2.

CONCEITO AMPLIADO DE ARTE E ESCULTURA SOCIAL

Como a maioria das pessoas pensam em termos materialistas, no podem entender a minha obra. Esta a razo pela qual no considero necessrio apresentar meros objetos, para fazer com que as pessoas comecem a entender que o homem no um mero ser racional Joseph Beuys

A produo de Joseph Beuys no se limitou ao campo artstico, atingindo tambm o campo poltico e educacional, como j vimos. Ele no s ignorou fronteiras, como procurou aboli-las. A partir disso, comeamos a nos aproximar
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do seu conceito de arte ampliada, que via a arte como parte integrante da vida e como parte fundamental no processo de formao e organizao social. Beuys acreditava que a arte estava presente na vida, no mundo, em qualquer lugar. Para ele, todos eram artistas, todos possuam capacidades criadoras a serem desenvolvidas.

Todo homem um artista. Isso no significa, bem entendido, que todo homem um pintor ou escultor. No, eu falo aqui da dimenso esttica do trabalho humano, e da qualidade moral que a se encontra, aquela da dignidade do homem.1

Com isso, aproximava a arte da vida, exaltando o que h de criativo e provocador nos mais simples gestos humanos. A arte se ampliou, abarcando o trabalho humano em geral e com este pensamento criou o que chamou de conceito ampliado de arte. Segundo ele:

Esta concepo de arte no nenhuma teoria, uma configurao do pensamento; evidentemente que no se trata de uma figurao que se pode pendurar na parede

BEUYS, Joseph apud in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas. BEUYS, Joseph. Polentrasnport 1981: entrevista debate conduzida por Ryszard Syanislawisk. In: Et tous ils changet le monde. Catlogo da 2 Bienal de Arte Contempornea de Lion. p.110.
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(...) uma maneira de proceder, onde se percebe que o olho interno muito mais importante que as imagens externas.2

Atravs do conceito ampliado de arte, afastou-se de preconceitos e utilizou de toda uma variedade possvel de materiais existentes no cotidiano para a confeco de suas idias. Adotou uma postura extremada de cdigos estticos, utilizando materiais que se repetiam, fazendo parte de sua construo potica, como a gordura e o feltro. Buscava neles mais do que a sensao esttica que eles poderiam despertar.

(...) ampliando este entendimento da arte, ns estamos no processo de totalizao da arte. Ns percebemos que a totalizao da arte j no est agora relacionada com as atividades dos artistas e em suas especialidades, isolados no denominado campo cultural livre.3
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Em seu percurso, Beuys procurou explorar a idia residual de arte como uma espcie de metfora da experincia humana. O homem parecia deslocado da totalidade, no se reconhecendo mais como parte intrnseca da natureza e, portanto, era preciso reconhecer o caminho de volta. Este homem estava envolvido por uma experincia marcada pelas guerras, pelos destroos, por uma estrutura social que estaria doente e reclamava uma cura, para a qual a arte poderia ser um precioso remdio. Segundo Nancy Unger4, o mundo atravessava uma crise de carter espiritual, onde eram questionados conceitos, valores e a prpria existncia humana na procura do seu eu. O ser humano necessitava encontrar suas prprias respostas, tomando conscincia de sua real interao com a natureza. Para o artista, no era exatamente na montagem da obra de arte ou nos posteriores resduos de suas aes que estava a sua importncia, mas sim na experincia que a obra podia proporcionar ao ser humano. Enquanto se davam suas aes (na durao) que a obra acontecia e, mais do que os resduos

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Beuys apud in MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p. 74. BEUYS, Joseph Apud. Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p.56. 4 UNGER, N.M. Ecologia e Espiritualidade (o Re-encantamento do Mundo) In: O Encantamento do Humano: Ecologia e Espiritualidade. pp. 53-61.

