CAPíTULO 4

Literatura. Las formas de lo real

CLAUDIA FINO

La realidad está tejida de fi iOl /(', ,

Ricardo I>jlllll'

UN LUGAR DE DEFINICIÓN

Pensar en la vinculación de la realidad con la escritura lit raria,/1'1I .

los modos de su representación, de reflejar, de ocultar, de traspn: 1)1'

los límites de ficción, de jugar en el borde, o de no ser ficción, OIlVO(' I

variadas cuestiones que van desde las estrategias posibles, la inclu

sión en ciertos' géneros, la relación contextual, las condicione d pro
ducción,el momento histórico, hasta la noción misma de la lit rnturn.
Prefiero empezar por ese principio acerca de qué es lo que' ('
ntiende por literatura. Apelar a esta interrogación frente a j6v(II\('
adolescentes, en el colegio secundario, me ha servido para da 1'111('
uenta de cómo hay muchas cosas, sobre todo.en los saber il 'ola

1 Piglia, R., Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama, 1986, p:11.

FACUNDO ABAlO / EDITOR

 res, que se dan por naturales y no son cuestionadas, no necesariamen-
ello que se conservan de acuerdo con sistemas de jerarquía, como
te porque deban ser modificadas, sino por el simple hecho de saber
productos artísticos clasificados en museos o en libros de historia de
desde dónde se construyen. La literatura es una de ellas, las-respues-
las artes (como museos imaginarios), canonizándose como «obras
tas oscilan desde «una materia» hasta -Ia que más rápido sale- «una maestras» en consonancia con la idea de artista-genio.
forma de expresión creativa». Por supuesto que cuando se les opone
Este autor plantea que toda operación artística, toda manipula-
otras «formas de expresión creativa» la frase se va llenando de deta-
ción de objl1to,s y materiales sensibles, para ser aceptada COmo tal
lles que se van acercando a relaciones regulares con lo artístico en
deb.e hacerse «dentro de los límites institucionales del arte», quiere
general, pero habitualmente enfocando hacia la cuestión intencional,
decir que nunca puede concebirse un objeto como arte si no circula
es decir a lo que quiso hacer el autor (indudablemente aún no se ha
en la trama institucional descrita, si no se presenta en determinado
disuelto la noción «genial» de artista). Es muy fácil, entonces, realizar
contexto que responde a un sistema de lo que se considera «bellas
el desplazamiento hacia una definición del arte. Es muy fácil entonces
artes», el cual aparece legitimado por un público, una crítica, una
llegar a la noción de público, receptor, lector, espectador. Pero no es
serie de instituciones y espacios que social e ideológicamente dicta-
tan fácil llegar a los circuitos de recorrido legitimadores de qué es lo
minan qué es lo que se concibe como arte en un momento determi-
que entendemos por arte hoy, en este lugar, en esta comunidad.
nado, y conjuntamente quiénes son los que se consideran artistas.
Desde la Estética, J. Jiménez describe una trama institucional en
~st~ valoración en el presente exige una mirada retrospectiva que
la que las obras de arte circulan desde su autonomía como institu- justifique la entrada en esa cadena institucional de lo artístíco.a
ción cultural (es decir a partir del Renacimiento y, fundamentalmen-
te, durante la Ilustración) que está conformada ,por distintos niveles
que se relacionan entre sU Estos niveles son: 1) la configuración del
sistema integrado de las «bellas artes», corte con las artesanías, ma- J Por supuesto que en un análisis más específico es necesario tener en cuenta cómo
nuf~cturas no artísticas, 2) las obras como producción de un sector sta trama institucional se hace visible en lo que trasciende~omo «arte», es d~cir de
restringido de la sociedad, los artistas, justificados ideológicamente lo que se l/ama arte como un universal abstracto, según Casal/a. ("La fábula del
banquete tecnológico universal». En: (1988) Tecnología ypobreze. La moderniza-
en su exclusividad con la idea romántica del genio inspirado, 3) la
> ión vista desde la perspectiva latinoamericana. México, Fraterna, pp.15-48.) Casalla
crítica de arte como sistema valorativo y jerarquizador de obras. denomina universales abstractos a los términos que pretenden universalidad sin
Las obras de arte circulan a través de los distintos niveles de la dIstinciones particulares (abstracción de aquellos rasgos factibles de corresponder

trama institucional y logran en ese despliegue una doble valoriza- todas las posibilidades dadas en cada uno de ellos). Tiene en cuenta la distinción
ti abstracto y situado de lo universal porque quiere focalizar acerca del
respecto
ción: por un lado el valor material o monetario dado por lo mercan- p ligro imperialista del uso de los universales. Por ejemplo, de un modo ímpuesto
til, y por otro lado, desde lo ideológico, un valor espiritual. Es por d sde quienes hacen la historiografía oficial- en nuestra historia consideramos la
primera y la segunda guerra como mundiales cuando no lo fueron, también del
mlsrno modo utilizamos términos como globalización, multiculturaÚsmo, cuando
11 realidad solo estamos cerca de la teoría pero lejos de entenderlos como viven-
2 Jiménez, J., «La experiencia artística como proceso». En: Imágenes del hombre. J 11. Es fundamental en este sentido la ímportancia de los medios de comunicación
Fundamentos de estética. Madrid, Tecnos, 1998, pp. 80-96. y I s lecturas que se hagan desde la intelectualidad para el uso lexicalizado sin
dhcusión, de los términos (en la vida cotidiana y en la vida académica). '

\,56 ARTE y liMINAlIDAD IAl lJNDO ABAlO / EDITOR

57.'

