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    prats patrimonio cultural

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    EI concepto de Introduccién patrimonio cultural 2 geer neste articulo presento un modelo * teérico y metodolégico que preten- de explicar los procesos de cons- truccién y de caracterizacién del. patrimonio cultural en toda su compleja casuistica, Sobre este problema he escrito recientemente en diversas ocasiones y por tanto no voy a aportat grandes novedades para quien conozca estos trabajos (al contrario. tomo algunos parrafos de ellos pricticamente al pie de la letra). si caso una mayor concisién en algunas formu- lactones. fruto de la critica y del contraste de opiniones con colegas y alumnos. siempre en la linea de someter a juicio la capacidad expli- cativa y predictiva de este instrumento. En consectiencia voy a exponer modestamente mis tesis en sus rasgos principales. de_una forma incluso elemental y esquemiitica. parst facilitar al maximo el debate y la contrastacion con la realidad empirica. y sin acudir. por tanto, ni a la excepcionalidad ni a ningtin argu- ‘mento de autoridad que no provenga de su pro- pia capacidad heuristica. Entiendo que esto es lo que demanda la ciencia y la sociedad, espe- cialmente en campos que movilizan recursos ¢ intereses nada desdenables. El término patrimonio. partiendo de una raiz comiin, ha adquirido un caracter polisémico. En estas paginas me voy a referir estrictamen- te a la acepcién que remite al concepto de patrimonio cultural, entendido como todo aquello que socialmente se considera digno de conservacién independientemente de su inte- rés utilitario. Por supuesto este concepto abar- ca también Io que comiinmente se conoce como patrimonio natural, en la medida en que se trata de elementos y conjuntos naturales culturalmente seleccionados EI patrimonio cultural es una invencién y una construccién social. Utilizo adrede y con- juntamente estas dos expresiones, que frecuen- Temente pensamos como contrapuestas, en la ‘medida en que entiendo que. por lo menos en nuestro caso, se presentan en cambio como complementarias, formando parte de un mismo proceso. manteniendo una relacién necesaria, aunque se den también entre ellas situaciones de tensi6n, como veremos hacia el final del articulo. Asocio los procesos de invencién con la capacidad de generar discur- LLoreng Prats. Universidad de Barcelona Politica y Sociedad. 27 (1998), Madsid (pp. 63-76) 6 sos sobre [a realidad con visos de adquirir car- tas de naturaleza. y. por tanto. con el poder ino s6lo con el poder politico si como tal se entien- de exclusivamente el que deriva del estado). asocio la idea de construccién social con los procesos de legitimacién, es decir. de asimila- cién social de estos discursos mils 0 menos inalterados, Podriamos decir. pues. que ningu- ra invencidn adquicre autoridad hasta que no se legitima como construccidn soci! y que ninguna construcci6n social se produce espon- tincamente sin un discurso previo inventado (ya sea en sus elementos. en su composicién Yio en sus signiticados) por el poder. por lo menos. repito. por lo que al patrimonio cultu- ral se reficre. En la utilizacién social de la nocidn de patrimonio cultural se produce una confusin recurrente (lo antiguo y lo moderno. el uso ¥ el desuso. Jo material y Jo inmaterial. el orig nal y la copia. la muscabilizaci6n de ta real dad y la desmuseabilizacién del patrimonio. la fragmentacién disciplinaria y la globalidad de la experiencia...) que entiendo que se debe al hecho de que bajo esta denominacién englo- amos tres procesos distintos. aunque en algu- nos puntos complementarios. que obedecen a intereses igualmente distintos. aunque tam- bien en algunas ocasiones convergentes. de caracter. respectivamente. politico. econémi- co y cientifico, .yamos por partes. El patrimonio cultural: criterios constituyentes y criterios concomitantes E | origen del patrimonio cultural. en su acepcién contempordnea. y su proceso de construccién. no me parece distinto de otros procesos de represen- tacidn y legitimacién simbélica de las ideolo- ‘as. Basicamente consiste en la legitimacién de unos referentes simbolicos a partir de unas fuentes de autoridad (de sacralidad si se les prefiere llamar asf) extraculturales. esenciales {y.Por tanto. inmutables, Al confluir estas fuen- tes de sacralidad en elementos culturales (materiales 0 inmateriales) asociados con una determinada identidad y con unas determina- Llorene Prats das ideas y valores. esta identidad. las ideas y valores asociados a los elementos culturales que la representan. asi como el discurso que kt yustaposicién de un conjunto de clementos de esta naturaleza genera (0 refuerza). adquieren asimismo un caracter sacralizado y. aparente- mente. esencial e inmutable. Todo esto se produce inicialmente con el romanticismo. Los fenémenos. formalmente asimilables que encontramos en otros periodos de Ia historia (colecciones