ALTAZOR a— ot Aeracee actual 7) musica docta por Carmen Pefia Fuenzalida Una reflexion en torno a la musica “doc- ta” chilena a la luz de las obras y autores que han recibido el Premio Altazor en esta categoria -como la solicitada- no es tarea facil: si hay algo que lo ha caracterizado es la tendencia a abarcar una pluralidad de es- téticas, encarnadas por mUsicos cuyo hacer artistico es disimil y, a su vez, representativo de un abanico generacional. A lo anterior, implicitamente se suma la idea de prescin- dir del factor “trayectoria”, aun cuando los merecedores también pueden tenerla. Qui- Zas estos sean rasgos que lo distinguen de otros reconocimientos. En Chile, por tradicion histdrica, la mu- sica académica -o docta, si se prefiere—’ se ha caracterizado por la creacién de es- pacios para su estudio y comunicacién. Se propende al estimulo de la creacion y a la programacién de temporadas o ciclos de conciertos que “difundan” la obra de los creadores nacionales y el “repertorio univer- sal”, todo ello dentro de un marco institucio- nal adecuado. Este ha sido, en nuestro pais, especialmente el universitario, aunque no el Unico como lo demuestran el Teatro Muni- cipal o los institutos culturales binacionales, entre otros. Asi, desde las primeras déca- das del siglo XX, se implementaron distintos mecanismos de participacién, apoyo y re- conocimiento al trabajo creativo y, en menor medida, del interpretativo. A partir de enton- ces, entre los mas frecuentes, certamenes © concursos de variada naturaleza, con sus respectivos conciertos de premiacién, han distinguido obras y la ejecucién individual de los artistas musicales”. 1 El nombre completo es “musica docta-clésica”, cate- goria bastante ambigua, 2 Exoluyo e! Premio Nacional de Arte y el Premio a la Misica Nacional “Presidente de la Republica’, por con- templar trayectoria artistica, entre otros factores,La primera version —afio 2000- de los Premios Altazor marcé al menos dos no- tables diferencias con premios y certamenes anteriores: por una parte, en cuanto a su convocatoria, los artistas fueron elegidos por sus pares, por proyectos musicales: especificos, logrados en el curso de un afio. Por otra, en cuanto al resultado, se le otorgé al Ensemble Barték, por el disco América en Vanguardia, registro que, junto a repertorio nacional, incluye obras de autores extranjeros. Desde mi perspectiva, para la creaciéon y la interpretacion musical docta este hecho fue -y es revelador de una realidad que se ha ido acentuando con el correr de los afios e involucrando varios aspectos. No deja de resultar novedoso (0 extrafio, dependiendo del cristal con que se mire) que dicho conjunto fuera premiado por una edicién discografica; estabamos: acostumbrados a ese tipo de reconocimientos especialmente en la musica popular. En lo sucesivo (en un gesto muy posmoderno) la seleccién de Altazor se caracterizo por “producciones” de musica docta de distinta indole®, congregando hasta hoy (2009), creaciones especificas, estrenos de composiciones chilenas, versiones d& obras paradigmaticas de repertorio, y producciones discograficas*. ATP AUP RAARFARAP RAD RAD. MP RAGAVD LAD KIO ME NP BGA ADE tae inclusiva de ver y reconocer el hacer de la musica docta, en este limitado espa- cio me ha parecido oportuno abocarme a algunas ideas que, condensadamente, dan cuenta de tres temas: el escenario actual, algunas repercusiones de nuevos paradigmas y un par de aspectos vinculados a la industria cultural que influyen en dicho hacer®. DEL ESCENARIO ACTUAL Y NUEVOS PARADIGMAS Es sabido que luego de los criticos afios 80 fue ardua la tarea de rearticula- cién de los espacios musicales institucionales -especialmente universitarios- que ® Nose comprende por qué, por ejemplo, tanto el Ensemble Bartok (con su CD América en Vanguaraia) como Guillermo Fifo (por la direccion de la Orquesta