.•
 Si llevamos la cuestión al terreno de la literatura, la definición de mirar momentos de la historia en los que fueron claves (de lectura) las
lo que se lee como literatura estaría comprendida también en térmi- u-laciones situacionales, las condiciones de producción, como así tam-
nos de «pacto institucionala-, a partir del cual, por consenso, ya sea hi m la autorreferencialidad del arte y su vinculación receptora.
histórico, cultural o generacional, se determina qué es lo que se debe
leer como tal. El circuito legitimador estaría dado en indudable vin-
culación con la cuestión editorial, es decir de mercado, por un lado,
MOMENfOS DE CAMBIOS
y por otro (estrechamente ligada a esta última), con las cuestiones
educativa y mediática. Los contenidos mínimos del diseño curricular Los pensadores de todas las épocas se han cuestionado la relación
escolar, los programas de Lengua y Literatura de todas las institucio- ti ' lo artístico con lo real, la situación de privilegio o el rechazo por
nes con las directivas ministeriales correspondientes, las carreras un arte mimético, ideas que se retornan desde distintos enfoques
de Letras, las revistas literarias, los suplementos culturales y litera- l erca de la inevitable relación de lo artístico con lo existente.
rios, las listas de los más vendidos en los medios, la feria del libro, los Platón reprobaba el arte mimético como algo pernicioso, forzado
stands privilegiados en las librerías o las mesas en donde se ofrecen l permanecer siempre a distancia de la realidad, apariencia de apa-
a la venta o sus vidrieras, los blogs de literatura en Internet, los pro- riencias, es decir con el nivel ontológico más bajo, como una perver-
gramas televisivos sobre libros, los films basados en libros ..., la lista sión de actividad sustitutoria o de compensación desviada. A. Danto
puede continuar. dice que podría leerse la historia de todo el arte posterior como la
Podemos admitir, entonces, que literatura es lo que lee como lite- r spuesta a la condena platónica y pensar que los artist~s ten~eron
ratura, en determinado momento histórico y en determinado espa- hacia un ascenso ontológico, que implicaría superar la distancia que
io, un determinado grupo social que «acuerda» acerca de lo que se separa el arte y la realidad, «subiendo peldaños en la escala del se~:.5
d be leer como tal. Sin duda, un momento insoslayable para plantear una relación
Un primer principio para empezar a abarcar el límite del asunto de diferente con lo real en el universo artístico es el suscitado por las
la realidad y su representación literaria. De ahí que será útil también vanguardias de comienzo del siglo XX. Si bien' antes de la~ ~smas
hubo importantes renovaciones culturales, los movimientos
vanguardistas fueron su producción más acabada. El intento de to-
dos los «ismos» literarios o plásticos de volver a definir la realidad a
partir de un extrañamiento en su mirada que desentrañe las manifes-
• Asr define Daniel Link, en Literator V. lo que se entiende por literatura: «pacto
Institucional» que decide qué es bello y representativo dentro de lo que se escribe, taciones caóticas del período de entreguerras, hace que revolucione
«un recorte (bello y representativo) dentro de toda la basura que se escribe»; «un
d lirio de 'exactitud', un delirio persecutorio»; «la literatura percibe cosas»; «como
l do el arte, es un acto de fuerza»; «se hace con ideologías [... l, lenguaje [... l y
xp riencias»; «leer literatura es leer un mundo imaginario»; <da lectura puede ser
d crlptiva, interpretativa o experimental». Link, D., <<Introducción.Qué es la literatu- 5 Danta, A., La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Bs. As.,
r )', n Literator V. la batalla final. Buenos Aires, Editorial del Eclipse, 1994, pp. 9 Y 10.
Paidós, 2004.

B ARTE y LIMINAUDAD
59/·
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 IU'S artísticas. De este modo, por ejemplo, el manifiesto de la revista
lo formal y que instaure una nueva estética. Es así que la vanguardia Murtín Fierro', las reflexiones que hay en él no pueden entenderse si
subraya la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la 110se tiene presente la obra de Oliverio Girando. Aunque tampoco se
realidad, el arte es una lente activa que deforma la visión de las cosas oolma de sentido sin el componente teórico, se convierte en muestra
de acuerdo con las peculiaridades propias. La idea de sistema, ade- <1(' un estilo extraño, novedoso." Esa experimentación vanguardista
más, es esencial en el arte clásico y se invierte en la vanguardia por- h l alejado la literatura del gran público y la ha afianzado sobre sí
que ya no se trata de organizar canónicamente realidades existentes, misma, única posibilidad para la creación literaria de un mundo acor-
sino de provocar la emergencia de realidades implícitas. Para Pi- ti \ con la nueva mirada. Juegos fonéticos y también gráficos: los
ñón," el momento pleno de la vanguardia es el constructivo y no el' ¡'IILigramas ultraístas (recordemos el primer poema de Espantapája-
crítico como generalmente se toma. Sólo en la propuesta de forma ''o de O. Girando), los collages cubistas (como en Alcools de
como construcción sistemática, la vanguardia convierte la media- Apollinaire) o los graffitis dadaístas, que no son otra cosa que la base
ción artística en agente crítico de la realidad (así construye otra rea-
lidad que no se reduce a la existencia).
La vanguardia es fenómeno artístico y estético a la vez, es decir
que no se puede reducir a un modo de entender la práctica ni a la
I la revista Martín Fierro utiliza la figura de Marinetti, quien arriba en 1926 a
propuesta de una orientación estética precisa. Su conciencia históri- nuestro país, para promocionar su prédica y reivindicarse como vanguardista. Hay
ca explica los componentes míticos: tiene fundamento historicista, ti todos modos una distancia crítica y diferenciación con el prop~o hacer,. ~on las
téticas que sus integrantes cultivaban por separado y un revisiOnlsmo ~eclslvo . ~a
en cada momento de la historia no puede hacerse cualquier cosa. La
gunda época de la revista (1924 -1927) fue un ~a.boratorio ~e expenm~~taClon
conciencia lingüística de la realidad hace ver el lenguaje como vía de
1ixtual. de arte con actitud provocativa, y el manifiesto de Glrondo explícita una
acceso a realidades nuevas, no refiere, no representa, construye la polltica ética y estética, grupal pero j)J) hOmogéne~. se. inventan voces _c~ntra la
realidad. El vanguardista se empeña en elaborar reflexiones estéti- tradición vigente y también absorbe tópicos y expenenClas que son modificados y

