Charles Rosen Formas de sonatasis a0 Reg. 1 Beinn JA TIS BSCR A Raquel, Carlos Teodoro y Cathy Formas de sonata Diseio de cubierta por Baby Rivera Titulo original: Sonata Forms © 1980 by WW. Norton & Company, Inc. © de ia edicién en lengua'castellana y de la waduccién: SpaaPress® Universitaria - 1998 fa imprin of SpanPres, foc. 5722'S. Fiamingo R8. #277 (Cooper City #133530 ISBN: 1-58045-938-2 Inpress en Sepa - Printed in Spain THESES CA BEC 0099 98 Publica cor storie epoca. Todos los ceacos raeryadon No experi] is eproduecton total parelal de este bre, nf su tatamlenteinforpatcn, Ja | ‘Sensinten Ge nlaguna Terao pr cualguer mati, ya sea elestranicn, metic oe | {etecpi, por rei owes metodo, sn sperms pvioy poe eta de are soph Hee1. Introduccién Cualquiera que tome en sus manos un libro sobre Ia forma sonata pensaré que sabe ya de qué se trata; y probablemente esté en lo justo. Desde que je Spata fas definide por Jas tebrions del segando cuario de} Siglo sax sobre Ia base dele costumbre de fines de siglo xv y comienzos del xix, ha sido la mds prestigiosa de las formas musicales. A continiaeisrt, y como referencia, presento la descripcién tradicional, que se encuentra en la mayoria de los diccionarios, enciclopedias y libros de texto musicales; doy la descripcion de una manera relativamente completa y elaborada, de modo que ayude a recordar la terminologia usual. Scajanto consituide por ana sonata, una dafoota © wa obre de clara de tres 0 canite mavimiontos. Se le Heme-a-scces faze de primer timtento 0 forma, de alegro de sonata. Ea sv significado” uausl, conan onan forma Cipartvaren ia que Ia segunde’y tcroera paste ee ere can ree cee ener Dee eee ee ea ne pee ee tetapitlacin, la organization Se las dos parts we evident con WSs “Gadling tumrlo, come ocurre a menudo, In exposicign se ejecuta do veoss, (La-ceation de deserollo y reeapitulacién se repite tambisa Mguygé veces, pio con menos frecuencis) ‘exposiidy presenta el material tematico prinlpal, extablece Ia a la dom © a alguna otra tonalidad intimamente relacionad is obras compuestas en tono menor, esta ditima suele ser la relativa mayor.) El-primer tema o primer grupo de temas 3 presenta cn la tonica. Este enut ‘alguna veees inmediatax mente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupcion, @ una modlacin o transit: ean seciGn termina o bien en e dominante 0, con més frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo2 FORMAS DE SONATA No se refleja en este libro ninguna investigacién primaria. Me he basado por completo en fuentes impresas y no he hojeado ningiin manuscrito ni he escudrifiado los archivos de ninguna biblioteca. No es ‘que considere un trabajo de csc tipo como un trabajo penoso (puede ser tan fascinante como cualquier otro dentro de la ciencia o el arte, pero por mi condicion de pianista s6lo tendria tiempo para dedicarme a él como el més simple aficionado). En dltimo término, un investigador 0 escritor aficionado hace mas dao que un tedrico diletante. Una mala teorfa suscita con frecuencia una respuesta interesante y stil; pero, el trabajo de investigador, una vez hecho, por mal hecho que esté, disuade a otras personas de voiver sobre el mismo terreno. Soy deudor, y muy agradecido, de aquellos investigadores que han puesto a nuestro aleance todo un acervo de Ia mtsica de! pasado, No aparece aqui una bibliografia, ya que me habrfa limitado a copiar el relevante material que aparece en las magnificas bibliografias disponi- bles en la insustituible obra en tres volimenes de William $. Newman: The Sonata in the Baroque Era, The Sonata in the Classis Era y The Sonata since Beethoven. He tratado, sin embargo, de reconocer todas mis deudas especificas a través de las notas a pie de pagina. En el in de conceptos, las referencias bibliograficas estan sefialadas con un asterisco para facilitar su localizacién, é Por sus stiles sugerencias estoy muy agradecido al Dr. Stanley Sadie del London Times y del Grove's Dictionary, y por su estimulo a Sir William Glock, quien tuvo la amabilidad de hacer més de cien cambios ‘en el manuscrito mecanografiado final. Son demasiados los amigos que han hecho aportaciones a mis ideas para que pueda agradecérselo a todos como se merecen. Algunos colegas y amigos me han proporciona- do material, tanto en forma de misica como de articulas, y desearia reconocérselo al Dr. Darrell Berg, del Conservatorio de St. Louis, al professor Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, al profesor Jens Peter Larsen, de Copenhague, al profesor John Walter Hill, de la Universidad de Iitinois en Urbana, al profesor Daniel Heartz, de la Universidad de California en Berkeley, y al profesor James Webster, de la Universidad Cornell. El profesor Henri Zerner, de la Universidad ‘de Harvard, ha hecho muchas mejoras en los capitulos iniciales. Por su lectura