Sinfénica Juvenil y el estreno de obras chilenas} no fueron galardonads por la categoria “intérpretes”, que a mi modo de ver es la que correspond, * Creaciones espectticas: Cll Vila por De Suefos y evanescencias (V versién, 2004), Eduardo Caceres, por la. composici6n Xekayanwun mawida mew. Cantos Ceremoniales para Aprenalz de Machi (Vi version, 2005); Carlos Botto, por Diez Preludios (Vill versién 2007); Andrés Alcalde, por Opera de Baro. Y de Pronto la Tarde... (X version, 2008) y Sebastién Errézuriz por la épera Viento Blanco (x versién, 2009). Estrnos de obras chilenas: Guillermo Rifo, por la direccién de la Orquesta Sinfonica Juvenil y estrenos de obras chilenas (ii version, 2001). Versiones de obras paradigmaticas de repertorio: Version Nacional de la Opera Madame Butterfly, oor la Orquesta Filarmonica de Santiago, Redolo Fischer, director. Solstas: Cecilia Frigerio, José ‘Azécat, Sergio Gomez y Carmen Luisa Leteler (ll versién, 2002). Ensamble Contemporéneo por Pierrot Lu- naire de Schoenberg (V versi6n Ao 2003). Discos compactos: Ensemble Bart6k, por América en Vanguar- dia (I versién, 2000) y Fernando Garcia, por Garcia / Padilla (Vil version 2006). Mas informacion en: hitp:/ \www,premioattazor.cl? Para una apreciacion general del periodo 1990-2005, tanto de la mésica docta como popular, ver Gonzalez, Juan Pablo. 2006. “Musica Chilena en Democracia", en La Cultura durante el periodo de la transioién a la Democracia 1990-2005 (Eduardo Carrasco y Barbara Negrén: editores), Santiago: Consejo Nacional de la. Cultura y las Artes, pp. 183-198. 16tradicionalmente allbergaron a la mUsica académica, lo mismo que la elaboracion de directrices y la promulgacién de politicas culturales, a comienzos de los 90. Las fracturas y los cambios operados en el pais eran significativos y, en medio de una creciente economia liberal, el imaginario nacional conservaba -y todavia algunos mantienen- la utopia del papel tutelar que antafio le correspondié al Estado en la cultura. No obstante, el total retroceso era imposible y, como apunta Bernardo Subercaseaux en un balance de las Ultimas décadas, tres factores de cambio mar- caban la diferencia con el pasado: “la massmediatizaci6n de la cultura; los cambios tecnolégicos y la instalacién casi sin matices de una sociedad de mercado®, facto- res que —mas aun que antes- no solo reafirman las distintas facetas del arte musical nacional, sino que también han repercutido fuertemente en sus practicas. En este contexto, de una globalizacién declarada, si bien se conservan la vo- luntad y los esfuerzos por mantener una nutrida actividad interpretativa y el incen- tivo a la creacion nacional, en general, la relacion de los musicos -ejecutantes y creadores- tanto con los espacios musicales estatuidos como con la sociedad ha ido variando. En este plano, ambos, paulatinamente han aleanzado mas autonomia que en el pasado respecto de tutelas 0 nexos institucionales y en las decisiones netamente profesionales y estéticas, rompiendo con ciertos canones. Por ejemplo, en cuanto a los intérpretes, esporddicamente favorecidos con alternativas generosas de eleccién personal de repertorio, de desarrollo como so- listas’ y de participacién en certamenes 0 concursos (que permiten abrir puertas), el imperativo de proyectarse mas all de las fronteras de esta isla-pais ha impulsado alos jévenes a volver su mirada hacia el extranjero, ya sea para aventurarse como musicos independientes, perfeccionarse, y(0) participar en distintos certamenes in- ternacionales, obteniendo notables resultados en muchos casos. Mientras, aque- llos ya profesionales han buscado nuevas oportunidades en escenarios del exterior, 0 bien consolidar sus presentaciones en el pais, como solistas 0 en conjuntos. En relacién a los creadores, aunque en algunos aspectos la situacién es simi- lar a la de los intérpretes (con la