ea] ae S a] £s ~~ So Ce CJ — —— = aS = > a a a i eS PSS —= SO in aS sosesseln Y yy Ba A | Sa VAAN TE BRR Wy Encarnacién Lipa de ArenosaE20 obra he side deeds, coordinad y supervisada per Nuevo Carsch EspoFo, (GRAFIA MUSICAL Carlos 1© 2008 by Nueva Caritch Espana C/ Rodifguez San Pedro, 19 28015 Mackid Email amaye.d @ carisch.com ‘rvew-coisch.com All rights rtorved for oll counts in the world 2." Edicion, Ecicién Revisada y Amoliada, 1? impresion septembre 2006 1 Edicion, 13° improsién, agese 2005 1? Edicion, mayo 1962 ISBN: 84:387-0958 (Edicion Actolizado| ISBN: 84 387.08366 [Obre completo} No ert pormitida Is roproduccién lotl © parcial de este libro, ni su Rasemienl informético, nila Wansmision de ningure forme 0 por cualquier medio, ya sen elacknica, mecénico, por foocopia, por registo y o¥ mélodos, sin el perso pre- vio y por excito de ls itlares del CopyrightIndice Materias Contenido ritmico Pagina Ejercicios Prdloge a la primera edicién * Préloge a la edicién revisada Revision de temos Férmulas ternarias en compases compuestos. 1419 Indicaciones melronémicas Grupos regulares de valoracién especial en composes simples 0 compuestos. Ejercicios con acompafiamiento ritmico percutido. 19 1012 Compases de unidad blanca Compases de 3, 8,4, 9,2 © blanca con puntillo Uiillizacién de grupos regulares de valoracién especial. 22 13-18 Ejercicios con una parte percutida. 25 19-20 Didloges de B. Barték (fragmento piano). 27 21 Figure fusa en compases a _Diversas formulas con figura fusa, resillos, ele. un tiempo ‘en compases de §,8 28 © 22-25 Ejercicio con una parte percutida. 30 26 Tresillos irregulares Aplicacién en diversos compases. 31 27-30 Ejercicios con una parte percutida, 3331-32 Diversas combinaciones de Diversas combinaciones, 3533.37 fosas en compases simples __Ejercicio con una parie percutida, Sra |-98 Deux juifs polonais (de “Cuadros de una Exposicién” de Mussorgski) 3839 Dosillos y cvatrillos irregulares Aplicacién en diversos compases compuestos. 39 40-43 Revision de temas Aplicacién de los problemas tratados hasta aqui 42 44 Con percusién. 43 45 “Ecos”, a tres voces. 44 46 Diversos grupos de Grupos de 5, 6 y 7 figuras sitvades en una parte valoracién especial de compas. 46 A755 Revision de temas “Acuerdos y didlogos’, a tres voces o instrumentos. 5256 Fragmento de la “Nana” de M. de Falla Sill piton A dos voces o instruments. 55 5859 ‘A. una voz, aplicacién de problemas tratados. 57 6064 A dos voces o instrumentos + percusién. 60 65-66 Subdivision en compases compuestos Voz o instrument + percu: 63 67-70 Alternancia de paries A dos voces percutidas 69 7173 desiguales A dos voces 0 instrumentos + percusién. 74 74 Equivalencia corchea = corchea 75 7579 Ejercicios a una vozMaterias Contenido ritmico Pagina Ejercicios Grupos de voloracién especial ocupando Ejercicios o une voz. 78 80.85 2.0 + paries de compas Ejorcicio @ unc voz + percusion. 82 86 Rovisién de temas Ejercicios a uno voz. 83 87.93 A dos voces (variacién del 93). 90 94 le figura semicorchea como —_Ejercicios a una voz 1 9597 unidad de referencia Fragmento de “Danza del Sacrificio", de la “Consagracion de lo Primavera” de Stravinsky [fragmento orquestal). 9498 Composes de partes Estructuras regulares. Ejercicios a una voz. 96 99-104 desiguales 0 compases Estructuras no regulares. Ejercicios @ una voz. 100 105-106 dispores Estructuras no regulares. Una voz + percusién. 101-107 Estructuras no regulares. A dos voces 102-108 Formas alternativas de Ejercicios a une voz. 103 109-114 indicacién de estos ritmos: Composes compuestos, Una voz + percusion. 105 115-116 alternancia de compases ‘Con esiructuras internas regulares © no. Compases de § ] Ejercicios a una voz. 107 117-120 De “Promenade |". (*Cuadros de una Exposicién”) de Mussorgsky (Piano). 10121 Yoriacién del anterior (Piano). m1 122 De "Rondas de Primavera” (de la “Consogracién de lo Primavera”) de Stravinsky (fragmenio orquestal). 