=

Ю »м
К О Л Л
Р И С О В А Н І Я
ж и в о п и с и
и ПРИКЛАДНОГО
ИСКУССТВА
ИСКУССТВО /01

Д Л Я ВСЬХЪ
Р И С О М П ІЯ , ж и в о п и с и
п

ЛРИКЛЛ0ПОГО ИСКУССШВА

профессора А. 15. М А К О В С К А Г О и ВАДИМА ЛѢСОВОГО,

при участіи: И. Е. РѢПИНА, проф. Д. I. КИПЛИКА, прей. Педагогии. Курсовъ при
Акадсміи Художествъ А. Г. НОВИКОВА, II. К. ПРОЗОРОВА, Т. И. КАТУРКИНА,
В. А. ЛЕПИКАШЪ, Г. А. АНГЕРТА, 15. Ѳ. ШЛЕЦЕРА и др.

Т . 4 .

И зд. Т -в о „ Б Л А Г О ". <г~

\
 Т II II ОГІ>АФ1Я
Т овари щ ества «Г> Л А Г О ».
Ц строградъ, Н и к ол аевск ая , 44.
 О г л а в л е н іе 4 -го т о м а .

Цифры вверху страницъ указывают!, нумерацію каждаго отд'Ьльнаго курса.

Цифры внизу страпиць указывают!, общую нумсрацію всего тома.

Стр. (низъ;
П редисловие......................................................................... IV

Уголь. А. Г. НовиковЪ............................................................................................ . . 1 — 10

Акварель. В. А. ЛепикашЪ.......................................................................................................1 7 — 32

Курсъ орнамента. А. Г. НовиковЪ.............................................................................. . 33 — 04

ЦѢль искусства. ВадимЪ ЛѢсовой.....................................................................................05 — 80

Очерки но исторіи живописи. П. Ѳ. ШлецерЪ.........................................................8 1 — 90

ІІІ
 П р е д и с л о в іе .

Въ настоящем!. выпускЬ начинаются новые отдТмы: Уголь, Акварель и КурсЪ

орнамента.
Заиятія по вс'Ьмъ этіімт. отдЬламь можно начать одновременно и вести парал­
лельно и независимо другъ отъ друга.
Курсу орнамента мы уДЬляемъ въ нашемъ изданіи самое серьезное внимаиіе,
несмотря на то, что за последнее время нередко раздаются голоса, отрипающіе пользу
рисованія съ гипса.
Мотивы, побудившіе редакцію включить курсъ орнамента въ программу «Искус­
ства для вс'Ьхъ», изложены ниже (стр. 33-34) Л. Г. Новиковым!., авторитет!, и онытъ
котораго въ данномъ вопрос!) являются достаточно убедительными.
Напоминаем!» читателям!., что рисунки, носі.ілаемые на просмотр!, въ редакціои-
иую комнссію, должны быть снабжены, во избЬжапіе путаиицы, каждый номером!,
подписчика, или его фамиліей и адресомъ.
К ром!) того, редакционная комиссія проситъ г.г. подписчиков!, заметить следую­
щее. Во-иервыхъ, н'Ьтъ надобности присылать иамъ всѢ работы, исполнснныя въ те-
чеиіе прохождепія выпуска, но лишь послЪдніе по времени рисунки, которые въ то
же время являются и лучшими.
ДалЪе, миогіе изъ нашихъ подписчиков!, обнаруживают!, нетерпеливое стре-
мленіе забЪгать вперед!» и уже теперь, не пройдя еще соответствующих!» курсов!,
присылают!, памъ свои работы масляными красками, рисунки челов'Ьческихъ голов!,
н фигуръ и т. п.
Въ громадном!, большинстве слу іаевъ работы эти не выдерживают!, никакой
критики и обнаруживают!, полнейшую неподготовленность ихъ авторовъ къ выиол-
иенію т'Ьхъ сюжетоіп», за которые они берутся.
Рсдакціонная комиссія лишена возможности входить въ обсужденіе этнхъ ра-
ботъ по вполнЬ понятным!, причинам!.: нельзя человеку, совершенно незнакомому
съ элементарными прісмамн построенія головы или съ азбучными свГідГіпіями по
живописи, объяснить кратко и попятно, как!, ему слѢдуеть работать; для этого при­
шлось бы по поводу каж да го отд'Ьльнаго’ рисунка писать цЬлые трактаты.
1‘едакціонная комиссія охотно указывает!. т'Ь или иныя ошибки противь извѢст-
ныхЪ уж е подписчику правилъ, но когда вся работа представляет!, собою сплошную
ошибку, мы чувствуем!, себя совершенно безеильиыми помочь учащемуся и можемъ
только сказать ему: «Познакомьтесь сначала съ соответствующими курсами и помните
вообще, что только систематическія и последовательны;) занятія могутъ дать надле­
жащее результаты».
Редакція просить, кром'Ь того, им'Ьть въ виду, что пЬкоторую часть присыла­
емых!. иамъ рисунковь комиссія удерживаеть у себя для предполагаемой отчетной
выставки работь подписчиков!. «Искусства для вс’Ьхъ».
 У Г О Л b.

А, Г. НовиковЪ.

Изученіе рисовапія углемъ имЬетъ громадное значеніе, и на него обязательно надо

обращать вниманіе, т'Ьмъ бол'Ье, что по своей техник'Ь оно бол'Ье всего им'Ьетъ
сходство сь живописью.
Рисоваиіс углемъ отличается быстротой исполненія въ сравненіи сгь другими
способами, потому что уголь легко поддается всевозможным!. измЪнсніямъ. Вообще,
это — чрезвычайно податливый п благодарный матеріалъ, дающій возможность дости­
гать значительных'!» эффектовъ.
Законченные рисунки этимт» егюсобомъ достигают!» полна го впечатлЪиія иа-
туры.
Несмотря на то, что рисованіе углемь одноцв’Ьтно, рисунокъ можно довести до
того, что въ немъ будутъ чувствоваться краски, хотя на самомъ д’Ьл'Ь нхъ и п'Ьтъ.
Ьсть много произведеній изв'Ьстныхъ художников!», исполненных!» этим!» способом-!»,
наирнмЬръ, работы Шишкина, Крижицкаго; ихъ рисунки углемъ, въ смысл'Ь пере­
дачи живой природы, стоят!» нисколько пс ниже, ч'Ьмь ихь же произведеиія in.
красках!.; портрет!» артистки К., нарисованный углемъ РЬнинымъ, тоже производит!» не
меньшее впечатлТшіе, ч'Ьмъ его работы красками.
ІІЗученіе рнсованія углемь не пределавлпеть больших!» трудностей; матсріалъ
;K<S необходимый художнику, весьма незатЬй.інв ь и деиіевъ. Бумага для угля берется
французская, которая отличается большой шероховатостью и бывает!» всевозможных!.
цвЬтонъ; ('с можеть заменять съ усн'Ьхомъ с'Ьрая оберточная и всякая другая бу­
мага сь шероховатой поверхностью. Уголь, такъ же какъ и карандаши, по своей твер­
дости узнается по номерам!.. Для рисованія берутся больше всего второй (бол'Ье
мягкій) и третій (бол'Ье твердый) номера,
Чииятъ уголь такт, же, какъ и карандаши.
При рисованін углемъ существует!, нисколько ирі<ѵмоп ь. Первый 1131. них!. нич Ьм ь
не отличается отъ нріема рисованія карандашом ъ, т.-е. вы рисуете сначала контуръ
предмета, а зат'Ьмъ приступаете къ тушовк'Ь, совершенно такимъ же образомъ и въ
той же последовательности, какъ вы д'Ьлали это при рпсоваиін карандашом!..
Мы не рекомендуем!», однако, пользоваться этимъ пріемомъ, так!, какъ при
немъ исключается самая ц'Ьнная и характерная особенность техники рпсованія
углемъ— сходство ея ст. техникой живописи.
I ораздо лучше .п полезн'Ье В!» этомъ смысл'Ь второй иріемъ, который состоишь
въ с.іірдѵющемъ. Прежде всего, быстро п въ общпх ь чертах!, набрасывают!, контурь

«ГІскуссruo дли исѣхъ». J. 1V\ I — 1

 Р и с . 1 . П о л о ж е н і е р у к и и у г л я п р и н а б р а с ы в а н іи р и с у н к а .

Р и с. 2, п ок а зы в а ю щ и й какъ д ер ж а т ь угол ь н р и прокладкЪ т ѣ н ей .

предмета. При набрасываніи рисунка, уголь удобнее всего держать такъ, какъ пока­
зано на рисунк'Ь 1-мъ, то-есть вы должны держать его но такъ, какъ держите ка­
рандашъ или перо, а тремя пальцами за конецъ угля, повернут» ладонь кверху.
ЗатЪмъ вы кладете уголь плашмя на бумагу, какъ показываетъ рис. 2-й, и зати­
раете вс'Ь т’Ьневыя м'Ьста въ общей масс'Ь, нажимая нисколько сильнЪо въ болЬо
темныхъ мЬстахъ и ослабляя нажммъ въ бол'Ье св'Ьглыхъ мЬстахъ. Прод'Ьлавъ згу
операцію, вы вооружаетесь кличкой или размятымъ между пальцами мтшшемЪ хлѢба,
которые служатъ для рисоваиія свЬтовь и вообще для удаленім угля въ темныхъ
мЬстахъ, а также раст ушовісой, которой пользуются для получонія иолутоиовъ.
ХлЬбъ для рисованія берутъ б'Ьлый и не содержащей въ себЪ масла, присут-
ствіе котораго можетъ испортить рисунокъ. Взявъ часть мякиша, начнпаютъ ого
раскатывать между пальцами до т'Ьхъ поръ, пока опт» не превратится въ однообраз­
ную, т'Ьстовидиую массу. ЗатЬмъ придаютъ одному концу острую <)>ор»іу и, взявъ мя-
кишъ, какъ показано на рисунк'Ь 3-мъ, концомъ снимаютъ уголь на т’Ьхъ мЪстахъ,
которыя надо осв'Ьтить.
Кром’Ь мякиша, прнм'Ьнясмаго для сиятія угля, въ данное время существуешь
особая мягкая с'Ьрая резина, нодъ названіемъ «клячка»; она съ болынимъ усп'Ьхомъ

Р и с . 3 , н о к а з ы п а іо щ ііі, к а к ъ п о л ь з о в а т ь с я м я к и ш е м ъ хл ѣ ба или клячкой.

можетъ зам’Ьпнть мякишъ хл'Ьба, который быстро сохнетъ, особенно, если работать
приходится на воздух!); клячка же всегда въ вашихъ рукахъ будетт» мягка и гибка.
При работ!» ее такъ нее, какъ и хлТібъ, слЪдуетъ разминать въ рукахъ.

Растушовки им'Ьются въ продаж!) двухъ сортовъ: бумажный и замшевый. Замше­

ны я растушовки — бол'Ье мягкія.

Какъ держать раетушонку и пользоваться ею при работ!), видно на рисунк'Ь 4-мъ.

ІімЬсто растушовки, можно пользоваться для нолученія полутонов!, просто паль­
цемъ: растирая пальцемъ уголь, какъ показывает!» рисунокъ 5-ый, вы получите пре­
лестные полутона самых!» разнообразных!» оттЪнконъ; пальцемъ же можно смяг­
чать слишком!» рЪзкіл, или, какъ говорят!» художники, «кричащія» свЬтовыя пятна.

Итакъ, пользуясь поперем'Ьнио клячкой, растушовкой и углемъ, вы исправляете

дефекты контура и тТиіей, отъ общаго переходите къ бол'Ье мелкимъ подробностям!»
и доводите рисунок!» до полной законченности.

НА РИСУНКАХЪ (), 7 и 8 наглядно представлен!» весь вышеописанный ход!» рнсо-

папія. Рис. б показывает!», какъ ел'Ьдуетъ начинать рйсупош». Вы видите на немъ

ІМіс. і . 1 І р іп іТ ш е п іе р а с т у ш о в к и .
 I**1- '• 4 . '
Р и с . S. Н р й м Ъ н е н іе р а с т и р а н ія п альцем ъ .

лишь самый оГіщііі контуръ кувшина. Па рис. 7, плашмя углемъ, проложена общая
масса т'Ьней. Рисуиокъ же 8 показываетъ, до какой степени законченности сліідуетъ
доводить вашу работу.
Понятно, что на нервыхъ порахъ, пока ны не овладеете матеріаломъ, ваши ри-
сунки углемъ будутъ не вполп’Ь васъ удовлетворять. Васъ будеть затруднять и поль-
Зоваиіе мякншемъ хл'Ьба, п прпміліеиіс растушовки или пальца, и различным особсп-
пости угля; вы будете обращаться съ матеріаламп робко и пеув'Ьренно; ваш имъ рисункамъ
будеть недоставать мягкости; они будуть, какъ говорить, «засушены». Въ каждой
работ'Ь пеобходнм і. навыісь, а навыкъ пріобрІѴгается только пастойчнвымъ унражнс-
ніемъ. Постепенным!, упражненіемъ вы нріобрЪтете этотъ иавыкъ, изучите харак­
теръ матеріала и станете см’Ьл'Ье и свободн'Ье распоряжаться имъ. Тогда вы оцѢннте
вс'Ь преимущества рисованія углемь и полюбите его энергичные н широкіе иріемы.
Неудобства работы сь углемь заключаются, главным!. образомъ, въ томъ, что
приходится обращаться съ рисункомъ весьма осторожно, такъ какъ уголь легко сду­
вается в'Ьтром ь, осыпается отъ легкаго сотрясенія или стирается отъ пріікосновспія
руки. Но эти свойства угля нм’Ьютъ и свои преимущества, так ь какъ пеноправн-
вшійся или испорченный рисунокъ, на бумаг'Ь или на холст Г», вы легко можете сбить
тряпочкой безсл’Ьдно и не портя бумаги, а зат'Ьмъ, удаливт. его, снова можете начи­
нать рисовать на той же бумаг’Ь. Цв'Ьта бумаги слЪдуетъ, но возможности, разно­
образить. Разм'Ьръ рисунков'!, надо д'Ьлать по возможности крунн'Ье, наприм'Ьръ, вдвое
больше наших'!, репродукцій.
 т

Р и с. 1. П рол ож ен ы тЪ н и в ь о б щ ей м ассЪ .

1
Р и с . N. З а к о н ч е н н ы й р и с у н о к ъ . ( Р и с у н о к ъ н а с Ъ р о іі О ум аТЬ ).
 Такч» какъ и законченные рисиікп углемь отличаются непрочностью, то для
сохраненія нхь ирііб'Ьгаютъ къ закрЬпленію. Дли закрЪплснія, или, какь говорить,
фпкснронапін рисунка, въ продаж!» существует!» много различных-!. жидкостей. Но вс'Ь
(»и !» сравнительно дороги, и, живя въ глуши, ихъ не всегда возможно достать.
Мы рекомендуемь самый простой и удобный способь для закрЪпленія уголь-
иых'ь п карандашных'!» рисунков*!». СмѢіиѵваіотЪ двѢ части вицпаіо спирта и одну
часть самой вѢлой политуры, употре­
бляемой для полировки мебели столя­
рами*). Эту см'Ьсь взбалтываютъ, беруть
пульверизатор*!» и на небольшом*!» раз-
стояніи вспрыскивают!» рисунокъ соста­
вленной» жидкостью, настолько, чтобы
бумага стала влажною; зат'Ьмъ немного
дають ему подсохнуть и повторяют!» ту
же онерацію (рис. 9).
Если рисунокь достаточно зафи­
ксирована» и высохъ, то уголь или карап-
даш ь иамъ пс удастся стереть даже ре­
зинкой. Такое закрЬпленіс рисунка не
мТтяетъ гона бумаги и не допускает!»
ее коробиться, сохраняя при этомъ
цв'Ьтъ и нушокъ угля. Л’казанный сио-
соб’ь можетъ быть прим’Ьияемъ ко вся­
кому роду бумаги и холсту.^
Рисунки углемъ могутъ быть весь­
ма разнообразны по сюжету, начиная
с ь предметов*!, домашпяго обихода п
кончая нейзажемъ. Помещаемые ниже
рисунки дають понятіе и о напболЬе
подходящих*!» для угля сюжетахъ, и о
той последовательности, въ которой надо
переходить отъ одиЬхъ моделей къ дру- Р и с . У. Ф п к с и р о н а іііе р н с .м ік а -
гпмь. 11а первый разъ мы ограничимся
предметами домашпяго обихода и гипсовыми моделями; въ сл'Ьдующемъ же гомТ»
приступим'!» къ рисованію жнвотныхъ п пейзажа.

РИСУНКИ II) н II. Изображены сь натуры предметы домашпяго обихода—

На нервомъ показано, какь сл’Г)дует'Ь начинать
р евт н о е ведро и плетенная- корзина.
рисунокъ, а на втором'!»- какой им'Ьетъ оігь вид'!» в*ь законченности. Разумеется, эти
предметы могутъ быть зам енены другими, бол'Ье или меи’Ье подходящими.

*) І{\і І к т о ш ін ііа г о < н и р т а м о ж е т ъ б ы т ь \ п о т р е б л е н ъ д р е в е с н ы й и л и . н ч | п т \ р н р о в а ім ь .ій г п п р т ъ ,

к о т о р ы й мы н е р е к о м е н д у е м -!» л и п т о м у , ч т о о н ъ о б л а д а е т -!, ч ір ія т н м м ъ з а н а х о м ъ .
 Р и с . 10. В и д ъ р и с у н к а п о с л ѣ п е р в о н а ч а л ь н о й п р о к л а д к и т ііііс іі.

РИСУНОКЪ 12 . Нарисованы ст арш и н е р усск іе предметы домаш нто обихода.

Несмотря на встрЪчающіяся мелкія украшеиія, вы рисустс данную группу
такъ же, какъ и предыдущіе предметы, то-есть прежде всего набрасываете коитѵръ,
потомъ плашмя углемъ покрываете общій тонъ рисунка съ его т'Ьиями, а зат'Ьмь
отделяете бол'Ье темный м’Ьста отъ свЪтлыхъ, вынимаете клячкой пли мякишемъ
хлѢба св'Ьта и, иаконсцъ, тонкимъ углемъ прорисовываете вс’Ь подробности и укра­
шен ія рисунка.

РИСМЮКЪ U . Группа, составленная изъ предметовъ домашпяго обихода: сте­

клянный кувшинЪ , деревянная чашка, лож ка и скатерть.
Э'готъ рисунокъ, въ отличіе отъ предыдущих!», исполнен!» такъ называемым!»
«прессованным!»» углемъ и итальянским!» карандашомъ.
Ирессоваинымъ углемъ рисуютъ так!» же, какъ простым!» мягким!» карандашомъ.
Онъ пе такъ легко стирается, какъ обыкновенный уголь, а слѢдѳвательио, п при
рисованіи имъ надо соблюдать большую осторожность, ч'Ьмъ съ обыкновенным!.. Прес­
сованный уголь существует!, въ нродажЪ также п'Ьсколькихъ номеров!, разной
твердости.
II. З а к о н ч е н н ы й вндъ (р исун ок ъ на бЬдои «угол ь н ой » б у м а г Ъ ).
 Контур'ь рисунка можете рисовать обыкновенным1!» углемъ, а приступая къ пе­
редач!’) свІѴга и тЪшг, вводите пресс,ованный, для окончателыюіі же отдѢлки восполь­
зуйтесь итальянским!» карандашоыъ. Не забывайте все время сл'Ьдить за формой и за
отношен іемъ пятенъ.
РИСУНКИ 14 н 15. Гипсован голова волна.
Уголь иезамЪннмъ при рисованіп животныхъ и нтиц’ь, кань съ натуры, такт»
п съ гнпсовыхъ моделей и съ чучель. Быстрота и точность передачи, какъ св’Ьта и
тТнш, такт» п характера перьевъ и шерсти, едва ли можетъ быть достигнута каранда­
шом!, въ такой же м'Ьр’Ь, какъ углемъ, а особенно, если приходится рисовать живую

1’ и с , \ 'і. П е р в о н а ч а л ь н ы й набросок м » с ъ п р о л о ж е н н ы м " в ь о б щ е й м а с с Ъ т ’Ь п я м и .

 Р и с . 1 5 . З а к о н ч е н н ы й в м д ъ (р и с у и о к т . н и (Vh.ioii бумагІѴ).

безпокойпую натуру из'ь животнаго царства. На первомъ нашемъ рнсункТ) показано,

какъ начинать рисунокъ. Сначала набрасываете общую форму, затТшъ затираете
тЪневую часть и, наконець, постепенно переходя отъ общаго къ частностям!., дово­
дите рисунокъ до такой законченности, какъ показано на второмъ нашемъ рисунк’Ь.
РИСУНОКЪ -16. / 'насован голова барана.
Рисуете вь той же последовательности, какъ и голову волка. Старайтесь
улавливать и правильно передавать не только внЬшнія черты модели, по и самый ха­
рактер ь того животнаго, которое вы рисуете.
Рпс. И). Г ипсовая голова барана (рнсунокъ на ц в Ь т н о іі б у м а г Ь ).
 А К В А Р Е Л Ь .
В. А. ЛепикашЪ.

Курсъ отмывки тушыо, изложенный въ предыдущих!, томахъ настоящаго изда-

нія, помимо своего чисто спеціальнаго иазначенія, служить, вм'Ьст'Ь съ тѣмъ, и пе­
реходною подготовительною ступенью къ работЪ красками. /До сихъ поръ ваша ра­
бота сводилась къ усвоенію, съ одной стороны, самой техники рисованія кистью, а
съ другой — къ изображенію видиммхъ формъ, или вь вид'Ь силуэта (предметы домаш-
няго обихода), или же къ отмывк’Ь гипсоваго орнамента однимъ тономъ со всѢми
т'Ьнями и полутенями. Въ иастоящемъ отдЬл'Ь мы перейдемъ къ работТ) той же
кистью, но не одним ь тономъ, а разноцветными топами, — акварели. Такъ какъ
ЗдТ)сь тіам ь придется имѢть дііло съ цветовыми явлеиіями, съ различными красками
и съ окраской всевозможных!, нредметовъ въ зависимости отъ св'Гпа, то мы и позна­
комимся раньше, хотя бы въ общихъ чертахъ, съ, такъ сказать, первоисточниками
цвѢта и ихъ вліяніемъ на необычайно разнообразную окраску предметовъ вообще, а
затТімъ уже перейдемъ къ знакомству съ красками въ частности.

СВѢТЪ и ЦВѢТЪ.