diferencia que el hacer creativo tradicionalmente ha contado con apoyo y proteccién‘), una clara muestra de ruptura, liberaci6n o marginacion del canon es que el pretérito mecanismo de estimulo y participacién por la via del concurso —aunque todavia los hay-, gradualmente, se tornd menos. interesante para ellos. Es asi como desde mediados de los afos 90 se declararon desiertos varios primeros premios en alguna de sus categorias de convocatoria, y © Subercaseaux, Bernardo, 2006. “Cultura y Demooracia”, en La Cultura durante el period de la transicion a Ia Democracia 1990-2005 (Eduardo Carrasco y Barbara Negron: editores), Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, p. 25. Cabe recordar la afllacién de numerosos misicos a orquestas o conjuntos estables oon programaciones definidas por otros. 5 Solo a modo de ejemplo, basta recordar los Premios por obra y los Festivales de Miusica Chilena. Ver Me- Tino, Luis. 1980. "Los Festivales de Musica Chilena. Génesis, propésitos y trascendencia”, Revista Musical Chilena, XXxIV/149-150 (enero-junio), pp. 80-105, a¥concursos emblematicos optaron por ser bienales, en lugar de anuales®. Esclare- cedores son los andlisis que efectuan Aliocha Solovera y Hernan Ramirez sobre el tema en 1998"°. El primero aboga por politicas institucionales mas globales y concertadas para optimizar los esfuerzos y, con sdlidos fundamentos, se inclina por direccionar los concursos hacia los compositores mas jovenes, mientras prefiere la modalidad de “encargos” para los creadores de mayor trayectoria. El segundo, en cambio, revisa el concurso a la luz de la “competencia”, con las debilidades y fortalezas que ello significa. Los ejemplos anteriores, que ponen en evidencia la crisis de una estructura consolidada, gradualmente han tenido correlato en otros ambitos del quehacer mu- sical. Aleatoriamente, ilustro algunos. Los festivales de musica contemporanea —por cierto vigentes- dejaron de ser una de las pocas vias de comunicacion de las obras en la sociedad. La grabacién se ha convertido en una verdadera carta de presentacién y un valioso medio de internacionalizacion del trabajo artistico, tanto para compositores como para intér- pretes. A esto se suma la posibilidad de postular a proyectos artisticos, ofrecidos por distintas convocatorias concursables que, aparte de contribuir a lo anterior, les ha permitido componer obras, organizar y producir personal y autonomamente los propios conciertos, giras o eventos, dejando atras -o al menos reduciendo- la tirani- ca dependencia de los musicos a disposiciones y programaciones institucionales. En el ambito de la difusi6n, la confianza depositada otrora en el valor y eficacia de la publicidad en los medios de comunicacién para divulgar un concierto, estre- no, presentacion de disco, conferencia u otra actividad, actualmente se ha puesto en jaque, ya que puede ser reemplazada por un correo electrénico que, como herramienta de informacién y promocién personal -urbi et orbi- de los propios musicos, actua como un mecanismo directo de comunicacién con los potenciales auditores. Por ultimo, en esta misma linea, incluso —al parecer- tampoco es im- prescindible la labor efectuada hasta hace poco por musicdlogos en la preparacién de catélogos, perfiles o resefias de compositores e intérpretes. Actualmente, esa informacién esta disponible en sitios web individuales, construidos y administrados por los propios artistas. © Por ejemplo: 1995, Concurso para miisica de cémara y Sinfénica Convocado por la SCD, desierto en ma sica de camara (Revista Musical chilena, XLIX/183 (enero-junio},1995, p. 118). 1997, premio del concurso de obras musicales sinfénicas convocado por la Municipalidad de Providencia: primer premio declarado desierto (Revista Musical Chilena, L1/188 (julio-diciembre) 1997, p. 114). 