112123 Revisién de temas traiados —_Ejercicios a una voz. V4 124.129 De Microcosmos IV, n® 103 de Bértok (Piano). 120 130 De "El Rapto” {de Ja "Consagracién de la Primavera” de Stravinsky]. A una voz instrumental 121131 10 a dos voces percutides del Microcosmos VI, n® 140 {fragmento}. 122,132 Polimetrias Simultaneidad de dos metros diferentes manteniendo los acentos propios de cade uno. Voces hablades con texto. 123 133.134 8Prélogo a la primera edicién Retomande el hilo del segundo cuaderno, aparece este tercero en el que quiero sefialar alguno de los fines que prioritariamente se propone Yomes a trabajar con intensidad el teria de los dosillos, tresillos, etc., irregulares. Si en el segun- do cuaderno se han resuelto las formulas de semicorcheas en compases compuestos referidos a la unidad J, , como anteriormente las diversas formulas en compases simples referidas ala J , es decir, en’ ombos casos sin subdivisién, la inclusién de férmulas binarias en lo ternario y viceversa, que da por resultado respectivamente dosillos y cuatrillos, tresillos y seisillos regulares o irregulares, no debe ya de plantear problema alguno. Los ejercicios 29 y 43 son muy similares, si bien escritos en diferente compés, y ello para hacer notar que lo que en uno supone la medida normal en el com- pas se convierte en el otro en grupos de valoracién especial, ternarios en el primer caso, binarios ‘en el segundo. Se abordan asimismo los grupos de cinco y siete figuras en una porte. Aparecen con frecuen: cio opuestos a grupos tales como TTT AT Men el caso de los cinquillos y TH PAPI FETA ‘en el de los grupos de siete para llamar la atencién sobre el hecho de que con frecuencia son estos ritmos los que el clumno interpreta en lugar de lograr, como debe, la igualdad de todas las figuras que integran tales grupos, presentados siempre en su forma regular. La aparicién de la fusa en los compases compuestos abre I puerta a la subdivision de los mis- mos, que viene indicada por la figura corchea como unidad de pulso. Siguen constituyendo un problema a tener en cuenta las equivalencias de las figuras cuando se produce un cambio de compés. Si esta equivalencia ho estado en los cuadernos anteriores princi- pal y casi exclusivamente ligada a lo igualdad de la parte, chora se insiste en la relacién J)..) que supone, respectivamente, alargamiento o reduccién de la parte de compas si pasamos de uno sim- ple a uno compuesto o viceversa. Esta alternancia de partes de diferente duracién nes facilite el trabajo cuando tal disparidad de pulsos se da dentro de un mismo compas. Caso de § (JJ. obien J); § (ld 0d1,J0/ cain Jd) § (14,210.54 }, en los que siendo la corchea el elemento bésico que se mul tiplica no deben ser sentidos subdivididos sino en las partes que su estructura interna determine, dos en el caso de §, tres-o dos-enel de §, etc., partes, claro esté disimiles. Habr& que atender con especial cuidado a que un ritmo tal como este [J [J], por poner un ejemplo, no se convierta en S10, primera tendencia del alumno, acostumbrado por la practica solfistica anterior a la igual- dad de los pulsos. Para que sean lo més completas posibles asi la formacién cuanto la informacion, aparecen estos compases en ocosiones, indicados tal como los podemos ver en partituras actuales 0 ya no tanto - Bartok es un buen ejemplo-, es decir, expresivamente dibyjoda su organizacién ritmica a través de la indicacién del compas: 3+§+3 envezde §, 2+ e3 en lugar de § , elcétera.Puedon verse también indicaciones tales como _% § lo que, al igual que en la mésica viva en que la podemos encontrar, no significa necesoriamente Ia alternancia regular de estos dos metros, sino que lo escrito corresponderd bien o uno, bien a otro de los compases indicados. Respecto alos compases de $y 1 aparecen unas veces como ha sido habitual ingicar