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materiais que pudessem promover, era a experincia e a reflexo que podiam provocar que interessavam ao artista. As vanguardas vieram para romper com a arte feita no sculo XIX, o modernista tem que destruir, para criar.5 Uma sucesso de ismos, de manifestos ocuparam o cenrio artstico das primeiras dcadas do sculo XX, corrompendo conceitos, destronando materiais, subvertendo objetos de uso cotidiano em objetos de arte, recriando o juzo esttico. Mas a arte moderna, segundo David Harvey6, se mantinha presa ao objeto, era formativista, por mais que subvertesse as formas artsticas. Ainda era, de um modo geral, uma arte pautada numa relao de observao distanciada entre o objeto e o espectador. Harvey aponta o final dos anos 60 como o bero da ps-modernidade, onde se pode notar uma variedade de mudanas de comportamento que refletiam sobre uma srie de setores, assim como na arte. A ps-modernidade no teve o mesmo
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sentido de corte da modernidade, mas sim o sentido de continuao, desenvolvendo-se com bastante tranqilidade entre o efmero, o fragmentrio, o catico, o pluralismo e o descontnuo. A ps-modernidade considerada por ele como sendo ldica e participativa, ambas caractersticas presentes na obra do artista. Produtores e consumidores participam da produo de significados e sentidos. (...) A minimizao da autoridade do produtor cultural cria a oportunidade de participao popular...7 Para Beuys, a produo de objetos era, muitas vezes, mais uma necessidade mercadolgica do que uma preocupao sua. Para ele, um objeto ou resduo de ao s tinha valor enquanto ainda carregava um sentido conceitual, enquanto ainda era entendido como objeto-testemunho da ao. A arte se ampliara para alm do material, a arte se ampliara para a ao, fosse esta uma ao artstica, fosse uma ao cotidiana. Segundo Ronaldo Brito8, o discurso de Beuys seria psmodernista porque era performtico, porque questionava a lgica da arte, porque estava impregnada de uma presena humana e animal, fazendo uma forte crtica ao destino experimental da arte contempornea.

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HARVEY, David. A condio ps-moderna; p. 26. Ibid., p. 15-67. 7 Ibid., p.55. 8 BRITO, Ronaldo. Anotaes de aula da disciplina Histria da Arte no mestrado da PUC/RJ, 2004.

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Em 1965, o artista realizou uma de suas mais famosas aes: como explicar quadros a uma lebre morta9. Nesta ao, Beuys, entre outros aspectos, trabalhou sobre a incompreenso a que teria chegado a arte. No que o artista buscasse uma compreenso por vias racionais, mas sim, que a arte pudesse suscitar

pensamentos atravs de outros caminhos, como a intuio ou a inspirao. Com esta ao, o artista procurou trabalhar com a ausncia de complexidades racionais, que exigissem

conhecimentos de reas especficas, tentando

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Fig. 13 Como explicar quadros a uma lebre morta - 1965

trazer tona a complexidade das reas criativas. Isso tambm uma tcnica para levar discusso da posio humana em uma poca crtica, quando as idias materialistas e racionais ainda esto em vigor, junto com a perda da imaginao, da inspirao e do entendimento de outras coisas.10

Explicar arte poderia ser simples, principalmente quando entendida como algo alm de categorias, como algo que est na vida, no mundo. O conceito de arte ampliada desenvolvido por Beuys, compreendendo nisso a idia de que tudo poderia ser transformado em arte, levou a outro conceito por ele desenvolvido, o da escultura social.

2.1 O PENSAMENTO COMO PRIMEIRA FORMA DE ESCULTURA

A arte deveria se expressar em todos os campos da vida humana e deveria, sobretudo, agir no interior de cada um, conscientizando a todos do seu potencial criativo e de mudana, da possibilidade de moldar a sociedade em que se encontravam. Seu conceito de escultura ia alm do objeto fsico, compreendia a poltica, a cultura, a educao, a organizao social como um todo, porque a

Esta ao foi apresentada na galeria Schmela de Dusseldorf em 1965. Joseph Beuys, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklrt (1965), publicado em ingls como Statement on how to explain pictures to a dead hare, em: Caroline Tisdall, Joseph Beuys.
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Escultura Social compreendia o prprio pensamento humano.

