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  • Pavel. El Tamaño de Los Mundos de Ficción

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    pavel. El tamaño de los mundos de ficción

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    116 MUNDOS DE FICCION deliberadamente, por lo cual queda indeterminada la elecci6n entre la familiaridad y la lejania infinita. EL TAMANO DE LOS MUNDOS DE FICCION Chejov probablemente hubiese pensado que un hombre mori- bundo y confundido, que cuenta sus pocas pertenencias y trata de re- cordar acontecimientos pasados constituiria un tema excelente para un cuento. El destino de un estudiante de leyes en Bombay, atrapado en medio de un combate enire musuimanes e hindGes, que busca a una tadrona de Palanpur, participa en una conspiraci6n en Katmandu y se siente atraido por la misteriosa busqueda de un redentor, hubiese sido con toda seguridad para Kipling un tema hermoso y colorido para una novela. El primero es el tema de Ja novela de Beckett Malone inuere, mientras que el segundo resume ‘el cuento de siete paginas de Borges ‘El acercamiento a Almotdsim». No es posible prejuzgar el tamafo de un mundo de ficcién a partir de las dimensiones del texto que habla de é1. Parecido a lo que ocurre con los lenguajes naturales, en los que una categoria sintactica dada, por ejemplo el jugar del sujeto en una frase como —estornudé-, puede flenarse con segmentos de longitudes di- versas, desde una sola palabra (él, ella, Juan) hasta interminables frases pronominales que contienen numerosas clausulas incisas, también las manifestaciones textuales estan sujetas a la expansion y la contraccion. De ahi la posibilidad de resumir una historia, de expandir una idea narrativa, de derivar una pieza larga y florida de un mito corto (Edipo de Corneille) o una pieza relativamente corta de una novela larga. La pregunta cldsica Por qué es corto un cuento” y su conuapartida posi- ble «Por qué es larga una novela? no pueden responderse de una ma- nera puramente referencial, haciendo que las dimensiones del texto dependan de las del mundo del que éste habla. El universo de ficcién de -E] acercamiento a Almot4sim» puede ser de mayor tamafio que los mundos de Ln busca del tiempo perdido, Sin embargo, una evaluacién de! tamafio de los mundos en cuestién desempefia un papel importante en la comprensi6n de los textos de ficcion. ‘Los fildsofos de los mundos posibles, aunque no concuerdan sobre cémo caracterizarla, incluyen la nocién de tamafic en su definicién de los mundos. Ya hemos visto que en Plantinga los mundos son equiva- lentes a estados de cosas maximales, de modo que, para un estado de cosas E, el mundo o bien incluye a E 0 bien incluye su negacién E'. AAG BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD. 117 éDeberiamos distinguir entre lo que «de hecho- forma parte de un mun- do de ficcién y las partes de éste que tienen interés para el lector? ;O deberiamos mas bien presumir que Jos mundos de ficcién, como mo- delos internos, deben limitarse a lo que concierne al lector? Obviamen- te, si se elige esto Gltimo, los mundos de ficcién no deben ser maximales, ya que no nos interesa lo que se oculta tras un limitado circulo de luz y la penumbra que lo rodea. El mundo de ficcién mAs amplio no se extiende mas alla de ese circulo, y cuando leemos Don Quijote nos importa muy poco el estado de cosas relacionado con Bra- sil, por ejemplo; asi como no nos preocupamos por la astrolagia cuan- do estamos embebidos en el desdichado enamoramienio de Marcel por Albertine. La interesante distinci6n entre sistemas bomogéneos y beteragéneas de mundos posibles que hace Stephen Kémer podria ser- vir de ayuda para conceptualizar esta limitaci6n (1973). Korner separa jos sistemas homogéneos, en los que los mundos comparten la misma estructura de categoria, de los sistemas heterogéneos, en los que los mundos pertenecientes al sistema poseen estnucturas