中國現代文學 第三十七期

2020 年 6 月 3-22 頁

「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義

蔡英俊*

摘要

本論文旨在辨析在文學論述中古今之變此一問題所展示的「變」與「辨」的理論視角，
藉以闡明現代詩在歷史發展過程中「轉變」可能體現的方式與型態。究實而論所謂的「轉
變」，則現代白話詩轉變的過程，除了在形式問題上直接展現語言型態上古與今的差異之
外，更有創作理念與創作主題上視角的轉換，而後者即是本論文試圖辨析的重點。中國古
典詩歌的發展，在晚清時期開始標示「白話」體式的討論，這代表著在書寫形式上所以轉
變的主要關鍵，然而，真正出現「詩界革命」的精神與內涵，就可能等到魯迅倡議「摩羅
詩力」的主張，才得以落實並且有進一步的發展與改變。
「摩羅詩力」說的影響及其實踐，
擴增了傳統詩歌抒情性既有的表現特徵與旨趣，這在近現代中國的白話詩壇上自有其主要
的發展輪廓可以追索；至於現代詩在臺灣的發展軌跡中，則詩歌形式上的轉換，即因為延
續了白話既定的語用型態而有著不同、乃至於更新的論辯，這也是另一段對於詩歌形式的
擴展與深化的過程。至於在創作理念與主題上的擴充或轉換，則因為當時政治社會情勢的
條件限制，魯迅等近代作家的相關著作受到查禁，可以做為模仿參照的材料似乎明顯斷了
線，陷入真空的狀態，有待補足。就本論文的題旨而言，從魯迅倡議的「摩羅詩力」說之
後，現代詩在創作理念與創作主題的實踐上，其實更重要是透過一些翻譯作品的引介而取
得養料，因此，在二十世紀六十年代的臺灣，現代文學的發展就是透過翻譯的論著，才得
以展現更為清晰的議題及其想像，其中，徐復觀翻譯日本萩原朔太郎的《詩的原理》
（1956）
、姚一葦譯註亞里斯多德的《詩學》
（1966）以及杜國清翻譯日本西脇順三郎的《詩
學》
（1969）
，這些為當時的閱讀者所熟悉的著作即是可能但還沒有被追認的無形的推力。
當然，以今天的眼光來看，現代詩發展過程中所謂視角的轉換及其成果，劉正忠《現代漢
詩的魔怪書寫》一書的出版後，始得完整的勾勒與鋪展，讓我們可以在現代詩在形式的摸
索與鍛鍊之外，清楚掌握到創作理念與主題上的擴充或轉換。本論文的目的，即在於透過
徐復觀與杜國清兩部譯作的出現，追索並闡明在現代詩所謂的魔怪書寫型態的發展中，在
感受與想像層面上所可能接納的想像與思想論述的來源，終而完成此一階段所謂「變」的

* 國立清華大學中國文學系教授。
4 中國現代文學 第三十七期

具體內容。同時，本論文也試圖指出在現當代文學創作與批評的活動中，對於「反諷」概
念的接納與理解，可能是詩歌理念與表現圖景在此一變化、發展過程中尚未完全清楚的段
落，更是有待開展的一個面向。

關鍵詞：徐復觀、杜國清、摩羅詩力、魔怪書寫、反諷
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 5

Transformation and Differentiation:

The Theoretical Implications Concerning the Quarrels
between the Ancients and Moderns

Ying-Chun Tsai*

Abstract

This article aims to explore the theoretical implications concerning the “Quarrels between
the Ancients and Moderns” in terms of the literary evolution from Lu Hsun’s proposition of
“Maraic” poetic force/act to that of Liu Cheng-chung’s “demonic poetry”. In view of the
historical development in the formation of modern Chinese bai-hua poetry and contemporary
Taiwanese han-shih, though each emerged against its own social and intellectual background,
they both recorded the shifts and displacements of sensibilities that occurred during their own
milieu, and hence within different ethos. In Lu Hsun’s case, when facing the decaying cultural
and moral order of his age, the call for the “Maraic poetic force”, as a defiant assertion, meant
to recommend a defiance and resistance to all accepted organs of literary and cultural
intercommunication. By comparison, the demonic manner of poetic writing emerged and
evolved in contemporary Taiwan’s literary scene had taken a different tour.
During the period of the Sixties and Seventies in the Twentieth Century Taiwan, most
writers as well as public readers sought after European and Japanese literary and philosophical
writings for their fresh ideas and inspiration. I therefore propose to examine the influence that
might contribute to the formation of sensibilities which in turn made contemporary Taiwanese
han poetry possible.
This article then draws two cases under examination, that is, Hsu Fu-kuan’s translation in
1956 of Sakutaro Hagiwara (1886-1942)’s The Principle of Poetry (1928) and Tu Kuo-ching’s
translation in1969 of Nishiwaki Junzaburo (1894-1982)’s Poetics (1968), which might have
exerted their influence upon the reception and production of specific literary texts in
contemporary Taiwan. My point is that whereas Hsu Fu-kuan’s translation focuses on the

* Professor, Department of Chinese Literature, National Tsing Hua University.

6 中國現代文學 第三十七期

analytical thinking and method concerning poetic concept, Tu Kuo-ching’s translation

emphasizes the modernist poetic theories developed since Baudelaire. The introduction and
reception of these two translations witnessed the transformation of modern Chinese bai-hua
poetry into contemporary Taiwanese han-shih.

Keywords: Lu Hsun, Hsu Fu-kuan, Tu Kuo-ching, Maraic Force, Demonic Poetry, Irony
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 7

一、前言

就檢視文學歷史的發展而言，總不免出現有關繼承與變化的問題，簡單說，就是古與
今的問題。我們試圖確立一位作家的創作成就及其地位，總要安放一個可能的檢視與評斷
的框架，而這個框架也就無可避免的觸及傳統與創新的論題，這就是文學論述場域之所以
會不斷出現所謂「古」與「今」概念的反省與辨析的最主要的根源。在古典中國，當劉勰
著意於建構一套完整的文學論述時，他首先為創作活動及其表現設定了準則，而這個準則
即是從創造的主體及其書寫的典範取得評斷的合法性，亦即那足以傳導創造精神與創作活
動的「聖者」
、可以體現書寫法則並且成為創作典範的「經典」
，這也就在文學書寫的場域
中形塑了一個做為檢驗優劣、好壞的古典標準，或者「試金石」。然而，如果就書寫活動
歷史發展的實際形貌加以考察，則在成規與標準之外，也總有引向逸離與破典的創造驅
力，典範與新變更是形成支配文學發展的一組相互對立的概念。因此，在樹立聖與經的根
本價值之後，劉勰自必還要面對屈原以及〈離騷〉這一系列作品的定位問題。在此，劉勰
相關的論述便出現了兩個不同的關鍵的字眼，亦即「變」與「辨」
，其中所謂的「變」
，乃
是就時間發展的序列所給定的描述：
「蓋文心之作也，本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，
變乎騷，文之樞紐，亦云極矣」1，這是他在〈序志〉篇中界定文學創作根源與座標時的
用詞，而在正文中論及屈原及其作品的特質時，劉勰所選定的篇名則是〈辨騷〉。透過劉
勰的用詞，可知在討論文學發展的過程中，一旦論及轉變或變化的問題，則辨析此一變化
的具體條件或內容，將是在論述上必須面對的課題。
至於古今之變議題的出現，儘管在唐代的詩壇上即已有著古今體之辨，然而這種名稱
所指涉的古今問題，主要是顯現在形式與韻律面向上的區隔，較不涉及創作精神與創作主
題等根源性視域的變換。因此，從歷史發展的脈絡來看，中國古典文化傳統是到了鴉片戰
爭以後，領受到外來文化直接的衝擊，思想上始得面臨重大的變革，而其中，關於文學現
象的認知也才起了根本上的變化，並具體展現在「語言的表述形式」以及「創作的內容」
這兩個方向的相關議題。就語言的表述形式而言，「白話」文體的倡議即代表著轉變的主
要關鍵，根據黃遵憲的說法，一旦口說的語言與書寫文字相離，則通曉文字的國民為數不
多，並不利於國勢的發展強盛；如果期望天下農工商賈婦女幼稚皆能熟悉文字，那除了倡
議新文體之外，別無他法。就在這種特定的歷史脈絡的制約下，語言文字的性質與作用便
可以有著不同的聚焦點，從而引動一場新文化運動的可能性，並在某種程度上改變了古典
傳統對於文字書寫活動的視觀。就晚清的文化場景而言，除了面對語文形式自身變革的要
求，古典文學論述場域中也起了相同的效應，一如「詩界革命」
、「文界革命」
、「小說界革

