CLASES MAGISTRALES

Materia / Cine

La ética del
documental
¿Cómo representar un genocidio en el cine no ficcional si la muerte
es el último tabú de la sociedad actual? Punto de vista, materiales
y testimonios deben ser evaluados por el realizador, en pos de mostrar
la verdad con honestidad.

Por Lior Zylberman*

S
e ha dicho y se sigue afir-
mando que el genocidio
es el crimen de crímenes.
Comprenderlo de este
modo es una potente ase-
veración, pero también
puede ser riesgoso ya que
desde esa perspectiva el
genocidio queda cubierto en un halo de
sacralidad y misterio distintivo; a su vez,
al rotularlo de ese modo, su carácter
moral y ético queda ya establecido –in-
cluso podríamos decir determinado– de
antemano. Sin poner en discusión esa
rúbrica, la pregunta central es qué problemas éticos
puede suscitar la representación del genocidio en el
cine documental.
A pesar de las diversas ramificaciones de la ética, el
campo de los estudios sobre genocidio no posee un de-
sarrollo sistemático al respecto, pero se afirma que su
recuerdo, el de los diversos casos, es un “deber ético”.
Aquí presentaré las conceptualizaciones de algunos
pensadores del cine documental que han problema-
tizado la ética del documental, en particular en torno
a la mirada y al registro de la muerte.
La ética de la mirada. A partir de sus
estudios sobre cine y fenomenología,
Vivian Sobchack examinó diversas pro-
puestas para analizar la representación
de la muerte en el cine documental
señalando que ésta resulta intensa-
mente diferente que en la ficción, una
diferencia que a su vez exige una for-
ma cualitativamente diferente de re-
acción y respuesta emotiva. Junto a
otros críticos sugiere que una de las
características del cine es su capacidad
subversiva al mostrarnos lo que quizá
no queremos ver, y dado que el sexo,
uno de los tabúes tanto de nuestra cultura como de
la sociedad, se encuentra cada vez más al alcance de
nuestra mirada y placer visual, la autora piensa que
es la muerte la que ha quedado como último tabú en
el cine documental.
En su desarrollo, Sobchack presenta diez proposi-
ciones para pensar una semiología de la muerte como
una fenomenología de la mirada ética.
Quizá sea su novena proposición la que compen-
die lo que deseo exponer aquí ya que afirma que “el
espacio documental se constituye y se inscribe como

24 de septiembre del 2022/NOTICIAS Fotos: Gentileza UNSAM Edita. 45

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un espacio ético: se presenta como la evidencia ob-
jetivamente visible de la respuesta visual subjetiva y
la responsabilidad hacia un mundo compartido con
otros sujetos humanos”. Ahora bien, dado el estatus
de tabú de la muerte, Sobchack se pregunta ¿cómo
puede el cineasta confrontarla y representarla visible-
mente cuando ésta es considerada como prohibida?
Parece que, en casi todos los casos, afirma la autora,
la solución a este problema ético es una inscripción
de la actividad visual del cineasta que indica que éste
no está en ninguna parte del proceso y por lo tanto
no es responsable de la muerte a la que mira. De este
modo, Sobchack propone seis clasificaciones posibles
del comportamiento ético del realizador cuando se en-
cuentra y filma eventos de muerte; al llevar adelante
su clasificación, ella no sólo piensa en torno a las pro-
ducciones ya terminadas sino también al registro “en
bruto”, crudo (“raw”), de las situaciones.
Sin dudas los documentales
sobre genocidio se caracterizan
en términos temáticos por fil-
mar la muerte ya que parte im-
¿Como puede el
portante de dar cuenta de un
genocidio implica dar cuenta de
cineasta representar a
ésta. Si bien esto es un desafío
para todas las producciones, no la muerte cuando esta
implica que todas ellas se remi-
ten a presentar el horror en su es considerada como
crudeza, sino que incluso en el
testimonio de un sobreviviente la prohibida?
muerte aparece en las palabras,
en sus referencias al pasado y al
relatar sus experiencias. A diferencia de una muerte
“natural”, la muerte en los documentales sobre geno-
cidio debe dar cuenta del carácter humano de ésta –en
el sentido de comisión y acción– como también de su
dimensión –su carácter colectivo y masivo. En esa di-
rección, su exhibición en imágenes se debe también a
una característica retórica particular del documental:
su tendencia a exhibir evidencia. Así, dada la dimensión
“inimaginable” del genocidio, en ocasiones las imágenes
más aberrantes son utilizadas en términos retóricos
como evidencia, como prueba y como elemento que
habilita mensurar el exterminio masivo.