de categorias di- ferentes. Como la mayor parte de la ficcién involucra sistemas mixtos que contienen elementos exisientes, posibles y ficticios, ésta tiene que clasificarse como heterogénea; mas importante ain, resulta apropiado otorgar a estos sistemas alguna forma de heterogeneidad respecto a las categorias porque no es deseable que ia inferencia se esparza indiscri- minadamente por los mundos de ficcién. Resultaria inapropiado, en efecto, incluir todas las leyes de la naturaleza en cualquier gnipo de mundos de ficcién. {Son parte de los mundos de Las relactones peligro- Sasias leyes de la termodindmica? o, para tomar un ejemplo posterior a su descubrimiento tienen importancia en el mundo de Retrato de gru- pocondama de Bol! En la mayor parte de la ficcién debe obrar cierta forma de opacidad gradual a la inferencia, cierta resistencia a las estruc- turas maximales, que la preserva y evita que se expanda indefinida- mente por vias no pertinentes. A este respecto los mundos de ficcién manifiestan de nuevo un fasgo arcaico; se parecen a los mundos del sentido comin, el sentido coman pre-medero, no ilustrado; son mun- dos donde un 4rea central altamente estructurada est4 rodeada par es- pacios crecientemente vagas y oscuras. la definicién de MJ. Creswell (1972) de un mundo como un eonjunto de situaciones basicas particulares, ofrece un enfoque diferente del tamafio de jos mundos posibles. Estas situaciones, explica Creswell, deben considerarse «m4s bien como ios hechos atémicos de los l6gicos atomistas en el sentido en que una situaci6n basica particular es algo que puede o no estar presente sin afectar ninguna otra situacién basica particular... El tipo de cosa que pensemos que son depender4, desde luego, de un detenido examen del lenguaje que nos interesa-, En el ejemplo del propio Cresweil, el papel de situaci6n basica particular lo desempefian puntos de espacio-tiempo, y esta eleccién permite que el mundo alcance cualquier tamafio, desde un Gnico punto de espacio- tiempo hasta un conjunto maximo de situaciones particulares. Habria que sefialar de paso que la posicién de Creswell es agua para el molino del fil6sofo materialista, ya que restringe los mundos posibles a fragmentos y reacomodos del mundo actual. Al postular una especie de inventario «real. de 4tamos y permitir s6to aquellas alternativas del mundo actual que estén hechas de 4tomos contenidos en el inventario, el combinacionismo manifiesta un compromise firme con la realidad. Referida a los mundas y seres de la ficcién, el combinacionismo es una posicién respetable, perennemente defendida por los criticos clasicos y realistas. (Qué es Pegaso si no una combinacidn de un caballo y un par de alas? Sin embargo, el combinacionismo no es una teoria obligante, y podriamos muy bien aceptar la nocién de Creswell de mundos tan Ppequenios como se quiera sin restringirlos a combinaciones de puntos espacio-temporales existentes. La ontologia de los mundos de la ficcién no necesariamente es combinacionista, aun cuando diversos periodos o tendencias hayan adoptado una abierta posicién com-binacionista: las quimeras, en efecto, son reducibles a elementos reales, asi como los tetratos de Arcimboldo se descomponen en frutas y vegetales; y las novelas realistas de los siglos XVII y XIX gno limitan programaticamente su ontologia a tipos de seres que pertenecen al mundo actual? Pero aun estos ejemplos muestran que las variedades m4s complejas del com- binacionismo van més all de los puntos de espacio-tiempo y usan como unidades de construcci6n modelos naturales, tipos y roles sociales, etc. Obviamente, los puntos de espacio-tiempo resultan insuficientes tanto para la ficcién realista como para la fantdstica ;COmo dar cuenta, por ejemplo, de un ente como ef Aleph de Borges en términos de puntos espacio-temporales? Este objeto imposible no est4 compuesto de partes; dentro de éi la parte y el todo se encuentran, y