cas que trascienden el sentido de sus obras: muestran la identifica- lCriollados. Una escritura antiromántica Y antineoclásica.
n realidad, la primera reunión programática de relevancia de art~sta_sd~1 siglo XX
ción entre marco estético y práctica artística. La vanguardia es
fue la del Grupo Nexus (1907-1908), con una influencia de estilo Itall~nlzante,.con
irreductible a cualquier sistema d?ctrinal: su empeño activo en el Interés en la tradición española, pero con la preocupación por consollda~ una .Ima-
campo de _la estética modifica las condiciones de la forma, alterando en argentina. la posición del grupo se asentaba en una idea de conVivenCia de

la idea de la belleza y proponiendo una nueva mediación entre obra referentes hispanos en armonía con una fuerte presencia gauchesca.
I periódico mural Prisma, generado por un grupo de escrito:es. e.ntre los qu.e se
y realidad; en tanto que fenómeno artístico, proporciona el referen- ncontraban Borges, González lanuza y Piñero, propagaba los pnncrpios del ul:ralsmo
te concreto que aclara el sentido de esa nueva mediación. Su tras- por los años 20. Pero fue la revista Martín Fierro la que capitaliz~ la vanguard~a loca~
ndencia estética no puede entenderse al margen de sus aportacio- I El artista o el grupo de artistas plasma su carácter en el manifiesto, pero este, e
\.Jcesivas lecturas, puede envejecer, convocar sentidos nuevos o proyectarse en

Ideas originalmente latentes en su origen. .

R. Cippollini pone como paradigma de lo que represe~ta. ~n manifiesto .e.n la figura
de Xul Solar, quien con sus gestos de mímesis, aproplaClon y adulteraClon, expone
n PIf'\6n, H., Prólogo «Perfiles encontrados». En: Bürguer, P., Teoría de la vanguar-
dI . Barcelona, Ediciones Península, 1987, pp. 5-29.

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FACUNDO
61 I
o ARTEy llMINAlIDAD
 misma de la experiencia poética que trasciende el mero fetiche con- La idea de artificio es fundamental para entender la relación litera-
ceptual. La palabra como entidad real que no se subordina a nada y ria vanguardista con la realidad, pues, y un ejemplo nítido estaría en
es tan real como cualquier otro aspecto de la realidad. Pero también Brecht," la mejor manera de presentar un arte realista es precisamen-
como producto no natural, de humana manufactura, artificio de ex- te mostrar la artimaña artística, exacerbar la forma que ha sido produ-
perimentación con el que el poeta prestidigita. Pero esta experimen- cida por el hombre y que por lo tanto debe evidenciar esa alteración
tación formal no se da de modo autotélico, sino que.se adapta a lo de lo real. Pero precisamente estas oposiciones se generan cuando los
que transforma lo experimental, yeso implica la interrogación acontecimientos históricos hacen presión sobre la vanguardia y su
autorreferencial permanente, el cuestionamiento constante sobre el representantes han tenido que tomar partido frente a los hechos qu
arte mismo. Es ahí donde la vanguardia asume su paradoja: lo ~fíme- avecinaban el segundo gran conflicto bélico (el stalinismo, la caída d('
ro de la vanguardia es una condición de su trascendencia, sólo con su la bolsa, la recesión, el ascenso del partido nazi, el franquismo ...).
extinción, la vanguardia cumple su cometido, que es interferir el En nuestro país, para interpretar el campo cultural de comi uzo.
desarrollo del arte desde la asunción crítica de su propia historicidad. del siglo XX, es necesario atender a la tensión que se establece ('11111'

Si simplificamos las posturas ante las innovaciones formales, nos nacionalismo y cosmopolitismo. Un nacionalismo que mira el pn I

encontramos con dos concepciones diferentes de literatura y len- do, que pretende preservar la tradición, y una postura cosmopolit I

guaje (y obviamente arte). Una realista y otra vanguardista, aunque que mira a Europa, que adopta la modernidad, adecuándosc 11 111

no impliquen una oposición efectiva entre vanguardia y realidad. La innovaciones internacionales. Según D. Wechsler, la articulad 111 dI

primera, la realista, se enmarca en una concepción del arte mimética, arte y política, arte y sociedad, transita entre ambos términos, 11 1

no hay artificio, hay adecuación entre la representación y el objeto cionalismo y cosmopolitismo. Éstos conducen muchos asp ('lo" Ijlll

representado, el arte -visto de este modo- es algo natural y no una evidencian la contaminación y el intercambio de los elem '1110 .1.1
elaboración de artilugios. La función de lo formal es reconstruir el campo cultural. Las dos posiciones son respuestas a la 'o 11111111 1
contenido y ornamentarlo retóricarnente.? sociopolítica. A fines del siglo XIX y comienzos del XX se evick-net 11
marca de la política inmigratoria y modernizadora sostenid 1 pOI 11
élite gobernante desde 1880, lo que alterará la fisonomía dr-l p 1
fundamentalmente de Buenos Aires, que se convierte en 111 ('1 11ti 111 1