En su escrito, entonces, Sobchack propone y desa-
rrolla la siguiente clasificación: “la mirada accidental”,
cuando no hay planificación y la muerte no es el objeto
inicial de escrutinio; la “mirada indefensa” (“helpless”),
se caracteriza por la lejanía ante el evento, registran-
do así la cámara a la distancia; en cambio, la “mirada
en peligro” se define por su proximidad a los sucesos;
la de “intervención”, resulta más confrontativa que
la anterior y más comprometida con los sucesos que
transcurren, la “mirada humana” busca intimidad,
se caracteriza a su vez por poseer una duración más
extensa y simpatía con la muerte que registra; final-
mente, a la sexta, la denomina la “mirada profesional”
y se define por su desapego, por cierta frialdad “obje-
tiva” que la lleva a relacionarla con el periodismo y a
considerarla como la menos ética.
Ahora bien, al pensar los documentales sobre geno-
cidio la mirada ética del realizador posee otras aristas
a tener en cuenta que permiten tensionar la propuesta
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de Sobchack. Es necesario, entonces, reparar con qué
materiales (es decir, cuál es la procedencia de las imá-
genes), cuenta un realizador documental al momento
de ofrecer una película sobre un genocidio. Esto nos
llevará no sólo a problematizar la ética de su mirada
sino también la posición del realizador ante las imá-
genes de archivo –un posicionamiento que también
resulta ético–. Para ello se debe tener en cuenta un
componente que define y divide de raíz los materiales:
su temporalidad. Resulta nodal comprender cuándo
fueron registradas esas imágenes, fotográficas o en
movimiento, ya que éstas son inscripciones de una
mirada particular que al ser manipuladas, en los diver-
sos montajes, pueden perder su mirada original. De lo
dicho, se derivan así dos grandes grupos de imágenes:
las filmadas durante el genocidio y las registradas des-
pués; a su vez, las imágenes pueden ser clasificadas
como imágenes de perpetradores: las fotografías to-
madas por los soldados alemanes
durante el avance en la Europa
oriental o de SS en los campos,
las fotografías para registrar a
los prisioneros en Auschwitz o
en Tuol Sleng, las películas de
propaganda filmadas durante
el nazismo o en Camboya, las
fotografías de los pueblos origi-
narios en las diversas campañas
al desierto en Argentina a fines
del siglo XIX, e incluso las imá-
genes de propaganda de las di-
versas publicaciones del Power
Hutu en Ruanda. Estas imágenes se caracterizan por
una mirada profesional, clínica, incluso si muchos
de los que registraron las imágenes participaron en
los asesinatos, las fotografías se caracterizan por su
frialdad, por su distancia, y su visión “profesional”: la
víctima, muerta o a punto de morir, es ante todo una
cosa que ya ha perdido su humanidad.
Si bien resultan una rareza, las imágenes de víctimas
son aquellas registradas por las personas pertenecien-
tes al colectivo señalado a ser exterminado durante
el proceso genocida, su objetivo es la denuncia, evi-
denciar que el exterminio tiene lugar o bien señalar a
sus responsables. Las fotografías tomadas por el Son-
derkommando “Alex” en Auschwitz quizá resultan ser
el paradigma de este tipo de imágenes, pero también
podemos señalar las tomadas por Víctor Basterra en
su cautiverio en la ESMA, el archivo fotográfico recu-
perado del ex Centro Clandestino de Detención “D2” o
incluso el film “Stop Genocide” (1971) realizado por el
director bangladesí Zahir Raihan mientras el ejército
pakistaní cometía los crímenes en 1971.
Un tercer tipo de imágenes son aquellas de los libe-
radores, los registros tomados por las fuerzas milita-
res que liberaron los lugares de detención o bien las
tomadas por aquellos que ayudaron a derrotar a los
genocidas. Por lo general, estos materiales se realizan
para ser utilizados como evidencia, como prueba del
llevaron adelante notables esfuerzos para filmar y fo-
tografiar la crudeza de los campos.