reales. gabinetes de curiosidades) 0 en otras culturas. son radical- mente distintos en sus respectivos procesos de constitucién, asi como en su funcidn y signiti- cado. de lo que entendemos contemporinea- mente como patrimonio cultural ¥ no seria lici- to agruparlos so pena de pecar de presentismo y etnocentrismo. Los criterios de legitimacién extracultural fijados por el romanticismo son muy caracteristicos de este movimiento. & la vez que participan de un principio de univer salidad. Se trata de la naruraleza, la historia ¥ Ia genialidad hija de la inspiraci6n creativa. Formalmente. cl romanticismo representa una reaceién de sinrazén y desmesura frente a la raz6n y a Jos cénones ilustrados, del indivi- duo contra el estado. del liberalismo contra el despotismo ilustrado. Como se ha dicho tam- bien. cl romanticismo es la ideologia de la bur- guesia, y su glorificucién del individuo, no deja de serlo de la libre empresa. Por eso. estos motivos (naturaleza. historia. genialidad) son tan queridos a la estética y la ideologia roman- tica: la naturaleza indémita, metéfora y reto a su vez para la libertad individual. la historia, los héroes y las grandes gestas legendatias. que los romanticos no s6lo cantaran. sino que en algunos casos tratardn de imitar, ¥ la inspi racién creativa. una nueva percepcién del con- cepto de autor. Ia revindicacién de la imagina- cion y del genio frente a la imitacién y al academicismo caracteristicos de la ilustracion, Pero estos motives romanticos no pasarfan de ser orientaciones estéticas si no fuera por su caracter extracultural. sacralizado, repito. si se quiere. Esto no tiene nada que ver especifica- mente con cl romanticismo. sino con princi- pios globales de la concepcién de la sociedad y la cultura. y se da, por tanto. en una perspec- tiva transcultural. La fuerza que detentan la naturalcza, la historia y la genialidad en orden a legitimar la realidad social proviene del hecho de que estan mas allé del orden social y Paouities El concepto de patrimonio cultural de sus feves. La naturaleza (idealmente la natu: raleza salvaje. no maleada por el hombre. sus fuerzas desatadas. sus peligros y misterios) escapa al control humano y revela la existencia de unos poderes que no se pliegan al orden social. La historia. el pasado (incluso el futuro} en tanto que tiempo tuera del tiempo. escapa también @ nuestro control. esta también mis alld de nuestro presente cotidiano ‘el tinico tiempo que dominamos). poblado de hechos y personajes. magnificados en Ia oscuridad. que encarnan el bien y el mal. nuestras esperanzas ¥y nuestros temores. mitificados en suma. y. por tanto, inaleanzables por nuestras leyes. pero. » de ahi su influencia. unidos con nosotros por una dependencia unidireccional de filiacién que les convierte en nucstros ancestros. asi como a 10s testimonios de sus vidas ¥ sus ges- tas. en nuestras reliquias. La genialidad repre~ senta fa excepcionalidad cultural. la individua- lidad que transciende. y por tanto transgrede las reglas y capacidades culturales que rige para el comin de los mortales: hombres excep- ionales que desafian un orden social que se basa en la homogeneizacién de los individuos. ¥. Por tanto. afirman la fuerz del individuo ‘mas alld de los limites culturales, Toda la fuer- za extracultural de estos elementos. que los sita mis alld de los confines de la capacidad de la sociedad para controlarlos y sujetarlos. se puede atribuir a fuentes impersonales o a fuer- zas personales. en este ditimo caso podremos hablar con propiedad de ta sacralidad de tales clementos. del control de los dioses sobre la raturaleza y sobre el tiempo. sobre la historia que discurre por cauces trazados por cllos. aunque incomprensibles para nosotros (los caminos del seiior»). sobre el futuro. que s6lo ellos conocen y pueden transformar. y Sobre la inspiraci6n y el genio. la gracia que ellos con- ceden (recordemos a las musas) a determina- dos individuos. Son aspectos muy recurrentes conocidos por los antropélogos en los cuales ino creo que sea necesario insistir més. Diga- mos, en cualquier caso. que el origen divino no de estas fuerzas no tiene una importancia sustantiva, lo que si es decisivo es su ubicacion mas alld de los limites de la cultura y de la capacidad de control social. porque s6l0 lo que std fucra del aleance y por encima del orden y las reglas de nuestro mundo puede conferir un principio de autoridad absoluta a los elementos tocados por su fuerza. 