Всю богатую игру окраски природы мы наблюдаемъ преимущественно утромъ

или днемъ, r.-е. тогда, когда природа освЪщается солнцсмъ. Правда, въ лунную или
звѣздную ночь природа пріобрЬтаегъ особую серебристую окраску, которую мы часто
можемъ наблюдать. Но въ темную , ночь почти н’Ьтъ возможности различать не только
цвЪтныхъ предметовъ, по иодчасъ и самихъ предметовъ. СлЪдователыю, ч’Ьмъ больше
предметы осв’Ьщеиы въ природЪ, т'Ьмъ опред'ЬленнЬе мы разбираемся въ ихъ окраскТ).
ЦвЪпіЪ предметовЪ непосредственно связанЪ со свѢтомЪ. Источниками свЪта могутъ
быть различныя свЪтящіяся т'Вла, наприм'Ьръ, керосиновая лампа, свѣча, луна, знЪ-
зды, но из'ь вс'Бхъ источников'!, св'Ьта солнце есть иаибол'Ье сильный и важный
источник!., дающій самую богатую и эффектную окраску предметовъ. Поэтому, при
ЗііакомствѢ съ происхожденіемъ цвЪтовъ иодъ вліяніемъ свЪта, мы будемъ имііть вь
виду преимущественно солнечный свГпъ. Солнечный свѢтъ въ полдень при безоблач­
ном!. небГ) принимается за нормальный бЪлый свЪтЪ, съ которымъ уже сравнивают!.
всТ) остальные свЬта. Несмотря, однако, на то, что солнечный св'Ьтъ— бѢлый, опт, мо-
жетъ, освѢщая каплю росы на зеленыхъ листьяхъ или на трав’Ь, играть различными
цвѢтами, in. томъ, конечно, случаЪ, если вы займете определенное положеиіе отно­
сительно солнца и капли росы. Всякому также известно ноявленіе на неОЪ при онре-

«Искусство ДЛЯ всѣхъ». Т. IV. — 17 — ‘2

дЪлснныхъ условіяхъ цветной радуги. Происхожденіе цвѣтовыхъ явленій въ каплТ»
росы и радугИ существенно разнится отъ происхожденія окраски другихъ тіілъ при­
роды, но какъ въ томъ, такъ и въ другомъ случаяхъ цв'Ьтъ происходить подъ вліяиі-
емъ солнечиаго свѢта. Если въ темную комнату черезъ маленькое отверстіе пропу­
стить лучъ солнца и направить его на трехграиную стеклянную призму, то на б!>-
ломъ эк ранt) получится изображеніе всЪхъ цвЪтовъ радуги въ такомъ порядкЪ: крас­
ный цв’Ьтъ, оранж евый, ж елтый, эіселто-зеленьій, зеленый, голубоват о-зеленый , голубой,
синій и фіолетовый.
Эта цвЪтная полоса разложеннаго солнечиаго біілаго свЪта называется солнеч­
нымЪ спектромЪ. Если на экранѢ, гдЪ получилось изображеніе солнечиаго спектра,
прорѢзать узкую щель, черезъ которую прошелъ бы одииъ какой-либо цвЪтной пу-
чокъ лучей, напримЪръ, красный, и затЪмъ этотъ пучокъ пропустить черезъ вторую
призму, то новаго разложенія не произойдет!», и на второмъ экран!) мы получимъ
изображеніе щели, находящейся на первомъ экранЪ, и съ тТшъ цв’Ьтомъ, который
проходить черезъ щель перваго экрана. На этомъ же физическомъ закон!) преломле-
нія лучей солнца въ капляхъ дождя
основано явленіе радуги. Изъ приве-
деннаго прим’Ьра видно, что б’Ьлый
солнечный свЪтъ состоитъ изъ суммы
нЬсколькихъ простыхъ цвЪтовъ. Для
того, чтобы еще нагляднее убЪдиться
въ этомъ, что сумма спектральныхъ
цвЪтовъ дастъ бЪлый цвЪтъ, суще­
ствует!» особый физическій приборъ,
заключающійся въ слЪдующемъ. Кар­
тонный кружокъ раздѣляютъ радіу-
сами на секторы, по числу цвЪтовъ
радуги, и каждый секторъ окраши­
вают!» соотв’Ьтствующимъ цвЪтомъ
спектра (рис. 1). Кружокъ поме­
щается на ось такимі» образомъ,
чтобы его можно было привести
Р и с . 1. при помощи особаго механизма въ
быстрое вращеніе. Глядя на такой
быстро движущійся кружокъ, вы не будете различать отдЪльныхъ цвЪтовъ, а весь
кружокъ вамъ будетъказатьсяокрашепнымъ сплошным і» сЪрымъ цв'Ьтомъ, который
является ослабленным!» бЪлымъ. Понятно, съ помощью такого прибора нельзя полу­
чить виечатлЪнія совершенно бЪлаго цвЪта потому, что матеріальная краска по своей
чистот!) и сил!) уступает!» спектральнымъ цвЪтамъ, но при наличности хороших!»
физическихъ приборов!» можно очень близко подойти къ бЪлому цвЪту. Не!) выше­
указанные цвЪтасолнечиаго спектра находятся и въ искусственных!» источниках!»
свЪта— въ ламп!), газ!), св'ЬчЪ,— хотя съ нЪкоторымъ отклоненіемъ — въ нихъ меньше
сииихъ ифіолетовыхъ цвЪтовъ. Эта разница спектровъ различных!» источников!»
* Ф
tu >іа настолько незначительна, что для нашей цТіли знакомства съ основ­
ными цп (нами можеть быть, безъ ущерба д'Ьлу, не разсматриваема.
Моі моірим ь теперь, какимъ образомъ солнечный свѢтъ вліяетъ на
окраску іііл ь природы, съ которыми преимущественно и имЪетъ д'Ьло
живопись.
151) природ!) тііла въ большинствЪ случаевъ, за исключеніемъ тЪлт»
прозрачныхъ и безцвѢтныхъ, являются цвІѴгными или окрашенными. Такъ,
напримЬръ, цвЪтныя стекла, различные цвѢта матерій, листва деревьсвъ,
ірава, камни принимают!, ту или иную окраску, въ зависимости отъ осв’Ь-
щснія. Все это разнообразіе окраски предметовъ мы наблюдаемъ только
при условш, если эти предметы осв'Ьщены дневнымъ солнечнымъ свіітомъ.
ІІрн вечернемъ же освііщеніи или при освЪщеніи лампы нѢкоторыя т'Гма
выглядятъ совершенно иначе, ч’Гшъ днемъ. Объяснеиіе такого вліянія
свЬта на разнообразіе цвЪтовыхъ явленій въ природЪ находнмъ въ сл'Ьдую-
щемъ. Окружающіе иасъ предметы на своей поверхности имѢютъ чрезвы­
чайно тонкій слой, болЪе или мен’Ье прозрачный. При освЪщеніи ихъ
солнцемъ часть снектралыіыхъ лучей, пройдя этотъ тонкій прозрачный слой
поверхности тТ)ла, отражается и возвращается обратно черезъ тотъ же тончайш ій про­
зрачный слой. При этомъ процесс!) часть цвѢтныхъ лучей задерживается или погло­
щается тЬломъ, между тЬмъ какъ. другіе не задерживаются и достигают!, нашего
глаза. Такъ, напримЬръ, красное сукно отражаетъ красные лучи, поглощая всЬ осталь-
ные лучи спектра, поэтому оно и кажется краснымъ; зеленое сукно отражаетъ зеленые
лучи, задерживая всТ> остальные, поэтому оно и кажется зелснымъ и т. д. Если красное
сукно осв'Ьтить черезъ синее стекло, то оно будетъ казаться почти чериымъ, потому
что оно поглощастъ синіе лучи, а красные на него не попадаютъ въ данномъ случа'Ь.
Напротивъ, если красный предметъ освЪщагь краснымъ же св'Ьтомъ, то оііъ будетъ
казаться еще ярче. Б'Ьлые предметы отражаютъ всЬ лучи спектра ві. одинаковой сте-
ікчіп. Поэтому бЬлые предметы въ одинаковой м’Ьр'Ь прииимаютъ окраску того свІѴга,
которымъ они осв’Ьщены. Если освІѴтить б'Ьлую бумагу красными лучами, она будетъ
казаться красною, если— синими, она покажется синею и т. д. Совершенно черные
предметы, въ противоположность б'Ьлымъ, поглощаютъ всЬ лучи спектра. Цв'Ьтъ краски,
какъ мы сказали, обусловливается т'Ьми лучами спектра, которые она сильнЪе всего
отражаетъ. Л такъ какъ въ спектрі) н’Ьтъ чернаго цвЪта, ибо въ физик'Ь черный
свЪтъ обозначает'!, отсутствие всякаго свЬта, то цвЬтъ черной краски и зависиті. отъ
того, что она не отражаетъ пнкакихъ лучей.
Въ действительности, однако, она отражаетъ въ слабой степени некоторые лучи.
Если бы черная краска совсѢмъ не отражала лучей свЬта, то мы не им'Ьли бы воз­
можности наблюдать складки на черныхъ матеріяхъ. Къ тому же черныя краски
пмЪютъ различные отт'Ьнки, что особенно замѢтно, если черную краску смЬшать съ
61)лою. СмЪсь черной краски съ желтой даетъ зеленоватую, а смЬсь съ красной— фіолс-
говатую. Такимъ образомъ, строго говоря, черной краски въ природ!) иЪтъ совсѢмъ.
СІІрый цвЬтъ, который является ослабленнымъ б'Ьлымъ, занимаетъ промежу­
точное м'Ьсто между б'Ьлымъ и чернымъ цв'Ьтомъ, т.-е. опт. отражаетъ всякаго цв’Ьта
понемногу. ВсЪ предметы съ бЪлой и сЬрой окраской наибол'Ье способны прини­
мать цв'Ьтъ того освЬщенія, которому они подвержены. Вотъ почему всякому, в е ­
роятно, приходилось наблюдать, какъ изм’Ьияютъ свой цвЬтъ с'Ь|»ые стволы деревьев'!.,
проселочная дорога, сЬрые камин на берегу моря, которые при заход'Ь солнца ста­
новятся красными или оранжевыми.
Гладкія поверхности, какъ, напримЬръ, полированная красная м'Ьдь, полирован­
ный мраморъ, подвержены н'Ьсколько ннымъ измЪнсніямъ свойственнаго имъ цвЬта,
нежели матовмя поверхности. Он'Ь могутъ прекрасно отражать всЬ цв'Ьта, незави­
симо оть собственной окраски.
ДЬлая вывод), изъ всЬхъ этихъ наблюденій и опытов-!., ііиш ущ ій съ натуры
красками долженъ помнить, что вс'Г> предметы природы не гімѢ ю т Ъ о п р е д Ъ л е н н а ю и
п о с т о я н н о г о ц вЪ т а , а подвержены всевозможным'!. измЬненіямт. въ зависимости отъ
освЬщепія.

О С Н О В Н Ы Е И Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н Ы Е Ц ВѢ ТА .
Въ окраск!) т'Ьлъ природы имЬются всЬ цв’Ьта спектра, но не въ такомъ чистомъ
вид!’). ТЬла природы окрашены въ смошанные и иритомъ въ значительно ослаблен-
 мыс топа, какъ бы нисколько затемненные, что объясняется разнообразием!. свойств!»
поверхности т'Ьла, отражающей спектральные лучи. Несмотря на такое разнообразіе
окраски т'Ьлъ природы, вс'Ь ихъ цв'Ьта происходят!. отъ спектральных!.. Поэтому
спектральные цв’Ьта мы называемъ о с н о в н ы м и , а вс'Ь остальные, которые могутъ быть
составлены изъ основныхъ, — с о с т а в н ы м и . Наименьшее число основныхъ цв'Ьтовъ
спектра оспаривается. Исходя изъ результата, получен наго при смЪшеніи матеріаль-
ныхъ красокъ, полагали, что изъ краснаго, желтаго и синяго цв’Ьта можно составить
вс'Ь остальные спектральные цв'Ьта. Некоторые знаменитые художники, напр., Лео­
нардо да Винчи, считали основными цв'Ьтами слЪдующіе четыре: красный, желтый,
зеленый и синій. Правда, см'Ьсь желтой и синей матеріалыіыхъ красокъ даютъ зеле­
ную, но она не похожа, однако, на спектральный зеленый цв’Ьтъ. Чистый же зеленый
спектральный цвЬгъ нельзя составить изъ какихъ бы то ни было частей спектра, а
потому его необходимо считать основным!. цв'Ьтомъ. Изъ смЬшспія желтаго и крас­
наго спектральныхъ цв’Ьтовъ можно получить оранжевый, изъ краснаго и синяго—
фіолстовый и т. д., но эти смЪшенія не даютъ чистаго спектральнаго оранжеваго
или фіолетоваго цв’Ьта. Въ настоящее время, на основаніи цв'Ьтовыхъ ощущенііі
нашего глаза и оптических!, даннмхъ, установлены т р и о с н о в н ы х ! ) с п е к т р а л ь н ы х * Ь
ц в Ъ т а : к р а с н ы й , з е л е н ы й и ф и о л е т о в ы й , такъ какъ см'Ьсь краснаго и зеленого даетъ

желтый цв'Ьтъ, а см'Ьсь зеленаго и фіолетоваго— синій, но для составленія чпетыхъ

''чектральныхъ или радужиыхъ цв’Ьтовъ со всЬми ихъ отт'Ьнками необходимо брать
"сЬ семь главнѢйшнхъ цв'Ьтовъ радуги, т.-е. красный, оранжевый, желтый, зеленый,
голубой, сииій и фіолетовый.
ВсЬ цв’Ьта спектра раздЪляютъ па т е п л ы е и х о л о д н ы е . Къ теплым!, относятся:
красный, оранжевый, желтый п желто-зеленый, а къ холоднымъ— голубо-зеленый, сн-
11,11 и фіолетовый. Зеленый цв'Ьтъ составляет!, какъ бы переходную ступень между
і <плі.іми и холодными цв'Ьтами, хотя скор'Ье можно отнести его къ иосл'Ьднимъ.
Мы уже говорили, что см'Ьсь вс'Ьхъ цв'Ьтовъ спектра образуетъ бЪ.іый цв'Ьтъ. Но
бЬлый цв'Ьтъ можно получить и отъ иныхъ сочетаній спектральных!. цв’Ьтовъ: есть
нары цвЬтовь, которые въ смЪшанномъ видЬ даютъ б'Ьлый цв'Ьтъ. Такъ, напримЬръ,
( ііній и желтый спектральные цв'Ьта образуют!, вь смЬшеніи б'Ьлый цв’Ьтъ ’). Такіе
два ЦвЬта, которые при онтическомъ емТшіеиіи образуют!. б'Ьлый цв'Ьтъ, называются
дополнительными, такъ какъ они взаимно дополняютъ другъ друга до б'Ьлаго. При этом!,
каждый теплый цв'Ьтъ им'Ьетъ дополнительным!. соотвТттвующій холодный: красный
нмЬетъ себЪ дополнительный въ голубо-зеленомъ, фіолетовый— въ желто-зелеиомъ,
желтый в!, синем!., оранжевый— въ голубомъ; одинъ только чистый зеленый не
нмЬетъ, строго говоря, дополнительнаго, но до нЬкоторой степени роль эту играетъ
для него пурпуровый цв’Ьтъ (таблица II).
Основываясь на спектральныхъ цв'Ьтахъ, которые, какъ мы вид’Ьли, имѣютъ не­
посредственное вліяніе на окраску природы, въ краскахъ матеріалыіыхъ, употре­
бляемых!. въ живописи, также стремятся найти при помощи различных!, соедииеній
гакіе цвЬта и отт'Ьнки, которые находятся ігь спектр’Ь. Но, къ сожалЪнію, въ красках!.,

) ,-)т о г о н е п о л у ч и т с я , к о н е ч н о , е с .іп см Т ш іи в а т ь м а т е р іа л ы іы я к р а с к и , а н е цв'Ь та с п е к т р а .

употрсблисмыѵъ художниками, иѢ ть такихъ цв'Ьтовъ, которые были бы тождественны
съ цв'Ьтами спектра, такъ какъ цв'Ьтъ материальной краски сложенъ и состоитъ изъ
нискольких'!. составныхъ частей спектра, при чемъ каждая такая часть различна по
своей яркости. ТЬмъ не мен'Ье, художпикъ-ясивонисецъ, идя навстр'Ьчу эстетическими»
запросам'!» своего духа, достигаетъ матеріалыіыми красками приблизительно такого же
виечатлЪнія, какое производятъ солнечные лучи въ природ'Ь, хотя сила и яркость
красокъ вь природѢ всегда превосходятъ живопись.

О К Р А С К А Х Ъ В О О БЩ Е.
Для изображенія на холстѢ или бумагЬ окружающей насъ природы со всЬми
ея красотами и дивной игрой солнечиаго освЬщенія употребляютъ спеціально приго­
товленный для этой цЪли краски.
Краски въ томъ видЬ, въ какомъ ими пользуются художники, состоят)« изъ не-
обходимыхъ двухъ элементов!»: изъ собственно краски или особаго красящего веще­
ства— пигмента и связывающего вещества, которое даетъ возможность накладывать
краску на холстъ или бумагу. Названія свои— масляный, акварельныя, эмалевыя, во-
сковыя и т. д.— краски получаютъ отъ названія различных!» связывающихъ ихъ ве­
ществ'!». Такъ, напримЬръ, если красящее вещество соединено съ масломъ, то краска
называется масляной. Отсюда и родъ живописи обусловливается связывающимъ краску
веществомъ, а потому различают!» живопись масляную, акварельную и т. д.

Р и с. 6.

Красящее вещество для красокъ либо добывается изъ земли естественным!» пу-
темъ, либо приготовляется химически. Къ первым ь относятся такъ называемы и з е м ­
л я н ы м к р а с к и : охра, умбра, сіенна, земля, а ко вторымъ— краски, вырабатываемыя
химическимъ нутемъ на фабрикахъ. Земляная краска, но извлеченіи ся изъ земли,
подвергается сначала измельчанію на особыхъ мсльницахъ. Заі'Ьмъ се смѢшнваютъ
er. водой it даютъ отстояться, чтобы частицы ся ос1)ли. Когда краска осядетъ, иоду
удаляютъ, а краску сушатъ. Таким’ь образомъ краска получается въ порошк’Ь напо-
добіе муки. Полученная этимъ нутемъ краска называется сырою, или н а т у р а л ь н о ю .
Если же натуральную краску подвергнуть прокаливанію при высокой температур!), то
получается земляная жженая краска. При процессЪ прокаливанія органнческія веще­
ства, заключающіяся въ краск'Ь, превращаются въ уголь, и сама краска мТшяетъ свой
состаігь, а вмЪстЪ съ этимъ мЪняется и самый цвѢтъ краски, которая, въ зависи­
мости отъ температуры и продолжительности накаливанія, п о л у ч а т , различные
о т г ін ік и . Ііообще же вс'Ь земляныя краски иосл'Ь прокаливанія получаютъ красно­
ватый отт'Ьнокъ. Земляныя к|)аскн раньше другихъ стали употреблять въ живописи,
и онТ) являются чрезвычайно прочными. Что же касается искусственных!, химиче-

Р ис. 1. К о ж а н а я су м к а для п р и н а д л еж н о ст е й .

скихь красокъ, то он Г) въ большинствЪ случаевъ нредставляютъ собою окиси различ­

ны х!. металлов!, цинка, синеррдистаго желѣза, свинца, или добываются изъ минера-
ловъ лазурсваго камня (lapis lazu lli), малахита (Malachite), азурита и другихъ. К ъ
химически приготовляемым!, краскамъ относятся также краски органическія, извле­
каемый изъ растеній, напримЪръ, индиго (растеніе indigofera), крапплакъ (корень
растенія Rubia tinctoria) и другія.
Матеріальныя краски по своей чистотЪ уступают-!. т'Ьмъ образцовым!. цв'Ьтамъ
спектра, которые даны самой природой, а потому только нЪкоторыя болЪе или ме-
нЬе приближаются къ спектральным!.; таковы: киноварь, желтый хромъ, зеленая lie—
ронезъ и ультрамарина. Вс’Ь остальные цв'Ьта красокъ, въ общемъ, значительно тем-
н'Ье чистыхъ споктральныхъ.
Какія же краски нужно считать основными? Если бы смТшісніе красок'!» давало
тотъ же результатъ, какой даетъ смЪшеніе спектральиыхъ цв'Ьтовъ, и если бы краски
по чистот'Ь соответствовали спектру, то установить основные цв'Ьта красокъ было бы
не трудно. Но см’Ьси однихъ и т'Ьхъ же цвЪтовъ спектра и матеріальныхъ красокъ
даютъ иногда совершенно несхожи; результаты. Взять хотя бы такіе два цв’Ьта, какъ
синій и желтый, которые въ спектрЬ образуюгъ при смЬшеніи б'Ьлый цв’Ьтъ, а въ
краскахъ— зеленый. Кром’Ь того, см'Ьсь двухъ красокъ всегда темн'Ье по силЬ тона,
ч'Ьмъ каждая изъ нихъ въ отдЬльности. Поэтому среди художников!» принято счи­
тать основными иные цв'Ьта, ч'Ьмъ въ физик’Ь, а именно: сипій , красный и ж елтый ,
какъ бол'Ье благодарные для составленія многихъ другихъ красокъ и оттЪнковъ. На
ирактик'Ь, однако, художники пользуются, въ большинствЪ случаевъ, не тремя цв'Ь­
тами и не 7-ю спектральными, а ц'Ьлымъ десяткомъ ихъ и болЬе, которые беруп»
за основные, и изъ нихъ уже составляют!» необходимые отт'Ьнки.
Таблица I изображаетъ цв'Ьта наиболЬе употребительных!» красокъ. Приводим ь
также ихъ названія:
С п и с о к ъ к р а с о к ъ.
1. Лимонная желтая (Jaune citron);
2. Хромъ желтый (Jaunt; de chrome);
3. Хром ь ягелтый темный (Jaune de chrome fonce);
Ипдійская желтая (Jaune indien);
5. Кадмій желтый оранжевый (Jaune de cadmium orange);
6. Киноварь (Vermilion);
7. Карминъ (Carmin);
8 . Лакъ пурпуровый (Laque pourpoure);
9. Охра желтая (Ocre jaune);
10 . Сіепиа натуральная (Terre de sienne naturelle);
11. Сіепна жженая (Terre de sienne brullee);
12. Умбра натуральная (Terre d’ombre naturelle);
1.3. Умбра жженая (Terre d’ombre brullee);
14. Сепія (Sepia);
15. Слоновая кость черная (Noir d’ivoir);
16. Индиго (Indigo);
17. Зеленая Веронсза (Yert Veronese);
18. Изумрудная зелень (Vert emeraude);
19. Зеленая земля (Terre vert);
20. Зеленая Гокера «Na 1 (Verl <!<• Hooker .\» 1);
21. Ультрамаринъ темный (Bleu d’outromer fonce);
22. Кобальтъ синій (Bleu de cobalt);
23. Смальта (Smalt);
24. Прусская лазурь пли синь (Bleu de prnsse);
25. Охра красная (Ocre rouge);
2 <’>. Цинконыя б'Ьлила (Blanc de zinc).
П урпуровы й Зел ен ая К иноварь ІІр у сск а я л азур ь С м альта В ер он еза
лакъ Веронеза + лим онная ж елтая К арминъ Х р ом ъ ж елты й

П урпуровы й и Зел ен ы й К р а сн ы й и Г ол убозел ен ы й Ф іо л е т о в ы й и Ж ел тозел ен ы й

К а д м ій П русск ая Х р ом ъ ж елты й У льтрам аринъ

оран ж евы й л азур ь

J »• ' '•’*■■- ѵ"

<

'

v.,;,. 'v*':

••vV s
О р ан ж евы й н Г олубой. Ж е л т ы й и С и н ій

Таблица //. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВѢТА.