Meus objetos tm sido estimulados para a transformao da idia de escultura ou da arte em geral. Eles devem provocar reflexes sobre o que a escultura pode ser e sobre como o conceito de escultura pode ser expandido para materiais invisveis usados por todos. Como podemos moldar nossos pensamentos ou, como podemos formar nossos pensamentos em palavras ou, como ns moldamos e damos forma s palavras nas quais ns vivemos: a escultura como um processo evolucionrio; todos como artistas. Isto porque a natureza da minha escultura no fixa e nem finita. O processo continua na maioria delas: com reaes qumicas, fermentaes, mudanas de cor, decadncia, ressecamento. Tudo em estado de mudana. 11

Para o artista exatamente no processo de organizao do pensamento, bem como no processo de criao que est a base primeira da idia de escultura. As idias deveriam ser consideradas potencialmente pelas pessoas como forma, uma forma criada atravs do pensamento, que poderia ser direcionada para atitudes
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polticas e sociais. Para mim, a formao do pensamento j escultura.12 Assim, o artista tem no pensamento uma de suas matrias primas, at porque deste modo ele poderia trabalhar diretamente com o homem, reforando a idia de ampliao da arte proposta por ele. Com o conceito de Escultura Social, Beuys ps em xeque o conceito convencional da arte como sendo algo somente criado por um artista, estendendoo a todos os homens. Segundo Gallwitz:

a escultura social o resultado da atividade de um escultor incansvel que aceita qualquer tipo de material e trabalha utilizando toda sorte de instrumentos e as mais variadas tcnicas. Mas suas esculturas, assim como as suas actions, suas manifestaes, suas teorias, seu engajamento poltico, enfim, tudo aquilo que a sua moral artstica impunha como tarefa diria, tambm faz parte dessa escultura social.13

A criatividade era uma idia para o artista ligada liberdade e, por conseqncia, ligada conscincia de si mesmo. Somente no pensamento o homem era plenamente livre e era justamente no pensamento que comeava
Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p. 19. BEUYS, Joseph. Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p. 91.
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qualquer escultura. Pensar esculpir! A idia de escultura social estava impregnada muito mais de uma atitude poltica do que artstica. A arte seria para ele o nico caminho capaz de proporcionar uma mudana real na vida do homem. Ao artista cabia a funo de oferecer instrumentos aos outros que levassem a um debate; por isso, sua obra muitas vezes acabava centrando-se no sujeito, na ao, e no necessariamente no objeto. Com a escultura social seria possvel moldar e burilar o mundo e por isso o artista preocupava-se tanto com questes educacionais. Para ele, era preciso desenvolver uma educao artstica da humanidade, de modo que as transformaes sociais pudessem ocorrer a contento. Foi justamente em suas atividades pedaggicas que Beuys melhor fez uso da escultura social. Ele
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acreditava que as futuras geraes j entenderiam e viveriam dentro desse conceito de arte. A gordura era, dentre os seus materiais, o que melhor representava a sua teoria escultrica, porque ela flexvel, fluida e sua forma sensvel ao calor. Ela pode encontrar-se em estado slido ou lquido, dependendo das circunstncias que lhe forem dadas, podendo ser moldada e mudada com freqncia, se dilatando e contraindo, em constante transformao, uma boa metfora de como deveria ser com o organismo social. Segundo Carmern Bernrdez:

na teoria escultrica do artista, este trnsito entre estados a traduo fsica do movimento espiritual que se desliga pelos estados do ser humano: pensamento, sentimento e vontade. Essa idia de transformao de um elemento disforme e verstil est na origem da eleio da gordura como um material beuysiano por excelncia14

O artista que tanto privilegiou o ato da fala, sempre participou de inmeros debates, conferncias, entrevistas. A palavra era para ele um de seus meios artsticos utilizados, por exemplo, durante as aes. A palavra tornou-se para ele uma escultura imaterial. Atravs de discusses com variados grupos de pessoas de
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GALLWITZ, Klaus. Homem com esculturas de feltro; p.12. BERNRDEZ, Carmen. Joseph Beuys; p. 49.

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todas as tendncias, sobre temas ligados definio da arte e da cincia, no s a definio de arte, mas tambm a prpria prtica artstica em si, chega-se ao que Beuys chamou de escultura social. Essa teoria revela a idia de obra enquanto processo, mutao, evoluo, de como esculpimos e moldamos nosso modo de pensamento e o mundo em que vivemos. Com a escultura social, Beuys foi alm dos ready-mades de Duchamp. Seu interesse no era museolgico, mas sim com o contexto antropolgico da arte.15 Os ready-mades de Duchamp seriam objetos que iriam alm dos domnios da arte, uma vez que esto alm da representao, o prprio objeto como objeto, deslocado de seu ambiente cotidiano para um institucionalizado16. Com isso, Duchamp acabou por chamar a ateno para os pr-conceitos que existem quanto ao que se esperava que fosse ou no arte. Beuys no desmereceu a criao dos ready-mades, mas sim a falta de uma formulao terica, por parte de Duchamp,
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que completasse a prtica dos mesmos.