del manuscrito, quedo en deuda con los profesores Leo Kraft y Sherman Van Soikema, de la City University of New York (Univer- Sidad de Ia Ciudad de Nueva York), y con et profesor Don M. Ran- del, de la. Comell University. Mis alumnos de Stony Brook me dieron tuna gran dosis de estimulante ayuda, y debo agradecer especialmen- te a Mr. Gregory Vitercek sus ideas y su ayuda en la compilacién de material, y a Mr. Robert Curry su preparacién de las particelas para los ejemplos tomados de arias de pera. La inteligencia y amabilidad de Miss Claire Brook constituys una ayuda constante en las fases finales y por ese motivo le quedamos en deuda tanto el lector como yo, Prefacio Hay que fijarse cn el error sin despreciarlo: la universalidad de los seres humanos no habria creido en 1 si no hubiese tenido. tanta relacién con la verdad y tantos auténticos puntos de coincidencia con ella. SENANCOUR: Ensue/ios sobre la naturaleza primitiva del hombre (1802). Este libro constituye un intento de ver qué se puede salvar de la idea tradicional de la forma sonata. Sus insuficienicias, e incluso sus absurdos, se nos hacen cada vez mas evidentes. Los musicélogos més elarividentes de la actualidad aplican esté término a las obras‘del siglo xvii con suma ‘cautela, escepticismo y moderacién, y con muchas reservas, expresas 0 tacitas. ‘Creo, sin embargo, que seguimos necesitando ese término para ‘entender bien esa época, asf como las que Ia han seguido. Por esa razén no he tomado en consideracién aqut los intentos de prescindir del todo del uso establecido, sustituyén jor formas nuevas de anilisis, ungue eo obwio que, no. pota Raber csc, por ejemplo i cexplicacion de la exposicion en «tres tonalidades» sin la inspiracién de un Heinrich Schenker. Por otra parte, no me he basado exclusivamente en los tedricos del siglo xvu (no comprendieron su época, del mismo modo que nosotros la nuestra), aunque he hallado a meaudo que sus opiniones mn estimulantes y tities. EI tao de este fibro va en phral- Fue pensado asi para resaltar el :cho de que fo que iba a termi endose en el tipo candnico de forma sonata se desarroll6 en simultaneidad con otras formas que se luyeron entre sf y fueron, de hecho, interdependientes. He dedicado, jemds, algdn espacio a los géneros det aria operistica y del concierto; el rrolio de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende ids alld de los campos de la sinfonta, fa musica de camara y la sonata fara solista. Sin el aria y el concierto, es practicamente incomprensible la storia de las formas de sonata.FORMAS DE SONATA tema, o segundo grupo, s2 presenta en Ia dominante: ¢2 supone Ae tiene un carder inés Uileo y teanquilo qe el primer grupo 7 te dice « merudo-que-st smés femctlnors ATOR! del segundo grupo hay un tema conclusive (o varios) con una funcién cadencial. La cadencia final de la exposicién, sobre la dominante, puede — ~ ir seguida de una repeticién inmediata de la exposici6n, o por una breve ttansici6n que regresa a la t6nica, para ser seguida por la repeticién, 0 por el desarrolio (cuando wo se repite 1a exposicicn). La seccién de desarrolio pusde empezar de varias maneras: con el primer tema, cz en la dominante, con una modulacion —bruscaa-una-tonalidad més remota; con une referencia al tema ~ conclusivo; © —en asos raros— con un tema nuevo. (En el concepto normativo de la forma sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las secciones de desarrollo.) Es en esta parte de 1a forma sonata onde se encuentran las modulaciones_suds_distantss ms rdpidas y donde la técnica det (0 consiste en la fragmentacién de los te- thas de la exposicign y la reclaboracin de esos fragmentos en forme de combi secuencias nuevas. El final del ilo prepare el el iedveon in pasaje llamada. retrasicion. recepiulacér $y iniia con la teapaticion er tema en Ia toniea fa seccion etecapituar Ta 5 aT como fie a conclusivo aparseen'@a la tea, Con iw ramsiciGn debidamente modife cada, de modo que no conduzea ya a la dominante, sino que prepare lo que va-a seguic en Ia t6nica, Las obras de mis extension se ven ee ee Eso es to que todoy los amantes de la misica «seriay entienden correctamente como forma sonsia: La mayora de elle siben, ademas ue el apogeo de esa forma tavo lugar a fines de siglo sty tushon 35 dan eve de Gl la descripoin precedente cs tas ven itil de apticee muchas obras del siglo xvi y destigura en general la préciga stal de ese siglo. Me imagino que de un libro sobre la forma sonata le gusta sacar en limpio en qué consistia realmente esa forma en el siglo xvit'y cusl fue su historia: su origen. 