ise 0. re COMPLETE METHOD for the FRENCH HORN CARL FISCHER:* O.Franz COMPLETE METHOD for the FRENCH HORN Grosse Theoretisch-Practische Waldhorn-Schule English Text by GUSTAV SAENGER CARL FISCHER: ace"Complete Method for the French Horn UL Iv. vir. vit. Oscar Franz CONTENTS History and Development of the French Hora with 23 illustrations a General Rules for Playing. with 7 illustrations — won Elementary Rudiments of Musi¢-coo—-on a) The Natural Horn, 55 Exercises for the b) The Stopped Horm — eevee Exercises for the same ove——emom ©) The Valve Horn... —— Major and Minor Séales. ae 15 Extended Exercises. : Musical and Artistic Interpretition a) Transposition B) The ECHO ene en ©) Double St0p5 een nne 30 Exercises for Stopped and Valve Horn The Trill 10 Grand Concert Studies Musical Terms and Expression on 3 to 9 1B 29 35 35 36 40 B 9 34 58 59 60 83 86 103 I UL Iv. v. VL. vu. VIL INHALT Geschichte des Waldhorns und seine Entwick ung mit 23 Figuren Alllgemeine Regeln beim Blasen, : it 7 Figuren .. . Elementarlehre as 55 Urbungen fiir das. a) Einfaches Horn, selbe 1) StopfhOFD enn Ubungen fir dasselbevn ©) Ventithorn .. : Tonleitern in Dur and Moll = 15 grissere Uebungettnon Varta g een - : a) Transponieret sexu b) Echo 6), Doppeltine ee neve 30 Etuden fiir Stopf- und Ventilhorn...— Der Triller 10 grosse Concert Etuden Fremdwarter - = 3 10 9 1B 29 35 35 36 40 g 9 54 38 39 0 83 86 103History and Development of the French Horn * WZHE Waldhor (French Horn without valves; also known as the Natural Horn), is one of the oldest Wind Instruments in existence. As @ rule it is made of brass, although modem manufacturers use combinations of various metals, specially designed to improve the tonal quality and dura- bility of the instrument. Tt eonsists ‘of wound tubing, whieh, commene- ing at the mouthpiece, measures about 5/16 of an inch in diameter, ‘and ends in a gradually ending “Bell,” the diameter of which measures about 11 to 11%inches in diameter ‘The length of the tubing is governed by the respective piteh of the individual instrument, and amounts to about 108% inches for a ‘High B Horn,”” about 148% hes for an ‘“F-Horn,”” and about 185% inches for a “GHorn.”” A funnel- shaped metal mouthpiece with narrow rim, is used to produce the tone; a caldron- shaped mouthpiece is also used by some players. Every modern Horn is provided with s0-ealled “Crooks"” or “Tuning Slides,’” which serve to alter the original pitch of the instrument according to necessity. ‘The price of a French Horn varies according to quality, and can amount to from #25 to $150. In Dres- ten, as far back ax 1718, the price of a pair of Wald. horns made in Vienna, with two silver mouthpieces and six pair of tyning-slides, was 100 Thalers (300 MArks, tr abont $75), a very considerable amount, according to the money value of those times. Among all wind instruments, the soft, expressive, an pliable quality of tone peculiar to the Waldhorn, brings it nearest the human voice and explains its con- stant vse in all modern orchestral compositions. The fathnsiastic praises and enlogies bestowed upon this instrament by musicians, composers, erties and writers of all times, is certainly due to the varied and well-nigh Timitless uses it ean be put to. Tere is the opinion of the author of an old Dietion- any of Mnsie, E. L. Gerber, dated 1790, who sings its praises es follows: ‘The instrnment which, at one time the feelings of our sweetheart through means of its melancholy tone, and at another time rouse the rough end ready hunisman to his wild and pitiless Dpnrmits in field and forest; the instroment which, in fhe hands of a master, attracts the attention and com- mands the admiration of all mnsic lovers to such & great extent, and at another time inspireg the soldier to bloody hattle—what other instrument could this be than the Waldhorn, which is daily heard in field and forest, in the church and in the eoncert hall? ‘Another musical authority, Jul. Rithlmann, in one of the foremost German musical papers, the “Neue Zeitschrift fir Musik,”” in 1871, expressed himself as fellows: The noble tone of the Waldhorn, the peculier- ity of its varied characteristics, together with its re- fnunding tonal volume, ft it admirably for every style ‘of composition. Its peculiar tonal character adapts itself equally well to the demands of joyous, boisterous music for the hunt, as well as for expressive, dreamy, tnd melancholy music! sai trent Seren, Harmon unter: Petre ater: “iletery of Muster Jul Robimans, "The Horns" Fat lng’ Modern Instromentation and Orchestration; Heo- (ar Leticnstraver, Instrumentation. Geschichte des Weldhorns und seine Entwickelung * q.AS Waldhorn ist eins der altesten Blasinstrumente und wird meisten- theils aus Messing, in vereinzelten Fillen auch aus Silberblech gefer- tigt. Es besteht aus einer mehrfach gewnndenen Rohre, die am Mund- stick etwa % Centimeter im Dureh- messer beginend, sich allmiblich im- mer mehr erweiternd in eine Stirze (Schalltrichter) endigt, deren Durchmesser etwa 28 bis 30 Centi- meter betrigt. Die Linge der Rohre richtet sich nach der betreffenden Stimmung des Instrumentes und betrigt bei hoch B-Horn etwa 2 Meter 15 Centimeter, bei F-Horn 3 Meter 78 Cen meter, bei C-Horn 4 Meter 72 Centimeter. — Zur Ton- gebung auf dem Waldhorn bedient man sich eines Inetallnen Mundltiieks in Trichterform mit sehmalem Rand; einzelne Bliser bedienen sich auch kessel- férmiger Mundsticke. ‘Zu jedem Home neverer Bavart gehéren aber auch noch sogenannte Stimmziige oder Stimmbogen, die daz dienen, die dem Instrument ejgene Stimming nach Bedarf mu verindern. (Der Preis eines Waldhorns ist je nach der Giite schr verschieden und kann von §25 bis $150 betragen In Dresden zahlte man 1718 fiir 2 Wiener Waldhirner rit 2 silbernen Mundatiicken und 6 Paar verschiedenen Stimmbigen 100 Thir. (ungefihr $75.) eine nach dem Gamaligen Werthe des Geldes sehr bedeutende Summe.) Der dem Waldhorn eigene weiche Ton bringt es vor allen Blasinstrumenten der menschlichen Stimme niichsten und macht seine glickliclie Verwendung in allen Orehestercompositionen neueren Ursprungs. er- Iklirlich. Auf diese umfassende Verwendbarkeit sind wohl auch die rihmenden Anslassungen einiger Musil schriftsteller zurickzufihren. Schon E. L, Gerber in seinem 1790 erschienenen Lexikon der Tonkunst stimmt ein Loblied des Wald. hhornes an, indem er sagt: Ein Instrument, das x0 einer Zeit im Cabinet durch seine melancholischer Tone das sanfte Merz der Schénen bewegt und zur andern Zeit den rohen und empfindungstosen Jiiger im Walde und auf den Gebirgen zu seiner vilden Lost erweckt, — ein Instrument, das in den Hinden eines Meisters im Concertsaale die Rewunderung des Ken- ners s0 sehr auf sich zichet und zu anderer Zeit den Krieger zur blutigen Schlacht anfmuntert, — was keonnte dies anders sein, als das Waldhorn, das wir tiiglich im Feld wnd Wald, in der Kirehe tnd im Con- certanal hiren Weniger dberschwinglich, aber nicht minder tref- fend schreibt Jul. Riihlmann in der ,Neven Zeitschrift fiir Musi, Jahrgang 1871: ,Der edie Klang des Wald. horns, die’ Eigenthiimlichkeit seines farbenreichen Colorits, seine suswiebize Schallkraft machen es geeignet, desi ex in jeder Art von Musikaticken Yerwendbar ist, denn nicht blos der frdhliche Charak- ter der Jagdmusik ist dem Waldhorn eigen—es schliesst auch schwirmerische, ja schwermithige Firbungen in seinen Toncharakter ein!" — ‘Die Urtheile modemer Componisten und Schrift- ‘Unter Benutnung von! Mersennt, Harmonie universe, Pr terten Systegmn, Fo, Mushgeoeicht Ju. Ahmet Des ore, "Prot'He ting Tostramentetionaleice und Mector Beilon tran, Iwtramentaionwiere.‘The opinion of modern composers and writers are, if anything, tinged with even greater praise and en: thusiasm, and in the following ® few opinions of sev- eral_modern representative authorities are added: Prof. H. Kling in his ‘Modern Instrumentation and Orchestration”? (published in German by Louis Oertel, Hanover, and in English by Carl Fischse, New York), Aiscusses the extraordinary qualities and merits of the Waldhorn as follows: ‘This beautiful instrument pos- sesses an exceedingly peculiar tonal character; it re- vives the memories of fragrant hills and dales, the mountains and forests, and awakens the love for the hunt. Employed in its middle register it pictures the mysterious, and in short notes serves excellently for the production of mysterious calls or signals. The “stopped notes,”” if played forte, possess a dull, terror- awakening quality of tone, and should only ‘be em- ployed for scenes of special dramatic significance, quiring an appropriate effect of this kind, Added to this, these dull, but nevertheless dismal crashing sounds, are well adapted to illustrate revenge, fear, distress, danger, horror, disaster, as well as fiendish, passionate, furious and impulsive characteristies; but if, on the other hand, these stopped notes are played pianissimo and in sustained notes, they will awaken feelings of a disagreeable, paififul and oppresing nature; in other words, they are well adapted to picture such situations in which the human soul finds itself overcome and at, the merey of the conspiring powers of fate. Aside from this wealth and variety of expressiveness, the Horn can ‘alto imitate the human voice excellently; but this necessitates the entire command of a soft, round, pliable and expressive tone on the part of the player. It is, due in particular to the extremely peculiar tonal-eolor of the horn that these manifold and contrasting effects, are possible. The tone of this instrament is also pos- sessed of characteristies of a certain romantic, poetie nature, and, in consequence, is well-adapted for the performance of expressive, song-like passages or com- positions.” However, the most ardent and unrestrained praise is showered upon the Horn by that greatest of all. mod- em orchestral writers, Richard Strauss, who, in hi newly revised, and re-written edition of Hector Ber- Jio2's Instrumentation, diseusses the inexhaustible beau- ties and merits of this instrument as follows “Of all instruments the Horn is probably the only fone whose tone assimilates best with all the various instrumental groups. In order to prove this in each and every detail it would be necessary to add the entire orchestral