65 Los criterios enunciados (la naturaleza. ket historia y la genialidad) constituyen los lados de un tridngulo dentro del cual se integran todos fos elementos potencialmente patrimo- nializables en el contexto de una dinsimica de inclusién ¥ exclusidn considerablement da, Quiero decir con ello que cualquier cosa (material 0 inmaterial) procedente de la natu- raleza, de la historia 0 de la genialidad se incluye dentro de los limites del triingulo y cualquier otra cosa que no tenga esta proce dencia no. El contenido de este triingulo se constituye pues en un pool virtual de referen tes simbélicos patrimoniales. Lo cual no quic- re decir que todos sus elementos integren auto- miticamentepatrimonios. sino que son potencialmente patrimonializables. que es muy distinto. Para integrar patrimonios. . mejor. repertorios. patrimoniales. deben ser acrivados. como veremos miis adelante. Los criterios que defincn este triingulo que delimita el pool patrimonial son a mi entender muy firmes y estables y representan los verdkt- deros critetios constituyentes del. patrimonio cultural No creo. como se apunta con frecuencia. que otros criterios. singularmente la pérdida de funcionalidad (Ia obsolescencia). la escasez. ¢ incluso la nobleza de determinados clementos. intervengan en la fijacién de Io que es 0 no es patrimonializable. Veamos. por ejemplo. las catedrales 0 Jos monasterios benedictinos. que siguen cumpliendo perfectamente sus funcio- nes digamos tradicionales y. sin embargo. constituyen ademas elementos patrimoniales de primer orden. Quizis lo que nos llama a engaiio en este terreno es el hecho de que cual- quier elemento obsoleto. tarde 0 temprano seri histrico. y, por tanto, pasard a formar parte del pool. pero no por obsoleto. sino por histé- rico, Por este mismo camino podemos obser: var como nos deshacemos de objetos obsoletos que atin no se han convertido en histéricos. aunque sean escasos. como. por ejemplo. los clectrodomésticos anticuados (pero no ain antiguos) © nuestros viejos trajes. que dentro de unos afios pueden formar parte perfecta- mente de las colecciones de un museo de la indumentaria, La escasez. por otro lado. tam- poco es un criterio aut6nomo. sino que depen- de. por una parte, de su pertinencia tespecto a los criterios basicos enunciados (los cuadros de un mal aficionado. por ejemplo. son irrepe- PouTico 66 tibles. y @ nadie se le ocurrir considerarlos como patrimonio cultural). y. por otra parte. de Jos valores hegeménicos de una sociedad determinada en un momento dado. Los bos: ques. por ejemplo. no constituyen cn muchas zonas de Europa un bien escaso. segtin los expertos son mucho mis abundantes que hace un siglo, y. sin embargo. hoy tienen un valor patrimonial que antes no tenian. Mis que de Una escasez real. se tratatia pues. si podemos Hamarle asf. de una «escasez percibida». La nobleza de determinados elementos patrimo- niales es otfo critcrio que induce a confusién. Nadie discutira 1a pertinencia patrimonial de tun monumento hist6rico o de una obra de arte. incluso de un antiguo tocador o de un apero de labranza. mientras que. en cambio. parecer mis discutible la de otros objetos que atin hoy podemos considerar vulgares o de mal gusto. No hace mucho que. tanto en el campo como, en la ciudad. nos deshaciamos literalmente. con la impaciencia de quien se deshace de la miseria. de objetos en cesuso de nuestra vida cotidiana que hoy’ scrian muy apreciados por cualquier museo © coleccionista particular. También agué seguramente podriamos hablar de una «nobleza percibida» que tiene mas que ver con los valores sociales hegeménicos que con la entidad de los elementos, siempre den- tto de los criterios basicos establecidos. Asi pues. obsolescencia, escasez y nobleza, representan mi entender. criterios concomi- tantes que pueden explicar una campaiia de urgencia 0 una actuacién preferente. pero siempre dentro de los limites definidos por los verdaderos criterios constituyentes de! pool patrimonial y dependiendo de valores hezemo- nicos cambiantes Si los criterios que constituyen las paredes. por asi decirio. de este triéngulo que determi- na el pool virtual de referentes patrimonializa- bles son firmes y estables, podriamos decir en cambio que son asimismo flexibles y permea- bles en cuanto a Ia casuistica particular ~entiéndase bien. sin ceder un pice en su dez fundamental—. Es decir: cuando algo es lo suficientemente viejo como para ser antiguo? {cuando un paisaje es lo suficientemente natu- al como para no ser artificial. 0 bien. aun no siendo lo suficientemente natural es lo suti- jentemente antiguo como para ser patrimo- nializable? ,cuando una obra se debe al genio. ala inspiracién creativa y no al mero academi- Lioreng Prats cismo. y quién lo determina’... No tengo res- puestas rotundas para estas cuestiones. y me parece més dificil. y también menos necesario. educirlas a unos pocos principios generales. como hemos hecho para la fijacién de los cri- terios constituyentes del pool. Pienso que. en general. tiencn que ver fundamentalmente con los valores hegemonicos cambiantes. con tas autoridades disciplinarias y _corporativas socialmente sancionadas y. en definitiva. con la ratificacién social de 10s criterios de selec- cidn y activacién, todo lo cual. si atendemos a los vaivenes que se dan en ia fijacién y revo- caci6n de la castistica (cuantos genios ino apa- ecen y desaparecen de nuestra historia. cusin- tos monumentos no caen ora en el olvide