A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DE LA ORQUESTA CONTEMPORANEA TRADUCCION DE A. JURAFSKY RICORDIPREFACIO La presente obra quiere ser un manual prdctico y al dia, que tra- te sobre la técnica y las posibilidades expresivas de los instrumentos en la orquesta contempordnea sin entrar a considerar el propio y ver- dadero arte de orquestar, para el cual, mds que un tratado, sirve el trabajo asiduo, ayudado por un buen maestro, y el conocimiento y es- tudio de las partituras de los grandes compositores. Contando con las eaperiencias personales de los colegas, la obra fué redactada por Alfredo Casella y por mi, durante los afos 1945- 1946, en estrecha colaboracién. Casella, désdichadamente, murié an- tes de poder ver publicado este volumen, y me ha correspondido a mi, ejecutar escrupulosamente e integramente cuanto, a su debido tiem- po, habia sido acordado con respecto a un nuevo y riguroso control de todo el trabajo en las pruebas de imprenta. La obra debia ser dedicada a un maestro de la orquestacion, pe- ro puesto que nada fué resuelto en definitiva, me permito ahora, co- mo afectuoso homenaje dé devota gratitud y de admiracién hacia mi gran amigo, dedicar a Su memoria la parte que me ha correspondido en el trabajo. Recordando lo convenido con Casella, cumple ademds en. agrade- cer a los bravos especialistas —cuyos nombres transcribo en hoja aparte— gue con sus utilisimos consejos han confortado y garantido nuestro trabajo. Vv. M. Roma, Julio de 1948.CONSULTORES (en orden alfabétreo) FLAUTA y OCTAVINO - Prof. Renato Paci, ler. flauta de la orquesta de la Academia de Santa Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, profesor del Conservatorio de Santa Ce- cilia, Roma; Gastén Tassinari, Milén. OBOE - Prof. Sidney Gallesi, 1er. oboe de la orquesta de Ja Radio, Roma; Ricardo Scozzi, Jer. obe de I orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma y profesor en el Con- servatorio de Sta. Cecilia, Roma, CORNO INGLES - Prof. Enrigue Wolf-Ferrari, corno inglés de la orquesta de Santa Ce- cilia, Roma, CLARINETE - Prof. Fernando Gambacurta, Jer. elarinete de la orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, ler. elarinete de la orquesta de la Radio Roma; Carlo Luberti, profesor en el Conservatorio de Santa Cecilia, Roma. FAGOT'y CONTRAFAGOT - Prof. Rosario Gioffréda, ler. fagot de la orquesta dela Academia Sta. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, ter. fagot de la orquesta del Teatro Alla Seala y profesor en el Conservatorio G. Verdi, Milén; Carloe Tentoni, ler. fagot de la ‘orquesta de In Radio y profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. TROMPA - Prof. Domenico Ceecarossi, 1* trompa de la orquesta de la, Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° trompa de la orquesta de la Academia Sta. Cecilia, Roma. TROMPETA, TROMBON, FLISCORNO y TUBA - Prof. Pietro Muzzi, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecilia, Roma. SAXOFON - Prof. Baldo Maestri, Roma; Alfredo Mari, Roma, TIMBAL y PERCUSION - Prof. Luigi Pellegrini, timbalero de la orquesta de la Radio, Roma. ARPA - Prof. Clelia Gatti Aldovrandi, Roma. CLAVICIMBALO - Prof. Ruggero Gerlin, profesor en el Conservatorio de S. Pietro in Majella, Napoles. VIOLIN - Prof. Vittorio Emanuele, 1er. violin de la orquesta de la Radio, Roma. VIOLA y VIOLA DE AMOR’-.Prof. Renzo Sabatini, profesor en el Conservatorie de San Pietro in Majella, Népoles. VIOLONCELO - Prof. Mézimo Anfitheatrof, Roma; Antonio’ Janigro, profesor en el Con- servatorio de Zagreb (Yugoeslavia); Giuseppe Selmi, ler. violoneelo de la orquesta de la Radio, Roma, CONTRABAJO - Prof. Tito Bartoli, profesor en el Conservatorio de Sta. Cecil Domenico Mancini, ter. contrabajo de Ia orquesta de la Academia de Sta. Cecilia, AGUSTICA - Dr. Ginestra Amaldi, Roma. Roma; Roma. JAZZ - M Luigi Colaciechi, critico musical.EL SONIDO Todos los sonidos y todos los ruidos que oimos proceden siempre de. algiin euer- Po que los emite: este cuerpo se llama fuente sonora, Para que el sonido sea emitido es necesario que la fuente vibre bastante répidamente; debe cumplir no menos de 16 oscilaciones por segundo. a El sonido se propaga a través del aire o de cualquier cuerpo sélido o liquide, En el aire el sonido se desplaza con una velocidad aproximade de 340 metros por segundo, Cuando un cuerpo vibra, se mueve oscilando alrededor de la posicién de equili- brio ocupada cuando el cuerpo no vibra.. Las particulas de aire que se encuentran inmediatamente préximas a la fuente sonora se hallan sometidas a una sucesién al- temada de compresiones y de rarefacciones que se trasmiten una a otra, alejandose en todas direcciones con la velocidad de propagacién del sonido, es decir, de 340 me- tros por segundo. Bs una onda esférica, subdividida en capas alternativamente com- Primidas y rarefactas, que se aleja siempre més en el espacio (fig. 1). Fig. 1 Caracteres del sonido Los caraeteres que distinguen un sonido de otro pueden reducirse a tres: in- tensidad, o sea el cardcter por el cual un mismo sonido es fuerte o débil segin su ‘amplitud de vibracién”; altura, que distingue entre sf los sonidos graves de los agudos segiin su “longitud de onda”; timbre, por el cual sonidos de Ja misma altura e intensidad pueden ser de distinto color. 203922 EL SONIDO Las cuerdas vibrantes ‘Una fuente sonora comin a muchos instrumentos musicales es Ja cuerda sono~ ra. Fijemos, por ejemplo, una cuerda de violin entre dos puntos A y B (fig. 2). Si la pellizeamos 0, con un arco, la exeitamos, se pone a vibrar y ofmos un sonido: la veremos entonces bajo la forma de un huso. Los puntos A-y B de la cuerda, que quedan firmes, se llaman nodos, mientras que el punto del medio M, en el cual Ia vibracién tiene la maxima amplitud, toma el nombre de vientre. M Los sonidos arménicos Cuando una cnerda vibra como en Ja figura 2, con dos nodos laterales y un vientre, se dice que,da el sonido fundamental. Si apoyamos, sin embargo, Jevemente un dedo en el punto medio C (fig. 8) vemos que la cuerda, si se la pone en vibra- cién, forma dos husos y el punto C queda firme. Tenemos asi tres nodos (en los pun- 4 = ef ‘VIOLINES VIOLONCELO: CL Debussy: Iberia, pig. 68, Ed. Durand.FLAUTA, ‘VIOLINES TROMPETAS CELESTA ARPA N, B.—El do sostenido de la 3% flauta hace de bajo arménico, FLAUTAS FLAUTAS CLARINETE en Si! ‘A, Tansman: Quatre dansee polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento ~@———~ VIOLINES 4 FLAUTAS TROMBONES y PUBA ARPA VIOLONCELOS CONTRABAJOS PPS . Casella: I! convento veneziano, «Notturno», pag. 73 Ed. Ripordi.we FLAUTA 9 Muchas veces los orquestadores han dirigido particularmente su atencién hacia Ja flauta, y he“aqui, entre numerosos ejemplos, dos de los mas célebres: Tres moder pee i frre ree SCOP CL Debussy: Prélude a « Liaprés-midi d'un faune », pag. 5 y sig. Ed. Jobert. VIOLONCELOS CONTRABAJOS L Strawinsky: Pétrouehke, pag. 41, Ed, Russe de M@Bique. P10 FLAUTA Union eee todos los trinos mayores y menores comprendidos en Ia si ——} a fd pero estos tri- = —— rr Bie eigenen Pa atin es mis bien duro) y estos otrosipbiet tes son dificiles: Ios cuatro son desaconsejables en el piano, y es mejor si se usan en un pasaje que reclame mas bien cantidad que calidad de sonido. Sin. embargo, "un instrumentista habil puede 7 cJecutar también pisno este trino: pial! son de emisién im- perfecta (el segundo E] trino P= imposible de ‘ejecutar hasta no hace muchos afios, se hace hoy mediante el empleo de una Have especial, que se encuentra actualmente en mu- chos instrumentos, Esta lave, sin embargo, hace muy dificil, y practicamente des- aconsejable, el siguiente trémolo: $= . Para este trémolo se necesitaiia a su vez otra lave especial, Ia cual haria casi imposible el trino _ Algunas flau- tas poseen, ademés, un artificio de mecdnica tal, que les permite producir los dos procedimientos de que hablamos, pero tal artificio presenta otros inconvenientes. (*) embarullado y pesado, un poco dificil. (%) “perezoso”, muy pesado, diffci (71) de mal efecto, muy dificil, (2) (2) LF ok os a ee * Oy = 4 fi Flas 4 4),(1) ver al pérrafo anterior. (3) el 01’ sostenido tiende a bajar (2) el mi tiende » bajar (4) el de bemol tiende a bajar (5) enel forte se logra mejor. En realidad, el ejecutante, cuando lee tal indicacién, no hace otra cosa que producir arménicos distintos de. los habituales: por ejemplo, sonidos comprendidos en la si- guiente extensién _ si se hallan indicados como “sonidos arménicos”, los ‘obtiene con el sonido: $, mas bien que, como es sabido, con el sonido 2. El re- sultado perjudica ls afinacién, pues los asi lamados “sonidos arménicos” son un poco calanti. Tal vez este leve defecto de afinacién sea la causa por la cual ad- quieren un color especial, dulce, casi etéreo y transparente, de una cierta firmeza trasofiada. Stravinsky en el Sacre du Printemps ha encontrado una sonoridad gélida y casi encantada combinando un acorde de “arménicos” de flantas superpuesto a otro acorde de tonalidad distinta confiado a los arménicos de los contrakpjos “divisi”.12 FLAUTA Largo (J= #8) 3g-—— Flautas doletaxtme Peg, clar. en Mtb Vnes. 1. : ae sempre dim. Tes. II. div. oni Sora. Vlas. i 6 2 atriles Veelos. los_ otros I, Stravinsky: Le saere du printemps, pig. 77, Ed. Russe de Musique.FLAUTA B Pe ee Arnel ibles_y, frecuentemente, de cémo- da_ejecucién; acerca de las cuales pueden dar una I. Stravinsky: Le sare du printemps, pag, 139, Ed, Russe de Musique. 