1 劉勰，《文心雕龍•序志》，周振甫注，《文心雕龍注釋•附今譯》（臺北：里仁書局，1984），頁 916。
8 中國現代文學 第三十七期

命」與「戲曲改良」等口號所反映的歷史現實。至於在詩的體式上，當然也有著對應的變
革的要求，黃遵憲自是一個最為典型的例子。他在光緒十七年（1891）所寫的〈人境廬詩
草自序〉一文中，雖然強調「詩之外有事，詩之中有人」的主張，因而肯定了「今」與「古」
應各有不同，然而他同時更堅持詩歌的寫作必須依循某些固有的原則，譬如說回到「古人
比興之體」
，取樣於「〈離騷〉
、樂府之神理，而不襲其貌」
，乃至於「用古文家伸縮離合之
法以入詩」2─儘管在理念上有著革新的想法，然而這種論點在本質上無論如何仍是古
典詩論的一種延續。因此，在這種觀點的引導下，詩創作仍可以說是牢籠在既有的形式規
範之中，雖然表面上看來是建立在、也因應著當下的情境而來，可以取用當下的名物言語，
甚至是運用方言俗諺。然而，究實而論，歷來有關詩歌創作的議論不都是極力揭示這種創
作表現上的「當代性」？即使有關方言、俗諺的問題，在士大夫階層的論述場域中早也是
一項可以與「典、雅」對舉的議題，彼此並不相衝突。儘管黃遵憲的主張有著某種程度的
創新意義，並且被梁啟超視為是「新詩」的典範，但在梁啟超更為嚴苛的「詩界革命」的
標準判斷下，黃遵憲的作品仍不免是「純以歐洲意境行之，然新語句尚少，蓋由新語句與
古風格常相背馳。」3顯然的，所謂詩界革命所要求的詩的典式的變革，勢必同時有待於
形式與內容題材兩者的另闢蹊徑。
在此，梁啟超所期待的「詩界革命」
，就可能必須等到魯迅（1881-1936）倡議「摩羅
詩力」的主張，才得以落實並且有進一步的發展與改變。4所謂的「摩羅」
，是梵文的音譯，
是佛教傳說中專事破壞的魔鬼，一般譯作「魔羅」，而魯迅用以指稱詩作中一種具反抗精
神的魔性的力量：「摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G.
。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之。」5
Byron）
依據魯迅的說法，所謂「平和」其實並不見於人間，如果真有所謂的平和，則不過是處在
任何衝突矛盾「方已或未始之時」，因此要能夠行大業，就必須得昭明之聲以待國民精神
之發揚。然而，世界上古文明的國家在面對外在政治現實的傾軋、變動或危難時，往往但
顯現為「悲涼之語，嘲諷之辭」而已，中國亦不例外。究其原因，乃在於「中國之治，理
想在不攖」，傳統政治的統治階層藉著強調平和中正，不鼓勵衝突抗爭，用以維護保全其
統治的穩定性。就在這種現實歷史的脈絡下，千百年來的「論文之旨，折情就理，唯以和
順為長6」
，並因而造就一些或「頌祝主人，悅媚豪右」
、或「心應蟲鳥，情感林泉」等「可

2 黃遵憲， 〈人境廬詩草自序〉 ，見郭紹虞、羅根澤主編， 《中國近代文學論著精選》 （臺北：華正書局，1982），

頁 169。
3 梁啟超， 《汗漫錄》（又名《夏威夷游記》） ，引文見黃霖，《中國文學批評通史（柒） ：近代卷》 （上海：上海
古籍出版社，1993） ，頁 363。關於黃遵憲個人「別創詩界」的議論，在實質上並不同於梁啟超倡議的「詩
界革命」，黃霖在書中曾有詳盡的說解，見頁 395 以下。
4 魯迅， 〈摩羅詩力說〉 ，《中國近代文學論著精選》 ，頁 776-811。魯迅本文寫於 1907
（臺北：華正書局，1982）
年。【至於魯迅所以倡議摩羅詩力詩觀的歷史脈絡，請見黃霖， 《中國文學批評通史（柒） ：近代卷》
（上海：
上海古籍出版社，1993），頁 485-92。】
5 同上註，頁 778。
6 周作人（獨應） ：
〈論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失〉 ，收入王韻熙主編： 《中國文論選》 （南京：
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 9

有可無之作」。面對晚清的政治局勢，魯迅於是宣揚一種「立意在反抗，指歸在動作，而
為世所不甚愉悅者」的創作理念。這種對於古典詩歌傳統的解讀方式，雖然不盡持平，但
某種程度反映了在面對現實歷史情境的變革時，古典傳統所可能出現的內在侷限性與難
題。我曾經指出，中國古典詩傳統所發展出的一套「意在言外」的用言方式，具體造就了
一種「含蓄」的理想典式，而由此透過「神韻」的美典所完成的意義指涉模式，如「空山
無人，水流花開」，就不僅止於審美觀照，更有著對於某種理想的生命形態的證悟。這種
生活與創作的理念，其實就是魯迅「摩羅詩力」的提法試圖對反的文化，而他之所以倡言
「言之至反常俗者」或「反抗挑戰」，某種程度上擴大了創作精神的解放，在思想與論述
上開啟了審美現代性的轉向的可能。7然而，事實上，魯迅關於「摩羅詩力」的主張與闡
釋，在後來民國的文學思潮中並沒有能得到確實的影響效果，但對於古典傳統詩的創作及
其理想的審美典式，卻有著強有力的批判，進而引發較多關於古典詩歌傳統在表現主題或
內容方面的省思。8
至於近、現代詩的發展過程中，以魯迅「摩羅詩力」的提法而展開的關於詩創作的理
念及其實踐，則劉正忠在《現代漢詩的魔怪書寫》一書中有著較為完整而清晰的考察，提
供了一個在時間線上的發展形貌。本論文的重點，主要在追索臺灣在現代文學的發展過程
中可能領受到的思想來源與材料，尤其是在批評論述上的「概念化思考」以及在「創作理
念與表現主題上的拓展」這兩個面向，進而擴展並形塑了二十世紀六十年代讀者觀看、尋
思的視野與觸角，其中，翻譯引介工作這個向度，其實具有指標性的意義。從知識或學術
史的發展角度來看，我們這一代是受益者；
「後之視今，猶今之視昔」
，希望透過本論文搜
尋的兩個翻譯的案例，能夠開啟後續對於文化語境中譯介的問題更進一步的探討。

