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  • 0001 t1 Aquellos Novent Estos 2000

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    Marina Maturana García
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    Hay ocasiones en las que el punto de partida acaba slendo también el de llegada. Asi es la historia ‘que se intenta narrar a continuacion esquemsticamente. Pero, incluso en esos casos, al mediar entre el mismo punto una larga distancia temporal, lo que se dejé al volver ya no es igual la experiencia dl tiempo y del viaje hacen que, tanto el vijero como el punto de partida, sean ya otros distintos, El punto de partida y las fechas son la practica artistica en el Estado espafiol entre el 2 de agosto de 1990 y el 28 de febrero de 1991, cuando se produce la Primera Guerra del Golfo, que precipita la crisis econémica y financiera mundial, junto al estallido de la burbuja inmobiliarla en Japon. A Espana, ademas, le pilla con el pie cambiado, puesto que estaba organizando las celebraciones de 1992: el Ano de Espana con la Exposicién Universal de Sevilla, las Olimpladas de Barcelona y ‘Madrid Capital Europea de la Cultura. El afo siguiente, 1993, tras la euforia, vendria la resaca. El des- ‘empleo crecié del 16 al 24% y el pais entré en recesién. Fl punto de llegaca, veinte afios después, parece ser el mismo escenario, con porcentajes atin mayores de desempleo y decrecimienta, con una crisis econémica de grandes proporciones y de larga duracién que afecta especialmente al sector: tanto a artistas como a mediadores, tanto al mercado como a las instituclones (museos, centros de arte, fundaciones), (Quizas haya que fijarse en la anécdota. En los meses de febrero de 1991 y 1992, especialmente en el Afi de Espafia, ARCO sufre sendas recaidas, momento en que se trasladé por primera ver alos actua- les y lujosos recintos de Ifema, para volver durante las ediciones de 1993 y 1994, ya por tiltima ver, al Palacio de Cristal de la Casa de Campo. Resulta también sintomético comparar los actuales proble- mas de ARCO —por ejemplo, en su edicin de 2013— con los de aquellos afios, incluidas las peque fas miserias del sector. Punto de partida y punto de llegada parecen ser casi idénticos. Cronologia Pues bien, si los limites de la década de los noventa parecen difuses, més atin resultan los de los 2000. &s mis, laexistencia de ambas se cuestionan con clerta frecuencia. Resulta curios, también, ue se empleen términos extremadamente ambiguos para definirias (31 es que con esa ambigaedad se consigue definir algo). No se sabe. por tanto. qué hacer con los noventa y los 2000 dentro de esa {nica —que ya ahora se antoja como completamente insuficiente— para analizar el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial de dividi por décadas. Sin embargo, los noventa y los 2000 acuerieron, sucedieron cosas, se redefinieron problematicas atistica, se desarrollaron nuevas estrategias, se con- tinuaron otras ya iniciadas en décadas anteriores... Si esto es asf internacionalmente, en Espatia esta nebulosa se acentia porque, a pesar de que cada ver somos menos diferentes, el retraso en muchas cuestiones es evidente, en lo artistico también. Lo diuso, la indefinicin y la inexistencia tienen que ver seguramente con cierto aire descreida que impregnaba el ambiente: casi nadie esperaba gran casa de nada. Curiosamente, ese descrelmiento y fata de esperanza parecen haber vuelto ahora como en un buele, aunque quizas con tintes de apatia dramatica EI principio, por ejemplo, donde lo dejé Jose Luis Brea, en 1992. El afio de Espafa, no por cuestiones aatisticas, clertamente, pero fecha de las citadas Olimpiadas de Barcelona, de la Exposicion Universal de Sevilla y de la Capitalidad Europea de la Cultura para Macrd. Inflacion artistica en estos aconte~ Cimientos, seguro, pero momento de cierre politico, no sole per al inicio del declive socialista, sino también por la progresiva implantacién de politicas neoliberales, incluso, de algiin modo. en el siste ima artistico (avanzada la década: Bilbao, Malaga, Palma de Mallorca.) pese a que son afios de vacas flacas. Declive del mercado, tras unos afios de gran euforia, y ralentizacion en la apertura de nuevas Balerfas, Progresivas cambios institucionales y de las politicas en relacien al arte actual: cast para~ lizacion. Mantenimiento del poder estamental: miamos nombres, a pesar de algin que otro vaivén. A tode momento de cambio le precede Ia calma chicha del triunfo absoluto del anterior: altimos estertores dal entusiasmo. Brea, en Los muros de la patria mia, senalaba un petiodo. 