Eu tenho uma grande admirao por Duchamp, mas no por seu silncio, ou ao mesmo eu no o considero to importante como outras pessoas o fazem. Em toda a nossa discusso est excluda a idia de silncio. Assim, temos que dizer que o silncio de Marcel Duchamp superestimado.(...) O fato que Duchamp no estava interessado em conscincia, em metodologia, em uma discusso histrica sria ou anlises, o que me faz pensar que ele estava trabalhando no sentido oposto(..). Ele simplesmente reprimiu suas idias. O silncio de Duchamp deveria ser substitudo pela idia de uma absoluta ausncia de linguagem.17

Em novembro de 1964, Beuys, juntamente com Wolf Vostell, Tomas Schimit e Bazon Broch realizou em Dusserlorf a ao O silncio de Marcel Duchamp superestimado. Embora Beuys nutrisse uma admirao por Duchamp e no negasse que houve uma mudana a partir dele, no deixou de critic-lo e nem ao silncio em que teria cado. Se a inteno da obra de Duchamp era a provocao, sua inteno e seus objetos teriam se esvaziado, uma vez que agora haviam se tornado peas de colecionadores e de museus. No entanto, para Thierry De Duve, o dito silncio superestimado de Duchamp no procederia, porque

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STACHELHAUS, Heiner. Joseph Beuys; p. 64 Espaos de arte. 17 Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p. 169

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para Duchamp a idia de que todos poderiam ser artistas estaria ultrapassada, porque de fato todos de algum modo participariam da criao de uma obra sendo co-autor delaa. Para ele, o trabalho s estava completo quando interpretado pelo olhar do outro, adicionando assim sua contribuio ao ato criador.18 O fato que em ambos os artistas, o espectador deixou de ser um apreciador da obra, tornandose tambm co-autor. Segundo Duchamp:

O ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.19

Duchamp, de certo modo, chamou ateno para o conceito de arte e sua circulao, pensando a anti-arte. Beuys foi alm disso, para ele no havia antiarte, com um anti referindo-se a um novo objeto de arte como nos ready-mades,
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mas sim, uma nova maneira de propor a arte, ampliando seus significados para alm dos objetos artsticos, nutrindo-os tambm de ambies didticas. Uma vez que todos so artistas para Beuys e que para Duchamp, no necessariamente, mas que sim, todos poderiam ser co-autores, chega-se a um ponto chave entre ambos, como colocou Alan Borer: quem est habilitado a criar? A resposta de Duchamp: aquele que inventa um signo: portanto eu sou o nico ou o maior ou o ltimo artista. A resposta de Beuys: aqueles que conhecem a linguagem do mundo, ou seja, voc e eu....20