二、概念的分解及其論述型態：徐復觀翻譯的《詩的原理》

中國古典文學研究在近代臺灣的發展，儘管在一九四五年因為二戰的結束而再度與民
國的學術史有著關連，但當時學門的研究方法與材料，多不免是直接承接四五年以前民國
所累積的學術成果。許多在大學中文系任教的學者，不論是在四五年就來臺灣、或是在四
九年後始南遷而來，自身都是領受了中國古典學術研究的傳統訓練背景，因此，對比之下，

江蘇文藝出版社，1996 年）。
7 蔡英俊，〈餘論：審美典式的現代性〉，《中國古典詩論中「語言」與「意義」的論題──「意在言外」的用
言方式與「含蓄」的美典》（臺北：學生書局，2001），頁 307-308。
8 劉正忠在處理魯迅「摩羅詩力」的論點及其後續的影響時，即指出這個概念強調了不僅是要由「止於言」
進而「起而行」，也不僅是「有所指」 ，更要「有所為」 ，因此，魯迅「深鄙」五四後起白話新詩的「疲軟」，
直接參與創造現代小說的新文體，甚至於認為「匕首投槍」式的雜文更能緊扣當下， 「回應現在，指向未來」。
傳統抒情詩只能是「退返的文類」了。劉正忠： 〈魔∕鬼交融與廟會文體〉，
《現代漢詩的魔怪書寫》（臺北：
臺灣學生書局，2010），第一章，頁 38-39。
10 中國現代文學 第三十七期

徐復觀先透過翻譯日本萩原朔太郎的《詩的原理》，取得「情象」與「觀照」的概念，進
而逐步走向古典文學研究的領域，他的出身及其學術訓練的經歷與過程，就更顯得特別的
不同與突出。一九五二年徐復觀遷居臺中，因著這個機緣而被邀請到臺灣省立農學院（中
興大學前身）任教。就在農學院教大一國文的經歷，讓他開始思考教材與教法的問題，進
而提出兩個可以思考的問題，一層是古文與近代白話文在取材與教法上的問題，另一層就
是古文在教法上是以文意字句的訓解為主、抑或是要強調文意的欣賞？徐復觀自述自己的
讀書生活時，曾經這樣說道：在四十六歲重拾讀書的生活時，想過利用全部的時間去閱讀
西方哲學這一領域的典籍，並且撥出部份時間閱讀政治相關的書籍，然後到六十歲再回頭
讀線裝書。這個計畫，因為進入大學教書而有了改變，不過，在可能的範圍之內，他「還
是要讀與功課有關的西方著作」
。最主要的理由還是在於：

第一，我要了解西方文化中有哪些基本問題，及他們努力求得解答的徑路。因為這
和中國文化問題，常常在無形中成一顯明的對照。第二，西方的哲學著作，在結論
上多感到貧乏，但在批判他人，分析現象和事實時，則極盡深銳條理之能事。人的
頭腦，好比一把刀。看這類的書，好比一把刀在極細膩的砥石上磨洗。9

這種讀書做學問的態度，很具體的呈現在徐復觀處理任何知識的議題上，讓他在面對相關
的問題時，可以尋得更為寬廣的觀照角度以及參照點，藉此而梳理並展開不同脈絡的論題
與論述。徐復觀自己就說，他之所以會從事日文翻譯，一方面固然是因為如果要針對某一
文化問題進行討論時，他就會透過相關的翻譯提供大家瞭解，而另一方面則是把翻譯的工
作當成是「精神上的鎮定劑」 。10至於《詩的原理》翻譯工作的
，以安撫「心情上的煩躁」
完成，就是分別源自於上述的這兩種情境。徐復觀在一九五三年八月開始在《人生》雜誌
上連續分期刊載譯文，就是用以安定自己的精神，但稍後這項翻譯工作也暫時擱置了，直
到二年後又因為任教大一國文課程所得的經驗，讓他反思在選文的教學上如何能夠產生更
大的效益，才再度恢復翻譯的工作：

一年來教授大一國文的經驗，深深感覺到我們過去每喜歡用「可意會而不可言傳」
一語去形容好的文學作品。而初學的人，只靠再三熟讀的方法，以達到「意會」的
目的，因而得到作文的門徑。現在的青年，很難得有像過去那種熟讀的機會，於是
講授的人，若對藝術的基本理論毫無了解，不能把過去認為不能「言傳」的，通過

9 徐復觀，〈我的讀書生活〉，何步正、鄭臻編，《徐復觀文錄（三）文學與藝術》（臺北：環宇出版社，1971
年），頁 173。
10 徐復觀， 〈譯序〉 ，萩原朔太郎著，徐復觀譯，
《詩的原理》
（臺中：中央書局，1956；學生書局修訂版，1991），
頁 5。
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 11

概念的分解，大體上把它言傳出來，則要使學生於字句解讀之外，更接觸到文學自
身的意味，以啟發其思路與技術，幾乎是不可能的事。11

徐復觀以「文學」的角度來看待大一國文教材上的選文，這在當時其實是很有啟發性的觀
念，可以將選文的解讀方式置放到更為具體而明確的框架。然而，就文學此一概念而言，
在當時的中文學門中仍然是一個曖昧不明的客體，充滿模糊的特質，而且教授的方式也多
傾向於對具體篇章的字句訓解，因此，當徐復觀拈出文學的概念，並且強調「概念的分解」
，
在方法論的反省上可謂先行。
試觀《詩的原理》一書的架構與章節安排，作者萩原朔太郎在第一章即以「詩是什麼」
的提問開始，試圖透過概念「定義」的方式追索可能的答案。在此，「內容」與「形式」
這兩個範疇，形成本書架構與立論的兩個主要部分，然而，就古典文學研究領域的學者而
言，這兩個範疇及其相關的討論早已多有引介，自不陌生，也無勞多議，但以徐復觀做為
初入中國古典文學學門的學者而言，他關心的重點是所謂「概念性的思考」此一問題。畢
竟，在關於「詩是什麼」此一提問，不論是「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」、或是
「詩者，志之所之，在心為志，發言為詩」
，乃至於南宋嚴羽的提法，都是定義式的說明，
這跟萩原朔太郎所說的「所謂詩者，是『詩的內容』
，採用『詩的形式』的東西」
，並沒有
太大的差異，因此，概念性的思考不在定義的層次上說，而是在展開討論時所運用的分析
方式及其論述語言。至於「概念性的思考」究竟何所指，可以萩原朔太郎一書的論述方式
為例：當他提出「內容」與「形式」這兩個範疇來說明「詩是什麼」時，即在「內容」這
一部份，列舉了歷來諸多不同的說法：「或者說，詩是靈魂之窗，是天啟之聲；或者說，
它是自然的默契，對記憶的鄉愁，是生命的躍動，是從鬱抑中的解放」，然後宣稱這些說
法「僅僅站在個人的立場以主張個人底說法」
，因此，
「乃是各個詩人主張各個人的詩論，
」12。至於就「形式」這個部分而論，萩原朔太郎則由「韻律」
而不是一般的『詩的原理』
所形成的「韻文」這一角度立論，並且這樣說：「詩的解答，非與散文相對而稱為韻文的
這種單純斷定所能盡其意義。至少，此種解答，若非對於『散文』『韻文』附加以特殊的
解說，即使僅作為形式上的看法，也沒有合理的普遍性」13。任何原理，總是事關普遍法
則的探索與界定，但徐復觀在此所謂的概念性的思考，並不僅止於普遍可以適用的原理，
而是對於概念本身的內涵要能進行分析的說明，我們再舉萩原朔太郎的論述做為例證：

