Conflito das superficies Conflito dos volumes Conflito espacial Conflito das iluminagées Conflito dos ritmos Conflito de espacialidade (deformagdo ética) Conflito de temporalidade (aceleragéio da imagem) QUESTAO SONORA hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 72825102021 ‘Apostla Completa de Montager. Joana Colier (para consult) | by Montagem Cinema | Medium Atela do cinema éa fronteira a delimitar o espago da imagem em um filme. O som, entretanto, ndo se vé limitado a uma fronteira demarcada, ndo sé de forma fisica como também psicol6gica. PAISAGEM SONORA Euma grande massa homogénea gerada tanto pela natureza — vento, dgua, pdssaros, insetos — quanto pelo homem — mdquinas, transito, multidées. Ela compée o que paraa visdo, chamariamos de fundo. Existe para dar preenchimento e contorno a imagem. Sua presenca pode ndo ser sentida mas sua auséncia certamente seria estranhada. Vivemos imersos em sons que nos tocam e contribuem diariamente com nossos comportamentos e decisées, moldando as interpretagées de tudo a nossa volta. O trabalho de sonorizagao cinematogrdfica é um espelho de todas essas sensages que nos atravessam a todo instante. O homem tem dado pouca atengao a sua audigao e permitido que os avancos tecnolégicos transformem o ambiente em que vivemos num verdadeiro caos sonoro. Filmes barulhentos ndo sdo necessariamente filmes com uma boa edi¢do de som. Isso acaba por prejudicar a nossa capacidade auditiva por diminuir o raio de alcance de nossa escuta. Apesar de toda a importdncia que os sons tém em nossas vidas, mesmo reagindo muito mais as impressdes sonoras do que ds visuais, vivernos em uma cultura da visdo. ESPAGO IN’ Constituido por todos os sons que possuem sua origem identifi: ada através da imagem. Esse € 0 ttnico espaco sonoro compreendido dentro dos limites estabelecidos pelo quadro imagético. Ouve-se tudo aquilo que se vé. ESPAGO OFF E todo elemento sonoro que ndo é mostrado na imagem mas € por ela sugerido, admitido ou suposto. EXTRA-CAMPO Oestudo do extra-campo pode ser analisado tanto na vertente sonora quanto na visual. Ele estd relacionado a um espaco-tempo ausente do visual. Nao se relaciona com a imagem, e pelo contrdrio, sua intengdo é agregar algo inovador, uma informagéo, uma sensagdo ou algo que estd muito além da imagem apresentada e que se associe a ela de forma inteligente einusitada, hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 8282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium BANDAS SONORAS Sao elementos de som que mixados a partir de uma concepgdo de desenho sonoro criam uma Paisagem Sonora, a trilha de um filme. DUBLAGEM Foio primeiro recurso de sonorizagdo em um filme com sincronismo técnico, pela dificuldade de gravagéo e edigéo de som direto até a invengdo do Nagra (gravador de dudio portdtil). Atualmente, este processo é utilizado apenas quando ruidos externos sao maiores do que o elemento principal, a ser captado em cena. SOM DIRETO Osom direto estd relacionado ao plano de imagem. Numa sequéncia de planos com diferenca de som direto que tem objetivo de criar um raccord sonoro, deverd ser adicionada uma banda ambiente como fundo. Isso ajudard na impresséo de continuidade espacial e temporal. Por isso, é tao importante captarmos sons ambientes em todas as locagées filmadas. AMBIENTES (AMB) O ambiente é uma sonoridade que se prolonga por varios planos, gerando uma espacializagdo sonora. Normalmente, ele se encontra vinculado a uma sequéncia com um mesmo espaco fisico ou intelectual. RUIDOS (FX) Ruido de sala, Foley, Sonoplastia Os ruidos em sua maioria, sdo sons curtos que pontuam o filme, ajudando a construir uma espacialidade e chamando atengdo para elementos da cena. Eles podem reforcar a imagem, ou contradizé-la. MUSICA (MUS) Diegética ou ndo-diegética Normalmente, a miisica é 0 tiltimo item a ser editado. Ao adicionar uma miisica em um filme deve-se prestar grande atengdo na sua unido com os demais sons, pois ela poderd escondé-los ou se chocar negativamente. Ammuisica quando néo-diegética, serve para ajudar a reforgar o clima da acdo ou sentimento do personagem. Isso ndo quer dizer que uma mitsica diegética ndo possa hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 9282s0sz02t ‘posta Completa de Monlagem, Joana Cllr (ara consul) | by Monagem Cinema | Medium contribuir para o clima da cena. A musica diegética é aquela que estd presente na acdo dramdtica em forma de rddio, televisdo, show de muisica, personagens cantando... FINALIDADES DA EDIGAO DE SOM SIMULAR A REALIDADE Contribuir para uma falsa sensacao de continuidade. Possibilitar a crenca de que algo néo visto na imagem, tenha realmente ocorrido. PREPARAR O ESPECTADOR PARA ALGO POR VIR som pode ser utilizado como anunciagao de algo que ainda nao vimos, mas que em breve se revelard. Revelar aproximagdo ou presenca de personagens ou lugares, é um recurso simples e muito utilizado. DIRECIONAR A EMOGAO DO ESPECTADOR Inserir musica ou elemento sonoro com 0 objetivo de emocionar, assustar, elevar a adrenalina criando tensdo e expectativa ou relaxar. Induzir o espectador a sentir “as mesmas” sensagées que os personagens através de representacées subjetivas de seus sentimentos. Como se dentro de cada um de nés, tocassem determinadas melodias em momentos de felicidade, medo, tristeza, tensdo etc. REFORGAR CARACTERISTICAS DE PERSONAGENS OU LUGARES Sons e mtisica podem, pela imagem de seus aparelhos reprodutores, ou pela caracteristica subjetiva de um personagem, contribuir para constru¢do e compreensao de uma narrativa. Seja situando época, disténcia, ou uma personalidade. AMPLIAR O TAMANHO DA CENA Permite aos espectadores imaginar até mesmo o que se encontra fora dos limites do quadro. ESTILOS DE DESENHO SONORO ESTILO NATURALISTA Sonorizar tudo que é visto, sem chamar aten¢do para nenhum som especifico. Utiliza-se 0 espaco fora da tela apenas como ambientasaio/preenchimento. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 107282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium ESTILO REALISTA Realca alguns sons em detrimento de outros ou elimina alguns sons de nossa percepeao, com a intengdo de conduzir a atencao do piiblico para um ponto especifico da narrativa. Ele reproduz, de certa forma, uma percepsao mais préxima da qual vivemos no dia-a-dia. ESTILO HIPER-REALISTA Extrapola os limites da realidade por chamar atencdo para um som que distorce a nossa percep¢do do real sem se afastar dele por completo. Esse som surge através de efeitos durante o processo de mixagem ou pela substitui¢do por sons de outros objetos. Esse processo pode atingir efeitos narrativos diversos, sejam eles violentos ou delicados. ESTILO EXPRESSIONISTA Cria um espaco sonoro completamente desvinculado dos sons da realidade imagética apresentada, para assim, desenvolver uma nova realidade baseada no estado interior de espirito da narrativa. PROCESSO TECNICO DA MONTAGEM Principio de Decupagem Sequéncia/Plano/Take /Material Bruto /Selegéo Copiéio = Agrupamento/Organizagéo Vers6es Master = Filme Finalizacéo Som e Imagem PERGUNTAS A SEREM FEITAS DURANTE A VISUALIZAGAO DE UM MATERIAL BRUTO 1 — Qual é a sinopse do filme? 2—Em quantas sequéncias ou linhas principais se estabelece a narrativa? 3 — Qual a finalidade da decupagem nessa narrativa? 4—E possivel identificar uma proposta especifica de corte? 5— Como o tempo serd retratado? 6 — Oespaco? E um espaco Contextualizado? E um espaco Qualquer? E um espaco Ator? hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 9282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium 7 —Qual a previsdo de estilo para a paisagem sonora? 8 — Existem signo simbolos ou metdforas? 9 —Demanda algum efeito especial? Com que objetivo? AESTETICA DO DOCUMENTARIO Todos os grandes filmes de ficgdo tendem a documentdrio, como todos os grandes documentdrios tendem a ficgao. E quem opta a fundo por um, encontra necessariamente 0 outro no fim do caminho.” Jean-Luc Godard “Um filme documentdrio, ao escolher seu objeto, é responsdvel pelo modo com que esse objeto poderd agir sobre a cultura, isto é, como este objeto poderd se transformar num meio de producdo para outras obras. Toda obra é a transformagdo de outras obras, que se inscrevem anonimamente no seu corpo, ¢, ao mesmo tempo, dd a sua novidade como leitura para que outras obras se ramifiquem.” Arthur Omar DEFINIGAO O termo documentdrio é geralmente usado para designar um filme com cardter de documento. Mas nenhum documentdrio fornece, pelo menos por si s6, informacées absolutamente inquestiondveis, por mais evidentes que sejam as suas imagens, sobre determinado assunto. Uma das coisas que individualizam o cinema face a qualquer outra forma de expresso é que ele é visceralmente documental, quanto ao tempo, ao espaco e aos lugares. Os filmes de ficgao sao, de igual modo, vestigios de alguém, algo, algum tempo e lugar; contém a marca da época em que foram realizados e traduzem algo de historicamente verdadeiro dessa época. O material base do documentdrio é 0 mundo que nos circunda, mas 0 que o distingue de outros filmes é a percep¢do desse material e ndo apenas o seu uso. O registro do mundo ea reflexdo desse mundo, no documentério, tém um lugar privilegiado. O que impede o documentdrio de ser uma ficgdo é a recepedo. Nao ¢ importante a autenticiade do material, mas a autenticiade do resultado, ou seja, 0 efeito provocado pelo filme. Nao importa qual seja a histéria. O fundamental é perceber que, bem mais do que hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 1278zeinazo2t ‘posta Completa de Monlagem, Joana Cllr (ara consul) | by Monagem Cinema | Medium contetidos ou estratégias narrativas, o que faz um filme ser um documentdrio é a maneira como olhamos para ele; em principio tudo pode ou ndo ser documentdrio, dependendo do ponto de vista do espectador. No documentdrio, o mundo real nao é registrado, mas representado. E a sua representagao encontra-se aliada a persuasdo, a retdrica e ao argumento. O argumento é uma categoria geral e essencial na construgao filmica. Mesmo que essa constru¢do assuma uma proposta no narrativa. Utilizar elementos de ndo-ficcdo nos filmes de ficgdo é uma ago legitimada pela necessidade de tornar mais credivel a mensagem que o autor do filme pretende passar. Utilizar elementos de ficgdo em documentdrios tem a particularidade de contribuir para a constante mutacao, renovacdo e obrigatoriedade de repensar ou atualizar as bases em que o género se assenta. Hé um enriquecimento para a prdtica filmica no seu todo. Hé filmes tio ambiguos que poderiam ser lidos tanto como documentérios quanto como ‘ficgéo ou como os dois ao mesmo tempo. Se o documentdrio coubesse dentro de fronteiras faceis de estabelecer, certamente nao seria téo rico e fascinante em suas miiltiplas manifestacées. BASES HISTORICAS IRMAOS LUMIERE E SEUS VIAJANTES Presente nas telas de quase todas as capitais do mundo a partir de 1896, os travelogues dos Lumiere, cartées postais em movimento, filmados pelo mundo, contribuiram para tornar o filme de viagem um dos géneros mais populares ao longo de toda a era pré-nickelodeon. Mas em uma época marcada pela crescente afirmacéo dos cédigos narrativos do cinema de ‘ficgéio, o filme de viagem em particular, e as atualidades em geral, continuaram carentes de uma “escritura” filmica prépria, capaz de capturar o espectador e trazé-lo para dentro do mundo imagindrio do relato. Era dificil perceber o propésito de filmes cujo tinico interesse residia em serem um espelho ou reprodugéo do que, sem ajuda ou intervengéo da cémera, o piiblico poderia presenciar. Eassim que o fenémeno técnico do cinematégrafo foi assimilado, o ptiblico deles se aborreceu, passando a destacar-se o gosto pelo desenvolvimento das histérias romanceadas. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 137282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium ROBERT FLAHERTY E O EXOTICO Overdadeiro marco do fim do periodo Lumiére serd 0 lancamento de Nanook of the North, de Robert Flaherty, em 1922. A novidade radical deste filme estava na abertura de um novo campo de criacdo situado entre os filmes de viagem e as ficcdes, sem se identificar plenamente com nenhum dos dois modelos. Seu filme inovava ao colocar os fatos que testemunhou em uma perspectiva dramdtica: construia um personagem — Nanook e sua familia — e estabelecia um antagonista —o meio hostil dos desertos gelados do norte. Usando técnicas da narrativa cldssica em um terreno onde antes sé havia lugar para o mais puro registro. Ele organizou micro- narrativas, mas sem que uma concatenagéo causal as ligasse em vista de um desfecho. Flaherty, como muitos etndgrafos, baseou-se em anos de “observacdo participante” para extrair do préprio ambiente os elementos fundamentais do drama. Nao usou atores profissionais, convocando membros da comunidade para encenarem diante da camera os seus gestos cotidanos. E resolveu encenar situagdes tradicionais que jd ndo faziam parte da vida da comunidade, mas que serviam ao seu propésito central de representar o conflito entre homem e a natureza hostil. O essencial para ele néo era a real identidade de alguém, mas sua fungéo e o desempenho no filme que gerando credibilidade. Segundo Flaherty: “ Frequentemente vocé tem que distorcer algo para captar seu espirito verdadeiro.” DZIGA VERTOV E A UTOPIA COMUNISTA Apartir de 1919, ano em que Lénin decretou a nacionalizagdo do cinema russo, Dziga Vertov fez tdbula rasa de tudo o que o antecedeu, pronunciando a “sentenca de morte” contra todos os filmes sem excegdo”. Ele dizia: “Quando vocés e as ratazanas vaio parar de se preocupar com os objetos de cena? Cuidem da organizagdo da vida real.” O que estava em discussdo era a definicdo dos métodos mais adequados a participacdo do cinema na construgao do “homem novo” e de uma sociedade industrial e socialista. Ao defender a evacuagdo dos estiidios e a descida das cdmeras ds ruas para filmar “a vida de improviso”, Vertov ndo estava propondo um cinema realista, mas a criagao de uma nova visdo da realidade, que s6 0 cinema poderia proporcionar. Optando por um “cinema intelectual” que néo quer apenas mostrar, “mas organizar as imagens como um pensamento”. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 14782s0sz02t ‘posta Complaa de Montagem, Joana Caller ara consul) by Monagem Cinema | Medium Entendia que, durante a filmagem, a cimera ndo deveria interferir no curso normal dos acontecimentos. Como regra geral, a cdmera deveria ser invisivel para as pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocacdo: “a exploragdo dos fatos vivos”. Ao referir-se d irrepetibilidade, Vertov defendia a tomada tinica, ao contrdrio do método convencional de filmagem. Enquanto Flaherty baseou-se nas regras de continuidade da montagem narrativa, construindo com as imagens um espaco-tempo ilusioriamente unitdrio, Vertov seguiu 0 caminho oposto, baseando-se na descontinuidade. A continuidade que Vertov se preocupava era a do argumento. Entre 1918 e 1922, a montagem jd era um procedimento universal, mas no dominio das atualidades Vertov reinventaya, ¢ a teorizava como um pioneiro. No seu mais importante filme, O Homem e a Camera, Vertov criou sobreposicdes, divisées de tela, mudou sentido e velocidade dos movimentos, trabalhando com uma livre escritura audiovisual. Dessa maneira, toda sua obra tedrica e filmica traz a marca do antinaturalismo. Arelagao complementar homem-mdquina é uma idéia central no método vertoviano: “Nés iremos, pela poesia da maquina, do cidadéo desajeitado ao homem elétrico perfeito”. A percep¢ao do homem € limitada. As “deformagées psicoldgicas” e uma mo- bilidade restrita o impedem de apreender a estrutura dos processos naturais e sociais. Mas a maquina possui aptidées que o ser humano néo tem. Dat “a aspiracdo legitima de libertar a cémera, reduzida a uma triste escraviddo, submetida a imperfeigdo e & miopia do olho humano”. Assim, Vertov chamava seu cinema de Cine Olho ou Cinema Verdade, através do qual o “olho da maquina”, a partir do registro e da montagem, iria ter acesso a uma verdade superior & percepgao humana do real. AVANT-GARDE E O CINEMA EXPERIMENTAL Movimento de renovagéo cinematogrdfica que se desenvolveu na pés Primeira Guerra Mundial, entre 1921 e 1931. Os filmes, abstratos e de critica a sociedade burguesa, procuravam expressar sentimentos e idéias para além da dimensdo narrativa do cinema cldssico, através de sugestées criadas por artificios técnicos de enquadramento, montagem e ritmo. As temdticas se baseavam em fatos comuns, mas livres de qualquer légica, dentro de um contexto poético. Era um circuito altamente dindmico de exibigdes independentes. Com conferéncias e debates para discutir e impulsionar novas tendéncias dessa arte em desenvolvimento. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 1572825102021 ‘Apostla Completa de Montager. Joana Colier (para consult) | by Montagem Cinema | Medium Os filmes eram muito diferentes uns dos outros. A tinica coisa em comum era estarem fora do circuito comercial. LINHAS PRINCIPAIS GRAFICA — utilizava efeitos especiais, deformagdo dtica ¢ alteragées de velocidade. Tinka uma preocupasdo com ritmos pldsticos. SUBJETIVA — era uma tendéncia ligada ao existencialismo e representava as expressées € impressées do sujeito. SINFONICA — Esses realizadores abandonavam os estiidios, e se dirigiam ds ruas das grandes metrépoles, filmando personagens e paisagens urbanas. Seus efeitos dramdticos ndo surgiam de enredos, mas da curva ritmica de movimentos no decorrer do dia e do cotidiano dessas cidades, criando um fluxo orquestrado de imagens. AS 4 PRINCIPAIS TENDENCIAS Esses modos de representacdo servem apenas como molduras tedricas generalizantes para facilitar uma andlise comparada de documentérios. EXPOSITIVO OBSERVACIONAL INTERATIVO REFLEXIVO EXPOSITIVO Corresponde ao documentario cldssico, em que um argumento é veiculado por letreiros ou narracdo off, servindo-se das imagens como ilustra¢do ou contraponto, com o intuito de criar uma perspectiva informativa e diddtica do assunto. Documentério Inglés e o Drama na Soleira da Porta A partir de 1927, 0 escocés John Grierson se tornou idealizador e principal organizador do movimento do documentdrio, a prépria palavra foi utilizada, pela primeira vez, por ele, quando se referiu ds realizagées filmicas de Robert Flaherty. Na sua concepedo, para que o ptiblico fosse capaz de apreender a complexidade do mundo industrial moderno, era necessério recorrer a novas técnicas de comunicagdo e persuasdo. Eo cinema, com seus padrées dramdticos e sua capacidade de capturar a imaginagao das platéias, possuta um grande potencial a ser explorado no campo da difusco de valores ctvicos e na formacdo da cidadania. O cinema americano tinka logrado um alto nével de comunicagéio com o puiblico, mas as questées sociais costumavam ser diluidas em histérias que enfatizavam conflitos amorosos hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 167282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium e dilemas individuais. No cinema soviético ocorria 0 oposto: as questées individuais, capazes de motivar a identificacao do piiblico, eram submetidas aos aspectos sociais e politicos. Arealizagéo de um cinema comprometido com a educagéo priblica dependia da sintese entre a representacdo das questées individuais e sociais. Isto é, traduzir a complexidade da vida moderna em padrées draméticos acesstveis. Seus filmes foram os primeiros a levar & tela as imagens dos trabalhadores ingleses, criando as bases para o desenvolvimento de um cinema realista na Inglaterra. A olugdo encontrada por Grierson para a circulagéo dos seus filmes foi criar um sistema alternativo de distribuigdo e exibig¢do, composto por salas especiais, escolas, sindicatos, associagées e unidades méveis. Esse sistema paralelo de veiculagdo resultou na maior rede de cinema educativo da Inglaterra. Por outro lado, manteve os documentdrios 4 margem do mercado comercial e do contato com o grande piiblico, criando uma contradigéo que nunca seria resolvida: um sistema fundamentado em uma retérica de comunicagdo de massa, mas que resultava em filmes vistos por uma platéia selecionada e minoritdria. Dentro dos princépios elististas do griersionismo, a visdo do diretor era mais importante do que as opiniées dos personagens. E com a utilizagdo da narragéo em off, grande parte da producéo oficial se assemethava a uma palestra ilustrada. Era como uma “voz de Deus” incorpérea, onisciente, onipresente e onipotente, que a partir dela era imposto todo o sentido da trama imagética. Mas apesar de uma série de questées que expée contradigées no documentdrio inglés, ele representou uma trincheira de resisténcia ao cinema comercial teatralizado. Desenvolveu um série de pesquisas sobre o uso néo-ilustrativo de mtisicas, rufdos e palavras. Alberto Cavalcanti, brasileiro, de formagdo cinematogrdfica na avant-garde, teve influéncia fundamental no desenvolvimento sonoro dos documentdrios ingleses, com sua preocupagao poética e experimental. Dizia ele: “Primeiro, reduzimos ao minimo a misica e a palavra. Depois, banimos 0 sincronismo absoluto e as leis de encenagdo teatral. E tomamos os sons naturais como matéria prima, os quais cortamos, regravamos, orquestramos, e tentamos estilizar 0 conjunto.” OBSERVACIONAL hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 17825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium Tem sua expressdo mais tipica no cinema direto norte-americano do fim dos anos 50 comeco dos 60, criado por profissionais de jornalismo e direito, procurou situar o espectador na posigéo de observador ideal, defendeu radicalmente a néo-intervencao, suprimiu o roteiro e minimizou a atuagdo do diretor durante a filmagem. Privilegiou o plano-sequéncia com imagem e som em sincronismo, adotando uma montagem que enfatizava a duragdo da observacdo. Cinema Direto e a Mosca na Parede A tendéncia observacional subtitui a fungao de “tratamento criativo da realidade” por um objetivismo extremado. Era uma tentativa idealista de comunicar “a vida como ela é vivida”, numa “transparéncia frente ao real”. Esta nega¢do dos métodos interpretativos do documentdrio cldssico se dd paralelamente a uma espécie de retomada da vertente