2 primera vista muy razonables; pero tal como se Ias suele plantear, estin-destinadas a quedar sin respuesta por incluir suposiciones insostenibles. Suponen que podemos definir la forma sonata de manera que refleje con precisi6n las obras del siglo xvi, pero es muy dudoso que pueda definirse asi una sola forma sonata, incluso durante una sola década de fines del siglo xvur. Suponen que una forma tiene una historia; en otras palabras, que est sujeta a cambios. Pero si uuna forma , me dijo. «En Ja exposicion fe una sinfonfa, en el momento en que se establece por fin Ia dominante, la mayorfa de los compositores de entonces introducian un tema nuevo. hada que a tiempo. ead consiye tn efecto notable; las personas que asistieron a las primeras ejecuciones eben haber esperado un tema nuevo en la dominance y, por lo mismo, tienen gue haber Hevado una sorpresa considerable al espazocer el primer tema. Sin conooer ta précin general de aquela epoca, y sin Btuar les obras de Haydn dentro de aquel conte, munca seremot myTRODUCCION wv capaces de imaginar el efecto que hacfan y que de hecho se intentaba que hiciesen.» ‘Situemos también las sinfonfas de Haydn dentro del contexto de sus estrenos absolutos y tratemos de ponernos en gl-pellejo de alguno de los asistentes a los mismos. A fines de la défada deve ochenta det siglo svt Haydn esceibié nuove sinfonias destngdas a Paris) encargntas todas {lamadas sinfonfas de Paris) ‘sinfonias de Paris Tueron’ejecutadas por las dos sociedades. mi 5 el Concert de la Loge Olympique y el Concert Spirituek: el Mercure de France’ informaba en abril: de 1788 que en 1787 «se habia ejecutado en cada concierto una sinfonia de Haydn». Todas ellas fueron editadas en Paris en 1788. Las tiltimas de ellas, de Ia 90 a la 92, tienen que haber sido tocadas el ato siguiente, por la cnorme popularidad de Haydn en aquel tiempo, siendo impresas las tres en. Paris en 1790. ‘Qué habrfa percibido un amante de la mésica en el Paris de aquella Spoca ante las cxposiciones de Haydn? En los primeros movimientos eyes te Ses Hg Ea ts ern so mpi: Se mini lo ei sat al eager Hacia fines de la década de los ochenta del siglo xvitt fa mayoria de las campositores-empleaban—un-tentsTTeVO Con Ti Iiegade-de-ia-do— ~pminante-(y-miuchos emptesban-ys otro-tema-tamibién para Taiciar Ta —medulacién a la dominante): el procedimiento de Haydn era descarada- atencién. En el ar ilo ya citado, e] Mercure de France* elogiaba a «este -Gezarolioe muy sicoe y-yariadoe-s parr de-un tsi fico (sjeto), muy sola idea en formas variadas...» Este cs cl origen del mito del llamado meee dea Fey dem ria Fee ee ve ipairahee en onalpnal reenact fo, 2. XY | Becuste de Aree18 FORMAS DE SONATA, Un amante de Ia masica de Paris escuchaba alguna de esas obras en cada concierto importante de aquella temporada: eran inevitables, y cualquier persona interesada en Ia misica tovo que haber ofdo probable. mente la mayoria de elias, La primera vez que se doa cuenta de que el tema inicil reapareefa en la dominante —justo donde la sinfonia media presentaba un tema nuevo— debe haberse llevade una sorpresa. Si era Bigo lenta puede haber recibido esa sorpresa wma segura y a¢5s0 Una tereere ver. Pero tes haber escuchado media docens de singonfas en lat gue orurri ex0 por io menos en un movimieato (y generalmente tanto en el primero como en el iiltimo), tendria que haber sido un idiota si segula lleviadose sorpreses. En pocas palabras, el amante medio de la ‘musica de aquellos aos —-como el de nuestro tiempo no escucheba a Haydn sobre el trasfondo de la costumbre general, sino en el contexto det estilo propia de Hayan-No-caperaba eae Hiapaerte comm ce a ; 0s ochenta su mica habia sido aceptada en sus propios térmnos. Ea tanto que se ofa a Haydn en contraste conela misiea habitual de entonces, sndidor teresa “explicar fax incomprensiones del pasado, una musicologia que trate de teviviras y perpetuarias necesariamente quederd afectade ‘por elles ‘A menudo se pone un énfais excesivo en la unidad estilistica de fines det siglo xvi: sin duda no habla entonces un contraste de eailos semejante al que existe hoy, por ejemplo, entre Gian Carlo Menotti y John Cage. Sin embargo, habla muchos compositores en aquellos afiog cayo estilo se alejaba mae del de Haydn que lo que se aleje el de Benjamin Britten del de Igor Stravinski, y ningun aficionado con experiencia ira jamds a escuchar una obra mieva de Britten esperando fue le sonase a Stravinski. Estadisticamente definida, ta eprdcticn general» es una pura ficei6n- Observemos que el ertico del Mercure de Fronce no pretentaba a ‘Haydn como un excéntrico sino como un miisico superior: no se trata (de acuerdo con exe extica) de que Haydn y lov compositores inferiores trabajasen siguiendo traciciones 0 estos diferentes, ni sguieza de que produjesen formas diferentes, sino tnicamente de que Haydn llevaba la realidad con més éxito Ia forma sinfOnica esperada: Esto se debe & que las noernas de la extiea estaban determinadas menos por lo que se hacia en general que pot lo que los diferentes Compositores wataben de hacer © esperaban