la forma oscilante y la inestabilidad central del mismo. Toma la idea del «saqueo»
cosmopolita por excelencia. 11

presente en los manifiestos de fines del siglo XX de las palabras de A. Prior, quien
la presenta como estrategia de los artistas de paises periféricos como el nuestro
respecto del contexto internacional. Cippolini, Rafael. «Introducción. Apuntes para
una teoría del manifiesto». En: Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-
10 Desde el lado opuesto, como teórico también marxista, pero del reall mD, 11111111
2000. Bs, As., Adriana Hidalgo editora, 2003, pp. 7-53.
tramos a G. Lukács.
9 No se trata aquí de conservadurismo versus progresismo, pues basta recordar que
11 Wechsler; D. «Impacto y matices de una modernidad en los márg n s, 111 11111
la escuela del realismo socialista -de aparente progresismo- se expresa en un len-
plásticas entre 1920 y 1945«. En: Burucúa, José E., Arte, Sociedad y Polf(/c I Nw ,
guaje asimilable al consumidor clásico y naturalista, más allá de su intencionalidad
crítica y su diferencia de contenido.
Historia Argentina. Volumen 1. Bs. As., Sudamericana, 1999, pp.269 1',

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ARTE y LIMINALlDAD
 En uno de sus textos acerca de Borges,« B. Sarlo ejemplifica las importante punto de inflexión dentro de la articulación arte y vida,
distintas miradas acerca de la ciudad en la década del veinte, de J. L. arte y política, en nuestra historia cultural»."
Borges, de N. Olivari, de O. Girondo y de R Arlt. En Borges, plantea En los años 40 y 50, en el arte argentino, se producen crisis y
como su programa estético de los años veinte, el construir una len- rupturas en consonancia con el desarrollo sociopolítico del país y
gua literaria para Buenos Aires, dándole a la vez una dimensión del mundo. Artistas jóvenes se enfrentan en sus posturas con los
mítica. La orilla opera como un «nuevo campo cultural» (fórmula artistas vanguardistas de las generaciones anteriores. Se generan
que Sarlo toma de De Certeau), umbral entre lo moderno y lo arcai- espacios de circulación de obras, distintos de los tradicionales, co~-
'o, ciudad como orilla del río y de la periferia de Europa, todavía formes a las distintas maneras de concebir y recibir el hecho estéti-
in ompleta y aún reunida con la llanura, sin los transportes .moder- co. El ingreso de información desde Europa se realiza por medio de
!lOS, ni la tecnología shockeante de lo urbano o su cosmopolitismo, libros, folletos, panfletos y manifiestos que traían los inmigrantes.
le, rual sí se muestra en los otros tres escritores contemporáneos. Por una parte, entonces, encontramos el peronismo propiciando la
stas primeras décadas encontramos, por un lado, la amenaza
/':1\
imagen realista como forma de aproximar al arte a distintos secto-
dI di olución que fortalece los esfuerzos por dar forma a una identí- res; por otra parte, terminando la década del cincuenta y como parte
d 111 uncíonal, a una cultura nacional. La línea de Rojas (propuesta de ya de los sesenta, encontramos el Di Tella, haciéndose eco de todos
111111 'u tón de nativos, gauchos, criollos de origen español e indíge- los aires vanguardistas. . .
"' 1'1111 I . inmigrantes) y la línea de Lugones y Gálvez (percepción Hay que tener en cuenta que en Argentina, desde 1930, la dIVI-
I 1111111 Iza a la cultura nacional por lo lingüístico y lo ideológico de sión clara entre elite s y muchedumbres populares comienza a ser
1 111111 y,l'Hl1tes),son las que representan el nacionalismo cultural. objetada; por una parte, culturalmente hay un crecimi~nto d~ la .in-
1 11 1, ,,,·eI,, puesta encontramos los artistas que eligen la vanguar- dustria de los medios masivos y, por otra parte, la universalización
11 /', 111111111 i, Xul Solar, Girondo y todos los allegados a la revista del voto modifica el mapa social-político, de ahí que la perspectiva
11" Ir,p,'ro) como propuesta de arte actualizado, necesario para de los letrados frente al mundo popular sea sumamente important ,
1111' lid pendencia cultural. Por otro lado, la izquierda criti- pues esta temática es puesta en primer plano por la dem~cracia d
II I 111111 ya otros con la misma acusación de «europeístas». masas. Las líneas que primero se bifurcan desde el realismo y )
11, ~' 11' I 30, cuando la política intensifica su polarización, vanguardismo van a redibujarse en nuevos paradigmas -aunque s
1 dl,1I lit cobre otro giro. No hay lugar para términos me- sobre ellas que se imprimen- frente a las transformaciones que d s-
, 1 , , cismo y la revolución socialista. El arte y el debate embocarán en «los años sesenta». La década del sesenta es clav
11 IIltI e' va a politizar, se hace militante: esto «señala un para ver la modificación que se va conformando en los mo~os d
representación de lo real en el arte argentino, en consonancia con

11111 , tn» (1999). En: Escritos sobre literatura argentina. 85,

1,111"" , 007, pp. 149-159. 13 Wechsler, D., op. cit. p.312.