7 eI == -A. Schonberg: Fiinf Orchesterstiicke, pés. 51, ‘Universal Edition. = ee 7 aa A. Schénberg: Pierrot lunaire, pég. 71, Universal Edition. Moderato (4 = 60) rep (idem, pag. 16-17), £ Las dos notas siguientes: $====== son més bien dificiles de ligar, sea as- zendiendo o descendiendo, sobre todo en los pasajes rapids; en algunos instrumen- tos, sin embargo. se encuentran medios para que tal ligadura se haga con facilidad.u FLAUTA En el stacatto 1a flautw-puede aleanzer casi la egilidad del violin. Se vale de tres tipos de staccato, de manera que su articulacién puede ser simple, doble y triple. La articulacién simple, que se obtiene pronunciando la consonante ¢ para eada nota, produce una sonoridad robusta y enérgica, pero no puede ser muy rapida. ¢, DeGSPSESESE ce puede leear, a partir der ESS , bain: Shaen ont Del =r arriba, su articulacién es nuevamente menos Agil. La articulacién doble, en cambio, permite aleanzar una velocidad que puede Ile- gar hasta Zs140, en las primeras cuatro notas y, en el registro medio y agedo, también: J:1¢0 y més; més allé del gS la agilidad disminuye también pa- ra la articulacién doble. sta se obtiene pronunciando alternativamente las dos conso- nantes t y k, y es utilisima para los pasa jes répidos, sobre todo para las notas repe- tidas de dos en dos, pero no tiene la misma claridad de la articulacién simple. La articulacién triple se obtiene pron unciando sucesivamente este grupo de tres consonantes: tht, tht, ete. Se presta para los grupos ternarios de gran rapidez, pero es menos pareja que las articulaciones precedentes; tiene tendencia a apoyar la pri- mera nota de cada grupo. Puede’alcanzar una velocidad hasta dedi g- = 138, apro- ximadamente. Zs Es ineémodo, sobre todo en el piano, el stacatto rapido de las notes compren- : didas en esta tesitura: 2 y més alld del Assez vif (d-: 92) FLAUTA P ARPA M. Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig. Saltos dé octava facilisimos en la flauta: (J= 164) (vit) (4 Ae P ‘M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime», Ed. Durand.FLAUTA 1s Notas repetidas con cardcter aéreo: 2= (Sans lenteur) SS FLAUTAS VIOLINES VIOLAS YVIOLONCELOS 3] CONTRABAJOS “PP Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pig. 141, Ed. Durand. aq (sto) ~ 0 ben mare. Z ate fh 2 otI Strawinsky: Dumbarton Oaks, pig. 24, Ed. Schott. Nota. — Las ligaduras breves,- que -se. encuentran frecuentemente en este trozo; ademés de tener una funeién expresiva, sirven para dejar descansar el labio, obliga~ do a staccare notas répidas durante un largo trecho. Se marean, pues, las pequefias Pausas tan interesantes para el discurso musical y tan stiles para la respiracién del ejecutante. GMD rettcrzinge) (remote aentai) eRe ae ie ines were ee meee ee trata de un efecto decorativo, pero algunas veces ha sido usado también en pasajes de expresi Moderato (4: 84, NO fremutu dental pp e M. Ravel: L’Enjant et les sortitéges, pag. 67, Ed. Durand 26-132) A. Schénberg: Pierrot unaire, pag. 72. Universai Edition. Andante libero e fantasioso dati V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.RLAUTA, Ww (Gy Hiantists Abeiardo Aibisi, ex-primer flauta del Teatro Scala de Milan, A medida que se asciende, las posibilidades de duracién sumentan, y por encima del $= alcanzan hasta a 12 segundos en el forte y 20 segundos ‘en el piano. n de cuentas, Algunos empleos de las flautas: Flautas con el sonido mérbido del registro bajo, equilibradas con la trompeta con sordina en el registro bajo: Lent FLAUTAS TROMB, en Dof (con Sord.) aft: 1s M- Ravel: L’heure expagnole, pag. 125, Ed. Durand. Curioso empaste de las flautas con la trompeta con sordina: a4 Lento FLAUTAS Pr TROMPETA| con Sord. = = ae Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pég. 409, kd. Durand.18 FLAUTA > Flautas como trompetas lejanas Tempo di Marcia (d= 120-12) FLAUTAS FAGOT TROMBONES ow. PP PIANO = PP xtace VIOLINES VIOLONCELOS| CONTRABAJOS| G. Petrassi: Concierto para orquesta, Ed. Ricordi,FLAUTA 19 El dulce puntear del arpa se acompaiia bien con el timbre de la flauta. Un peu animé a .ee. FLAUTA tres ehpresstT CLARINETES FAGOTES ARPA ARCOS, i aicorese at * PP Cl. Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert. En el siguiente ejemplo de Ravel, la flauta, en el registro bajo, confiere uno particular delicadeza al fagot. Notense las diversas nuances (flautas FF, fagot F) a fin de que el timbre de fagot en una regién sonora de] instrumento no sobrepase al de la flauta, mucho mé tenue en el grave. = — Presto FLAUTA FAGOT PIANO ORQUESTA | M. Raval: Coneisrto pera piano y orguesta, pag. 72, Ed. Durand.20 FLAUTIN (u octavino) Como Ia flauta, tiene el mecanismo segiin el sistema Bohm. ; 2 Extension La extensién précticamente util comienza en el re grave. El do, por otra par- te, es posible solamente en algunos instrumentos. ». Generalmente, en los flautines el si so breaguadoyg==—= hasta en algin instrumento falta completamente. E] efecto de los sonidos en el flautin es a la octava superior de las notas escritas, ‘Timbre s de emisién dificil, y E) flautin contiméa la extensién de la flauta en el extremo agudo, pero no tie- ne la dulzura y la poesia de Ia flauta; es, mas bien, pobre en posibilidades expresivas, E] registro grave es débil y diffcilmente convendria substituir con él el regis- tro correspondiente de la flauta, que es mucho mas célido. Los’ registros medio y agudo, en cambio, son brillantes y la iiltima octava puede ser de una sonoridad violenta. Primitivamente limitado. a las‘ funeiones puramente mecinicas de duplicacién a la octava superior de algiin instrumento de expresién mas precisa, el flautin ha sido estimado cada vez ms por los compositores de los ultimos veinte afios, que le han acordado una autonomfa y una impor tancia cada vez mayores. Ravel no ha vaci- Indo en confiarle francamente el tema principal del primer tiempo de su Concerto per pianoforte ¢ orchestra, poniendo en clara y eficaz evidencia su enjuto cuerpo sono- ro en una orquestacién de maxima ligereza y transparencia: Flautin Allegro (2: 116) —~ Pp aie: eres eerie Zepto So ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 1 y sig., Ed. Durant. Todo cuanto ha sido dicho para Ia flauta, respecto de los trincs, ti¢molos, leya~ to, staceato, ete., es vélido también para el fla mo mecanismo que Ja flauta, aunque en menores proporciones. El ejemplo siguiente podré demostrar qué grado de virtuosidad puede alcanzar hoy este instrumento: 200 ete of Rapido (+ : 144) — ny e = She Ete pepsinA, Schonberg: Pierrot.lunaire, pig. 62-63, Ed. Universal. El toque frullato (Flatterzunge), tal como se ha dicho para Ja flauta, no se ha- Ua més limitado efectos decorativos, Ravel, en el mentionado concerto, lo ha usa- do en una frase expresiva. a tere. Allegro @ ot HE te de > ‘M. Ravels Concierto para piano y orquesta, pég. 30-31, Ed, Durand, Se ha hecho abundante uso y abuso del flautin, que duplica la melodia a dos o ads octavas arriba. Mérbido y persuasivo es el efecto siguiente: Sans vague (=), ae FLAUTINES FLAUTAS 3LARINETES en Sil a CL. Debussy: Iberia, pig. 49, Ed, Durand. Nétese la parte baja de la melodia confiada a dos ejecutantes para acrecentar el sonido de la flauta en el registro inferior de modo que su timbre pueda tener suficiente relieve junto al 29 clarinete, que toca en la misma tesitura.2 FLAUTIN ‘He aqui un color gélido, muy eficax por Is situacién dramética: Andant ne FLAUTIN SS — Pp de FLAUTA y ©. INGLES 4 TROMPAS ‘TIMBAL ARPA JINES OLAS +2 ONCELOS| PP, ONTRABAJOS “pIvisI” PP A. Catalani: La Wally, preludio del IV acto, Ed, Ricord!. Y Debussy, en una atmésfera