HISTORIA DEL CINE MUNDIAL ie SK] . Georges editores SadoulCAPITULO XI LA VANGUARDIA EN FRANCIA Y EN EL MUNDO La vanguardia aparecié en el cine hacia 1925, con diez o veinte afios de retraso respecto de la pintura o la poesia. Antes de 1914, Apollinaire, Picasso o Max Jacob habjan tenido para ciertos films Ja atencién divertida que concedian, por otra parte, a los esca- parates de las tabernas o al Fant6mas de Souvestre y Allain. Un poco mas tarde, el ruidoso animador del futurismo, Mari- netti —que bajo Mussolini habia de morir dentro de la piel de un académico—, colocaba al cine entre los nuevos medios de ex- presién. La declaracién de guerra impidié que Valentine de Saint- Point realizase el primer film futurista, pero un discipulo de Marinetti, el hombre de teatro Bragaglia, dirigié Perfido incanto con la vedette Lydia Borelli, film cuyas escenografias eran de estilo futurista. Lo que anunciaba el caligarismo mas que la van- guardia... Delluc y sus amigos habfan sido formados por el simbolismo, los ballets rusos 0 el teatro de Paul Claudel. Se interesaron me- nos por el dadafsmo o el cubismo, en los que se inspiré después la vanguardia, y le prepararon el camino agrupando a un publico que colocé el cine en el rango de las otras artes. Fue un aspecto muy positivo del esfuerzo de Canudo, que fundé su emprendedor Club des Amis du Septiéme Art. Delluc fundaba un cine-club para organizar el contacto entre intelectuales y cineastas. Los cine-clubes no tardaron en transformarse. Enjambrando, se convirtieron en agrupaciones de espectadores ilustrados y fa- naticos, que presentaban en sesiones privadas los films nuevos y los discutian apasionadamente. Al final del cine mudo Francia contaba con una veintena de cine-clubes, parisienses 0 provincia- nos, federados bajo la presidencia de Germaine Dulac. Varios paises tenfan organizaciones andlogas: los Films Clubs belgas, la Film Liga holandesa, los Filmfreunde alemanes, la Film So- ciety londinense, la Film Art Guild neoyorkina... El movimiento, iniciado en 1920, se desarrollé también en otras formas mds comerciales y que abarcaron un publico mas gran- de. En varias capitales se abrieron “salas especializadas” que se llamaron también studios o “cines de vanguardia”, por analogia con los teatros de vanguardia. Tales fueron en Paris el Vieux Co- lombier, instalado por Jean Tedesco en la sala que acababa de abandonar el ilustre Jacques Copeau, las Ursulines, el CEil de Pa- ris, el Studio 28... La pareja de actores Tallier y Myrga, al abrir [176]LA VANGUARDIA, EL CINE ABSTRACTO 171 el famoso Studio des Ursulines, definieron asf sus fines: “Re- clutar a nuestro publico entre la élite de los escritores, de los ar- tistas, de los intelectuales del Barrio Latino... Todo lo que re- presente una originalidad, un valor, un esfuerzo, tendra su iugar en nuestra pantalla...” La vanguardia limit6 primero su publico a la élite intelectual, y esto es lo que la diferencié de los laboratorios experimentales soviéticos, que partieron de posiciones literarias y estéticas ana- logas, pero cuya ambicién fue, desde su fundacidn, llegar a la gran masa de los espectadores. El dadaismo fue el origen de los primeros films de vanguardia. Esa escuela literaria, ese movimiento explosivo y apasionada- mente negador, habia sido fundado en Zurich, en 1916, por el joven poeta rumano Tristan Tzara. Un pintor sueco, Viking Eggeling, comenzé en 1917 una serie de contrapuntos pldsticos que en seguida tomaron la forma de rollos de papel de varios metros de largo (Masse verticale-horizontale, 1919, Symphonie diagonale, 1920). En 1921, el apoyo de la uFA le permitié realizar en Alemania Symphonie diagonale, especie de pintura abstracta animada, formada de espirales y de dientes de peine. Hubo des- pués, antes de su muerte en 1924, otras sinfonias: Paralléle y Horizontale. Otro pintor alem4n, Hans Richter, dibujé Rythme 21, danza de cuadrados y recténgulos negros, grises o blancos. Un tercer pin- tor, Walter Ruttmann, debuté con una Opus I, hecha de formas indistintas bastante parecidas