Ja llamada amalgama, separando regulormente con lineas de puntos la sucesién regular de 2 + oviceverss para elf oel $+ Z asi como la combinacién contraria en el { ‘Otras veces aparecen sin tales lineas discontinuas, lo que supone que no existe ordenacién inter- na fijo, sino que son entidades métricos de 5 6 7 partes sin la estructura estereotipada de jos ante- riores y que habran de marcarss caso de hacerlo. en 5 6 7 pulsos, respectivamente, y no recu- rriendo a la combinacién de dos composes sucesivos. Un tema nueve también dentro de estos cuadernos es ei de Jos grupos de valoracién especial, dosillos, tresillos, etc, situados no en una, sino en dos o tres partes de compés. Si el maesiro indi- co la forma correcta de pensarlos, se evitard la comin vaguedad e i n con que el alumno suele interpretar tales problemas. Veamos algiin caso: o & ¥Se insiste en gran parte de este cuaderno en las articulaciones para habituar a una lectura ye musical y expresiva y no mecénica No aparecen como en los niveles anteriores ejercicios sobre la nota “la”, es decir, evitando el problema de leciura; sin embargo, siempre que el maestro considere que debe ser trabojade la dif cultad ritmica por si sola, puede recurrir a reclizar los ejercicios sobre una nota, o bien percutides, de la forma que juzgue idénea para salvar el problema planteado. Todos los ejercicios estan escritos en las claves de Sol o de Fa en cuarta linea. Es obvio decir que cualquier otra puede ser ejercitada suponiéndola escrita Espero, otra vez, haber dade un atil de trabajo que ayude a recorrer el tan dilatade cuanto apo- sionante camino de la ejecucién ritmica, Madrid, octubre de 1982Prélogo a la edicién revisada El prélogo de este tercer volumen revisado es continuacién de cinco prélogos anteriores: cuatro de ellos de los dos primeros voltimenes en sus versiones primera y revisada y el prélogo a la edi- cién inicial del tercero de la serie. Ello, tericamente, me libera de decir muchas cosas de las que se pretenden afrontar y de las herramientas propuesias para ello. Voy solamente a insistir en algunas y a tratar de resumir las que resultan novedosas en este volumen. RESPECTO AL RITMO La fluidificacion de los ritmos ternarios insistiendo en sus diversas formulas sigue siendo una constante, No hay que decir que igualmente los ritmos de subdivision binaria siguen teniendo muy amplia presencia. En unos y otros la figura fusa con aplicacién o no de la subdivision y ori- ginando grupos de valoracién especial constituidos por tales figuras. La atencién a los indicaciones metronémicas y la generacién de sensaciones aproxima- das de tales velocidades debe de ser resaliado desde el inicio como aspectos a trabajar. El tercer nivel de Ritmo nos abeca tanto a afirmar lo ya conecide ampliandolo en alguna medi- da, como « preparar cometidos futuros que no han sido contemplades hasta la mésica del siglo XX. En este sentido el cuarto volumen integraré ritmos que en lugar de una indicacién metronémica nos piden una duracién temporal: este fragmento ha de durar X segundos. Si no hemos tratado previc- mente de interiorizar velocidades de meirénomo con referencia en el segundo, por ejemplo, no len- dremos asidero para solventar situaciones come la descrita. Es el momento de que la indica- 7 metronémica se convierta en un objetive en si mismo. En la misma linea los frecuentes cambios de compés que obligan a plantearse la relacién de velocidad entre los dos implicados. la equivalencia debe ser observada antes del comienzo y ensayada, interna o exiernamente, antes de iniciar la ejecucién del ejercicio para que, llegados a ese punto, sea clara la relacién y precisa, por tanto, la velocidad requerida. En este volumen se ha hecho especial hincapié en la equivalencia corchea = corchea. Me parece que es un camino que conduce a hechos ritmicos relevantes Me explico: Los cambios de compés