para resurgir mas adelante....) produce una sensa- cidn de inestabilidad que se acrecienta confor- me nos acercamoy a los margenes del pool. Porque no todos los referentes patrimonia- Jes tienen el mismo precio, Como es sabido. la eficacia simbélica depende de muchos facto- res, entre los cuales la contextualizacién de los simbolos en pricticas y discursos y el nivel de consenso de que gocen referentes y significados. De esto nos ocuparemos més tarde, La condensacidn y la pureza de atribu tos y significados son otros de estos factores fundamentales. La principal virtualidad de un simbolo es su capacidad para expresar de una forma sintética y emocionalmente efectiva una relacién entre ideas y valores. Dicho de otra forma, el simbolo tiene la capacidad de transformar las concepciones y creencias en emociones. de encararse. y de condensarlas y hacerlas, por lo tanto, mucho mas intensas. Esa capacidad de evocacién y condensacién de significados se ve reforzada, también en el caso de los referentes simbélicos patrimonia- les, cuando se da, ademés. una especial inten- sificacién o una condensacién de los atributos que los legitiman (en este caso. como sabe- ‘mos, la naturaleza. la historia y la genialidad) Se puede tratar de la intensidad de un deter- minado parimetro (la antigtiedad de un yak miento arqueolégico, el valor creative que atribuimos a determinadas «obras maestras»), ‘© de la combinacién de pardmetros distintos (la unién, por ejemplo entre el valor creativo € historico del arte parietal palcolitico o de las tuinas de la antigtiedad clisica). A veces. sin embargo. la pureza de un determinado pard- metro prima por encima de la condensacién PouTica , EI concepto de patrimomio cultural de atributos. seria el caso de la naturalezi incontaminad: El patrimonio como construcci6n politica ie: | pool virtual contormado por los criterios expuestos no existe en la realidad. ni siquiera es Ia suma de todos los referentes patrimoniales activados Por museos y otras instiluciones. sino algo asf como un inmenso y abstracto almacen de posibilidades. una coleccién hipotética de todos los referentes patrimoniales posibles. Los patrimonios realmente existentes son repertorios uctivados de referentes. patrimo- niales procedentes de ese pool. va sean monu- mentos catalogados. espacios naturales prote- gidos. colecciones museisticas. parques arqueolégicos. etc, Estos repertorios son acti- vados (en principio) por versiones ideoldgicas de la identidad Debo alr que ene STREHGGDS del tipo que sea, es también ella misma una ijacion ue toda formu- HT que se ignoren. No sé sies preciso aclarar también que entien- do que toda versi6n de una identidad. se expr se como se exprese. es ideolégica. en el senti- do que responde a unas ideas y unos valores previos, normalmente subsidiarios de unos determinados intereses. 0. si una formulacién tan mecanicista resulta molesta al lector. que se establece por Jo menos en cualquier version de la identidad una relacién dialéctica entre la realidad. las ideas y los valores. y los intereses de quienes la propugnan y la Comparten. El Patrimonio. mejor dicho. jas diversas activa ciones de determinados referentes patrimonia- les. son representaciones simbélicas de estas versiones de la identidad. 67 — Las representaciones patrimoniales pueden afectar a todo tipo de identidades (y de hecho asi es) pero. por su misma naturaleza. se sue- Jen referir principalmente a las identidades politicas basicas. es decir. locales. regionales y nacionales Volvamos al romanticismo. El romanticis- mo no fue un movimiento cultural auténomo que se produjo en los albores de la edad con- temporinea. El romanticismo sélo se explica por cl irresistible ascenso de la burguesia. que conducirfa a la revolucién francesa y a las pos- teriores revoluciones burguesas. a la llamada revoluci6n industrial y a la libre empresa. Una burguesia que necesitaba, entre oiras cosas. tuna politica liberal que no impusiera trabas @ los negocios urbi et orbe. una ciencia que se desarrollara sin obstciculos de ninguna clase a mayor gloria de la libertad y del progreso tec- nolégico. una cxpansién colonial que permi- tiera explotar nuevas fuentes de materias pri- mas y abrir nuevos mercados. y una ideologia favorable a la libertad. a la iniciativa, a la cre atividad, a la afirmacién -siempre en esta misma linea del espiritu de los pueblos y a la legitimacién de la expansién de la civilizacisn curopea por tocio el mundo. Es en este contexto que el romanticismo impuls6 los nacionalismos (con o sin estado). Jos pannacionalismos y los colonialismos. Los nacionalismos tienen. por lo menos. dos vir- tualidades: convertir la empresa capitalista en tuna misién histérica y amortiguar los conflic- tos sociales. La patria se convierte en intrinse- camente buena (incluso sagrada) y la empresa capitalista en un servicio a la patria y una expresion de sus valores esenciales (conve- nientemente definidos y legitimados de acuer- do con los intereses de las clases dominantes). EI nacionalismo adquiere asf un cardeter inte- gtador: Ia lucha contra la empresa. 