hacer, y por los ideales esilisticns del perfodo que eterming las diversas posiblidades de la forma sonata’ La unidad femética —expresign de"una unidad afectva seguia sendo: un ideal influyente en los afios ochenta del siglo. xvi, Si deseamos describit hoy dia aquella forma de fines del siglo xvi aque pudo ser evada a 1a realidad en formas tan diferentes por Haydn Por sus contempordncos, a0 tendré sentido desde luego ceuair al nimere 6 posicién de los temas como caracteristieas definitoria, mi fampoco, por otra parte, seré razonable echar a un lado la estructure tematies como una mera’ manifestacién superficial de una estructare ‘armonica mis itropuccion 9 profunda (aunque también se ha sugerido esto en nuestro tiempo); a los, femas y su orden les toc6, desde luego, desempefiar un importante papel. : Podriamos preguntarnos, sin embargo, qué funcién tenia el que el segundo tema apareciese en la dominante y si esa misma funcién habria podido ser lograda por Haydn con un solo tema. El dispositivo del ‘segundo tema» en Ta dominante fue utilizado con bastante frecuencia por el mismo Haydn, y los movimientos en los que empled ese procedimiento no se diferencian significativamente en cuanto a forma 0 naturaleza de los ejemplos «monotemiticos». Eran equivalentes en muchos aspectos, y la posibilidad de esa equivalencia es una de las determinantes de Ia forma de sonata de los afios ochenta. La funcin y et significado det «segundo tema», por lo tanto, tiene més importancia que, la frecuencia ‘de su aparicién. Una investigacion de la funcidn de los elementos existentes 0s permitira examinar la labor de todos los compositores de un periodo sin parar mientes en sus desviaciones de una hnorma supuesta y nos evitaré también el caer en dos trampas: la primera, la definicin de una forma sobre la base de una serie predeterminada de ‘obras maestras, absurda manera de tratar de entender la misica de gran niimero de compositores, si bien es cierto que produjo un stil modelo neoclisico para el siglo xix; ia segunda, ese postular una abstracci6n estadistica sin sentido que no nos ayuda a ver emo funcionaba la mtsica fen su propio tiempo y sigue funcionando hoy en dfa (cuando fo hace).La funci6n social La época en que fueron creadas las formas de sonata conocid unos cambios ripidos y revolucionarios en el lugar que ocupaba la misica dentro de la sociedad. El desarrollo de las formas de sonata se vio acompafiado por el creciente establecimiento de los conciertos pablicos. La institucién de la venta de billetes para conciertos instrumentales fue cuajando lentamente durante el siglo xvi; Gran Bretafa parece haberle llevado en esto la delantera a la Europa continental, pero nadie pone en duda que hubo 2 lo largo de ese siglo un crecimiento continuo de una clase media urbana y relativamente acomodada, ansiosa de comprarse fl acceso a a cultura. Tenemos que contar también con una necesi- dad, cada vez mas eonsciente, de acceder a las artes superiores, coto casi exclusivo hasta entonces de una aristocracia y de un grupo profe- sional ‘Antes de que mediara el siglo xv, Ia musica ejecutada en publica, con pocas excepeiones, era miisica vocal vinculada a la expresién de palabras (por lo menos en teoria y, en la mayorfa de los casos, también ‘de hecho) tanto religiosa como operistica. Hacia siglos, por supuesto, {que se habia interpretado en piblico misica instramental pura, pero se trataba de arreglos de msica vocal, de introducciones # misica vocal (preludios u oberturas de obras eclesidsticas o de Speras), de interludios tocacos entre-los diferentes actos de las éperas u oratotios, 0 bien de rmisica de baile, que carecia de cualquier prestigio (lo que, naturalmen- te, no impidié ia exeacién de obras maestras de ese. género). Sdlo las composiciones religiosas y Ia Opera gozaban del prestigio propio de una verdadera miisica pGblica. El estilo puramente instrumental habia crecido enormemente. hacia el comienzo del siglo xvm, pefo en general, © bien se trataba de obras dotadas de un cardcter ceremonial cortesano 0 eclesidstico, © bien de obras privadas y profesionales, destinadas a la fensefianza (como las obras més famosas de Bach o Scarlatti, las Cluvieridungen, Woo essercizi, las invenciones, ol Arte de la fugu, estalios tanto de composicién como de ejecucién). Sin embargo, no cabe duda de2 FORMAS DE SONATA que las interpretaciones por sociedades privadas y en salones particuleres iban adquiriendo un cardcter cada vez mis piblico y lucrative. ‘Las formas instrumentales més_xrentablese eran, sobre todo, la Sinfonfa_y el concierto (y posteriormente el cuarteto de cuerdas, al avertirse a 178 ; €8 significative qu tuna forma especifica y limitada mientras que la sonata es una forma estilistica general; principalmente se debié a que el concierto, desde el punto de vista de la estética