Estas imágenes se asocian tanto a los documentales
presentados en el Juicio de Nüremberg como prueba ➧
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como también a la pedagogía del horror llevada ade-
lante por los Aliados al finalizar la Segunda Guerra.
En esa misma línea, resultan reveladores las imáge-
nes capturadas tanto por miembros de la ONU como
por la prensa extranjera al entrar a Ruanda luego del
genocidio.
En ambos casos, en el Holocausto como en el ge-
nocidio ruandés, la exposición de los cadáveres a las
veras de los caminos, remiten a una representación
asociada con la infernal, la cámara pareciera bajar al
inframundo y adentrarse al infierno. La cámara registra
así movilizada por su escepticismo, por no creer lo que
está viendo y vivenciando; sin embargo, para imaginar
lo inimaginable, la cámara debe registrar.
En esa dirección, la llegada de los vietnamitas a
Camboya también tuvo como corolario la filmación
de extensos metrajes, entre ellos uno dedicado a S21
registrado por el camarógrafo Ho Van Tay y el periodis-
ta Dinh Phong, y en ese mismo
período el periodista inglés Jo-
hn Pilger produciría “Year Zero:
The Silent Death of Cambodia”
La mirada ética que
(David Munro, 1979) llevándole
al mundo occidental quizá las
prima ante la víctima
primeras imágenes del genoci-
dio camboyano. es la humana, ante el
En un siguiente nivel pueden
ser mencionadas las imágenes perpetrador suele ser
de los espectadores (bystan-
ders), entendiendo este término más profesional.
en un sentido amplio. Con estas
imágenes me refiero por ejemplo
a las fotografías tomadas por Armin T. Wegner durante
el genocidio armenio, la filmación realizada por Rein-
hard Wiener, un sargento naval alemán, de los fusi-
lamientos por parte de los Einsatzgruppen en Liepaja
en 1941, la filmación de Nick Hughes de un bloqueo
en Ruanda donde unas personas son asesinadas a
machetazos. En este nivel, creo yo, se pueden sumar
los registros de los activistas sobre Darfur como los
de la BBC sobre los Rohingyas en Myanmar. Se puede
afirmar que por lo general estas miradas suelen ser
indefensas y en peligro a la vez, ya que todos aquellos
que registraron estas imágenes se encontraban im-
posibilitados de actuar, de detener las matanzas que
estaban capturando. Sin embargo, a pesar de vivir
instantes de peligro, no detuvieron su tarea sino lo
contrario, asumieron que sus imágenes serían em-
pleadas luego como material de denuncia.
Finalmente, existe un último nivel en términos tem-
porales que son los registros en el presente: la toma de
testimonios, la filmación de los espacios de extermi-
nio, etc. Las imágenes del presente también ayudan a
comprender las consecuencias del genocidio, como las
búsquedas que emprenden los personajes de “Tierra
adentro” (Ulises de la Orden, 2011) u “Octubre Pila-
gá” (Valeria Mapelman, 2010), dos documentales que
exploran en el siglo XXI las huellas del exterminio de
pueblos originarios argentinos.
La particularidad de este nivel radica en que mien-
tras los tipos de imágenes mencionados en los párrafos
anteriores resultan ser material en bruto, “flashes”,
instantes, en la obra terminada dejan de funcionar
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como meros registros acoplándose a un discurso or-
ganizado ofreciendo así un relato cerrado. Al hacerlo,
al emplear el registro ya no como evidencia sino como
ilustración o evocación, la mirada original se transmuta
en otra mirada, la del realizador. En el nuevo contex-
to discursivo, dichas imágenes pueden así perder su
potencia de denuncia como también la particularidad
del hecho registrado.
En un documental puede primar una mirada en par-
ticular, aunque bien puede, a lo largo de la producción,
adoptar diversas posturas éticas. Dichas posturas no
son dadas de antemano, sino que trabarán relación
con las personas que estén filmando. En “The Act of
Killing” (Joshua Oppenheimer, 2012) se podría decir
que prima una mirada en peligro debido a los perso-
najes que se retratan, pero en “The Look of Silence”
(Joshua Oppenheimer, 2014) la ética es doble: mien-
tras que al confrontar con los perpetradores el peligro
se vuelve palpable, la mirada de
la cámara cuando registra a Adi
Rukun es netamente humana.