0 el simple desinterés. se convierten en un delito de lesa ‘majestad hacia la patria y su progreso y en una ausencia absoluta de las virtudes propias de! correspondiente cardcter nacional. El colonia- Jismo fue también indirectamente impulsado por el romanticismo que fomenté la épica de los exploradores (tras los cuales Hegaban los administradores y las empresas) y la lucha por Ja libertad. y ratificado incluso cientificamente por la antropologia y otras disciplinas sociales que lo presentaban como una labor humani ria de ayuda a los paises exéticos en su inexo- PouTies » 68 rable camino hacia la civilizacién. Los panna cionalismos. en fin, (como el eslavo. o el ger- ‘manico) participan un tanto de los dos mod los anteriores y se inscriben dentro de la dinamica de la integracién de pueblos. fuerzas. productivas y mercados y de la lucha por la hegemonia entre las potencias industriales europeas. Evidentemente. todas esas construc- ciones politicas. necesitan ser formalizadas.. explicadas. representadas y legitimadas ideo- logicamente. y. si se quiere garantizar su efica- cia, deben penctrar profundamente en cl tejido social. De ahi que el siglo XIX. y en el marco del romanticismo. sea un perfodo de un gran efluvio identitario. Viejas y nuevas identidades. de cardcter nacional. pannacional y colonial. se construyen © se reconstruyen, mientras ‘otras se diluyen. Para eso se recurte @ todo tipo. de doctrinas, sistemas de simbolos y represen- taciones. entre cllas las patrimoniales. Por eso, se puede afirmar. como dicen diversos autores. que en Europa el siglo XIX constituye una ‘edad de oro del patrimonio nacional. y que el, siglo XIX es el siglo de los museos. museos que respondian a veces muy explicitamente al despertar de un sentimiento nacional y patrié tico. Incluso las colecciones del British Museum, en esta época, ya no son botines de guerra sino una apabullante manifestacion de la superioridad del espiritu inglés y de su ingente obra de civilizacién y salvaguarda de lacultura. {Qué significa. en definitiva, activar un repertorio patrimonial? Escoger determinados referentes del pool y exponerlos de una u otra forma. Evidentemente esto equivale a articular un discurso que quedaré avalado por la sacra lidad de los referentes, Este discurso depende- 14 de los referentes escogitios. de los signitica- dos de estos referentes que se destaquen, de importancia relativa que se Tes otorgue. de st interrelacién (es decir del orden del conjunto que integren) y del contexto (en un proceso no exento, a veces. de burdas pretensiones de reduccién de los simbolos a signos). Es bien claro, pues, que ninguna activacién patrimo- nial, ninguna. de ningtin tipo. es neutral 0 ino- cente, sean conscientes 0 no de ello los corres- pondientes gestores del patrimonio Los simbolos patrimoniales. como en cual- quier sistema simbilico, son deudores de una correlacién entre ideas y valores que explicd con gran claridad Clifford Geertz (1987) en un Lioreng Prats modelo referido a la religién, pero que es per- fectamente extrapolable a cualquier represen- tacion de la realidad con vocacién normativa Geertz llama a estos dos extremos «vision del mundo» y «ethos» respectivamente. ¥ prop na que la coherencia entre ellos se da de tal forma que Jos valores (el «ethos») parecen emanar directamente de las ideas (la «visi6n del mundo») y ser su. mers consecuencia. ‘mientras que. por tanto y en logicu correspon dencia. las ideas aparecen como plenamente coherentes con los valores y todo ello (aqui es donde intervienen los principios legitimado- res) como puro reflejo de Ia realidad. A mi entender. la variable independiente de este sis- tema son los valores que se corresponden con unos determinados intereses. de ahi la diversi- dad de versiones que pueden existir simultanea © sucesivamente sobre una misma realidad (una misma identidad) y el cardcter abierta- ‘mente instrumental de estas versiones de qué otra forma se explicarian sino las manipulacio- nes de refercntes y contenicios? La correlacién ‘entre intereses. valores y situaciones histéricas cambiantes. creo que permiten entender esta activaciones patrimoniales como. estrategias politicas. {Quin activa estas versiones, estos reperto- rios patrimoniales «adjetivados»? Por supues- to no es la «sociedad». ni existe en el impulso de estos procesos ninguna suerte de «sujeto colectivor (a la actualidad me remito), la sociedad puede adherirse y/o otorgar (u opo- nerse y denegar), consenstiar una representa cién, una imagen, un discurso. ... y aun siem- pre en grado y forma variable segin los individuos. pero esta representaci6n, esta ima- gen. este discurso. han sido elaborados por individuos concretos. al servicio, mis 0 menos consciente. de ideas. valores e intereses con- cretos. aunque mediante la imagen del «sujeto colectivo» se pretenda