score of Richard Wagner's ‘Die Meister- singer.”” T believe myself justified in agserting that only through the enormous variety of uses it ean be put to, ‘as well as owing to the highly-developed technical per- fection of the Valve Horn, has it become possible that f score, embracing no more instruments than Beet- hoven’s Minor Symphony, with the exception of third Trumpet, a Harp, and a Tuba, conld have brought forth such entirely new, such ever-varying and above all, such absolutely original effects ‘There can be little doubt that the entire technical ‘expressive possibilities of the two Flutes, two Oboes, two Clarinets and two Bassoons, as handed down to us from Mozart's time, have been thoronghly exhausted. in every possible direction; every possible effect di rived from the closest knowledge of the various regis- ters has been applied and used in connection with the above; the String quintet in most delieate divisions and enlivened throngh means of the Harp, has been em- ployed for the production of ever-increasing tonal ‘beauties, and together with the most effective poly- Wsteller sind woméglich noch Sbersehwanglicher und enthusiastischer, rnd folgen hierbei ein paar Bespreche ungen unserer hervorragensten Autoritaten der New zeit. Prof. H. Kling, in seiner Populiren Tnstrumenta- tionslehre oder Kunst des Instrumentirens, (Deutsch bei Louis Oertel, Hanover, in Englischer Sprache bei ©. Fischer in New York erschienen) spricht sich fol- gendermassen iiber das Waldhorn aus:— Dieses schine Instrument hat einen besonderen cigenthiimlichen Klangeharaeter, yoleher uns an di Guftigen Berge und Walder erincert und zum Verg- niigen der Jagd einladet. In seiner mittleren Lage in breiten Noten angewendet malt es das Geheimnisvolle und in kurzen Noten dient es vorsiiglich zur Darstel- eridsen Rufes Die gestopften Tone, wenn man diese stark blist, haben eine dumpte, schaudererregende Klangfarbe Dann Kénnen diese dumpfen aber doch grauenvoll schmetternden Kliinge auch die Rache, die Angst, die Not, die Gefahr, das Schreckliche, Teuflische und’ Un- heilverkiindende oder das Zorn'ge, Wutvolle, Leiden- schaftliche ausdriicken, Werdes ‘dagegen diese ge- stopften Tone pianissimo und in azagehaltenen Noten geblasen, so erregen sie schmerzliche; unangenchme und beklemmende Gefiihle; in einem Wo:t: sie sind sehr passend, wm diejenigen Situationen zu malen, in welcher sich die menschliche Seele als Beute und Spi ball der gegen sie verschworenen Schicksalsmachte fuhlt. Neben diesem Reichthum an s0 versehiedenar- tigen Ausdriieken, kann das Horn auch noch die menschliche Stimme nachahmen, aber es gehdrt dazu ein Bliser, der einen runden, weichen und empfind- lichen Ton aus dem Instrument zu zichen versteht, Es ist besonders, die hichst eigenthiimliche Klangschat- tirung des Hornes, welche diese vielseitigen und entge- gengesetzten Effekte ermiglicht. Auch hat das Horn einen romantischen poetischen Anstrich und kann, cinen lieblichen oder sehmachtenden Gesang vortragen. ‘Das bewundernste und bedeutenste Lob aber zollt Richard Strauss, der beriihmteste aller modernen Com- ponisten, dem Horn. In seiner Neu-Bearbeitung der Hector Berlioz’schen Instrumentationslehre, bespricht er die unerschdpflichen Vorviige diese Instrumentes, wie folgt:— “Das Horn ist vielleicht von siimtlichen Tnstru- menten dasjenige, welches sich am besten mit_ allen Gruppen mischt. Ich miiszte, um dies in seinem Reich- tum mu erhiirten, die ganze Meistersinger-Partitur hier cinfiigen; denn ich glanbe nicht zm tibertreiben, wenn ich sage, nur die enorme Vieldeutigkeit und so hochent* wwiekelte Technik des Ventilhornes habe es ermiglicht, dase cine Partitur, die mit hinzufiigung einer dritten Trompete, der Harfe, und der Tuba, das Partiturbild der Beethovenschen C-moll Symphonie darstellt, in jedem Takte ein so ganz anderes, neues, unerhirtes eworden ist Gewise sind die rwei Fliten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fazotte Morarts nach allen’ ihren virtuosen Ansdracksmoaligkeiten hin erschdpft, mi unheimlichster Verwertung aller Registergehei gemischt, das Streichquintett ist in feinsten Teilungen stets 2ii neuen Klangwundern herangezogen, mit Harfe helebt und durch hervlichste Polyphonien zu einer Wirme des Gefiihislebens gesteigert wie nie vorher. ‘Trompeten und Posaunen zur Preisgebung aller feier- lichen und komischen Charakterseiten. gendtigt—aber das wesentliche ist das unermiilich bald_melodisch, bald als Mitte-Fillstimme, bald als Bass fungierende , dessen schinstes Loblied die Meistersinger- partitur ist— Durch die Einfiihrung uné Vervoll.Phonic combinations has been raised te a higher point %kommnung des Ventilhorns ist entachieden in der of expressive warmth than ever before; the Trumpets and Trombones have been employed to voice e} sible variety of impressive and humorous however, untiring in its every-varying effectiveness, assisting the melody here, joining the accompanying middle parts there, then again forming the bass, the trusty Horn, which has found its greatest song of praise in the score of ‘Die Meistersinger,”—is the most important of all. Whether it voices the sunniest vitality which Siegfried’s overflowing heart blares into Germany's primeval forests; whether, in Liszt's Ma- zeppa, it dies away over the endless steppes as a last hoarse shriek of the dyeing Cossack chief; whether it Portrays Siegfried’s childish longing and attempts to conjure the picture of his unknown mother; whether it leads Isolde’s airy form toward the dyeing Tristan upon the placid waters of the sea; whether it nods the thanks of Hans Sachs to his faithful apprentices, or as in Erik's dream (Flying Dutchman, Second Act), pict. ures the seething waves (breaking upon the shores of the North Sea), in a few dul accents; whether it sym- bolizes Freia’s apples of youth; whether it mocks the hen-pecked husband (Meistersinger, Third Act), or thrashes Beekmesser with David, the jealous appren- tice, and carries out its functions as the real leader in the ronghest row (Meistersinger, Second Aet, Seene 7), or whether it sings of the wonders of the mayie helmet (Zarnhelm) in muted notes, constantly does the Horn fill its place in every possible particular, alone in its many-sidedness and always conspienously prominent." With the hope that the above-mentioned enthusis tie opinions as to the beauty and varied usefulness of the Waldhorn may tend to further the pupil’s interest inits study to a still greater extent, a few short historie items will be added, before the elementary Rudiments of Musie proper, are taken up. Horns, of course, of most primitive construction and made only from the natural horns of animals, ean be traced back to and are mentioned in the histories of the most ancient races, With the ancient Ethiopians they were known as ‘‘Kenet and Keren;”’ the Hebrews, employed thom under the same name of “Keren” as well as “‘Schofar’” (Illustration 1, 2, 3,); in India they were named ‘‘Nursingh”’ (Illustration 4b), and the Greeks knew them as ‘‘Kegas.”” They were nsed for annonneing the sacrificial offerings and for assembling the people for general meetings. The Horn (Iilustea- tion 5) with which Alexander the Great (336-328 B. C.) in snd to have collected his warriors at the considerable distance of 100 Stadien (about two German geographic niles) is only mentioned here owing to its name, as its enormons size prevents its admission into the ranks of the so-called wind instruments in just: the same ‘way, as would the so-called ‘“Fog-horn’” used at the present time for similar purposes. In addition to using the natural horn of an. animal, the Horns were sub- sequently made of wood, the bark of trees, ore (Mus tration 6, 7), glass (illustration 8), ivory (illustration, 4a, 4h, and 9). An example of the latter kind is of historic interest in-so-far as one of them is sid to have heen the property of the renowned Roland, nephew of Charles the Great (Iinstration 9). ‘The ancient legend tells us that the tone of this Horn (named Oliphant) carvied to such a distance that Charles the Great was enabled to hear Roland’s call for assistance for miles, hile the latter Iny helpless in the Pyrenee mountains (718). Roland, it is related, had blown into the Horn fo vigorously in his despair that the veins of his neck Wurst and the Horn was cracked. This very Horn is suid to have been preserved in the Cloister of Nonnen- modernen Orchestertechnik—seit Berlioz—der griste Fortschritt erzielt worden. Diese wahre Proteusnatut des Ventilhornes erschdpfend zu schildern, miiszte ich (wieder einmal!) die Partituren des groswen Magiers vom Rheingold Takt fir Takt durchgehen. Das Horn, ob es aus dem iibervollen Herzen Sieg- frieds den Jubel sonnigster Lebenskraft in Germaniens Urwald hinausschmettert, ob es in Liszts Mazeppa als ice lar Sahl sce fode ashen Rabe. firsten in der endlosen verklingt, ob es der Kindlichen Sehnsucht Siegfrieds das Bid dor unge. kannten Mutter hervorzuzaubern sucht, ob es aut sanften Meereswogen Isoldens Lichtgestalt dem ster- benden Tristan zuftihrt, Hans Sachens Dank dem treuen Lehrjungen zunickt, in Eriks Traum (Fliegen- der Hollinder, zweiter Akt) mit wenigen dumpfen Akzenten die Brandung des nordischen Meeres an die niichtliche Kiiste anschlagen liszt, ob es Symbol der Jugendfrische verleihenden Apfel der Freia ist, ob es liber den Pantoffelhelden witzelt (Meistersinger, drit- ter Akt), ob es mit dem eifersiichtigen Lehrbuben David, Beckmesser durehpriigelt und als richtiger An- fihrer der derbsten Keilerei fungiert, (Meistersinger, zweiter Akt, siebente Scene), oder’ in gedimpften Lauten von den Wundern des’ Tarnhelms singt, stets ist es ganz und voll auf dem Platz, einzig in seiner ‘Vieldentigkeit und immer von besonders hervorleuch- tender Wirkung.”” Nach den soeben angeftihrten uneingeschrinkten Lobspriichen auf die Schénheit und umfassende Ver- wendbarkeit des Waldhorns ist wohl anzunehmen, dass das Interesse des Schiilers an dem von ihm zum Studium erwihlten Instrumente noch mehr zu férdern sei, wenn hhier, che zur eigentlichen Musiklehre ibergegangen wird, noch einige kurze historische Notizen folgen. ‘Horner, natiirlich nur in einfachster Beschaffenheit, ‘und nur von Thierhémern gefertigt, werden schon bei den altesten Valkern erwahnt und hiessen