La mirada ética que prima an-
te el sobreviviente-víctima, es la
humana, y en forma contraria,
al enfrentarse al perpetrador,
la mirada suele ser más profe-
sional, con fría distancia, como
en “Duch, le maître des forges
de l'enfer” (Rithy Panh, 2011)
o bien una mirada de interven-
ción, buscando confrontar con el
genocida. En esa línea, quisiera
sumar una posible mirada más que se desprende de
la recién mencionada. Se ha dicho que “Juan, como
si nada hubiera sucedido” (Carlos Echeverría, 1987)
actúa como un “escrache fílmico”; resulta sugerente,
entonces, poder pensar una “mirada justiciera” que,
incluso poniéndose en peligro, es capaz de llevar su
cometido –obtener una confesión del perpetrador– a
cualquier precio, incluso si debe poner en suspenso
todas las convenciones éticas y morales de la prácti-
ca documental. Si no hay justicia o si el perpetrador
igualmente fue condenado, la mirada del realizador se
encarga de extraer una imagen del genocida incluso
sin su consentimiento. Si el genocida le ha quitado
todo a la víctima, en cambio, ante el perpetrador, la
cámara no actúa sobre su cuerpo ni le quita su vida,
solamente, nada más y nada menos, le “arranca” una
imagen.
Ética y cine documental. Sobre la ética y el cine do-
cumental, autores como Brian Winston, Bill Nichols
o Carl Plantinga, han discutido principalmente dos
ejes: los deberes del realizador hacia el espectador
–en términos de verdad-falsedad– y hacia los sujetos
representados. Dichos ejes no son sino los que mar-
can la diferencia entre el documental y la ficción, y los
ejemplos para fundamentar esta cuestión abundan.
En la ficción, el director puede presentar una historia
creando suspenso, ocultando información, puede ha-
cer sufrir a sus personajes, incluso puede matarlos; y
si los mata, los puede resucitar luego.
Si maltrata a sus personajes, a lo sumo se llevará
mal con los actores o con los espectadores. En el do- ➧
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cumental, en cambio, la relación entre sujeto y realiza-
dor es fundamental, éste no puede ser maltratado –ni
mucho menos muerto– y la relación con la exhibición
de la verdad resulta uno de los pilares fundamenta-
les tanto para el documental como para la reputación
del realizador.
En términos éticos, al espectador se le debe garan-
tizar que aquello que se representa realmente ocurrió,
que los hechos coinciden con la realidad y que las evi-
dencias que se presentan son prueba de ello; en otras
palabras, no se debe engañar “ex profeso” al espectador.
Para Bill Nichols, la pregunta en torno a una posible
práctica ética no se trata de una interrogación más o
de una mera pregunta retórica.
A diferencia de organizaciones profesionales u otras
instituciones o profesiones, los cineastas documentales
no han adoptado un código ético que regule las nor-
mas de la profesión. De este modo, Nichols se pregunta
qué obligación tiene el cineasta
ya no para con los actores de
los films de ficción, con quienes Al espectador se le
puede establecer una relación La inmoralidad de los
contractual bien definida, sino debe garantizar que
“para con personas reales cuyas gobernantes difunde
vidas van más allá de los límites
del encuadre y cuya conducta aquello que
un ejemplo que se
luego
ante la cámara puede plantear
graves problemas éticos, cuando representa realmente
reprimen con 80 car.
no legales”.
Como señaló Winston, muchos ocurrió.
documentales se han construido
sobre la desgracia de las perso-
nas existiendo lo que describió con cierta irritación
como la “tradición de la víctima”. Ante esto, Nichols
se pregunta cuáles pueden ser los límites que co-
rrespondería adoptar para salvaguardar la dignidad
y los derechos del sujeto como ser humano. Es que,
al adentrarse en la representación de personas, ad-
viene también la pregunta por la representación del
Otro, y al formular dicha pregunta emerge de igual
forma una relación de poder. Ante todo, porque el ci-
neasta suele estar “escondido”, protegido, detrás de
la cámara y, por lo general, no es su subjetividad o
su cuerpo el que está en juego. Cuando el realizador
está frente a una persona es porque también espera
algo de ella, impone, en cierto sentido, su voluntad.