cientificista do cinema das origens. O desejo de apreender a realidade tal como ela é, reduzindo a realidade a visibilidade. Para estes cineastas, a comunicagéo com o espectador dependia estritamente de transmitir da forma mais fiel possivel a sensagao experimentada durante a filmagem. Realismo, naturalismo e cientificismo conflutam para um modelo em que a tinica forma vdlida de conhecimento era aquela que se baseava nos fatos e a experiéncia era o critério absoluto da verdade. No cinema de observacional, o documentarista leva a sua cémera para junto de um acontecimento de tensao torcendo por um momento de crise. O ideal supremo seria um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte. Perseguindo um sonho de anular a disténcia entre percepcdo e imagem. INTERATIVO Enfatiza a intervengdo do cineasta. A interagdo entre a equipe e os “atores sociais” assume o primeiro plano, na forma de interpelagdo ou depoimento. A subjetividade do realizador e dos atores sociais é plenamente assumida. Cinema Verdade e a Mosca na Sopa Surge na Franga, entre cineastas de formagdo académica no campo da sociologia e da etnologia. Defrontados cotidianamente com as implicagées da “observacao participante”, sabiam que “sempre que uma camera é ligada, uma privacidade € violada”. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 18282510912021 ‘Apostila Completa de Montagem. Joana Collier (para consulta) |by Moniagem Cinema | Medium Atransparéncia da realidade no cinema é uma faldcia. Porque o processo de producdo de imagens cinematogrdficas implica necessariamente em inscrever nestas imagens uma subjetividade. Com a escolha do que mostrar, a organizacdo daquilo que é mostrado, asua duragdo e a ordenagéo dos planos em si. Se aneutralidade da cémera e do gravador era impossivel, por que néo utilizd-los como instrumentos de producdo dos préprios eventos, como meio de provocar situacdes reveladoras? Jean Rouch foi um representante destacado desta tendéncia. Seu filme Crénica de um Verdo, 1960, realizado conjuntamente com Edgar Morin, pode ser considerado o protétipo dessa nova configuragao do documentdrio. Aqui é a palavra que predomina, através da conjugagao de diferentes estratégias: monélogos, didlogos, entrevistas dos realizadores com os atores sociais, discussdes coletivas envolvendo a critica aos trechos jd filmados e, até mesmo, a autocritica dos préprios realizadores diante da camera. Segundo Edgar Morin: “O que me interessa nao é 0 documentdrio que mostra as aparéncias, é uma intervengdo ativa para ir além das aparéncias e extrair delas a verdade escondida ou adormecida.”, num “jogo com valor de verdade psicanalitica”. “Cada um s6 pode se exprimir através de uma mdscara e a mdscara, como na tragédia grega, dissimula ao mesmo tempo em que revela, amplifica. Ao longo dos didlogos, cada um pode ser ao mesmo tempo mais verdadeiro que na vida cotidiana e, ao mesmo tempo, mais falso.” “As pessoas, talvez porque haja uma cdmera ali, criam algo diferente, e o fazem espontaneamente”. Ao crid-lo, ndo sé criam o filme como criam uma dimensdo de si mesmos que nao poderia existir sem o filme, dimensdo ao mesmo tempo real e imagindria. REFLEXIVO Profundamente metalinguistico, procura explicitar as convengdes que regem o processo de representagdo. Apresentam o processo de produgdo que evidencia o cardter de artefacto do documentdrio. ANTIILUSIONISMO E O ESPELHO PARTIDO hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 1972825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium No contexto politizado e radicalizado que se seguiu aos conflitos de maio de 1968, a Franga foi palco de um debate em que as convengées do ilusionismo cinematogrdfico foram questionadas. Os antiilusionistas exploram a mistura dos géneros para nos tornar conscientes dos artificios pelos quais a realidade é mediada através da arte. Conceitos como “tornar estranho” e “tornar dificil” integram a estratégia de motivar o espectador a procurar significados diferentes daqueles que sdo proporcionados pela percepgdo convencional do mundo. Se o cinema-espetdculo oculta o trabalho de produgéo de significados, seria preciso responder com um cinema que trouxesse em si a marca do processo de produgdo, ao invés de tentar apagar os tracos que o denunciam como objeto trabalhado e como discurso que tem por trds uma fonte produtora e seus interesses. O principal nao é 0 mundo representado, mas o préprio processo de representagao. Enquanto a arte ilusionista procura causar a impressdo de uma coeréncia espaco-temporal, a arte antiilusionista procura ressaltar as brechas, 0s furos e as ligaduras do tecido narrativo. Montagem disruptiva-associativa, muito utilizada por Vertov, em que uma imagem aparentemente incongruente é inserida em uma sequéncia, antecipando um tema, estabelecendo uma ligagéo com algum contetido anterior ou simplesmente estabelecendo uma relacdo metaférica com aquilo que estd sendo mostrado. O espectador é entéo motivado a reagir a esta perturbacdo, desencadeando processos mentais associativos capazes de criar novas ligagées ldgicas. No filme de Godard, “Le Gai Savoir”, uma personagem afirma: “Eu quero aprender, ensinar a mim mesma, a todos, como voltar contra o inimigo aquela arma com a qual ele nos ataca — a linguagem.” Existem 3 formas de manifestacdo que néo so excludentes, mas que apresentam dimensées da reflexividade: LUDICA — artista tira a prépria mdscara pelo prazer de brincar com os cédigos do espetdculo. AGRESSIVA — 0 artista assume uma postura de confronto com o ptiblico. DIDATICA — proporciona ao