naturalizar dichos pro- cesos. En el plano de la realidad social, y en Ultima instancia. quien activa repertorios patri- moniales son en primer lugar los poderes cons- tituidos. El poder politico fundamentalmente, os gobiernos locales. regionales. nacionales. no tanto porque otros poderes -el poder eco- nomico. singularmente— no tengan capacidad para activar repertorios patrimoniales, que la tienen sobrada, sino porque. en general. estén escasamente interesados en proponer versio- nes de una determinada identidad. Un caso Poutien , as va lel ge tal en on ome te t0- es Iso eto la po- tae om. los na por nos on- ieto >r0- en utri- ons nie, les. :60- dad cla suin aso. EJ concepto de patrimonto cuttural parte scrfa la Iglesia. singularmente en nues- tro caso la Iglesia Cat6lica. que ha promovido activaciones patrimoniales de arte sacro y que. sobre todo. ha utilizado elementos potencial- mente patrimoniales como simbolos dominan- tes con una gran capacidad de condensacién ideolégica, Sin embargo. en este caso. no creo que se pueda hablar (Gnicamentey de activa- ciones patrimoniales (aunque los referentes «pudieran» serlo) sino de simbolos religiosos (con soporte material) legitimados. sacraliza- dos (y nunca mejor dicho) directamente por Dios. Volvamos al poder politico que ha sido. es y presumiblemente sera el principal agente de activacién patrimonial. el principal constructor de museos. ce parques naturales y arqueolégi- cos. de catélogos de monumentos. de identida- des ... El estado. las autonomias o los munici- pios. sus respectivos gobiernos. no actan en este sentido de forma diferente. sino con mayor 0 menor intensidad segtin sus medios. pero también segtin sus urgencias identitarias. No s6lo el poder politico legalmente consti- tuido—los gobicrnos— puede construir patrimo- nios. sino también el poder politico informal alternativo. la oposicién, y. curiosamente. con ‘mis intensidad (aunque no s6lo) cuando esta oposicién no puede luchar abiertamente en la arena politica del estado. en las instituciones. se mueve en sittaciones de clandestinidad. El valor de la cohesi6n. la confrontacién e inclu- so la inversion simbélica. y. por tanto, de los Tepertorios patrimoniales representando ver- siones altemnativas de la identidad. es, enton- es, enorme, aunque no se puedan hallar en ‘museos, ocultos o incluso virtuales. pero per- fectamente conocidos y presentes para la colectividad ideolégic: Los repertorios patrimoniales también pue- den ser activados. finalmente. desde la socie- dad civil. por agentes sociales diversos, aun- que. para salir adelante. siempre deberdn contar con el soporte. 0. cuanto menos, el beneplicito del poder. Sin poder. podrfamos decir en términos generales. no existe el patrimonio Estas distintas versiones de la identidad Fepresentadas en los repertorios patrimoniales ivados vienen a constituir. por decirlo asi. la cexpresion de los distintos nosotros del noso- ros (una ~entre otras forma de reflexividad cultural) y su eficacia relativa se mide por la 6 cantidad y la calidad de las adhesiones resul- tantes. adhesiones que. a su vez. legitiman sis temas. politicas. estados de cosas y acciones coneretas La sacralizacién de los reforentes patrimo- niales requerfa un entorno adecuado para su conservacién y contemplacién. En este senti- do. los museos se convirtieron en los templos custodios de esos referentes. y. por aftadidura. de las ideas y Jos valores y dé la identidad. en Ultima instancia. que expresaban. De hecho auin es asi. aunque los museos. como veremos han cambiado mucho, Por otra parte. hay otras instituciones que han cumplido estas mismas funciones. como los parques arqueoldgicos. los parques naturales 0 10s conjuntos monu- mentales. | patrimonio al servicio de los intereses comerciales ¢ espués de la segunda guerra mundial se producen una serie de transformaciones que van a afectar decisivamente los habitos de la socie- dad occidental respecto al ocio: generalizacion de las vacaciones pagadas. formacién de cla- ses medias con disponibilidad de recursos dis- crecionales. revolucion de los transportesy grandes diferencias geoeconémicas. principal- mente. En los afios sesenta. al amparo de estas condiciones y en la medida en que se advierte que puede constituir un préspero mercado. el turismo se desarrolla en progresién geoméiri- ca. generando, como se stele decir. el fenéme- no de masas mas importante de la segunda mitad del siglo XX. un fenémeno que se ha desarrollado en un tiempo muy breve y que ha ‘ocupado, sin embargo. un espacio planetario. Conjuntamente con el turismo. y todo lo que él implica, el otro gran factor que va a transfor- ‘mar profundamente los habitos de las clases medias (y también de otros estamentos socia- les) en esta misma época es la revolucién de las telecomunicaciones. principalmente la tele- visién, Con la universalizacion de la television no s6lo van a cambiar los habitos domésticos sino nuestra propia percepcién de la