1999, resultado del Concurso de composicién Vicente Huidobro, convocado por el Departamento de Musica de la Facultad de Artes, U. Chile, desierto premio en la categoria “Voz solista con acompariamiento de un intérprete” y “Voz y medios Eleotroactisticos” (Revista Musical Chilona, LllV191 p. 103). Entre los emblematicos, A. Solovera menciona el de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) y el del Instituto de Musica de la Pontificia Universidad Catdlica de Chile. ‘© Ver Solovera, Aliocha, 1998. “Concursos de Composicién Musical en Chile", Resonancia, N° 2 (abril), pp. 83-85; y Ramirez, Hernan. 1998. “En torno a los concursos de composicién", Resonancia, N° 2 (abi), pp. 37-39.Como se advierte, el hacer musical de intérpretes y compositores ha propen- dido a ser cada vez mas diverso. La politica economica de autofinanciamiento, vigente en Chile por mas de tres décadas, ha obligado a los musicos —cantantes, instrumentistas, directores, creadores- y a las instituciones a entrar en un proceso de autofinanciamiento y autogestion de su actividad. Esta modalidad ha generado renovados vinculos entre los musicos y una mayor movilidad en cuanto a asocia- ciones, configuracion de grupos musicales, eleccién de repertorio y vinculacién con las instituciones, entre otras, repercutiendo, consecuentemente, en la comuni- cacién y circulacién de la musica. En la actualidad son numerosas las actividades (encuentros, mesas redondas, clinicas) y conciertos organizados por los propios artistas, sumandose asi a la oferta de las emblematicas temporadas instituciona- les de musica de camara, sinfonica, Opera, etc., planificadas por universidades, municipios u organismos culturales. Paralelamente, el alto numero de ediciones fonogréficas producidas aproximadamente a partir de 1987, con un numero de 10 registros por afio como minimo", no hace mas que confirmar estos nuevos modos de operar. aMUOSICA ENTRE LA COFRADIA? En este escenario, la estrecha relacion que se ha establecido entre composito- res e intérpretes es significativa, como bien ilustran las palabras de Fernando Gar- cia, Premio Nacional de Arte en Musica 2002 y galardonado en la VII versién de los Premios Altazor 2006 por la producci6n discografica Fernando Garcia por Garcia / Padilla’: ‘En general he escrito musica en funcién de los grupos a mi alcance, para que la musica pudiera ser interpretada. En Chile, hasta 1973, los compositores te- nlamos a nuestra disposicién todas las posibilidades que otorgaba el IEM [Instituto de Extensién Musical] desde una orquesta sinfénica’"*. Agrega el compositor: ‘Desde hace bastante tiempo compongo musica casi exclusivamente a pedido de los amigos, y felizmente tengo muchisimos''*. En efec- to, desde 1973, mas del 60% de la extensa producci6n que figura en su catalo- go aparece como “solicitada por ...” y “dedicada a ...”"®. Este caso no es el Uni- co. Basta revisar el corpus creativo de compositores de generaciones posteriores 1" Vera Rivera, Santiago. 1999.”Produccién fonogréiica de miisica de concierto chilena en la década 1987- 1997" y “Catalogo fonogratico 1987-1997", Revista Musical Chilena, LIll/191 (enero-junio), pp. 33-45. ® Santiago: Universidad de Chile - Fondart + Cita en Merino, Luis. 2003. "Femando Garcia Arancibia, artista ciudadano”, Revista Musical Chilena, LVIV200 {juio-diciembre), p. 13, * Ibid., p. 16. * Ibid., pp. 20-24.