espatiola enteramente coloreada e iluminsda por juegos ritmicos y sonoros, ha obtenido del fagot un efecto earacteristico con el pitar dcl flantin a dos octavas de distancia. Assez anime (2); 176) FLAUTIN Parusto; p—|P | FAGOT | OBOES P | CLARINETE: TROMPAS ia # ARCOS P. Bes fs =e Cl. Debussy: Iberia, pg. 6, Ed. Durand,FLAUTA CONTRALTO (0 flauta do amor) (flauta en fa o flauta en sol) Precioso instrumento, atin no de uso normal. Se trata de una flauta afinada en fo bajo o en sol bajo, de manera que su efecto es de una quinta o de una cuarta debajo de la nota escrita, G = Extension OE Efecto en sol: = ° Beco en fos eee (1) Registro del mejor rendimiento, El registro més util es el inferior, que afiade algunas notas expresivas al ex- tremo grave de Ia flquta normal. Ningtin instrumento podria ser més eficaz para ejecutar Ja siguiente cantilena: Flauta en Sol (d=80) = > ——— 7 a $e ae Peoantabite I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. Y més adelante, siempre en Le Sacre du printemps iqué hermosa es la sonori- dad de la flauta en sol en las notas mas graves vecina al corno inglés, con el fon- do de acordes de trompas punzados por los “pizzicati” y por la bateria! Lento (@ =52) rR en. P ok ‘Temhh) ac. Arcos: Pizz. P (idem, pag. 103). También de la misma obra, he aqui una feliz combinacién de la flauta en sol con el pequeiio clarinete a dos octavas arriba:» FLAUTA BAJO FI. en Sol cls “mab a., fe en Sid P- (dem, pag. 45). Ejemplo de-flauta en sol, que continiia una escala descendente del flautin y de la flauta ordinaria: 6 (d= 168) ‘Tres lent “Flautin Fl. grande 2b apres) Fl. ay en Sol ge M. Ravel: Daphnis et Chloé, “Pantomime”, pag. 60-61, Ed. Durand. También para la téenica de este instrumento es valido cuanto se ha dicho a pro- pésito de la flauta ordinaria, FLAUTA. BAJO. (o flauta en do bajo) -(*) Es una flavta afinada una octava abajo de la flauta ordinaria. Los sonidos mas ttiles serian los del registro grave, pero no son muy eficaces. Su emisién no es facil y exige tanta respiracién que fatiga al ejecutante después de pocos compases. oh E] empleo de esta flauta es muy raro, y més raro ain es hallar tal instrumento asi como al ejecutante que lo pueda y lo quiera tocar. Ej.t Flauta Bajo Efecto R. Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed. Ricordi, (1) Es el lamado Albisiphon, porque fué ideado por el ya citado Prof. Albisi.OBOE En los iltimos cuarenta afios las caracteristicas del oboe no han variado mucho. Sus cualidades fundamentales han alcanzado, ciertamente, un gran desarrollo para la expresién de nuevos sentimigntos, pero Ia fisonom{a esencial del instrumento, que es la de ser el principal-medio patético del grupo de las maderas, permanece casi in- alterable. Esto se debe en parte a la-circunstancia de que sélo desde hace muy po- co tiempo el oboe ha sido tentado por la técnica del jazz, y, por consiguiente, no ha conocido —por esa potentisima fuerza alteradora— la evolucién, por ejemplo, del clarinete 0 de la trompeta. _ . Los orificios, las Haves y la estructura del oboe moderno, estan ordenados segiin dos sistemas: principales: el sistema italiano y el sistema Lorée, francés. El mas usa do es el oboe francés, que, sin embargo —como por otra parte sucede con cada ti- po de instrumento de viento— sufre modi ficaciones técnicas segiin los paises y segtin las exigencias del ejecutante. Todo ejecutante es también un poco el técnico de su propio instrumento. El oboista, por. ejemplo, sobre todo en Italia, dificilmente se adaptaré a toear con lengiietas distintas de las fabricadas por él mismo o por él convenientemente adaptadas a su propio labio, a su propio gusto (de Ia lengieta depende el excitamiento de Ia columna de aire, y, por consiguiente, la calidad del sonido es sensible al medio que produce tal excitacién). Digno de gran interés-es el oboe ideado por el Prof. Ricardo Scozzi, del Conse vatorio de Roma, y por el téenico Spartaco Incagnoli, oboe que reine en un solo instrumento el sistema italiano ‘y el sistema francés, pero tal tipo no ha.tenido atin la posibilidad prdctica para ser convenientemente difundido y ampliamente adoptado. Fl sistema més usado en. el mundo es el de Lorée y sobre éste basaremos nues- tra exposicién. 2 a —————— El si bemol grave es més bien delicado para ‘atacarlo piano: es un sonido ro- busto, que dificilmente se puede suavizar. El re bemol grave presenta més 0 menos las mismas caracteristicas del si bemol grave. En general, todas las notas com- “\wendidas en esta tesitura son delicadas de atacar y sostener piano. 2 w Mas alla del = se pierden las caracteristicas del oboe, el timbre se modifi- ay el sonido resulta pobre. Précticamente, el fo sostenido =f-—== debe ser conside- ¢ado como el limite normal agude. - E] sol sostenido sobreagudo es un sonido sin timbre, mds bien feo y dificilisimo de atacar. to Por encima del =e Jos sonides son dificiles de aleanzar con un intervalo su- perior a la 28 menor, y siempre més dificiles cuanto mis grande es el intervalo. Por esta razén es considerado peligroso el siguiente pasaje en Jeu de cartes de Stra- winsky: Pil mossg(¢=t00) Solo é 080! I. Stravinsky: Jeu de cartes, pig. 48, Ed. Schott26 OBOE Todos los dems sonidos pueden considerarse de timbre homogéneo y de ento- nacién satisfactoria: el ejecutante sabe corregir, con el labio 0 con posiciones espe- ciales, cualquier eventual defecto del instrumento. ‘Timbre E] oboe tiene-un timbre ms bien mordiente, un poco nusal, emparentado con el de la cornamusa: es dulee, expresivo, casi femenino, una especie de “soprano melan- eélico”’ dé la orquesta. El timbre nasal aumenta a medida que se fuerza el sonido. Segin la naturaleza fisiea de los sonidos podemos distinxuir un registro grave, formado por los sonidos fundamentales, un registro medio, formado por los sonidos 2 del registro grave, y un registro agudo, constituide por les armonicos mas eleva- dos (1). wee!) at t: é £ = = —agudo La primera sexta mayor del registro grave = es ruda, intensa y pe- 7 netrante. A medida que se: asciende « partir del Sue al Fegistro agudn, el timbre se vuelve siempre més dulce y morbido. Més allé del Jos sonidos adelgazan cada vez més y, como se ha dicho, pierden un poeo las caracteristicas de este instrumento, asi como la intensidad de expresién. El pasaje de un registro a otrd no es muy sensible, a. menos que no estén en juego loy“Sonides mas graves, que poseen caracteristicas especiales. El color del oboe es tan insinuante, que adquiere relieve facilmente: esto es ne- cesario tenerlo muy en cuenta, a los fines de una buena economia de las relaciones timbricas, * ‘No teniendo el oboe gran variedad de color ni tampoce muchos recursos téeni- cos, no ha sido por eso tan empleado como, por ejemplo, la flauta o e) clarinete; y, sin embargo, ningdn otro instrumento, en sus respectivos papeles, podria ser tan efi- caz como él. Nada es mas oportuno, por ejemplo, en la opera Fra Gerardo de Pir- zetti, que ese oboe que canta melancélicamente en medio de una sonoridad de arcos: Largo, quasi lento 2 Oboes Come ingl y violas Net inp pracbpante molto bupreses, ORQUESTA 1. Piazetti: Fra Gherardo, acto 3°, escena tltima, Ed. Ricordi, (1) Para facilitar la produccisn de Jos arménicos, el oboe esti provisto de mecanismos que toman el nombre de “portavo:”. El primer portavoz sitve para las notas comprendi- ne das entre =. 1 segundo para las notas comprendides entre == Jas notas mis agudas son menester distintas posiciones, que se valen, 0 no, de los portavor. ParaOBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviado de su funcién de instrumenito de sxpresi6n y, sin embargo, en los tiltimos- tiempos, haéxtendido mucho su agilidad (en parte por el perfeccionamiento téenico de la constructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo aleanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Qauta o con el clarinete. A Andante Ver pig. 29) ‘M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pag. 38, Ed, Durand, of ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por la flauta, que puede compensar, en parte, las even- tuales inseguridades del oboe. ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extension: 4 Por lo dems, los trinos con las notas mis graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de la habilidad del ejecutante, ‘Trémolos (*) dificil. (*) dificilisimo, embarullado, de mal efecto. N. B.