bei den Aethiopiern ,Kenet und Keren‘‘, bei den Hebriern sowohl Keren‘ als auch ,Schofér“, Fig. 1, 2, 5, bei den Indiern ,Nursingh', Fig. 4b, bei den’ Grischem -Kegas'*, Bentitzt wurden dieselben zur Ankiindiguns Ger Opfer und zur Zusammenberufing des Volkes. ‘Das Horn Fig. 5, mit dem Alexander der Grosse (836—323 vor Chr.)' anf die bedentende Entfernung, von 100 Stadien (2 geogr. Meilen) seine Krieger zu sammenberufen haben soll, sei hier nur des Namens wegen erwihnt, da es vermige der ihm nothwendigen als das in unsrer Zeit zm abntichen Zywecken in Gebrauch befindliche Nebelhorn als Blas- instrument in unserem Sinne bezeichnet werden kann. Ausser Thierhérnern verwandte man in der Folge zur Herstellung der Horner auch Holz, Baumrinde, Err, Fig. 6, 7, Glas, Fig. 8, Elfenbein, Fig. 4a, und 4b, Fig. 9. Hin’ solehes der letzteren’ Art bietet insofern eschichtliches Interesso, als es das Bigenthum Ro- lands, des Neffen Carls des Grossen 1, gewesen sein soll, Fig. 9. Die Sage erzihlt, dass der Ton dieses Hornes (,Olifant' genannt) so weittrazend gewesen sei, dass Carl der Grosse den Hilferuf Rolands, welcher hilflos in den Pyrenien (778) dalag, meilenweit gehirt haben soll; Roland habe in seiner Todesangst s0 heftiz in das Horm geblasen, dass die Halsadern anfgingen ‘und das Horn zersprang. Dieses Horn wirrde im Klos- ter Nonnenwerth bei Rolandseck am Rhein aufbewahrt durch Carl IV. von da geraubt und dem Sehatze dex St. Veits-Domes in Prag einverleibt; dort befindet sich Gasselbe zur Zeit noch*), nicht aber im Londoner “Nach authentscher Mittheung des Herr Domeapsinetsters seraup tt Prag.werth at Rolandséck on the Rhine, and was taken from there by Chatles 1V. and added to the treasure of the St. Veits Cachedral in Prague, where it is said to have some claim, ir However, ‘all the above-men- used for the construction of Horns proved cndesirable, especially as to lasting qnal- ities, and in consequence were unsatisfactory for daily use. Gradually the advisability of using metal for the ‘manufacture of these instruments was seen into more and more; in the beginning, from the 12th to the 16th Century, the instruments were constructed in a slightly bent form, in imitation of the natural animal horn (illustration 10 to 15), until, during the 17 Century, they gradually developed by’ degrees into the wound form from which that plain instrument emanated which ‘we know as the ‘Natural’? or “Stopped” (Hand) Horn (ustration 16), named this way, because a majority of its notes were produced by means of the right hand placed in the bell of the instrument and “Stopping” the differént notes. ‘The first of these Horns were pitched in E flat, although later on they were made in different sizes (according to pitch), in order to enable their uso in different keys. For compositions modulat. ing into different keys, a different Horn had to be used for each change, or smaller or larger appliances (crooks) were attached to the instrument, to lengthen its tubing and consequently lower its piteh; in addi. tion to these, shorter tuning slides were used as an aid for correct intonation, However, these complicated appliances for lengthening the tubing interfered ma- terially*with the practical manipulation of the instru. ment and the pitch, as before, remained a most. de- fective one. Finally, in 1754, a Hornplayer named J. Hampel of Dresden, conceived the idea of remedying the shortcoming of the Horn by means of a short, bent Piece of tubing with straight ends to allow of its being Dulled in and out of its proper position. An instrument maker named J Werner in Dresden earried out this idea, and the new Horn was named “Tnventions or Mas. chine Horn’ (Illustration 17 to 18). For the sake of record we will mention the inven- tion of an amateur named Charles Clagget of London (born 1755). who combined an E flat with a D Horn, Both were blown by one mouthpiece and the air was directed into each Horn at will by means of a special key. Owing to the unhandiness of the two bells, how ever, the instrument did not prove of any practical value. The invention of a certain maker named Kilbel in St. Petersburg (1760) who supplied the Horn with 8 set of keys (similur to those used upon Woodwind instruments) to facilitate the production of its chro- matic intervals, was equally unsuccessful, especially as the intonation of the instrument itself’ was not. im. Proved, the lower notes were still missing. and ‘stop. ing,”’ with all its inequalities of tone, had still to be resorted to, At last a Hornplayer named Stilzel of Breslau (in connection with an oboist named Blihmel) invented a eal improvement for the Horn in 1814, by supplying it with two air-tight valves (Piston valves) (itlust tion.19). ‘The first vere lowered the Horn ¥ tone, and the second one whole tone, and oth together one ‘and one half tone.’ ‘This invention was improved upon in 1619 by Miller of Mayence and Sattler of Leipsic, who constructed Horns according to Stilzel’s idea with three valves. The third valve lowered the Horn one and one+half tone and therewith placed it upon that basis of perfection upon which it has remained until the present day. ‘According to authentle fnformatlon by fr, master of the Cathedral at Prague, Seraup, chapel — Museum, wie von Manchen behauptet wird. Alle oben genannten, zur Verfertigung der Hérner benutzten Materialien waren aber mehr oder weniger zerbrechs lich nd deshalb ungeniigend fir den tiglichen Ge. branch. Man wandte sich daher immer mehr den aus Metall hergesteliten Instrumenten zu, die, anfangs nut das wenig gebogene ‘Thierhorn nachahmend, im Laufe der Zeit vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, Fig. 10—15, zur gewundenen Form ibergingen, aus welchem sich nach und nach im vorigen Jahrhundert das einfache Instrument entwickelte, welches wir ,Naturhorn'« oder »Stopfhorn'* benennen, Fig. 16, weil ein grosser Thei! der Téne auf diesem Instrument durch Stopfen mit der im Schallbecher liegenden rechten Hand erzeugt wurde. Die ersten dieser Hirner standen in Es, doch fertigte man sie spiter in verschiedener Griisse (bes. Stim: mung), um in verehiedenen Tonarten blasen zu kénnen, zu Tonstiicken aus verschiedenen Tonarten musste man jedesmal ein anderes Horn beniitzen, oder man steckte Kleinere oder grissere Aufsiitze auf das Horn, lum es zu verlingem und somit den ‘Ton desselben 20 iefen, wihrend als Hilfsmittel fiir reine Stimmung noch kurze Anufsatzrihrehen zur Anwendung kamen Diese complicirte Vergrisserung erschwerte indess das Blasen sehr und die Stimmung blieb trotzdem mangel. hat Da kam der Dresdner Hornist J. Hampel auf den Gedanken, dureh eine gebogene Rohre mit geraden Zapfen zum Ausziehen und Einschieben dem Waldhorn diese Unvoltkommenheiten zu benehmen. Diese Idee brachte der Instrumentenmacher J. Werner in Dresden, 1754 zur Ausfiihring und nannte ‘nun das neue Horn -Tnventions-‘* oder ,Maschinenhorn'* Fig. 17 und 18 Der Volistindigkeit wegen sei hier erwihnt, dase Charles Clagget in London (geb. 1755), ein Dilettant, ein Bs und ein D-Horn miteinander verband, die er zwar mit nur einem Mundstiicke blies, durch eine Klappe aber den Luftstrom demjenigen Horne zufiil tc, dessen ‘Tone er gerade brauchte, Bei Beniitzung dieses Hornes waren jedoch die beiden Stiirzen hinderlich, Ebensowenig Erfolg hatte die Erfindung Kélbels in Petersburg (1760), der am Horn Klappen (ilhnlich denen bei den Holsblasinstrumenten) anbrachte, um die Chromatike m erleichtern; die aber trotatlem nicht erteichte Reinheit des Instrumentes, das Fehlen. der tieferen Tone, sowie die immer noch vorhandene Noth. wendigkeit des Stopfons und die daraus sich ergebende Ungleichmiissigkeit der Tine liessen diese Erfindung als keine Verbesserung des Horns erscheinen 1814 endlich brachte Stélzel in Breslau (in Gemein. schaft mit dem Berghobisten Bliihmel) eine wesentliche Verbesserung am Waldhorn an, indem er mwei luff. dlchte Ventile (Biichsenventile) demselben beifigte Fig. 19. Das cine Ventil vertiefte das Horn 1 Ton, dag andere 1 ganzen Ton, beide zisammen 134 Ton 1819 erweiterten diese Erfindungen Miller in Mainz und Sattler in Leipzig, indem. sie Waldhdener mit 3 Ventilen nach Stilzel’s Idee bauten. Das dritte Venti! Yertiefte das Horn 14 Ton und war durch diese Ver- hessernng das Waldhorn auf die Stufe der Vellkom. menheit gehoben, auf der es sich zur Zeit befindet, menbeit gehoben, auf der et sich zur Zeit befndet. Ausser den schon ervrihnten Biichsen-Ventilen, Fig. 19,28, beniitzt man noch Hebel—Fig, 20, Sehub—Fig. 21 und Drehventile, Fig. 22. Dieselben bewirken aimmt- Jich die Vertiefung des Waldhorns; eine neuere Idee Yon Oswald Roblich in Wien, das Horn vermittelst der Ventile zu erhéhen, hat sich nicht einzublirgera ver. ‘mocht.In addition to the above-mentioned Piston valves (lllustration 19, 23) Rotary valves (Illustration 22) are now in general use. Sueit old-styled valves as shown in Illustrations 20 and 21 have been entirely discarded. All of them bring about the lowering of the Horn. A. new idea of Oswald Rohlich in Vienna, to raise the Horn by means of the valves has not met with success, ‘The first composer to introduce the Horn as an or- chestral instrument seems to have been Mich. Prae- torins (1571 to 1621), who used it under the name of “Hunter's Trumpet.”” J. Fux (1660 to 1741) was prob. ably the first who used the Horn in pairs for orchestral purposes, From this time forth, even if only in occasional compositions, can we trace the real employment of the Waldhorn as an orchestral instrument; it gradually raised itself to such distinetion that it successfully rivaled and finally placed itself side by side with the more favored Trumpet, and being preferred as a sole instrument by the most prominent composers in the end. ‘The Waldhorn has been used most effectively as an orehestral instrument by Mozart, Beethoven, Mehul, Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner, Richard Strauss, and particularly by all the followers of the modern school. Weber preferred it among all other instruments and probably used it mos effectively for orchestral purposes among all writers; he also wrote effective Concertino for the Horn. Mozart’s fone Concertos for Waldhorn, written for his Salzburg friend, the Hornplayer Leityeb, are very valu- able. Among the players