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ARTE y LIMINALlDAD
 los acontecimientos sociales- ypcliticos en el mundo y, fundamental- representativos" el tomar sus temas de la realidad hispanoamerica-
mente, en Latinoamérica. na , con visiones irreductibles a la historia, si bien no optimistas, sí
La generalización de esos años ha sido dada gracias a los múltiples «atravesadas de una desbordante alegría vital». Es decir que como
estudios realizados sobre objetos relevantes como su producción lite- marca de diferencia con la narrativa anterior se renuncia a una ima-
raria, sus revistas y también -como factor primordía- sobre sus inte- gen de la realidad hispanoamericana que la ve como histórica, «como
lectuales. C. Gilman dice que «la figura del intelectual es ineludible para realidad que es creación colectiva a través de un proceso temporal
vincular política y cultura, dado que implica tanto una posición en cuyos resultados son acumulativos». Y a ello se unirá la conformi-
relación con la cultura como una posición en relación con el poder»." dad con nuevas técnicas narrativas, lo que mostraría una búsqueda
El fenómeno del boom literario latinoamericano, como resorte que deje atrás la visión naturalista para encontrar un nuevo modo de
que detonara la consagración o no de textos de la producción lati- representar esa realidad.
noamericana, en su dinámica relación con la politización y Para J. Franco," una vez disipado lo explosivo de «boom», lo que
teorización acerca de la revolución y la literatura, definirán rasgos se evidencia es una crisis literaria representada intensamente en la
particulares de la cuestión en los sesenta. J. 1. de Diego afirma que narrativa. Una representación mimética, realista se hace eco de una
todas las referencias sobre el campo cultural de esos años son abun- ideología burguesa, y el conflicto se orienta -ya no a la confrontación
dantes en lo que compete a las artes plásticas (el Di Tella) o al campo entre tradición y modernidad- sino hacia «una transición de un hu-
literario en su boom novelístico latinoamericano, pero que es nota- manismo liberal que se centra en el concepto del 'personaje autóno-
ble la omisión acerca de lo específico literario en la Argentina de los mo', a un tecnicismo que se presenta con dos caras, una modemizante .
sesenta." Este mismo autor señala, entre los rasgos definitorios de la y la otra revolucionaria». Otra vez, realistas (para quienes lo esencial
novela latinoamericana de esos años y como lugar que nos interesa en la obra se tiene que corresponder con una realidad objetiva, con la
en este artículo, el hecho de poner «énfasis en referir lo real a través «mediación transparente del texto», y dirigirse racionalmente hacia
del uso del documento historiográfico, social o periodístico» y tam- la inteligencia del lector) y vanguardistas (para quienes los juegos de
bién «el denuncialismo». palabras, la autonomía de los significantes, los juegos visuales, los in-
T. Halperín Donghi, al referirse a la nueva narrativa latinoameri- tentos de dar lo simultáneo, están primero que lo verosímil, y lo lúdico
cana en la década del sesenta," subraya como impronta de sus textos sustituye el arte mimético). Asimismo Franco recorre tres tenden-
cias: una a partir de la Revolución Cubana, que exige una estética nue-

'4 Gilman, C; Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario
en América Latina. Bs. As., Siglo Veintiuno Editores, 2003.
'7 El autor selecciona como obras representativas de lo que se dio en llamar «realis-
ts De Diego, J. L., Capítulo 111«El campo literario (1970-1976)>>. En: ¿Quién de
mo mágico» a Cien años de soledad de G. García Márquez, El siglo de las luces de
nosotros escribirá el Facundo? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986).
A. Carpentier y Tres tristes tigres de G. Cabrera Infante.
Bs. As., Ediciones Al Margen, 2003, pp. 57-104.
'8 Franco, J. «Modernización, resistencia y revolución. La producción literaria de los
'6 Halperín Donghi, T., «Nueva narrativa y Ciencias Sociales hispanoamericanas en
años sesenta«. En: Escritura, ARo 11,N" 3, Caracas, enero/junio 1977.
la década del sesenta». En: Hispamérica, Año IX, N° 27, 1980, pp. 3-18.

67-'
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 . 1\1 i)1\ d, 11 1'"lIld Id d"IIIm
. plano tanto 1a m '
va para esa nueva praxis, el arte nuevo se corresponde con la forma- no se pone en primer ., d 1 tenido «sino II \111\111 di q\ll 11,
. . la cuestlOn e con \
ción de hombres nuevos. El intelectual debía ser revolucionario.'? Es del discurso, m ..' d 1 discur. () \iIt'1 11111 1'\\1 I I
. ., d 1 rácticas slglllficatwas e
así que una de las temáticas que fue importante en la literatura de los expoSlclon e as p . " .ales y polHit'o
I I
di d a textos hlstoncos, SOCl
sesenta es la de la guerrilla (Libro de Manuel, de J. Cortázar)." ser ahora exten 1 a di t Y desenmascarar y di'
. n modo de salir de lo vanguar is a
Otra línea está acentuada por la correspondencia de una revolu- d encian u . " desde la literatura.
.
ción literaria con la incorporación de nuevas técnicas, novelas don- nunciar el discurso despotlco . , en esta década (y
la preocupaclOn
de se muestra una contradicción entre el individualismo y la socie- Es innegable, entonces, que d cadenado por lo políti-
. . te) está dada de mo o en
dad dependiente, «intento que hacen de proyectar los personajes también en la slgmen e , . bl máticas están signadas
,. S s tematlcas Y pro e
independientes y autónomos, consagrados por la novela clásica del co y por lo estetlCO. u . ., enérica como también
. d . 1 la desmtegraclOn g ,
siglo XIX, dentro de ambientes hostiles o fantasmagóricos» (El asti- por la cultura m ustna , . t' s ligadas con aquellas
. . , d . rtas téclllcas narra rva
llero de J. C. Onetti, La muerte de Artemio Cruz de C. Fuentes, La por la aproplaclOn e cle. 1 Para D. Link, Bioy Casares,
ciudad y los perros de M. Vargas Llosa, Cien años de soledad de G.. y, en ello, la posición de los mtelec~ades. n sus textos naturalmente
, h b' an tematlza o e '
García Márquez, Rayuela de J. Cortázar). Borges Y Cortazar ya a 1 trales en los sesenta. Para
21