—Les trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto." xx (6) — ip 28 ~ 090 HO 9 Al epee = pct D? ae] ) 28 e; ae = ize Beale pod ad DGS GG, (1) duro; (2) do mal ofecto; (3) posible con especiales destrezas, no siempre cono- ddas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se ballan facilitados —o, en el caso de los més diffciles, resultan posibles— en oboes provistos del lla- mado “portavoz automético”; (7) com posiciones especiales de arménicos. Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiciones. En general, Ia posibi- lidad 0 la facilitacién de los trémolos dependen mucho, ademds del tipo del instrumento, del empefio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, puts, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba- mos de dar. e En los trémolos con notas por encima a=, © sea con Ia participacin de sonidos arménicos, resulta, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la flauta.OBOE s También para el oboe, como para la flauta, Mas anomalias de los trémolos de- fectuosos von més evidentes en el forte que en el piano, pero tales anomalias no son tenidas en cuenta cuando’ el oboe no tiené un relieve individual. ‘A medida que el intervalo se agranda el trémolo tiende a volverse menos rapido. ‘A veces es posible la repeticién bastante rdpida de notas ligadas de dos en dos y, asi transformados, pueden volverse mas féciles trémolos indicados como diffciles 0 inejecutables. He aqui un ejemplo: Senidos arménicos ‘Todo Jo que se ha dicho para la flauta, referente a los arménicos, es valido tam- bién para el oboe. Los arménicos distintos de los de la practica habitual del instru- mento, producen sonidos dulces y etéreos, y, tal vez por su entonacién a veces algo imprecisa son de un efecto especial, que puede muy bien ser aprovechado. No sabe- mos si tales arménicos de los oboes han sido indicados alguna vez por los composi- tores; consideramos, de toda manera, que, sabiendo sacar provecho de sus prerroga- tivas, se pueden lograr efectos-de femenina dulzura o de frio encantamiento. La me- jor tesitura de esos “sonidos arménicos” es la siguiente: acts) _— El oboe se adapta més, generalmente, a los pasajes expresivos y eantables que Legato a los de agilidad. En los pasajes répidos ceder por grado conjunto y, casi siempre, mas bien simple. Siempre es mejor que la velocidad sea giones agudas. ‘Todos los intervalos se pueden ligar, flauta— es més facil ligar los intervalos do si estos dltimos son de gran amplitud es mfs cémodo, de cualquier modo, el pro- el de los arpegios de estructura melédica moderada y que no se desarrolle en las re- pero —como sucede por otra parte con la ascendentes que los descendentes, sobre to- (superior a la 48). Un pasaje de octava co- mo el que se encuentra en el mencionado Concerto de Ravel (pag. 27) es posible, aunque no féeil por la velocidad requerida, mientras que seria mucho més diffcil, sobre todo rapidamente, un pasaje como éste Staccato El staccato del oboe es preciso, punzante, de éptimo efecto, pero no puede ser. rapido como en la flauta al no poder disponer mis que de la articulacién simple (ver en el capitulo de Ja flauta, la. clasifi¢acién de ‘las articulaciones). El staccato no puede ser ejecutado muy forte. He aqui el maximo practico de velocidad: Registro grave: gf en J = 120 aproximadamente Registro medio y agudo: jen J = 132 aproximadamente Si de vez en cuando dos o més notas por eso, bueno, de todos modos, evitar los pasajes estén ligadas y el labio y la lengua, tienen, probabilidad de descansar, se puede aleanzar entonces mayor velocidad. Es muy largos, sea en el legato como en el ataceato: el ejecutante tiene frecuente necesidad de descansar.0 OBOE Sonidos “frullati” (Flatterzunge) (Trémolo dental) . Algivtios ejecutantes logran obtener sonidos “frullati”, aunque de breve duracién, pero su resultado no es espontdneo y eficaz como en la flauta; en general no es espontaneo y eficaz en los instrumentos cuya boquilla entra en la boca. ee ecrpsanee I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 8, Ed. Russe de Musiqu Sordina - E] uso de la sordina ha tenido escasas aplicaciones practicas y es, por lo demas, casi desconocido a los misicos ejecutuntes. He aqui un ejempl con Sor, OBOES FAGOTES LA PRINCESA = =H De - do, Do ~ do, | fals do dut con Sore. > _iie VIOLONCELO P Rimsky-Korsakov: Kachfekei ol Inmarial, pag. 119, Ed. Belaicff. Portamenti En el jazz también e! oboe he iniciado su alteracién y portamenti, que antes era-descesocide orguestas sinfénieas normales. Es bueno que el poriament? a adop ves ain, poco grate a los © te 1 lo el uso de Jos du at Jos inter valos péquefos y que no sobrepasen el cendiendo. . Es mas dificil ascendiendo gne des- Respiracion En el oboe In duracién de la respiraci6n. por mis dificil y fatigosa que sea, tie- ne tales posibilidades que ningtin instrumento de viento puede competir con él a ese respecto, He uqui algunos datos aproximados: Registro grave: alrededor de 12 segundos en el forte y de 20 segundos en el plano. Registro medio y agud dos en el piano. alrededor de 20 segundos en el forte y de 35-4 segun- En cuanto a la relatividad de estos datos. es vilido lo que hemes dicho a props sito de la flanta (pig. 17).OBOE a Algunos empleos de los oboes: Notese la sonoridad gruesa y pesada de los oboes en el registro grave y de los ta gotes (apoyados por el corno inglés y por el ler. fagot staccati) que sostiene la can- tilena confiada al Ser. oboe, en el registro grave, duplicado, dos octavas arriba, por el ler. oboe con el tipieo color tenue y mas bien amorfo de los sonidos sobreagudos, ientras los vicloncelos y contrabajos, muy secos, escanden el ritmo. (J292), OBOE LIT OBOE ILIV CORNO' INGLES wo Ci. staccato) f a3 : FAGOTES F-II-IIT Sf ay 1. Bg nenooatoy CONTRALTOS mf'A0 VIOLONCELOS CONTRABAJOS be P ? I. Stravinsky: Symphonie de Praumes, pag. 6, Ed, Russe de Musique. El oboe se acompafia bien con los instrumentos de cobre con sordina. io (= Adagio ( 56) - ibe OBOE TROMPETA CROMBONES }Sord P ‘. Honeggor: S‘nyonia, Hé. Senart. He aqui un pasaje casi inejecutable en el tmpo exigide y que por muchas de- cers de compases pone a dura prueba al ejeeutante. Por suerte, las flautas y los clarinetes al unisono compensan en parte el mal resultado de los oboes.3 OBOE F P. Dpkas: Lapprentijsorcie?. pag. 16 y sig, Ed. Darand, Otro pasaje pelizrosisimo a la velocidad requerida: = 152) hetnte...ntete— fs nip ie sist EeEte neti ster . M. Ravel: Daphnia et Chloé, 1* Suite, Ed. Durand. Los sol agudos del 3° y 4° compas pueden atin lograrse, pero los re sostenidos sueesivos aparecen sacrificados, de manera que la ejecucién resulta ms 0 menos as{: Get Kae? B@ El siguiente pasaje @ solo de Zandonai constituye una constante preocupacién para el obofsta. (En general, el oboe no se adapta mucho a la agilidad virtuosis- tica.) Este intervalo: ==. dificil y de mal efecto si se usa en pasajes répidos repetidos varias veces. Bj.: Se Sin embargo, es factible ‘en un arpegio, siempre que no se insista sobre tal inte~ valo, Bj.: . = En el trémolo, en cambio, es cémodv. (Ver el cuadto en la pag. 28). Es indtil escribir, en tiempo veloz, pasajes como el siguiente, porque son casi inejecutables. =as CORNO INGLES Es el oboe-contraito, atinado una quinta abajo del oboe ordinario. Procede del Hamado oboe da caccia, instrumento més bien antiguo, que encontramos usado fre- cuentemente en Jas Cantatas de Bach. Su etimologia no es muy clara, tanto més cuanto que los propios ingleses Haman a.veces a este instrumento french-horn. Creemos que el origen del nombre puede ser francés y que ungiois serfs una deforma- cién de anglé (angulado). Antiguamente era construfdo en forma muy encorvada, a semojanza dela tromps, y més tarde se ha vuelto onglé, a 2) bates) oo ——S mS" ys" (1) El si bemol grave, por lo general, falta, pero existen algunos empleos también de esa nota (Mussorgski: Cusdros.de una exposicién, org. Ravel, pig. 100, Ed. Boosey y Hawkes). 7 Timbre Extensién A excepcién de la primera nota del registro grave, que tiene una potencia y un relieve particulares, y del registro comprendido en la iltima quinta aguda, que pierde un poco el timbre del instruments, todos los sonidos son homogéneos y de buen resultado. En cuanto a la posibilidad técnica del instrumento, es vilido todo cuanto sé’ ha dicho para el obve, teniendo presente que el oboe es mis Agil y que las posiciones de las manos son ms estrechas y por lo tanto la técnica es mas cémoda; la emisin del sonido en el corno inglés es menos rpida, por esto el staccato veloz no es tan e6modo, sobre’ todo en el grave. Trinos Son posibles todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente pole) extensién. Se do son muy dificiles si no son de breve duracién, sobre todo,en el piano. Los dos trinos siguientes son dificiles y defectuosos, Sse ‘Trémolos (*) ditt, , (**) dificil, cmbarullado, dé mal “efecto. . N. B.