abarca el pasado y el presente en una percepcidn unificada: En la parte inferior det escalén, hacia la derecha, vi una pequefia esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Ai principio la crei gira-" toria; luego comprendi que ese movimiento era una ilusi6n produci- da por los vertiginosos espect4culos que encerraba. El didmetro del Aleph seria de dos o tres centimetros, pero el espacio césmico estaba BORDE, DISTANCLA, TAMANO, INCOMPLETITUD 119 ahi, sin disminuci6én de tamafio. Cada cosa (la luna del espejo, diga- mos) era infinitas cosas, porque yo claramente Ja veia desde todos los puntos del universo. Vi €l populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América... vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis visceras, vi tu cara, y senti vértigo y Moré, porque mis ojos habian visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningun hombre ha mirado: el inconcebible universo. El Aleph es un objeto mistico sobre el cual no es posible ni hablar adecuadamente ni callar: pertenece a la clase infinita de objetos ultra- meinongianos que no slo no existe en cualquier sentido ordinario del verbo -existir- sino que tampoco puede ser descrito adecuadamente en ningtin lenguaje concebible. Dios y su diez atributos son entes de este tipo. Borges dice, aludiendo a su desesperaci6n como escritor: Todo lenguaje es un alfabeto de simbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten, {c6rmo transmit a los otros el infinito Aleph, que mi temorosa inemoria apenas abarca? Los misticos, en analogo trance, prodigan los emblemas: pata significar la divinidad, un persa habla de un pajaro que de algin modo es todos los pajaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro est4 en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un Angel de cuatro caras que a un tiempo se dirigen al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. La teoria de la ficci6n es demasiado compleja para el combi- nacionismo. ‘Por tanto, el asunto del tamajio relativo de los mundos y los textos debe enfrentarse independientemente de las unidades de construcci6n que conforman a los mundos de ficci6n/Un posible enfoque consistiria en suponer que los mundos de ficci6n poseen diferentes tamafios, todos adecuadamente representados en los textos y bien captados por la penetrante mirada de] lector o el espectador. Con esie supuesto, el tamafio del mundo de ficci6n queda directamente relacionado con el tamafio textual: el estado de cosas de la ficcién es aquel que el texto describe o el que puede inferirse facilmente de las frases que contiene. Descartando los problemas de inferencia, esta concepcién ofrece cier- tas ventajas, entre ellas, la simplicidad, que no es poca cosa. Propor- ciona una respuesta abierta a la pregunta: Por qué son cortos los cuentos?» Esto indudablemente corresponde a una intuici6n que comparten los lectores y los criticos: los cuentos por lo regular tratan 120 MUNDOS DE FICCION con fragmentos mindsculos de vida, en tanto que la €pica y la novela describen universos amplios ricamente poblados. Los géneros de ficcién, pre-sumiblemente, se especializan en ciertas gamas de dimensiones de mundo. Asi, el que en un periodo dado los dramas, los poemas o las novelas tiendan a no waspasar proporciones textuales podria hallar una explicaci6n en una preferencia del género por mundos de tamarios determinados. La tragedia renacentista rara vez despliega mds de dos tramas completas, cada una con un puhado de personajes. E/ Rey Lear, una de las maquinarias m4s complicadas de la época, usa, mas o menos, entre doce y quince personajes activos, segan la manera que se Cuenten. Antonio y Cleopatra es mAs populosa pues contiene de veinte a treinta personajes individualizados, Ambas piezas son relativamente largas, contienen muchos cambios de lugar y destino, pero no exceden los limites del género. En la segunda mitad del siglo xvu, cuando el gusto