entre los de parte binaria y los de parte ternaria mante- niendo igual la velocidad de la parte, ademas de acentuar la frecuencia de su uso en mucha mési- ca, nos aportaba, como minuciosamente traté de describir en el prélogo del volumen 2 revisado, la facilidad del intercambio de formulas en un pulso, permitiendo un frabajo muy facil y comprensible de todo el mundo de los grupos de valoracién especial procedentes de una u otra division. Lo que en un compas de unidad ternaria es una formula usual (corchea, cuatro semicorcheas, por ejem- plo} en uno de unidad binaria representara un tresillo irregular pero su interpretacién seré idéntica. 8 weVirnos como, si conocemos n esa férmula dentro de su divisién, no encontraremos problema alguno para “incrustarla” como una variedad ritmica en la division contraria manteniendo su ritmo, su acento y la velocidad que se corresponda con el pulso reinante, Otro tanto con formulas bina- rigs deslizadas en un curso rimico ternario nos daran paso a los dosillos, cuatrilllos, regulares © no. Diversos ejercicios de este volumen insisten en tal ema, pero, siguiendo con el hilo del discurso jado, explico lo que, en mi opinién abre otras puertas con acceso directo al mundo contempo- réneo. Cuando, al pasar de un compas de unidad binaria a uno de unidad temnaria 0 viceversa, nos encontrames con la indicacion que iguala figura y no parte, deberemos hacernos cons- cientes de qué volor veniamos dando esa figura para encontrar el correspondiente @ la nueva parte, de mas o menos duracién dependiendo del compés de partida y del de legada. Si antes era una parte ef valor constante, que seria dividida en dos o res fracciones, depen- diendo de! metro, ahora se trata de una figura cuyo valor se mantiene constante y que se multipli- ca dependiendo de! compas e influye, en consecuencia, en la duracién de la parte Si pasamos de un 2 aun §, por ejemplo, pasaremos de 2 corcheas por parte a 3. Solamente siendo conscientes del valor de la corchea que traemos podremos encontrar el nuevo valor del pulso @ partir de esa corchea- referencia, chore muliiplicada por tres. GENERACION DE SENSACIONES DE PARTES DIFERENTES Esos cambios de compas que ya hemos visto en el segundo volumen, son el primer paso del camino. Enseguida esas sitvaciones de valores diferentes con referencia en una figura, coexistiran en un mismo compas dando lugar a compases diversos por 8 £8. 86 i184 4h especialmente. En estos metros encontraremos veces esiruciuras regulores en todos los compases, - algo habi- tual en la mésica de danza - 0 bien la parte “diferente” se ubicaré en cualquiera de las del com- pas. Para que tal situacién no nos cree problemas, habremos debido generar la sensacién de Partes diferentes sin acudir a la multiplicacién interna, aunque hayamos partido desde ahi. El movimiento asociado a la percusién de tales estructuras es un buen medio de generar esas sensaciones: el espacio recorrido por nuestra mano al percutir, por nuestros pasos al andar, esta- ran infiuides por la duracién mayor o menor de la parte. Con el nombre de “Alternancias” y referide solamente a sensaciones de 2 y 3 corcheas, se pro- ponen unos ejercicios que van realizados en dos voces: una seudo-melédica — [y digo esto porque se organiza sobre dos sonidos dependiendo de que sea parle correspondiente a 2 0 a 3-], reali- zada bésicamente en corcheas y la voz percutida que marca las partes no divididas, buscando esa interiorizacién de la sensacién de pulsos diferentes. Es importante generar esa sensacién yo que, si inicialmente todo el problema se circunscribe a es0 allernancia, tendremos después que imaginar el valor de esa parte e instolar sobre ella valores ee °irregulares © grupos de valoracién especial que nos abligarén a tener muy asentada la sensacién inicial, Lo instalacién interna de sensaciones de valores representados por 1, 2 y 3 dard