2.2 A CRISE DA HUMANIDADE EUROPIA

Entender as idias do artista sobre arte implica em observar tambm o momento em que foram concebidas. O homem europeu do perodo entre guerras e
DUVE, Thierry De. Kant depois de Duchamp. In: Revista de Mestrado de Histria da Arte. n 5, EBA/UFRJ, 1998. p. 128 Duchamp, ao contrrio, nunca foi um utpico. Nada poderia estar mais afastado de seu modo de pensar do que a crena na criatividade universal. Seu tipo particular de arte, o readymade, no surgiu nem da crena, nem da esperana de que todos podem ou deveriam poder ser artistas. Em vez disso, reconheceu - e bem razoavelmente - o 'fato' de que todos j tinham se tornado artistas. Diante de um readymade, no existe mais qualquer diferena tcnica entre fazer e apreciar arte. 19 DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory A nova arte; p. 74. 20 BORER, Alan. Joseph Beuys; p. 17
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ps-Segunda Guerra encontrava-se num momento de fragmentao, com uma contemporaneidade repleta de contradies. Este homem, de acordo com o filsofo alemo Edmund Husserl, parecia ter esquecido a tradio espiritual vinda desde a antigidade grega. como se o objetivismo cientfico moderno tivesse afastado o mundo da subjetividade, da espiritualidade. Tanto Husserl quanto Beuys parecem pedir por um certo resgate espiritual da humanidade, uma volta a conhecimentos elementares e universais, no separados pelas constantes especializaes a que a cincia moderna chegou, uma vez que tantas ramificaes do conhecimento levaram a cincia a deixar de lado o esprito humano. Husserl aponta que por causa de seu objetivismo, a psicologia no consegue incluir em seu tema de reflexo a alma, ou seja, o eu, que age e sofre, em seu sentido mais prprio e mais essencial.21Ao compartimentar o mundo e a vida em tantos pedaos, perdeu-se em grande parte a idia do todo, um ideal tambm perseguido por Beuys por conta de suas razes romnticas.
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Segundo Luiz Camillo Osrio, a modernidade surge com o processo de racionalizao das vises de mundo tradicionais, que se justificavam pelos mitos e pela religio, e que passam a se reestruturar segundo normas deliberadas racionalmente.22 Em pensamento similar, Joseph Beuys afirmara que:

(...) o conceito atual de cincia tem uma validade extremamente parcial, que por certo no pode referir-se a todos os problemas do homem, porque est baseado preponderantemente nas leis da matria. E aquilo que se refere matria no pode, necessariamente, referir-se vida. (...) o pensamento cientfico ocidental despiu-se de todas as implicaes de natureza mitolgica at alcanar as formas mais concisas e sintticas do materialismo.23

Segundo Urbano Zilles24, aps 1930, Edmund Husserl comeou a criticar o objetivismo cientfico. Para ele, tal objetivismo acabara por criar, de certo modo, uma natureza idealizada e o menosprezo complexidade que envolve a vida e os problemas humanos. Props uma espcie de volta s coisas mesmas, tentando
HUSSERL, Edmund. Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia; p. 91. 22 OSRIO, Luiz Camillo. A esttica Romntica e Joseph Beuys; p. 5. 23 BEUYS, Joseph. A revoluo somos ns: um socialismo livre e democrtico. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org). Escritos De Artistas Anos 60, 70; p. 306-307. 24 ZILLES, Urbano. Introduo In: Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia.
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entender o fenmeno como ele se d na conscincia, como ele percebido no momento presente; despido de outras formulaes prvias. Husserl acreditava ser possvel deparar-se com uma realidade originria e no s com sua representao. As formulaes deveriam partir do fenmeno e no da tradio filosfica. No das filosofias que deve partir o impulso de investigao, mas sim, das coisas e dos problemas.25 Em 1979, Beuys afirmara, condizendo com a proposio de Husserl, que, para ele as pessoas no presente no so capazes de olhar o fenmeno. Elas vem com suas idias materialistas e as projetam sobre as coisas. E desse modo distorcem a realidade.26 Quando Husserl nos aponta uma crise das cincias europias, enfatiza a crise das cincias fechadas numa srie de sistemas de proposies enunciveis, que no abarcavam mais questes decisivas para uma autntica humanidade.27 Numa proposta de volta s coisas mesmas est implcita uma volta totalidade, ao momento em que as cincias eram uma s, sob o manto da filosofia. Husserl tenta mostrar de que modo a crise da cincia moderna levou tambm crise da humanidade europia e, em ltima instncia, do racionalismo. Aponta para a possibilidade da busca do homem pela razo ter se perdido durante o processo de ramificao da cincia. Seria preciso recuperar o mundo da vida (Lebenswelt) perdido na passagem das experincias pr-cientficas28 para a cincia, num mundo que precede toda conceitualizao metafsica e cientfica.29 O mundo da vida, segundo Husserl, apresenta-se como um mundo dotado de experincias subjetivas que o objetivismo cientfico, com sua formalizao, acabava por no dar conta, uma vez que a viso de mundo pelo olhar cientfico era uma viso mutilada, fragmentada, criando um distanciamento entre ambos os mundos. Atravs dessa fragmentao do mundo da vida, a cincia acabara por deixar de lado o sujeito humano. medida que se esquece, na temtica cientfica