of former days who gained rominence as soloists might be mentioned: Schoen (Court musician to the King of France, and later mem- ber of the orchestra of the reigning Prinee of Hesse- Darmstadt's heir). In addition we might mentio Ziring of Paris, Spandan of Haag, Neumann-of Berlin, and Punto in Vienna, for whom Beethoven wrote his well-known Horn-Sonata, Die friiheste Nachricht der Verwendung des Wald- horns im Orchester haben wir von Mich. (1571 bis 1621), der es unter dem Namen ,Jiger trompete'* einfthrte. Paarweise hat wohl J. Fux (1660 bis 1741) zuerst die Waldhérner im Orehester verwendet, Praetorius ‘Von hier an datirt, wenn auch nur in einzelnen Compositionen, die eigentliche Verwendung des Wald- hornes als Orchesterinstrument und erlangte als solehes nach und nach eine solehe Bedeutung, dass es sich der bis dahin bevorzugten Trompete ebenbiirtig zur stellte und von den hervorragendsten Componisten als Soloinstrument sogar bevorzugt wurde. Ausserordentlich wirkungsvoll Waldhorn im Orchester Mozart, Seite verwendeten Mehul, das Beethoven, Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner und Mit Vorliebe und fiir den Bliiser am dank barsten hat es im Orchester wohl Weber verwendet, welchem wir auch ein Concertino fiir Horn verdanken. Sehr werthvoll sind die von Mozart componirten 4 Waldhorneoncerte, lzburger Freund, den Hornisten Leitgeb, geschrieben hat. Von fritheren Hornvirtuosen, wird als besonders hervor- ragend Schén (Kammermusikus des Kinigs von Frank- reich und spiiter Mitglied der Capelle des von Hessen-Darmstadt) genannt. Andere, die er fiir seinen Erbprinzen Neben ihm glinzten noch Ziring in Paris, Spandau in Haag, Neumann in Berlin, Punto in Wien, fiir welchen Beethoven seine bekannte Hornsonate schrieb.General Rules, L 'HILE playing, the position of the body in general and its upper part in par- ticular, should be an upright one; in order ‘to facilitate breathing, the chest should be well-expanded: one foot somewhat in advance of the other. The player must constantly observe that his position be as natur: al as possible. Tt is not harmful, by any means, to play while in a sitting position, although the upright bear. ing of the upper part of the body ‘must always be remembered, ‘The legs should never be crossed; not only is this injurious to the abdomen, but in addition, looks bad. Practising should never be car- ried on directly after eating or while the stomach is entirely empty; both may easily cause giddiness. ‘The pupil is particularly warned to refrain from the i mediate partaking of cold beverages, after continuous playing, as the lungs are more than sensitive in their heated condition, IL. The French Horn is held with the left hand; the three long fingers should rest lightly upon the valves, in order that they may fall into place at onee when needed ; while the edge of the bell may rest against the Fight side of the chest, the instrument proper should be held at a slight distance from the body. ‘The right hand should be placed within the bell, however, with: out closing it entirely (see illustration a), With the thumb placed against the inner part of the fore-finger, in a somewhat rounded position (see illustration b) the hand is placed in such a way that its upper part comes in contact with the lower part of the bell (see illustra: tion a). With such a position of the hand, a free and clear quality of tone will always be produced, m1. ‘The width of the mouthpiece is entirely dependent upon the formation of the lips. As a rule, thin lips de- mand a narrow, thick and fleshy ones a wide mouth: piece; a narrow mouthpiece is best adapted for the pro. duetion of high intervals, and a wide one for the pro- duetion of the low ones. While playing, the mouth. piece should be set upon the upper and exactly within the inner part of the lower lip. In German this ix termed as *Hinsetzen’” (Setting In), (see illustration f), in contrast to some players who place the mouth. piece against, and not within the lower lip. This lat. ter is termed as ‘*Ansetzen”” (Setting Against), (see illustration @). These two ways of tone production de mand careful consideration. While the tone produced in the firstdescribed manner (termed “Binsetzen””) will sound smooth and gentle, and the progressions from the higher to the lower intervals, and viee versa, ean be easily mastered after eareful study (the highe? intervals beings somewhat more diffienlt to produce) the higher intervals will speak easily for those wi employ the second way of playing (termed ““Anset. zen”); however, in passing from the higher to the lower intervals, and vice versa, this mode of playing often presents a variety of difficulties, and, in addition, the tone, as a rule, sounds less poetic and harder in aquality; naturally there are exceptional eases of play- ers to whom these varions modes of playing present no difficulties whatsoever. If a player, employing the first mode of playing (‘‘Ansetzen") passes into the tower Allgemeine Regeln, L HIM BLASEN halte man sich gerade, den Oberkorper aufgerichtet, die Brust heraus, damit das Athemholen erleichtert wird, den einen Fuss ein wenig vorgesetzt ; stets achte man, dass die Stellung méglichst unge- zwungen schén sei, Beim Blasen sitzen, ist durchaus nicht schiidlieh, nur ist dabei immer auf eine aut: rechte Haltung des Oherkérpers zu achten, nie schlage man die Beinte iuber einander; denn diese Art 2a sitzen beim Blasen ist fiir den Unterleib sehiidlich, sieht ‘h nieht gut aus. Nie iibe man mit vollem, aber auch ht mit ganz Ieerem Magen, beides filhrt leicht zu Schwindelanfiillen. Ganz hesonders aber enthalte man sich nach anstrengendem Blasen des sofortigen Ge- nusses zu Kalter Getriinke, da durch diese die erhitzte Lunge sehr nachtheilig beeinilusst werden kann. n. Das Waldhorn ist in der linken Hand zu halten, die 3 grossen Finger lasse man leicht auf den Ventilen ruhen, damit beim Gebrauch derselben die Finger nicht erst dieselben zu suchen brauchen, man haite das Hora vom Kérper ab, der Rand der ‘Stiirze dart an der rechten Seite der Brust ruhen; die rechte Hand lege man in die Stiirze, ohne dieselbe zuzustopfen (Fig. @.), den Daumen und Zeigefinger liegend, ein wenig. gerundet nach der innern Handfliche zu’ (Fig. b.), 0 dass die issere Hand den untera Theil des Sehallrohres fithit (Fig. a). Der Ton wird bei der hier angegebenen Maltung der Hand immer frei und hell Klingen. uL Die Weite des Mundstiickes richtet sich ganz nach den Lippen. Diinne Lippen enfordern gewohnlich enge Mundstiieke, fleischige Lippen dagegen weite; fir die Hohe eignen am besten enge, fiir die Tiefe weite Mundstiieke. Man setze das Mundstiick beim Blasen auf die Mitte der Lippen, mitten in das rothe Feisch der Unterlippe, man nennt dies ,,insetzen‘* (Fig. £); doch giebt es ‘auch Hornisten, welche ,,Ansetzen'*, d. h. sie setzen des Mundstick nieht” in die’ Unterlippe, sondern an dieselhe (Fig. g). Wihrend beim ,Hinsetzen' der Ton weich und sanft klingt, der Uebergang von der Hihe zur ‘Tiefe und umgekehrt bei genauer Uebung mit Leichtigkeit erfolgen kann (die Hohe allerdings etwas schwerer ‘u blasen ist), spricht beim ,Ansetzen‘® die Héhe leichter an, der Uebergang von der Hihe zur Tiefe und umgekehrt bereitet aber den ,,ansetzenden‘* Hornisten oft Schwierigkeiten, ausserdem klingt der Ton gewshne lich unpoetischer, hiirter; jedoch giebt es auch hier Auspahmen, Geht cin ,ansetzender' Hornist in die tiefere Lage fiber, so ist er gewungen ;,sinzusetzen* WV. Beim Blasen schliesse man die Lippen von ihren Seitenenden an, nur in der Mitte des Mundes bleibt die Lippe ein wenig gedffnet, das Innere der Wangen vnuss an dem Zahnfleische anliegem, die Zungenspitze 0register, he is forced to change his lip-position to the second thode (‘“Binsetzen"”) Iv. While playing, the lips should be closed at the Yorners of the mouth, and only opened somewhat near the middie; the inner part of the checks should rest against the guins, and the tip of the tongue against the upper teeth; the mouthpiece should be pressed firmly against the middle of the mouth, and deep breath should be taken through the latter, but with- ‘out changing the position of the mouthpieee.in any way ; following this, the inhaled air is blown through the Horn while articulating the syllable ‘da’ for the lower, and ‘‘dee"? for the higher notes. ‘The tone should never be produced with the syllable “ would mean tone-production with the chest, and would prove detrimental to the player’s health; again, the syllable “dat” should not be used; ‘dat’ with the ‘Vat its end, would tend to end the note abruptly aad suddenly’; the tone should sound continuously like A vibrating bell. Attention must also be paid that the features of the face are not distorted while playing, fren when encountering a specially dificult passage Those who are subject to this undesirable habit should Practice in front of a mirror in order to wateh their features and learn how to avoid the contortion of their thee, v. Breath must be taken very deeply, and, abote all, ibly (without the least auxiliary sound of any d); it must be taken very quickly and exhaled very iy. We might say that the aie is taken in, in the of a ball, and passed ont in the form of a thread, and deep breathing must be considered as gym- fis for the lungs, and is absolutely necessary in to play as many notes as possible in one breath ia compares exactly with the singer who uses a Iresth in onder to combine as many notes as pos or with the violinist who uses a full bow for such es, where the slurring or combination of many ising should be pursued slowly and as con. ly as possible; furthermore, not too continu: at one time, in onder not to tire the lips. The Possible method for achieving ultimate success slow conscientious practising. ‘The player must forget that his first duty is the clear and distinct tion of everything he attempts to play ; clearness ction is lost by practising too quickly, and vill easily get into the habit of ‘‘jumbling”” indistinctly one into the other, a habit which, e acquired is dificult to get rid of, insure purity of intonation, the valve-slides of should be drawn ont (according to neces- then transposing upon it for the variously Horns. The intonation upon this instrament shat too high for the lower, and in