詩這一語言所指的內容上的意味是什麼呢？例如某一自然風景，某種音樂，或是某
種小說，有時候被稱為是「詩底」
，被稱為是富有詩意，此時之所謂「詩」
，究竟意
味著什麼呢？…然而在解釋這以前，不能不就表現（按即藝術）的一般性東西，看

11 同前註，頁 5-6。
12 同前註，頁 1-2。
13 同前註，頁 3。
12 中國現代文學 第三十七期

看其原則之所根據。何以故？因此種意味的「詩」，不是由於其特殊的形式，乃是
關涉到所有的一切東西，而指謂著其內容的本質之點。14

這是書中「內容論」第一章的開頭文字，當論者想要指明詩在定義上所關涉的內容為何時，
就推進一層，牽引出所謂「表現」的問題，於此，表現的活動又會在內容的面向上呈現哪
些事物？這就是主觀與客觀的分界點，「由於作者以自我為表現的對象，或以自我以外的
外物為表現的對象，遂稱之為主觀底描寫或客觀底描寫」。然而，這種區分自有其限制，
萩原朔太郎即指出許多文學的例子來說明這種區分的不完備，所以區別的條件並不在於單
純的「對象的自我與非我」，而是再進一步探索「自我」的概念究竟何所指。順著這種思
考而下，美國心理學家威廉‧詹姆士（William James, 1842-1910）關於自我的解析，就是
一個參照點，讓我們注意到：「在意識中的自我的本體」
，其實關涉到一種「溫熱之感」
：

凡是伴隨著溫熱之感的，在我們的語言上，便稱為「主觀底」。而且溫感之所在，
它自身即是感情（含著意志）
；所以凡所謂主觀底態度，必然是意謂著感情的態度。
相反的，缺乏人情味，充滿知底要素的，因為它是冷感，所以便稱為客觀底態度。15

主觀的藝術的特色即是在於溫感，而客觀藝術的特色就是冷感。在此，萩原朔太郎初步的
分析，讓我們聯想到王國維對於「有我之境」與「無我之境」的區分。然而，萩原朔太郎
與王國維在論述上最大的區隔，即在於後者在界定何謂「有我之境」與「無我之境」之後，
隨即以具體的詩作做為例證，點到為止；而前者卻更進一步分章來探討文學與音樂、浪漫
主義與寫實主義、抽象觀念與具象觀念、乃至於為生活的藝術與為藝術的藝術之間的不
同，進而提出「表現」與「觀照」這一組重要的分立的概念。
透過翻譯而來的對比式的閱讀及其探問方式，這理應是一種追求知識以及做學問的合
理態度，但一旦牽扯到二者之間的價值或立場，則問題往往就會變得較為複雜。近代中國
自明末以降，在面對西方勢力的環繞進逼時，如何引介西方的知識系統以及相關的翻譯工
作的進行，一直是個有趣而值得探討的課題，自可以分階段梳理。如果從史料中加以搜尋，
則唐君毅、牟宗三與徐復觀等人，皆有翻譯的作品在，可以詳究。於此，當徐復觀以獨特
的個人背景進行翻譯的工作時，他留下許多相關的論述，多少可反映當時的政治社會景況
與學術氛圍，而「中西文化論戰」一詞，大概就是一個顯著而且簡單適用的短語，表明了
問題癥結之所在。即以《詩的原理》一書為例，在徐復觀諸多的翻譯當中，這是與《中國
人之思維方式》並列為惟二的完整的翻譯著作，正如曹永洋所說的：「在繁忙的教課寫作
，16這種嚴肅的態度其實就是來自
之餘，選擇這兩本書介紹給國人，當然經過慎重的選擇」

14 同前註，頁 5。
15 同前註，頁 8。
16 曹永洋，〈修訂版後記：徐復觀教授留下的兩本譯品〉，王曉波等編，《徐復觀全集：中國人之思維方式∕詩
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 13

徐復觀自己對於當時學術環境的認知，「我們因缺少求知的熱情、誠意，對翻譯工作，不
。17姑且先不論當時國內翻譯的景況與衍生
僅做得太少，而且翻譯的內容多是相當可怕的」
的問題，如就文學研究領域相關可供參閱的翻譯作品而言，在理論思考的面向上，除了徐
復觀的譯作之外，姚一葦翻譯、箋註的亞里斯多德《詩學》以及杜國清翻譯日本西脇順三
郎的《詩學》，大概就是我們學生時代最熟悉的讀物。透過這些譯著的引介，不同型態的
觀念或術語及其論述鋪展的方式，就是當時提供反省的一項非常重要的助力。

三、詩創作的理念及其主題的拓展：杜國清翻譯的《詩學》

就歷史的場景而言，二戰後臺灣所立即面對的文化傳統的接續問題，其實產生極大的
變化，那是兩個不同文化體系之間關乎「定位」所引生的糾葛與抗衡。就此而言，徐復觀
代表著中國文化本位的立場，但也因為自身的學思經歷，讓他可以平心靜氣的接納以日本
做為中介所呈現的世界思潮的圖景，翻譯《詩的原理》一書即是其中的一個顯證。相較於
徐復觀個人從政治事業走向學術志業的途徑，杜國清接受了二戰後正規的大學外文系的學
術訓練，在某種意義上是代表著純粹現代教育體制所形塑的學院中人。儘管他的成長背景
可能來自於一個相對親近於日本文化的環境氛圍，但 1963 年畢業於臺灣大學外文系、1966
年赴日本關西學院大學攻讀碩士學位，隨後赴美國斯坦福大學，於 1974 年獲得博士學位；
在取得博士學位之後，執教於加州大學的聖塔芭芭拉分校。就像當時多數曾在臺灣大學外
文系就讀的學生，杜國清也從事文學創作，尤其是現代詩的創作，因此，他關心投入的領
域是具體表現在詩歌的創作與批評理論，而他所編譯的《艾略特文學評論選集》
（1969）、
翻譯日本西脇順三郎的《詩學》
（1969）
，就是其中最主要的成果。在六十年代前後的臺灣，
對於當時的讀者群而言，不論是在詩的內容或題材上的理解與想像，其實是透過諸多翻譯
的引介而有著不同向度的參考框架，進而在思考與創作實踐上產生較大的影響力。
前面提過，萩原朔太郎的《詩的原理》所試圖建構的是一套完整的詩歌的原理，或是
詩歌的理論體系，因此，在概念的界定以及論述的鋪展上，就比較嚴謹而且連貫而有層次。
至於西脇順三郎的《詩學》，則試圖在知識的光譜上與自然或社會人文科學的性質相互區
隔，藉以闡發詩歌所可能呈顯的想像世界，接近於空間區塊的投射：既不是具有美學或象
徵哲學這種意義下的體系詩學，也不是對詩歌歷史的觀察。18因此，西脇順三郎將探索的
問題及其範圍限定在一個根本的主軸，亦即「什麼是優越詩的內容」，然後依次提出了可
供討論的面向；他首先界定詩的世界是「超自然的世界」
，也就是「想像的世界」
，並且援