neoclésica de fines de siglo xvui, contenfa un objetivo extramusical —Ia exhibicién del virtuosismo técnico— lo que lo hhacfa inferior en esencia a las formas, més puras, del cuarteto, la sinfonia y la sonata. Ei concierto conserva su relacién con el aria: en una ejecucién publica de esas formas, el solista y el cantante cuentan més que el compositor, y la interpretacién «pesax més que la obra en sf. Este enfoque del interés se evidencia en Ia forma basica de las operas y oratorios de principios del siglo xvm, el aria da capo. Sien el siglo xvit la midsica era la etiada de la poesia, a principios del sigio xvi ambas ocupan un lugar aun mas humilde después del que les toca a los cantantes; la forma da capo, por razones légicas, concede un margen considerable al despliegue del virtuosismo, incluyendo el correspondien- teal ornamento improvisado. Para el concierto en piblico de mésica instrumental pura, sobre todo de misica sinfénica, se necesitaban unos vehieulos propios y adecuados, y, los proporcionaron las formas de sonata. No se vio ignorado ei virtuosismo orquestal; Ie brindaban incluso todo un mundo de oportuni- dades el crescendo controlado y el coup d’archer, aunque esto ocurris de modo més significativo cn Ios primeros afios de ese estilo, de 1750 a 1780. Es paradéjico que la misica orquestal se hiciese mucho mas dificil fen varios sentidos después de esa fecha, a la ver que el elemento virtuoso se feplegs a un segundo plano. Los elaborados pasajes de virtuosismo espectacular destinados a ejecutantes individuales que aparc~ cen en las primeras sinfonfas de Haydn desaparecen en las iltimas, que, sin embargo, son mucho mss complejas en cuanto a ejecucién. El virtuosismo pasa a un segundo lugar con respecto de la misica misma. Cuando la audiencia londinense acudfa en masa a escuchar a Haydn en los primeros aftos de la década de los noventa, y terminé por hacerlo vico, es posible que pagaran en parte por ver @ Haydn en persona; sin embargo, no se trataba de ver a Haydn como ejecutante, ni siquiera como director de orquesta, sino como compositor. Entonces pudo convertirse la misica instrumental pura sola en Ia atraccién principal, sin los elementos seductores del espectéculo, los centimientos de la pocsia y las emociones del drama, © incluso sin el deslumbrante virtuasismo ‘€cnico dei cantante y del intérprete. La sinfonia pudo tomar del drama no s0lo la expresion de los sentimientos sino también el efecto narrativo de la accién dramética, de la intriga y de la resolucisn LA FUNCION SOCIAL 23 Lo hicieron posible tas formas de sonata proporcionando el equiva- lente a la accién dramética y confiriendo al perfil de esta acciéa una definicién clara. La sonata posee un climax identificable, un punto de maxima tensién al que conduce la primera parte de la obra y que gor de tuna resolucién simétrica, Se trata de una forma cerrada, sin el marco estatico de la forma ternaria; tiene una conclusin dinamica, andloga al desenlace del drama del siglo xv, en el que se resuelve todo, se atan todos los eabos sueltos, y la obra realmente «se redondea», La sonata era una cosa nueva, sobre todo en su concepcién de obra musical con cardcter de objeto musical independiente. Quedaba termina da por escrito (a diferencia det aria da capo, que le dejaba el adorno at cantante), su forma era definible siempre por un contorno simple (a diferencia de las formas susceptibles de afiadiduras y féciles de extender del concerto grosso y la variacién), y era totalmente independiente de las* palabras (a diferencia del madrigal y de la Opera). Es esta condicion de la sonata como objeto musical independiente, esa reificacidn, lo que hizo posible la explotacién comercial de la misica instrumental pura. El estilo de la sonata, durante un breve periodo de tiempo, les dio a los ‘compositores la oportunidad de vender directamente ai pablico, no ya una ejecucién o us ejemplar, sino la obre misma de misica pura. Al desplazar el peso de la expresién del detalle a la estructura en gran escala, de la ejecuci6n individual a la concepcién total del compositor, le dio a'la obra musical un sélido prestigio, objetivo inconcebible ‘en ninguna época anterior. Después de 1820, sin embargo (aunque apare- cieron algunas sefiales antes), volvieron a ocupar su puesto los virtuosos de la ejecucion y de la direccién de orquesta Las formas de sonata mostraron también un lado privado, sobre todo fen Ia miisica de cémara y en la sonata para solista. Nos sentimos tentados ahora a subrayar la diferencia existente entre las formas musicales de la esfera privada y las de la pablica a fines del siglo xv; sin embargo, son todavia més notables las semejanzas existentes entre ellas, por no hablar de la influencia ¢ intercambio que habia entre una esfera y la otra. Es curioso, sin embargo, que el desarrollo social de la esfera