turn for the higher pitched transpositions. While the instrument is warmed and in consequence, becomes higher. Hence the necessity to regu: ans of the valveslides: how nich, of course, Teft to the discretion of the player's ear. 0 avoid the frequent. “‘over-blowing”” of advisable to pour out the water, which ac- fn the Horn, frequently lege man an die oberen Zihne, das Mundstiick driicke man ziemlich fest auf die Mitte des Mundes, man hole tief Athem durch den Mund, ohne dabei das Mundstiiek zu verriicken, die eingeathmete Luft treibe man, indem man die Silbe da‘, bei den hohen Ténen ,dii* lautlos ausspricht, in das Horn; niemals stosse man durch ha‘ den ‘Ton an, das wiirde ,mit der Brust geblasen** und fiir die Gesundheit sehr nachtheilig sein, man sage aber auch nicht dat"; das ,t"" am Ende wiirde den ‘Ton abreissen, derselbe soll aber fortklingen, gleich dem Tone einer angestossenen Glocke. Stets achte man darauf, dass beim Blasen das Gesieht sich nicht verziche, selbst dann nicht, wenn eine Stelle Schwierig- keiten bereitet. Wer diese Untugend an sich hat, tibe schwierige Stellen for dem Spiegel, um sich beobachten, zm kénnen und dass Verziehen des Gesichtes vermeiden, zu lernen. v. Das Athemholen geschehe recht tief und vollstiindig, ‘unhdrbar (ohne Zisehen oder Sehluchzen), das Einath- men schnell, das Ausathmen sehr langsam. Die Luft athmet man gleichsam in Form eines Balles ein, in Form eines Fadens giebt man sie heraus, Gutes und tiefes Athmen ist Gymnastik fir die Lunge und ist fiir den Bliser unbedingt néthig, um miglichst viel Noten auf einem Athethzui blasen zu kénnen, gerade wie der Stinger gleichfalls tief athmet, um miglichst Noten im Zusammenhange singen zu kinnen, und der Geiger ganzen Strich bei solchen Stellen nimit, wo es niithig ist, viel Noten zusammenbiingend mu spielen, (Siche unter ,Phrasiren'‘ bei ,,Vortrag‘). VL ‘Man iibe stets langsam, nicht zu viel auf einmal, wm die Lippen nicht zu sehr 2u ermiiden und so genau es ingend miglich ist; je peinlicher man iibt, desto sicherer wird man an das Ziel gelangen. Niemals sollte der Bliser vergessen, dass seine erste Tusgend sein muss, klar vd deutlich zu blasen, was ihm vorkommt; durch schnelles Ueben geht die Deutlichkeit verlor gewohnt sich leicht das sogenannte ,,Wischen** Fehler, der sehr schwer abzugewahnen ist. Bei den tiefen Stimmungen zieh nheit wegen die Ventilziige (je nachdem es nothwendig ist) aus, diese sind nur fir F-Horn berechnet, fiir tieferen Stimmungen sind sie zu hoch, fir die hohen Stimmungen 2u ti@t. Dureh das Blasen wird das In strument wirmer und dadureh hiher, der Bliser hat dann an dem Instrument die Maschine, bezichentlich den Stimmmg anzuziehen: Das Wieviel! Gehdr des Blisers iiberlassen werden Oefters giesse man das sich im Horn ansammelnde Wasser aus, damit die Téne sich nicht so leicht iiber- schlagen. man der R muss. dem: nPAUL DE VILLE and No art, science or branch of industry canbe | ss{ully mastered or acquired, unless the test and most thorough attention is paid to rudiments or-elementary principles. Music is the art of combining sounds in a er agreeable to the ear and broadly speak- ; is divided into two parts:— I.) Melody and Harmony. Welody is a pleasing succession of musical is, arranged at intervals which the ear can ly understand and remember in their prop- order. Harmony is the combination of musical sounds, ch, by their spontaneous union, serve to form for the support and effectiveness of the Notation. Music is written upon five lines and between intervening four spaces called “the Staff!” 13 The Rudiments of Music. Elementar-Lehre der Musik. By GUSTAV SAENGER. Sa Keine Kunst, Wissenschaft oder Industrie Zweig kann griindlich erlernt und bemeistert werden, wenn nicht die grisste Aufmerksamkeit den Anfangsgriinden gewidmet wird. Die musikalische Kunst besteht darin, Tone in einer dem Ohr angenehmen Art und Weise susam- men zu stellen,und kann in swei allgemeine Grup- pen getheilt werden: I) Melodie und IT) Harmonie. Melodie ist die angenehme Zusammenstéllung musikalischer Téne, in soich leichten Fortschret- tungen dass sie das Ohr schnell erfassen und behalten kann. Harmonie ist die Combination musikalischer Tone, welche durch ihren Zusammenklang die Melodie in Form von Accorden unterstiitsen und hervorheben. Das Notensystem. Musik wird auf ein sogenanntes Liniensys- tem geschrieben welches aus fiinf Linien und den dazwischen liegenden vier Zwischenrdumen besteht. Bth tine. 5¢e Linie, Ath tine. $f¢ Line. space. Bt line. 34 Linie.| ‘Hispace. Wer Zwisthenraum. 3B ter Zwischenraun. gnidtine, 20 Linie, Bid space. 2ler Zwischonraum. AB Line. £1¢Linie. Tt space, 15ler Zwischenraw] this notation like the first characters employed for called notes and are named letters of the alphabet. shown in the above illustration the lines spaces are counted upwards, the lowest be | called the first line or space. the instrument requires a greater com- than the staff contains, small lines called lines are added, below the staff for the ‘and above the staff for the upper notes,e: Copyright, MCMVI, by Carl Fischer, New York. Zur Aufecichnung der Tone wird eine beson- dere Schrift beniitst, Noten genannt, welch letste- remit sieben Buchstaben des Alphabets beseich- net werden. Wie oben gezeigt, werden die Linien und Zwi- schenriiume von unten nach oben benannt. Wenn ein Instrument einen grisseren Umfang dendthigt, als das Liniensystem besitst,so bedient man sich kleiner Linien »Hilfalinien"benannt un ter dem System fiir die tieferen und iiber dem System fiir die oberen Noten, 2B:44 Clefs. For general and practical uses the following four clefs are the most important: G Treble or @ Cle Violin oder GSchitssel: or F Clef: Bass oder PSchliissel a5] Die Schliissel. Am wichtigsten fiir allgemeinen und prakti- schen Gebrauch sind die folgenden vier Schliissel: S Tenor o ¢ clef’ Tenor oder CSchliissctae— Alto or ¢ Clef: Alt oder CSchtitsse These Clefs are placed at the beginning of the staff, upon different lines, according to the instruments for which they are used. They give their names to the lines upon which they are Placed, and serve as starting points to deter. mine the name of the other notes. In this country the Alto-clef is mostly used for the Viola; the Tenor-clef occurs in the music for Cello, Bassoon, Trombone, and is of special use to Horn players, in cases where transpo- sition of @ part becomes necessary. * The C-clef is variously called the Tenor, Altos Diese Schtitssel werden su Anfang des Li- niensystems auf verschiedene Linten gesetst, wie ex der Umfang des jeuciligen Instrumen. tes bendthigt. In Amerika wird derditSchliis- sel meistens fir die Bratsche beniitst; den Teo nor-Schliissel finden wir in Cello-.Fagott und Posaunen-stimmen, auch ist er fiir Hornisten von besonderem Werth, wenn Transpositionen vorkommen. Der O-Schliisse! wird verachiedentlich Tenor, Alby HH geRreneigieh, Secording as itis set on the | und Sopran-Sehlissel benannts ousehiem oh eo a, OMA, or A like of the Saf, der 40%, B10, oder 1810" Linie des Notenoyetems sesetst xt. EG BDF FACE DEFGA BCDEFG Treble Clef. = a 5 in oder * aa = 1: = aS Schiitsset. = Notes on the lines, | Notes in he spaces Notenin den Zovischen| Noten aufden Linien, All the notes that can be put on the staff without the use of ledger lines. Alle Noten welche ohne Hille der Hitfalinen a rina dem binieheysten pattehwcrted eigen ot Bass Clef. 35 Bass Sehieset = = = GB DFA weokEG rPoafe DEraa & Bop F c Above. A bove.G = £ D Treble Cle FAC Gur'e £ pooters «¢ ¢ £ Yiotin oer 6 Schtissel. fs 7 etre aie Tnton “Notes on the ledger lines. Notes in the spaces of the ledger lines. Noten auf den Hiilfslinien, Noten in den Zwischenriiumen der Hiilfsl 5 Above. 2 ove, 2 tier & en f Bass Clef. y= ~ ita Bass Schiese. = = ae = Beowgs © CE G Beowt F ReaD Er Tnerg © tnteng D The Notes in Rotation. Die Noten in fortlaufender Ordnung. EFG cAro Psa £ aApBopverGAigsaztft Treble cet_f—Z-F G@ ABCDEPFG £ E Vitin oder = Sj G Schiivesel. “O ee - - ef eee re Bass Clef. 3 SSS £ 3 Bass Schtiissel $ a = eset peas DEFGABCDEFGA g a 8 It will be observed that in continuous scales a note of the same name may occur several times, but always in a different position. s0092-17 Wie aus obigem su ersehen ist, kann in einer JSortlaufenden Scala ein gleich-benannter Tonmehn mals,aber immer in einer anderen Lage vorkommen, t 1The Dot. ed: 4 pot, placed after a note or rest, increases © the value or duration of that note or rest one 27 half of its original value, as shown in the fol- lowing example 15 Der Punkt. Ein Punkt, nach einer Note oder Pause ver- Lingert dieselbe um die Hilfte ihres eigentli- chen Werthes, wie aus folgenden Beispiclen su ersehen ist: Dotted Eighth, Dotted Sixteenth, 7 ‘A Dotted Whole, Dotted Half, Dotted Quarter, k Hine Punktierte Ganze, Punktierte Halbe, Punkticyte Viertel, Punktierte “Achtel, Punktierte, Sechszehntel. - oe P= P= = f= - T a . se equalto, inequal to, is equal toy eualt, e 4 set Se, ing anetntteltertne i iattechverts'mt, ct gtchmerhs my ete ™ ett 99 — yf — = SS _ nn a ee on ‘When two dots are placed after a note or Folgen einer Note oder Pause swei Punkte, s0 , rest, the second dot has: half the value of the erhdlt der sweite Punkt die Hilfte des Werthes : first, as shown below: des ersten Punktes, wie Solgt: is equal to, ist gleichwverthig mit, The Bar. Music is divided into systematic sections by J ‘means of horizontal lines drawn through the staff, thus: ‘The space and contents between two such tines is called a measure or Bar of Music. Each bar or measure contains an equal value of notes ‘orrests, governed by “the time” indicated at the commencement of the piece. (See next section.) Double Bars are used to divide a piéce of mu- sic into two, three or more parts, called Strains, and are always placed at the end of a Strain or piece of music. ‘When dots are placed on one side of the double ‘ar, the part onthe same side as the dots is to be repeated. When dots are placed on both sides of the double bar, both parts are to be repeated. 9092-17 is equal to, ist gleichwerthig mit, is equal to, ae. ist gleichwerthig mit, etc. Der Taktstrich. Vermittelst gerader durch das Liniensystem ge- sogener Striche, wird die Musik in systemati- scher Heise geordnet. Der Raum zwischen swei solehen Linien wird ais ein Takt bezeichnet. Jeder Takt muss einen igewissen Werth in Noten oder Pausen besitsem, welcher von “dem Zeitmaass” am Anfang eines jeden Stiickes bestimmt wird.