a radioscopios. Ruttmann fue el primero que lleg6 al gran publico cuando, después de algunas otras Opus numeradas, pudo intercalar en Die Nibelungen, a pe- ticién de Fritz Lang, su Réve du faucon, danza muda de figuras heraldicas abstractas. Symphonie diagonale, Rythme 23, Opus IV, estos tfitulos de- muestran los propésitos de los abstractos alemanes: utilizar for- mas geométricas méviles como los sonidos de una orquesta, para crear “melodfas silenciosas”, verdaderas “sinfonfas visuales”. En 1921 Viking Eggeling se habfa trazado su programa: “acon- tecimientos y revoluciones en el dominio del arte puro (formas abstractas, si se quiere, como los acontecimientos musicales que se graban en nosotros por la via auditiva)”. El programa severo de la vanguardia alemana contrasta con la alegre ironfa que impregné los primeros films vanguardistas franceses: Le retour a la raison, del fotégrafo dadafsta norte- americano Man Ray; Ballet mécanique, del pintor cubista Fer- nand Léger; Entr’acte, realizada para Francis Picabia por René Clair. El Ballet mécanique, que corresponde exactamente a su tftulo, es una danza de objetos y de engranajes, enlazados por el ritmo o por las analogias de las formas. El film no es abstracto. Los178 RENE CLAIR Y “ENTR'ACTE” objetos, casi siempre reconocibles, estan tomados sobre todo a la vida popular: tiros de feria, tiovivos, articulos de bazar, rue- das de loteria, bolas de vidrio plateadas. La figura humana no esta excluida de un film cuyo ultimo motivo, variacién de un gran titular de peri6dico: “Un collar de 3000000 de francos ha sido robado”, esta dominado por el humor. Con este film Fer- nand Léger, a quien ayudaba Dudley Murphy, trasponia al cine la vision voluntariamente simplificada que caracteriza a su pintura. Entr‘acte fue un divertimiento cinematogrdfico intercalado en un ballet encargado a Francis Picabia por un mecenas, Rolf de Maré. Este dirigia en Paris los Ballets suédois, con la colabora- cién de los pintores o de los poctas de vanguardia. Francis Picabia, pintor y poeta, habia sido el jefe del dadats- mo, con Tristan Tzara y André Breton. En él, el humor estaba cerca de la mistificacién: el titulo de su ballet fue elegido para que el anuncio: ‘“Thédtre des Champs-Elysées. Suspendidas las funciones de esta noche”, pudiera atraer a los esnobs mal informa- dos ante una sala cerrada por una verdadera “suspensién de las funciones”. Y el film intermedio que encargé a René Clair se llamé6, naturalmente, Entr'acte. René Clair, cuyo verdadero nombre es René Chomette, era hijo de un comerciante parisiense. Se negé a continuar el nego- cio familiar, se hizo periodista y acepté desempefiar pequefios papeles en los films de episodios de Feuillade. Después de haber sido ayudante de Jacques de Baroncelli, René Clair hizo sus co- mienzos de realizador en Paris qui dort. El guién que habia escrito tenia un punto de partida a la Feuillade o a la Jasset: un sabio loco inmovilizaba a Paris valién- dose de un rayo diabdlico. El film, realizado en exteriores con medios materiales restringidos, valié6 sobre todo por la ironia ligera con que René Clair manipuld ocho personajes vivos, en una capital inmovilizada. Las bellas imagenes que inspiré a los ope- radores Defassiaux y Guichard hicieron de él, después de Feui- lade, su maestro, un gran poeta de Paris; la Torre Eiffel fue la verdadera vedette de su film. El guién que escribié Francis Picabia para Entr'acte tenia en dos p4ginas indicaciones sumarias. René Clair sacé de allf te- mas que orquesté, recorté, ritmé, amplificé, Algunos pedantes han pretendido explicar Entr’acte: se trata- ria de la pesadilla de un dormilén atin entumecido después de una noche pasada en una fiesta de feria. Esta “explicacién”, que valdria también para el Ballet mécanique, supone un error tan necio como el que clasificase a Erik Satie como arboricultor porque escribié Une symphonie en forme de poire. La falsa barba negra y los anteojos de hierro con que Picabia y Clair habfan disfrazado a la bailarina-estrella de los Ballets suédois era, sin