cambid radicalmente y, debido a la influencia francesa, la tragedia se redujo a sus elementos esenciales, las nuevas dimensiones textuales no se encogieron drasticamente como para situarse en una gama diferente. Entre una tragedia de Shakespeare de mas de 3.000 lineas y una pieza de Racine de m4s de 2.000 lineas la diferencia no es excesiva. Una explicacién referencial sefialaria la falta de disparidad entre los dos universos descritos en las dos tendencias. En oposicién a la difundida creencia en el principio de la unidad de la acci6n, las tragedias de Racine manejan dos tramas bien imbricadas una con otra, de modo que el personaje que en la wama principal es el blanco de una pasién tagica alberga a su vez sentimientos amorosos no correspondidos en la trama secundaria: Junia entre Neron y Briténico, Bajazet entre Roxana y Atalida, Hipdlito entre Fedra y Aricia. Los personajes no son mas de ocho, cantando los confidentes; el lugar de la accién se limita a la recdmara tan vividamente descrita por Barthes, pero la accién tiene vinculos multiples con el mundo exterior. Si hay una diferencia de magnitud entre el univeso de #/ Rey Lear y el de Fedra, es minima y est4 rela- cionada, como se vera luego, con una variaciGn de densidad y orques- taci6n textual. La dimension textual parece reflejar fielmente el cambio en el alcance referencial. Esta posici6n resulta eficaz, desafortunadamente, sdlo en los casos en los que Ja mirada del lector o el espectador es inconmovible, como el lente de una cAmara que no tiene zoom. Si, como la camara de las primeras peliculas, la seleccién textual de los acontecimientos narrados procede con los mismos principios y pautas, si el énfasis se mantiene BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 121 constante y la proximidad perceptual no varia, entonces obviamente la amplitud del mundo de ficcién es la Gnica variable que determina la expansi6n textual. Pero si esto ocurrié alguna vez en ja literatura de ficcién, debid durar muy poco tiempo. Aun si la monotonia de ciertas natraciones medievales recuerda 1a inmovilidad perceptual de una c4- mara estatica, esta situaci6n se presenta como una excepcidn. La escala del texto aparece mas bien relacionada con la percepcién de la dimen- si6n, las novelas largas dan una sensaciOn de amplitud, los cuentos, una sensaci6n de inmediatez fugaz. La longitud promedio de un género quizé obedezca a constricciones psicolégicas: una pieza de teatro, por Jo regular no mantiene la atencion del pablico por mds de dos horas; la duracién de una pelicula depende de ta tolerancia del ojo. Por consi- guiente, en vez de tener su origen en las dimensiones del mundo de _ ficcion, la a: plitud textual quiz4 m4s bien refleja constricciones _ perceptuales y genéricas. Un modelo alterno postularia entonces un mundo de ficci6n siem- pre maximal, a la manera de Plantinga, en la cual textos diversamente organizados recortan distintos dominios referenciales. Al mundo maximal de ficci6n o bien se le puede considerar similar al mundo actual segin el principio de desviaci6n minima o se le puede situar a una distancia Optima, caiculada conforme a indicios especificos pre- semtes en et texto. Lo podemos visualizar como un dominio de ficcién general a donde los humanos envian a sus ficciones para que vivan, 0 Otorgarie individualidad cultural como coto cerrado imaginario de un periodo dado, o si no, se le puede dar a cada texto de ficcién el derecho de postular su propio mundo de ficcién. Esta eleccién tiene que ver con un punto crucial, el de la inferencia y su poder de proyeccién. Si los mundos ficticios constinuyesen un espacio transcultucal homogéneo, la inferencia se extenderia sin barreras adecuadas que la contengan; los personajes de distintos Ambitos se mezclarian unos con otros contra- siando toda intuicién; las leyes de la naturaleza se aplicarian retroac- tivamente y el caracter privado de la ficcién se veria