—Los trémolos omitidos son imposibles o desaconsejables por el pésimo efecto. + Los trinos graves debajo del limite que hemos indica- F is sgipetgas teas iotiee * ~ +21, SEeaicaie 2 44) de mal efecio.EY CORNO INGLES Mel wa * ie fase ee ry, a = te Ee “tbe hs ee Ke 20re See Sede cece qe se f=] (2) posible con especiales destrezas. ‘ N. B.—También son posibles algunos otros trémclos con el use del “portavoz automa- tico”, que, sin embargo, no existe en todes los instrumentos, Sonidos “frullati” No se conocen ejemplos de tales sonidos para el corno inglés. Portamenti Son posibles, como en el oboe, pero hasta ahora no parece que hayan sido usados. Respiracién Es de notable duracién, pero, naturalmente, no tiene las posibilidades del oboe, También el corno inglés, y tal vez més atin que el oboe, ba realizado pasos gigantescos en los iiltimos treinta afios y ha revelado algunas particularidades en otro tiempo impensadas. Un uso especial de las notas graves, por ejemplo, ha re- velado efectos de dureza y de ferocidad como los siguientes: Sostenuto (d= 48) ’ :ORNO INGLES ee VIOLONCELOS JONTRABAJOS L Stagvinsky: Petruchka, pig. 80, Ed. Russe de Musique,OBOE 21 Como ya se ha dicho, el oboe no se ha~desviadg de su funcién de instrumeito de axpresién y, sin embargo, en los dltimos- tiempos, ha-€xtendide mucho su agilidad {en parte por el perfeccionamiento téenico de la eonstructién, y en parte por el ex- sraordinario virtuosismo alcanzado por los ejecutantes) hasta rivalizar casi con la Hauta o con el clarinete. ~~ Andante fe fiefe (ee * fi se af “(Ver pag. 29) M. Ravel: Concierto para piano y orquesta, pég. 38, Ed, Durand. M. Ravel: Daphnis et Chloé, pég. 7, Ed. Durand. BS Hy SSS (Idem, pig. 81-82). ePtore, Fe ateoten thar tote EEE = ae ‘M. Ravel: Rapsodie espagnole, pig. 55, Ed. Durand. El sol-sobreagudo es dificilisimo si se lo toma por salto y a’esta velocidad, pero el pasaje se halla duplicado por Ja flauta, que puede compensar, en parte, las even- tuales inseguridades del oboe. 7 of ‘Trinos Son posibles y de buen efecto, sea en el piano o en el forte, todos los trinos mayores y menores comprendidos en la siguiente extensién: 4 Sa Por 16 demés, los trinos con las notas més graves son, menos cémodos: su eje- cucién depende mucho del tipo de instrumento y de Ia habilidad del ejecutante. Trémolos (+) dificil, (*) dificilfsimo, embarullado, de mal efecto. B.—Los trémolos omitidos son imposibles 0 desaconsejables por el pésimo efecto. =x ax @ w © G SS SS4 22 wn (6) “a Ao Tie Tie HE. ga 79" Te “7 szee Shae z iO 0 O +2990 wo sree" {0 i de 87, +e #5 pet eet = » @ x ~Q po pL tO yO yO cgi Fie x2 ab whe Te Pe TE? pet (1) duro; (2) de mal efecto; (8) posible con especiales destrezas, no siempre cono- eldas; (4) re sostenido poco afinado; (5) bueno en el piano; (6) estos trémolos se hallan facilitados —o, en el caso de los més dificiles, resultan posibles— en oboes provistos del Ia~ mado “portavoz antomético”; (7) con posieliones especiales de arménicos, Por lo demés, para los trémolos agudos nos valemos a menudo de tales posiclones, En general, la posibi- Mdad o la facilitaci6n de los trémolos dependen mucho, ademés del tipo del instrumento, del empeiio del ejecutante por saber hallar las posiciones convenientes. No es improbable, pues, que algin ejecutante tenga distintas posibili dades de las indicadas en el cuadro que acaba. mos de dar, En Jos trémolos con notas por encima <=, © sea con la participacién de sonidos arménicos, reanita, a veces, también el sonido fundamental, pero el defecto, de ordinario, es menos evidente que en la fleuta.= CORNO INGLES 3s ~Allegro moderato (d= 72) of (c1.By (cd (cr) aft gE F fd (ejemplo escrito en notas reales) C. Saint-Saéns: Sinfonia en do menor, Ed. Durand. (1) La tercera del acorde esté confiada sélo al como inglés. ‘Un a solo en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla recuerda mucho el timbre duro y dspero de la “copla” catalana, especie de gran pifano montaiés. Pasaje dificil por el staccato: rapido de las notas bajas. Poco vivo (d= 152 G. inglés 7 M. de Falla: El sombrero de tres picos, p. 25, Ed. J. y W. Chester. Sordina Rimsky-Korsakov ha indicado la sordina por el corno inglés (Leyenda de le eiu- dad invisible de Kitéj N° 355, Pan Foievoda N21), pero los ejecutantes italianos no conocen la aplieacién, a menos que se trate de un lienzo liviano introducido en Ja campana del instrumento, que sirve para amortiguar un poco las notas hasta el = En este caso, sin embargo, el = no se puede tocar y el _ es de emisién casi imposible.36 OTROS OBOES Muy a menudo el corno inglés se halla confiado al mismo ejecutante encarga- do de Ia parte del 2 y del Ser. oboe, pero el ejecutante moderno prefiere evitar el pasaje entre los dos instrumentos y por esto, en las mejores orquestas, el corno inglés es tocado generalmente por un ejecutante especializado. OTROS OBOES: El oboe de amor es un oboe afinado una tercera més baja, Tiene una campa- na esfériea (mientras que el oboe la tiene cénica) y esto le confiere una sonori- dad mérbida, patética y homogénea, que los otros instrumentos afines no conocen, Extension S— a Beto: Sa La técnica es la del oboe ordinario: naturalmente el oboe de amor es apto, sobre todo, para las expresiones sencillas y cantables, “Entre los compositores modernos han usado este instrumento: Straits, Sinfo- ta doméstice y Ravel, Bolero. Citemos también el obve soprano en mi bemol, que tiene, en la regién aguda, una sonoridad penetrante y agresiva. Extension = = Efecto: El oboe soprano, que se sepa, no ha tentado atin a los osados. experimentado- res de nuevas sonoridades orquestales. BL Heckelphon, asi Wamado por el inventor W. Heckel de Briebrich en 1904, es poco més o menos, un oboe-baritono en do, cuya tesitura se encuentra a la octava in- ferior del oboe-tipo, y se escribe a la octava superior del efecto, en clave de sol, Extensién S— Feo: Se El timbre del instrumento es potente y con frecuencia agresivo, y ha encoritra- do amplio empleoen la Salomé, en Electra y en la Alpensymphonic de. Strauss, asi como en la Mona Lisa ¥ en el Moloch de Max Schillings. En Alemania se: usa sobre todo un Heckelphon pequefio en fa para el Hamado’ alegre que anuricia, en el tercer acto del Tristén ¢ Isolda, la Wegada de la nave. z eee En las recientes investigdciones cumplidas sobre la vasta obra de Antonio Vi- valdi, se’ ha encontrado trecuentemente, en algunos de sus trabajos orquestales, el empleo de un instrumento que él lamaba salm6, Se ha aclarado después que este extraordinario barbarismo no era otra cosa que la corrupcién de la palabra france- sa “chalumeau”, y que el instrumento era una especie de oboe bajo, algo mas exten- so en la regién grave que el Heckelphon. Se encuentra una parte importante del sal- m6 en el Concerto én do de Vivaldi (Ed. Carish S. A. Mildn, 1943. Revisién de Al- fredo Casella). Esta parte se ejecuta normalmente en un Heckelphon.7 GLARINETE Desde que el francés Buffet aplicé al clarinete el sistema de anillos, que ya Bohm habia practicado para-la flauta, ninguna innovacién fundamental ha sufrido Ja mecnica del instrumento que estudiamos, sino sélo algunos perfeccionamientos, que de costumbre varian de um instrumento a otro como también de ejecutante a ejecutanfe, ~ ~~ Hoy 5 tisan clarinstes en ef‘ Bemdl y clarinotes an Jo, Grete? Extensién efecto en la en si bemol @) (1) El dlarinete en si bemol, tiene casi siempre, hoy, por lo menos en Italia, una Ia- ve especial para producir también la nota grave entre paréntesis. Esa lave, a veces, exis- te también en el clarinete en Ja. (2) El sol sostenido y el la sobreagudos son notas mas bien impelidas, pero hoy’ dis, el ejecutante esté acostumbrado a asleanzarlas y por eso no le preocupan mucho. Mas all& de este limite, en cambio, Ja emisién se vuelve siempre més, difteil y peligrosa, siendo difi- cil J entonacién. Algtin virtuoso logta llegar hasta el ‘zi Todos los sonidos comprendidos en este limite pueden usarse indiferentemente en el forte o en el piano. Los tres*sonidos siguientes: Gps con considerados generalmente poco expresivos, més bien débiles ¥ de entonacién no muy facil; hoy, sin embargo, con los recientes perfecciona- mientos del instrumento y con la téenica moderna del ejecutante, se pueden con- siderar sin ningin