tiones que son cen

Y, por último, una tendencia en relación a aquellos cambios ope- anteriores, estas cues 1 id rse canónicas configura-
, pueden conSl era
rados en el mundo desde lo tecnológico, con ciertos aires de apertu- él hay ciertas líneas que id emblemático s de los
, t' s que consi era
ra, donde es característica la transformación del personaje en figura das en tres autores argen mo b hi En ellos puede leerse
Pui O Lam org im.
y la preocupación ya no de la realidad sino de lo autorreferencial, de setenta: R. Walsh, M. uig Y ;. d la e'poca era acabar con una
'f olItlco e
la producción del propio texto (62 modelo para/armar de J. Cortázar, cómo el programa este ICO-P de las armas predilectas
ara lo cual, como «una , .
De dónde son los cantantes y Cobra de S. Sarduy). cultura burguesa, P la transgresión genenca y
1 d los setenta», surge
Este mismo autor plantea que, frente a la desaparición de la cultu- de los intelectua es e ., . W 1 h y el periodismo popular,
., .ón medlatlCa:« as
ra popular ante la cultura de masas y la marginación de la alta cultu- también la transgresi .' 1 tología heterosexista».
, L borghllll Y a esca .
ra, hay una cultura literaria como resistencia, donde se exponen con- Puig y el folletín, am 1 lítico y el arte se di-
, todo se vue ve po 1
La escritura, los generos, ,. ' fundamento de art ,
flictos vedados por informes oficiales, como Relato de un náufrago . d 1 polItlco que sera
suelve en la violenCIa e o . '1 dad textual con la escri-
de G. García Márquez; La noche de Tlatelolco de E. Poniatowska, y 1 d por relaclOnar a ver
Operación masacre de R. Walsh. Franco afirma que en estos textos obsesivo, por un a o, de lengua Y por otro, p r
. , de los usos ' ,
tura, con la representaclOn li . por lo cual se estetiza lo
. 1 dad política y la lterana, .
relaclOnar a ver , .
político más que politizarse lo estetlco.

'9 Franco cita a aquellos que murieron participando de guerrillas rurales o urbanas
(Javier Heraud, Otto René Castillo, Roque Dalton, Francisco Urondo).
. « En. Literatura 8r9 /1 ti
20 Pero es indispensable señalar la diferencia en la situación del intelectual cubano 8 1983) Crisis de la literatura. .
2'Link, D., «Tercer corte (196 - .. 2006 pp 103-121.
para quien la revolución estaba en proceso y la realidad del escritor de otros paises na: cuatro cortes. BuenoS Aires, Entropla, t

latinoamericanos que en gran parte estaban asediados por la represión.

FACUNDO ABALO I EDITOR

\,68 ARTE y LIMINALlDAD
 La importancia de Walsh como autor representativo de los años Pero, como se dijo antes, existe una imposibilidad para expresar
sesenta y setenta es insoslayable para cualquier ángulo de aproxi- esa verdad, que en literatura establece una relación diferente y nue-
mación a la literatura argentina. Link lo pone como ejemplo de la va con el límite del lenguaje. y otra vez Walsh es quien utiliza el
disolución de las ficciones dominantes del momento, del género no- desplazamiento, «movimiento ñccional». dándole la palabra a otro
vela y la institución literaria misma, con el frecuente uso de las prác- que fija y da visibilidad a 10 que se pretende decir, un salirse del
ticas de la cultura industrial. Y por eso mismo como escritor emble- centro, el lenguaje en el borde. «La verdad tiene la estructura de una
mático de la crisis que también define el pasaje de los sesenta a los ficción donde otro habla. [oo.] La literatura sería el lugar en el que
setenta, «la irrupción de fuerzas antiestéticas en el arte». No hay siempre es otro el que habla»." .
cabida para la representación de lo real, porque lo real es la violen- La vía de la representación de la realidad y, en consecuencia, de la
cia, será la transgresión en la ficción lo que tenga valor social. violencia (signada por años de dictadura) que no se habí~ ma~ifesta-
Piglia, cuando se plantea el problema de la literatura en nuestro do -a excepción de pocos textos- en la literatura argentma, tiene ~u
país y los valores deseables de la misma, a la manera de las propues- lugar en los años ochenta. El límite del final de los setenta, se~n
tas de Calvino para el próximo milenio (este)," también toma a Walsh Link, puede marcarse con el texto de R. Fogwill ac~~ca del conflIcto
como autor que ejemplifica todas las cuestiones que importan -des- bélico en las Malvinas, Los Pichiciegos, inicio tambIen de una cons-
de su punto de vista- en la literatura y su relación con la realidad: tante revisión y representación en la literatura de lo sucedido en el
-la alusión, el sobreentendido, lo no dicho, «decir lo máximo con pasado inmediato.
la menor cantidad de palabras»; -la confrontación del intelectual y En esta línea es interesante ver también los modos de lecturas que
el Otro con una redefinición en la que hay que de'velar ese mundo generan, aun con el formato novelístico, varios textos ~ue se internan
popular como lugar de llegada; -Ia tensión entre el intelectual y el en acontecimientos de ese pasado reciente. A. Longom plantea el al-
Estado: el lugar del escritor es el de buscar la verdad, desenmascarar cance testimonial de ciertos textos con un estatuto ambiguo res:~cto
la verdad que no deja ver el Estado (Piglia condensa esta tensión entre de lo ficcional, a partir de que reelaboran testimonios de sobreVIVIen-
dos tipos de narraciones: la de la literatura y la del Estado). Walsh, en tes y el contrato de lectura que establecen es «extraño» respecto d~ la
Operación masacre, pero también en «Esa mujer» y en muchos otros «verdad»." En su análisis acerca de cómo esta literatura toma partido
textos, buscó descubrir la verdad manipulada por el Estado y tam- respecto de los sobrevivientes Y de qué manera se reelaboran los ma-
bién dar voz a los relatos populares en circulación. Ese contrarrelato teriales testimoniales, se cotejan Recuerdo de la muerte de M. Bonasso,
político que puede desarmar el relato del Estado es el que atiende el Los compañeros de R. Diez y Elfin de la historia de 1. Heker.
escritor y lo reescribe. Tensión entre ficci~n y realidad, dice Piglia,
entre novela y periodismo, entre ficción y no ficción.

