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  • Guernica en La Tradición Pictórica

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    Guernica en la tradición pictórica

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    «GUERNICA»ENLA TRADICION PICTORICA Valeriano Bozal i} ong Lol; 3 determinada: el SeReFO"UE"Hataas ode aeoMtecimientos belicos. PeFte- necer a una tradicién no quiere decir respetarla, si algo hace la pintura desPieassomestransformara tadieaimente, pero esa transformacién la evoca y contribuye a comprenderla. Guernica puede considerarse como una «maquina pictoricay afin a las grandes emaquinas pictéricas»-del perfodosnapolednico que conserva el Louvre. Aquellos cuadros fueron productosdelsencargorordel:concursoroficial, estaban destinados=reme= morarslasshazafiasedelwemperadorsyede=susegenerales, pero también, y esto me parece de suma importancia, a legitinmarshistéricasy=noral- s. Respondian a una concep- cién de lo sublimmesmoral que habia encontrado en los afios revolucio- narios su manifestacién mejor. En ellos se perfilaba, a su vez, una comprensidertOTe RST gue perdurard a lo largo del sighomencey=mm> buena parte del xx: lashistorie=sedesarrollaverrepisodios"erucleseI™ pos de-un-mundo-mejor-y-mas-justo, el progreso.tiene sus costes, pero los» sesulvadosefinalesebienslosemerecen. Estas pinturas fueron reproducidas en gfabadosreMestraciones; Utilizadas en librossdestextos y en crémieas, ifGHATeHaS "asi Sts Valores entre amiplios scctores de poblacion. La balsa de la Medusa, 48, 1998. 83 El romanticismo un tanto académico de los pintores napoleénicos no se funda sélo en la exaltacié los IMIRETUCTS Cea y, sobre todo, capazdedominamsobre:siemismo, ese romanticismo lo es, también, por la istoria cnuelshéroessesenearna. Estas pinturas son inmejorable testimonio de cémo esta concepcién puede ser accesible a todos, puesqparanedoseseane pireadas, Su estructura, su formato, son conocidos, su memumentali- dademanifiesta. Nada queda al azar en la obras de Gros, La batalla de Aboukir (1806) 0 Napoledn en la batalla de Eylau (1808). La figura del hésoe, el emperador 0 alguno de sus gemerales; sucle presidirslarescenapque no ahorra ni crueldad ni violencia al espectador. Sucle nfOHEP RP HHOSSCIbAllo, ya sea en elecentrosdelscombate, verda- dero Marte valeroso, ya moStfando™stnnnisericordimcorrelnventido, Marte pacificador y virtuoso. Ocupa el centro=deslancompostcror en un espacio espectficamente pintado para tal objeto, lasshesi- Weece trata de una batalla que ha terminado, como la que Gros representa partir de los hechos de Eva giguasdeio lenciasyaenftemtamiento —cuando la pintura se sittia en el centro de la algarada, Aboukir es un buen ejemplo-. El espectador puede «reposar» su. mirada en las figuras de este espacio inicial, que siF¥ECSHETES al héroep En su torno, los.quede.secundansyelos.que.scdeenfientansadetas LUM ce ee —los cjetetoe tuntadores y los destotades, los cfectosadeslasviolencia, los Hames de los incendios, los paisajessamrasados...— 0 de la que en ese pre- ciso momento se desarrolla, siempre con un horizonveslo=suficiente> sated“ lisLiaae emmpaquedeslosaeontecinientos, y ninguno hay mayor que el aliento césmico. Me interesa sefialar que estas «méquinas pictéricas» dan una solu- cién pictérica, no meramente anecdética, a los problemas planteados y que sdlo por esto alcanzan un sentido ejemplar y se convierten en un verdadero género, Que el héroe esté en el centro de los acontecimientos es una anéedota obligada, pero también una necesidad plistica: es foco Valeriano Bozal (1940) es catedrético de Historia del Arte en la Universidad Com- plutense. Entre sus tiltimos libros: Pinturas negras de Goya (1998) y El gusto (1999). 84 Pablo Picasso, Guernica Jean-Antoine, barén Gros, La batalla de Aboukir, 1806. 85 para el conjunto de la escena, gozne entre el primer plano y el fondo, centro al que se dirige y del que vuelve nuestra mirada. Su posicidn es una anécdota —estuvo siquiera en Ja batalla, en su centro?