defecto, Timbre El clarinete tiene ‘un’ timbre fluido y variable que se presta para muchos ti- pos de expresién y, como ningiin otro instrumento de viento, puede alcanzar tanto los pianissimi apenas perceptibles y muy mérbidos, como las sonoridades intensas y de relieve. Tiene dos registros principales: el registro bajo, lamado chalumeau, que corresponde al del instrumento primitive y que produce todos los lamados sonidos Jundamentales (sonidos 1) y el registro agudo, amado clarfn, que produce los soni- dos arménicos a la 12% (sonidos 8) de los sonidos fundamentales, Estos arménicos se obtienen por medio de una Have, el llamado portavos, que Tecubre un pequefio agujero, que have que Ja columns de aire legue dividida en tres partes alicuotas, Se considera que el inventor de esta Mave es el alemén Cristébal Donner, del siglo dieciocho. El registro de Jos arménicos era Mamado clartn por el sonido claro y abierto de pequefia trompeta (clarin era precisamente el antiguo nombre dé le trompeta), y esa palabra ha dado origen: al nombre de todo el instrumento.38 CLARINETE registro agudo (1, (1) Lés sonidos mas agudos se obti jen. con los arménicos de los sonidos 5, 7 y. 9 (los sonidos 7 son catanti). El registro grave es amenazante, dramético, tenebroso; el registro agudo es cf- lido, brillante, incisivo. Las notas mas all4 del = son forzadas y dificiles de Mecca ad a Hinks homodood —— El clarinete se ha mariifestado, desde su aparicién en Ja orquesta, como un pre- cioso instrumento tanto para los efectos de color como para la cantilena expresiva. Nada podria ser mds hermoso que el clarinete, por ejemplo, en la siguiente melo- dia del tercer tiempo del pizzettiano Concerto dell’ estate. Sostenuto (en 3) : oS = —— p= pp? I. Pizzetti: Concerto dell’estate, pag. 98-99, Ed. Ricordi, Este instrumento, predilecto de Mozart, Weber y.tantos otros grandes, ha re- yelado en los tltimos afios recursos expresivos ‘insospechiados. Ante todo, medio por exceleneia de las expresiones pasionales y de la intensidad elegiaca, el clarinete ha asumido una nueva fisonomfa desde el momento en que se lo apropié el genio vir- tuosistico y virgen de los negros nord-africanos, y ha adquirido un aspecto cémico- groteseo, que reclama el arte de los clowns (jeémo' no recordar, al respecto, al in- superable “bufén-musical Grock?). Y asf se ha difundido la voz estridente, chacha- rera, desesperada y petulante, precisa o desafinada del clarinete agudisimo, que se abandona a inverosimiles piruetas y equilibrismos, totalmente desconocidos en el si- glo diecinueve. Estas eapacidades grotescas del clarinete han estado hasta ahora, es cierto, li- mitadas al jazz y constituyen casos excepcionales en Ja misica sinfénica, pero aho- ra ya los limites entre el arte “docto” y el Hamado arte “ligero” no son siempreCLARINETE. 29 faciles de precisar y en la r4pida evolucién de nuestta tiempo las previsiones son difieiles de hacerse. ¥ asi como la armonfa —en sus tiempos espantosamente revolu- cionaria— de Debussy, se ha deslizado poco a poco hasta las mas bajas capas de los bailables afrocubanos, asi algunos artificios jazzfsticos podrian tal vez, maflana, in- vadir la severidad del arte considerado “serio”. El clarinete actual es pues un instrumento de variados y opuestos recursos ¢o- mo quiz4 no los pose ningiin otro entre todos los “instrumentinos”, y de Jas nuevas au- dacias y desprejuiciadas conquistas en el registro agudo es probable que el arte contem- poréneo sabré sacar provecho, ya que también en la misica, como sucede en Jas ar- tes figurativas, esté acogiendo, como elemento estético, la llamada “deformacién”. Trinos ‘Todos los trinos mayores y-menores comprendidos en la siguiente tesitura: * te rang 4 es 3 3 son posibles y de buen, efecto. Por otra parte, estos dos trinos g=pa—e==troee son féciles y de buen efecto si el instrumento posee una lave especial, Have que existe en casi todos los clarinetes usados en Italia. Trémolos Los trémolos comprendidos bajo la indicacién -———1 no se pueden ejecutar ré- pidamente; no son verdaderos y propios trémolos. (*) dificil 0 de efecto ordinario; *) desaconsejable, porque es dificilisimo y peligroso, o de pésimo efecto, Ss = = = = -EELESSULALE ELE, Bi a G. Mahler: Sinfonia VII, « Finale », Nr 252, Ed. Peters.PEQUENO CLARINETE El pequefio clarinete tiene. la misma técnica del clarinete ordinario. A menudo se halla confiado al mismo ejecutante que tiene a su cargo la parte del 20 0 del Ser, clarinete, pero el clarinetista de hoy dia prefiere evitar el pasaje entre el instru- mento ordinario y el pequeiio, o viceversa, porque la diferencia de las lengtietas (en el pequefio clarinete la lengiieta es tal que vuelve mAs facil y espontanea la emisién de los sonidos agudos) impone una adaptacién del labio, no siempre aleanzable sin dajiar la pureza del sonido. En las mejores orquestas actuales, por consiguiente, el pequefio clarinete es tocado por un ejecutante especializado, Actualmente no se adopta més que el pequefio clarinete en mi bemol, que tiene la siguiente ) extenaién: = (Algunos ejecutantes saben rebasar es- = tos limites. Para las notas agudas entre {CUliurs) —-paréntesis es vilido cuanto se ha dicho efecto: ee para el clarinete ordinario en la pag. 37.) ¥ pero existen también pequefios clarinetes en re (Wagner lo ha usado en el Encan- tamiento del fuego de la Walkiria), en fa y en la bemol (estos wiltimos, sin embar- go, se usan tinicamente en las bandas). El pasaje, de este instrumento de la banda a la orquesta sinfénica es una con- quista relativamente reciente. El célebre empleo en parodia que hace Berlioz en la Sinfonia fantéstica ha quedado aislado, y, por el contrario, ha desacreditado tal vez por muchos afios a este instrumento. PEQUENO CLARINETE en Mi Berlioz: Symphonie fantastique, p. 93. Es recién al finalizar el siglo diecfnueve que el pequefio clarinete reaparece en la orquesta, primeramente en los poemas sinfénicos de Strauss, para tomar luego una posicién casi normal a través de las experiencias de la escuela francesa, sobre todo por medio de Ravel. Su uso, durante mucho tiempo, ha consistido casi exclusi- vamente en reforzar el grupo de las flautas y conferirles singular fuerza y brillan- tez. Pero en los trabajos mas recientes del mismo Ravel, hallamos ejemplos de in- dependencia bien lejanos del siniestro tratamiento berlioziano. En el jazz el pequefio clarinete es precioso para esos efectos grotescos a que nos hemos referido anteriormente (pig. 38).46 CLARINETE CONTRALTO. = = = PEQUERO ia CLARINETE en Mi? P 2 se ORQUESTA 2, ‘M, Ravel: Lrenfant et lea sortiléges, pig. 178-179, Ed. Durand: _ Stravinsky ha obtenido un efecto de cuento de hadas, disponiendo el clarinete bajo y el pequefio clarinete a dos octavas de distancia entre los trinos de las flautas dispuestas en tres octavas. Tranguillo (d = 408) eee FL tr. >| stete| eb leh e | Be Peg. Cl. =: = on Mib| an — | 2 ™ -—™~ en Sib I. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 38, Ed. Russe de Musique. CLARINETE CONTRALTO Hay dos tipos de clarinetes contraltos: el clarinete contralto propiamente di- cho, que est4 afinado en mi bemol, y el clarinete contralto en fa. El primero se usa atin, casi siempre, en las bandas, pero el segundo, por mAs que su sonoridad seaCLARINETE BAJO 41 dulee y mérbida y de éptimo efecto, ya no se usa més, ten Ggtes) Bfecto en mi bemol: Extension Efecto en fa: CORNO DE BAJO (Corno di bassetto) Es una especie de clarinete contralto en fa, pero tiene distinta forma y carae- terfsticas’ propias. En cuanto a la técnica de este instrumento no hay diferencias substanciales con el clarinete ordinario, Su registro mds util es, naturalmente, el grave, que ofrece una sonoridad mérbida y voluptuosa, plena de fascinacién. Este instrumento no ha tenido suerte con los compositores modernos: Los ejem- Plos de empleo del corno de bajo parecen hallarse limitados a alguna obra’ de Mo- zart, Beethoven y algunos otros de menor importancia, y hoy, para ejecutar esas obras, el corno de bajo, que es muy dificil de hallar, es substituido por el clarinete contralto en mi bemol, que forma parte de algunas bandas. Strauss, sin embargo, ha experimentado también este instrumento, CLARINETE BAJO Esta afinado a la octava inferior del :larinete ordinario, Existen clarinetes ba- Jos en si bemol y en la. Diffcilmente el ejecutante posee a ambos: el uso, por Jo tan- to, se limita generalmente al clarinete bajo en si bemol, He aqui su extension: Efecto en sf bemol: Efecto en far = (1) El clarinete bajo en ei bemol