1987-1992, alre- dedor de «cierta orbita neoconceptual», Retengamos de aqui dos nombres, Rogelio Lopez Cuenca y Federico Guzman, Anadamos otros tres: el de Txomin Badiola, a partir de sus exposiciones en la geleria Soledad Lorenzo de 1993 y, sobre todo, la de 1995: junto al de Jordi Colomer ¢ Ignasi Aballi, también a partir de mediados de la década, Por tiltimo. para el caso madrilefo, la actitud de Juan Ugalde, ya desde finales de los ochenta, con Estrujenbank y cierto costumbrismo politico desarro~ llado desde la pintura y la fotografia. Estos seis, a modo, mas que de puentes o incluso padres, de hermanos mayores: conductores, inductores, companeros. animadores. Continua la década y, en tome a 1998, en exe andar se fraguan los afios noventa, mis hacla su Final Por buscar indicios institucionales, en Madrid se crea la seccién Project Rooms en ARCO, lo mas pare~ cide al modelo blanal que se tenia en esta latitud, comienza su trayectoria el Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. Hay. aunque con cuentagotas, clerta actividad en torno al arte del momento. sto por ser optimistas, pero sf se puede apreciar clerto despunte, timido si se quiere, pero asl y todo, el mayor de los noverita. Podrla afirmarse, incluso, que fos noventa empiezan enton~ ‘ces y continuaron en los 2000. Esta podria ser una teorfa: la década de las noventa comenré justo lentonces, sobre 1998, y termind con los inicios de la siguiente crisis econémica, ya en 2008, Puede que también, en torno a fechas tempranas (1992-1993), y pasado el ecuador de la década (0997-1999) hasta ahora mismo, tengamos los afios clave en el panorama internacional. Puntuemos: 1993, Bienal de Venecla, Aperto de! multiculturalisme junto # la Blenal de Whitney de ese mismo afio; 1995, continuando la estela anterior, Cocido y Crud; 1997, Documenta X de Kassel. énfasis poll- Uico: 1999, Bienal de Venecia, todo emengente. ¥, si avanzamos en los 2000, tendriamos las otras dos documentas: la del 2002, de Okwui Enwezor, con el énfasis en las derivas documentales y quizas, partiendo de ollas, las practicas de archivo y, en 2007, la documenta que buscaba hablar de la migra ion de las formas e Interrogarse acerca de si la modernidad es nuestra antigoedad, algo que Nicolas Bourriaud haria poco despues de nuevo hablando de Altermadern desde la Tate Britain, Geografia Los noventa son los anos de desarrollo del Musco Reina Sofia, con retrospectivas tan importantes ppara el arte actual como fueron las de Joseph Beuys, Brtice Nauman 0 Gerhard Richter. Los 2000 lo Fueron del Museu dart Contemporani de Barcelona (MACBA), que es cuando encuentra una linea de accion © investigacién dlefinida y caracterfstica, principalmente mediante exposiciones colectivas como Arte y Utopia, Un teatro sin teatro, Bajo la bornba... lo largo de estas dos décadas se abren galerias en Madrid como Flba Benitez, Weber, Alexander & Cabo, Helga de Alvear. Marta Cervera, Salvador Diaz, Javier Lopez, Heinrich Erhardt o Espacio Minimo. Mas recientemente se produce el gren desarrollo de la calle Doctor Fourquet con Maisterra Balbuena, Casa Sin Fin, Molsés Pérez de Albénis. En Barcelona acurre algo similar, aunque la renovacion galeristica se produce anteriormente a la de ‘Madrid con Projecte SD, NoguerasBlanchard, Dels Angels... El nimero de revistas de arte no dejé de erecer (también de desaparecer): Ldpiz, Arte y Parte, Accién Paralola, El Periddica del Arte, Exit, Artecontexto... Los suplementos culturales de los periédicos aumentaron (Babella de El Pais. £ Cultural de Et Mundo, ABC Cultural. Culturas de La Vanguardia). La labor editorial fue importante: cl testigo de Alianza lo toma Akal, con una linea en los 2000 que, de la mano de su impulsora, Anna Maria Guasch, ha realizado tanto traducciones de textos clave come publicado a ensayistas espanio- les. También, en este sentido, conviene recordar lo realizado por las instituciones publicas artisticas, Por ejemplo. las lineas clesarrolaias por el MACBA y el Centre d'Art La Panera, La Espafia de las autonomfas supuso un gran impulso para el desarrollo de politicas atisticas hacia el arte