 Дли нсрвоначалыіыхъ н для последующих!» несложныхъ работъ акпарслыо іііѴі і»
необходимости пользоваться приведенным'!, списком !» красокъ. Вначал'Ь вполн'Ь доста­
точно будетъ слЪдующихъ. цв’Ьтовъ:

1. Лимонная желтая; 7. Сіенпа жженая;

2. Хромъ желтый; 8. Слоновая кость;
3. Хромъ желтый оранжевый; 9. Изумрудная зелень;
\. Киноварь; 10. Ультрамарин'!»;
5. Карминъ; 11. Прусская лазурь.
6. Сіенна натуральная;

АКВАРЕЛЬНЫЙ КРАСКИ.

Для выраженія своихъ мыслей въ вид’Ь сложных!» композицій или работы съ

натуры, 1-д’Ь требуется выразить изв’Ьстную идею или изобразить видимое въ изв'Ьст-
ной красочной гамм'Ь, существуют!» разлнчныя вспомогателыімя средства, облегча­
ю щ е эту сложную задачу. Однимъ изъ такихъ средсгвъ является живопись акварелью.
Іакъ какъ краски, служащія для этой ц'Ьли, разводятся водою, то ихъ называютъ
также водяными красками. Свое назван іе акварель получила отъ латинскаго слова
aqua вода. Живопись акварелью въ бол’Ье усовершенствованном!» вид!) стала въ
рядч. съ другими способами живописи сравнительно недавно, такъ какъ раньше ею
пользовались преимущественно въ эскизныхъ работах!., и въ употребленіи было очень
ограниченное число красокъ. Въ настоящее же время есть художники, которые рабо-
таютъ почти исключительно акварелью, достигая въ этой области большого совер­
шенства не только въ эскизахъ, но и въ законченных!, картинахъ, правда, размерами
уступающими масляной живописи.
Акварельныя краски приготовляются изъ красящих!» веществъ, къ которым!,
прибавляют!» въ качеств 1) связывающего элемента различный клей, напримЬръ, гумми-
араб икъ, декстринъ, вишневый клей, съ прибавленіемъ меда или сахара и і'лицерпиа.
Акварельныя краски бываютъ твердый, ириготовляемыя на гумми-арабикЪ, вгі»
плиткахъ, которыя при употребленіи натираются на тарелкахъ или особыхъ металли­
ческих!» палиграхъ, млгкія на меду и жидкія. Мягкія краски, въ вид’Ь т’Ьста, такъ
называемы!! медовыя, накладывают!» въ фарфоровыя, въ большинства случаев!., че-
тырехугольныя чашечки. Жидкія краски сохраняются, наподобіс масляныхъ, въ оло­
вянных!. трубочкахъ, ИЗЪ которых!» краска выжимается, но м’Ьр’Ь надобности, на па­
литру. Лучше другихъ сорговъ мягкая акварель для небольших!» работъ, для круп-
Гіыхі» же работъ и, въ особенности, при писаніи этюдовъ съ натуры удоби’Ье аква­
рель въ трубочкахъ. Т’Ьмъ не мен’Ье, многіе художники находятъ, что краски въ
плитках!» лучше другихъ. Твердая акварель обладает!» наименьшею яркостью и рас­
творяется иногда ei» очень большими трудомъ, что и составляет!, ея главные недо­
статки. Лучшими сортами акварельныхъ красокъ считаются англійскія фабрики Вип-
зора (VVinsor & Newton) и французскія Лефранковскія (Lefranc & C-ie). Акварель есть
живопись прозрачными красками, поэтому б’Ьлила, какъ краска кроющая, въ акварели
не употребляется;, роль б'Ьлилъ въ акварели исполняет!» бумага. Вообще же бумага
въ акварельной живописи играстъ большую роль. Акварельная краска ложится на
бумагЪ такимъ тонкнмъ слоемъ, что черезъ него просв'Ьчивастъ бумага. Для того,
чтобы получить болѢе густой и сильный тонъ, необходимо взять больше краски на
кисть. ТЬмъ не мен'Ье, бумага, будучи даже густо покрыта краской, отражаетъ б'Ьлый
св'Ьтъ, надающій на нее, что сообщает!» краск'Ь бол'Ье или мен'Ье б’Ьлесоватый цв'Ьтъ.
При высыханіи акварельныя краски изм'Ьияютъ свой цв'Ьтъ: он'Ь становятся ни­
сколько бл'Ьднымн. Акварелью обыкновенно нишутъ на шероховатой бумагЬ. Это
нм'Ьетъ оптическое зиаченіе. Краска, лежащая въ углубленіяхъ бумаги, представляетъ
бол'Ье плотный слой, ч'Ьмъ на гладкой поверхности, но на выпуклыхъ м'Ьстахъ та­
кой бумаги краска бол'Ье бл'Ьдная, вслЬдствіс большого иросвВчиванія бумаги; если
же смотр'Ьть на рисунокъ съ н'Ькотораго разстоянія, то все сливается въ бол'Ье кра­
сочный тонъ, ч'Ьмъ на гладкой бумагЬ.

Р и с . 8 . С ум к а для п р и н а д л е ж н о с т е й в ъ с л о ж е и н о м ъ видЪ .

Т’Ьмь не мен'Ье, прозрачность акварели даже на самой лучшей бумаг'Ь даетъ

большую нрнмЪсь б'Ьлаго свЬта іу» цв'Ьтамъ краски, сообщая имъ бол'Ье или мен'Ье
бЬлесоватый оттЬпокь. Для устраиенія этого недостатка, преимущественно для изо-
бражеиія воздуха и дали, къ акварельнымъ краскамъ прибавляют!, непрозрачную б'Ь-
лую краску, но пользоваться ею въ работахч. акварелью нужно очень осторожно и
умЬренно, хотя есть художники, которые работаютъ совершенно непрозрачными
водяными красками, прибавляя б'Ьлнла ко вс'Ьмъ краскамъ. Акварельная живопись сь
нрим'Ьсыо б’Ьлилъ называется гуашью. Такъ какъ акварельныя краски прозрачны, то
на выборъ бумаги должно быть обращено особенное вииманіе; если бумага измЬннть
свой цвЬтъ, то это, несомнѢнно, отразится на работ'Ь. Н'Ькоторые сорта бумаги, вгь
особенности дешевые, подъ дЬйствіемъ солиечныхъ лучей, желтЪютъ. Если желаюгъ
уб'Ьдиться, что этого не произойдет!», то выставляют!» бумагу на н'Ьсколько дней на
солнце. При наличности хорошей бумаги и красокъ акварельная картина, наклеенная
на картонъ и защищенная сгекломъ, въ отсутствіе сырости сохраняется сотни л'Бтъ.
 МАТКРІАЛЫ И ПРИНАДЛЕЖНОСТИ.

Какъ мы уже упоминали, для живописи чистой акварелью чрезвычайно важно

качество бумаги. Для чистой акварели употребляется преимущественно совершенно б'Ь-
лая бумага, приготовленная изъ лучшихъ матеріаловъ. Лучшіе сорта ел прнготовляютъ
въ Аигліи, но есть хорошіе сорта также во Франціи и Голландіи. Англійская, такъ
называемая Ватманская, бумага бываетъ трехъ сортовъ, различной шероховатости.
Чтобы отличить настоящую англійскую бумагу отъ фальсификаціи, нужно посмо-
гр’Ьть ее противі. свѢта. На настоящей англійской бумаг?) им'Ьется водяная надпись
Whatman. Ватманская бумага—совершенно бЪлая и не сильно впитьівадтъ въ себя
краску. Изъ англійскихъ бумагъ можно рекомендовать еще бумагу Кроійашка и Кат-
термоля. Существует!» также довольно хорошій сортъ французской бумаги бол Не
гладкой подъ названіемъ «а Іа forme» и итальянская papier de В о т е, употребляемая
для болынихъ архитектурных'!» акварелей. Вс'Ь эти сорта бумаги, какъ довольно до-
рогіе, можно нріобрЬтать тогда, когда вы уже усвоите работу акварельными красками
и пройдете вс'Ь предварительныя упражненія, для которыхъ можно пользоваться и
знакомымь уже вамъ «дамскимъ картономъ» или же дешевыми сортами акварельной
бумаги. Бумага въ такомъ вид'Ь, какъ мы се получаемъ изъ магазина, не совсЬмъ
удобна для работы, такъ какъ она, будучи смочена краской, коробится и становится
волнистой даже посл'Ь того, какъ краска высохнетъ. Поэтому бумагу наклеивают!,
сначала на гладкую доску или картонъ, а зат'Ьмъ уже приступают!, къ работЬ.
Наклеиваніе бумаги проделывается сл'Ьдующимъ образомъ.
Берутъ разм’Ьръ бумаги, н'Ьсколько большій желаемаго разм'Ьра рисунка, и заги-
баютъ края бумаги, приблизительно по полтора-два сантиметра, со всЬхъ четырехъ
сторонъ; при этомъ загибать ихъ необходимо въ ту сторону, на которой желаютъ ра­
ботать. Зат’Ьмъ всю бумагу смачиваютъ мокрой губкой, за исключеніемъ загнутыхъ
красвъ, которые съ обратной стороны намазываютъ гумми-арабикомъ при помощи
кисточки или крахмальнымъ клейстеромъ. Потомъ бумагу кладутъ на доску или кар-
тонъ, отгибаютъ обратно намазанные клеемъ к|)ая ел и протираютъ ихъ тряпочкой,
слегка вытягивая бумагу во вс'Ь стороны. Наклеенную такимъ образомъ бумагу оста-
вляютъ сохнуть до тЬхъ поръ, пока она совершенно не выравняется. Первые опыты
наклейки бываютъ неудачны, вт. особенности, если неодинаково толстымъ и ровнымъ
слоемъ намазать отогнутые края, но при вторичномъ иаклеиваиіи вы сами увидите,
въ чемъ заключался недостаток!, перваго опыта, и достигнете лучпіаго результата.
Для работъ съ натуры имТнотся въ продаж!) готовые со спеціалыю наклеенной
бумагой блоки, разлпчпаго формата, заключающіе въ себ'Ь н'Ьсколько деелтковъ лист-
ковъ бумаги. Когда работа готова, то верхній листокъ снимается ножикомт., открывая
чистый лисп, для повой работы.
Достоинство кистей для работы акварелью тоже очень важно. Кисть, приго­
товленная не тщательно и изъ худого матеріала, не можетъ отв'Ьчать своему назна­
чению. Хорошія кисти значительно дороже кистей, употребляемыхъ въ живописи
масляными красками. Лучшій сортъ кистей для акварели приготовляется изъ куницы
или соболя, а бол'Ье крупныя кисти приготовляются изъ верблюжьей шерсти. Кисти
вставляются въ с т о л ь птичьихъ перьсвъ или же въ металличоскія трубочки, который,
въ свою очередь, вставляются въ дерсвянныя палочки. Иногда къ налочкТ) прид’Ьлы-
вають кисти съ обоихъ концовь, при чемъ на одиомъ конц'Г) больиіій размѢрь,
а на другом ь— меиьшій. Что касается формы кистей, то он'Ь бываютъ различныя:
круглыя, плоскія, короткія и длинным. Лучшими кистями нужно признать круглыя
и не особенно длипиыя, такъ какъ он'Ь больше впитываютъ краски, что особенно
важно, когда нужно покрыть сразу однимъ тономъ большую поверхность.
 Для работъ акварелью необходимо им’Ьть въ своемъ распоряженіи, по крайней
м'ЬрЬ, три кисти различныхъ размЪровъ. Лучше и удобнЪй, въ особенности при
работЪ на воздухЪ, им'Ьть кисти двухъ размѢровъ на одной палочкТ). Такія кисти
разнятся одна отъ другой обыкновенно на два номера: если, напримЬръ, на одиомъ
конц’Ь № 12, то на другомъ—меишій разм'Ьръ № 10. Для нашихъ работъ удобнѢе № № 1 6
и 14 (рис. 2). Это—довольно крупныя кисти, удобныя для покрытія болынихъ пло­
щадей одной краской. Можно проводить ими и тонкія линіи, такъ какъ конецъ
большой кисти, пропитанной краскою, д'Ьлается очень острымъ. ТѢмъ не мен'Ье,
полезно им’Ьть тоиенькія круглыя кисти, одну или дв’Ь, № 0 (рис. 3) и № 2 (рис. 4).
Ими удобн'Ье пользоваться въ тЬхт. случаяхъ, когда требуется покрыть краской узкую
полоску, или, какъ увидимъ дальше, для изображенія в'Ьтокъ дерева и т. п.
Для покрыванія однимъ тономъ болыпихъ площадей, напр., неба въ пейзажЬ,
употребляются особыя плоскія широкія кисти (рис. 5).
ПомЬщеніемъ для красокъ служатъ металлическіе, эмалированные ящики про­
долговатой формы, очень удобные для переноски, что очень важно при работ’Ь съ
натуры (рис. 6). Ящики им'Ьютъ двЪ или три крышки, а внутри перегородки изъ
жести въ форм!) прямоугольниковъ, по разм'Ьру формочекъ съ красками. Кром'Ь того,
внутри ящика им'Ьется узкое и длинное отдЪленіе для кистей. Для того, чтобы ящикъ
удобн'Ье было держать во время работы, снизу къ нему прид’Ьланы два кольца, ко­
торый над'Ьваютъ на большой иалецъ л’Ьвой руки. Палитру для смЪшснія красокъ
замЪияютъ крышки ящика, въ которыхъ сд'Ьланы вогнутости для того, чтобы одинъ
тонъ разведенной краски но смЬшивался съ другимъ.
Въ ящикъ можно положить столько красокъ, сколько въ немъ отдЬленій, но
если вы желаете им'Ьть болыній наборъ красокъ, то можно въ каждое огдЬлеиіе
положить не по ц'Ьлой плитк'Ь, а по половинкѢ. Кром'Ь того, необходимо им’Ьть особую
банку для воды, лучше спеціальную фляжку, которую носятъ на ремн’Ь черезъ плечо.
При работЬ жидкими красками въ трубочкахъ очень удобны эмалированныя палитры
еъ углубленіями по вн'Ьшнему ея краю, въ которыя краска въ достаточномъ коли-
чествЬ выдавливается изъ трубочекъ. На край палитры пад'Ьвается чашечка для воды.
Доску съ бумагой или блокъ при работТ» сгь натуры на воздух'Ь либо держатъ рукой,
либо кладуті. на колЬни; въ нослЬднемъ случа'Ь нужно им'Ьть складной желѢзный
или деревянный стулъ. Для художественных!, экскурсій на лоно природы полезно
иміш, деревянный ящикъ или кожаную сумку, въ которой помещаются вс'Ь при­
надлежности акварельной живописи (рис. 7 и 8). Кром'Ь всего перечислсниаго, у аква­
релиста всегда должна находиться и чистая полотняная тряпочка для вытиранія не­
нужных!, красокъ на палитр'Ь. Вообще, лучше запастись хорошими и удобными при­
надлежностями, такъ какъ при работЬ ік‘удобства плохо д'Ьйствуютъ на настроеніе,
что несомп’Ьнно отражается и на качествах!, рисунка.
Для желающихъ приводим'!, описаніе спеціальнаго мольберта-стола (рис. 9), въ
которомъ все предусмотрено въ смысл’Ь удобства. Устройство его отчетливо видно
на прилагаемом!. рисунк’Ь, такъ что онъ легко можетъ быть сдЪланъ любымъ сто-
ляромъ. Гакой мольбергі. д'Ьлает'ь излишними т’Ь хлопоты, съ которыми обыкновенно
сталкивается работающій, прибегая ко всевозможным!, ухищреніямъ, чтобы прочно уста-
повить доску съ бумагой и придать ей соотвЪтствующій наклонъ. Въ данномъ случа’Ь
на мольбертѢ доска съ бумагой— В совершенно легко принимает!» любой наклонъ и
укрѢпляется въ желаемомъ положеніи при помощи зажима съ винтами— Е. Рама С
выдвигается изъ неподвижной рамы Д, что даетъ возможность поднимать доску, если
работают!» стоя, или опускать, когда нужно работать сидя. Величина доски— 1 6 x 1 2 вер-
піковъ. Длина неподвижной рамы— 18 вершковъ. Въ ящнкТ) Л съ выдвижной крышкой
помещаются принадлежности. Мольбертъ-столъ существует!» н въ продаж!) въ гото­
вом!» вид'Ь. Само собою разумеется, что отсутствіо такого мольберта отнюдь не должно
служить препятствіемъ для работы акварелью. Можно работать акварелью и иа
простой гладкой доек!» или на обыкновенном!» рисовальном!» столике, рисунокъ кото-
раго дань во II том!), и на который непосредственно наклеивается бумага.
У

ПРАКТИЧЕСКІЯ УКАЗАІПЯ.

Принцип!, работы чистой акварелью и отмывки тушью одинь и тотъ же, раз­
ница только въ колоритномъ отношенін. СлЬдователыю, все, что говорилось объ
отмывкЪ тушью, относится и къ акварели. ТѢмъ не мен'Ье, необходимо им'Ьть въ виду,

Р и с . 10.
 Р и с . 11.

что лучшнмъ способомъ накладывавія акварели кистью на бумагу нужно считать по­
степенный переходъ отъ бол'Ье сп'Ьтлыхъ тоновъ къ темнымъ. При такомъ способ!)
все покрываютъ сначала очень слабымъ, но, вь колоритномъ отношеніи, вѢрнымъ
тономъ, оставляя съ большою точностью и осторожностью свЬтлыя части (блики)
предметовъ совершенно незакрашенными. Можно, конечно, вызвать блики и инымъ
путсмь, вымывая въ необходимыхъ м’Бстахъ краску кистью, смоченною водою. І?ы-
мытыя части становятся еще свЬтлЪе, если, до высыханія, прикрыть ихъ впитываю­
щею бумагою и протереть ее, отчего краска переходить съ акварели на пропускную
бумагу. Для смыванія болынихъ площадей употребляютъ и губку, которую смачи-
ваютъ водой и промываютъ нуясныя м'Ьста.
По такой способ ь очень кропотливь, и м і.і рекомендовали бы пашимъ читате­
лям!., но возможности, его изб'Ьгать, пользуясь имъ только для достнженія полутонов !.,
по никакъ не для бликовъ.
Для изображенія очень тонкихъ бликовъ, которые очень затруднительно сд'Ьлать
съ помощью к и с т и , можно пользоваться особой стальной скоблилкой или острымъ
перочинным!, пожомъ, которым'!, выскабливается бликъ въ любом-!. мЬстЬ. Можно
также вызвать бликъ и простымъ накладываніемъ бѢлой краски, но тогда живопись
будет'!. ін‘ чистой акварелью, а потому, если вы желаете им'Ьть работу чистой аква­
релью, нужно изб'Ьгать пользоваться б'Ьлилами.
 ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ УПРАЖНЕН1Я.

Для начала работы нарисуйте карандашомъ, какъ и въ отмыикТ) тушыо, три

прямоугольника, размТіромъ 3 X 1 г/г вершка (рис. 10), и покройте ихъ однимъ са-
мымъ св'Ьтлымъ тономъ киновари. Давъ высохнуть краскѢ, покройте еще разъ два
другихъ прямоугольника той же краской, оставляя первый прямоугольникъ въ перво­
начальной окраскЪ. Накоиецъ, третій прямоугольникъ покройте еще разъ. Такимъ
образомъ, третій прямоугольникъ долженъ им'Ьть самый сильный тонъ, соотвѢтствую-
щій естественному цвѢту краски. То же самое проделайте съ цв'Ьтами желтым ь (жел­
тый хромъ свЪтлый —рис. 11) и съ синимъ (ультрамарин ь темный—рис. 12). Н'Ько-
тормя краски, какъ киноварь, будучи разведены водой, оставляюсь на бумагЬ малень­
кая крупицы бол'Ье темиыя, ч'Ьмъ остальной тонъ, вслЪдстпіе чего не вся поверх­
ность прямоугольника кажется окрашенною равномерно. Чтобы изб'Ьжать этого,
нужно прежде всего тщательно размЬшивать краску на палитр!) кистью и псе время,
пока покрываете площадь, поддерживать см'Ьсь, м'Ьшая ее каждый разъ, когда наби­
раете вновь краску на кисть.
 К Ѵ Р С Ъ О Р Н А М Е Н Т А .
А . Г. ІІовиковЪ.

Орнаментами, какъ нзнТктно, называются такія изображенія, который служить

для архитектурных1!, украшенііі всевозможных!, частей зданій или применяются въ
художественно-промышленныхъ производствах!.. Въ нервом!, случаі» они употребля­
ются для украіненія карнизов!,, колоннъ, канителей, фризовъ, стЬнъ, половъ и т. д.;
во второмъ — для нриданія бол'Ье красива го вида различным!, предметам!.: сосудамъ,
матеріямъ, мебели, вазамъ, ювелирным!. издѢліямъ и ир. Не им’Ья самостоятелыіаго
Значенія, орнаменты играютъ большую роль въ сочетаиіи съ другими предметами,
которым!, они придают!, красоту и изящество, возвышая такимъ образомъ ихъ худо­
жественное достоинство.
Смотря по способу исполненія, орнаменты разделяются на плоскіе (исполнен­
ные в!, одной плоскости), рельефные и полурельефные.
Съ художественной точки зр'Ьнія нанболынаго вннманія заслуживаетъ рельеф­
ный орнамент!., такъ какъ на немъ эффектнЬе проявляется игра св'Ьта и т’Ьпеп.
Художник’ь-ориаменталистъ можетъ составлять очень сложные узоры, пользуясь
для свонхъ композицій тЬми неисчерпаемыми источниками, какіе ему даетъ геометрія
и природа.
Прежде ч’Ьмъ приступить къ систематическому изложеиію курса рисованія орна­
ментов!., я хочу сказать н'Ьсколько словъ о значеніи этого отд’Ьла рисованія для изу­
ченья рисунка и дать н’Ькоторыя предварительныя указанія.
За последнее время многіе, увлекаясь исключительно натуралистическим!, мето­
дом!. прсподавапія, совс'Ьмъ изгнали орнамент!» изі. обученія рисованію, находя, что
онъ слишком!, сухъ и скученъ, и что сл'Ьдустъ изучать рисоваиіе, не прибегая къ
гипсу. Разумеется, стремленіе оживить нреподаваніе рисованія заслуживает!, самаго
горячаго одобренія, но, присматриваясь къ результатам!, обученія только натуралисти­
ческим!. методом!., приходится признать, что рисунокъ изучается при немъ недоста­
точно глубоко, и вообще окончательные результаты получаются далеко не такіе блестя-
Щіе, какъ можно было бы ожидать. Несмотря на то, что прсподавапіс ведется бол’Ье
оживленно и разнообразно, грамотность рисунка за иосл Ьдпіе годы не только не повы­
силась, но, напротив!., обнаруживает!» зам'Ьтпыи упадокъ. Такимъ образомъ, нужно
признать, что отрицательное отношеніе. къ рисованію съ гипса ошибочно; его нельзя
изгонять изъ обученія, а нужно непременно вести параллельно съ натурой, чтобы
научиться строгому рисунку.
Не даромъ вс’Ь наши нзв’Ьстпые художники рисовали въ свое время съ гипсовъ,
и и Ькоторые из!» нихъ, напримеръ, В. Верещагинъ, доходили въ передаче орнамента
до высокой степени мастерства.