posce casi siempre la Mave afiadida para descender hasta Ia nota grave entre paréntesis. Desde Lohengrin (1848) en adelante, Wagner ha asignado |a este instrumento un lugar normal en la orquesta y lo ha escrito (con mayor logica para la lectura de la partitura orquestal) en clave de bajo, cosa que se aconseja sin discusién. —=a_ > Chrinete bxjon SSS si bemol: wo | ae Efecto:48 CLARINETE BAJO Este método, sin embargo, altera el sistema de eseritura que uniforma todos los instrumentos transpositores: por eso atin hoy las opiniones no se hallan de acuerdo respecto de Ja reforma wagneriana. Donde, en todo caso, no se puede sino disentir, es en la extrafia costumbre segiin la cual —en el caso de un cambio de clave, cuan- do la melodia se desplaza hacia las regiones extremas— la grafia debe sufrir un desplazamiento de octava como en el ejemplo siguiente: (d268) as a aa F e I, Stravinsky: Le Sacre du printemps, pig. 5, Ed. Russe de Musique. El registro de mayor utilidad es el bajo, o sea el que ecntintia en el grave el timbre del clarinete ordinario; y en el registro grave se encuentran las notas més hermosas del instrumento, notas de estupendo cantable, que han atraido la aten- cién de numerosos compositores desde Meyerbeer, que fué el primero que introdujo el clarinete bajo en la orquesta (Los Hugonotes, 1836), hasta Wagner, Liszt... y los compositores actuales. Ahora ya, casi todas las partituras modernas contienen el clarinete bajo, que muy 2 menudo es utilizado en pasajes de relieve y algunas veces con extrafios ara. bescos, que, sobre'todo en el grave, adquieren curiosos significados, tal como sucede en el mencionado ejemplo de Stravinsky, o en el siguiente pasaje, también del Sacre du printemps: (d=52) SSS _-——~ en bi Lads a | B==— ps: cas i SSS ¢ i [. Stravinsky: Le Sacre du printemps, pag. 111, Ed, Russe de Musique. No faltan ejemplos de sonidos frullati (A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27; I. Stravinsky: Le sacre du printemps, pag. 24), pero para ellos son validas las con- sideraciones expuestas a propésito del oboe (pig. 30). ‘También el clarinete bajo, como el clarinete ordinario, tiene numerosas posibili- dades de nuances como ningiin otro instrumento de viento: su pianissimo puede ser casi un soplo... Algnnos ejemplos: Baye e130, =— 7 —- > A. Schonberg: Piet lunaire, pig. 21-22, Ed. Universal.FAGOT 49 Hermoso ejemplo dé sonidos “frullati” ‘del clarinete:bajo comibixfados com trémo- los del violoncelo: Lento (#= 100 circa) flattersunge 3B, m Sib Ve. A. Schénberg: Pierrot lunaire, pag. 27, Ed. Universal. CLARINETE CONTRABAJO Es uno de los instrumentos creados por la fantasia y el espiritu de iniciativa del gran constructor de instrumento$ de viento Adolphe Sax. Se trata de un cla- rinete afinado en fa o en mi bemol, una cetava abajo del clarinete contralto: Extensién 0) 2 Se teto on SS a = be Efecto en mi bemol (2) Son rosibles también sonides mas agudos (como para el clarinete ordinario), pero son de escasa utilidad practica. Existe iambién el clarinete contrabajo en si bemol, a la cetava baja del clari- nete bajo, y es de hermosisimo efecto. Son instrumentos rarisimos, y raros son los ejecutantes adiestrados para to- carlos. Por otra parte, puede verse algin empleo en Fervaal de V. D'Indy, en la 6pe- ra Héléne de C. Saint-Saéns 0 en los Orehesterstiicke de A. Schinberg. FAGOT Los fagotes actuales se construyen segiin el si-temia francés’ Buffet o segdn el sistema aleman Heckel. El sistema Buffet no ha sufrido substanciales perfeecionamientos én este tlti- mo medio siglo; el sistema Heckel (predilecto de R. Wagner); con la notable varia- cién en la técnica, ha tenido cierta fortuna, El fagot Heckel tiene una estructura més amplia y algiin otifieio desplazado, de manera que el sonido de los diversos re- xistros resulta mas homogéneo, y la combinacién de los arménicos ofrece una ma- yor igualdad y facilidad en los agudos (pero en los agudos el sonido es mas hermo- 0 en el fagot Buffet). El fagot Heckel, que es muy usado en América del Norte, y, sobre todo, en Alemania, tiene dos sistemas de laves: el inglés, que es similar al sistema del fagot Buffet, y el alem&n, que ofrece diferencias con ventajas para la técnica en el registro grave (SE======) haciendo posibles en esta tesitura algu- bo50. FAGOT nos trinos imposibles con los otros sistemas; trinos, por otra parte, que resultan siempre algo “perezosos”, porque el pulgar, que est en juego, no es un dodo dgil. El fagot, muy poco aprovechado por el jazz, no ha sufrido esa influenica revo- lucionaria que ha transformado radicalmente otros instrumentos (por ejemplo el clarinete o la trompeta), proveyéndolos casi de medios f6nicos nuevos, pero el viejo fa- got —bajo su apariencia bonachona y casera— cuenta atin hoy con infinitos recur- ‘805, que Je provienen de su fundamental carcter de hdcelotédo de 1a orquesta. Le es- tn vedados, es cierto, los grandes vuelos Ifricos y si quiere hacer... el enamorado debe a lo sumo resignarse a representar la parte del viejito concupiscente “que paga”...; le quedan siempre, sin embargo, tantas y tales posibilidades como para justificar no solamente la predileecién de Mozart, sino también la diligente atencion de los compositores modernos. Extension (1) A tales notas ha sido levado el fagot por Alban Berg: Lubii, pag. 35. Editorial Universal. (2) Este fa’ sostenido se puede obtener solamente uniéndolo con el fa becuadro pre- cedente. Las dltimas seis notas agudas son de dificil emisién y son més faciles si se al- canzan por grado conjunto o por intervalos pequefios, y sobre todo en un pasaje legato, Staccate, estas notas son peligrosas para la emisién. En el forte todos los sonidos son igualmente buenos. En el piano estas tres notas verdadero piano debajo del re becuadro. El pianissimo no es posible debajo del sol grave. £] === os la nota més fea del instrumento (2). En-otros tiempos, también estas tres notas === | y sobre todo el oon aiiticites de atacar. Por otra parte, es imposible obtener un fo sostenido, eran defectuosas, pero hoy, sea por algiin mejoramiento de la meed- niea, sea por los progresos técnicos del ejecutante, esas tres notas se usan sin preocupaciones. Por otra parte, el ejecutante moderno sabe corregir, por medio de algiin artificio, todos los defectos del instrumento hasta hacerlos inadvertidos 0 casi. Hay quien ha hecho llegar el fagot hasta el 2==== (Wagner: Walkiria, ac. = to I, escena 8; Mahler: Sinfonia III y IV) y el sistema Heckel se halla en cond:- ciones de prodiicir tal nota, pero en general los constructores de fagotes permanc- ven fieles siempre al como limite del extrem: prave. (1) Hoy, sin embargo, se puede afiadirle al fagot una Nave especial —ideada por Buf- fet— para volver facil y eficaz la emision de esta nota.FAGOT sh Timbre Instrumento de lengieta doble, el fayot pertenece a la misma familia~ de los oboes, y de esa familia tiene algunas caracteristieas timbrieas. Como dice Rimsky- Korsakov, su timbre es “senil y astuto en el modo mayor, sufrido y triste en el menor”. En el staccato, sobre todo en el registro grave, alcanza fécilmente efectos ebmicos. Se pueden distinguir tres registros correspondientes ‘a la naturaleza fisica de sus sonidos: el registro grave, formado por veinte sonidos fundamentales; el re- gistro medio y el registro agudo, que se valen de los arménicos, og El registro grave tiene una primera quinta ( a ), plena, soberbia, 5 vibrante y de una potencia sonora, que —especialmente en Ja nota mas baja => — puede equilibrarse con las trompas y hasta con los trombones (aajuraiinenta’ wo en el forte); a medida que se asciende, sin embargo, la sonoridad pierde poco a poco consistencia, El registro medio tiene una sonoridad més bien “blanda” pero en las ltimas notas se funde con el registro agudo en una expresién tensa, casi de violoncelo, sin tener la sensualidad de este dltimo. Lento ed espressivo (d= 45° a Zoe re cee Ge car — —— a Baar V. Mortari: Rapsodia, pig. 1. Ee. Ricordi, Trinos Los trinos nds’ eficaces “son los que se hallan =e comprendidos en In extensién: Debajo del limite grave se pueden producir otros trinos, pero se trata de trinos mas bien “perezosos” y, por lo tanto, de mal efecto. Es necesario tener en cuenta, por o:ra parte, las siguientes reservas: BD, er eee eee Pe eee eee ey Bee (*) utilizable sobre todo si no es al descubicrto. (**) dificil o de mal efecto (perezoso y pesado). (***) imposible. (1) Posible en el fagot Heckel. (2) Algin virtuoso podrd intentar este trino, pero siempre ser con serios peligros, como también es muy peligroso aventurarse por encima del I{mite agudo que hemos indi- cado, por lo menos con el fagot Buffet.32 FAGOT ‘Trémolos He aqui el cuadro de los trémolos postbles: x diffcil xx dificilisimo xxx imposible, o casi coma se» Wiabestate wont eo foe iF dS (1) Facil en el fagot Heckel. (2) Bueno en el fagot Heckel. (3) Posible en el fagot Heckel, pero dspero. Legato El fagot es tal vez el instrumento de madera que opone mayor dificultad a la ligadura de los intervalos descendentes de eierta amplitud (més allé de la tercera). El ejecutante se halla siempre preocupado ai comienzo del Sigfrido, por ligar estos intervalos de séptima: ———.. 