privada no ofrezca tn contraste con el de Ia piiblica: las formas privadas sirven bésicamente a la misma clase social que la sinfonia, aunque la audiencia se ha convertido ahora en intérprete. La sonata para solista pertenecia al aficionado, y particularmente a la aficfonada:! esa es la raz6n de que Ja gran mayorfa de ellas sean tan taoiles de tocar. Comparando las sonatas de los afos sesenta con les obras para teclado de los afios treinta o cuarenta (como los Essercizi de Scarlatti las Variaciones Goldberg de Bach), podriamos inferir un 1, El clave constituia Ia salida mas natural y aceptable al talento y ambiciones musicales de les mojeres de fines del siglo vt hubo ene else profesionales tritantes para lar que composo Mozart alguncs de sus mejores concieros y Haydn sus trios con lane més iclesPy FORMAS DE SONATA deterioro técnico extraordinario y universal. En cambio, para el ejecu- tante no profesional puesto al teclado no sélo era deseable disponer de ‘una msica relativamente fécil de tocar, unas piezas que no exigieran la aadidura de una ornamentacién elaborada, ni de una gran habilidad profesional; sino que ere crucial también que aquella musica estuviese escrita en unas formas que llevasen Ia garantia de una importancia cultural, de algo que nunca podfan dar las antiguas formas bailables. Las nuevas formas de sonata eran lo ideal por su claridad y sencillez y, 1o que era igualmente importante, por su seriedad. La demands de una clasc urbana ansiosa de apropiarse de una cultura superior, en coincidencia con e] desarrollo de un eficiente sistema tonal que contenia el simétrico margen dé modulacién de la escala bien temperada, y una estética neoclésica que abogaba por la sencillez y clatidad de 1a estructura (y consideraba ei adorno como cosa fundamen- talmente antinatural y frivola) contribuyeron en conjunto a la creacion de las formas de sonata. Durante casi dos siglos esas formas iban a ser la base del incomparable prestigio de la musica instrumental pura. La fuerza expresiva de las formas de sonata se concentré tanto en su estructura, en sus modulaciones en gran escala, y en las transformaciones de los temas como en el cardcter de estos Witimos. Este tipo de estructura Gindmica implicabs, como corolario, que el adorno tradicional improvi- sado afiadido por los ejecutantes quedase totalmente anticuado. Por supuesto, siguid existiendo la costumbre de adornar: los ejecutantes, en todos los tiempos, han sido lentisimos para comprender el significado de los cambios de estilo revolucionarios. Dentro de unos esquemas organi- zadisimos y complejos en extremo, las formas creadas por eli estilo sonata transmitian su significado mediante la estructura y ni necesitaban adores ni, mucho menos, podfan tolerarlos. El estilo sonata represents cl triunfo de la mdsica instrumental pura sobre la musica vocal y, como resultado, ia ruina de [a teorfa fundamental barroca de la estética masical, la Affektenlehre,? 0 doctrina de los sentimientos. Las obras musicales se habian emancipado, tanto en teoria como de hecho, de la expresion de un sentimiento unificado, un sentimiento que por lo general podia traducirse en palabras. En la primera mitad del siglo xvi s6lo se consideraba que la musica alcanzaba su perfeccién cuando iba aliada a Jas palabras, pero hacia los afios ochenta un aficionado a la épera:como cl novelista Wilhelm Heinse pudo escribir que en la épera la mésica no constitufa el acompaitamiento de las palabras sino todo lo contrario, doctrina del todo impensable antes. Las formas de sonata se habjan aduefiado también de la pera; s6lo en la miisica sacra tropezaron con 2. No se tata de una expresén dieciochesca, sino moderna, y consttuye un temico bastante eémodo para ideniiear un everpo relativainente coherentey slide de doctrina ‘sietica musical de prineipioe del siglo Ava LA FUNCION SOCIAL 25 una resistencia, tenaz y duradera, pero incluso allf termin6 por triunfar ampliamente la técnica de sonata. Se produjo, por consiguiente, un desplazamiento bésico en la estética musical, que se alej6 de Ia sacrosanta nocién de una musica como imitacién del sentimiento hacia la concepcién. de la misma como un stema independiente portador de su propio significado en unos términos que no eran susceptibles de traduccion. Adam Smith eseribié que escuchar una obra de miisica instrumental pura era igual que contemplar un gran sistema cientifico, y en 1798 Friedrich Schlegel ‘observ6 que la musica instrumental pura creaba su propio texto y que la expresién del sentimiento era s6lo el aspecto superficial de a misica Aquella capacidad por parte de ia miisica, evidenciada entonces, de contener su propio significado, la-convirtié én el arte supremo para las genersciones roménticas de 1750 a 1850, creando un mundo suyo independiente. Las formas de sonata hicieron posible esa