constantemente violado. Estas son consecuencias muy indeseables. ~ Es preferibie la opci6n de postular campos de ficcidn unificados se- _giin épocas higtéricas y culturales; esta opci6n se adecua bien a la tradi- “cién hegeliana y a los desarrollos recientes de la antropologia histéricz. Los historiadores de la memtalidad de una épaca han mostrado c6mo las sociedades tienden a desarrollar espacios caracteristicos imaginarios que dan forma tanto a Ja vida social como 2 la produccién cultural. Los miembros de la sociedad juzgan a los textos de ficcién segiin las leyes fae generates predominantes de lo imaginario; por otra parte, la ficcién literaria conuribuye en el desarrollo de lo imayinario, ya sea otorgando- le una poderosa confirmacidn o bien ayudando en su wansformacién gradual. Un ejemplo ilustrativo lo constituye el nacimiento del Purgato- rio en el siglo xi, analizado por Jacques Le Goff. La formacién gradual de un espacio imaginario donde el alma redimible pasa un tiempo limi- tado purgando sus pecados veniales estaba relacionada con ritos socia- les muy embebidos en la comunidad tales como las oraciones e interce- siones por los muertos, Ja actividad diaria de lo imaginario (suefios y visiones) y el desarrollo teolégico de la doctrina cristiana. Esta innova- ci6n trajo consigo un cambio profundo en la percepcién de la tempora- lidad; en la via entre este mundo y la eternidad, el Purgatorio se convir- 1i6 en el lugar de transici6n donde el tiempo aGn cantaba. Contribuy6 ambiguamente a mitigar la Justicia Divina. Percibido a veces como un territorio de esperanza, hacia que las transgresiones parecieran menos radicales: los usureros, una vez que tes conmutaron sus penas de! In- fierno al Purgatorio, empezaron a prosperar contribuyendo en e\ creci- miento det capitalismo. La Iglesia, reaccionando ante una permisividad potencial, gradualmente -infernaliz6 al Purgatorio, haciendo sus penas extremadamente severas. Fi Purgatorio de Dante, escrito aproximada- mente un siglo después de la estabilizacién de este nuevo lugar, slo se entiende en este contexto. El poema desemperio un papel considerable en el establecimiento de la nueva estructura espacial, destinada a ser representada y celebrada universalmente por el arte religioso entre los siglos XV y XIX. Hay situaciones, sin embargo, en las que no tiene mucho sentido " suponer un mundo de la imaginaci6n culturalmente unificado al que se . refieren de maneras diversas textos de tamafios diferentes. La ciencia ficci6n contemporanea, por ejemplo, postula a menudo mundos ente- ramente nuevos que no pueden reducirse de ninguna manera a una base de ficcién omnicomprensiva Gnica. En este tipo de contexto quizd resultaria conveniente suponer que cada texto o familia de textos pos- tula un mundo de ficcién idiosincratico y arroja luz sobre un fragmento de él. Rendez-vous with Rama de Arthur Clarke se refiere a un mundo diferente del de Solaris de Stanilau Lem; ademas, cada texto se concen- tra s6lo en ciertas partes de su mundo y nunca averiguamos por fin de dénde proviene Rama 0 cuél es la naturaleza def misterioso océano en ‘Solarig. Dichos contextos no debilitan la nocién de imaginacién colecti- va, Fa aque la propia existencia y el éxito de la ciencia ficci6n moderna cath etidicsonada por el surgimiento de un nuevo imaginario colectivo. BORDE, DISTANCIA, TAMANO, INCOMPLETITUD 123 Este ejemplo s6lo muestra la necesidad de distinguir entre la imagina- cién colectiva como marco de referencia general y tos mundos de fe} cién propiamente dichos. Un tercer modelo daria por sentado que los mundos de ficcién, sin llegar a ser maximales, poseen dimensiones estables, sugeridas de ma- heras diversas por los textos literarios que los describen. Este modelo podria suscitar nuevas preguntas: gcomo se enfocan los mundos de ficci6n? peculiaridad consiste en una irreprimible tendencia a nutrirse de mun- dos mas reales que la