contemporéneo. Valencia tuvo su momento de esplendor, con un importante desarrollo de gale- rlas y alrededor del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) durante el perlodo en el que Vicente Todloli estuvo artisticamente al frente, Barcelona conto con tres importantes espacios para el arte emergente: la Sala Montcada, ya desaparecida, de la Fundacié La Caixa, el Espai 13 de la Fundacio Joan Miré y la Capella. También han tenido sus momentos el Centro Arts Santa Monica 0 et Palau de la Vireina Centre de la Imatge. La puesta en marcha de la Fundacié Antoni Tapies y del MACBA acabe por dar una linea artistica bastante definida. En Andalucta, el foco principal fue Sevilla, con una importante tradicién artistica contempordnea y con un polo de galerias que, en estas dos décadas, ira evolucionanca desde Juana de Aizpuru y Pepe Cobo hacia Rafael Ortiz y Alarcén Criado, Galicia se convierte también en un eje importante, tanta institucional como galeristico, repartido principalmente entre Santiago y Vigo. El Pals Vasco, con cantera continuada de artistas que ha esta- do cimentada durante un largo periodo de tiempo en instituciones de base como Arteleku (San Sebastién) y en salas de exhibicion como Rekalde (Bilbao) 0 Kolda Mitxelena (San Sebastian). ‘Ademis, se abren museos y centros de arte en muchos puntos de la geografia nacional, sigulendo tres impulsos cronol6gicos importantes. EI primero, a finales de los ochenta con el IVAM de Valencia, ol Centro Atlantico de Arte Moderno (CAM), en las Palmas de Gran Canaria, y el Museo Reina Soffa en Madrid. Et segundo, bien avanzados los noventa: MACBA en Barcelona, el Centro Andaluz de Arte Moderno Contemporaneo (CAAC) en Sevilla, Centro Gallego de Arte Contemporanea (CGAC) en Santiago, Museo Extremefio « Iberaamericano de Arte Contemporéneo (MEIAC) en Badajoz, Guggenheim en Bilbao y Espai d'Art Contemporani de Castello (EACC) en Castellon. Fl tercero y dltimo se concentra en los 2000, sobre toda en la primera parte de esa déca- da: Centro de Arte de Salamanca (CASA), después llamado Domus Artium 2002 (DA2), Museo Patio Herreriano en Valladolid, Artium en Vitoria, Museo de Arte Contemporanea de Vigo (MARCO) Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leén (MUSAC) en Ledn, Centro de Arte Contemporéneo (CAC) de Malaga, La Panera en Lérida, Laboral Centro de Arte y Creacién Industrial de Gijon © Centro de Arte Dos en Mayo (CA2M) en Méstoles, Medios Instalaciones, fotografia, cine y video de expesicién, vuelta al dibujo, las practicas de archivo, los nue- vas formas asociadas a la cultura digital (netart y reds sociales), problematizacion de la escultura y {a pintura: los medios volvieron a un primer plano, s| es que alguna ve2, pese a las apariencias, estu vieron detrds. La especificidad, la rearticulacion de los medios, coincide con una serie de nuevas problematicas asociadas a determinadas técnicas relacionadas, en general, a lo digital Buena parte de los primeros noventa estuvieron dominados por la instalacién. Es més, con derivacio- nes hacia otros medios, como las videoinstalaciones. Para el artista llya Kabakay, la instalacion fomen- ta un mecanismo de doble accion: hace que el espectador quede Inmerso en un mundo ficticio y obliga a reflexionar sobre la construccién que nos rodea, Varias han sida las exposiciones colectivas ue reforzaron la importancia de la instalacion en ol desarrollo artistico de los noventa. Sefialemos. dos aiterentes. For un lado, £1 /arain salvaje, comisariada por Dan Cameron para ta Hungacio La Caixa en 1991, con artistas como Félix Gonzalez-Torres, Mike Kelley 0 Ann Hamilton. Por otro. Madrid, ;pacio de interferencias, comisariada por Javier Maderuelo para el Circulo de Bellas Artes en 1990. Sila primera muestra un panorama internacional, la segunda es nacional (aunque no centrada solo en instalaciones, pese a que el comisario afirmaba en el catalogo que «los artistas de la instalacion son, Espafa, los topos del artes), con Marcelo Expésito e Isidoro Valcércel Medina, entre otros. Fl mismo llya Kabakov realiz6 instalaciones en Espafia tanto para La Caixa, como para el Museo Reina Soffa, La progresion de las instalaciones se aprecia claramente como medio en su paulatino triunfo en manifestaciones como las distintas ediciones de la Muestra de Arte Joven: también, aunque mas tiblamente, en algunas exposiciones