—, pero tam- bién una necesidad seméntica plasticamente resuelta. Su posicién cen- tral da sentido al motivo, ademas de formar parte fundamental de la narracién del acontecimiento. El tamafiondeslas=pinturas, el lugarsdonderserexponen, la indolesdel Acargo,no son asuntos indiferentes al género. Permiten comprender mejor su alcance, también sus limites: hoy nos parecen obras pomposas, ret6ricas, alejadas de nuestra sensibilidad. El di o vl cl jucQO"CFORTEHES,! verismo.de figuras yobietos, la reviriemde pester” su_carderersestatwatio, son todos recursos necesarios para cumplir la ABFAHGET propuesta: leslegitimactonmhistorieasdel-héroes6loseepOuBIe ch una aproximacién que articule todos estos factores. Un motivo a primera vista menor permite apreciar el alcance y la importancia del verismo:elasebatallasssesrepresentanshabitualmente al aireslibres y ello est4 deeacuerdowconmelshecho de que las batallas se desa- trollaban preferentemente al aire libre, en la naturaleza, en ERGO desbatalla> (aunque cabe pensar en enfrentamientos en las calles de una ciudad, en sus edificios, en sus plazas, pero no son habitualmente repre- sentados: Goya es una excepcién notable al respecto). Haysunascohe- , sin embargo, posteinmphexcionenquzr wT Bro- ref fundas: el héroe est4-en la naruraleza, domina-a sus enemigos, los. ac oEe Peronemincaiabidemimmanicalca oie taasians dT HBAa. El héroe es parte de la naturaleza, parte esencial, viva, expresionedesfuerzay=poder, tanto mds cuanto que la supera al encarnar la historia que su victoria, su hero{smo construye. Los motivos anecdéticos tampoco son, en este punto, caprichosos, azarosos. El terrible» de los enemigos ner Eleabaiorque” caracolea dominado por el héroe, Napoleén o Murat, es la expresin mas nitida de esa fuerza natural: elehétoesdashacessuya. La metdfora del caballo y su jinete no ha hecho més que empezar, Géricault y Delacroix dardn cuenta cumplida de ella. Creo que , de » Pel fo Ina . i 2 las estampas que las difundian, los libros que de ellas se servian, El éxito de estos pimtoresadesbordanlosslimicesshisroriograficos o més estricta- mente criticos. ES arexitesocayrreulttral, estético: esas pitt for- 86 ain see TNT TIT de sus tépicos visuales, As{ lo comprendieron los pintores de historia decimonénicos, que siguieron muchas de sus pautas. También obtendrfa Picasso con su Guernica un éxito de mayor alcance que el limitado a coleccionistas, historiadores o criticos: su pintura es patrimonio visual de nuestro tiempo. También él habia recibido el encargo de -hacer un cuadro de histor usampinewrenclesbarallas, una pintura quedebfareversmuchosr= on la intencién de de unos acontecimientos terribles, Pintésunsgranseuadro, monumental, desdimensionessnotablesscomo lo HEB HECHO CaS anitecesores. SeanerodmoncleMllenorehmunattradicion: hechayeperoniastransformésradicalmentemiinté una obra monumental que es casi un cartel, y como tal fue expuesta en su emplazamiento ori- ginal. De lo més enfatico, la «maquina pictorica», ‘ZO Ur Carter ara ticosinvirtié su condicién. Este proceder marca la que ser pauta gene- ral de la pintura de Picasso, en la que se sittia. La monumentalidad de las pinturas decimonénicas se apoya en diversos factores, no es el menor de ellos el tamafio y la naturaleza de los cuadros. El péblteospaedequedamimpresionado, y seguramente quedé impresionado, anteslasprestancia de unassobrassd@* Bran foriniato™ y notable precisién en los detalles, con un significademtaetlRTENte per- Cet a ae aaettamescomdeelensliallaendanen —profunds- mente ideolégicas— lasequesenslasrealidad=coticiananeran=escenasede ctueldadayewiolencia. Aquellas «méquinas» debieron producir un efecto rotundo, todavia hoy lo producen, lo que contribuyé a validar la inten- cién de quienes las encargaron. Ahora bien, precisamente los factores que entonces impresionaron serfan en la actualidad obstaculo para alcanzar un resultado similar. dew TRC HO Perec resist om petencia cee propapancn geaney se apropiada para una Picasso pinté un cuadro que mantenfa una relacién distinta con las Bellas Artes y también con el espectador: nOsGidelilinGUadsOm€taeiith dleonconcebidoncomOUlr Cartel MONUMENEA! COMO CN ERNIBICS (y reproducido). Preseindionde los reetirsos catactertsticos de ta tradicién pict6rica y de las pautas de habilidad académica, maestria'y retdrica que a esa tradicién convienen. Rédujo el clomatismo a una gama somera -de facil reproduccién— y la iluminacién fue objetualizada con toda 87 Jean-Antoine, barn Gros, Napoleén en la batalla de Eylan, deralle, 1808. 