espectador um nivel mais elevado de consciéncia critica frente a arte e a histdria. hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 2012825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium Daziga Vertov ndo somente foi um pioneiro na pesquisa sistemdtica de uma “sintaxe” cinematogrdfica especificamente documentdria, como também imprimiu a esta pesquisa um cardter antiilusionista e epistemoldgico, que demoraria mais de trinta anos para ser reconhecido. Comeca-se a defender que é 0 ser humano que constréi e impée sentido ao mundo. Cria a ordem, Nao a descobre. Organiza uma realidade que é significante para ele. Eé em torno destas organizagées da realidade que cineastas constréem todos os filmes. CINEMA ENTRETENIMENTO VS. CINEMA ARTE LINGUA VS. LINGUAGEM “A linha de frente artistica sé se faz presente quando ela flerta abertamente com tudo que ndo é arte, que estd na linha de fronteira com o que se constitui como ndo-arte, como ndo-ainda-arte, como aquilo que ainda pode causar estupor ao fazer com que o espectador acada minuto fique se perguntando o que fazer com todas as informagées que recebe da tela.” Ruy Garnier A Lingua tem pretensdo de formula, regra, gramdtica. Ela se pensa como um processo evolutivo de género. ALLinguagem é uma busca mais autoral que reflete a experiéncia singular de cada diretor ou filme. CINEMA CLASSICO E A GRAMATICA Desde 1895, ano oficial que os criticos e historiadores dizem ter sido criado 0 cinematégrafo, que os filmes sdo realizados em diferentes culturas e com diferentes propésitos. Diversas escolas e géneros apareceram durante a histéria do cinema, mas foi o chamado Cinema Cldssico Americano o responsdvel pela formacao da indtistria cinematogrdfica. Com aI Guerra Mundial (1914-1918) em curso, a produgao cinematogrdfica européia foi abalada e jé nesta época Hollywood comecava a despontar com seus grandes esttidios e realizadores como D W. Griffith e E S. Porter, e no final da primeira década do século XX chegava é lideranga do mercado mundial. Hollywood e seu sistema de produgdo, criou a padronizacdo da pelicula (35 mm) e dos filmes (criagdo de géneros: romance, suspense, acdo, comédia, drama, faroeste, ficcdo cientifica...). hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 2112825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium Fazendo com que o espectador cativo fosse arrebatado pelos aspectos psicoldgicos e afetivos da trama, ndo tendo a possibilidade de refletir ou assumir um distanciamento critico em relagdo 4 visdo de mundo que the era apresentada. Eram filmes que tinham 0 personagem principal fabricado como celebridade atraindo as massas consumidoras de um ideal americano de vida. Dizem os criticos que Hollywood eliminou a distdncia entre o espectador e a construgdo filmica, criando a ilusdo, no espectador, de que ele estava no interior da agdo reproduzida no espaco ficcional do filme. O cinema tradicional pretende ser ideal ¢ absoluto, Focaliza alguns personagens numa determinada época de suas existéncias mas fornece um juizo extra-temporal sobre suas atitudes. Desenvolvendo uma consciéncia extra-temporal, refletindo sobre o futuro, passado e presente dos personagens. Acdmera é onisciente; percorre todos os locais, esclarecendo dividas e fornecendo detalhes funcionais. Busca uma visdo absoluta de uma determinada situagao. Criando uma decupagem extensa, repleta de planos, para cada sequéncia. O objetivo é construir um espaco filmico contextualizado a partir de planos como parte de um todo. Cada tipo de enquadramento expée um sentido gramatical obrigatério. Comparece sempre nos momentos certos, “humanos” e dramdticos — terminando este interesse, corte. Constréi uma intriga, desenvolve-a até um climax e a finaliza dentro de rigidos principios de narragdo e descrigao. Utiliza uma montagem ldgica que tem por objetivo relacionar fatos e ocorréncias em funcdo de uma intriga disciplinada e evidente. Os diretores geniais do cinema tradicional foram aqueles que souberam construir seus filmes com uma admirdvel sintese entre forma e contetido. Cada um com sua experiéncia criativa e com sua contribuigdao artistica conseguiu abastecer essa “gramdtica” cldssica de renovacéo estética, mesmo que presos ao esquema hollywoodiano de fazer cinema. O cinema cldssico é um cinema que “vé do alto”, encarnando o Deus ¢ o Destino. CINEMA MODERNO E AS NOVAS ONDAS Apartir de 1955, alguns realizadores compreenderam a desatualizagdo da sintaxe cinematogréfica cldssica e tentaram novas formas. E na sua cola, surgiram os movimentos “Novos” por todo o planeta. Nas imagens do cinema moderno, encontramos forgas que péem em xeque as nogées de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrdrio da imagem- hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 222825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium movimento do cinema cldssico, onde o espectador reconhece no filme as situagées, os comportamentos, a representagdo de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, muiltiplo. Mas, podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do qué? Segundo Deleuze, esse abismo que surge no cinema, coincide com uma certa conjuntura que interveio na prépria hist6ria do cinema e no mundo com a II Guerra Mundial. Crise da crenca em um mundo coerente e ordenado, crise da crenca de que uma agéo pudesse efetivamente mudar o mundo. Com o cinema moderno verifica-se uma passagem ao relativo, a camera desce a altura do olho, buscando um dngulo posstvel dentro de uma situagdo dada. A cémera individualiza- se e toma posigao