«ІІсцусстпо длп исѣхъ». т. IV-. — 33 —

 Изобразить иредметъ до маши лго обихода легче, ч'Ьмъ передать сухой и строго
скомпанованный въ отііошеніяхъ орнаментъ. ЗдЬсь нельзя ограничиться приблизи-
тельнымъ рисункомъ. На гипсовыхъ моделях-!, отчетливо обрисовывается форма пред­
мета и его т'Ьней, и рисующій долженъ’ внимательно изучить и точно воспроизвести
эту форму, а не ограничиваться однимъ впечатлЬніемъ и приблизительным'!, сход­
ством!. съ моделью. Надо только изб’Ьгать, по возможности, сухости при рисованін ст.
гипса, стараться какъ можно больше разнообразить модели, рисовать ихъ не только
вь нрямомъ, но и во всевозможныхъ случайныхъ положеніяхъ. Само собою разу­
меется, что последовательность перехода ' отъ мен’Ье трудныхгь моделей къ болѢе
сложнымъ также им’Ьетт. большое значеніе.

Приступая къ рисованію орнамента, слЪдуетъ прежде всего определить вели­

чину рисунка, м’Ьсто его на бумаге, чтобы опт, расположился на лист’Ь симметрично,
и потомъ уже приступать къ рисованію. Главное вниманіе обращайте па передачу
общихъ формі. орнамента съ ихъ собственными и падающими т’Ьнями и лишь из­
редка задавайтесь целью передать пш еъ въ полной законченности.

Рисовать орнаменты сл’Бдуетъ не только при естественном!. осв'Ьщеши, по и

при искусственном!., при помощи котораго можно красив'Ье освЬтить модель и осо­
бенно отчетливо подчеркнуть ея формы и т'Ьнн. Орнаменты нужно рисовать не
отлмсо простымъ свинцовым!, карандашом!., но и итальянским!., а изредка знако-

Р и с . 1.

— :ѵі —
 І і у р с Ъ о р н а м е н т а. 3

Р ис. 2.

миться также и съ сангвиномъ. Прежде ч'Ьмъ начать применять итальянскій каран-

дашъ, надо набросать контуръ простымъ карандашомъ или, еще лучше, углемъ; вы­
рисовывать же контуръ и прокладывать т’Ьнн-—уже итальянскимъ карандашомъ. Съ
итальянскимъ карандашомъ сл'Ьдуетъ работать осторожно, такъ какъ онъ трудно сти­
рается. Слишкомъ рЬзкія т'Ьни можно смягчать при помощи растиранія ихъ паль-
цемъ. Самый употребительный итальянскій карандашъ—№ 1, болѢе твердый, и № 2,
бол'Ье мягкій, употребляющійся для тушовки самыхъ темныхъ м'Ьсть. Сангвиномъ
называется особый маслянистый карандашъ. Онъ еще хуже поддается сниманію съ
бумаги, а потому имъ рисовать надо начинать только тогда, когда начнете немного
влад Гіть рисункомъ.
Саигвинъ имеется въ продаж!) двухъ сортовъ: одинъ им'Ьетъ коричневый оттЪ-
покь, другой— красный. Въ последнее время появился сангвинъ, зад'Ьланный въ де­
рево, наподобіе карандаша, что продставляетъ значительный удобства при работТ)
имъ. Техника рнсоваиія сангвиномъ ничѢмъ не отличается отъ техники рисованія
карандашомъ. Красивые отт'Ьнки получаются при размазываніи сангвина пальцемъ
или резиной. Такимъ образомъ, при рисованін сангвиномъ резиной приходится поль­
зоваться, главным ь образомъ, какъ растушовкой. Навмкъ въ этомъ отношеніи приобре­
тается, какъ и всюду, упражненіемъ. Вь общемъ, это— весьма благодарный и подат­
ливый матеріалъ, позволяющій достигать значительных!, эффектовъ.
Бумагу сл'Ьдуотъ разнообразить въ цв'Ьтахъ, т.-е. пользоваться не только обы­
кновенной б'Ьлой александрійской, но и такъ называемой французской бумагой, кото­
рая бываетъ различных!, цв'Ьтовъ— сѢрая, коричневая, желтая и пр.
 При рисованіи на цвѢтной бумагЪ надо въ особенности изб'Ьгать излишней
черноты въ тушовкТ) тѢней. Для получен іл свѣтовъ и бликовъ можно пользоваться
мЪломъ, который теперь тоже продается задЪланнымъ въ дерево, въ вид!) карандаша.

Что касается размѢра рисуиковъ, то ихъ рекомендуется делать приблизительно

вдвое крупнЪе приведенных!, вь нашемъ нздапін образцовъ.

У лицъ, живущихъ въ глуши, можетъ возникнуть вонрось, гд'Г) достать гипсо-

выл модели. Эго, однако, не такъ уж!> трудно, какъ кажется. Почти въ каждомъ гу-
бернском'ь городТ) можно найти магазинъ съ лТшными украніеніями. Можно также
выписывать гипсы изъ художественнаго магазина Ю. Ьрокманъ (Москва, Иеглинный
проЪздъ, до,м ь Третьякова) или 1131, формовочной мастерской Импер ѵторской Акаде-
міи Художествь (Петроградъ, Вас. Островъ, Николаевская наб.), а также изъ Цен­
тра.іыі а го училища барона Штиглица (Соляной пер., соб. домъ). Наконец!,, издатель­
ское т-во «Благо», съ своей стороны, пришло въ этомъ отиошеніи па помощь сво-
имъ подписчикам!, п организовало складъ, гдЪ также можно найти модели для ри­
сован і я.

Рис. 3.
РИСУНКИ 1, 2, Л, \ п 5. ПЛОСКІЙ ОРНАМЕНТЪ, СЛУЖАЩІЙ УКРАШЕНІЕМЪ
ВЪ АРХИТЕКТУРА.

Опредвлите отношеніе высоты къ ширине и положеніе крайнихъ точекъ за-

витковъ а, Ь, с, о, потомъ определите границы виутреннихъ частой этихъ завит-
коиі, между буквами f, d, li, s, л, м.
Обратите вниманіе на то, что упомянутые завитки находятся между двумя гори­
зонтальными параллельными линілми. Определите, гдЪ по отношеиію средины орна­
мента находится средиій завитокъ. ЗатЬмъ набросайте общую форму, слЪдя за разме­
рами п формой промежутков!, между лиіііями, определите точки р и /, намЬтыс
украшенія, находящіяся между завитками.
Рисунокъ 2-й изображает!, тотъ же орнаментъ, но вырисованный болЬе по­
дробно.
Рисунокъ 3-й. Вырисовываете окончательно форму орнамента, намЬчаете тол­
щину его п тГ> подробности, которыя вы въ немъ замЬчаете, стираете вспомогатель-
ныя лииіи и, наконеці., прокладываете главныя тЬни.
Рисунокъ 4-й изображаетъ орнаментъ въ сокращеніи сбоку. Въ этомъ случае,
какъ и вь предыдущему находите сначала отношеніе между крайними точками; за-
1’Ьмъ определяете ноложеніе орнамента но отношенію къ плоскости горизонта.
 Параллельны» линін, между которыми находятся завитки, станутъ теперь сходя­
щимися, промежутки же между завитками будутъ уменьшаться по м!>р!> удален ія отъ
рнсующаго.

ПмѢя это вт» виду, нам’Ьчаете сначала круиныя части орнамента, начиная съ
ближайшихъ и постепенно переходя къ бол’Ье удаленпымъ отъ глаза.

Рисуя, сл’Ьдите за отношеніями частей орнамента и промежутками между ними.

Когда рисунокъ будетъ установленъ, вырисуйте контуръ и затушуйте, какъ показано
на рис. 5-мъ.

РИСУНКИ 6, 7 и 8.

Первые два рисунка показываюсь, какъ надо начинать рисовать плоскій орна­
ментъ, повышенный въ вертикальном)» положеніи и сбоку от ь рисующаго. Но обыкно-
венію определяете сначала отношеніе между крайними точками орнамента и положеніс
его по отношенію къ горизонту. Зат’Ьмъ, примЪияя правила перспективы о сокра­
щен) и линій, рисуете плоскость, на которой расположен')» орнаментъ, и намечаете
средину орнамента вертикальной линіей ab. Конечно, эта линія будетъ неодинаково
удалена отъ краевъ орнамента и разд’Ьлитъ его на дв’Г) неравныя половины: ближайшая
къ рисующему половина будетъ казаться больше.
Рисунокъ 6-й показывает)», какъ начинать работу. Вы наглядно видите на немъ
также, какъ надо примѢнять въ данномъ случаѢ правило перспективы о схожденіи
параллельныхъ линій. Заг'Ьмъ намѢчаете болѢе крупный части орнамента, сравнивая все
время какъ форму самыхъ украшеній, гакъ и промежутков)», находящихся между ними.

Рисунокъ 7-й изображает')» орнаментъ, нарисованный въ контур’Ь, съ мелкими

частями его. Рис. 8-й показываетъ, до какой оконченное™ нужно доводить озна­
ченный орнаментъ.

РИСУНКИ 9, 10 )) 11. АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЛОМЪ—ЗУБЧИКИ, С.ІУЖАІЦІЕ

УКРАШЕШЕМЪ 1011И ЧЕСКА ГО ОРДЕРА.

Эта модель служить упражненіемъ въ сокращеніи геометрических')» формъ;

поэтому рисовать такія модели слЪдуетъ обязательно сбоку, применял при этомъ
ваши знапія по перспектив!).

Рисуя данную модель, вы должны все время сл’Ьдить за сокращеніемъ плоско­

стей и линій, за ихъ направленіями и сочетаніями другъ с.ъ другомъ, не забывая вь
то же время формъ и разм'Вровъ промежутков)» между ними. Конечно, параллель)іыя
липін должны сходиться на горизонт!).
Рисунокъ 9-й показывает')., какъ надо начинать рисунокъ.
 Когда рисунокъ будетъ установлен-!., приступите къ бол'Ье тщательной выри-
совк'Ь его н нам'Ьтьте собственныя и падающія т'Ьни, какь показано на рисункЪ 10.

\ ....

1 / / \ \
! / 1 \ V
! 1 1 j і
/ J 1
к Ц І
/ ""
/ 1/
Н

/ ;

✓V /

K j f

Z \
\\
/ / \ і\ \
І /
' 1 \ \ \

' ——
—— ..

Р и с . (). 1'н с. 7 .

Если окажется, что рисунокъ нариеоваіп. в’Ьрпо, то приступите та. оконча­

тельной вырисовкѢ его и доведите его до такой законченности, какъ показы паегь
рис. 11.
Полутона на такихь моделяхъ не сл'Ьдуеть рисовать.
 ш
■ ■ ■
у ѵѵ.. і*
'/£*>л Ь ►

ш т Ы Ш ш
ш т а жшйИ
 РИСУНКИ 12 и 13. ГЕОМЕТРИЧЕСКІЙ ОРНАМЕНТЪ— ЧАШ КА СЪ Ш АРОМ Ъ.

Контуръ рисунка очень просты онъ состоитъ нз'ь трехъ окружностей, отнош е­
ние между которыми вы должны определить на глазъ. Заг'Ьмь нам'Ьчаете форму глав-
НЫХ7» т'Ьней и приступаете къ передач’!! ихъ, начиная тушовку съ самой темной т'Ьнп и

постепенно переходя кь болѢе св'Ьтлымь полутонам!» и рефлексамь. Такъ какь »ы

рисовали уже круглыя геометрическія тЪла, то затрудненій зд'Ьсь возникнуть не можетъ.
ІІодоОныя модели слІідуетъ доводить до полной законченности, стремясь пере­
дать характерт» матеріала и рельефность орнамента. Рис. 12-й показывает!», какь на­
чинать рисованіе, рис. 13-й изображает!, орнаменть въ законченном^. видѢ.
 РИСУНКИ 14, 15, 16 и 17. РОЗЕТКА, УПОТРЕБЛЯЮ Щ АЯСЯ, КЛКЪ
А РХ ИТЕКТУ РНОК У КРАП IEH IЕ.

Нарисуйте двѢ окружности, одну внутри другой, соразмеряя ихъ величину съ

моделью. Вторую окружность разд'Ьлите на пять равных'!, частей, начиная дЬленіе
отъ точки а.
Определите затѢмъ величину маленькой внутренней окружности, нарисуйте се
н намТш.те величину угловъ. ІІарисовавъ тщательно ф орму отд'Ьльнмхъ лепестковъ
розетки и нам'Гливъ главный тТши, вырисуйте ихъ одновременно съ контуромъ и
доведите до законченности рисунка 16-го или 17-го.

РИСУНКИ 18 и 19. ОРНАМЕНТЪ, ЗАИМСТВОВАННЫЙ И ЗЪ РАСТИТЕЛ ЬН А ГО

ЦАРСТВА. ОБЩ АЯ ЕГО ФОРМА— ПЯТИЛИСТНИКЪ,

ОпредѢлите отнош еніе между крайними точками орнамента и нарисуйте форму

пятиугольника; определите ш ирину верхняго листа и положеніе среднихъ и ниж нихъ
листьевъ, но отношепію верхнихъ и среднихъ. Проведите вертикальную линію черезъ
вершину орнамента и На­
метьте величину стебли. Н а­
брасывая общую форму орна­
мента, сравнивайте все время
его крайнія точки, величину
листьевъ и промежутки между
ними. Когда контуръ будетъ
готов'!., прорисуйте главный
тЪни и доведите рисунокъ до
такой законченности, какъ по­
казано на рисуикЪ 19-мъ.

РИСУНКИ 20, 21 и 22.

РАСТИТЕЛЬНЫ Й ОРНА-
МЕНТЪ— ВОДЯНАЯ ЛИЛІЯ,
НАРИСОВАННАЯ СБОКУ.
ОиредЪливъ отнош еніе
ширины и высоты, нари­
суйте окружность въ сокра-
щеши; затЪмі. опред'Ьлите Р ис. 15.
величину виутренняго цвѢтка,
ширину и толщину лепе-
стковъ (рис. 20).
НоелТі этого набро­
сайте въ общ ихъ чертахъ
рисунокъ, какъ показы­
вает!. рис. 21. Если, срав­
нив'!. этотъ набросокъ съ
моделью, вы найдете, что
разм'Ьры частей вѢрны, то
приступите к'і. болѢе тща­
тельной вырисовкЬ орна­
мента.
При этомі. рисуйте од­
новременно и контуръ и
главный тТши, постепенно
доводя рисунокъ до такой
законченности, какъ изо­
бражено на рис. 22 . Полу­
тона зд'Ьсь отсутствуют!., но
ві.і видите, что н одн'Ьхъ
Рис. 16.
главпыхъ т'Ьней, если фор-
'•а ихъ правильно нам'Ьчена, достаточно, чтобы придать рисунку рельефность.
Р и с. 17.
 РИСУНКИ 23 II 24. ОРНАМЕНТЪ ВЪ ВИДѢ ПЕРЕПЛЕТАЮ Щ ЕЙСЯ ЛЕНТЫ.

Норный рисунокъ показываетъ, какъ начинать рисованіе. Определите отно-

ш еиіс между крайними точками а, Ь, с, d, а также отнош сніе между большими ча­
стями cf, кл. Потомъ находите положсніс точекъ м, н, / , s. По отнош енію къ
этимъ точкамъ, вы определяете д]»угія точки переплетающейся ленты, набрасываете
общую форму орнамента и затТімъ, постепенно переходя отъ общаго нгь частностям'!«,

передаете т'Ь подробности и т'Ь характерный черты, которым были вами подмЬчены.
( ілЬдитс при этомъ за т'Ьмъ, чтобы линіи были плавныя, красивыя, безъ угловато­
стей. ІІаконецъ, приступаете къ передач!) св’Ьта и т'Ьни, слѢдя не только за формами
собственныхъ и падающихъ тТніей, но также и сравнивая ихъ между собою въ отно-
ш еніи ихъ силы. Рис. 24-й изображает!, орнамент!, въ законченном!. вид'Ь.

«Искусство дли псѣхъ». Т . IV . — 4!) — 4

РИСУНКИ 25, 20, 27 и 28. ОРНАМЕНТЪ, ИЗОБРАЖАЮ ЩИЙ СТИЛИЗОВАННЫЙ
ЦВѢТОКЪ ЛОТОСА.

ОпредЪлите отнош еніе между крайними точками орнамента; разделите рисуноігь

на дпЪ части вертикальной линіей ab; определите, какую часть всей ширины орна­
мента занимаетъ чашечка cd, п какую часть всей длины занимает-!. та же чашечка
и стебель цвТпка.

Набрасывая общую форму орнамента, сравнивайте ее съ проведенными прямыми

линіями (рис. 25); зат'Ьмъ, если нЪтъ ошибокъ въ размТірахъ, постепенно переходите
къ гіередачѢ болЪе точной формы орнамента съ его тЪнями и толщиною, добиваясь
одновременно в'Ьриаго и тщательнаго рисунка и в ь контур Г», и въ тѢняхъ. 11а иа-
шихъ рпсункахъ нредставлснъ весь ходъ рисоваиіл.
 Обратите нііиманіс на харакгеръ орнамента. Общая форма цвТзтка постепенно
суживается книзу, тогда какъ боковые листья расширяются книзу.
ЗатЪмъ надо помнить, что цв’Втокъ находится внутри чашечки; слѢдовательно,
въ каком’ь бы положсніи нн находился орнаментъ по отношснію къ зрЪнію, чашечка
не можетъ быть меньше самаго цвілка.

О
Р и с . 23.
 3©

Р и с, 2(i.
 РИСУНКИ 29 и 30. ОРНАМЕНТЪ— ЛИСТЪ КЛЕНА.

Общая форма орнамента представляетъ собой пятиугольникъ. Возьмите отно-

іпеиіс мея«ду крайними точками, определите, какую часть всей ширины и высоты
заппмастъ вЪточка, нарисуйте пятиугольникъ, определите величину и общую форму
с.редки го листа, а зат’Ьмъ боковыхъ п нижинхъ. Сравнивайте съ горизонтальными п
вертикальными линіями крайнія точки листьевч..

Нарисуйте въ общ ихъ чертахъ форму листа, потомъ определите бол'Ье крупные
Зубчики, ихъ мТмто и величину, и, наконець, перейдите къ мелкимъ зубчнкамъ.
Вырисуйте, намѢтьте тѢни, сначала болѢс темный, а потомъ постепенно переходите
къ бол’Ье св’Ьтлымь, слѢдя все время за формой и отнош еяіем ъ т'Ьней.
 РИСУНКИ 31 и 32. ОІЧІАМЕНТЪ, ИЗОБРАЖАЮ ЩИЙ СОБОЮ ЛАВРОВУЮ
ВИТКУ.

Определите отноіпепіе между крайними точками орнамента, нарисуйте общую

форму вмТістЪ съ средней н'Ьткоп ab; затІш ъ отд'Ьльно нам'Ьчайте группы листьси'ь, ихъ
величину п общую форму, а также сліідите за промежутками между листьями п ихъ край­
ними точками, сраннивая ихъ съ вертикальными и горизонтальными лнпіями (рис. 31).
Передавайте характеръ каждаго листа, сравнивая его съ другими, и когда рису­
нокъ будетъ тщательно нарисованъ, проложите собстпеппыя и падающія т'Ьии (рис. 32).

ч
 ж

30
со
Рио. :tf».
 ),
у*
РИСУНКИ 33, 34, 35 и 36. ОРНАМЕНТЪ, ИЗОБРАЖАЮЩІЙ ЛИСТЪ
СЪ ДВИЖЕІІІЕМЪ.
Определите отношеніе между крайними точками модели, найдите величину
чашечки, изъ которой растетъ лисп., нарисуйте среднюю лииію листа и величину
отдЪльныхъ лонастей. Набрасывая общую форму, старайтесь въ общихъ чертам» пе­
редан» движеиіе листа, а зат'Ьмъ переходите къ подробностям!» листа, какъ показано
на рисункТ» 34-мъ. Одновременно намЪчайте и форму главных!» т’Ьней. Исправляя
рисунокъ, болЪе тщательно проложите главный тЬни, соблюдая ихъ отношеиіл,
(рис. 35) и постепенно доведите до законченности рисунка Зб-го.

Рис. 37.

РИСУНКИ 37 и 38. ОРНАМЕНТЪ ИЗОБРАЖАЕТ!» РОЗЕТКУ—РАСПУСТИВШИЙСЯ

ЦВѢТОКЪ, заклю ченны й ВЪ ОКРУЖНОСТЬ.
Нарисуйте общую форму доски и окружность, иъ которую внисанъ пятиуголь­
никъ цв'Ьтка. Найдите величину среднихъ шарнковъ и определите углубленіе листьевъ;
Зат'Ьмъ набросайте общую форму, слТідя за размерами отдТмыіыхъ частей, и посте­
пенно доведите до законченности рисунка 38-го.
{ • lie . 38.

— (И -
\\
 ФИЛОСОФСКІЕ ЭТЮДЫ.
Цѣль искусства.
I.

О цТми искусства можно спрашивать разнымъ образомъ.