-cuyo trabajo data de las Ultimas décadas-—"* o Ios librillos que acompafian a las grabaciones, para constatar que ellos también registran un importante porcentaje de creaciones pedidas 0 destinadas a diversos intérpretes. Bajo este prisma, es legitimo pensar que, en cierto modo, la produccién crea- tiva actual -estrechamente vinculada a la interpretacién- en gran medida es pro- ducto de alianzas, encargos y(0) las posibilidades que ofrecen para compositores e intérpretes, en especial, las convocatorias concursables vigentes, con el conse- cuente incremento de determinados repertorios y la disminucidn de otros. Un ejemplo concreto: no es fortuito el alto nUmero de obras compuestas para saxof6n -también en combinacién con otros instrumentos- escritas en los Ultimos aiios'’, luego de la llegada del mUsico cubano Miguel Villafruela al pais, el contacto directo que ha establecido con los creadores, la formacién de conjuntos, y la ins- tauraci6n de esa catedra en tres centros de formacién’®, todas con él a la cabeza. Situaciones andlogas se repiten con la musica para guitarra, piano, flauta traversa, conjunto de percusién o algunas conformaciones de agrupaciones y ensambles especificos, como lo atestigua el propio Ensemble Bartok. No obstante, la musi- ca sinfonica no ha corrido equivalente suerte, si bien se registran obras nuevas y estrenos" realizados por orquestas tales como la Orquesta Sinfénica de Chile, la Orquesta Moderna de Chile y la Orquesta Filarménica de Santiago. Estas alianzas, por cierto beneficiosas para la musica y los musicos, todavia no son todo lo deseables, fluidas y corporativas que podrian ser a nivel de las orques- tas, conjuntos y coros institucionales, pese a que ya se ha notado cierto cambio. Por ejemplo, en la organizacién de temporadas o ciclos con participacién de con- juntos -instrumentales y(o) corales— de distintas instituciones, la mayor movilidad y presencia de directores de coros y orquestas en distintos escenarios, y las actua- ciones de “artistas invitados” en ellos, entre otros. Desde mi perspectiva, la creacién de la Orquesta Sinfonica Juvenil -proyecto tan querido por Fernando Rosas- fue un paso importante en el establecimiento de estos lazos al convocar e involucrar a jévenes y maestros de distintos centros de formacién musical en torno a un mismo objetivo: la formacién instrumental de los futuros musicos profesionales. Por ejemplo y entre otros, ver catélogo de Eduardo Caceres, Gabriel Matthey, Carlos Zamora, Rafael Diaz, en www. musicasacrachilena.c'; Alejandro Guarello : http://quarello.tripod,comy ; Rodrigo CAdiz: www.rodri- gocadiz.com/rodrigocadiz.com.html; Federico Schumacher: www-federicoschumacher.cl ¥” Solo en el periodo 1993 - 2006 se escribieron 97 obras para este instrumento. Ver gréfico en Vilafruela, Miguel. 2007. EI Saxofén en la musica docta de América Latina. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y Universidad de Chile, p. 109. *® Ibid. Los centros de formacién son: Universidad de Chile, Instituto Profesional Escuela Moderna de Misica y Pontificia Universidad Catdlica de Chile (1993, 1994 y 1999 respectivamente). Un incentivo real a la composicién y difusién de obras sinfénicas fue la creacion, en1997, del proyecto “Audi- ciones de Nuevas Obras Chilenas" 0 el “Concursos para Directores de las Américas” por parte de la Orques- ta Sinfonica de Chile. Ver otras iniciativas en http://www.semanasmusicales.cl’cuni2009/SEMANAS%20 2009/Paginas%20arlistas/osch.html £0LOS AUSENTES: INDUSTRIA EDITORIAL Y DIFUSION Y DISTRIBUCION DISCOGRAFICA El complejo entramado que constituye el hacer musical involucra diversas pro- blematicas, pero una que merece especial comentario es el vinculo -o mas bien dicho la desvinculacién- entre la industria cultural y la musica docta. Contar con una buena actividad editorial favorece la formacién, la difusion, esti- mula la creacion y la investigacion, al mismo tiempo que reduce costos de produc- ci6n y activa la circulacién de la musica, optimizando, en consecuencia, su difusion y comunicacion. En Chile, dicho beneficio no esta disponible y el ancestral divorcio entre la acti- vidad editorial y la musica docta continua vigente. La edicién comercial de partituras de la creacién nacional es inexistente, salvo por algunos esfuerzos aislados (que, por lo demas, no son de dicha industria sino de instituciones) y la de libros o