realidad ‘A partir de entonces. y de una manera crecien- te. la realidad, desde la intimidad de nuestros Pouties , 0 vecinos hasta las grandes masacres historicas. se puede hacer presente al momento en los salones de nuestras casas. y. correlativamente, cesta misma realidad se desnaturaliza, adquiere un caricter virtual Con el turismo y la televisién podemos decir, pues. que. ademas de nuestra propia vida cotidiana. vivimos otras dos realidades ajenas a través de los «viajes» (yst sean materiales 0 virtuales). Esto nos ha habituado también a convertir la realidad en espectaculo. es decir a que todo (incluso la guerra y la miseria) poda- mox contemplarlo como espectadores. a la vez gue la economia de mercado nos ha acostum- brado a que todo (también la guerra y a mise- ria) se pueda convertir en articulo de consumo {aunque sea también como especticulo). es decir, se pueda adquirir con dinero Esta dindmica afecta también al ambito de! patrimonio. No sélo cuadros y monumentos. sino fiestas y tradiciones. procesos producti- vos y culturas enteras se han convertido en especticulos. en articulos de consumo. ya sea para la televisidn. va sea (mucho més auténti- Co) para el turismo cultural. hasta el punto que. para muchas comunidades se ha convertido en el unico -0 principal modus vivendi La relaci6n entre patrimonio y turismo no es tun hecho reciente, al contrario, el patrimonio ha sido, por asi decirlo. el primero, 0 uno de los primeros motivos de compra de los viajes turisticos. aun antes de que se pudiera hablar del turismo tal como lo entendemos actual- mente. De todas formas, con la espectaculati- zacién de la realidad y la masificacién del turismo. se produce un cambio cuantitativo cualitativo en Ia asociacién entre pattimonio ¥ turismo. Por una parte. los destinos patrimo- niales clasicos se ven sometidos a una presion turistica cada vez mds intensa y en algunos casos brutal, que Hega a hacer temer por su conservacign. Correlativamente, esos destinos. patrimoniales previamente activados entran en la légica del espectéculo y del consumo y se adaptan a nuevas demandas y_necesidades expositivas so pena de quedar marginados, Finalmente se activan repertorios patrimonia- les hasta entonces inviables y que ahora se hacen facilmente accesibles gracias a la facili- dad de los desplazamientos y a la creciente demanda de atracciones turisticas. Todo ello va a dar lugar a profundas tra formaciones en el ambito del tratamiento del Lioreng Prats patrimonio: sus instituciones mas clisicas los museos singularmente— se plantean una reno- vacién formal. que. aun sin pretenderio. atecta profundamente a su mismo sentido. Las acti- vaciones de repertorios patrimoniales. viejas y nuevas. se miden fundamentalmente. no ya por la cantidad y la calidad de las adhesiones. sino por el consumo (es decir. por el numero de visitantes) y ninguna de ellas puede escapar a este nuevo baremo de competitividad, Prolife- ran las exposiciones temporales. es decir. la renovacidn de la oferta. asociadas a una comti- nua. incluso diria frenética. innovacién de las técnicas expositivas. a las cuales se incorpora inmediatamentc cualquier novedad tecnolégi- ca. y. sobre todo. nacen un nuevo tipo de acti- vaciones patrimoniales cuya motivacisn no es ya de cardeter identitario. sino abiertamente iuristico y comercial. para lo cual. los referen- tes que se activan y los significados que se les. contfiere no responden ya a los diversos noso- tros del nosotros que pueden representar las distintas versiones ideoldgicas de la identidad. sino, fundamentalmente. al (sin 108) nosotros de los otros. es decir. a la imagen externa, y frecuentemente estereotipada que se tiene de nuestra identidad (de los protagonistas) desde los centros emisores de turismo. Estamos hablando de activaciones patrimo- niales movidas por el turismo. pero de activa- ciones pattimoniales al fin, y. por tanto. se quicra 0 no. sea de nosotros o de los otros, de representaciones de la identidad. Esto puede provocar, y de hecho provoca, confrontaciones entre la légica turistico-comercial y la l6gic: identitaria. Estas activaciones, como hemos visto. se incardinan en un mercado turistico. pero no esté ni mucho menos claro que su ori- gen sea precisamente turistico. Con frecuen- Cia, al contrario, estas activaciones han nacido cuando. con la masificacién del turismo, unida en algunos casos a fenémenos migratorios. la poblacién autéctona, ha visto (digamoslo asi por lo menos de momento) «peligrar su identi- dad». Lo cual no es ébice para que se adapten fa Jas imagenes externas de esta misma identi- dad, por una parte porque. si no, «fracasarfan» al carecer de visitantes (como fracasaron tan- tos y tantos museos locales), pero. por otra parte, porque esta misma imagen. reproducida por los discursos hegem@nicos a través de los medios de comunicacién e incluso de! sistema educative, ha sido adoptada por la propia POLITICA » ont! El concepto de patrimonio cultural