Можно, во-первыхъ, обратиться къ тому или иному отдельному художнику и
спросить его: «Къ чему тебѢ искусство? ЗачТ»мъ всю жизнь свою ты изучаешь при­
роду, дЪлаешь рисунки, наброски, этюды, создаешь одну картину, другую, третью,
сотую? Какая ц'Ьль руководить тобой въ этой работЬ, порой мучительной и тяжкой?»
На такой вопросъ получилось бы великое множество совершенно различных!»
отвЪтовъ. Каждый художникъ по своему объяснилъ бы ту ц'Ьль, которую онъ пре-
слЪдуетъ своимъ творчествомъ. Одииъ сказалъ бы, что онъ стремится украсить и
облагородить человеческую жизнь, внести въ нее элементы вкуса и изящества; дру­
гой утверждалъ бы, что его задача — будить добрыя чувства въ сердцахъ людей,
возбуждать въ нихъ соетраданіе къ упиженнымъ и оскорбленным!», или отвращеніе
къ рабству, къ войн'Ь и т. п.; третій объявилъ бы своей цЪлмо раскрытіе тайнъ че-
лоиЪческой души, и т. д., и т. д. Но большинство отвЬтило бы, вЪроятно, такъ: «Я не
Знаю конечной ц’Ьли своего искусства, но знаю твердо, что не могу безъ него обой­
тись. Можетъ быть оно никому не нужно и ничему не служить, но я не могу отъ
него отказаться. Я люблю это д'Ьло, оно является для меня внутренней потребностью,
жизненной необходимостью. Оно нужно мнЪ, какъ свЪтъ н воздухъ, я не въ состо-
яніи безъ него дышать и жить».
Конечно, такой отв'Ьтъ намъ ничего не объяснилъ бы, тТ)мъ бол'Ье, что онъ
указываетъ, собственно говоря, не на ц’Ьль, а па причину творчества. Художники го-
ворятъ намъ, что есть какая-то таинственная сила, какая-то могущественная власть,
которая подчинила себЬ ихъ волю, и противиться которой они не въ состояніи. Это
и является причиной ихъ искусства, ц'Ьль же его остается попрежнему скрытой отъ насъ.
Можно отправиться въ поиски за этой ц'Ьлью другимъ путемъ. Можно окру­
жить себя книгами по исторіи искусства и постараться уяснить себ’Ь, какія цЬли
преследовало искусство въ различный историческія эпохи. Мы узнали бы такимъ
образомь, какую ц'Ьль ставило себ'Ь искусство египетское, искусство греческое, ис­
кусство первыхъ вЬковъ христіанства, искусство Возрожденія и г. д. Мы увид'Ьли бы,
что одн'Ь эпохи полагали ц'Ьль искусства въ томъ, чтобы прославлять въ художе-
ствениыхъ образахь дЬянія боговъ и подвиги героевъ, другія — въ томъ, чтобы иллю­

«И ску ссто о дл и вс ѣ х ъ » . Т . IV". — 65 — 5

 стрировать сцены Священнаго Писанія и внушать зрителям-!» чувства благоі оіГГінін и
н'Ьры, третьи — въ томъ, чтобы возбуждать въ людяхъ любовь къ земиымъ радостям!»
и благамъ естественной, здоровой жизни, четвертыя — въ томъ, чтобы содейство­
вать просвЪщенію и сообщать людямъ болТіе глубокое и точное знаніе предметов!»
внЬшняго міра и т. д.
Н есом ненно, что такой методъ во многихъ отнош еніяхъ оказался б ы плодо­
творнее, нежели обращ еніе къ отдіільнымъ художникамъ, по, въ конце концовъ, и
онъ не далъ бы намъ "желанных!» результатов!». Перевернувъ последнюю страницу
нсторіи искусства всііхъ иременъ и народов-!», мы снова очутились бы передъ т!)мъ
вопросомъ, ради котораго начали свое изследопаніе, мы снова спрашивали бы: «Ка­
кова же единая п истинная цЬлі» искусства?» Насъ не удовлетворяет!» топ» фактъ,
что каждая эпоха отвечала на этотъ вопросъ по своему. Мы хотимъ знать, который
же из'ь этихъ противоречивых!» и несходных!» ответов!» заключает!» въ с е б е истину.
Очевидно, что путемъ историческаго анализа невозможно разрешить эту задачу.
Искать въ исторіи ответа на вопросъ о цели искусства так!» же безполезно, какъ
спрашивать ее о цЬли жизни. Па томъ основаніи, что одни поколенія видели смысл!»
своего существованіл въ поенных!» подвигах!», д р у г ія — въ подготовке къ Царстиію
Небесному, третьи— въ накопленін богатствъ, — мы ннкакъ не можеш ь сделать об-
щаго заключеиія о цели жизни, никакъ не можемъ реш ить вопроса, каковъ же
истинный и вечны й смысл!» существованія человека. Точно такъ же обстоит!» дГіло
и съ вопросом!» о цЬли искусства.
Бродя по музею, мы съ одинаковым!» восхищ еніемъ останавливаемся передъ про-
изведеніями различных!» исторических!» эпохъ, независимо отъ тЬхь цЬлей, которыми
вдохновлялись въ свое время эти произведенія. Мы, дети скептическаго и разеу-
дочнаго вТжа, стоимъ взволнованные и очарованные передъ твореніями Ванъ-Зйка,
Джотто, Филиппо Липпи, -пли передъ византійскими фресками, полными чуждаі о
намъ религіозпаго настроенія, созданными откровеніями непонятнаго намъ духа.
М ы убеждаемся на личномъ опы те, что намъ одинаково дороги и земной,
жизнерадостный Р убенсъ, и суровый Рембрантъ, и мистическія мадонны Рафаэля.
И мы говорим!» себе: «Искусство не повинуется тЬмъ временным!» цЬлямь,
которым навязывает!» ему исторія. ЦТ»л и эти забываются; умираютъ поколіінія, кото­
рым!» эти цЬли казались единственно-важными и священными, но ж и путь художе­
ственный произведеиія, и новыя поколенія людей находятъ въ ннхъ новым оча­
рован ія».
Ведь не выбрасываемъ же мы нроизведеній отживших!» эпохъ и не предпочи­
таем!» нм!» современное искусство, которое, казалось бы, должно лучше всего отве­
чать запросам!» нашего духа, точнЬе выражать вс!> его колебанія, порывы н стре­
млен! м.
Значить, действительно, есть въ искусств!) какая-то нГічпам ценность и нГічпыП
смыслъ, независимый отъ тЬхъ временных!» цЬлей, которыя ставились ему различ­
ными историческими эпохами. Исторія показывает!» намъ эти многочисленным вре­
менным цЬли, но не открывает!» скрытаго за ними е д и н а ю смысла, который во вс!»
времена оставался одпимъ и тЬмь же. Мели бы не было этого смысла, какъ могли бы

— Об —
хриспаие XV* в'Ька приходить въ восторгъ передъ созданіями языческаго искусства,
какую красоту находили бы мы— скептики и «безбожники»— въ готических!. храмахъ
или въ среднек'Ьковой религіозиой живописи?
Между т'Ьмъ оказывается, что эти произведенія давно минувшихъ времеиъ
З а м Гшъ-то нужны намъ; мы ими дорожимъ, любовно собираемъ и хранимь ихъ,
строимъ для них'ь дворцы и музеи, бережемъ ихъ, жакъ величайшіл сокровища.
ЗачЬмъ? Этотъ вопросъ мы и постараемся рЪшить въ дальн'Ьйшемъ.

II.

Итакъ, зач'Ьмъ людямъ искусство? Чего они ищут'ь въ немь? Обыкновенно отвТ)-
чаютъ: н а с л а ж д е н ! я . Ц'Ьль искусства заключается въ томъ, чтобы доставлять людямъ
удовольствіе, которое, въ отлнчіе отъ вс'Ьхъ другихъ нидовъ удовольствія, называют!.
«эстетическимъ», «утонченнымъ», «благородным!,» п т. д.
Въ самомъ д'Ьл'Ь, говорятъ сторонники этого взгляда, искусство не создаетъ
матсріальныхъ, экономическихъ ценностей; произведеиія искусства относятся къ міру
высшихъ, духовныхъ благъ. ІІо такихъ благъ имЪется всего три: просвЬщеніе, нрав­
ственное соворшснствованіе и утонченное наслажденіе. А такъ какъ искусство не
служить ни иросвЬщенію, подобно наук'Ь, ни нравственности, подобно морали, то
ему только и остается третья изъ указанных!. цЬлей— служить утонченному насла­
жден ію, дЪлать нашу жизнь болЪе красивой и праздничной, доставлять удовольствіе
и отдыхъ усталому человечеству, въ иотЬ лица добывающему хлЪбъ свой.
Нельзя отрицать того, что такая задача весьма почтенна. Нельзя не согласиться
и съ т’Ьмъ, что есть множество произведеиій, который ни для чего иного, кром'Ь
развлеченія и удовольствія, не пригодны.
Въ особенности справедливо это по отношенію къ современному искусству: за
немногими исключсніями, оно съ головой ушло въ отысканіе красивыхъ, гармонич­
ных!, сочетаиій красокъ и лииій, за которыми ничего не скрыто, кромЬ душевной
пустоты и холода. Въ смысл'Ь изящества оно достигло необычайной высоты, оно
превратилось въ настоящій праздиикъ для глазъ, но какая же это пища для духа?
ІГЬть, не здЬсь мы найдемъ отвЬтт. на вопросъ о цЬли искусства. Въ память о
великихъ мученикахъ искусства, принесших!, на алтарь его вс'Ь силы своего духа и
даже самую жизнь свою, мы должны протестовать против!, такого низведенія искус­
ства на степень какой-то праздной забавы, на степень какого-то дессерта, подсла­
щающего горечь челов'Ьчсскаго сущостиованія.
Что-то возмущается въ насъ при мысли, что произведеиія Рембранта, Микель-
■Ѵнджело, Ііапь-Эйка, Врубеля, Вапъ-Гога были созданы лишь для наслаждеиія людей,
желающих!, наслаждаться. Стоило ли Врубелю платить искусству своимъ ; рѢніемъ,
стоило ли Ванъ-Гогу отдавать свою душу во власть безумія, если ихъ произведеиія,
ради которых!, принесли они такія тяжкія жертвы, только и годны на то, чтобы
доставлять толнЬ зЪвакъ пріятныя ощущенія? Поистин'Ь, лучше было бы имъ раз­
бить свою палитру, переломать свои кисти и поступить въ циркъ на амплуа клоу-
повъ или канатнмхъ плясуновъ!
Въ произведеніяхъ великихъ мастеровъ прошлаго мы всегда паходимъ черты
серьезности, строгости и даже святости, котормя соверш енно несовместимы съ
мыслью объ удовольствіи или наслажденіи. Мы инстинктивно чувствуемъ присутствіе
m. нихъ какого-то иного, высшего смысла. Но если вы не довТіряете инстинкту,
вспомните все то, что говорилось о сущ ности эстетическаго персживанія въ первомъ
очерк’Ь.
Мы подробно разсмотр'Ьли тамъ черты этого персживанія и нашли, что оно въ
большинства случаевъ не имЪетъ ничего общ аго съ какимъ бы то ни было удо-
вольствіемъ или наслажденіемъ. Мы не можемъ, слЪдователыю, признать наслаждсніе
ц'Ьлью искусства, не только повинуясь голосу непосредственнаго чувства, которое
возмущается такою мыслью, но и на осиованіи тЪхъ теоретических!, взглядов-!.,
которые мы установили раньше.

III.

Искусство— не роскошь п сущ ествует!, не для развдечснія. Эго ясно всякому,

кто хоть разъ приближался къ произведеніямъ великихъ мастеровъ, кто хоть однажды
псрелисталъ страницы исторіи искусства. Въ поискахъ болѢс глубокаго смысла и ск ус­
ства было найдено другое объяснеиіе ему. Искусство,— говорить Л. Толстой, - есть
о д н о г і з Ъ с р е д с т в Ъ о б щ е н і я людей между собою.

«Искусство есть деятельность челов'Ьческая, состоящая въ томъ, что одииъ

челов'Ькъ сознательно, извЬстными вп'Ьшними знаками передает!, другимъ испыты­
ваемый имъ чувства, а другіе люди заражаются этими чувствами и переживаютъ ихъ».
Черезъ произведеиіе искусства воспринимающій его вступаетъ въ изв'Ьстнаго
рода общ еиіе съ художником!, и со вс'Ьмн т’Ьми, которые одновременно съ нимъ,
прежде или посл'Ь его восприняли или воспримут!, то же художественное висчатлЪніе.
Отсюда сл'Ьдуетъ, что искусство—деятельность чрезвычайно серьезная и важная.
Оно нужно,— по выраженію Л. Толстого,— «для жизни и для движенія къ благу
отдЪлыіаго человека». Подобно тому, какъ путемъ языка люди передают!, другъ другу
свои мысли, гакъ искусством!, они передаютъ другі. другу свои чувства. Благодари
искусству, челов’Ьку «д’Ьлается доступно въ области чувства все то, что пережило до
пего челов'Ьчество, дЪлаются доступны чувства, испытывасмыя совр(>менниками, чув­
ства, пережитыя другими людьми тысячи лТпъ тому назадъ, и д’Ьлаетсл возможно!!
передача своихъ чувствъ другимъ людямъ». Безъ языка мы были бы подобны зв'Ь-
рямъ, по безъ искусства «люди едва ли бі.і не были еще бол'Ье дикими и, главное, раз­
розненными и враждебными» ”).
Чутьемь великаго художника Л. Толстой в’Ьрио угадалъ всю пошлості. взгляда,
по которому искусство сущ ествует!, лишь «для наслажденія» утонченных!, душъ.

*) Л . Т о л с т о й . « Ч т о т а к о е и с к у с с т в о ? »
Онъ почувствовал!« въ искусств!) присутствіе иного смысла, но самый этотъ смысл!,
онъ указал!« нев'І)рно.

Л е о н и р д о -д а -В и н ч и . «Джіоконда».

Мы уж е не раз,!« говорили, что зрители вовсе не переживают!» тЬхъ чувствъ,

которые переживал!» художиикъ, что каждый зритель но своему воспринимает!» иро-
изведеніе искусства и вкдадываегь въ него особое содержаніе. М і.і видимъ въ Дж іо-
конд’Г) вовсе не то, что вид'Ьлъ въ ней Леонардо-да-Винчи, и чувства, который она въ
насъ вызываетъ, нав'Ьрное, не имѣютъ ничего общ аго съ чувствами самого художника.
Ш ексииръ назвал ь своего «Венеціанскаго купца» к о м е д і е і і , и трагическая <|>иі ѵpa
Ш ейлока казалась его современникам!, и самому поэту см’Ь шной и второстепенной
ролью. Галерка, вероятно, хохотала въ свое время надъ страданіями ростовщика-
еврея, какъ современная публика хохочетъ надъ ужимками какого-нибудь Ликеля въ
малороссійской пьес'Ь. Но прошли годы, прошли сотни лЪтъ, и мы стали восприни­
мать «Венеціанскаго купца» соверш енно иначе: пьеса переросла пониманіс своего
автора и изъ «комедіи» превратилась въ потрясающую трагедію, которая вызывает-!,
у насъ совсТ)мъ другія чувства, нежели у Ш експира и у его совремепниковъ.
Такимъ образомъ, невЪрно утвержденіе Толстого, будто воспринимающій искус­
ство «заражается» т'Ьми ж е чувствами, какія испытывалъ самъ художпикъ. Искусство
непригодно для передачи своихъ чувствъ и переживаній другимъ людямъ, ибо, как-ь
доказывает-!, психологія, переживаніе— н е п о в т о р я е м о . Даже одинъ и тотъ же человГжь
пе можетъ дважды пережить одно и то же чувство со всЪми его оттЪнками. О раз-
иыхъ людяхъ нечего и говорить: чужая душа, чужія чувства для насъ— навсегда и
наглухо закрытая область.

Чужое сердце— міръ чужой,—

И н'Гпъ къ нему пути!

Э'готъ психологическій законъ неповторяемоетн переживаній смутно угадывался

очень многими художниками, которые в'Ьчио скорбЬли именно о невозможности
передать свои чувства другимъ, именно о томъ, что «внутренней своей во вѣки ты
не передашь земному звуку», но выраженію Баратынскаго. «Какъ сердцу высказать
себя?»— воиропіаетъ Тютчевъ въ своемъ нзвѢстномъ «Silentium »:

«Какъ сердцу высказать себя?

Другому какъ понять тебя?
Пойметъ ли онъ, ч'Ьмъ ты живешь?
— Мысль изреченная есть ложь».

О томъ же грустилъ и Лермонтов!.:

«Случится ли тебЪ въ завЬтный мигъ

Открыть въ душ'Ь, давно безмолвной,
Еще невЪдомый и д'Ьвствснный родникъ,
Простыхъ и сладкихъ звуковъ полный,—
Не вслушивайся въ нихъ, не предавайся имъ,
Набрось на нихъ покровъ забвенья!
Стихомъ размѢреннымъ и словомъ ледянммъ
Не передашь ты ихъ значенья».

И даже ІІушкинъ, даже онъ, этоть могучій царь стиха, роптал ь на невозмож­
ность взанмопопиманія и сочувствія п восклицал'!» горестно:
 «Блаженъ, кто про себя таилъ
Душ и вм сокія созданья...
Блаженъ, кто молча былъ поэтъ!»

Можно ли говорить носл’Ь этихъ признаній о томъ, что ц’Ьль искусства— слу­
ж ить средством !, общепія между людьми? Н Ѣ тъ, искусство непригодно для такой
ц'Ьли. И , пожалуй, этому можно лишь радоваться, такь какъ очень часто художники
оказываются гораздо ниже своихъ созданій, а зрители вклады ваютъ вь нихъ такое
богатство содержаиія, о которомъ даже и но подозревали сами творцы.

IV .

Но есть еще и иной взглядъ на ц'Ьль искусства. И скусство,— говорят!, пред­

ставители этого взгляда, - есть сцособъ познанія сущности міра. Такое воззрЬніе
вытекаеть изъ шопенгауеровскаго учсн ія о мір'Ь, какъ о «представленіи», которое, въ
свою очередь, было обусловлено научными открытіями въ области естествознанія.
Оно сводится въ общ ихъ чертахъ къ следующему. М іръ, въ которомъ мы живемъ,
на самом ь д’Ьл’Ь вовсе не таковъ, какимъ онъ намъ представляется. Мы видимъ, на-
иримЪръ, л угъ , усТіянный цвЪтами и отливающій подъ лучами солнца десятками раз-
личны хъ красокъ: зеленыхъ, желты хъ, голубы хъ, красныхъ и пр. Однако, вся эта
картина, вс’Ь эти краски сущ ествую тъ въ томъ вид'Ь, въ какомъ онЬ намъ пред­
ставляются, только въ нашемъ сознані и, только внутри насъ. Вн'Ь насъ, какъ учи ть
физика, въ природ'Ь н’Ьтъ ни св'Ьта, ни цв’Ьта, а есть лишь опредЬленныя колебанія
особой матеріи— «мірового эфира», наполняющего всю вселенную. Колебанія эти
м огутъ быть болЬе или мен’Ье быстрыми. Доходя до нашего глаза, колебанія эфира
вызываютъ въ нашемъ мозгу впечатлЬніе того или иного цв'Ьта: колебанія въ
.‘595 билліоновь въ секунду кажутся намѣ краснымъ цвЪтомъ, колебанія въ 509 бил-
ліоновъ въ секунду представляются намъ желтымъ цв'Ьтомъ, колебанія въ 76.і бил-
ліона въ секунду вызываютъ въ насъ ощ ущ сніе, которое мы называемъ фіолето-
вым'ь цв’Ьтомъ и т. п. Но колебанія въ 800 или 900 билліоновъ въ секунду уя«е не
воспринимаются нашимъ глазомъ, и мы не видимъ т ’Ьхъ красокъ, который имъ
соотв'Ьтствуютъ, и которыя мы вид’Ьли бы, если бы наш ъ глазъ былъ болЬе тонким'!,
инструментомъ. Или возьмемъ другой прим’Ьръ. Мы сидимъ въ концертиомь зал’Ь,
зачарованные звуками «Лунной сонаты» Бетховена. Но знаете ли, что представляют!»
собою эти божественные звуки? Это— всего лишь бол'Ье или мен’Ье быстрыя колс-
банія воздуха. Когда ихъ меньше 16 въ секунду или болЬе 30.000,— мы ихъ не замЬ-
чаемъ, по между этими предЪлами наше ухо оказывается способным’!, улавливать и
превращать ихъ въ звуки. Вн’Ь насъ не существует'!, музыки: в'Ьчная тишина царить
въ природ'Ь, прорезаемая беззвучными Струями воздуишыхъ колебаній. Вн’Ь насъ не.
сущ еству (‘.тт. красокъ: в’Ьчнымъ мракомъ окутана вселенная, и въ этомъ мрак'Ь про­
носятся струп бы стры хъ колебаній эфира. Наше счастье, что у насъ оказались органы
для поспріятія этих!» колебаній, иначе, какъ землянымъ червямъ, міръ предста­
влялся бы намъ непроглядною, молчаливою тьмою.
Уж е из'ь этихъ двухъ прим'Ьровъ вы видите, что та картина міра, которая намъ
Знакома при иосредствТ) наш ихъ органовъ чувствъ, очень далека отъ того, что есть
на самомъ д'Ьл’Ь. Мы знаемъ не самыя вещи, а лишь наши «представленія» о ве-
щахъ. Если бы наши органы чувствъ были совершеннѢе и изощрснн'Ье, картина
міра представлялась бы намъ иною: мы узнали бы сотни новыхъ красокъ, новыхъ
Звуковъ, новыхъ ароматовъ. Если бы у насъ было не пять внЪш нихъ чувствъ, а,
напримЪръ, десять, мы узнали (>ы много такого, о чемъ не им’Ьемъ сейчасъ ника­
кого понятія. Наши немногочисленные и ограниченные органы чувствъ даютъ намъ
возможность охватить лишь маленькій уголокъ вселенной, но и это тъ уголокъ мы
знаемъ не такимъ, какой онъ есть на самомъ д'Гы’Ь, а такимъ, какъ онъ намъ «пред­
ставляется». Мы живемъ, такимъ образомъ, въ мір’Ь прнзраков ь, созданных'!» нашимъ
созианіемъ, въ міріі символовъ, истинный смыслъ которых!» скры тъ отъ насъ. «Весь
видимый міръ,— говорить Ьодлэръ,— лишь сокровищница образовъ и символовъ». Эту
мысль, облеченную въ поэтическую форму, то тъ же поэть выразилъ и въ своем ь
нзвѢстномъ стихотворені и:

«ІІри])ода -дивный храмъ, гд'Ь рид’ь жіівыхі» колоніп»

О чемт.-го шепчется невнятными словами;
. ГЬсъ темный символовъ знакомыми очами
На нроходящаго глядитъ со вс’Ьхъ сторонъ» *).

Ч то же скрывается з<> эіим ь темнымъ л'Ьсом ь символовъ? Какая тайна гіросвТ»-

чиваетъ позади этого призрачнаго міра, создапнасо нашими чувствами?
Мы стоимъ, словно, на берегу глубока го озера. Длинные, гибкіс стебли вьются
со дна его и распускаются на поверхности пышными, мерцающими цв'Ьтамн. Мы
любуемся этими цвЪтами, слушаемъ шелесты ихъ лепестковъ, шевелящихся иодъ
дуновеніемъ вечерняго в'Ьтра, вдыхаемъ ихъ ароматъ,— но что же таится там’і», въ
темной, молчаливой и загадочной глубин'Ь? К а кь туда щкш икиуть? Намъ отвЪчаютъ:
путь туда— искусство.
То, что скрыто отъ сознапія просты хъ смертныхъ, постигается въ м ннуіы
вдохновеиія и творческаго озаренія— художником!». «Самъ Творец'!»,— по выраженію
П. К. РЬпина,— посііщ аетъ н вдохновляетъ избранниковъ своих'!» невидимо».
ВѢщіе сны снятся этим'!» избранникам'!», имъ доступш»і откровепія вТічной муд­
рости, непостижимой разеудкомъ, они разгадываюті» іайны, которыми полна вселен­
ная, а через’!» произведенія нхъ нріобщаемся этимъ тайнамъ п мы— зрители, лишен­
ные творческаго дара.