88 Ministero do Ministerio de Cul nitidez. El formato y la sencillez compositiva se encargan de afianzar la i énfasi. i las Bellassvteves. Su colocacién en el Pabellén de linings en la Exy 1 de Paris contribuye a intensificar esos rasgos: castellano unscaitelands, desdimensionesadesmesusadas, sobrecogedor en su pre- sencia, Cuando, después, en Espafia, se mostré protegido por un cristal, como si fuera una urna, el sentido original qued6 por completo tergi- versado. Unasenéquine=pictéricamquecessunscantel yer una «maquina pictd- rica» que es unmcuadroysunazobrasdesarte..., y*sirmembargowessunscua- die URP CURE EN Unscartelaquessimpacta y nosunaspincurasque €KiggekCNELEMCideees Y, sin embargo, la reverencia esté a la orden del dia. Lo que no ¢s esta presente en Guernica de una forma tan eficaz como lo que es. 2 Pero creo que no se podrén comprender de forma suficiente los cambios que Picasso introduce en la tradicién al pintar Guernica si antes no tenemos en cuenta las transformaciones habidas en el motivo que da origen al género, en la guerra. Guernica es una pintura de gue- fre, como lo fueron las napolednicas, peromlaseguekiaselinticneiiacn cl nancia moral, pero la historia de los acontecimientos posteriores mues- 10 impidier i i en- ada i , en este aspecto, preludiondesonque acontecié-después:en Europa. El (SoS ae CUE eo de Guernica, los de Madrid y Barcelona, el avetrailamientorde-civilessfugitivossporslazavias> ' Allan Forbes, «Atrocidades: el progreso de la matanza de civiles», La balsa de la Medusa, 37, 1996, 7-25. 89 clon franqtieePenmlassearsetcras de Mélaga, fueron otras tantas manifes- taciones de ese proceder atroz. Por lo que hace a GHCHICE sudestraccionvesieucrerrelConteRtO de la rte, que culminsconmlascaida de Bil co”. Intervinieron fuerzas de tierra apo- yadas por la aviacién, que bombarded con intensidad diversas ciudades vascas, pero ninguna con la intensidad de Guernica. Gueffiies fue des- truidanele2Gedesabriledesk93zeoleadas sucesivas d@BOMbAACOSAlema- ese italianos-destruyeron ta ciudad. en. un. dia que se.celebraba mer- ne a abial ado en campos y montes circundantes. Se uti- lizaron bortbawexplosivaresineenctiarias y fal decir del responsable alemén, el coronel, Wolfram von Richthofen, un «éaxitostéenico=com- plevonivsla presencia de periodistas extranjeros —tres reporteros britani- cos y uno belga~ y de un sacerdote, Alberto Onaindia, permitié cono- cer los acontecimientos, que s Franco escribié una carta de felicitacién a Von Richthofen y al jefe de la Legién Condor, general Spertle, y los miembros de ésta recibieron la orden de negar los hechos. "ESEHO Alc, como es sabido y ya se ha dicho antes, clatinicoraconte- ARCHOS Ci letters Civil eepanola, earacterizada por muchos historiadores como una guerra de aniquilamiento, perossisunshecho= prORTCAMEMTeIGHIACHIVE, preludio de lo que més adelante iba a suceder en la Segunda Guerra Mundial. Guermicascarecia=desinterés militar perosteniasuealto,contenidossimbdlico, su destruccién sélo podfa explicarse a partir de ese contenido y en el marco de un sistema de terror que debfa ser experimentado con todas sus consecuencias. Ba fue una de las razones que actitud internacional fue de condena; y esta impulsé al Gobi i ci D la a guerra que ha de representar Picasso ¢s, por tanto, bien diferente a la que fue objeto de las pinturas napolednicas. Newertratapen sentido estricto, de una’ Netay HeSen que lentimen fe violence, empoce t ifiqquen: * Sigo aqui el andlisis de Paul Preston en Franco, «Caudillo de Espafia», Barcelona, Grijalbo, 1994, 299 y ss. » Ibid, 307. Preston analiza también el contexto y la responsabilidad de los mandos espafioles. 