También existe una cuestión de acceso a los medios
de representación: ¿poseen los sujetos el medio para
representarse a sí mismos? pregunta Nichols; así, la
voz de las personas queda desplazada, uno habla por
el Otro, las personas dependen del cineasta para poder
contar su historia quedando su voz más vulnerable a
una posible distorsión, manipulación y abuso.
Así, a pesar de sus sollozos y su deseo de detener
la filmación, ¿cuánto insistirle a Abraham Bomba, en
“Shoá” (Claude Lanzmann, 1985), a que siga narran-
do? ¿Es válido en cada documental sobre el caso cam-
boyano donde intervienen los sobrevivientes de Tuol
Sleng Chum Mey y Bou Meng mostrar cómo rompen
en llanto y mantener la toma de sus lamentos? ¿Es
válido emplear la cámara oculta para filmar a un per-
petrador, como el ex general Ramón Díaz Bessone en
“Escadrons de la mort: L'école française” (Marie-Moni-
50
que Robin, 2003)? ¿Puede el realizador esconder sus
verdaderas intenciones –desenmascarar al genocida,
como en “Enemies of the People” (Rob Lemkin y Thet
Sambath, 2009) o “The Look of Silence”– establecien-
do primero un vínculo de amistad con el perpetrador?
En el trato con los perpetradores ¿el fin justifica los
medios? Asimismo, ¿puede el realizador mostrar la
intimidad de su familia como en “The Flat” (Arnon
Goldfinger, 2011) o “2 oder 3 Dinge, die ich von ihm
weiß”(“Dos o tres cosas que sé sobre él”) (Malte Ludin,
2005) cuando incluso ello haga enemistar a los propios
miembros de la familia?
Con todo, no sólo debe repararse en la relación entre
personas y representación, sino que también resulta
fundamental preguntarse por el vínculo ético con el
espectador. La interrogación fundamental que for-
mula Nichols en esta relación se cuestiona hasta qué
punto son responsables los cineastas de la veracidad
de lo que cuentan: “una práctica
documental ética honra a la ra-
zón en la mayor medida posible
si emplea afirmaciones exactas,
silogismos correctos y verdades
conocidas, al tiempo que sabe
que debe exceder los límites de
la lógica”.
En su desarrollo argumental, el
documental entra en tensión con
una de sus características pri-
mordiales: el tratamiento creativo
de la realidad. Así, ¿qué eleccio-
nes creativas pueden ser válidas
en la exhibición de los argumentos? ¿Cómo se trabajan
los elementos, las imágenes y los sonidos?
En consecuencia, y dado que no hay respuestas
normativas inquebrantables, la ética documental se
caracteriza por su carácter histórico y contextual ya
que lo que resulta adecuado o moralmente aceptable
en determinado marco –pensemos las shockeantes
imágenes de “Nazi Concentration Camps” (1945), do-
cumental exhibido como evidencia en el Juicio de Nür-
emberg– puede no serlo en otro. De este modo, según
Nichols, es la propia comunidad de cine documental,
que incluye a cineastas, distribuidores y exhibidores,
críticos, especialistas y públicos, la que carga con la
responsabilidad de lo que se muestra y de cómo se reci-
be. Es allí donde deben darse los debates sobre la ética
ya que es dentro de este contexto, y no en un marco
institucional específico, donde han tenido lugar.
Otro autor que ha estudiado los niveles éticos en el
documental es Carl Plantinga. Sus reflexiones se ini-
cian sugiriendo que un director de ficción no comete
ninguna injusticia con los seres ficticios que aparecen
en el film si se los presenta como cobardes, avaros o
vulgares, como víctimas, culpables o estafadores ni
tampoco le hieren sus sentimientos ya que, ante todo,
no son seres humanos. El documentalista selecciona,
resalta algún aspecto sobre otro, incluso, al pensar el
tema de interés de esta clase, toma una posición in-
terpretativa concreta: así, la caracterización que hace
el realizador de las personas es de algún modo una
construcción dramática.