23 Piglia, R., op. cit. p. 37.

24 Longoni, A., Traiciones. La figura del traidor e.n I~s relatos acerca de 105 sobrevi-
22 Piglia, R., Tres propuestas para el próximo mílenio (y cinco dificultades). [Del otro
vientes de la represión. Buenos Aires, Grupo EditOrial Norma, 2007.
lado del libro: Mi Buenos Aires querida por León Rozitchner.] Buenos Aires, FCE, 2001.

!1
\,70 ARTE y LIMINAlIDAD FACUNDO ABAlO I EDITOR
 Otra perspectiva para pensar la vinculación con lo real en los tex-
tos literarios es el alcance que tiene la posición de los autores respecto
de sus propias producciones y los modos en que estas mismas deben
leerse. Resulta interesante la confrontación que realiza A. Laera de las
posiciones de R. Piglia y T. E. Martínez, a propósito de Plata Quemada
y Santa Evita, respectívamente.« Se cuestiona desde esta narrativa
uno de los viejos paradigmas revisados y en crisis desde principios del
siglo XX, el realismo. La relación mimética con las cosas reales en la
narrativa es sustituida por 10 autorreferencial, por el lenguaje, surge
la novela del lenguaje, pero también encontramos novelas
«obstinadas»en el cruce entre realidad y ficción. Para Laera, estos
textos hacen una «reconstrucción del acontecimiento» que deja dis-
tanciarse, jugando con los límites entre la realidad y la ficción, y que
«tiende a presentar como 'reales' las situaciones ficcionales , o melar
'J'
como si lo real y lo imaginario pertenecieran al mismo orden
ontológico». De ese modo presenta a Piglia y T. E. Martínez como ma-
nifestaciones de dos poéticas enfrentadas: Piglia, con su primera frase
del epílogo «Esta novela cuenta una historia reals, da lugar a la super-
posición de ficción y realidad; mientras que T. E. Martínez apela a una
frase de Hemingway que había usado como epígrafe de La novela de
Perón anteriormente, para dar su clave de escritura: «Si el lector lo
prefiere, puede considerar este libro como una obra de ficción. Siem-
pre cabe la posibilidad de que un libro de ficción deje caer alguna luz
sobre las cosas que antes fueron narradas como hechos». Aquí lo que
se superpone son los efectos de lectura de lo real y de lo ficticio; luego
de diferenciarIos; es decir que se hace derivar la ficción de hechos
reales para que como novela aclare la realidad de la que se sustrajo. En
Piglia, en cambio, se cuentan historias reales como novelas y se bu él
ficción en la realidad. Laera concluye en que «la diferencia es sutil
pero en ella se juegan dos poéticas: escribir novelas que cuentan. una
historia real o novelar acontecimientos de la historia», en el pnmer
caso, el de Piglia, la poética media entre Arlt y Walsh, la suspensión de
enjuiciamiento de los personajes arlteana lo distancia del narrador de
Walsh, que se erige juez porque se descree de las instituciones de jus-
ticia para encontrar la verdad. Mientras en el texto de Walsh interesa
lo que pasó, la justicia a través del testimonio, en el texto de Piglia
interesa de qué modo contarlo, cómo la novela reelabora la ficción
alojada en la realidad. T. E. Martínez, en cambio, hace un cruce entre la
realidad y la ficción más evidente, atribuyéndose la herencia de Walsh
de un modo por el cual le da realidad a uno de sus textos, y lo hace
«corrigiendo, precisamente, el texto en el que Walsh [...] elige la fic-
ción en vez de el testimonio» (<<Esamujer»). Y si en Piglia se postula la
gratuidad de la ficción, en T. E. Martínez la ficción deja de ser acto
gratuito para esclarecer el acontecimiento del cual deriva, a la vez con
la consecuencia de que lo testimonial pueda leerse como ficción. Para
Laera, «es el peligroso borde» en el que se basan las «ficciones verda-
deras» de T. E. Martínez.
Link cita el texto de Laera para presentar desde otro enfoque una
línea literaria representada en T. E. Martínez," pues dice que en su
análisis Laera ve una posición respecto de la tensión entre arte y
cultura industrial, tras lo cual quedan dos opciones, o T. E. Martínez
utópicamente trata de hacer coincidir realidad y ficción, o simple-
mente hace novelas históricas para el consumo masivo: arte/litera-
tura o cultura/industria. Otra mirada de la cuestión en la literatura
argentina de los noventa y del nuevo milenio.