un gran juego a la hora de plantearnos tanto compases en los que toles situaciones se dan regularmente ( § _ inte- grado por 2+3+2+1, por ejemplo, o bien % * 4), © por el contrario, compases que no represen: fan més que una cantidad total de figuras con una distribucién interna absolutamente dispar res- pecto a lo que el metro parece sugerir SSS ea aS asi como, por supuesto, la musica en la que no aparece indicacién alguna de compés y sofa- mente la forma de escritura de los grupos, los acenios y la articulacién en general nos orientan sobre el desarrollo ritmico, Todas esas son las puertas que, en mi opinién, abre la practica de la unidad de figura que per- mite afrontar diferentes retos ritmicos contemporaneos. DIFERENTES UNIDADES METRICAS Hablando de unidades, he insistide en las de figura blance y blanca con puntillo y también en la unidad semicorchea que en las partituras contempordneas tiene notable presencia. Como se aludié en prélogos anteriores el problema del uso de unidades de referencia menos usvales no presenta més problema que el de la adecuacién visual ya que los problemas ritmicos no cambian. En unos como en otros casos he recurrido, y esa es una de las novedades de este volumen, a ejemplos vives de misicos de maximo relieve. El fragmento de la “Danza del Sacrificio” de la “Consagracién de la Primavera” de Strawinsky con su escritura en semicorcheas, sus cambios tan insistidos de compas en un tiempo muy vivo pretende trasladar la nocién de rapidez, de urgencia que contiene la misica. Ya que decididamente requeriria mucho tiempo, esfuerzo e instrumentos a ejecutor tal cual la partitura, resulta idéneo para percutir con diferentes ruides © sonidos diferen ciados, concenirando toda fa atencién en la justeze ritmica del fragmento VALORES IRREGULARES Van ampliamente tratados los valores irregulares de 5 y 7, grupos que no pertenecen a ningu- na divisién y su interpretacin depende del coniexto en el que se ubican. En relacién con la gratia insisto en lo dicho en el prélogo anterior y ain en el de! 2° volumen respecto a la escritura por ampliacién de dosillos, cvatrllos, grupos de 5 6 7 figuras. 10 hisRepito que seguiremes viendo muchos ejemplos de escritura por reduccién 0, incluse incohe- renle, unas veces por reduccién otras por ampliacién a veces en una misma obra, No pretende dog- matizar sobre el lema. Creo que las corrientes de escritura moderna van en general por ahi y me parece coherente; solamente aviso de esta circunstencia para que no sorprenda. En el caso de los dosillos, regulares © no y de los cvatrillos, en muchas ocasiones los he escrito con el valor real recu- rriendo a los puntillos. Los grupes de valoracién especial ocupando més de una parte de compas tienen su capitulo y a lo dicho en el prélogo original del tercer volumen me remito. Es un tema a resolver pensando y aplicande técnicas y no al “poco més 0 menos”. A esia altura de los estudios ya no se trata sola- mente de realizor sino también de adquirir mecanismos de aprendizaje propios, que nos hagan duehios de nuestros conocimientos y no perpetuamente dependientes de una opinién o juicio exter nos. Los ejemplos dados en el préloge citade pueden incrementarse con otros més complejos que aparecen ya en algunos de los ejercicios del volumen. Veamos estos: Asimismo me remito al prélogo original del Ritmo 3° en relacién con los compases de fy 7 y para apoyar mi argumento recurro también a quienes tienen siempre la razén: los compositores. Y digo que tienen razén porque es lo que ellos escriben en las diferentes etapas historicas lo que nosotros hemos de conocer e inlerpretar. Mussorgski, Bartok, Strawinsky son mis testigos en este caso. Observaremos que con frecuencia no se trata sino de Una contraccién o dilatacién de una formula melédica o mejor melédico-arménica que se inserta en diferentes metros sin buscar para nada regularidad