的原理》（北京：九州出版社，2014），第一冊，頁 192。
17 徐復觀，〈與許冠三談翻譯和中文法定〉 ，黎漢機、李明輝編， 《徐復觀雜文補編：思想文化卷（下）》
（臺北：
中央研究院中國文哲研究所籌備處，2001），第二冊，頁 457。
18 西脇順三郎著，杜國清譯，〈原序〉，《詩學》（臺北：田園出版社，1969），頁 2。
14 中國現代文學 第三十七期

引英國哲學家培根（Francis Bacon, 1561-1626）的說法，認為所謂的「想像」即是「將自

然所連結的東西加以分離，將分離的東西連結在一起」。就在這個想像的性質上所建立的
基礎，西脇順三郎揭示了詩創作的目的主要是發現現實或自然事物的「新的關係」，而所
謂的「新」
，就是透過想像力的作用所發現的一種與自然或現實事物不同的關係。即以「牛
坐在理髮店裡流著口水」為例：

這種思考表明著和自然或現實不同的一種新的關係。牛和牧場的關係是現實的關
係，但牛和理髮店的關係是新的關係。在所有新的關係中使人感到神秘的意識或美
的意識那種東西在從來的鑑賞上都稱之為詩。但是從波特萊爾到超現實主義
（Surrealism）的進展中，那使人感到醜惡或怪誕（grotesque）或諧謔的東西成為
詩的美。19

如果說新的關係是指向一種將兩個不同或相反的事物連結在一起的想像，那麼這種想像連
結的方式就是修辭學所主張的隱喻與矛盾的手法，只是在波特萊爾（1821-1867）以後，
這種修辭的手法發展成為「詩的構成本身」
。這也就改變了我們對於詩的想像與認知。
透過想像的作用，詩人創作的目的便是在於「發現新的關係或者預期不到的關係」，
而這種新的關係，往往是朝著兩個不同的面向進行比對的，或者顯現為兩個相反之物的「均
衡或調和」的形態，或者顯現為兩個相反之物的「對立和緊張」的形態。就在這個基本動
力的驅策之下，西脇順三郎反覆申論詩創作所可能展開的各種主題及其表現方式，譬如對
於神秘或無限世界的一種喜悅、乃至於驚訝之感，或者對於有限世界中「偶然」機運的一
種沈思與低迴之情，或者是對於無限的絕對以及有限的偶然之間的一種拉扯與對立。凡此
種種，不論是「矛盾」、「逆說」、「諧謔」，或是「機智」、「滑稽」與「怪誕或奇異」等觀
念術語，都在西脇順三郎的論述鋪展中不斷的重複出現，因而可以說是歐洲近代詩學的一
份撮要，而論點的推展就不是採用線性而逐一深入的開展方式，毋寧說更像是一種折射式
的論證；雖然分章分段加以論說，但不時回到基本的論點：不論是引述波特萊爾、馬拉美
（1842-1898）
、或是布魯東（1895-1966）等諸多詩人的相關論點，主要都在證成「想像」
與「新的關係」之間的相互關聯性，進而揭示這種新的關係所能展示的表現形態。譬如在
論及所謂「不調和的調和」這一主旨時，西脇順三郎便如是說道：

詩不在發現事物本身，而是在破壞事物的自然或現實的關係，以發現新的預期不到
的關係。20

19 同前註，頁 5-6。
20 同前註，頁 87。
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 15

創作詩的世界時首先必須創作超自然的世界，而其構成不能不將兩種相反之物融合
為一。這在理論上是 Paradox 的形態。這種融合的力量是一種最為優越的想像力即
。21
「機智」

，除了 correspondence 和 paradox 和 ironie 以外沒有成立的

「兩種相反之物的調和」
方法。
「萬物相通」
（correspondence）是象徵的一般原則。所謂象徵是隱喻（metaphor）
的一般原則。
「paradox」是發現在自然或現實的世界中立於彼此很遠之關係上的兩
種事物間的相似性，而使其遠的關係變成近的關係之作用。從修辭學上說來，優越
的隱喻亦即這種 paradox。我想這也可以這樣加以說明：使自然或現實的關係和超
自然或超現實的關係對立藉此自然或現實的關係也就將新的預期不到的關係連結
起來。22

整體而言，這些說明的文字，雖然是出現在「不調和的調和」這一章節，但卻是全書的主
要旋律。詩既然是在發現並揭露所謂的兩種相反之物的新關係，則矛盾或反諷這兩種西方
詩學傳統中的修辭手法就成為詩創作最主要的特性了，尤其是「反諷」。
循此，杜國清的翻譯，在面對反諷的觀念或表現手法時，某種程度上反映了當時漢字
語境對於這個觀念的理解與掌握方式。從第一章論及「詩是矛盾」這個題旨開始，隨即出
現「反諷」這個觀念，其後譯文便接著說道：「詩是 ironie」，顯然的，在西脇順三郎的論
點中，「矛盾」與 ironie 這兩個觀念各有指涉，意涵不同。就在面對這個極具關鍵性的字
眼時，杜國清往往是保留了原文而不加以翻譯，或者音譯為「哀樂你」，或者譯為「反語
諷刺」：

詩是「ironie」
，因此將否定加以肯定，將肯定加以否定。在否定之同時肯定，因此
是矛盾。肯定和否定是相對立的關係。又所謂「有」和「無」是對立的關係。Ironie
的情形，是有同時是無。總而言之，這只有在詩的世界中才成立。23

所謂當做藝術或者當做美的「新關係」按照柯律治等的說法，是由於「兩個相反的
要素成為絕對的同一物」而成立的。波特萊爾將這點用「反語諷刺」
（ironie）和「萬
（correspondence）這種字眼加以論述。24
物相通」