*) La nature est, un tem p le oü de v iv a n ts p iliers

L a issen t j)arfois sortir de con fu ses paroles;
L’hom m e у p a sse ä travers des Ibrets de sym b oles
Qui l ’ob serv en t a v e c des regards fam iliers.
 Худож никъ изображаетъ не только внѢшность прсдметовъ, онъ стремится про­
никнуть въ самую сущ ность ихъ, раскрыть «душу» вещей, скры тую за вн'Ьшней
оболочкой. И скусство поднимаетъ ту завѢсу, то «покрывало Майи», которое закры-
пает ь отъ насъ таинственную сущ ность міра: въ утом ъ— смыель искусства и его цІіль.
Ч тобы достойнымъ образомъ обнаружить несостоятельность этого взгляда, намъ
пришлось бы слишком!, углубиться въ область метафизики и психологін. Поэтому
мы ограничимся лишь о д і і и м ъ возраженіемъ, которое прямо вытекаеть изъ всЪхъ
наш ихъ предыдущих!» разсужденій.
Очевидно, что изложенный выше взглядъ на искусство, какъ на способъ по-
знанія міра, основанъ на убііжденіи, что художественное произведете обладает!»
строго-опредЪленнымъ, разъ навсегда даннымъ содержаніемъ. Въ самомъ дЪлѢ, до­
пустим!., что художнику, въ моментъ творческаго озареиія, действительно откры ­
вается таинственная сущ ность видимаго міра. Но, спрашивается: какимъ образомъ
могъ бы постичь ее и зритель? Для этого нужно, чтобы онъ во всѢхъ подробно­
стях!» и со всЪми нюансами воспринял!» 1 Г» чувства ІІ мысли, которыя вложилъ въ
свое произведете художник!»; нужно, чтобы зритель иочуялъ въ произведеніи именно
то, что хотЪлъ выразить художникъ; нужно, словомъ, чтобы содержаніе художе-
ственнаго произведенія было для всЪхъ одинаковым!», чтобы у каждаго зрителя оно
возбуждало одни и тЬ же переживаиія, и чтобы эти переживанія были какъ раз!»
т'Ьми самыми, которыя владѢли художником!» въ минуты творчества. Иначе тайна, откры ­
вшаяся художнику, останется непонятой зрителями и попрежнему скрытой отъ нихъ.
Можемі, ли мі.і принять такую точку зрѢнія? Н Ъ тъ, ибо она иротиворЪчитъ
«сему тому, что нам!» известно о сущ ности эстетическаго переживамін и о ('одер­
жан! и художественнаго произведенія.
Мы постоянно подчеркивали, что воспріятіе не есть «повтореніе» творческаго
процесса художника, что зритель вкладывает!» въ произведете не т ’Ь чувства и мысли,
какія владѢли художником!., что въ художественном!» гіроизведеніп не одно, а много
содержаній.
Л разъ такъ, то ни о каком!» ностиженіи міра черезъ искусство не можетъ
быть и р’Ьчи...

У.

Попытаемся объяснить ц’Ьль искусства, исходя изъ тѢ хъ мыслей, которыя были

развиты въ первомъ очерк'Ь о сущ ности эстетическаго переживанія. Мы говорили
тамъ, что художественное творчество и воснріятіе въ сущ ности одно и то же, что,
воспринимая произведете искусства, мы сами какъ бы становимся на время худож­
никами. Разницу между творчествомъ художника и творчеством!» зрителя мы усматри­
вали только въ исходных!» пунктахъ: источником!» перваго является собственная
душа художника или полученныя имъ отъ природы впечатлЪнія; для второго же
начальным!» пунктом!» служ ить готовое произведете искусства.
 Выходить, такимъ образомъ, что искусство замЪняетъ творчество тому, кто
самъ но себ'Ь къ ному неспособенъ.
Чсрезъ искусство каждый изъ наел, получастъ возможность пережить радость н
муки творчества, которыя иначе были бы намъ недоступны.;*' Но сказать такъ — зна­
ч и ть ничего еще не объяснить, ибо возникастъ вспросъ: а зачЪмъ человечеству
нужно пережинать эти радости н муки творчества? Бы ть можетъ, безъ нихъ паша
жизнь была бы гораздо спокойн’Ье и нріятнТіе? К ъ чему намъ волненія, доставля­
емы» искусством !,, когда у насъ и безъ того достаточно всякихъ волненій и тревогъ?
Почему человЪкъ считаетъ эти переживанія ц'Ьнными, почему онъ дорожить ими и
стремится къ иимъ?
Въ первомъ очерк!) мы обошли эти вопросы стороною. Мы отмЪтили только,
что человЪкъ никогда не могъ отказаться отъ творчества, что съ незапамятных'!,
временъ ему зачЪмЪ-то нужны были творческія переживанія. А на вонросъ— зачѢмЪ,
мы отвТпили: «здЪсъ— тайна». Понробуемъ теперь эту тайну если не вполн'Ь разга­
дать, то хоть сколько-нибудь ее осмыслить.
Толстой правь, утверждая, что безъ искусства человЪкъ пребывалъ бы въ ди-
комъ, звЪриномъ состояпіп. Толстой правь, подчеркивая, что искусство — не развле-
ченіе, а «условіе человЪческой жизни».
Действительно, челов'Ьческое сущ сствованіе отличается отъ существованія чисто-
животнаго наличностью вы сш ихъ, нематеріалміыхъ интересовъ.
Іѵругъ потребностей жпвотнаго ограничивается добываніемъ пищи и размиоже-
ніемъ. ЧеловЪкъ никогда не могъ примириться съ такимъ существованіемъ и вЪчно
пытался найти для него какую-либо высшую цЪль. Чисто-животное существованіе и
борьба за кусокъ хлЪба всегда представлялись ему лишь средствомъ для достиженія
какихъ-то ипі.іх'і. ценностей, не имЪющихъ ничего общаго съ тЪмъ матеріальнымъ
міромъ, въ которомъ мы живем ь и д'Ьйствуемъ.
Мы говоримъ себ'Ь: не можетъ быть, чтобы жизнь была дана иам'ь для того
только, чтобы прожить ее и умереть; она должна же им'Ьть какой-нибудь иной счы слъ;
должно быть н'Ьчто высшее, для че іо жизнь служила бы только средствомъ. Что же
такое это «высшее», которое для человѢка дороже жизни, ради котораго онъ готовь
жертвовать собою? Для ины хъ это— родина, для другихъ— человечество, для третьихъ—
наука, для четверты хъ— истина, для и яты хъ — любимая женщина и т. д., и т. д.
Но бываетъ и такъ, что человЪкъ не находить оправданія для своего сущ ество-
ванія въ какихъ-либо вы сш ихъ ц'Ьляхъ. О нъ живетъ лишь для того, чтобы прожить
жизнь, посланную ему судьбою, не видя въ ней никакого иного смысла, кром'Ь ф и-
зіологическаго роста и умираніл.
Скука и уны иіе поселяются обыкновенно въ душЬ такого человЪка. О нъ можетт.
сказать о себЪ словами чеховскаго Иванова: «Съ тяжелою головою, съ лЪпиною
душой, утомленный, надорванный, надломленный, безъ вЪры, безъ любви, бсзЪ ц Ь л и ,
какъ тЪнь, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачЪмЪ ж иву, чего хочу? И
мнЪ уже кажется, что любовь— вздорь, ласки приторны, что въ трудЪ иЪтъ сліысла,
что нЪсни и горячія рЪчи пошлы и стары. И всюду я вношу съ собою тоску, хо-
лодиую скуку, недовольство, отвращеніс къ жизни»... Вотъ— самочувствіе человЪка,
ис нашедиіаго смысла своего существоваиія. Оно не можетъ быть нпммъ, если, ко­
нечно, но своимь нравствеинымъ и умственным'!» качествам'!» данный субъектъ хоть
чЪмъ-нибудь отличается отъ животнаго. Какъ только человЪкъ дорастает!» до созианія,
что отправленіе физіологическихъ фуикцій не есть конечный смыслъ его жизни,
онъ долженъ найти для нея какую-нибудь иную цЪль, онъ обязаиъ отвЪтить на
вонросъ: «зачЪмъ живу»? И если отвЪта на этотъ вопрос/ь не находится, то понятно,
что тоска, скука и отвращеніе къ жизни неизбЪжио становятся обычнымъ состоя-
ніемъ такого человЪка.
По, но совЪсти говоря, многіе ли изъ нас/ь могли бы твердо и безъ колебанііі
отвЪтить на вонросъ о цЪли своей жизни, многимъ ли ясна эта цЪлі,, многіе ли
знаютъ, зачЪмъ они живутъ? У многихъ ли 1131» людей имЪется такое представленіе,
которое было бы для нихъ сердечной святыней, которое органически срослось бы съ
ними такъ , что отнять его у нихъ значило бы лишить ихъ жизни? Н Ъ тъ, это—
удЪлъ избраннаго меньшинства. Лиш ь ничтожной части смсртны хъ дано такое орга­
ническое знапіе своего назначенія, лишь нсмногія единицы изъ ты ся чъ подчиняют'!,
свою дЪятельность своему пониманію смысла жизни, отъ котораго ихъ не м о гугь
отвратить никакія внЪнш ія силы. Однимь словомъ, только для немногочисленных'!,
избранииковъ жизнь является, дЪйствительно, средствомъ для достиженія какихъ-то
вы сш ихъ цЪлей. Мы говоримъ «высшихъ» потому, что ради нихъ приносятся въ
жертву всЪ остальнын жизненны» блага.
Вспомните, наир., подвижничество нервыхъ христіанъ: какое это удивительное
ЗрЪлище иечеловЪческой силы, стойкости, духовной мощи, ломающей всЪ преграды,
не поддающейся никаким !» страданіямъ! Костры , пы тки, травля звЪрьми, медленное
поджаривапіе на у гл я х ъ ,— ничто, никакія муки не моіли заставить ихч» отказаться отъ
того пути, который указывало имъ ихъ пониманіе смысла жизни.
Конечно, большинство изъ насъ не только не могло бы слЪдовать но намечен­
ному пути съ такимъ мужеством!», по даже просто указать, куда этотъ путь водетъ.
И такъ, все человЪчсство можно раздЪлить на двЪ неравныя пснхологическія
группы. К ъ первой, малочисленной групнЪ относятся люди, жизнь которыхъ озарена
свЪтомъ высшей цЪли. Они служатъ ей, какі. жрецы, со страстной любовью, нЪж-
ііымъ умиленіемъ и непоколебимой убЪжденностью. Э то — пророки, религіозные ре-
(|)орматоры, подвижники, народные вожди, великіе художники, скульпторы, писатели
и пр. Э то — Іеремія, Достоевскій, Лю терь, М арать, Ьакунииъ, Рембрантъ, Ж анна
д’А ркъ, Микель-Анджело, Саврнаролла.
Вторая группа— огромна, какъ океанъ. Э то— толпа. Э то — тЪ, кто не знаетъ своеіч)
«нризваиія» и, действительно, ни къ чему не нризванъ. Случай или расчстъ тол-
каеть ихъ на то тъ или иной путь, на ту или иную практическую дЪятельность. Изо
дня въ день, изъ года въ годъ они трудятся въ мастерских'!, и на фабрикахъ, гнутся
въ конторах'!, и банкахъ, строятъ, торгую тъ и пр., и пр. ЦЪль этой дЪятелыюсти,
поглощающей всЪ силы многомнлліонной человЪческой массы,— добыті. необходимый
для существо на ііі я средства, удовлетворить свои потребности в'і. пищЪ, въ жилищЪ и
въ одежде. Т у тъ еще н'Ьтъ ничего спеціально -че ло вѢ че скаго, ибо то же самое и по
тЪмъ же мотивамъ дЪлаетъ всякое ж и нос существо, начиная отъ муравья, хлопотливо
собирающаго запасы разныхъ зеренъ, соломииокъ и крош екъ, и кончая тигром ъ,
бросающимся изъ засады на стадо ангилопъ. Разница ту тъ только во внЪшнихт» фор-
махъ, вЪ т е х н и к '!) добыванія себЪ необходимых!» средствъ, но по сущ еству, со сто­
роны внутренняго содержаиія, нѢтъ никакого принциніальнаго различія между дЪя-
тельностью какого-нибудь иросвТіщеннаго банкира и деятельностью тигра или му­
равья: И 111» ТОМЬ, И ВТ» другом!» случаях!» движущим!» МОТИВОМ!» является одинъ и
тот'!» же жизненный и нсгинктъ, одна и та же система жизнениыхъ интересовъ.
Результат!» такого характера нормальной человЪческой деятельности можетъ
быть двоякій: она ведетъ либо къ тупому мЪщанскому самодовольству, т.-е. къ жи­
вотному чувству удовлетворен!я внѣш нимъ житейским!» благополучіемъ, либо —къ
тому состоянію недовольства и отвращенія къ жизни, которое является иеизбѢжнымъ
удЪломъ иатуръ чутки хъ и тонко-оргаиизованныхъ, натуръ, въ которы хъ «челове­
ческое» властвуетъ надъ «животнымъ».
Вт» практической деятельности, въ ожесточенной борьб'Ь за рубли или франки,
люди этой категоріи не иаходятъ удовлетворенія. Они чувствую тъ потребность въ
иной дЪятельности, направленной къ целямъ высш аго порядка, озаренной светомъ
высшаго смысла. ІІо въ томъ-то и заключается весь трагизмъ и хъ положені я, что
Этотъ вы сш ій смыслъ жизни остается навсегда отъ н ихъ скрытымъ. Напрасно вопро-
іиаютъ они съ тоской и болью: «Зачемъ живу? Куда стремлюсь?» Вопросы эти
остаются безъ ответа, и судьба Иванова становится ихъ общею судьбою,— недаромъ
Этотъ чеховскій герой носить такую универсальную фамилію!
И такъ, мы нрнходимъ, повидимому къ выводу глубоко пессимистическому:
«Если ты не рожденъ избранникомъ, если ты не Магометъ, и не Рембрантъ, и не
Саваиаролла, то тебе предназначены два жребія: либо быть самодовольной свиньею,
т.-е. остаться на ступени животнаго состоянія, либо— страдать отъ пустоты и без-
смыслія жизни, в е чн о и жадно искать ея смысла и никогда не находить».
Такъ ли? К ъ счастью — не такъ. К ъ счастью, у человечества есть выходъ изъ
Этого безнадежнаго тупика, и это тъ выходъ дастъ ему и с к у с с т в о .
И скусство, сказали мы, заменяет!» творческую деятельность тому, кто самт» по
себ е къ ней не способенъ. Созерцая произведете искусства, мы сами становимся на
время творцами, мы превращаемся въ Рсмбрантовъ, Рафаэлей и Врубелей.
Искусство, такимъ образомъ, есть в т о р а я ж и з н ь с р е д и о б ы чно го с у щ е ст во ва н и я ,
фантастическая, призрачная, вспыхивающая лишь на несколько часовъ, но безпри-
мЪрно выпуклая и яркая. Ж изнь эта протекает!» въ высшемъ, идеальном !» кр уге бы тія
и въ ней мы находимъ то удовлетвореніе, которого не даетъ намъ обычное сущ е-
стнованіе. Мы уходим і» въ искусство отъ реальной жизни съ ея борьбой, грубостью
и матеріализмомъ, мы поднимаемся надъ уровнем!» животнаго сущ ествованія и пере­
носимся врі» то тъ м е т а ф и .т ч е с к ій міръ, въ который н етъ доступа инымъ путемъ про­
стому смертному.
 Безъ искусства мы навсегда были бы замкнуты въ сфер’Ь животнаго состояиія,
были бы «какъ звТ>ри», по выражснію Толстого, были бы просто особой усовершен­
ствованной породой млекопитающих!.. Лишь искусство превращает!, двуногое млеко­
питающее вт. Челов'Ька.
Вотъ, стало быть, ц’Ьль искусства и назначеніе художника: поднимать людей
надъ сферой животнаго состоянія, вырывать ихъ изт. условій матеріалыюй, физической
жизни п переносить въ міръ вы сш ихъ, метафизических'!. ц'Ьнпостей.

V I.

По не таково ли и назначеніо религіи! Давать сммслъ жизни, превращать ее вь

средство для достиженія вы сш ихъ ц'Ьнпостей, поднимать челов'Ька надъ уровнемт,
матеріальных'1. заботь и обращать взоръ ei'O къ небу,— не есть ли это скор'Ьс задача
религіи, ч'Ьмъ искусства?
Мы приходимъ, таким'ь образомъ, къ необходимости разсмотрЪть оба эти
нвлсиія въ связи другъ съ другомъ, сравнить ихъ между собою и воздать каждому
по заслугамъ его. Возьмемъ конкретные прим'Ьры.
СовсѢмъ недавно еще русская интеллигенція пережила періодъ такъ называемых!,
«религіозныхъ исканій». З т0 было естественным!, завершеніемъ того духовнаго
банкротства, того разочарованія и нравственной усталости, которыя охватили обще­
ство поел Г) 1905 года. Мрачное и тоскливое состояніе духа выражалось прсимуще-
стпенно в ь нлаксивыхъ жалобах ь и недоумЬнныхъ вопросах і.:
«Отчего мы утомились? — спрашивала себя русская интеллигенція, подобно
одному чеховскому герою.— О тчего мы къ 30— 35 годамъ становимся уже полными
банкротами? О тчего одинъ гаснетъ въ чахоткЪ, другой пускаетъ пулю въ лобъ,
третій ищетъ забвенія въ водк'Ь, картахъ, четвертый, чтобы заглуш ить страхъ и
тоску, цинически топчетъ ногами портрегъ своей чистой, прекрасной молодости?
О тчего мы, упавши разъ, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищемъ
другого? Отчего?»
О тв Ь ть на эти вопросы бы ль въ общ ихъ чертахъ таковъ: оттого мы пришли
въ какой-то моральный тупи къ, что мы попали въ лапы холодиаго скептицизма,
что у пасъ н'Ьтъ в'Ьры, нТпт, Бога, нТпъ сердечной святыни. Чтобы жить, надо во
что-иибудь в'Ьрить или быть толстокожимъ м’Ь щаниномъ, двуногим-i. животнымъ въ
стилІ) западно-европейскаго буржуа. Спуститься до этого иоел'Ьдияго состоянія рус­
ская интеллигенция не могла. Зн ачи ть, ей оставалось только попытаться создать себЬ
новую вѢру, найти себ’Ь новаго Бога, которому можно было бы служить со всЬмь
пыломь рслнгіозной страсти и въ служеніи этомъ вновь обрѢсти потерянный
СМЫСЛ'!, жизни.
Такъ начались иресловутыя «религіозныя исканія». Было написано множество
статей и кп н гъ , было произнесено множество р'Ьчей во всякихъ религіозио-фило-
 софскихъ обществах!», но этимч» дііло и кончилось. Проницательные люди сразу же
разгадали, что ни къ какому иному результату религіозныя исканія не припедутъ,
что занятіе это ОезцЪльное и глупое, что рслигіи не создаются путемч» остроум-
ныхч> статей или глубокомыслсиныхч> иреній. Теперь мы видимъ, насколько эти
предсказаиія 'были справедливы: изъ религіозны хъ исканій, действительно, ничего
не вышло.
И наче, конечно, и быть не могло. Причину такой неизбежной безплодностп
релнгіозиыхч. исканій превосходно вскрылъ известны й психологъ Вильямь Джемсъ
•п> своей замечательной к н и ге — -«Многообразіе религіознаго опыта».
И зъ (‘го изследоваиій выясняется, что вЬра есть особаго рода талантЪ, который
дается лишь очень немногимъ людямъ. Э то — люди совершенно особаго рода, съ особой
психикой, съ особымч. складомъ характера, люди «не отъ міра сего» въ полномь
смысле слова.
Джемсъ изслЬдоваль религіозиыя переживанія цЬлаго ряда лиць, которы хь
можно считать ярко выраженными религіозными типами. Эт0— люди, для которых ь
религія является не простой житейской привычкой, а подлинной «сердечной свя­
тыней», кладущей отпечатокъ на всю ихч. жизнь и деятельность. Изучеиіо перожи-
ваиій людей этого типа привело Джемса къ выводу, что для таки хь истинно-рели-
гіозны х ь натурч> вс Г) ихч. религіозныя представленія о Б о ге , о душе, о безсмертіи
и пр. являются совсемч> не отвлеченными понятіями, не построеиіями разеудка, по
такими же реальными, осязательными вещами, какч» предметы видимаго міра. Люди
Этого типа самымъ реальнымъ образомъ ощ ущ аю тъ соприкосновеніе с ь Божеством ь,
они слы ш ать неземные голоса, ихч» посещают!» видеиія, они нерЪдко видягч» Бога
и беседуютч» съ нимъ запросто, какч» съ добрымч» знакомымч».
ЗдѢсь не место приводить собранный Джемсомъ фактическій матсріалъ. Ж е -
лающіе могутч» съ нимъ ознакомиться непосредственно. Для нашей цВли достаточно
указать, что лица, о которы хь говорить Джемсъ, исиытываютч» пср^живанія, совер­
шенно недоступиыя большинству людей. Они какч» бы надЪлены особымч» добавоч­
ным!» органом!» религіознаго чувства, органомъ, который у нормальных!» людей
отсутствует!». Сущ ества, которы хъ мы съ вами не можемч» даже конкретно предста­
вить себе, для людей религіознаго типа такъ же достоверны и реальны, какч» пред­
меты домашняго обихода. Такое непосредственное ощущеніе Божества и общеніе сч»
нимч» Джемсч» называет!» релшчознымъ опытомЪ и считаетч» такой опытч» фхнда-
ментомЪ всякой религіи. Религія можетъ вырасти только изъ миетическаго опы та,—
опы тъ ate этотъ является достояніемч» немногпхъ исключительныхъ натуръ. Вотч»
почему иикакія теоретическія «искаиіп» не м огутъ дать желаниыхч» результатовч».
Релиічознымч» человекомъ надо родиться. «Религіозность— іоворитч» М. Розановч»—
есть стиль человека, стиль ностросиія его души, и она сказывается во всякой ме­
лочи... Религіознаго человіжа я узиаю, когда он ь разсказываеть, какъ купилъ вещь
на базарЬ...»
«Сделаться» религіознымъ такъ же невозможно, какч» сдЬлаться опернымч» піів-
цомч», если сама природа не позаботилась о том ь, чтобы вдохнуть въ васч» какую-то,
одной ей известную искру.
 Вотъ причина полнМ ш аго неусп'Ьха наш ихъ «религіозныхъ исканій»,
Вотъ почему религія не можетъ дать выхода изъ того моралънаго тупика, о
которомъ мы говорили выше. Она не можетъ, подобно искусству, выЪести обыкпо-
венныхъ людей изъ сферы животнаго физіологическаго существопанія и открыть имъ
доступь въ міръ вы сш ихъ ц'Ьнпостей.
Э ту задачу берстъ на себя искусство, въ этомъ его смыслъ и назначеніе.
Черезъ него мы конкретно вступаемъ въ соприкосновен іе съ міромъ метафизиче­
ских!. ц'Ьнпостей, которыя осмысливают!, наше бытіе и которыя черезъ религію
доступны лишь ничтожному числу особо-устроенныхъ людей.
Религія— для избранных!., искусство же— для ис'Ьхъ.