de acentvacién capaz de ser precisada por la famosa linea de puntos. Le mésica misma nos dara cuenta de las acentuaciones que aporia. La denominacién de “amalgamo” se refiere a una sucesién regular de metros: 3+2, 443, por ejemplo, o viceversa, hecho que hoy denominariamos como aliernencia regular de metros 0 cosa similar. Hay que considera que una cosa son los compases que implican la suma de dos metros regulores y otra diferente aquellos que contienen ritmos de 5 6 7 negras sin vocacién de acentua- cién regular. WVNada es fruto de lucubraciones ni intencién retorcida de complicar la tarea a maestros y alum nos. Los compositores nos marcan caminos que hemos de onalizar y buscar la mejor via para su interpretacién. Esa es la razén de la aparicién de ciertos temas complejos aunque todavia en for- mulaciones bastante sencillas. EJERCICIOS PARA SER INTERPRETADOS Es novedosa en este volumen lo gran cantidad de ejercicios con ostinates © con una segunda parte percutida. También, los ejercicios que aparecen para ser interpretados, bien sea vocal 0 ins- frumentalmente, a des o tres partes. La ufilizacién de los instrumentos a estas alturas de estudios para coordinar los ejercicios que, aunque de cometido esencialmente ritmico no pueden ni deben alejarse de contenidos musicales mas completos, parece una propuesta enriquecedora que marcha en la linea de a lectura a primera vista tan til para el mésico. La tesitura de ciertos ejercicios obli- gor6 a la ejecucién instrumental 0 al falseamianto de la octava si se quieren entonar como en prin- cipio siempre aconsejo Siempre puede hacerse un ejercicio en forma meramente percutida pare concretar y encajar un ritmo. Desde la simple percusién a la entonacién, pasamos por una lectura perfectamente articula- da y expresiva, lejos del riesgo de lo monotonia Hasta llegar a la entonacién de una voz y simulténes percusién del ritmo escrito podemos pasar por la distribucin de funciones entre personas o grupos sin perder de vista la necesidad de coor- dinacién moitiz que el misico necesita en todos sus comeiidos instrumentales. La LECTURA Respecto o Ia lectura en si me he movido con mayor libertad. Sigue estando vigente la frecuen- cia de los grados conjuntos en los grupos de sonides con cierta velocidad de ejecucién pero he usado de mayor amplitud de solos especialmente en las articulaciones. Al tratar de contener los ejercicios dentro de un contexto tonal los perfiles melédicos se mueven en torno a sonidos que for- man parte de una secuencia escalistica 0 un desarratlo acordal He incorporado articulaciones desde el comienzo. De ello debe seguirse una lectura més expre- siva en la que el froseo y las respiraciones vengan muy dadas por el contexto, ademas de habituar contar con este aspecto de la escritura musical en la parfitura instrumental, lo que no siempre suce- de por falta de habito en los cometidos del Lenguaje. Maestro y alumnos podrén, ademas, incorporar indicaciones dinémicas consensuadas por el grupo. LA ANTICIPACION La lectura no es tal sino aplicamos una técnica de anticipacién. x 12 amEl ritmo es un impulso que mueve a la accién. Identificar los sonidos de ta férmula ritmica es vital para su ejecucién. Si en el instrumento, los recursos técnicos se disponen automaticamente para la reproduccién correcta cuando esta formula se ha identificado; si en la voz 0 en la mera lectura, la concrecién del impulso seré tanto més rica, mas “ritmica”, cuanto menor sec la dificultad de reco- nocimiento de los elementos que estan implicados. Como en cuclquier lectura, la anticipacién dota de sentido a lo leido y le proporciona la nece- soria continuidad que logra Io naturalidad del discurso que, de otra forma, se hace entrecortado & ininteligible El llamar la atencién del hecho previsor de que, mientras emitimos unos sonidos hemos de estar identificando los siguientes, es una