隨後，ironie 這個語詞就不斷在全書中出現，進而在第十五章中專論 ironie 此一觀念。西

脇順三郎的論旨，首先指出「在波特萊爾的理論裡，文學的重要要素是『超自然』和

21 同前註，頁 88。
22 同前註，頁 90。
23 同前註，頁 4。
24 同前註，頁 8。
16 中國現代文學 第三十七期

ironie」25，然後反覆擷取了歐洲哲學和文學傳統中相關的論述，用以證成自己關於反諷的
論點。因此，所謂的 ironie 即是對於某一對象或狀態「加以否定同時加以肯定」
，或者「既
不否定也不肯定」，這種方式是來自於蘇格拉底在面對問題討論時所持有的或表現出來的
態度，而到德國的觀念論哲學以及丹麥哲學家齊克果的論述形態與人生態度，才有著更為
深入的探討，自有其豐富而複雜的歷史發展。齊克果在日記中嘗言：「成為人，並不是理
所當然想的那麼容易」，那麼，事與願違、期待與結果往往相忤，這些都不免讓人失望，
但更重要的，卻是怎樣才是不容易？而在發現不容易之後又該如何因應？這或許才是造就
「反諷」最基本的調性，因此，當蘇軾在盛年之時所發的感慨：
「年來事事與心違」
，雖然
真切，也有點哀傷，但總不如「夜撥寒灰聽雨聲」
、「遮眼文書原不讀」這兩句來得更為荒
蕪與困窘，這是遭逢獄災，在劫後餘生所寫下的自身處境，是帶著些許調侃的絕望，成就
了「反諷」最為深刻的表現形態之一。反諷並不僅是一種修辭的手法，而是更深刻悲涼的
一種觀看與凝視的視角，這是現代論述語境可以提供我們的一種理解與解釋。
因此，在面對西脇順三郎《詩學》中有關 ironie 而來的這些文字段落時，杜國清的翻
譯正顯現了當時對於這個新觀念在理解與掌握上的曖昧不明與曲折：

波特萊爾所重視的「反語諷刺」並不是修辭學上的意味而是詩學的重大要素。「反
語諷刺 ironie」
（來自拉丁語的 ironie，希臘語的 elpwveia）這種作詩法將相反的東
西變成同一的東西。例如「將不是諧謔的東西變成諧謔是為崇高的諧謔。」這，波
特萊爾稱為 ironie。26

馬拉美為了象徵形而上學的「絕對」而使用了意味著價值顛倒的 ironie。27

所謂「ironie」在詩的形而上學裡仍然意味著兩個相反物的對立關係，而且意味著
這種對立的相反關係之最大的緊張。而且這意味著最大的想像力，這是最大的超自
然的存在。而且這意味隔著最大距離的關係，這是最大的新關係。例如，否定和肯
定、或者「有」和「無」所連結的意象是也。…這是用人類的理性怎麼也不能理解
的世界，是超自然的世界。這是用隱喻不能象徵的。隱喻藉著發現兩個相反物之間
的相似性，能夠使對立的東西得到調和。可是否定和肯定或者有和無被連結的關係
是絕對的關係，絕對發現不到相似性。28

這是西脇順三郎最主要的詩學理念，隨後即以「我的詩論」做為終章結束全書。杜國清將
專論 ironie 的這一章標題譯為「譏諷」
，這樣的翻譯多少有些不相應，畢竟，在前述關於

25 同前註，頁 129。
26 同前註，頁 11。
27 同前註，頁 97。
28 同前註，頁 129-130。
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 17

「反諷」概念的討論中，並不出現中文「譏」字所可能蘊含的譏刺的意義。然而，杜國清
翻譯上所顯現出的遲疑或不相應，也許就深刻反映出「反諷」這個概念在臺灣當時文學語
境中的尚未取得共通的理解。這個問題，顏元叔在 1973 年主編的《學術叢書》
，提供當時
《反諷》一書即確定了 irony
讀者對文學批評觀念與術語有更為完整而深入的引介，其中，
一詞普遍被接受的譯名。就在為這套包含二十本觀念術語叢書所寫的〈序言〉中，顏元叔
還點名提到了「反諷」概念在當時語境中出現的問題：或者被音譯為「愛朗尼」，或者解
。29當 Muecke 在反省「反諷」這個概念的發展時，開卷〈緒論〉中就曾這
讀成「機智語」
樣說道：

反諷重要與否並不是去考察它表現在文化、文明裏的種種行為、語言、思想以及其
他產物上的深淺程度時，就可解決的。假使反諷祇在西方世界才有的話─有人有
這種看法（但這是本人不敢苟同的）那麼，我們上面的做法就是非常正確的。30

二十世紀七十年代的臺灣，既標榜著自由中國的旗幟，因而在政治政策的管控下思想文化
是有著特定的目標與方向，單純、正經與嚴肅即是價值之所向，但隨著各類翻譯作品的大
量出現，卻也改變了當時可能顯現出的某種文化的真空與無菌狀態。或許就是在這樣一種
氛圍中，拓展了我們的視野，進而接觸並領受到許多新的觀念與術語的具體內容。
觀念與術語的釐定，在近現代的學術語境其實是一個探問與摸索的過程，不論是徐復
觀關於「情象」與「意象」的選取，或者是杜國清對於「反諷」此一概念的遲疑不定，都
可清楚呈現新觀念與新術語在現代臺灣的論述語境中在文學接受與新創之間的擺盪現
象，無論如何也都值得記憶的。然而，關於「反諷」此一觀念的理解與掌握，似乎仍處於
一個未竟的發展階段，尤其當我們在千禧年後的文學語境中，還可看見將「反諷」理解並
翻譯為「諷刺」
。試看原書在論述所以開展上所呈現的這樣一段文字：

在修辭上，諷刺就是說出與你想表達的意思相反的話，或是讓別人從不同於表面意
義的方向來解讀你的話語。諷刺不像其他修辭法（如隱喻、直喻、轉喻、提喻等），
諷刺與字面意義的差別並不在於語言形式上的特殊變化，我們必須經過解讀，才能
認出諷刺的陳述。31

洛奇（David Lodge）的解說，簡單卻扼要的闡明「反諷」雖屬於修辭學上慣用的手法之
一，但它又不純然止於修辭的手法，而是需要經過解讀才可以充分掌握其意圖。因此，語
言與意義之間，乃至於意義與意義之間的落差或不一致，就別有一種呈現意旨或解讀意旨