(Siehe weiter unten) Doppel-Striche beniitst man um ein Musikstilek in Zwei, Drei oder mehrere Theile su serglte dern, dieselben werden immer an das Ende ner Strophe oder des Stiiekes selbst gesetst. ‘Sind Punkte an die eine Seite des DoppelStri- ches gesetst, so muss der Inhalt swischen den swei ‘Paar Punkten wiederholt werden. Befinden sich Punkte auf beiden Seiten des Doppel-Striches, 30 sind beide Theile su wiederholen.16 The Form and Value Die Form und der Werth of der Notes and Rests. Noten und Pausen. | | The value or duration of a note or rest, is Der Werth oder die Dauer einer Note oder Paw: determined by the form of the same, and the | se wird durch die Form derselben bestimmt, wie following table will serve to illustrate this:— aus folgender Tabelle su ersehen ist: — Table. Tabelle. One Whole Note: ‘Eine Ganze Note: is the equivalentof orequalto: sleichwerthigr mit. Two Half Notes: Zwei Halben Noten: or Four Quarter Note oder Vier Viertel Noten: or Fight Eighth Note oder Ackt Achtel Noten: or Sixteen Sixteenth Note: oder Sechszehn Sechszehntel Not or 82 Thirty-Second Note: oder 82 Zweiunddreissigstel Notens or 64 Sixty-Fourth Notes: oder 64 Viorundsechzigstel Noten Rests. Pausen. A Rest is a character indicating a temporary Momentane Unterbrechungen wiihrend des Spie- suspension of sound or pause while playing.There | lens werden durh gewisse Zeichen, Pausen be- is a rest to correspond with each note, and it | nannt, angezeigt. Diese Pausen stimmen genau has the same value in regard to duration of time | mit den verschienen Noten in betreff ihrer Be- as the note. nennung und Zeitdauer iiberein. Whole Rest. Half Rest. QuarterRest. Eighth Rest. 16th Rest. 32"4 Rest. 64th Rest. Ganze Pause. _Halbe Pause. Viertel Pause. _Achtel Pause. _ 162! Pause. 32%! Pause. 6490! Pause. Whole Nete. Wird wie eine Rests, (or pauses) beyond the extent of a Pausen welche sich iiber mehrere Takte erstre- single bar, are indicated by numbers thu cken werden mit Ziffern in folgender Weise angeseigt jo Sad ess 6 8 10 20 0092-1717 Time. | Das Zeitmaass oder die TaktArten. The following combinations of figures are Die folgenden Ziffer-Combinationen werden used to indicate the different kinds of time in | Deniitst, um die allgemein gebriiuchlichsten Tokt- general use drten su bestimmen. Common-time,*, Half-time, Two-four, Three-four, Three-two, Three-cighth, Six-eighth, Nine-eighth,Twelve-eighth. Vier ViertelTnkt Hald-Dukh, Zweiviertel,Drewiertcl, Dreetlalh,, Drevdehtel,Secheeehte, NewreAchtel, Zwolp-Acntel. Ee = == The ficaro © is more goneraily awed than , Either one indicates Common Time % Das Zrivhen C wird mebrbenitstals, Brite bedenten den VierSiertel Tekt. ‘The Upper-Rigure designates how many Die obere Ziffer zeigt an wie viel in einem counts or beats in a bar. Takt gesdhit oder geschlagen wird. ‘The Lower-Figuredesignates what kind of a Die untere Ziffer zeigt an welche Note,Pause, note or rest or their equivalent, is necessary to. | oder gleichwertige Noten oder Pausen, nothwen- fill such a count or beat. In this way Common | dig sind einen derartigen Taktteil aussufillen. or Four-quarter time has four beats or counts to | So hat der Vier-Viertel Takt vier Taktschliige abar and each count must be taken up by ei im Tokt, und jeder Schlag bedingt eine Viertel- ther a quarter note or rest or their equivalent. | Note oder Pause oder den gleichen Wort in hitr- ‘The following examples will show the man- | seren Noten oder Pawsen. ner of counting some of the various’kinds of Folgende Beispiele zeigen wie verschiedene time: Takt-Arten gesihit werden: EXAMPLES BEISPIELE. te. bee UU Yee4 1284 12341284 1284 12534 1284 1284 1234 1284 ‘The word and is used to indicate the half of a beat Das Wort and wird gebraucht wn die Hilfte eines Taktschlages anzuspixen. $ F lete.4 ete. andgand nd gandgand, and gandy gandgand yng g goand, ind fand yand saa 2nd Bene Sand Mant Sand tnng 284 W2indSad Mind 12 tha? funded rece meg let. ete. 128 128 1iMemdgend ¢ 2B 128456 123456 128456 eto. T z 1 2 1 23 or the same as two-four time. oiler wie Zwet-Viertel TaKt. 2 12345678 9 3 456789 12.8 456789 ete. 1 2 3a 1 2 3 ieeeme or the same as three-four time. der wie Drei-Viertel Text. 12aa567S9 ONE 12 8 45 6 THHIOM 1 128456789 tO = jeto. 12 38 4 1 2 a 4 ieee a Tate a or the same as common time. bier wie VierViertel Taxt 10092-1718 Sharps, Flats, and Naturals. In order to alter the tone or pitch ofa note, characters called Sharps and Flats are used. A Sharp (#) placed before a note, raises it half @ tone. A Flat (b) placed before a note, lowers it half a tone. ‘The Natural (k) restores the note, which has been changed by the forby. to its formes Position. The Double Sharp (x) raises a note half a tone higher than the simple # would raise it. ‘The Double Flat (bb) lowers a note haifa tone lower than the simple b. The Hf and th brings the notewhichhas been raised by the x or lowered by the bh, back a- gain by half a tone. When Sharps or Flats are placed atthe com mencement of a piece, immediately after the clef, thus: they are called the Signature, and designate what key the piece is in. When so placed, they affect all notes through- out the piece bearing the same name as the lines or spaces on which they are placed. For example, a sharp placed on the fifth line: which is F, (in the Treble clef), signifies that 410 the F's, whether high or low, are to be played sharp, except when contradicted by a natural Besides being used for the Signature of a Piece, sharps and flats are introduced in mu- sical compositions, and are then called Acci- dentals. An Accidental $,b or § placed before @ note, affects all the following notes of the same name in that bar only, The Tie, Slur, Triplets, etc. The Tie, or Bind, is a curved line placed o- ver or under two notes, occupying the same line or space, and indicates that the first note only is played, and the sound prolonged for the val- ue of the two notes as follows: Notation: Schreibart: t0092-17 Die Versetzungszeichen. Um einen Ton su erhihen ode zu erniedri- | gen werden gewisse Zeichen, (Kreuz ($f), Bib) Wiederrufungs: oder Auflisungsseichen benannb) gebraucht. Bin Kreuz (t) vor einer Note erhiht dieselbe um einen halben Ton. Ein B\b) vor einer Note erniedrigt dieselbe um etnen halben Ton: Das Wiederrufungszeichen(t) vor einer Note, bringt dieselbe wieder in ihre urspriingliche Lage. nachdem sie vorherdurch ein # oder b veriindert worden ist Das ,Doppel-Kreus*(x) vor einer Note, erhoht dieselbe einen halben Ton mehr als das einsache Das ,Doppet Bb) vor einer Note, erniedrigt dieselbe einen halben Ton mehr ats das einfache b. Das Zeichen }f oder th versetsteine Note, wel- che durch ein x erhiht oder durch ein bb ernie arigt worden ist, um einen halben Ton curiick. Henn solche Versetsungszeichen am Anfang eines Stiickes gleich nach dem Schliissel ge- setst werden: or oder bedeutet dieses die Signatur des Stiickes,oder in anderen Worten in welcher Ton-Artes geschrieben ist Wenn 80 geschrieben,geltendie Versetsungszejchen Siiralle die Noten,wihrend der Dauer des betreffen- den Stitekes,wetche den Namen der Linien oder Zwi- schenriiume fithren auf denen die Zeichenstehen fim Beispiel, ein Kreuz aufder finften Linie so placirt: und welche im Violin-Schliissel F heisst, bedew tet, dass jedes F, ob hoch oder tief, erhiht wer- den muss, ausser wenn es durch ein besonde- res Auflésungsseichen wiederrufen ist. Ausser ihrem Gebrauch am Amfung eines Stit- ckes in der oben beschriebenen Weise,werden die Versetsungsseichen auch einseln und in sufilli- ger drt und Weise gebraucht. Bin t, b oder vor einer Note, gilt fiir alle folgenden gleich-be- nannte Noten nur wihrend der Dauer eines Taktes. Der Bindebogen, Triole, etc. Der Bindebogen ist eine gebogene Linte, wel- | chewenn iiber swet gleichstehendenNoten pla- cirt, bedeutet, dass nur die erste Note ertinen soll, und swar fiir die Zeitdauer beider Noten, wie folgt: Effect: Ausfihrung:| The Slur is & curved line placed over or un- | der two or more notes, occupying different po- " sitions on the staff, and signifies that they are | to be played in a smooth and connected manner Exampl Bevopie, com Notes with Dots, or Dashes placed over or under them, are to be played short and distinct, which is termed staccato. Example. Beiaptel Written: 5 Sehreibart: When marked with the Dash, they are played very short and distinct. The Triplet. When the figure F and a slur are placed o- yer or under a group of three notes, the group istermed a Triplet, and the three are played in the time of two notes of the same value. Examples. Beispirlr played: FSS auspinrine: & Wenn iiber-oder unter, zwei oder mehr verschie- denartigen Noten placirt, so bedeutet der Bin- debogen dass diese Noten in einer ruhigen und gebundenen Artund Weise ausgefiihrt werden sollen. ae Wenn Punkte oder kleine dicke Striche iiber die Noten gesetst werden so bedeutet dieses das dieselben in einer kurzen, bestimmten Artgespielt werden sollen, und wird dieses als staccato be- svichnet. Wenn durch kurze dicke Striche beseichnet, so werden die Noten sehr kurs und bestimmt ge- Example. spielt. ‘Beispicl Written: Played: Schretbart: Ausfithrung: Die Triole. Henn die Ziffer F mit einem kleinen Bindebo- gen versehen, iiber oder unter drei Noten ge- setst wird, so wird diese Gruppe als eine Triole beseichuet, und die drei Noten werden im Zeit- raum sweier Noten, von gleichem Werthe gespielt. The Sextole. When the figure @ and a slur are placed o- ver or under a group of six notes, the group is termed a Sexfole, and the six notes played in ‘the time of four of the same value. Examples. Beispiele. see ea Die Sextole. Henn die Liffer & mit einem kleinen Bindebo- gen versehen, iiber oder unter sechs Noten ge- setst wird, so wird diese Gruppe als eine Sextole beseichnet, und die sechs Noten werden im Zeit- raum von vier Noten, gleichen Horthes,gespielt. ert The Pause, © or Hold. ‘A Pause (A) placed over a note or rest, signi- ies that its duration may be prolonged at the asure of the Conductor or Performer,the count being interrupted in the meantime. Example. Beispicl. a 2-47 co Die Pause, oder der Halt. Ein Halt (Viiber einer Note oder Pause bedeu- tet dass ihre Dauer je nach Beliebendes Dirigen- ten oder Ausfithrenden verlingert werden kann; natirlich wird dadurch das regelmissize siihlen des Taktes unterbrochen. a a20 When this sign ——= is met with, it signifies that the sound of the notes under whichit is placed must be gradually increased from soft to loud, the word crescendo or cresc. is also used to in- dicate the same. When the sign is reversed thus, —— it signi. fies that the sound must diminish from loud to soft. The word diminuendo or dim.is also used to indicate the same thing. When joined thus, —= = it is termed a Swell. The letters D.C.or Da Capo, placedat the end ofa piece, or a double bar, signifies to go back to the beginning, and play to the double bar with & pause > over it, or the word Fine,which means the end. Thus Befindet sich das Zeichen —— Example. Beispiel. 