poblacién como visién de sf mismos. como «memoria colectiva». Asi. la experiencia puede desmentir puntualmente los contenidios de determinadas activaciones. patrimoniales pero. en Is medida en que Ia experiencia no hit sido formalizada y el discurso exierior sf. aquella sélo matiza y puntualiza. pero nunca contradice abierta ni_globalmente, Por otra pare. la misma identificacién, asimilada por todos. de la nocién de patrimonio —fundamen- talmente del patrimonio artistico-arqueols co, pero tiltimamente. tambien. del patrimonio natural y popular-. hace que la poblacién se plantee (o admitay esas mismas activaciones turistico-patrimoniales de acuerdo con los pardmetros de fijacién del pool patrimonial amteriormente expuestos, Todo ello provoca dinamicas locales © comarcales de una extra- ordinaria complejidad en fas cuales se mezelan tas adhesiones identitarias y los intereses turis- ticos de una forma notablemente enmaraiiada. y a las cuales no son ajenas cl faccionalismo politico. los intereses econémicos ¢ incluso las confrontaciones. personales. Esto da lugar a unos procesos que. observadios desde el exte- rior, pueden parecer confusos y contralicto- rios. ya que requieren. ciertamente. un conoc' miento minucioso del contexto social en qué se producen, para comprenderlos. Ante la nueva situacién que venimos descri- biendo, los museos. excepto, en todo caso. aquellos que constituyen por si mismos impor- tantes centros de peregrinaci6n. se convierten en instituciones obsoletas «que no atraen visi- antes» y. por tanto, incompatibles con la nueva lgica de los tiempos. Es muy discutible que la tinica «salida» para los museos fuera entrar en un proceso creciente de espectacula rizaciGn, pero, desde el momento en que algu- nos de ellos lo hicieron, la suerte (repito: excepto para los grandes santuarios) estaba echada, como si se tratara de viejos comercios frente a grandes superficies comerciales. No se trataba de una disyuntiva. como decfa un céle- bre musedlogo. entre «muerte» y «revolucién cultural», sino mis bien entre muerte (vi estrangulaci6n presupuestaria) 0 reconversién comercial (en la més pura linea neoliberal). En el plano de la exhibicion, las grandes novedades que va a aportar esta nueva época de espectacutarizacién son la generalizacién de las exposiciones temporales y la continua Fenovacidn de las técnicas expositivas. desde n lay primeras composiciones escencogriticas hasta los medios audiovisuales mas sofistic: dos. la creciente importancia del diseiio y. finalmente. la misma realidad virtual. En este mismo campo hay otra tendencia que sigue la direccidn de extender el museo sobre el terri- torio y de oponer a la sofisticacién tecnolé ca el contacto vivo con una realidad. recons truida si. pero real. es decir. no virtual. Ni que decir tiene que ambas estrategias no slo no son excluyentes sino que en la realidad muchas veces aparecen como complementa- rias. En el plano de la relacién con la sociedad se avanza también en dos direcciones distin- tas: una de elas. abiertamente cuantitativa. tiene la unica pretension de captar el maximo niimero de piblico posible. 0. si se quiere decir de una forma mas edificante. Hegar. hacer accesibles sus tesoros. y la comprensién y el disfrute de los mismos. a las capas mis amplias de la poblaci6n (seria el caso. por cjemplo, de los museos de la ciencia). En otra direccién. los ecomuseos. la nueva museolo- gia. la museologia pobre. los museos de socie- dad.... se plantean fundamentslmente la inte- trelacién con la poblacién del territorio en que se hallan ubicados. aunque cl sentido y el éxito de esta empresa es diverso. y, por otra parte. conozco pocos ecomuseos no s6lo que techacen 0 no contemplen ja atraccién turisti ca, sino que realmente tengan una incidenc clara en la sociedad en que se sustentan, Asi. el museo se hace. por una parte. cada vez mas interactive y se autoexige un cardcter mas lidico en sus exposiciones. mientras que. por otra, se hace més sensible a la demanda social. desde las modas més superficiales hasta sus preocupaciones més acuciantes. Simplifican- do mucho, podriamos decir que. en el campo de los museos prosperan dos modelos funda- mentales (con todas las derivaciones e hibri- duciones que se quiera): el de los museos «tecnolégico-interactivos» (0 linea «tecno») y el de los «ecomuseos» (0 linea «econ) en nerall Estas tendencias. por otra parte. sobre todo Ja politica de espectacularizacién y comercia lizacién del patrimonio. han dado Tugar a rea lizaciones no estrictamente museales. a acti ciones con_planteamientos generalmente turistico-patrimoniales, que podriamos califi- car de extremas: parques tematicos. recreacio- nes culturales, descontextualizacién y reubica- Pouties cidn de monumentos y otfos reterentes. inclu- So parques de atracciones con contenido patri- monial y otras iniciativas aparentemente atin mis peregrinas. Parece que el criterio de

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