ВадимЪ Мсоеой,

с»'-! , " ■; • .> j.! ' • •- * .

Ц |І
 ОЧЕРКИ ПО ИСТОРІИ ж и в о п и с и .

О Ч Е Г К Ъ Ч Е Т К Е Р Т Ы Й.

( Окончаніе).

■Мозаики конца I X и X нТжа намъ известны лишь по дошедшимъ д о п а п . востор­

жен нмнъ онисаміямъ соврсменпиковъ. Мы знаемъ, что послТ) побЪды надъ иконо­
борцами основатель Македонской династіи Василій I положил-!, начало новому рас­
цвету рслигіознаго искусства. К ъ этому иѳріоду принадлсжатъ нЪкоторыя мозаики
(,в. Соф іи въ КонстантинополѢ, которыя удалось зарисовать при реставраціи храма
X I X вТжТ,. Э то го , конечно, слишкомъ недостаточно для того, чтобы мы могли
•удить, насколько искусство это удалилось отъ своихъ псрвообразовъ.
X I вТжъ, напротивъ, оставилъ намъ сравнительно значительное число памятни­
ков!,: св. Со ф ія въ КіевТ), монастырь Дафнэ въ Греціи, блнзъ А еинъ, храмъ въ
^ФРЭсТ), въ Македоніи, св. Лука въ ФокидТ», въ Греціи (рис. 37— 39). И зъ опи-
саіпя этихъ памятниковъ, когда ни время, ни разрушительная рука человека еще
ихъ не коснулись, мы усматриваем'!,, что измЬненія, виесенныя художниками второго
"срюда вт. полученное ими отъ V и V I вТжовъ ііаслТідіе, касаются лишь порядка
распределения на стЪ нахъ и на сводахъ различныхъ евангельскихъ сценъ, расиоло-
жеипі группт., атрибутов !, того или иного святого и т. под., при чем ь художники
Руководствовались исключительно религіозно-догматическими соображеніями, а вовсе
не художественными. Ч то же касается чисто эстетической стороны, т о мозаики
века и X I I вѢка мало ч'Ьмъ отличаются отъ произведенiü V и V I вѢковъ: та же
Цветистость, тТ> же спокойныя, размѢрениыя движенія, т!> же ф игуры торжествен по­
строен!, тЪ же прозрачные лики, словно безилотные.
Но, безъ сомнГшія, несмотря на господство едииаго стиля, вы стунаю тъ иидиви-
Дуальиыя различія художников!.; чтобы убедиться въ ртомъ, достаточно сравнить съ
рис. .59 (Серрэсъ: причащеніе апостоловъ, фрагм еитъ) рис. 37 (св. Со ф ія въ Кіеві):
то тъ же сюжеті»).
И талія сохранила намъ образцы мозаикт. X II в'Вка въ сициліанскихъ церквахъ:
Палатинская часовня, соборъ вь МонреалТ), соборъ вь Кефалу. К ъ концу X I вТжа
относятся также иервыя мозаики св. Марка въ Венеціи; позднЪйшія принадлежатъ
уже X II I и X I V вѢкамъ. Мозаики вь Сициліи и Венеціи, быть можетъ, самыя обшнриыя
и богатыя изъ сохранившихся созданін Византіи; но оиТ) значительно уступаю т!,
греческимт. мозаикамъ X I віжа по изяществу исполиенія, искренности и глуби иТ>
«дохновеиія.

«ІІскусстио ііл і исѣхъ». x . I F . — 81 — ü

 50 Искусство для в с Ѣ хЪ.

Интересно отмЪтнть, что въ X I V н'Гж'Ь, подъ вліяніемъ усиливающихся тогда въ

Западной КвронЪ реалистическихъ тенденцій и вырабатывающейся ноной техники,
визаптійскіс художники стремятся измТшить свой стиль въ сторону реализма и бе­
рутся даже за разрЬшеніе слож ны хъ перспективныхъ задачъ. Усилія эти, однако,
почти всегда оказываются тщетными. Не въ этой плоскости лежала цЪ ни ость визан-
тійскаго искусства, и, конечно, попытки заставить его служить новымъ вкусамъ и
удовлетворять новымъ требованіямъ— не могли удаться.

*
* *
Мипіатюра — сгинстскаго происхожденія. Первыми книжными иллюстраціями,
какъ указывалось уже во второмъ 1131. этихъ очерковъ, были рисунки на папирусныхъ
свиткахъ, содержащих!» текстъ священной
К н и ги М ертвыхъ. Поздн'Ье искусство это
въ особенности было развито въ Алексан­
дры при Птоломеяхъ; изъ Алсксандріи оно
распространилось и на Западъ (Рим ъ), и
на Востокъ (Константинополь).
Уж е въ Александріи, въ этомъ цен­
тр!) элленистической культуры, искусство
мнніатюры подверглось сильному воздей­
ствие греческихъ традицій; отъ египетскаго
его ироисхожденія не осталось никаких!,
слЪдовъ: позы, выражеиіе лицъ, драпировки,
группировка фигуръ, все — греческаго,
классическаго стиля. ЗдЪсь, очевидно, влія-
ніе пластики и монументальной живописи.
Къ сожалѢнію, мы лишены возможности
судить въ полной м'Г>рТ) о миніаіюрТ)
Этой первой, до-христіанской эпохи, слу­
жившей предметом!, подражай ія, новто-
ренія и источником!, вдохновені я для по-
Рис. 37. Мозаика собора св. Софіи, вт> КіевЪ. следующих!, временъ, ибо оригиналы этой
Эпохи не сохранились, и мы им'Ьемъ лишь
нозднЪйшія копіи съ нихъ. Самая древняя изъ эти хъ копій относится уже къ
354 г. поел!) Р. Х р . Э то — календарь, исполненный въ Рим!). И зъ другихъ копій съ
ап тн чп ы хъ оригиналов!, у нас.ъ имеются иллюстрацін къ нѢкоторымъ произведені ямъ
греческихъ и римских!, поэтовъ— Гомера, Виргилія; зат'Ьмъ— медицинскія книги, со-
чииенія миѳологическаго содержанія.
ЧѢмъ позди'Ье сдТмана копіл, тѢмъ дальше она удаляется отъ античнаго стиля,
тЬм I, грубЪе и несовершеннѢе ея исполненіе и въ отнош еніи рисунка, и въ отно-
іпепіп раскраски.
Конечно, распространение христианства и возникновеніс обширной христианской
литературы должно было вызвать широкое развитіе религіозной мипіатюры: no-
яііляются иллюстрироваиныя Библіи, Евангелія, псалтыри; затЪмъ иллюстраціи къ
сочинсніямъ великихъ отцовъ церкви, богослужебный книги и т. под.
Развитію религіозной миніатюры содействовали очень, кром'Г) чисто эстетиче­
ских!. соображеній, мотивы рслигіозные: какъ выразился патріархъ Никифоръ, мн-
ніатю ристъ дѢлаетъ то же, что и переиисчикъ текста; оба, каждый на своемъ язык!),
поучаютъ о том ь же. Мысль, очевидно, подобная той, которая руководила христіап-
скимп художниками при расписываніи стЪнъ катакомбъ: дать поученіе, а такж е—
символическій образь христіанской истины.
Религіозиая миніатюра Визап тіи находилась иодъ двоякимъ вліяніемъ: съ одной
стороны, моделью для нея служили пропитанныя элленистичсекпмн традиціями копін
съ произведеиій Александрійской эпохи; съ другой,— церковныя фрески и мозаики
монументальнаго стиля. Иногда вліянія эти смѢшивались, впрочем!., виГнпнимъ лишь _
образомъ, иногда— д'Ьйствовали отдЪльно.
Разительный иримЪръ послЪдняго рода— дв'Ь миніатюры, воспроизведенпыя на
наш ихъ рис. 40 и 41. Первая, типичны й образецъ элленистическаго стиля, принад­
лежит!» къ такъ называемому Парижскому псал­
тырю (X в’Ька) и изображаетъ Давида, играющаго
на арф’Ь; образцомъ, очевидно, служилъ какой-
нибудь Орфей. Вторая— изображающая импера­
тора Никифора Ботоніата и супругу его, импе­
ратрицу Марію, служила заглавнымъ листомъ къ
Ноученіямъ св. Іоанна Златоуста. Рукопись эта
была преподнесена самому императору ( X I вЪкъ).
М иніатіорнстъ въ этомъ случаЪ, конечно, нахо­
дился иодъ вліяніемъ монументальнаго стили.
Обыкновенно миніатюры вставлялись въ
самый текстъ или же наносились на ноля; иногда
онГ) исполнялись на отд’Ьльныхъ листахъ, при-
шинаемыхъ затЪмъ къ тексту. На заглавномъ
листТ) иногда изображался портретъ автора въ
рамкі) архитектурнаго характера или составлен­
ной изъ гирляидъ, цв'Ьтовъ, плодовъ, различныхъ
жинотныхь. Такія же рамки обрамляли часто
самый текстъ. Во всЪхъ этихъ орнаментахъ
проявляется все еще жизненное вліяніе греко-
рнмекихъ традпцій, и легкая архитектура заставокъ и коицовокъ повторяет!» еще
призрачныя колонки и аркады помпеянскихъ фресокъ. Особой роскошью отд’Ьлкн
отличаются псалтыри такъ называемой «аристократической» группы , исполненные
для нмператоровъ, нридворныхъ, вы сш ихъ священнослужителей. Гораздо болѢе скром­
ный характеръ носить группа псалтырей, типичным!, образцом!, которых!, является
«Хлудовскій» псалтырь, нып'Ь къ МосквѢ (Хлудовская группа).
 IV .

ЖИВОПИСЬ НА ЗАПЛД-іі ДО КОІЩЛ XII 11.

Если труднымъ представляется определить тѢ различным вліяпім, которым спо­

собствовали образованно и развитію рапннго хрнстіанскаго и виза нті йена го искусства,
то еще бол Ъе мы встр'Вчаемъ затруднспій при изслѢдованіи иронсхождсиія того искус­
ства, которое развилось на ЗападЪ— во Франціи, въ Германіи, въ А н гл іи — послТ) падснія
Западно-Римской имперіи вплоть до нослѢднсй четверти X II в., т.-е. до конца такъ
называемаго Рона иска го псріода.
Мы не располагаем!) достаточными фактическими данными: живописныхъ иа-
млтниковъ этой эпохи у пасъ н іітъ совсІЬгь, за исключеиіемъ мнніатюръ. Однако,
въ это именно время зрТіло
искусство, которое позднТіе, въ
X IV , X V в.в. расцв'Ьло столь
иыиінымъ цвЪтомъ. До тТіхъ
поръ, пока господствовала теорім,
учивш ая, что искусство ередне-
вѢковья, какъ варварское, не
нмТіло никакой цТннюсти, и что
Возрожденіе явилось лишь воз-
вратомъ къ античности, вонросъ
о происхожденін ранней средпе-
в'Вковой живописи и объ источ­
никах!., питавш ихъ художествен­
ную жизнь этой эпохи, предста­
влял!» мало интереса. Теперь,
однако, мы стоимъ, какъ указы­
валось уже, па иной точкТ» зрЬ-
нія, и поставленный выше во-
просъ полонъ для пасъ валена го
значенія.
ІГЬт!» с о м и Ъ н ія , ч т о в ъ п р о -
д о л ж е и іе в с е г о ранняго средн е-
Р ис. 39. М озаика церкви въ СеррэсЪ. в'Ь ковья, X I I в .,
т .- е . до кон ца
византійское искусство не пере­
ставало оказывать могучее влімніе на искусство Западной Европы; но черезъ Визан­
тию продолжало, такимъ образомъ, действовать и элленистическое искусство, носитель
ан ти чн ы хъ традицій. Для художниковъ Западной Европы, пытавш ихся in. IX , X I в.в.
вновь учиться у древнихъ, не было другого пути, кромЪ Византіи, и потому частич­
ным возрожденія, которыя известны иодъ нмснемъ Каролингскаго и О ттоновскаго,
представляют!, не что иное, какъ попытки воспринять и переработать заложенные
въ византійскомъ искусств!) принципы.
 Черезъ Внзантію же, а отчасти и непосредственно изъ Сиріи, распространялись
нъ Германіп, но Фраиціи, къ А н гл іи восточные мотивы, вліяиіе которы хъ сказы­
вается въ особенности на орнаменгахъ, какъ скульптурных!,, такъ и живописныхъ.
Но совершенно неразр'Ьшимымъ при настоящемъ состояніи наш ихъ знаній пред­
ставляется вонросъ о томъ, какая роль въ развитіи средисвЪковаго искусства при-
надлсжитъ самнм ь «варварамъ», обрушившимся на Западную Римскую имперію. ВЪдь
вс'Ь эти франки, бургуны , аллеманы, вестготы , визиготы, лоигобарды и саксонцы,
будущіе французы, германцы, англичане, имЪлн свой художественный вкусъ, свой
эстетическій темперамент!.; у иихъ были свои мотивы, свой стиль, конечно. ІІо мы не
можемъ объ этомъ судить и принуждены ограничиваться ііредположеніями.
Ч то художественный творческія силы
Этихъ иародовъ, во всякомъ случаі), были
велики, доказывает!, весь дальнЬйшій ходъ
искусства на ЗападѢ.
Цс| жви и дворцы эпохи, следовавшей
за пер(‘селенісмъ народовъ (Карла Велп-
каго, наприм'Ьръ), были обильно украшены
живописью н мозаиками; объ этомъ го­
ворят'!, намъ литературные источники, сви-
дЬтельствугощіе даже о существованіи кар-
тин'ь въ строгом ь значеніи этого слова,
т.-е. изображеній, написапиыхъ на деревян­
ных!, переносных'!, доскахъ. Но отъ всего
Этого ничего не осталось, и намъ нужно
дойти до конца X в., чтобы встрВтить пер­
вый сохранившійся до иаших'ь дней памят­
ник!, монументальной живописи ранняго
срсдпсвѢковья: это— фрески церкви св. Теор­
и я на остров’Ь Рейхенау, одномь 1131, цен­
тров!, такъ называемаго Оттоновскаго воз-
рожденія. По стилю своему эти фрески мало
чГімь отличаются о ть современных!, имъ ми-
ніатю ръ; это , въ сущности,-—лишь увеличен-
ныя до громадных!, разм’Вровъ миніатюры.
Иной уже характер!, представляют!, фрески церкви св. Савэиа во Фраиціи (X I в.),
самые древніе изъ дошедшихъ до насъ памятников!, романской ст'Ьнной живописи.
Фрески эти, къ счастью, сохранились достаточно хорошо, чтобы мы могли судить о
стилТ) и хъ, рисунк’Ь, композиціи, красках!,. Въ разиыхъ областяхъ Франціи были
найдены въ последнее время еще другія церковныя фрески той же эпохи, по ои’Ь
сохранились і’ораздо хуже.
На фрескахъ св. Савэиа все еще отражаются византійскія вліянія (рис. 42), пре­
имущественно, вь стнл'В отдГілыіыхъ ф и гур ъ (напримЪръ, Ііогоматерь на нашемъ
рисунк’Ь), вь техник!}; по есть и разлпчія: на нІж оторы хъ фрескахъ одежды развЪ-
маются съ такой свободой и естественностью, секреть которыхъ уж е давно былъ по­
го р я т . византійскими художниками; новымъ представляется, напримЬръ, и характер­
ное движеніе Іоанна на воспроизведенной нами фрескЬ; оригиналенъ н монументаль­
ный, но простой, чуждый визаитійской торжественной пышности, общ ій стиль этихъ
прекрасныхъ ф ресокъ, нослуживпшхъ, новидимому, моделью для многихъ церковныхъ
декораторовъ, работавшихъ въ этой области Франціи.
Среди твореній ихъ сравнительно лучше сохранились н'Ькоторыя фрески церкви
въ МонморильонЪ (XII в.). Тутъ, на ряду съ ученическими копіями визаитійскихъ об­
разцов!., мы встречаемся съ первымъ проявленіемъ религіозной лирики. ЗдЬсь впер-
вые суровый строй далекихъ отъ всего земного божественны хъ образовъ нарушается
вторясеніемъ какого-то очень человЬческаго чувства: Богоматерь, держа на колТпіяхъ
своих!. Младенца, чисто материнскимъ движеиіемъ ц'Ьлуетъ нБжно Его руку, въ то
время, какъ другую руку Онъ протягивает!, къ св. Екатерин!'). Въ этомъ жестЪ —
предвѢстіе новой эпохи.

О Ч Е РК Ъ II Я Т Ы Й.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ НЕРЕДЪ ВОЗРОЖДЕН!ЕМЪ.

Если мы попытаемся охарактеризовать живопись минувшей эпохи, въ самыхъ

общ ихъ чертахъ, конечно, то мы найдемъ, что она, эта живопись, прежде всего н е
н о с и л а н а ц і о п а л ь н а г о характера: на всемъ почти пространств!) Средней Европы, включая

и е'Ьверную Италію, царствовал!, почти одинъ и тотъ же стиль, одинъ и тотъ же

вкусъ, одиігг, идеалъ искусства, одно нониманіс его задачъ, одни художественные
пріемы. (/I. сама го начала средних!, вЬковъ безусловно стали сказываться своеобраз­
ные вкусы и особенности художественна го творчества различных!, народов!., заселяю­
щих!. Европу; но сказывались они спорадически, очень неувЬренно и слабо, тотчас!,
парализуемые всюду распространенным!., усердно культивируемым!, при дворахъ и
монастырях!,, единымъ, основанным!, на традиціи церковной и политической, рели­
ги ей ымь стилемъ, регламентированным!, до малѣйшихъ подробностей. Въ связи съ
этимъ находится и б е з л и ч н ы й характер!, этого искусства. Не случайность, конечно, что
эпоха эта не сохранила намъ почти ни одного имени. Мы можемъ иногда определить
бол’Ье или мепЬс точно, къ какой школЬ принадлежит!, та или другая фреска или ми-
ніатюра, но личности художника, за очень рЬдкнми исключеніями, мы определить не въ
СОСТОЯТ!ІИ,— до ТОГО однообразно ЭТО искусство, ДО ТОГО общій СТИЛЬ его ПОДЧИНИЛ!,
себЬ индивидуальность художника. Можно думать, что, какъ то было и въ Египте
(очеркъ II), миніатюристъ, живописец!, не только не стремился быть самостоятель­
ным!., оригинальным!., но, напротивъ, считалъ высшим!, своим!, достиженіемъ совер-
шенное подчинеиіе ироизведенія освященным!, традиціей канонамъ; все своевольно!',
личное, отъ индивидуальности исходящее при этомъ тщательно вытравлялось. Ранняя
срсдисііЬковая и романская живопись носила, такимъ образомъ, традиціонный, непо­
движный характер!.; изменялась она очень медленно, п нзмТшенія эти состояли въ томъ
лишь, что одинъ авторитетъ зам'Ьнялся другимъ, одни обязательный правила— иными,
не мен'Ве обязательными, одна традиція— ссылкой на другую.
Къ вн'Ьшнему міру, къ нриродѢ, со вс’Ьмъ ея многообразіемъ, искусство это
выработало очень определенное отнош еніе: всЪ формы трактуются имъ или какъ
символъ, .или какъ орнаментъ. Уже катакомбнымъ искусствомъ была утеряна эта лю­
бовь къ предметности, къ каждому отдѢльному явленію природы, какъ къ таковому,
которымъ сильно античное искусство. Художникъ ранняго среднев'Ьковья изобра-
жаетъ виноградную в'Ьтвь, наирим'Ьръ, тогда лишь, когда ему нуж енъ изв'Ьстный
орнаментъ для заполненія или обрамленія некоторой плоскости, или ж е когда онъ
хочеть выразить символически определенную христіанскую идею. Мысль изобразить
в'Ьтвь, дерево, животное не орнаментально
и не въ видЪ символовъ, а такими, какими
он'Ь являются на самомъ д'Ьл'Г», была ему
соверш енно чужда.

Искусство это было въ корн'Ь рели-

гіозное, но религиозность эта была очень
своеобразна. Лучш іе образы, созданные ви­
зантийскими художниками и ихъ последо­
вателями на ЗаиадѢ,— грандіозиы, величе­
ственны, прекрасны особой, строгой, сверх-
Земной красотой, но они— нечеловечны;
передъ ними вЪрующіе могли падать на
колЪни, трепетно молиться, благоговейно
преклониться и смириться, по слишкомъ
далеки и высоки они были, чтобы внушить
къ себ'Ь бол'Ье н'Ьжныя и восторженный
любовныя чувства.