30 bedeuten sie dass bei der Wiederholungidurch die Punkte angezeigt) der mit 1 markirte Theil ausfillt, und an dessen Stelle der mit 2 mar. kirte gespielt wird. Das Zeichen 8% nebst gebrochener Linie oder Punkten, bedeutet dass die Noten, tiber die sich das Zeichen erstreckt, eine Oktave hoher, als sie geschrieden sind, gespielt werden miissen. 2 2 Played: Ausfithrung: Wenn unter den Noten angebracht bedeutet es dass dieselben eine Oktave tiefer gespielt werden sollen. Das Hort loco bedeutet dass die Noten so gespielt werden sollen wie sie geschrieben sind. Wenn eine Note besonders betont oder accentu- rt werden soll, so wird dieses durch eines der Solgenden Leichen angedeutet: ‘fe oder sf," ‘A 0- der >" > so09e-17q 2 | | When.« note of tong duration is placed _be- | vane sine tween two notes of a shorter duration of time, igere Note zwischen swet kiirze- re gesetst wird wnd dadurch der schwache Takt- the stronger such deviation from the regular accent is called “Syncopation? Examples | Beispicle Abweichung vom reguliiren oder natiirlichen to. thereby making the weaker part of a measure | theil sum stirkeren wird, so wird eine solche cent “Syncopation” genannt. > — Abbreviations. Abkiirzungen Die folgenden Abkiirsungen werden vielfach, wm Raum su sparen, angewandt. | For the sake of economizing space, the fol- lowing abbreviations are sometimes used. | weten Played Ausfikrunes This character, z placed after a groupofnotes, ) Dieses Zeichen, % nach einer Notengruppe, o- or in the following bar, indicates that the same | der in einem folgenden Takt, bedeutet dass die- group or bar is to be repeated. selbe Gruppe oder derselbe Takt, wiederholt wen den soll Written: Schreibart Played: Ausfikrunes Written: Schreibart Played: Ausfikrings Bis._ This term signifies that the bar, or bars — Dieser Ausdruck bedeutet dass ein oder included within the same curve drawn over or | mehrere Takte welche in einer Linte iiber oder under the bars, are to be played twice, before | wnterden Noten einbegrifyen sind, swetmal ge- Proceeding to the next bar, or bars. Spielt werden sollen, ehe su den folgenden Takten fortgeschritten wird. Intervals. Intervalle. The distance of any note from its fundamental Die Enffernung eines Tones von seinem Grund- note, or Tonic, is called an Interval. As we have ton, oder Tonica,wirdals Intervall beseichnet. Seven real notes, there are consequently seven Insofern wir sieben wirkliche Téne besitzen, 80 real intervals, as follows: | haben wir demgemiss auch sieden wirkliche In- tervalle, wie folgt: The 2nd. The sx@. The 4th, The 5th. The 6th. The 7t! Secunde. __Ters. __Quarte.._Quinte._Sexte,_Septim: The sth or Octave. Octave. = = = =22 The Modes and their Signatures. ‘There are two Modes: the Major and Minor. In the Major mode, there are two tones from the first note (the tonic) to the third Die Tonarten und ihre Vorzeichnungen. Es giebt swei Tonarten: Dur wad Mall. In der Dur Tonart, befinden sich zwei ganze Tine swi- schen dem ersten (Tonica) und dem dritten Ton. Major Third. Grosse Ters. ZF In the Minor mode, there are but one tone and one half tone, from the tonic to the third. In der Moll Tonart befindet sich bloss ein und cin halber Ton, zwischen dem ersten (Tonica) und dem dritten Ton. Minor Third Kleine Tors, Tourn Diatonic Scales. In the following Scale of C Major (or natural Scale, because there are no sharps or flats in it), it will be observed that the half or semi- tones occur between the 3M and 4th, and 7th and 8th degrees of the Scale: Scale of © Major. Dur Tonleiter. Diatonische Tonleiter. In der folgenden 0 Dur Tonleiter (oder natiir. lichen Tonleiter, da keine Erhohunger oder Er. niederigungen darin vorkommen) muss bemerkt werden,dass diehalben Tone swischen der 3ten und 421, und swischen der 720 und 8 Stufe vorkommen. Tonic. 2nd. ard, ath, oth oth th, Touten Secunde. Ters. _Quarie. nite. Septine. Ortave $ ==. == - od Haletone. Tiber Fn Milder Pon Every Major Scale, no matter on what note it is started, is formed in this manner; hence the necessity of sharps and flats. Every Major Scale has its Relative Minor Scale, found one third below the Major. Seale of G Major_C Dur Tonleiter. Degrees. Iatervadte, Eine Dur Tonteiter gleichviel von welcher No- te angefungen, wird in oben beschriebener Weise ausgefiihrt; die Nothwendigkeit der Versetsungs- aeichen (Kreuz und B) erklirt sich demnach von selbst. Jede Dur Tonleiter besitzt ihre entspre- chende Moll Tonleiter;letstere befindet sich im mereine kleine Ters tiefer als die Dur Tonleiter. wt3 a 4s a 8 S 765 4 B24 : FE] Descending: = bi a If-t eres Halt md - alFtone ai Tone. HalFone, alder Ton father Ton, HaiFTone. Halber Ton. eee ro) elec as Halber Ton. In the ascending melodie Minor Scales the half tones occur between the second and thirdand sev. enth and eighthdegrees of the scale;in descending, between the fifth and sixth,and second and third. ‘The Minor Scale always bears the same signa- fure as its Relative Major Scale, andthe difference in its intervals is made by substituting extra sharps ornaturals instead of writing them at the signa- ture. Scale of A Minor. (Relative of C Major.) Degrees. — Jntervalte. Inder aufwiirtssteigenden melodischen Moll Tonleiter befinden sich die halben Taine zwischen der sweiten und dritten,und siebenten und achten Stufe; abwiirts swischen der fiinften und sechstenund swei- tenund dritten.— Die Moll Tonleiter fihrt immer dieselbe Vorzeichnung wie ihre verwandle Dur Tow Leiter, und wird der vorkommende Intervallen-Un- terschied durch extra angefiihrte Kreuse(t) oder Auflosungszeichen(t) angezeben. 4A Moll Tonleiter. ‘Verwandte Moll Tonart zu C Dur) A Fie aaa oe fa a i R876 543 21 scending: ; jescending: == Aufwiirts - Sh Abwiirts: a +e. Paleeone. = Halktone. et * = TFfone. falber Tom. jaber Ton. Halttone. ‘Ralber Tou. be Halber Ton. 10092-47The Harmonic Miner Scale. ‘The Harme‘.c Minor Scale differs from the Melodic, in-so-far, that only its 7!M degree is raised by an accidental, which remains wheth- er ascending or descending. The Harmonic Scale of A Minor. 23 Die Harmonische Moll Tonleiter. Die Harmonische Moll Tonleiter unterscheided sich von der Melodischen nur dadurch dass ihre siebente Stufe durch ein Kreuz erhoht, und 0b auf- oder abwiirts schreitend, bei behalten rwird. Die Harmonische A Moll Tonleiter. peggy pecen Ascending: = ana puts == Sovedrfs ose ste Ficee, HRM Heer Halber Ton. ware alk # Interval of * Interval ein Table of the Sharp Keys with their a fone anda semitone. yes ganzen wnd halben Towes. | Tabelle der “Kreuz” Tonarten nebst Signatures. \ Vorzeichnungen. Cc MAJOR G MAJOR. D MAJOR. ‘A MAJOR. E MAJOR. B MAJOR. Fe MAJOR. C Dur. G@ Dur. D Dur. A Dur. E Dur. H Dur. Fis Dur. cs = aes r AMINOR, E MINOR. B MINOR. FeMINOR. CHMINOR. G: MINOR. De MINOR. A Moll. E Moll. H Moll. ‘Fis Moll. Cis Moll. Gis Moll. ‘Dis Moll. c a = = 7 Table of the Flat Keys with their | Tabelle der “B” Tonarten nebst Signatures. | Vorzeichnungen. GsMAJOR, -DSMAJOR, ASMAJOR. -E>MAJOR. BL MAJOR. F MAJOR. Ges Dur. Des Du vie Dur. Es Dur, B Dur. FDur. ahi b= +———4—=2- Pe — = = = EsMINoR. BLMINOR. FMINOR. CMINOR. G MINOR. ——D MINOR, (_ Bs Molt B Moll. Pio Call. @Moll.__—-D Moll. fe eb —$—1 9 ee came o Chromatic Scale. Die Chromatische Tonleiter ‘The Chromatic Scale proceeds entirely inhall Die Chromatische Tonleiter bewegt sich nur in tones. ‘Ascending, with Sharps. f | natben Ténen. Aufwirts mit “Rreus qe ett ate Osea en oe 7 Descending, with Flats. be» ba» ete. “Abwiirts mit “Been? 1009-17 ap bea bao eae bea oebe cheTransposition of the Keys. When C is taken as 4, the scale or key is said to be in its natural position; but either of the other letters may be taken as 4, in which case the scale is said to be Transposed. As 1 is the basis of the scale, the foundation on which it rests, so the letter which is taken for the sound is called the Key-Note, Thus, if the scale be in its natural position, it is said to be in the key of C; if G be takes as 4, the scale is in the key of G; if D be taken as 4, the scale is in the key of D, and so on with the rest of the seven letters; whichever letter is taken as 1, that letter becomes the keynote of the scale Major Keys In transposing the Major Scale the order of the intervals, or tones and semitones, must be preserved. ‘Thus, the interval must always be 8 fone from 4 to &, a tone from 2 to B. a semi- tone from 8 to 4, a fone from 4 to 5,a tone from 5 to 6, a fone from 6 to 7, and a semitone from ‘1 to 8. The interval from one letter to another letter is also the same and cannot be changed ‘thus it is always a fone from C to D, and from D to E, a semitone from Eto F, a tone from F to G, from G to A, from A to B; and a semi- tone from B to C. In the transposition of the seale, therefore, it becomes necessary to intro- duce sharps and flats, or to substitute sharped or flatted letters, so as to preserve the proper order of the intervals. First transposition by sharps from C to G, a fifth higher, or a fourth lower. = 1 c oe me 1 2 a 6 A B H ‘The same method is followed in all the trans- positions by sharps, viz. the fifth above or fourth, below is taken as 1 of a new key, in every suc- ceeding transposition, and an additional sharp will be required also in every succeeding trans: position. 