29 顏元叔，〈學術叢書•序言〉，見 D. C. Muecke 著，顏鋃淵譯，《反諷》（臺北：黎明文化，1972），頁 4。

30 D. C. Muecke 著，顏鋃淵譯，《反諷》，第一章，頁 1-2。
31 David Lodge 著，李維拉譯，〈諷刺〉，《小說的五十堂課》（臺北：木馬文化，2006），頁 234。
18 中國現代文學 第三十七期

上的不一致性，而前述西脇順三郎所以一直著意於強調絕對與偶然、無限與有限、永恆與
宿命之間的矛盾與反差，也就在於指出生命與存在感受上的對立性質；當詩人在生活體現
中面對此等矛盾或不一致時，在否定與肯定此等不一致的狀態時，不免感嘆或失望，但掙
脫之道即在於悲劇的陷溺或喜劇的嘲弄之間往復迴旋。就理解的角度而言，所謂的嘻笑、
嘲弄、反諷與諧謔等表現方式及其光譜，隨即深刻揭露了創作心靈所持的觀照視角，意義
也就藉此彰顯。更重要的，洛奇的說解中強調「必須經過解讀，才能認出諷刺的陳述」，
因此，反諷的概念不僅止於創作的手法，更有求於讀者在解讀過程中能夠相應的進行理
解，畢竟，在創作與理解之間恆有著一種對於生命存在之不容易、回應之艱難的苦思。
晚清自從黃遵憲、魯迅以降的學者與作家，無不在思索著古典詩或者古典文學在開創
新局上變化的可能性，黃遵憲試著以新世界的地景或新語詞的鑄造來引領舊詩的形式及其
表現的問題，而魯迅則是以「摩羅詩力」的觀念試圖改造舊詩的內容與題材，也就是「別
求新聲于異邦」，因此，所謂的「詩界革命」的口號自有其在中國近代文學發展上的重大
影響。魯迅對於古典詩歌傳統的提法，主要在於「不攖人心」
：「以不攖人心故，則必先自
32
致槁木之心，立無為之治；以無為之為化社會，而世即于太平。其術善也。」 這種追求
寧靜淡泊、乃至於無為而不動心念的理想狀態，當然有其歷史發展的因素與條件，但魯迅
接著一轉，認為這種理想如果真可以導入人間世界，使人「由漸即于無情」，那麼「宇宙
自大，有情已去，一切虛無，寧非至淨」，這倒也不失為一種選擇。然而，魯迅卻不無惋
惜而愴然的宣稱：

不幸進化如飛矢，非墮落不止，非著物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無有。此人
世所以可悲，而摩羅宗之為至偉也。人得是力，乃以發生，乃以曼衍，乃以上征，
乃至于人所能至之極點。33

魯迅在此所謂的「摩羅詩力」，其實是見著世人無不為各種力量拉扯、攖擾，終而不得安
寧，這種觀照中所透露的悲憫，頗類似於王國維詞具顯的情懷，「偶開天眼覬紅塵，可憐
身是眼中人」，因此，詩人應該有所承擔，能正視世面的多種情態而不僅止於為「平和之
音」；更何況在「精神日就于荒落」的當下中國，詩人作家勢必勇為振奮，而不為「順世
和樂之音」。究實而論，魯迅〈摩羅詩力說〉一文篇幅極鉅、論點極多，其所以倡言「別
求新聲于異邦」的用心，雖然意在於破除幾近於「蕭條而止」的文化困境，但他開眼四望，
譊譊稱說印、歐等國文學發展的具體形態，可說就是一部印歐文學思潮史概要。魯迅宣訴
的文筆，更多有著一種在天真與世故、否定與肯定之間的擺盪，今日讀來，另有一種不忍。
衡諸近、現代白話詩，或名之曰漢詩，在創作主題上可能的變化與拓展，劉正忠即以
魯迅的「摩羅詩力」做為討論的起點，揭示魯迅試圖建構的文學系譜乃是「反抗者之爭自

32 魯迅，〈摩羅詩力說〉，《中國近代文學論著精選》，頁 780。
33 同前註，頁 780。
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 19

由，而非壓制者之毀世界」，因此「在魯迅詩學的深層結構裡，另有一種與（進步）恰成
逆反的『末世論』思維─相信人類終將走向歷史的盡頭，而常懷沈淪、頹廢、死滅、絕
望的陰影。」34魯迅所宣示的創作圖像，能否影響當時的詩人作家，進而有意識的化為創
作的驅力與視野，歷史的解讀則有待填補，而劉正忠在概念上從「摩羅」衍而到「魔怪」
的轉讀，即是其中一例；他對於「魔怪書寫」的考察，恰可給予我們一個近、現代詩歌發
展所呈現的清晰的輪廓及其具體的圖像。在魔怪書寫的系譜中，新月派詩人對於「墳墓」、
「屍體」與「毒藥」等異質共構的意象的形塑，有意無意延續了魯迅在小說創作所揭露的
罪惡與醜陋的面向，這是生命原力中一種往下墜落的趨向與詩意，魔怪意象因而轉換為「幽
黯意識」的文學性外顯，自有所謂「否定詩學」上的底蘊及其文化意義。35然而，無論如
何，這都不是魯迅在召喚「摩羅詩力」時可能有所期待或可以包含的折射面向。
關於中國白話詩的發展，一般論者總是傾向於接受西方詩潮所展現出的發展框架，也
就是「浪漫派－前期象徵派－後期象徵派－現代派」，依此而建構中國現代詩大致的發展
軌跡，但這種歷史的歸檔與定位的模式，也有著深層的問題，正如劉正忠所考察的：

似乎預設了一種想像，我們談論文學現代性的概念、詞彙與思路，不免仍是遠方舶
來的。問題是在原產地形成「歷時性發展」的風格，在移植地卻可以構成一種「共
時性結構」，而這個共時結構的任一部份，都可能交互滲透，展現繁複的變化。何
況「西方－原產」對應於「中國－移植」的二元思維，其實…忽略了刺激變項與機
體變項的作用。36

如果就現代詩在臺灣的發展輪廓而言，一方面在傳統的接續上不但領受了以日本為主體所
展示的知識光譜，也領受到二戰後由國民政府所代表的知識系譜，而另一方面則因為翻譯
引介上所導致的各種時差問題，進而讓所謂的「原產」與「移植」的變項因素及其可能的
轉換過程顯得更為顛簸曲折，而關於這一個特定歷史階段中思想文化以及政治社會的脈
絡，則仍有待更為細節的考究。就此，在魔怪書寫模式的系譜中，劉正忠分別探討臺灣現
代詩在時間線上所形成的三種不同的表現形態：或者是洛夫前期以「破體為詩，縱我成魔」
的想像所體現的精血狂飆，或者「在惡露與甘露之間」的臺灣當代女性體液書寫，乃至於
以「違犯•錯置•汙染」的理念與手法所鋪展而成的臺灣當代詩的屎尿詩材。37
在此，從摩羅詩力到魔怪書寫的轉移與變化，可以精確的反映出兩種不同的創作理念
及其表現的方式，具體標示著兩種可能展示的方向，畢竟，魔怪書寫旨在揭露一種以「不
協調」或「離常變異」等具有否定性的書寫形態，其中不免充滿著醜陋、狂亂、恣虐等符

34 劉正忠，〈魔∕鬼交融與廟會文體〉，《現代漢詩的魔怪書寫》，第一章，頁 37。
35 劉正忠，〈墳墓•屍體•毒藥──新月詩人的魔怪意象〉，《現代漢詩的魔怪書寫》，第二章，頁 83。
36 劉正忠，〈序說：現代漢詩的詩意轉換〉，《現代漢詩的魔怪書寫》，頁 4。
37 此處所言臺灣現代詩的三種不同的表現形態，分別是劉正忠《現代漢詩的魔怪書寫》一書四、五、六章的
標題。
20 中國現代文學 第三十七期