supremacta de la misica instrumental en la estética romantica temprana. Su estructura dramética y su representacién de fa accién contrastaron muchisimo con el senti- ‘miento unificado expresado por las formas de principios y mediados del siglo xvi: el atia, el concierto, la fuga y ta danza. Tampoco fue ia estructura de la sonata el producto vivo de las posibilidades latentes de tun tema, como en el caso de la fuga; es Ja estructura, como observare- ‘mos, 1o que les confiere un significado a los temas. Por consiguiente, ya ro fue posible dentro de la miisica una estética pura de Ia expresién: la iiisica de finales del siglo xvi no perdid su capacicad de expresién det sentimiento, pero una estética que situase la raison d’étre de la mésica en ‘esa expresidn seria incapaz de avenirse con una sinfonia de Haydn. Las grietas abiertas en la solidez de aquella doctrina se habian hecho demasiado lamativas. Seria ingenuo suponer que las nuevas demandas sociales impuestas al arte musical habjan creado las nuevas formas 0, el extremio opuesto, que el nuevo-estilo sonata hizo posible el concierto piblico de misica instrumental, La institucién del concierto piblico tuvo su propia razén de ser comercial, las nuevas formas se desarrollaron siguiendo una idgica estilistica propia, y tenian también una fuerza de seduccién propia. Lo mejor seria, posiblemente, considerar el concierto piiblico y las nuevas for- mas de sonata como unas formas paralelas y concomitantes de la ‘expresién cultural; casaron felizmente entre s{ con extraordinaria idonei- dad. Podtiamos calificar la ventaja de las formas de sonata sobre las formas musicales anteriores como una claridad dramatizada: as formas de sonata se inician con una oposicién claramente deftnida (Ia definicién es la esencia de la forma) que se. intensifica para resolverse despucs simétricamente. Debido a la claridad de esa definicién y de fa sime Ja forma individual era ficil de captar en las ejecuciones pablicas; debido a las téenicas de la intensificacién y la dramatizacién, fue capaz de26 FORMAS DE SONATA mantener el interés de un auditorio grande. Como su expresién residia fen gran medida en la estructura misma, no necesitaba el refuerzo de los adornes © del contraste del solo y el tutti: podia ser dramética sin el acompafiamiento de las palabras y sin el virtuosismo instrumental vocal. Las formas de sonata so un desarrollo estilistico rolongado y radical: constituyen de hecho los vehicules esenciales de jel desarrollo. Esa istica” Gesemps Papel Gh'lg pancipacion parcial del compositor del parocin. Ge Soke y de le Iglesia a trves de le crecene explotecign de Tos dos Sesttos de la Serdida tented ingreos: la venta de musics Impress Yel concierto ible de musica instrumental Las formas de sonata die ‘on a In misea instrumental absracia un’ nuevo, poder dramas, Li supremacia gradual de la munca instrumental fee el tuto e Un mmovimionto de emancipaién, una iberecén de la misice de au de Pendenla le ia itera ye I ss wines (8 oes 9 tee Rowallan parila): Ta misiea instrumental pura difrucd de Un Prestio que 9o habla tendo nunca Ten revolucién estilistica lego en «pines, que. 3. simpliearon radicalmente las Tenures el nich, tpvosimadamente de 1750 1765; 9 deapues, de 1765 ¢ 1795, 0n segundo cambio, ielmenie Pr cl que les rocves formes y lerturs reabiefon una mayor monumenaldad y conplejidad, El movimento Simplcador ongial favo. que servt ¢ valor abjctwor Gt Pars contradictorios; 1) la produccién de una literatura moderadamente facil tstinada at music afconado ealsvado; 2) te ereucion de une formes de ejecucion publica de compremion fall concepeién éremic, 2) ua isto neoeltsico en elecnto continuo dentro de odes Tan sree que Eticabe senile i natraided y te oponts ala omamestacgn $1. omplejidnd; 1) un stereo nucvo por le apresién personaly ected Senvimiemto (amauta en teasiones Empjiedsamken) en opesicn a ia xpretion del sentimintn objtia, comple y omblemdtics del Baroco (Affektenlehre), Las nuevas formas de sonata eran lo suficicntemente fotes como para adaptarte a todos esos ins y se wien, adem, comidereblomentetnnstormadas hacia {770 y 1730, al sex exlotadas 9 tmpiifadas sus postiidades y combinadas, por tio, on las tecnicas contrapuntisticas de Ja reemplazada tradicién barroca. (El modelo especifico de sonata que cristaliz6 a fines de ese siglo representa el tsuechamisnto. de 'usa, gamma de porbiidades mucho mas amplin, marcando la apertura de una tendencia «clasicalizante» cn cl estilo aac} Ta evolucdn de las formas de sonata en el siglo xvi no constiuys, como vores, un fenbmeno nado. Cada ‘unit de” ls carscteiseas {Grmetes que ponteriormenteiban defn sonata, cai sin xsepion, puede localize en todas las formas, textures. genevos maveales LA FUNCION SOCIAL 2 cexistentes a partir de 1750 —el aria, el rond6, el concierto, el