frente a intriga. Ao invés, de estar em todos os lugares e até dois lugares ao mesmo tempo no caso da montagem paralela. Jé ndo hd a idealizagdo da realidade, mas um desejo de integragdo ao real. Documentdrios servem de grande influéncia na liberdade narrativa com auséncia de progressdo dramdtica com ritmo estabelecido. O cinema como a arte das aparéncias, ao contrdrio do senso comum de que as aparéncias enganam, os cineastas modernos acreditam que ndo. A tinica possibilidade de conhecimento se dd com a captagao da superficie dos seres e objetos num eterno presente que constitui o instante privilegiado. A valoriza¢do do presente faz com que a cena ndo exista em fun¢do da estrutura e do desenlace, mas em fungdo de si mesma. Cada cena reflete e revela o presente. Defende a intuigdo de duragdo como tinica maneira de perceber 0 tempo. O tempo vivido é incompreenssivel para a inteligéncia ldgica. Pois ele é qualitativo, e nao, quantitative como as ciéncias procuram demonstrar. O tempo real consiste de uma consciéncia da duragéo interna, do espirito, da meméria. Nao é um tempo espacializado como num rel6gio. “O estilo subjetivo de cada diretor surge na espera pelo devir dos instantes, favorecendo um aspecto em detrimento do outro. A espera como uma tomada de forma. Ena indeterminagdo da espera que a fotografia resiste e produz um sujeito. Espera como uma reserva de futuro no interior do tempo. Busca do instante singular. A indeterminagdo da espera gera uma abertura para o futuro. A espera nao é um artesanato, uma doagao de forma. Eo estabelecimento de uma tensdo que favorece uma “tomada de forma”, que sb é posstvel porque se espera.” Mauricio Lissovsky hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 23128zeinazo2t Agoala Completa de Montager Joana Colle (pra con | by Montage Cinema | Mecium As construgées filmicas estéo ligadas ao existencialismo com relagao de dinamismo ¢ violéncia perceptiva contra a previsibilidade do espectador. toda uma realidade dispersiva que surge, onde a relacéo dos personagens com o que lhes acontece é de indiferenca ou mesmo estrankamento. Essa disjun¢do nos libera desses modelos de reconhecimento com os quais classificamos 0 mundo na sua forma pragmédtica. Ossurgimento dessa disjuncdo no fazer cinematogréfico, encontra-se como embrido da concepedo do cinema contempordneo. CINEMA CONTEMPORANEO E O HIBRIDISMO “Momento do cinema em que tanto o vocabuldrio cldssico quanto o moderno jd esta@o evidentemente repertoriados e assentados num regime de signos do jd-conhecido, do jd- visto (déja vu), e cujo projeto artistico exige uma certa selvageria dos signos, uma opacidade (as vezes apenas aparente) dos significados e uma beleza bruta do significante que nenhuma linguagem jd constituida a que estamos acostumados poderia dar conta. E necessdrio travar uma guerra contra a narrativa. Nada a ver com fazer filmes a- narrativos (mesmo porque qualquer arte da duragdo estd sempre, em algum nivel, presa a uma certa idéia de continuidade légica): existe sempre uma linha narrativa ténue que se estabelece e que estrutura o sentido de tudo que vemos. Essa guerra a narrativa existe sobretudo como maneira modal de fazer cinema, considerar o tecido narrativo como algo que dé as linhas bdsicas de fruigéo da obra. Mas estruturar seu cinema a partir de outra coisa que é ela mesma ndo-narrativa, extrair beleza nao a partir da histéria que estd sendo contada, mas da narrativa prépria da imagem, do intrincado jogo de decifracdo e revelacdo que pode se estabelecer de diversas formas entre espectador e imagem.” RuyGarnier No cinema contempordneo ou pés-moderno, as imagens nao mais se referem ou fazem a mediagdo de uma realidade social mente dada. Ao contrdrio, as imagens sao virtualmente a realidade ela mesma. Um tempo em que jd néo hd expectativa de uma obra monumental, duradoura, definitiva, tipica dos movimentos anteriores. Mas um tempo de “rearranjos” exaustivos e incessantes, de fragmentos de textos preexistentes e blocos de constru¢ao cultural mais antigos sofrendo sempre uma “nova e exaltada bricolagem. As imagens que hoje permeiam constantemente as representacées filmicas atestam o fato de que vivemos uma época em que a “questaéo hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 24128zeinazo2t ‘posta Completa de Monlagem, Joana Cllr (ara consul) | by Monagem Cinema | Medium contempordnea” se reduz ao fluxo inexordvel de imagens pré-digeridas que jorram aos montes na televisdo e no préprio cinema. No discurso visual da arte, o pés-moderno estd relacionado com o alegérico, a apropriagao, a desconstru¢do, e com a ruptura das fronteiras entre as artes e as camadas da cultura: superior-erudita, inferior-popular e de massa. O cinema entretenimento, que depende da imagem enquanto espetdculo, reproduz um conjunto de valores técnicos e estéticos que incluem em si mesmos uma uma ideologia da exaltagao da tecnologia e o que esta representa no contexto politico, econdmico, ideolégico do seu tempo. Posicionando-se a favor de uma infinita “tecnologizagdo” do aparato cinematogrdfico. Acultura calcada na espetacularizagao visual da violéncia urbana, da catdstrofe, do apocalipse, tornou-se a grande temdtica filmica da atualidade e estd em toda parte, exposta aos olhos fascinados, e cada vex menos aténitos, dos espectadores. A énfase agora é dada 4 construgéo através de efeitos especiais de uma imagem puramente ilusionista, enquanto a narrativa recebe um tratamento simples, direto, linear, e que ndo imponha nenhum obstéculo ou dificuldade, por menor que seja, ao