碼的操作，劉正忠即名之曰：
「反向詩學」
，而這種詩學往往「偏好處理令人厭惡的事物，
利用畸零、醜怪、污穢對規格化的世界進行攻擊，從而釋放了壓抑，並藉此聲明了邊緣者
。38然而，動態性「摩羅詩力」的提法，旨在揭示一種更為寬廣的創作實踐的「力
的權利」
道」，如果從歷史發展的角度看，這種主張既已有效糾彈了靜態的「詩意」與「詩境」的
審美旨趣，那所謂的力道的發揚所能開展的面向，在創作實踐上或許還是一條未竟之路，
而不僅止於「否定詩學」或「反向詩學」在題材上所顯現的表現模式。面對此等否定與反
向的題材，我們是否能以另外一種觀照的視角來揭示吾人（而不是「無人」）置身其中的
無奈以及掙扎？所謂的「不容易」，或許仍有在反向的題材之外且在語言的形塑上可以展
示的表現形態。因此，前述當代語境在理解與掌握「反諷」或「諷刺」此一概念時的分歧
與不定，清楚反映了在創作理念與手法上仍有待辨認的一項「不明確的客體」
，而這個「不
明確」也就值得我們進一步在論述上加以辨析。

四、結語

劉勰在《文心雕龍•時序》篇中提問道「時運交移，質文代變，古今情理，如可言
乎？」39答案當然是肯定的，但劉勰的論點主要側重在如何透過「代變」的視角去理解每
一代的文學創作跟時代風尚的關聯性；至於作家個人的才能及其表現，則劉勰在《文心雕
龍•才略》篇中另有觀察，而重點仍在闡明個人才性與時代風尚之間的互動，所謂「嗟夫，
此古人所以貴乎時也」的感嘆，強調了個別時代的特殊性對於作家可能的影響。當然，劉
勰在具體創作活動面向上所關涉的問題，也標舉出〈體性〉與〈通變〉兩篇，藉以闡釋詩
人作家的創作表現所蘊含的繼承與創新的可能性。因此，以劉勰的觀點與論述為例，古典
文學及其論述的主要傳統，在觀察的角度上是側重在拈出並理解個別時代與個別作家的獨
特性，至於其中所可能展示的「歷史」或「傳統」的連續性與整體性，多少也就因此而被
削弱了。在創作領域中，所謂的「歷史」或「傳統」做為一個整體的概念及其理論的具體
內涵，艾略特的〈傳統和個人的才能〉一文給出了比較完整而清晰的說明，這種比較當然
是就近代語言與論述型態的改變而言的，比較能夠貼近所謂「現代人」的知覺與理解的方
式。艾略特強調「詩人可能不知道該寫些什麼除非他生活於不僅是現在，而且是過去猶存
的現在之中，除非他所意識到的不是那些已經死去的，而是那些一直活存的」40，確切說

38 劉正忠，〈違犯•錯置•汙染──臺灣當代詩的屎尿書寫〉，《現代漢詩的魔怪書寫》），頁 356。
39 劉勰，《文心雕龍•時序》，周振甫注，《文心雕龍注釋•附今譯》，頁 813。
40 T. S. Eliot 著，〈傳統和個人的才能〉，杜國清編譯，《艾略特文學評論選集》（臺北：田園出版社，1969），
頁 14。Terry Eagleton 在回顧「英文」做為一門學科的興起時，就認為艾略特所謂的「傳統」其實是一種「武
斷的建構」 ，意謂著這樣的傳統是有「高度的選擇性，其主宰原則與其說著眼在過去那些作品的永恆價值，
不如說那些作品有助於他創寫自己的詩篇」、「所有的詩可能都是文學，但只有某些詩是文學，這全看傳統
是否流經其間」，這種解說不無嘲弄的點明了潛在艾略特說法中的動機與意圖。見 Terry Eagleton 著，吳新
 「變」與「辨」在「古今」問題上的理論視角及其意義 21

來，所謂的傳統就像是一個貯納理想的文學秩序的空間，
「這個秩序由於新的（真正新的）
藝術作品之介入而受到變更」
，因此，
「詩人必須發展或是獲得對過去的意識，而且這種意
識在詩人的生涯中必須不斷地發展下去」
。「古今之變」的問題，或將持續支配文學創作以
及批評理論的基本法則，如何辨明轉變的因素及其相關的條件，也將是批評理論家必須面
對的永恆的課題。
本論文以兩部日文著作的翻譯做為考察的對象，藉以省思七十年代讀者在接受現代詩
時可能的參考框架及其想像：徐復觀強調了「概念的分解」及其論述型態的改造，杜國清
則提示了更為寬廣的創作題材及其視野，尤其是喜劇與反諷的視角。今之視昔，自有體悟，
「魔怪書寫」的定調與模寫，即是一種視域的展現；如果我們有待於來者，則如何再創新
局，這就有關於創作與理論論述的方向與路線的問題了。當下我們尋思文學語境中的古今
之變的議題時，則有關喜劇與反諷的真正意涵的拓展與深化，或許仍是一條可能開展的道
路，那是如何在有限之間窺探無限，進而在偶然的機運下正視生命存在以及文學創作的
意義。

發譯，《文學理論導讀》（臺北：書林出版公司，1993），頁 56。
22 中國現代文學 第三十七期

主要參引文獻

（一）專書

西脇順三郎著，杜國清譯，
《詩學》，臺北，田園出版社，1969 年。
周振甫注，
《文心雕龍注釋•附今譯》，臺北，里仁書局，1984 年。
黃霖，
《中國文學批評通史（柒）
：近代卷》
，上海，上海古籍出版社，1993 年。
萩原朔太郎著，徐復觀譯，《詩的原理》
，臺中，中央書局，1956 年（學生書局修訂版，
1991 年）
。
劉正忠，《現代漢詩的魔怪書寫》，臺北，臺灣學生書局，2010 年。
D. C. Muecke 著，顏鋃淵譯，
《反諷》
，臺北，黎明文化，1972 年。
David Lodge 著，李維拉譯，
《小說的五十堂課》
，臺北，木馬文化，2006 年。
Terry Eagleton 著，吳新發譯，
《文學理論導讀》
，臺北，書林出版公司，1993 年。

（二）專書論文

徐復觀，
〈我的讀書生活〉
，見何步正、鄭臻編，
《徐復觀文錄（三）文學與藝術》
，臺北，
環宇出版社，1971 年，頁 166-176。
徐復觀，〈與許冠三談翻譯和中文法定〉，見黎漢機、李明輝編，《徐復觀雜文補編：思想
文化卷（下），臺北，中央研究院中國文哲研究所籌備處，2001 年，頁 455-459。
》
曹永洋，〈修訂版後記：徐復觀教授留下的兩本譯品〉，見王曉波等編，《徐復觀全集：中
，北京，九州出版社，2014 年，頁 188-192。
國人之思維方式∕詩的原理》
黃遵憲，
〈人境廬詩草自序〉
，見郭紹虞、羅根澤編，
《中國近代文學論著精選》
，臺北：華
正書局，1982 年，頁 169。
魯迅，
〈摩羅詩力說〉
，見郭紹虞、羅根澤編，
《中國近代文學論著精選》
，臺北，華正書局，
1982 年，頁 776-811。
T. S. Eliot 著，
〈傳統和個人的才能〉，杜國清編譯，
《艾略特文學評論選集》
，臺北，田園
出版社，1969 年，頁 3-20。