1092-17 =e om Transposition der Tona-ten. Wird der Ton Cals 1 angenommen, so befindet sich die Tonleiter oder Tonart in threr natiirli- chen Lage; doch kann ingend eine der anderen; nach Buchstaben benannten Noten als 1 gelten, in welchem Falle dann die Tonteiter als eine Trans- ponierte erscheint. Da 1 also die Basis oder Grund lage der Tonleiter ist, so wirdder die Note repra- sentirende Buchstabe als Grund-Ton benavut. ‘Steht daher die Tonleiter in threr natiirlichen La- ge oder Position, so heist das, dass sie in der Ton- art von C steht; wird der Ton Gals fangenommen, 80 steht die Tonleiter in der Tonart von G3 wird der Ton Dals Langenommen,so steht die Tonleiter in der Tonart von D,wnd so weiter mit den anderen Ténen; derjenige Ton welcher als fanzenommen wird, gilt als Grund-Ton der Tonteiter. Die Dur Tonarten. Pitr die transposition der Dur Tonarten muss die Reihenfolge der Intervalle (oder Tone und Halb-Tine) streng eingehalten werden. Demge- méiss muss zwischen 1und 2 immer eine Distans von einem Ton sein, von 2 zu Zein Tor. von 8 zu 4 ein halber Ton, von 4s 5 ein Ton, von 5 20 ein Ton, von 6 zu 7ein Ton, und von 7 zu Bein halber Ton. Die Intervalle swischen denverschie- denen Buchstaben sind natiérlich auch dieselben und kinnen nicht veriindert werden—daher ist die Distans zwischen Cund D und swischen D und E immer ein ganzer Ton, ein halber Ton swischen Bund F; ein ganzer Ton swischen F und G, zwischen Gund 4, swischen A und B und ein halber Ton zwischen Hund C. In der Transposition der Tonleiter wird es daher unbe- dingt nothwendig, Versetsungszeichen einzufich- ren, um die geregelte Ordnung der Tine beize- behalten: Erste Transposition vermittelst Kreuze, eine Quinte hiher, oder eine Quarte ticfer. BR 8 oo be 5 6 7 % D E Ft 6 Diéselbe Methode wird bet allen Transpositi- onen mit Kreuzen verfolgt, das heisst,eineQuine te aufwiirts, oder Quarte abwarts wirdals 1 der neuen Tonart, in jeder folgenden Transposition angenommen, und wird beijeder der letsteren ein weiteres Kreus in der Vorseichnung nothwen- dig.To transpose the scale by flats, we take the fourth (ins.ead of the fifth) of every new scale, ‘Fis the fourth of C, hence itis 1 of the new Scale (key of F). The order of intervals must be the same in the flat keys as in the sharp; hence [the B must be made flat Transposition by Flats from C to F, a fourth higher, or a fifth lower. Zum transponiren der B-Tonteitern, nehmen wirdie Quarte (anstatt der Quinte) einer jeden neuen Tonleiter. Fist die Quarte von Caxfuiirts gerechnet) und bestimmt sich daher als 1 der neuen Tonleiter F Tonart). Die Rethenfolee der Intervalle muss ganz genau wie diejenize der Kreuz-Tonteitern sein, aus H wird demgemiiss ein B. Transposition durch B Vorseichnung, eine Quarte hiher oder eine Quinte tiefer. + == In transposing the Minor Seale, the order of We intervals, or tones and semitones in ascend ; must be preserved. Thus, the interval must Iways be a fone from 110 2, a semitone from 10.3, a fone from 8 to 4, a fone from 4 to By tone from 5 to 6, a fone from 6 to 7,a semi- ne from 7 10 8. In descending, the interval m 8 to 7 must be a fone, from the 7 to 6 a 1, from 6 to 5 a semitone, from 5 to A a me, from % to B a tone, from Rto2 a semitone, om 2 10 La fone, First transposition by sharps from Ato E, a th higher, or a fourth lower. Ascending: Aufsteigend: i ft Absteigend: & 7 6 E De oy ‘The seme method is followed in all the trans sitions by sharps in the minor keys. 092-17 cast boson 2 4 5 6 7 4 é D FP 6 4A B 2 3 4A 5 6 me Cee i ae Minor Keys. Die Moll Tonarten Bei den aufsteigenden Moll Tonleitern,muss die Reihenfolge dev Interfalle streng eingehallen wer. den. Demgemiiss muss swischen fund 2 immer eine Distans von einem Ton sein, von 2 2u 3 ein halber Ton, ein Ton vow 3 zu 4. von 4 su 5, von 5 su 6, von 6 zu 7. und ein halber Ton von 7 zu 8. Abwiirts muss ein Ton zwischen & und 2, und swischen 7 und 6 sein, ein halber Ton swe schen 6 und 6, ein Ton zwischen 5 und 4, swi- schen 4 und 3, ein halber Ton swischen 3 und 2 und vin ganzer Ton zwischen 2 und 1 Erste Transposition in Kreuzen von A zn By cine Quinte hiher, oder Quarte tiefor. most Ie 2. > om oe te es t eng i Dieselbe Methode wird bei allen Transposition. nen der Moll Tonleiter in Kreuzen verfolat.26 To transpose the scale by flats, we take the fourth (instead of the fifth) of every new scale. D is the fourth of A, hence it is 4 of the new scale (Key of D Minor). The order of intervals must be the same in the flat keys as in.the sharp. Transposition by flats from A to D, -a fourth higher or a fifth lower. Ascending: Aufwiirts: = 1 A Descending: Abwiirts: Musical Terms for the Different Shades of Tone. P means: piano, softly. Pp means: pianissimo, very softly. SF means: forte, loud. JF means: Jortissimo, very loud. mf means: mezsoforte, moderately loud erese. or == means: orescendo, the sound. increasing dim. decrese. or —=— means: diminuendo, de- crescendo, diminishing the sound. aff of or > means: sforsando, rinforsandosharp- ly accentuated. Sp means: forte-piano, loud and immedia. tely soft again. 1o002-17 Um die Tonteitern der B-Tonarten gu transpo- niren wird die Quarte (anstati Quintejeder new en Tonleiter als Grundton genommen. Da D die Quarte von A ist, s0 wirdes f der newen Tonlet- ter. (D Moll Tonart) Die Reihenfolge der Inter- valle muss bei den Kreuz-Tonarten genau wie @ bei den BTonarten bei behalten werden. Transposition durch B Forseichnung von A § su D, eine Quarte hoher oder Quinte tiefer. Musikalische Ausdriicke fiir verschiedene Tonschattirungen. Pp dedeutet: piano, leise. PP bedeutet: pianissimo, sehr leise. SF dedeutet: forte, laut Af vedeutet: fortissimo, sehr laut. mf vedeutet: meszoforte, missig laut. crese. oder —— bedeutet: erescendo, anwach- send in Tonstiirke. dim. deorese. oder —— bedeute decrescendo, abnehmend in Tonstirke. Himinuendo, Uff of oder > bedeutet aforsando, rinforsando, kurzer, scharfer accent. SP vedeutet: forte-piano, laut and sogleich wieder leise.die lei- er Graces, Embellishments or Ornaments of Melody. The Appoggiatura. The appoggiatura is a grace note placed a~ bove or below a principal noteWhen it is placed above, it is always at the interval ofeither a tone ora semitone. When it is placed beléw the prin- cipal note it should always be at the interval of a semitone. When the appoggiatura is writ- ten so: the value of it is one half of the following note. When crossed by a small line, thus: its value is but one fourth of the note that fol- lows it Examples. Beispiele. Written thu: Sehreibweise: Played thu: Ausfithrung: Ss There is also a double appoggiatura which is composed of two grace notes placed: the first one degree below the principal note, and the sec- ond one degree above. Exampl Beispicl. 27 Die Verziehrungen. Der Vorschlag- Der Vorschlag ist eine Versiehrungs Note wel- che iiber oder unter einer Haupt-Note 2u stehen komint. Steht sie tiber der Haupt-Note so ist ihre Entfernung von derselben entweder die eines gan- zen oder eines halben Tones. Steht sie unter der Haupt-Note so muss die Entfernung immer die eines halben Tones sein. Wird der Vorschlag so geschrieben: 80 erhilt er die Hilfte des Werthes der folgenden Note. Wird der Vorschlag infolgender Weise durchstré- chen: $0 erhéilt er nur ein Viertel des Werthes der fol- genden Note. Es giebt auch einen Doppelvorschlag welcher aus zwei aufeinanderfolgenden Versiehrungsno- ten besteht: die erste eine Stufe unter, und die aweite eine Stufe iiber der Haupt-Note. ‘Written thus: Schreibweise Played thus Ausfihrung: The Gruppetto or Turn, Is composed of three grace notes placed be- tween or after a principal note. The turnismarked thus ee. A small sharp placed under some of the signs thus: indicates that the lowest of the three grace notes is sharpened. Should the sharp be placed above the sign thus: &.,the upper grace hote must be sharpened; or in case of a sharp above and below the sign $, the upper and lower grace note must be sharpenedThe samerrule applies to flats, only that the grace notes must be depressed haifa tone in that case. Exampi Der Doppelschlag. Diese Verziehrung besteht aus den Versiehrungs- noten welche swischen oder nach einer Hauptnote gespielt werden. Diese Versichrung wird durch das Zeichen nm angedeutet. Kin kleines Kreuz under dem Zeichen % bedeutet das die unterste Note erhiht wer den soll; wird das Kreuz iiberdas Zeichen gesetst $0 bedeutet es dass die héhere Note erhiht werden soll; wird ein Kreus iiber und unter das Zeichen gesetst: Pso miissen die obere und untere Noteder Gruppe erhoht werden. Dieselbe Regal bi auf die B-Leichen, nur dass indiesen Féllen die Tone erniedrigt werden = As written: — stivetbmetse: 22 Auafihrune: eee As played: With sharps and flats. fit Krews und B-Zeichen.) 2 ae 92-728 The Passing Shake. ‘The passing shake, often written thus must be played quickly and daintily inthe follow. ing manner. Der Prall Trille Diese Verzichrung, meiste — durch dieses Let chen», angedeutet, muss schnell und sierliol in folgender Weise gespielt werden. As written: Sehreibreeise: As played: Ausfidhrung: The Shake. The shake or trill marked thus & consistsin the alternate repetition of the note marked,with the note in the next degree above it. Example. ‘Beispiel. {a Der Triller. Der Triller, durch dieses Zeichen tr angedet tet besteht aus der schnellen abwechselnden Wit derholung des bexeichneten Tones, mit demjeni gen auf der nichst-hoheren Stuse. t As writte Sehreibweise: As played Ausfihring: Chain of Shakes. Triller-Kette. The Note to Sound on any Instrument to Correspond with Ag. On the Pano or Ongena] ty trm Rover oderder ee Wind-Instruments. Die mit A correspondirenden Téne auf verschiedenen Instrumenten Blas-Instrumente. DbPiccolo. D Piccoloor Flute. Eb Clarinet; E> Cornet and Eb Alto. BbClarinet; Bb Cornet. Bes Piscals. D Piccolo or Flite. Bs Clarinettee Cornet und Es Alto. B Clarinette:B Cornet. = a ie < a Fe i H A Fis, B) Baritone, Bb Tenor and Bb Bi Clarinet and Cornet in A Clarinette wnd Cornet ind. Baritone apd Bb Trombone. ae atene a Deane oe Be” na dn’freble clef) BBariton, B Tenor und B Base “im Violin Schtiissed). — =~ 4 C ro ‘Trombone in A. 4 ‘4 Posaune. The C Clarinet, C Cornet,and all Instruments in C, will sound A the same as the Piano or Organ. s009a- 47 Das A, aller C klingenden Instrumente corres dirt genau mit demjenigen eines Klaviers oder: Orgel.