entendimento do espectador. Porém como destaca Jean-Louis Comolli, se a sociedade do espetdculo triunfa, uma parcela mais frdgil e obscura desse espetdculo vai minando a outra e essa parcela cabe d arte, “é ela que pode representar a opacidade do mundo, sua radical alteridade, o que escapa ficgao que estd d nossa volta e invade nosso dia a dia”. E todo um pensamento cinematogrdfico que deseja ser um “apesar de tudo” diante da barbérie, uma dissidéncia para com as imagens do mundo, uma espécie de “entre”. E cabe ao cinema se rebelar contra as leituras belicistas e culturalistas que a midia fabrica, quando ela naturaliza hostilidades, ao invés de historicizar os conflitos; quando ela ndo os coloca em perspectiva em funcdo das arbitrariedades politicas das grandes poténcias, da violéncia de suas invasées, dos efeitos de seu descaso econémico. A forga do cinema é inventar operagées potticas complexas para dizer um real miiltiplo, um real que ndo pode ser reduzido. Reduzir significaria enfraquecé-lo,despotencializé-lo. Como enfatiza Rogerio Luz, “a obra é aquilo que o sujeito experimenta da obra, porque ela 0 produz e na base desse processo encontram-se ndo a erudigdo ou a ciéncia estética, mas a experiéncia que o individuo compartilha potencialmente com os outros.” hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 2512825102021 ‘Aposila Completa de Montagem. Joana Caller (ra consul) | by Montagem Cinema | Mecium Portanto, o desafio maior é pensar todo o tema das hibridagées, das fronteiras, das itinerGncias, em suma, das culturas e sua capacidade de formular pertencimento. E 0 cinema contempordneo pode nos fornecer uma imagem dissidente, intervalar. Tais rachaduras sao enfatizadas através das descontinuidades no nosso presente, como as fissuras do Estado nagdo, do mundo globalizado, do humanismo universalista, das classes sociais, das identidades, das culturas. Sao filmes que querem fugir dos riscos das narrativas de cardter totalizante, global, planificador. Esse cinema, cada um com seu estilo e sua marca, propde uma imagem necessdria do mundo, da realidade, do que estd at, Nao se trata de fazer oposigdo a um estado de coisas mididtico, ser negativo ou simplesmente antagénico. Esse cinema quer perguntar que novas relagées estao se criando nessa fluidez crescente, nessa dissolucdo das fronteiras e na criagdo de outras, mais sutis, porém nao menos brutais; esse cinema quer mostrar e falar desse mundo. O cinema contemporéineo segue o fluxo desconectando aquilo que é narrado de acontecimentos externos relevantes, da histdria, e, em alguns casos, no interior da narrativa, os acontecimentos entre si. Por fim, o que resulta é a multiplicagao dos focos narra- tivos e dos pontos de vista a partir dos quais os acontecimentos sao relatados. A narrativa néo é subvertida ou abandonada mas sim, efetivamente neutralizada, em prol de um ver ou olhar o presente cinematogrdfico, constituido como precondigdo histérica em resposta & fragmentacdo radical da vida moderna ed destruigdo de comunidades e coletividades mais antigas. Seguindo essa l6gica, nao se deve esperar que o sujeito pés-moderno possua apenas uma, mas sim varias identidades. Por isso mesmo, ndo pode mais ser representado por um tinico ponto de vista. As representagées culturais do sujeito pés-moderno — fragmentado, formado por “identidades tempordrias”, que pode ser identificado e se identificar com vdrias posigdes diferentes e até mesmo contraditérias — devem obedecer ao processo de “descentramento” do sujeito. A arte passa a ser por exceléncia a experiéncia de espago em que esse sujeito se inscreve, a experiéncia de tempo em que ele vai a deriva. Talvez hoje seja a arte — mais do que a politica ou a ciéncia — o dominio fundamental para entender os processos de subjetivacdo em curso na sociedade contempordnea. “Se as vidas complexas de muitas pessoas prosseguem inconscientemente, entdo essas vidas sdo como se nunca tivessem sido.” hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 2612825102021 ‘Apostla Completa de Montagem. Joana Colier (para consulta) | by Montage Cinema | Medium “0 hdbito devora trabalhos, roupas, méveis, a esposa e 0 medo da guerra... Ea arte existe Para que as pessoas sintam as coisas, para tornar a pedra pedregosa. O propdsito da arte é transmitir a sensagdo das coisas como elas sdo percebidas e néo como elas so conhecidas.” Viktor Shklovsky, critico literdrio fundador do conceito de estranhamento Referéncias Bibliogrdficas Apostila criada e organizada pela professora de montagem Joana Collier em novembro de 2011 Montagem Cinematogrdfica p. 04 montagem interna e montagem externa questao sonora processo técnico da montagem * pp. 13 a pp. 16 extratdas da apostila de som do professor Andreson Carvalho Estética do Documentdrio p. 19 Definigéio Bases Historicas 4 Principais Tendéncias * pp. 21 a 28 selecdo de pardgrafos do livro Espelho Partido, tradigéo e transformagéo do documentdrio do autor Silvio Da-Rin Cinema Entretenimento vs. Cinema Arte p. 29 Cinema Classico e a Gramdtica Cinema Moderno e as Novas Ondas Cinema Contempordneo ¢ 0 Hibridismo * pp. 31 a 33 selecao de pardgrafos do texto Foucault e o cinema contempordneo da autora Andréa Franca Montagem Collier Cinematography MontadoresCinema —_Edigao hitpsiImontagem. medium com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 27282si0ai2021 ‘Apestila Completa de Montagem. Joana Caller (para consulta) | by Montagem Cinema | Medium BSc ean hitpsiImontagem.medium.com/apostl-completa-de-montagem:joana-coller-para-consults-747f3100b152 28128