minuet, la ‘misa— sin quedar intactas siquiera la fuga y la variaci6a. Los cambios y transformaciones experimentados por todas ellas en el siglo xvi no pueden explicarse por su matrimonio con una forma independiente Hamada el «allegro de sonatas, sino por un movimiento estilistico general que afect6 al abanico entero de Ia misica. Tampoco es posible divorciar del todo Ja evolucién del primer movimiento de las sonatas, sinfonfas y cuartetos de la historia, igualmente caracteristica y analoga, de los movimientos lentos y de fos finales, ni aislar la conformacion de las formas mayores de los detalles menores de la armonia, estructura de Ia frase y textura ritmica Esa es la raz6n de la irremediable ambigtiedad existente en torno at término de sonata, al oscilar su significado entre el génera, la forma, la textura y ef estilo. Como la fuga, Ia sonata define un determinado tipo’ de textura, 0, mejor dicho, un’ método de ordenar muchas texturas sumamente contrastantes; indica.un determinado tipo de miisica instru- mental, pero el estilo y las formas de las obras correspondientes se extienden asimismo al campo de la sinfonfa, de la pera y de la masica sacra, Tal vez no.eé Util ni factible expurgar nuestro término de esas confusiones, pero hay que aprovecharse de cllas con mucha prudencia. Esa ambigiedad habia aparecido ya en el siglo xvi en la famosa descripcién de la sonate cldsica hecha por J. A. P. Schulz alrededor de 1775, citada y empleada por criticos posteriores como Koch y Turk: Desde luego, no existe en ningun forma de mses instrumental une mejor oportunidad {que enh sonata para describ setimientos sin palabras. La sinfoniay ts obertara enen un ‘arsctef mis Gj. La forma del concierto parece diseSada més para darle aun ejecutante Ibsbilidoco una oportunidad de sor ofdo conta el fondo de muchos fasirumentor que para llevara eato la deseripeiSn de emasiones violeatss parte de esa formas y ein datas, «qe enn también sus caractores especiales, qreda solo Ia forma de fa sonata, que asume {odor lor coraceres'y cualquier expresian. (El subvayado emo)” En este texto esta implicita la confusién entre el estilo, el cardcter, Ja funci6n, fa forma y el género. La’sonata, que para Schulz podia ser «a due», «a tres, etc. (es decir, para duo, trio 0 cuarteto, asi como sonatt para’ solista), se refiere aqu{, sobre todo, a misica de cémara y Hausmusik, en contraposicién & los génetos pablicos de la sinfonia y el concierto. Ei contraste mencionado con la misica de danza delata esa confusion, porque la musica de baile era tanto pablica como privada, y nos demuestra que Schulz mezclaba a la vez fa forma y el género, la funci6n social y Ia tendencia expresiva, No es un accidente el que lo que iba a cristalizar después como forma de sonata recibiese un nombre que no lo identificaria con In sinfonfa sino con Ta sonata. La sinfonia ejerci6 unas funciones sociales especificas en la corte, lo que le impidid, 3. Tradvcide por NewMan., WILLIAM S.: The Sonata in The Clasie Era. Nueva York, 1972, p. 23.28 FORMAS DE SONATA antes de los dltimos aftos de la década de los sesenta, alcanzar ta total libertad de expresiOn. Para Schulz, la sonata constituye una expresin instrumental pure, una misica liberada de toda constricci6n, tanto social como profesional. Las diversas formas que adopta son basicamente neutras, y puede «asumir todos los caracteres y cualquier expresién>. Una exposicién histérica nos exige el conocimiento. det estilo que produjo esas formas y tener en cuenta, al mismo tiempo, su influencia sobre las formas presxistentes. Por consiguiente, en el siglo xviti no exist, en absoluto, Ia idea de una sonata aisiada como tal: todo lo que existia era una concepeién, en evolucién gradual, de la composicién de miisica instrumental; un estilo instrumental puro al abrigo de'las exigencias del concierto, la’ misica para baile 0 la obertura de Opera, libre también de los ‘anticuados Procedimientos de la fuga y la variacién. Es significative que las ‘explicaciones dieciochescas de la forma de sonata sean, sin excepcién, descripciones de composicién instrumental en general. Todavia en 1796, tuna de las mas detalladas* recibe el titulo de «De la melodia en particular y de sus partes, miembros y reglas». Tal vez la primera descripcion de la forma sonata que la relacion6 especificamente con Ia sonata apareci6 en La Scuola della Musica de Carlo Gervasoni (1800)? Hacia 1860 [a forma sonata (cuyo nombre no habia cuajado todavia) podfa denominarse «la forma del libre desarrollo musical de las ideas». 4. Gaueazzi, FRANCESCO: Elementi teorco-practct delle musica (1796), captale radecida © impose. por B. Chogin em ZAMS, 2) (3068), pp. 181 109, ‘5. PIACENZA (1800), eapitulo Della Sonata, pp. 46i-£13 5. CL LaRsen, J.P: «Problemas de a forma de sonatan, Festschrift ridrich Blume, Kassel, 1863, p. 222