90 sélostertor, Son héroes los pilotos que arrojaron las bombas incendia- rias, el coronel que mandaba la operacién, el general jefe de la Legién Céndor, el general Franco, responsable ultimo de los acontecimientos? No lo son, s6lo son los ejecutores de una atrocidad sobre la poblacion civil En la historia del arte creo que sélo otro artista se habia enfrentado a hechos de violencia similar. COv#TEpresenta en sus Desasrres loswefectos de dasguessa:sobreslaspoblaciénscivil, una de sus estampas se refiere a un bombatdeonennchinterioindesuieedificio, con victimas, Estagosadenla Suerzg,(Desastre ntim. 30). Nada tiene de particular que esta estampa inspirase una de Solana sobre la Guerra Civil y que, en general, [& estampas.de.Goya,fueransmotivondemeferenei® para Otros attistas —Cas- telao es el ejemplo més notable, no el tinico— y se difundieran durante estos afios. Pero Picasso no tenia que hacer una estampa, ni una serie de estam- pas en lo que, por otra parte, también se empefid: Suefto y Mentira de Franco (1937)—, sino una pintura monumental destinada a una exposi- ,cién internacional. Ni i « > = 3 Algunos de los problemas a los que Picasso se enfrentaba son senci- los de formular pero complejos de solucionar plasticamente. De forma resumida cabe mencionar los mas importantes: la WB&tala "HO habia tenido lugar al aire libre, era el bombardeo de una ciudad, convertida a estos efectos en un gecinto,cerrado.de.casas-calles,solaresescombros, EPHO HAT Hees, SOlO Victimas y éstas, en sentido estricto, momeran derrotadas (los habitantes de Guernica no luchaban-aquel: dia), no Labeepicdae Hr hingune de las virtticdes habittiales en tas pints ce bi Pree pea eae ee vietifias, ni estaba identi ente (0 su identificacién per- sonal era irrelevante), pero aquéllas,.anénimas.y.numerosas,sufiianlos Teton event deste pore YerEeEOTT distancia entre viet! taban inermes ante su poder), pero no pe eso podia recurrirse pldsticamente a lo sublime: IMGIECEMabso- leereraabsoltitamente nepativa, Ia vidlencia era Und Midsacte. 91 instr Estos son algunos de los rasgos més evidentes. ;Cémo se enfrenté Picasso a este conjunto de problemas para los que carecia de referen- cias en las pinturas tradicionales, si bien disponé ionien- > ado? La cuestién es, como se ha dicho, sencilla y compleja a la vez. Elearvisramreswelve el problema del. Juganitilizando eos reersoshincameneNes: |PCORART- sacién=espacialeyslasituminacion. Por lo que hace al primero, crea Picasso un verdadero escenario ~en lo que no es muy original y en lo que recuerda a los pintores de batallas~ con un espacio que no sélo le permite «acomodar» la figuras, sino producir dos sensaciones relevan- tes para el efecto buscado: el juego interior-exterior y el espac cerrado, agobiante y udgico en el que la accidn-acontece. Si la pi mera nota es claramente perceptible a la izquierda y a la derecha de la pintura, alli donde las paredes se abren —a la izquierda, tras el toro— 0 se invierten —a la derecha, con las ventanas y las Ilamas—, la segunda se perfila en la profusién y disposicién de lasefiguras, en el movimiento de algunas de ellas, que «crecensmanmredidanquese™aproxtiiaimdede espaciosmangostos™la ventana, por la que «entra» la figura con el, quingué, es el ejemplo mas obvio. La :hepepR?n contribuye de forma manifiesta a obtener esta confi- guracién espacial, c structura res- pectordelescertatio, dandowmeduladasclatidad:aslosemotivesyy actuando, a su vez, como motivozexpresivo. La nitida delimivacionedeslas%onas ilumimadas y la reducida, pero efectiva, gamemeromariercontnibuyen a dotar a la luz de una intensa funcién expresiva que, sin embargo (y a diferencia de lo que suele ser habitual) nosremivesarlarexpresiviclrdper- S8ll, a la pulsién del gesto... De este modo, el.dtamatismondestasihumi- nacioreserconfigura como parte Cel