25 Laera, A., «Piglia - Eloy Martínez. Contribuciones a la relación entre realidad y

ficción en la literatura argentina». En: Milpalabras, 3, Otoño, Buenos Aires, 2002.
26 Link, D. «Cuarto corte (1995-2010) Milenio». Op. cit. pp. 142-143.

\.72 ARTE y LIMINALlDAD FACUNDO ABALo/ EDITOR

731
POR FIN, UNA VUELTA AL COMIENZO restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines arlís
ticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con int n i611
Pensar en la cuestión de la representación de la realidad en litera- antiartística. Esto se explica porque el fracaso del ataque de los movi
tura es transitar por las dos líneas paradigmáticas, ya nombradas, mientas históricos de vanguardia contra la institución arte, su in apa
que se establecen desde comienzos del siglo XX, es decir por la dico- cidad para reintegrar el arte a la praxis vital, trae como consecu n .ia
tomía realismo-vanguardia. Indudablemente, como dice Schnaith la subsistencia de la institución arte como algo separado de la praxis
en relación a las artes visuales," enmarcado en Occidente, tanto en la vital. El medio con el que los vanguardistas esperan alcanzar la sup ,-
plástica como en la literatura el realismo se ha convertido en el códi- ración del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra de arte, su
go de códigos. Cuesta comprenderlo como una actitud cultural que aplicación no puede ser vinculada con la renovación de la praxis vit 1:
condiciona nuestro modo de relación con las cosas y una manera de la neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así
representarlas a través de la escritura, una manera de vincularnos las genuinas intenciones vanguardistas. La vanguardia ha sido revolu-
C' n lo visible y una manera de hacerla visible. La mirada realista cionaria porque ha destruido el concepto tradicional de obra orgáni-
lmsca signos que dan la ilusión de lo real, y que puede abarcar la ca, sustituyéndolo por uno nuevo. Pero ya no hay transgresión y la
lulnlidad. La imagen realista debe crear la ilusión de que se parezca vanguardia es parte del paisaje, del museo, del mercado.
" 111ximo a su objeto, hasta el punto de valer como sustituto, pero Pero no podemos destronar el código de códigos, el realismo, si
>jicamente termina negándose como artificio para imponerse
111111<1 queremos aproximarnos a la producción literaria posterior a los in
11111111 III do de representación de la verdad de las cosas. tentos de conciliar la vanguardia estética con la vanguardia política
I , concepción de la obra de vanguardia como producto artístico, de los escritores de los sesenta. Para J. L. de Diego, una de las olu
11 1 uuhio, rechaza la totalidad, acaba con la apariencia de totalidad, ciones que encontraron los escritores y los críticos para continuar
1 11 1 nlond r que está compuesta de fragmentos. La institución arte aferrados a una categoría tan vapuleada como la del realismo fu 111

1 ti 1 el • modo paradójico en la obra de arte misma. En la obra de adjetivación: un realismo adjetivado permitió el rescate aun de us
I 11 11 ti 'solo en sentido restringido puede hablarse de la «totali- mayores detractores. De ese modo encontramos realismo ingenuo,
1, 1\ uhra» como suma de la totalidad de los posibles sentidos. realismo decimonónico, realismo crítico, realismo socialista, cru
\ 1 111 lt nta, Bürguer= plantea que el arte se encuentra desde do realismo, realismo mágico, realismo metafísico, realismo in -
1 1111'11 en una fase posvanguardísta que se caracteriza por la guro, realismo delirante ...29
Es el realismo, la preocupación por dar cuenta de lo real en una
representación a través de la escritura, su elaboración estética, 10
que sigue signando la literatura de estas últimas décadas, aunque ya

I , I ¡'Idl os de la percepción, del saber y de la representación en

I I 111 R vista Tipográfica, W 4, 1987.
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'1 1111' f' nfnsula, 1987, pp. 111-149. 29 De Diego, J. L. Capítulo VII «La pos-dictadura: el campo literario». Op. cit., 264 2711.

ARTE y LIMINALlDAD FACUNDO ABALO I EDITOR 7

no en un intento mimético, de reflejo ilusionista de una totalidad, BIBLIOGRAFíA
sino con diferentes pretensiones y con un amplio abanico de posibi-
lidades. Como dice Piglia, no hay un campo propio de la ficción y
ésta, al trabajar con la creencia, nos lleva a los modelos convencio-
nales de realidad y -obviamente también- a las convenciones, su
representación, que hacen verdadero o ficticio un texto.

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/ La experiencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaís

mo y surrealismo), que cubrió tres décadas (aproximadamente 190<)
1939, según una discutida periodización), produjo en los campo.
teatrales de Occidente un quiebre equivalente al que generó Marcel
Duchamp -según Gadamer (1996: 65)- en el concepto de arte. ¿QII '
es el teatro después de las vanguardias, ante qué manifestacion '8 y
acontecimientos podemos hablar de teatro? ¿Cuándo hay teatro y
cuándo no? La postvanguardia, que prolonga su productividad has
ta hoy, es tiempo de liminalidad (Diéguez, 2004 y 2007) del t atro
con otras artes, de poéticas de cruce y frontera de lenguajes, d hi
bridez y excentricidad. Happening, performance, antropología t a
tral, biodrama, body-art, teatro postdramático, teatro invisible,
instalación teatral son algunas de las formulaciones que dan cu ntn
de esa tensión entre el concepto representacional de teatro y u di
solución. En los últimos veinte años, con el avance de la mediati idud,
el estatuto problemático de la teatralidad se ha acentuado a causa <1('

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