propia utopia. El proyecto mundial de Tamerlan tiene que abarcar todo el universo visible e invisible; no hay obstaculo pragmatico lo bastante fuerte como para prevenir su expansién. Don Quijote, con la misma obstinaci6n, lee todo acontecimiento de su entor- no conforme al texto basico, y las pruebas empiricas de que su sistema no funciona nunca lo desalientan. Pues, en cierto sentido, si funciona. Por ser lo que son las reglas del lenguaje y la indeterminacién de la referencia y la raducci6n, don Quijote logra perfectamente la detallada construccién de una version del mundo coherente aunque precaria e incompleta. La utopia devora lo existente de diversas formas: Tamerlan anonada a sus adversarios con el poder militar, don Quijote confunde a los suyos con su dulce obstinacién semAntica. Pero también Tamerlén sabe ganarse nuevos aliados con la persua- sién: -Abandona a tu rey y ven a unitte a mi/ Y triunfaremos en el mundo entero- le pide a Teridamas (Lii). Y en cuanto presencia el des- pliegue ret6rico de la utopia, Teridamas decide seguir a Tamerian, y no porque se le ofreciera alguna prueba de la verosimilitud de fas preten- siones de Tamerlan, ya que el mensaje que recibe es puramente simb6- lico. Para usar una expresién que les encanta a los antropélogos, Teridamas es sensible a -tos simbolos condensados-. Estos son sistemas de signos econémicos y bien articulados que se encuentran en las so- ciedades de orientaci6n magica, de modo que, segan Mary Douglas «basta pulsar una cuerda para reconocer que la orquestaci6n es a escala césmica. Considérese los sacramentos como ejemplos cristianos de sim- bolas condensadas, en particular la Eucaristia y los Santos Oleos; éstos condenan una gama inmensa de referencias resumidas en una serie de proposiciones laxamente conectadas entre si- (1973). En la pieza de Marlowe, el poder de Tamerlan es un simbolo de este tipo: su cualidad magica arroja un hechizo sobre sus espectadores (Zen6crata, Teridamas), también requiere 1a florida retérica de los par- lamentos fijos de Tamerlan para establecer un contexto césmico que dé al simbolo su resonancia. Por un lado, la Fortuna, el Hado, JGpiter y toda la mitologia, ponen en escena al cielo; por el otro, las alusiones geograficas a Egipto, los mescaderes cristianos, los navios rusos, el mar Caspio, proyectan el simbolo hacia la tierra conocida. Pero, si es asi, la seduccién de Teridamas corresponde en cierta medida a la descripcién antropolégica del ritualismo entendido como la apreciaci6n realzada de la accién simb6licae, manifestada de dos maneras: «creencia en la eficacia de los signos instituidos, sensibilidad a los simbolos condensa- MUNDOS DE FICCION dos- (Douglas). La conversién de Teridamay se produce, en efecto, en un contexto altamente ritual. La incompletitud de la utopia queda com- pensada por la abrumadora riqueza de la accién simbdlica representa- da aqui por la retérica arrebatada de Tamerlan. El proyecto utépico toma su fadiante coherencia dei simbolo condensado, el poder sacra- mental de Tamerlan, magicamente conectado con el cielo y la tierra. Sin embargo, en las situaciones ut6picas no se halla la creencia en la fuerza de los signos instituidos: por definicion, los rituales ut6épicos carecen de la estabilidad interna de los ritos wadicionales. Por tanto, habra que poner el acento en las emociones rituales desencadenadas por los par- lamentos ut6picos, mds que en la accién ritual que prescribe Ja tradi- ci6n. El seguidor tendra que manifestar una disposiciGn total respecto al nuevo proyecto mundial, antes que el cumplimiento formal de reglas heredadas. Esto no significa que los proyectos utépicos no necesiten un componente sacramental: pero como la utopia no es la celebracién de la permanencia sino la imposicion de nuevos mundos, el proyecto en desarrollo tenderé a ritualizar la destruccién del viejo orden. Contra la sabiduria comdn, contra la estructura narrativa