Ahí yace, afirma Plantinga, una paradoja ética in-
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herente del documental: pese a que pretenda contar
la verdad, revelarla no será sinónimo de ausencia de
punto de vista o una perspectiva en concreto ya que
“aunque intente ofrecer imágenes y sonidos que retra-
ten con exactitud lo que sucedió delante de la cámara,
estos no llegan a proyectar a la persona o al aconte-
cimiento en su totalidad y tampoco pueden escapar
al hecho de que la cinta no es más que un conjunto
audiovisual que se grabó desde una de las múltiples
perspectivas espaciales posibles”.
La caracterización, en última instancia, es inelu-
dible ya que todo documental hace uso de diversos
recursos técnicos y estilísticos –la iluminación, la es-
cala de planos, la musicalización, el uso del sonido,
el montaje, etc.–.
Sin embargo, en el documental la caracterización
se encontrará siempre en tensión al analizar la exac-
titud, la honestidad y veracidad, poseyendo una vara
mucho más compleja que el cine
de ficción. Resulta interesante
reparar las cuestiones que se- Cuando el realizador
ñalo a partir de Plantinga en dos
documentales sobre el genocidio
está frente a una persona
ruandés.
Por ejemplo: “Earth Made of
Glass” (Deborah Scranton, 2010) es porque espera algo
presenta diversas historias so-
bre la reconstrucción de Ruanda de ella, impone
luego del genocidio y cómo la co-
munidad internacional continúa su voluntad.
imputando al Frente Patriótico
Ruandés por crímenes cometi-
dos durante la guerra civil. Uno de los protagonistas
de este título es el mismo Paul Kagame, presidente de
Ruanda desde el año 2000 y líder del FPR; en el docu-
mental, además de contarnos su historia, Kagame es
caracterizado, ante todo, como un héroe, como un líder
con una lucidez política y con una fuerte voluntad de
transformar a Ruanda en un país venerado.
En cambio, en “Rwanda: The Untold Story” (John
Conroy, 2014), documental producido por la BBC al
cumplirse los veinte años del genocidio, la misma per-
sona es caracterizada como un líder despótico, auto-
ritario e, incluso, responsable tanto del asesinato del
presidente Juvénal Habyarimana –su avión cayó de-
rribado en abril de 1994– como del inicio del genoci-
dio en 1994. Para todo documental, caracterizar a la
persona en toda su complejidad es una tarea ardua y
difícil de lograr, es por eso por lo que antes de brindar
una totalidad, los individuos son caracterizados desde
una perspectiva determinada.
Sin embargo, a pesar de que prime un punto de
vista, a veces en forma más implícita otras en forma
explícita –el documental de la BBC se propone contar
la “verdad encubierta”–, sigue vigente el contrato tá-
cito que se establece entre documentalista y especta-
dor, es decir mostrar los hechos para que se sepa lo
acontecido y, por otro lado, afirmar que en la película
se presentan “verdades del mundo real”: “el hecho
de que la caracterización de las personas sea, hasta
cierto punto, creativa y constructiva (y que no se li-
mite meramente a copiar o reproducir) no elimina el
requisito de veracidad”.
Con más preguntas que res-
puestas, lejos de establecer un
deber ser, intenté plantear muy
esquemáticamente problemas y
debates que lejos están de clau-
surar en una normativa única y
particular.
Esto se debe a que la posición
ética no es unívoca sino variable
tanto para diversos documenta-
les sobre un caso determinado
como incluso en una misma pro-
ducción. En última instancia es
el realizador quien debe enfren-
tar y asumir una actitud ante estos problemas, tomar
posición y responsabilizarse por sus decisiones. l
* Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de
Buenos Aires (UBA), investigador del CONICET y del Centro
de Estudios sobre Genocidio de la UNTREF. Profesor titular
en la Carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. Ha publicado
artículos en revistas nacionales e internacionales. Es coeditor
de la Revista de Estudios sobre Genocidio y codirector de la
Revista Cine Documental. Es autor de los libros “Narrativas
del Terror y la Desaparición en América Latina” (2016) y
“Genocidio y Cine Documental” (Eduntref, 2022).