2 P Es bueno, sea como fuere, que la ligadura de un intervalo deseendente de cierta amplitud tenga lugar sélo en un movimiento lento, y serd notablemente facil si se realiza con la duplicacién de otros instrumentos. Cuanto mis amplio sea el inter- valo descendente mas dificil sera la ligadura, sobre todo en el piano. La ligadura ascendente, en cambio, no ofrece dificultades ni win tratandose deFAGOT 33. Staccato A pesar de que juega normalmente stpapel en la regién mas baja de la musica, el fagot es un instrumento capaz de una discreta agilidad y de bastante répidos desplazamientos de registros, cosa que —junto con su timbre caracteristieo— pone grandemente de relieve su posibilidad eémica y de cardeter. __Es prudente, sobre todo en notas repetidas, no superar, en la orquesta, los si- guientes limites de velocidad en los pasajes staccati: Registro grave: 2.446 38 Registro medio: y @s mejor que esas articulaciones répidas no duren mucho, a menos que el labio, de tanto en tanto, pueda apoyarse sobre dos o més notas ligadas, cosa que permite al- eanzar velocidad atin superior, ademé4s de una mayor duracién del procedimiento ail. Bj.: malls Allegro ( He aqui un ejemplo de articulacién rapidisima, pero muy breve: Vivo e burlesco (J = 152 eirea) 2 # Fag f-eba-— > f=f— —— f— = —— . 12 Ed. ‘M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture para La dodicesima notte de Shakespeare, pai Ricordi. = Sonidos “frullati* No se conocen ejemplos de tales sonidos. Sonidos vibrados Son caracteristieos y expresivos. Los sonidos tremolados son wna exageraeién del vibrado, pero el artificio se ha- Na demasiado en evidencia y el timbre resulta més bien impuro. Sordina Existen algunos ejemplos sobre la aplicacién de la surdina al fagot (Rimsky- Korsakov: Kacktehei el immortal, pig. 119), pero el ejecutante prefiere no usarla, porque es de escasa eficacia y corrompe la morbidez del sonido. Respiracion ‘A medida que se desciende hacia el grave, es menes‘er siempre mayor cantidad de respiracién. He aqui los limites aproximados de respiracién para el término me- dio de los ejecutantes de orquesta Registro grave: alrededor de 15 segundos en el piano y 6 en el forte. Registro medio y agudo: alrededor de 30 segundos en el piano y 15 en el forte Hay gue tener en cuenta, sin embargo, las consideraciones expuestas en la pag. 174 FAGOT mS Ya en su tiempo el buen Chaikovsky habia sefialado nuevos rumbos al fagot, orientandolo hacia actitudes crueles y groteseas al mismo tiempo. ep - ewe Allegro moderato aetet fi FLAUTA Sf L FAGOTES n re ‘stace, ARCOS of a P. Chaikovsky: Danza china en el baile Casse-noiectte, a En su Concierto pare piano y orquesta, Ravel confia al registro agudisimo del fagot una melodia que, con un acompafiamiento jazzistico, adquiere una sonoridad dulefsima y tierna, bien lejos del ridicule.FAGOT =. > ——— Moderato FAGOT PIANO VIENTOS BATERIA te. ORQUESTA ‘M, Ravel: Concierto para piano y orquesta, pig. 13, Ed, Durand.FAGOT Al comienzo del Sacre du printemps, Stravinsky usa el fagot en su regién mAs agada y, valiéndose de una incertitud ritmica y de una tonalidad arcaica, logra dar la impresién de un instrumento nuevo, cuyu voz parece resonar del fondo de agoella Rusia prehistérica (+): J. 2119) Pil Sole rg. Ajvo Stravinsky: Le saere du printemps, “Introducct6n”, Ed. Russe de Musiqu na 5 7 P, Dukas: L'apprenti soreer, pig. 6. Ed. Durané En el ejemplo siguiente el fagot hace funciones casi de ler. trombén, aportandc Is contribucién del propio timbre: Lento (+s 120) FAGOT II. TROMBON| TUBA Pp I, Stravinaxy: Chant’ du rossignol, pég. 60. Ed. S. A. des Grandes Editions. La evolucién arménica como Ia del contrapunto permiten “organizar” nuevos colores de timbres, He aqui un ejemplo, en el cual dos fagotes, procediendo por cuartas paralelas y . Sostenidos por una armon{a interisa y ligubre, revelan una voz desconocida, casi es- pectral, que parece fundirse en un solo instrumento. (1) En su libro I segreti della giara (pég. 162) cuenta Casella que el viejo Saint- Saéns, escuchando en Paris, en 1918, la primera ejecucién sinfénica del Sacre, pregunté a qué instrumento pertenecia esa ratisima vor y cémo —habiéndole contestado Casella que ‘era un simple fagot— se enfurecié en tal forma que salié de la sala golpeando le puerta, Debe notarse que en aquellos afios ese pasaje era verdaderamente muy dificil y peligroso ¥ por lo tanto la sonoridad debia resultar deformada hasta por el mismo miedo del eje entanta,FAGOTES ORQUESTA (Arcos) —¥ a was oa: Ft was A, Casella; Elegia eroica, n° 11, Ed. Universal. Sonoridad mérbida de los fagoves aguaos con las flautas bajas: ‘M. Ravel: Valses nobles et sentimentales, pig. 25, Ed. Durand. En los filtimos decenios el iagot ha contribufdo también en forma importante como instrumento dramético. Nétese esta especie de “bajo obstinado” ripide y si- niestro bajo los sonidos secos de los otros vientos:58 FAGOT (h:124) FLAUTA CLARINETE en Si? 1 FAGOTES I. en Do TROMPETAS II en ta iP DP I. Stravinsky: Octeto, para vientos, pig. 22-23, Ed. Russe de Musique.CONTRAFAGOT 59. En el final de Ia misma obra dos fagotes, en un contrapunto de gran libertad diaténiea, que superpone un tema juguetén a un bajo indiferente y mecinico, lo- gran adquirir un sebor nuevo, FAGOTES FINALE sempre pp nempre xtace. 2 I, Stravinsky: Octeto, para vientos, pag. 40-41, Ed. Russe de Musique. Como se ve por estos pocos ejemplos, los recursos del fagot se hallan bien lejos de’ hiaberseagotado. Y esto no solamente por las circunstancias y las solicitaciones exteriores, sino también —repitamoslo— por esa maravillosa facultad que pose el instrumento para adaptarse a todo: es, en la orquesta, lo que el “caballo” en el juego del ajedrez... . CONTRAFAGOT En otro tiempo, el contrafagot era tan defectuoso que frecuentemente se prefe- ria en su lugar el sarrusofén. Ahora, sin emibargo, los-constructores han sabido co- rregir muchos defectos y los ejecutantes se han vuelto tan habiles que han sabido Hevar al instrumento a un notable plano de dignidad y de precisién, Su voz redon- da, lena, célida, forma parte ahora de Ja orquesta normal, oo Q) Estas primeras dos notas son de dudosa afinacién y de no facil emisién. (2) Las notas agudas por encima de este si Bemol se pueden alcanzar fécilmente con Jengiletas adecuadas, pero esas lengiletas adaptadas para los agudos hacen dificil la emi- sién de los sonidos mas graves, es decir, precisamente de aquellos sonidos que hacen pre cioso este instrumento,0 CONTRAFAGOT £1 mejor registro y el mAs Gtil es el que se halla comprendide entre estas dos So — SSS ba =) oa Por encima de ese registro es mejor usar el fagot, que resulta mucho més eficaz. La técnica del contrafagot es la misma que la del fagot, pero —siendo més grave su regi6n sonora, y, por consiguiente, més lentas sus vibraciones— es menos 4gil 0, como sea, menos apto para las acrobacias. ‘Los trincs son de entonacién aproximada y, en general, de emisién lenta. El contrafagot exige mucha respiracién: ésta debe ser frecuente (cada dos o tres compases en tiempo moderado). Hay que poner, pues, atencién para no abusar de los pulmones del pobre ejecutante, En los Gltimos afios el viejo instrumento, durante tanto tiempo condenado a du- plicar, més o menos felizmente, los contrabajos, ha sido objeto de particular consi- deracién por parte de los compositores, y hay quien le ha confiado a soli de gran im- portancia, Es célebre éste de Ravel: . Tempo di valzer moderato (d. = 50) 3 CONTRAFAGOT P Re a. Pizzs Fe shy YIOLONCELOS 5 = CONTRABAJOS See ee SE ¢ P < M, Ravel: Ma Mére Tye, “La belle ct la béte”, pig. 36, Ed. Durand. En la Satomé, Strauss confia al contrafagot una importantisima parte que ex- presa el furor y la rabia de la perversa muchacha, que medita su horrible designios Andante = ~ = — Org. Cg. R, Strauss: Salomé, final de Ja escena 8¢, Ed Forstner,