individuales en galerias. Numerosos son les artistas que, en diversos grados. empiezan a optar por este medio, que sirve de ampliacin de otros preexistentes, comple tando, sobre todo, el campo expandido de la escultura y que anunciaré poco a poco el progresivo implante posterior del cine y video de exposicidn. Al mismo tiempo, aunque no necesariamente uni dos, el auge de las instalaciones coincide con las reflexiones en torno al espacio, como, por ejemplo, se pudlo comprobar en Toponimias: (6) acho ideas del espacio (Fundacié La Caixa, 994), La fotografia fue el medio que més aceptacion cosechd a lo largo de los noventa, sobre todo por su completa asimilacion por las instituciones y por el mercado: también por los artistas. Liberada poco a poco de su funcién de uso y acaparada por la instituci6n arte, los artistas la emplearon profusa- mente. Su triunfo absolute se demostr6 progresivamente en los noventa con exposiciones como To be and not to be, en el centro Arts Santa Monica, donde se repasaba el estado de la fotografia en el panorama internacional en la temprana fecha de 1990. O, un par de afios despues, Cémaras indiscre- ras, en el Circulo de Bellas Artes de Madrid, donde se mostré al grupo de Vancouver, con Jeff Wall a la cabeza. O Fisemkeit, en la sede de la Funclacié La Caixa, con los nuevos fotografos alemanes here~ deros de los Becher. Pero la intrahistoria espafiola quizds fue otra, mis apegada posiblemente al modelo fotografico tradicional, aunque con apuntes hacia otros derroteros. Asi, ent 1991, se celebré cen el Museo Reina Sofia la exposicion Cuatro direcciones: fotografia contempordnea espariota, 1970-1990, donde se repasé la produccién, desde dentro, de lo que fueron veinte afios del medio. Entre lo que fue aquella exposicion y la situacién actual se sitda, precisamente, lo mas relevante para el desarrollo de este medio: todo lo ocurride en los noventa y en los 2000, A esa muestra habria que sumar, y de un modo parecido en cuanto a planteamientos, la labor realizada en la Sala det Canal de Isabel I y las convocatorias anuales de PHotoEspafa e, inicialmente, la desaparecida Primavera Fotografica de Barcelona. Con todo, no es esto lo que conformé la primacia artistica de este medio cen ol arte reciente. Las tres claves bien pudieran resumirse en tres nombres: Jeff Wall, Cindy Sherman y Andreas Gursky, a los que se sumaria posteriormente la fotografia como documento dentro de las. practicas de archivo. El primero inicia una Fértil brecha, con numerosos seguidores, basada en la capacidad narrativa de sus cconstrucciones, de sus cajas de luz. La segunda, como ejemplo del apropiacionismo y de la decons- truccién de la mirada masculina. El tercero, camo uno de los representantes de la nueva objetividad Fotografica alemana y por el empleo de recursas digitales. Esto ultima es, seguramente, una de las posibilidades que se exploraron en este medio en buena parte de los 2000, unido tanto a una redes- cublerta y transformada capacidad narrativa como también a un rearme de los proyectos neodocu- mentales, como se pude comprobar en la Documenta de 2002, comisariada por Okwui Enwezor. Por otro lado, en la segunda mitad de la década de los noventa, se produjo toda una serie de expo- siciones que llamaron la atencion sobre un fenomeno que se venta produciendo en la creacion artis- tica del momento: la cada ver mayor utilizacién del video y del cine de exposicién por parte de un reciente numero de artistas contemporaneos. Fruto de esta expansion de un medio, una serie de exposiciones intentaran recoger su significado, sus lineas Fuertes y sus principales practicantes. Asi 1 una constante sucesion y progresion, se Tueron organizanao una tras otra. ¥ esto es algo que merece ser recordado y, sobre todo, estudiado, para asi comprender un fenémeno que ya os dominante, EI movimiento ha sido la gran conquista del arte durante el siglo xx. Y esto es algo que no se ha com- prendido con suficiente fuerza hasta justo cuando terminé ese siglo. A: de exposiciones que conviene citar, Spellbound: Art & Film (Hayward Gallery, Londres, 1996) tenia ‘como principal excusa el primer centenario del nacimiento del cine y reuni6 a un grupo de artistas, britanicos —tan de moda por entonces—, algunos de los cuales son ya fundamentales en referen-

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