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HUSSERL, Edmund. A filosofia como cincia de rigor; p. 72. BEUYS, J. Joseph Beuys en conversacin con entrevista Louwein Wijers in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas; p. 155. 27 ZILLES, Urbano. In: Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia; p. 45. 28 Termo esse utilizado pelo filsofo ao longo do texto A crise da humanidade europia e a filosofia, como na pgina 74. 29 ZILLES, Urbano. In: Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia; p. 50.
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do mundo circundante intuitivo, o fator meramente subjetivo, esquece tambm o prprio sujeito atuante, e o cientista no se torna tema de reflexo.30 Seria preciso agora fazer um retorno ao pr-cientfico, a uma experincia de mundo que j existia anteriormente cincia, que seria para Husserl muito maior do que o mundo das cincias. Segundo o pensador, os progressos gigantescos, no conhecimento da natureza, agora devem ser estendidos ao conhecimento do esprito.31 A crise se daria, justamente, pelo fato da cincia ter conseguido, aos poucos, afastar o homem das suas questes primordiais, perdendo a idia de sujeito e conseqentemente de liberdade, entendida esta, como uma forma de viver em harmonia e obedincia com a natureza. De acordo com Beuys:

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Os problemas da vida , da alma, do esprito da humanidade, dos problemas da intuio, da imaginao, da inspirao, dos problemas do nascimento e da morte, dos problemas da sobrevivncia em um mbito mais amplo e de dar forma ao sentido do ser humano algo que no pode ser resultado de uma compreenso materialista da cincia.32

Os problemas da existncia humana deveriam voltar ao foco da filosofia, trazendo de volta as questes sociais e culturais do homem. Era entendido pelo artista que a humanidade foi no passado muito evoluda espiritualmente e que no presente evolui materialmente, mas seria preciso pensar num futuro que pudesse unificar estes dois aspectos.

O conceito positivista de cincia no mais revolucionrio, hoje, na medida em que est voltado exclusivamente para o desenvolvimento da tecnologia e da revoluo industrial. Para o futuro, prev-se uma consolidao do conceito positivista, atomista e materialista, na qual no haver mais espao para implicaes de natureza sociolgica e psicolgica, com um conseqente aumento da alienao do homem, privado de sua espiritualidade e debilitado em sua vontade e em sua capacidade de autodeterminao.33

HUSSERL, Edmund. Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia; p. 91. 31 Ibid., p. 88. 32 BEUYS, J. Joseph Beuys en conversacin con entrevista Louwein Wijers in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas; p. 146. 33 BEUYS, Joseph. A revoluo somos ns: um socialismo livre e democrtico. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org). Escritos De Artistas Anos 60, 70; p. 315.

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Beuys, bem como Husserl, percebeu que um possvel retorno ao originrio, que a busca pela compreenso do esprito, poderia dar conta deste momento de crise, onde a modernidade tentava tratar dos assuntos espirituais com uma objetividade que terminaria por lev-los a uma banalizao do esprito. Se esta noo restrita de cincia se aplica cultura e se converte em padro para toda a cultura, esse ser o fim da cultura, porque o princpio da morte. 34 Atravs de imagens mticas, o artista tentou uma volta ao pr-cientfico, ao originrio. Separar as coisas metodicamente como pretendia a cincia, podia levar a uma impossibilidade de autocompreenso do esprito. No tenho nada contra o mtodo materialista de anlises, mas acredito que temos que ampli-lo para no ficarmos presos a uma uniteralidade muito reduzida de enxergar a vida.35 Atravs de uma possvel retomada de evidncias pr-lgicas, de um mundo de valores, do sentido da existncia pessoal e coletiva36, Beuys clamava por um
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homem que pudesse manter a expresso e a criatividade humana, renovando, deste modo, o caminho trilhado pelo racionalismo, bem como o pretendido por Husserl:

A ratio de que agora se trata no seno a compreenso realmente universal e realmente radical de si do esprito, na forma de uma cincia universal responsvel, na qual se instaura um modo completamente novo de cientificidade, na qual tm seu lugar todas as questes do ser, as questes da norma, assim como, as questes do que se designa como existncia.37