tradicional y la psicolo- gia de la gratificacién, la crueldad de Tamerlan aumenta con sus éxitos. El apoyo sacramental del avance utopice consiste en el ritual de la Muerte. Como nosotros también vivimos en un mundo de transicién y con- flicto, surge la tentaci6n de dejar que la indeterminaci6n se apodere de nuestros mundos de ficcidn. La estrategia de la vanguardia consiste en asumir plenamente la incompletitud y la indeterminaci6n y llevarias hasta sus consecuencias textuales m4s extremas. Pero no es éste el Gnico camino que nos queda pues, como pasa con las estrategias ficcionales de Marlowe y Cervantes, los escritores contemporaneos tienen la opci6n de fabricar mundos que resistan a la labor radical de la indeterminacion. Para construir sistemas de ficci6n que den cuenta de las dificiles situaciones ontoldgicas en que nos encontramos, no tenemos por qué llevar al maximo la incompletitud o la indeterminaci6n. A los escritores contempordneos les queda la importante opcién de reconocer con elegancia la dificultad de hallarle un sentido fijo al mundo y a la vez arriesgarse a inventar un mito de la completitud y la determinacién. Este es el camino que elige Michel Tournier en Le Rot des Auines, la historia de un mecanico parisino que, amparado por la apariencia de una existencia uivial, se mantiene en contacto con fuerzas cGsmicas de un tipo desconocido an. Abel Tiffauges es un ogro metaférico que recibe sus poderes de un amigo difunto, su protector, un ogro también. 137 Ejerce sobre el mundo una influencia de las mas extraordinarias ¢ ines- peradas: con un simple acto de voluntad desencadena la Segunda Gue- rra Mundial, en la cual, primero como soldado y luego como prisionero de los alemanes, explora su propia abismal ambigtiedad, Un portador de seres humanos por vocacién, San Crist6bal es su patrono, Abel es capaz de invertir demoniacamente los signos, una inversion que lo trans- forma en iadrén de seres humanos que presta sus servicios en una escuela militar alemana. Al final, no obstante, hay un nuevo giro; la Ultima inversi6n de signos lo convierte en un benéfico portador de seres humanos. Encuentra la muerte al huir de la escuela militar ilevando sobre los hombros a un nino judio cuya vida intenta salvar. Aqui hallamos todos los elementos presentes en Tamerldn y Don Quijote: el mundo hecho pedazos, el mito privado coextensivo con el mundy existente que ofrece una lectura de éste inesperada e inacepta- ble, jos poderes extraordinarios del héroe, el simbolo condensado, la sensibilidad a la acci6n simbolica, los nuevos ritos basados en la emo- cién (lamados phory por Tiffauges) {Ha sufrido Michel Tourmier la in- fluencia de Marlowe y Cervantes? Pregunta espuria: en una €poca tan perturbada como el Renacimiento quiz4 Tournier ha redescubierto hoy ei camino que lleva de los nrandos incompiletos a las emociones ritua- tes. NOTAS . 1 la estética moderna da por supuesto que, en vez de describir simplemente sus -“ mundos, los textos de ficcién los crean 0 establecen. Mi empleo de términos como -describire o «referirse a: no implica una oposicién a esta posicién; un texto describe o se refiere a su mundo en el sentido en que nos proparciona los detalles necesarios sobre él. Se puede decir, por ejemplo, que el cuadro de Bocklin describe la Isla de los Muestos, sin negar por ello que también la crea o estable- ce. Empero, tampoco quiero defender una posicioa -creativa: incondicional: en Jnuchos casos los textos toman mundos ya existentes, ya sean reales, mitologicos o de ficcién,y simplemente les ataden unas pocas pinceladas nuevas, Es mejor usar la creaci6n en un sentido gradual m4s que discriminatarig; los textos mas a menos crean sus mundos. 2 Véase Ancel (1938), cuyos conceptos son derivados de ia escuela francesa de la *geografia humana. 3 Ehrlich (1955) traduce el concepto de «volver no familiar) como

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