de tantas observaciones que, con frecuencia, estimulan al clum- no y le hacen comprobar, incluso, que de alguna manera ya lo estaba realizando, si bien convie- ne presterle especial atencién pora el legro de Ia continuidad, darle categoria de objetivo. Por @s0, entrenar aspectos como los explicados en el prélogo del Volumen 2 {paginas 9-10} res- pecto a la lectura por distancias intervélicas, fluidificar férmulas riimicas con palabras © percusio- nes, establecer un “tempo” que no permita el emperezamiento, elc., son herramientas que deben conducirnos a un Gnico fin y &ste es que ese aspecto més primorio de “saber lo que pone” no se interfiera a la hora de inlerpretar la mésica con toda sv significacion. Reitero de nuevo que una practica de la indole alli apuntada agiliza la lectura cualquiera que sea lo clave en fa que se nos plantee. Ello no obsta para entrenar con mayor atencién la clave/s que el alumno precise en su instrumeno, conociendo siempre la tesitura real. Voy a insistir en que la utilizacién del libro se enriquece cuando las formas de trabajo se ampli- an y diversifican. Percutir los ejercicios, entonarlos, ejecutarlos en los instrumentos que cada alum- no estudia. Levarlos a instrumentos de placas y percusion. Montar los que estan previstos para dos (© més voces © instrumentos, improviser sobre los ritmos trabajades, escribir ejercicios con tales ri mos para ser interpretados por el grupo, dir los... El libro siempre es una sugerencia, un proyecto que se realiza y completa en cada usuario. Yo trato de responsobilizarme de la parte que me toca con la que quisiera ayudar a despertar las mejo- res ideas. Madrid, 17 de julio de 2006 &14 Revision de Temas ya tratados * Formulas temarios. * Unidades blonca y blanca con punillo. * Ejercicios de una voz melédica y una percuticla * Ejercicio a dos voces; ejecucién instrumental (Bariék). * Atencién a las indicaciones metronémicas seficladas. * Atencién a las equivalencias. * Atencion a las articulaciones. * Los ejercit ios pueden realizarse: - Percutiendo - leyendo - Entonando ~ Tocdndolos en el instrumentoeres re GE ® SSSos eee SSS Sa eet —prigee ogy Cat ray as = SL =] SSS Oe Se a a ee = Se SS - 6 ee) & = SSE SE aes Eases as fee amy 18 euroe 20 eu21Unidad blanca o blanca con puntillo: dle ——_~ 22 d.-68 23 @ oe@ é pent hl ae 24 euco ra phe rt pte pte ptt = 25— I Hep prtcterecer tort ee == : = wither = torte earDidlogo Bela Bartok. Fragmento~ Joes Se Piano S marctyo” SF marcato * De los “Cuatro diélogos”, 1° volumen, “Nueve pequefias piezas pora piano”. RM 2728 Uso de la figura fusa en compases a 1 tiempo: d= 59 (a uno)pas aay 5 fb Zz ae Gea les See Sa Spe eh aoa Ie 23S SS ae oecece meeTresillos irregulares © Recordar que el tresillo irregular es una férmule ternaria conecida que se inserta en una parte binaria. (ver prélogo, pagina 5) © localizar esas formulas y realizarlas con ta velocidad metronémica indicada, mezclandoles después con los ritmos binarios. * Improvisar la alternancia de férmulas binarias y ternarias en un mismo pulso © Percutir los ejercicios a una voz. * Leer los ejercicios a una voz. + Entonar los ejercicios a una voz modificando la tesitura cuando sea necesario. + Aplicar los respiraciones en funcién de la articulacién. * Interpretar en instrumentos. 313234Diversas combinaciones de fusas en compases simples: 60 3536ct aa + wp ptr Sil eM 377 * Fragmento de “Cuadres de una Exposicién” de Mussorgsky. 