Para Beuys era preciso uma arte que pudesse proporcionar um novo homem e a idia de escultura social traz em si a necessidade de moldar este novo homem e uma nova sociedade; mas no a partir de conceitos dados previamente. Assim como Husserl no partia de uma idia dada de natureza para desenvolver sua filosofia cientfica, Beuys no partia de um conceito pr-estabelecido de arte, ele procurava ampliar limites, atravs de constantes experimentaes, atitude que proporcionou ao artista a elaborao do conceito ampliado de arte e de escultura social.
BEUYS, Joseph Apud in MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p. 174. BEUYS, J. Joseph Beuys en conversacin con entrevista Louwein Wijers in KLSER, Bernd. Joseph Beuys : ensayos y entrevistas; p. 146. 36 ZILLES, Urbano. In: Edmundo Husserl: A crise da humanidade europia e a filosofia; p. 45. 37 HUSSERL, Edmund. A crise da humanidade europia e a filosofia / Edmund Husserl; introduo e traduo Urbano Zilles; p.95.
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Com um olhar voltado para o sculo XX, encontramos nas palavras do historiador Eric Hobsbawm ecos do pensamento de ambos, quando afirma que o sculo XX caracterizou-se por um deslocamento do prestgio da viso racional e cientfica para as consideraes intuitivas, sobre os descaminhos do mundo, explicitando o permanente esforo sempre renovado de entend-lo.38 Com os conceitos de escultura social e arte ampliada, Beuys pretendia tambm ultrapassar as barreiras de isolamento em que acreditava que a cultura se encontrava, isolada de outros campos da sociedade, como a poltica ou a economia. Segundo o artista, haveria uma determinao antropolgica para que todo mundo fosse um artista na sociedade39, todo ser humano possuiria em si a capacidade de mudar, de moldar, de esculpir o mundo atravs da sua criatividade e esta s se desenvolveria num ambiente de liberdade. Ampliando o conceito de arte, seria possvel perceber que essa no estaria apenas relacionada s atividades
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dos artistas e s suas especificidades, pondo a arte num campo cultural isolado, dotada de uma dita liberdade, onde voc poderia fazer o que quer sem regras e sem responsabilidades40. A idia de uma arte ampliada, que perpassasse as mais simples atividades da vida, melhoraria tambm o prprio campo da arte institucional, uma vez que estaria dotada de uma liberdade ainda maior.41 Para ele, o mundo se encontrava numa crise ocasionada pelo excessivo cientificismo, racionalismo e materialismo, que renegou as foras emotivas, instintivas e espirituais do homem. O excessivo materialismo fez com que o homem perdesse de vista o espiritual e a razo sobreps-se emoo, tornando, aparentemente, o homem insensvel vida que est ao seu redor, afastando-o de suas questes primordiais, perdendo a idia de sujeito. Um homem capaz de destruir o outro, bem como tambm, de se auto-destruir. Atravs de sua obra e sua fala, Beuys buscava uma volta da espiritualidade em lugar do materialismo dominante. Muitas capacidades humanas no estavam sendo desenvolvidas, mas
HOBSBAWM, Eric. A era dos extremos: o breve sculo XX; p. 12. BEUYS, Joseph. Speech upon receiving an honorary doctorate degree from the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax. In: Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p. 55. 40 Ibid., p. 56. 41 Estas idias foram apresentadas pelo artista em seu discurso ao receber o ttulo de Doutor Honorrio da Faculdade de Artes e Desenho da Nova Esccia em 1976. Tal discurso encontra-se na ntegra em:.BEUYS, Joseph. Speech upon receiving an honorary doctorate degree from the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax. In: Joseph Beuys in America: energy plan for the western man. Compilad by Carin Kuoni; p.53-57.
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poderiam ser, era preciso apenas descobrir um modo de ativ-las. Beuys acreditava que somente atravs de uma conscincia de si mesmo, da importncia dada espiritualidade, emoo, o homem conseguiria um equilbrio. Somente quando o homem tivesse conscincia de si, ele poderia transformar a vida e a sua existncia, e para ele, apenas atravs da arte isso seria possvel. Era preciso destruir os limites da arte e ampli-los em forma e contedo. Neste sentido, a introduo de novos materiais e o descobrimento de novas formas simblicas, resultou decisiva.42

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MENNEKES, Friedhelm. Joseph Beuys: Pensar Cristo; p 99-100.