HECK” (Objetwvo) taBiCe y adiiicre un tonomiionumental Ademds, y este es un punto en modo alguno irrelevante, la organizacién de la luz construye un tramado en el que quedan «prendidas» las figuras, de tal manera que el cardcter opresivo general del espacio se trasmite a cada una de ellas, lo que recuerda =aunque el procedimiento sea muy distinto~ algunas imAgenes del manierismo clasico. La segunda nota especffica a la que Picasso se enfrenta es la FER cia dedhézaes, El pintor malaguefio es muy consciente de esa inexistencia y la subraya col er plano: el gl i > [a cspadamotardesdaspartesinferior, bajo el caballo. Ni la colocacién de este personaje, ni su relacidn con el caballo son casuales neutrales. El lugar en el que estd tendido es, efectiva- 92 Jean-Antoine, barén Gros, La batalla de Abonbir, detalle, 1806 Pablo Picasso, Guernica, detalle, 1937. 93 ‘Minit arrolladas muchas veces por los caballos, caidas, desmontadas, compo- niendo grupos que enmarcaban la mirada sobre el héroe y los comba- tientes, inmediatamente detrés. Picasso se atiene a estas pautas, pero las altera profundamente:#las victimascaidasyloseguerreros 0 soldados, lo atencién a un yalor het@iconquesdegitimabassinsaciificio ~y asi participaban dé orla-, pero aqui ha desaparecido ¢sa.telacion. Sobre el guerrero. caido solo se levantan las victimas. Toda la parte inferior de Guernica estd ocupada horizontalmente: mano, brazo, cabeza del guerrero, cascos del caballo, brazo y pufio con espada, casco del caballo, pie, rodilla, pierna y pie de la mujer que se «estira». Logra asi un efecto de contimuosespaciosocupado —consmotivos arquitect6nicos.que-«tellenan»-los lugares vacios—, rdximo al per- fil del cuadro y, por tanto, SUES PISTOL ERECT dor La parte inferior contrasta con la superior, en la que rompe la continuidad a fin de destacar, de manera discontinua, perSORjEP STO SOESTEPE susauvonomfa: la cabeza del toro, el caballo y la luz, el quinqué, el «pico» luminoso, la ventana con la figura, la mujer que levanta los bra- zos entre las llamas. El perfil discontinuo es bien diferente del continuo de la parte inferior, llama profundamente la atencién sobre @2Q2EHOUE | ' ? hesoico. Podemos dudar sobre la indole del toro o del caballo —més adelante volveré sobre ambos-, pero no son motivos heroicosptodosios demas muestransexplicitamente:suscardctertragico. ree ones Pree Boe para lo que Picasso se sirve de Tos recursos que con aprendi cubismo, y la mirada no se pierde en el fondo. El resul- tado estd ala vista: un frisomerépleerprofemedamenrerefecrivorenrsa efecto commeniens LEesetha no remite a més alla alguno, histérico ° ideal, «we esto es saan podia ser menos, a ici ioen quesedesarrella. Como sucedidé con los bombardeos y ametrallamien- tos, ni Al margen del guerrero, el caballo y el toro, los restantes personajes son protagonistas tradicionales:de una tragedia: la maternidad:cruel-y: la figuidadésesperadanquesgtitas protagonizan ambos extremos; las dos maujetesmla que se arrastra y la que entra por la ventana, son vietinvasede {ESACCOHES HPAES Sobre las que Haman la atencién: una los ilumina, la otra los contempla en el pathos de la més profunda amargura. No ser4 94 improcedente llamar aqui la atencién sobre la economia de medios plasticos de la que Picasso hace gala: todasslasefigurasstienenssiamilar fisononia=soremiembrosdeunsmismorepueblo» (bien picassiano, por cierto, segtin ponen de relieve las pinturas, dibujos y grabados de los afios anteriores)—, su expresién cambia alterando la linea del perfil, de la boca y del mentén, la disposicién de los ojos. Veamos ahora las tres figuras marginadas del comentario anterior. Primero el g@€#f8, sobre el que tanto se ha escrito, identificado en muchas ocasiones con el Longinos de la Crucifixién. Ateng4monos a lo que se presenta: un guerrerosderribadonyadeseuantizado, puede que caido del caballo 0 pateado por él, al igual que tantos combatientes de pinturas de batallas. Pis i i gui na i uras : Estudio con cabeza de escayola (1925), una