38 SayDosillos y Cuatrillos irregulares * Recordar que dosillos y cuatrillos irregulares son formulas ritmicas binarias conocidas que se insertan en una parte ternaria (Ver prélogo, pagina 5) * Localizar esos férmulas y realizarlas con la velocidad metronémica indicada, mezcléndolas después con los ritmos ternarios + Improvisar lo alternancia de férmulas binarias y ternarias en un mismo pulso. = Observar la escritura, bien real, usando puniillos 0 aumentacién (cuatro corcheas en el lugar de tres corcheas, por ejemplo} jen por © Perc los ejercicios o una voz. + Leer los ejercicios a una voz. * Entonar los ejercicios @ una voz, modificande la tesitura cuando sea necesario. * Aplicar las respiraciones en funcién de la articulacin + Improvisar estructuras ritmicas con dosillos y cuatrllos irregulares. * Formar dos grupos para los ejercicios de voz o instrumento + percusién. Aplicar indicaciones dinémicas. 3940AlEjercicios resumen: dine re =_ < a=) ae a 7 66 ae Sa AQ eMEcos Observer y analizar los caracteristicas del ejercicio Ensayar cada una de las voces uniendo después dos, luego las tres. Realizarlo también, si resulta posible, con instrumentos. Encomendar a diferentes miembros del grupo la area de dirigir. @ _, tn of Xylophone ——— entree oreee| Vibraphone 6 s— —__ — Marimba es =—— Mrb. meee Pre PN 44Vib. all) = == 45Grupos de cinco, seis y siete figuras * Los grupos de cinco o siete figuras ne pertenecen o ninguna de las, divisiones binaria 0 ternaria * Su duracién se corresponderé con la de la parte - 0 fraccién- del compas en que se encuentre. * Aporecen escrifos por ampliacién tanto en partes binarias come en fernarias (5 semicorcheas en lugar de cuatro semicorcheos en compa- ses de unidad negra; cinco corcheas en lugar de tres corcheas en com pases de unidad negra con puniillo) * Afencién a diferenciar claramente grupos de cinco semicorcheas, con otto/s, igualmente formade por 5 semicorcheas cuyo ritmo es, por ejemplo, de dos semicorcheas y un tresillo 0 viceversa. Algunes ejer- cicios (el 55 con mucha insistencia) presentan diferentes aspectos de esta cuestion, + El seisillo tendré una u otra acentuacién interna dependiendo de su escritura, barrado cada dos 0 cada tres figuras o jen sin ninguna diferenciacién * Como en capitules anteriores: - Observar = Percutir - Leer - Improvisar - Entonar - Ejecutor 46= eS deo — des 47 Ridean 48oan a ate ae ss DAD. pree. ———_ ee . : = dd prec. (sin substiviaie) Ps in subi) SN 118 ih:as, ce 119Microcosmos IV, n? 103 (fragmento) Bartok Molto allegro ¢= 180 eh 2h 120El rapto* Stravinsky —== Sf De la “Consagra n de la Primavera” *Se utilizan los dies primeros compases y los dos dltimos correspondientes al Piccolo. Del 11 of 20 pertenecen al Violin Il. ARMY 121Microcosmos VI* Allegro molto, 2 = 190 Bartok = . tego re i Snare Dram [814 hoo ©. pr. HER Hp § son. HEF —p fH ome rer er ecerce pe cer cor crt se HE HR pe sor. HE $4 ttt *Ritmo correspondiente al n® 140. 122 —_ Polimetrias Un juego recurrente en las revisiones de los voltimenes de Ritmo y Lectura. + Lo polimetria es un recurso frecuente en la misica desde el siglo XX. + Se percibe claramente cuando es insistida y cada voz mantiene la Jad de su metro con los correspondientes acentos, provo- person cando el contraste con otta/s voz/es. + Observar que cuanto mas compleja es la relacién entre los dos com- pases menor es el niimero de coincidencias que se producen en las, acentvaciones + Realizar en dos grupos, emitiendo con claridad los textos y aia- diendo cada grupo los correspondientes acentos percutides al comienzo de cada compas. «Inventor nuevas polimetrias. RM: 123Polimetria 1 Suenan las cam-pa-nas Lle-gan las ci-gile-fias To-das e-llas sa-ben pote, £F2 ST fT aT tro Mogae 3 feruozam tow camapoe y—(crmeram los mares fo J = J i 3 Ty aang Hea Pa IRL aN SN I, RL 5 - dT. ned | fa + ao x aos Ts-aen las cam-pa- nas lle-ga_al fin San Blas Lle-ga SanBlasPolimetria 2 Jentz - : ae i. a : — H trp on rotor Vien-to dor-mi-do en ma-res sin 0 - las ve - le-ros sin fuer-za en Ln bs | | Gop pT op DDDDDIDDDDID - ff 2 we = = 2 - SS SS SS SS So | los sin cres-ta Es - to que mi-ras es-to que ves To-do pa-re =. | | TSP DPPOIP DDD bth ce to do pa receun mun-do ef mun-do ef mun do_al re vés ep Bt tt et Es-te_es el mun-do el mun-do_al re-vés es ef — mun-do_al re-vés evi 125