Іисусъ и М арія—Царь и царица не-

беснаго царства. Облаченные въ богатыя,
сверкающія драгоценными камнями одежды,
они сидятъ въ величественной ноз'Ь на .. ..
Гис. М . Император!» Н ик яф оръ и императрица
Золотыхъ тронах!.. Вокругъ нихъ располо- М арія (П о у ч ен іе Іоамна З л я тоуста).
жились въ строгомъ, заран'Ье навсегда оире-
д'Ьленномъ порядк'Ь вс'Ь обитатели небеснаго царства: ангелы, святые, апостолы,
мученики. Мы уже отм'Ьчали, что въ катакомбахъ никогда почти не попадаются изо­
бражения страданій Христа или казней мучениковъ. Иоздн'Ье изображенія эти появи­
лись, но художники трактовали ихъ такимъ образомъ, что они не могли внушить пи
боли, ни ужаса, ни состраданія, ни восторженной, благодарной любви молящемуся,
но уносили его мысль въ міръ иной, нъ міръ высшій и таинственный, гдЬ Христосъ,
окруженный этими мучениками, царствуетъ во всей слав’Ь своей. Нее зем ное, все
мучительное, б'Ьдное, больное не коснулось точно никогда обитателей того гор-
пяго міра.
 Визаптійскій художникъ, исполнпвшій мозаику въ монастыре Дафнэ, изобра­
жающую распятіе, ие трогастъ, не волнуетъ и не мучить, ибо для него— это только
символъ, который долженъ раскрыть тайну Христа, Спасителя и Владыки вселенной.
Лишь поняв ь то, чѣмъ было раннее христіанское, византійское и романское
искусство, мы ноймемъ тотъ процесс/ь превращсніл, который привелъ къ искусству
слѢдующаго неріода. Действительно, достаточно въ сделанной нами характеристике
Заменить одни опредЬлешя противоположными, чтобы понять искусство следующ его
неріода.
Начиная съ XIII вЬка, искусство становится націоналъпммЪ, и все ярче выра­
жается въ немъ самостоятельный духъ, творческая оригинальность каждаго отдЬлыіаго
народа. Художественные судьбы итальянцсвъ, французовъ, англичанъ, германцевъ
отсюда расходятся, и каждому па­
роду пришлось выработать свое,
собственное. Конечно, происхо­
дили заимствования, конечно, од­
ни продолжали оказывать вліяніе
на другихъ, но заимствованное
перерабатывалось, согласно соб­
ственным!. традиціямъ, согласно
мЬстнымъ требованіямъ и вку­
сам!., но, подчиняясь чужезем­
ному вліяиію, художники данной
страны не теряли и своего лица.
Именно поэтому мы отны не бу­
дем I. разематривать искусство
каждой страны отдельно.
Р н с . 42. Ф р е с к а в ъ ц е р к в и св . С а в э и а (с ц е н а и з ъ
А п о к а л и п с и с а ).
В м есте съ тЬм ь, въ искус­
стве начинает!, играть роль инди­
видуальность художника; неріодъ безличнаго искусства кончается. Передъ нами отнынГ»
не анонимы, одинъ на другого почти все нохожіе, не школы, но самостоятельные
художники. Въ исторіи живописи появляются имена.
М еняется сущ ественно и отнош еніо къ природе: зарождается реализмъ, возни-
каетъ стремленіе къ воснроизведенію действительности такой, какая она есть. ,')га
действительность теперь уж е не разематривается какъ символ!., и предметы уже больше
не трактуются только орнаментально, но все ст. большей силой проявляется любовь
кт. реальному міру, къ вощамт», къ животнымъ, къ человеческому ТЬлу и къ одеж-
дамъ его.
ІІодъ вліяніемъ вдохновенной проповеди св. Франциска Ассизскаго и его уче­
ников!., явившихся выразителями религіозны хъ потребностей народныхъ масс/ь, глу-
бокому изменегіію подвергается религіозное сознаніе, а въ связи съ нимъ— и рели-
гіозная живопись. ВмЬсто Христа Нантократора, Владыки вселенной, является на
фрескахъ, на картинахъ Христосъ страдающій, Христост. человЪкъ. Небесная Царица,
Богородица, становится любящей Своего Ребенка женщиной или молящейся за лю-
 О п е р к и п о и с пі о р і и ж и в 0 П 11 г и. 57

дей ДЬвой. Она ничего не терпеть въ своей ясности, въ своемъ величіи даже, но
выражсиіе ея смягчается н'Вжными человѢческими чувствами. Лики святыхъ и анге­
лов ь сіяютъ добротой н умилонностыо. Про религіозные образы этой эпохи одииъ
критикъ выразился въ томъ смысле, что они низвели небо на землю. Иравцльн'Ье
было бы сказать, что они осіяли земное небеснымъ и освятили земное.

ВсЬ указанный здіісь, вь этой краткой общей характеристике, измЪненія проис­

ходили очень медленно, вовсе не равномерно и не параллельно. Въ томъ періодТ),
который насъ здѣсь спеціально интёре-
суетъ ,— въ XIII и XIV* вЪкахъ— реалисти-
чеекія тенденціи были ещ е очень слабы;
оиЪ проявлялись временами у отд'Ьльныхъ
художников!», какъ мы увидимъ, но не ими
можно определить характеръ искусства этой
эпохи. РасцвВтъ реализма наступилъ лишь
позднЪе, въ XV* вТж'Ь, въ такъ называе­
мом!» кватроченто (по итальянски; т.-е. въ
1400-хъ годахъ). З^то повое религіозное
искусство именно вь XIII вГжГ» создало пре-
краснЬйшіе свои образы. Начиная уже съ
XIII вТжа, опредТілііются характерный черты
итальянекаго искусства, слЪдующаго от­
ны не по самостоятельному пути. Тогда
же именно мы впервые сталкиваемся съ
личнымъ началом!» въ живописи.
Къ началу XIII вЬка Италія въ ху­
дожественном!» отнош еніи находилась въ
полной зависимости отъ Византіи. Стиль
византійскихъ мозаистов!» и живописцев!»
царствуетъ безраздельно на всем!» полу­
острове. М естные художники— лишь уче­
ники грековъ, и лучшіе изъ нихъ стремятся
только къ возможно болЬе точному воспро-
изведенію восточных!» образцовъ. Однако,
репутація итальянских!» художников!» была
не очень высока, и, когда папа Гонорій III
Рис. 43. Мадонна Чимабуэ (во Флорептійской и .
акаіеміи) -хочетъ закончить мозаику церкви св. Павла
въ Р им е, онъ принужден!» пригласить, че­
резъ посредство ненеціанскаго дожа, греческихъ художников!».
Сильно еще сказывается византійскоо вліяніе и на произведеніяхъ первыхъ ве-
.іпкпхъ итальянских!» мастеров!»: флорентійца Ч и м а б у э н римлянина І і а в а л л и н и .
 Б іографіей Чимабуэ открывается еочиненіс итальянца Вазари «Ж изнь лучшихъ
живописцевъ, скульпторовъ и архитекторовъ», появившееся въ 1550 г. н служащее
до сихъ поръ однимъ изъ главныхъ источниковъ при изученіи итальянской живописи.
«Иодъ безконечнымъ потокомъ страданій, разрушившимъ и потопивніимъ несчастную
Италію, не только погибли всЪ памятники, достойные этого имени, но, что еще важ-
нТ)с, исчезли всі> артисты; когда, по волі) Бож іей, родился въ город!) Ф лоренціи въ
1240 г., чтобы впервые освІѴгить искусство живописи, Джованни, названный Чимабуэ,
изъ благородной семьи Чимабуэ, очень известной въ то время».— З тими словами начи-
наетъ Вазари свое гювЪствованіе. И зъ картипъ Чимабуэ мы зиаемъ только дв'Ь
(подлинность ихъ, внрочемъ, некоторыми критиками оспаривается); об'Ь изображают’!»
одинъ и тотъ ж е мотивы Богородица съ Младенцем!» сидитъ на трон'Ь, окруженная
ангелами; ф онъ — золотой (рис. 43). Несмотря на общ ій визаитійскій характер!» этихъ
произведеній, зам'Ьтны въ нихъ иѵповыя вЬянія: на голов!) Мадонны не сіяетъ ко­
рона, но легкими складками ложится темное
покрывало; выражсніе лица— мягкое, лишен­
ное прожняго строгаго велнчія. Но, въ осо­
бенности, хороши ангелы: ихъ позы— не­
принужденны и свободны; гибкія фигуры ихъ
четко выделяются на золотом!» фоиФ.
Однако, не въ этихъ псреносиыхъ нко-
нахъ цЪнность творчества, Чимабуэ, но въ
тЬх ь фрескахъ, которыми онъ украсилъ цер­
ковь въ Асспзн, построенную на міістѣ, гдГ>
похоронеиъ былъ св. Францискъ, и ставшую
истинной родиной итальянскаго искусства. Къ
сожалЪнію, фрески Чимабуэ чрезвычайно по­
страдали отъ сырости, и краски ихъ почти
соверш енно выцв'Ьли.
Лучшее, быть можетъ, изъ этихъ про-
Р ис. 44. Г о л о в а Х р и с т а . Ф р е с к а К а в а л л и п и изведоній,
въ общ емъ пропитанных!, визан-
въ церкви си. Ц е ц и л іи . тійскими традиціями, Распятіе, гдЪ Чимабуэ
достигает!» впервые громадной силы драма-
тнческаго выраженія; въ первый разъ живопись заговорила такимъ языкомъ, по­
трясая и умиляя зрителей.
Но тутъ лее, рядомъ съ фресками Чимабуэ, своды базилики покрываютъ образы
иного стиля; они принадлежат!», по всей вероятности, кисти римских!» живописцев!»
и еамаго талантливаго среди н ихъ — Каваллини. Еще не очень давно произведенія
этого художника и мозаиста считались соверш енно утерянными; однако, при реста-
враціп церкви св. Цециліи въ Рим е была обнаружена цЬлая серія его фресокъ. На­
ходясь ещ е, подобно Чимабуэ, иодъ вліяніемъ впзантійскаго стиля, Каваллини уже
стремится къ реализму и даже, иногда, къ воспроизвсденію пространственной глу­
бины; въ противоположность сухости византійскихъ образов!», его фигуры сильно и
широко написаны; одежды надаютъ свободным» складками; движенія довольно есте­
ственны. Искусство его порывасть съ аскетическим !, идеализмом!, византійцсвъ; оно-—
здорово, трезво и серьезно (рис. 44). ТѢмъ же характером !, отличаются и нЪкоторыя
изъ ассизскихъ фресокъ, нринисываемыхъ Каваллиии и его римскимъ товарищамъ—
Т о р р и т и и др. По цТшность этихъ произведеній, хотя и весьма значигельныхъ по
себ’Ь. въ том і., гланнымъ образомъ, что они подготовили и сдЪлали возможным!, вели­
кое и вполні) свободное и самостоятельное искусство Д ж о т т о .

Р и с . 4а . Д ж о т т о . Н о ц 'В л у й І у д ы (д е та л ь ф р е с к и ).

Осматривая старыя ассизскія фрески, можно найти, действительно, что наи-

лучшія изъ нихъ (ІІоцЪлуй Іуді.і, наприм'Ьръ) нредвѢщають уже иное искусство
п могутъ служить связывающимъ звеномъ между такими большими, но еще нн-
зангійствующимн мастерами, какъ Чимабуэ, Каваллини, Торрити, и живописью
Джотто; и все-таки, когда подходишь затЪмъ въ этой же церкви къ созданіямъ, при­
надлежащим!. безспорпо кисти Джотто, ощущаешь сразу, что передъ тобою новый
мірь. Индивидуальное творчество возможно лишь отчасти Объяснить условіями вре­
мени, обстоятельствами жизни, вліяніями предшественников!, п современников'!., но
всегда въ немъ есть эл ем еп п . неразложимый, ни къ чему другому несводимый,
для наел, необъяснимый и иоражающій пасъ, какъ чудо. За иосліідніе годы вокругъ
Джотто ведется среди историков!, ожесточенная борьба, и некоторые см'Ьлые критики
оспаривають принадлежность его кисти и'Ьсколькихъ лучшнхъ фресокъ, посвящеи-
ііыхь си. Франциску; и, действительно, есть некоторая разница въ стилѢ и п'і> тех­
нике между этими нроизведсиіямн, и можно думать, что часть, по крайней мЬрЬ,
тЬх'ь создай ііі, которыя по традиціи приписываются Джотто, написаны только подъ
его вліяніемъ его учениками и товарищами. Но и того, что остается безспориымъ,
вполне достаточно, чтобы оправдать его громкую славу п приписываемое ему зиаченіе.
Легенда, приводимая Вазари, разсказываегъ, что Джотто, сынъ бЬднаго крестья­
нина, вь детстве пасъ овецъ. Однажды, когда онъ рисовалъ съ натуры на нлоскомъ
камнЬ' одну изъ своихъ овецъ, его замЬтплъ Чимабуэ и поразился его способностям !..
Прославленный уж е тогда художникъ взялъ его въ свою мастерскую. Мы знаемъ
достоверно во всякомъ случае, что Джотто быль ученнкомъ Чимабуэ, и что онъ,
вм есте со всей мастерской этого последи я го, участвовала, въ росписи ассизской
пепкви. спепва какъ помошпикъ мастевв, позднее — самостоятельно.
Три бо.іыпихъ цикла фрс-
сокъ оста вилъ намъ Джотто: пер­
вый, посвященный св. Фран­
циску,— вт. церкви въ Ассизи;
второй — въ небольшой церкви
на АрепЬ въ Падуе; третій— въ
церкви Саита-Кроче во Флорен-
ціп. П озднее художникъ еще разъ
вернулся въ Ассизи, гдіі пспол-
нилт. несколько аллегорических !,
фресокъ (рис. 45, 46, 4 7 ,4 8 и 49).
Можно заметить, конечно,
обозрЬвая эти произведет я въ
хронологическом'!, порядке, раз­
вило творчества великаго фло-
рентійца; но развитіе это сво­
дится лишь къ уснленію, углу­
бленно и все бол ее резкому проявленію основныхъ чертъ его творчества, которыя,
однако, обозначились уже вполне ясно- въ первыхъ его созданіяхъ. Въ сущности,
Джотто явилъ себя во весь свой ростъ уже въ Ассизи. Отсюда поразительная цЬль-
ность всей художественной деятельности Джотто, который никогда не уклонялся въ
сторону отъ намечен наго пути и ни разу' не измЬнилъ выработанному имъ стилю.
Стиль этотъ, при своей кажущейся простоте и глубоком'!, внутреннем'!, един­
стве, въ действительности, очень сложенъ, ибо Джотто въ одно и то же время— деко-
раторъ, повествователь и драматургъ.
Джотто— декораторъ; стиль его— декоративный; этого никогда не слЬдуетъ за­
бывать, подходя къ его созданіямъ. Въ этомъ— связь Джотто съ проиілымъ, съ его
византійскими предшественниками, съ мастерами Равенны, св. Марка, Дафнэ... И для
него, какъ и для нихъ, живопись служить украшснісмь храма, фреска неотъемле­
мая часть зданія и не можетъ разглядываться иначе, какъ вч. самой тесн ой связи
«отъ съ этими стЪнами, съ этимъ куполомъ. Отсюда и у Джотто, и у византійцевъ,
которые въ этомъ именно отношен іи могутъ разсматриваться какъ его учителя,— та
особая манера письма, когда всЪ подробности, всѢ частности приносятся въ жертву
общему, когда въ поискахъ общ аго виечатлЪиія, едпиаго пятна, простѢйшей системы
линій, могущей быть легко и сразу схваченной, всЪ отдельный фигуры , всЪ пред­
меты трактуются, лишь какъ части, элементы единаго образа и, сл'Ьдовательно, всегда
•»олѣе или менѢе орнаментально. Есть, однако, очень существенная разница между
твореніямн мастеровъ церкви св. Виталія и Джотто: въ то время, какъ византійскіе
Мастера, въ стремленіи своемъ къ монументальности и декоративности, изгнали изъ
своихъ образовъ всякую
реальную жизнь и пришли
къ идеалу застылой непо­
движности, создавъ міръ,
въ которомь никогда ни-
чего не происходить, Джот­
то первый нашелъ сиптезъ
монументально - декоратив-
наго, повествовательнаго
и драматическаго стилей.
Первый и, быть можетъ,—
послѢдній.
М і ръ Джотто — м і ръ
реальный; изображает!» ли
онъ событія изъ земной р11С_ 47 Джотто. «Смерть Франциска Ассизскаго».
жизни Христа или св. Фран­
циска, онъ показывает!» намъ событія, факты; и показывает!» какъ разъ съ такимъ
количсствомъ подробностей, съ такими реалистическими частностями, что событіе
внолнТ) понимаешь, что изображенный фактъ признаешь, не нуждаясь ни въ каким»
комментаріяхъ. Но этого мало! Въ противоположность многимъ изъ его поздиТні-
іиихь послѢдователей, впавшихъ въ мелочную анекдотичность, перегружавших!» кар­
тины мелкими историческими и бытовыми подробностями, Джотто не только пов’В-
ствуетъ о событіи, но чарами своего генія вызывает!» его передъ нашими взорами
съ такой силой выраженія, что фрески его и теперь еще, пострадав!» уже отъ вре­
мени, проникающим!» ихъ патетнзмомъ умиляютъ, волнуют!» и глубоко потрясают!»
(напр., рис. 47).
Достигает!» этого художникъ, въ сущ ности, очень скромными средствами, сохра­
няя всегда сдержанность, благородную строгость и лаконичность. Тотъ синтетическій
стиль, о которомъ сказано выше, Джотто, конечно, осуществлял!» безеознательпо: онъ
ощущал!» почти всегда безош ибочно ту грань въ реализмѢ, тотъ прсдЪлъ въ паѳосТ),
которые нельзя было перейти, не рискуя нарушить монументальный, декоративный
характер!» своихъ фресокъ.
При детальном!» разсмотрТжіи джоттовскнхъ фресокъ, не трудно замТшггь, что
он!» не быль реалистом!». Какъ въ отнош еніи красокъ, такъ и въ'отношеш'и рисунка
онъ большею частью жертвовалъ правдивостью изображеиія отдѢльныхъ фигуръ,
предметовъ, скаль, дсревьсвъ и пр. требованіямъ единства и декоративности цѣлаго;
но что онъ м оп. быть реалистомъ и ум'Ьлъ схватывать действительность, показы­
вают!. ясно нЪкоторыя поразительно правдивыя и даже грубо реальныя частности:
онъ себ'Ь ихъ позволялъ, когда онЪ не грозили нарушить ц'Ьльность произведен ія.

Рис. 48. Д ж от то. Св. Ф ранцискъ предсказы ваетъ смерть рыцаря.

Ц'Ьльность эта достигается искусной композпціей, обращающей все виимапіе

зрителя на главное и подчиняющей этому главному все окружающее, такимъ обра­
зом!., что всякая липія, всякое красочное пятно не развлекают!., но ириводятъ вновь
и вновь къ некоторому центру, гд’Ь разыгрывается главное событіс, гдѢ выявляется
смыслъ его.
Конечно, не всегда одинаково удачно разрЬшалъ Джотто эту труднейшую за­
дачу. И въ этомъ отношеніи очень интересно сравнить «Смерть св. Франциска А с-
сизскаго» въ церкви Сайта-Кроче во Флоренціи (рис. 47) съ «Плачемъ надъ Т'Ь-
ломъ Господиимъ» въ ІІадуѢ (рис. 46). Въ первой изъ этихъ фресокъ Джотто стре­
мился къ единству виечатлТміія путсмъ симмстричиаго расположепіл обЪихъ групнъ
монаховъ, стоя присутствующих!» при смерти святого, по пяти съ каждой стороны.

Р и с . 49. Д ж о т т о . Р а с п я т іе (ф р е с к а в ъ ц е р к в и св. Ф р а н ц и с к а А с с и з с к а г о ) .

Но середині) почти такая же строгая симметрія— но три коленопреклоненных!» монаха

сзади и спереди ложа; лишь задняя группа сгоящихъ учеников!» нисколько нарушает!,
это однообразіе.
Достигнутое зд'Ьсь единство не окупает!, скучной схематичности ц'Ьлаго. Чудомъ
композиціи, напротив!., можно считать «ГІлачъ надъ ТЬломъ Господиимъ». Тутъ све­
д ете вс'Ьхь липій и вс'Ьхъ чувствъ и мыслей къ единому центру, къ т'Ьлу Христа,
достигается бол'Ве сложным!, нріемомъ, психологически и декоративно бол’Ье пра­
вильным!»: въ то время, какъ правая группа, точно пригибаемая каким ь-то віпромъ,
устремляется въ одномъ порыв'Ь ко Христу, при чемъ движеніе это еще подчерки­
вается снижающейся справа налѢво линіей скалы,— л'Ьвая группа въ ужас'Ь словно
отшатывается отъ Него. Оба противоположный движемія способствуют!» раскрытію
драмы въ центр Г». Аналогичный пріемъ, но въ болЪе сложной формЪ, мы видимъ на
фреск'Ь «Христос!» на крест’Ь», въ Ассизи (рис. 49): одинаковое движеніе группъ, рас­
положенных!» по діагонали.
Выше было указано, что декоративный и монументальный стиль Джотто со­
здался иодъ вліяніемъ византійцевъ. Но еще иную услугу, и не меи'Ье важную, оказали
итальянскому художнику византійскіе мастера: черезъ нихъ онъ соприкоснулся съ
античностью; отбросивъ всю восточную ихъ цветистость, пышность и преувеличен­
ную торжественность придворнаго восточнаго церемоніала, онъ постись тайну ан­
тичной гармоніи, мощной сдержанности, целомудренной силы и какой-то давно уж е
исчезнувшей музыкальности движеній. Въ этомъ пріятіи и воскрешеніи заглохших!»
уже традицій сыграли, вЪроятно, свою роль и отголоски этихъ траднцій въ вид1)
отд'Ьльныхъ памятников!», сохранившихся еще въ Италіи въ то время, когда воспо-
минаніе о нихъ было стерто во всей остальной Западной Европ'Ь.
Вліяніе Джотто и на современников!,, и на послЪдующія ноколІінія было
огромно: можно сказать, что въ немъ какъ бы скрестились всі> пути итальянской
живописи, чтобы отъ пего, затѢмъ, вновь разойтись. Прямо или косвенно онъ въ
продолжепіе двухъ століітій продолжал!» вліять на судьбы искусства, и п'Гжоторые 1131»
величайшихъ итальянцевъ - Мазачьо, Рафаэль, Микель-Анджело— могутъ быть названы
его продолжателями и последователями.
Въ теченіе всего XI V вТжа ц'Ьлая плеяда художников!», которых ь иногда объеди­
няют!» под!» именемъ д ж о п т і и с т о в Ъ , продолжало разрабатывать и применять основные
принципы всликаго учителя; э т о — Т а д е о - Г а д д и , Д ж о т т и н о , А н д р е а О р к а н ь и , Л н т о н і о
В е н е ц і а н о , А н д р е а д а Ф и р е н ц а , С п ѵ н е л л о А р е т п н о , Ф р а н ч е с к о Т р а п н и п др. ЗдЬсь нельзя

говорить о подражаніи Джотто и о повтореніи, ибо каждый изъ этихъ крупных «» ху­
дожников!» нидоизмТшял ь воспринятое им ь, согласно своей индивидуальности, своим ъ
вкусамъ, своим!» стремлеиіямъ. Общее направление всего этого художествен наго дви-
женія ведетъ, однако, къ измельчаиію декоративпо-монументальнаго стиля. Если въ
Джотто мы находимъ полную гармонію различных!» элементов!», составляющих!» его
манеру, то съ средины Треченто (т.-е. 1300-ы е годы, XIV столЪтіо) обнаруживается
наруш еніе этой гармоніи: одни стремятся къ реализму; на первый нланъ выступает!»
разрГшіеиіе различных!» перспективных!» задач!», углубленіе пространства; другіс впа­
дают!» bi» чрезмерную обстоятельность и детализацію, увлекаясь ролью расказчиковъ;
въ пныхъ нсревЪшиваютъ чувства, и, увлеченные общимъ теченіемъ религіозной
мысли, они доходят!» до дряблой сентиментальности въ стремленін своем!» умилять
и трогать.
II. ІЛ л ец ер Ъ .

і?
’/ ( О к о н ч а н іе с л о д у e m o ).

I ч