pintura en la que, sobre la mesa del estudio, ade- més de la cabeza cldsica -cuya sombra adelanta las cabezas multiples dalinianas— dispone fragmentos de un cuerpo clisico y de motivos clasi- cistas. El guerrero forma parte de la violencia general que domina la escena, su presencia no sdlo esté justificada, es una «batalla», sino exi- gida por el asunto. Retoslenosesaverduge, también podemos contem- plarlo como Después, segundo,«elstorom Es la figura que més polémica levanta entre historiadores y criticos. No es motivo que encontremos en las pin- turas de batallas pero sf en la iconograffa picassiana anterior. Aun més, es figura muy habitual y relevante de esa iconograffa, tanto en pinturas y dibujos como en grabados, entre los que destaca La Minotauromaguia (1935). Picasso dijo que ebvoronOCt el fascht Hpsinowbruvalidadsy"oscusi- d@9% y no encuentro razén alguna para dudar de sus palabras. Como monumental brutalidad y oscuridad -sefior del «ruedo ibérico» y del laberinto— se levanta poderoso, en acusado contraste con la maternidad, testimonio y emblema de la violencia apocaliptica, del mundo de la noche propio de Guernica. En este punto convendra recordar la evolu- cién de la figura del minotauro y el cardcter profundamente nocturno de La Minotauromaquia. EPCOYO Cprestde” ese Mundo deta toChe, mundo del apocalipsis, PEAS sie Y al apocalipsis nos remite directamente la figura del caballo"que, atravesado por una lanza-o una pica, caracoleando, coceando, brama conmlossbelfosdistorsionados, exaltados los ojos, con esa extrafia lengua punzante que puede perforar. Llamar aqui la atencién sobre el modo en 95 ica, detalle, 1937. 96 que lo pinta Picasso no es extemporineo: para marcar mas la escasez del espacio, su angostura, lo «despliega» en el plano, recurriendo, tal como se ha dicho, a las posibilidades que el cubismo oftecta. El «BEARER» caracteristico de algunos planos cubistas a partir de 1912 reaparece en la figura del caballo, acentuando la condicién de su origen formal. De esta manera obtiene un doble resultado: expresivorenslawangustianque suscita y constructivo en-larelacién que con las demés figuras articula. 4 Tras esta somera descripcién, que podrfa hacerse mucho més com- pleja pero no mucho més clara, estamos en condiciones de contestar a algunas de las cuestiones planteadas en un principio, en especial la cues- tidn central: ,sislasepinvurasedesbarallasplas grandes «maquinas pictéri- cas» eee er ecleneiad ear ett a eTS eaNeeR 005, yaCoincllosadensuseprotagonisias, delshéroemquémconsagrar anmne La condicién absoluta de la masacre puede inducirnos a pensar en lo sublime, pero la ausenciasdesvaloresepositivos, de valores de legitima- cién, pone en duda -si no la excluye por completo- esta eventual refe- rencia. Leersublime, tal como lo vieron los autores dieciochescd™°EPORE Si APE EHPASPECTO POSHLIVONPICEMTETE; que en ocasiones costé mucho explicar. No es dificil, empezando por lo més sencillo, explicar la admi- racién y el gozo que produce la grandeza de las montafias elevadas o de los fenémenos atmosféricos desatados. Se cumple en esta contempla- cién la nota tradicional del sublime: lapertenenciandelsujetosacunantea- lidacdeedsmicayecdercondiciéneabsoluta. Mas complejo resulta explicar lo sublime terrorifico, pero no fueron pocos los autores que, tras Burke, se dedicaron a ello, destacando ya fuera la intensidad de las sensaciones, ya la legitimacién de la crueldad terrible en atenci6n’a valores superiore (y; por lo general, ambas cosas a la vez). Los a@OHtcitichtos Tevolucto- EEE Ge los manuales de historia suelen iniciar la contempo- raneidad acentuaron la importancia de esa legitimacién con su concep- cién del REPORMTO Va Moral civil. Una via diferente de explicacién fue la leerreiam@y que, aun fecha- Tandonelcardctemestéticondelconceptonde,sublime, proporciond aspec- tos relevantes para su posterior comprensidn en este campo. El més importante elvalSPPITRESRAT, con éra iden,

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