textos musicales es precaria. Han venido a paliar estas carencias copias computaciona- les personales, efectuadas por los propios creadores e intérpretes en programas especiales y, en el caso de libros, se han logrado ediciones principalmente gracias a aportes individuales, patrocinios, y fondos concursables” y premios, al igual que otras tantas empresas. Afortunadamente dos publicaciones periddicas especializa- das —Revista Musical Chilena y Resonancias- pueden dar curso a investigaciones, aunque en ninglin caso suplir a los textos. Por otra parte, pese a los avances tecnoldgicos y al creciente incremento de la produccién fonografica nacional, es un hecho que la industria del disco -en manos de multinacionales— no se interesa por el repertorio de compositores e intérpretes locales de musica docta. Por lo tanto, dificil mente se habria podido alcanzar el alto numero de grabaciones que hay en la actualidad, como se sefialé mas arriba, sin la existencia de los fondos concursables”’, esfuerzos independientes de personas naturales, como el sello SVR del compositor y productor Santiago Vera, y de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Chile. Sin embargo, muchas de ellas, lejos de estar en circulacion, permanecen almacenadas y(o) son conocidas solo por un grupo reducido de personas. Su promocién y comercializacion es limitadi- sima 0 inexistente y, lo que es mas importante, tampoco se encuentran facilmente disponible para ser consultadas y(o) escuchadas, salvo en algunas discotecas de universidades. Vale decir, hay un vacio -o una deuda- en el plano de la difusion y distribucion. Esta situacién, que intuyo es parecida en algunas areas de las artes visuales (documentales, cortometrajes, videos, etc.), a mi juicio es paraddjica e inmerecida (se incentiva la produccién, pero no hay canales de salida), por cuanto la inversién es significativa, tanto econdmica como en tiempo y dedicacion de los artistas y © En este émbito el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura ha constituido un gran aporte, aparte de ecitoriales universitarias. Primero FUAR (Fondo Universitario de las Artes) y luego FONDART y el Fondo para el Fomento de la Musica Nacional, ademés de las convocatorias universitariasde los aparatos administrativos reguladores de dichos fondos. Paralelamente, se puede poner en riesgo 0 en tela de juicio ante la sociedad la efectividad de invertir en tales producciones, mas atin cuando un estudio sobre consumo musical (2005) arroja que el de musica docta es de un 20% versus el 80% para la musica popular, fendmeno que -hay que sefialar- no es privativo solo de Chile”, Por otro lado, cabe también preguntarse si, en efecto, una mayor circulacién de esta musica lograria revertir esas cifras. Ciertamente las hipdtesis dan para mucho, no obstante, e independientemente del aumento o disminucion de “consumidores” de musica docta, la posibilidad de ofrecer la produccidn discografica —hasta ahora practicamente oculta- a amplios sectores contribuye a la formacién de audiencias y constituye en si una justa retri- bucidn a la sociedad. Si ademas coadyuva a incrementar el consumo, es un tema que recién podré evaluarse a la luz de la implementaci6n de un sistema eficaz. El panorama anterior obedece a que “las politicas publicas han privilegiado la produccién y la donacién por sobre la difusion y la comercializacién de la musica nacional”’, como acertadamente sefala Juan Pablo Gonzélez en un balance del perfodo 1990-2005. Por lo tanto, considerando esos factores es que el extenso y minucioso documento gubernamental que contiene las “Definiciones de la politica cultural 2005-2010”, en su acépite relativo a las “lineas estratégicas, objetivos y medidas a impulsar”, augura cambios. Entre sus objetivos textualmente incluye el de “promover el desarrollo de una industria cultural que aporte al crecimiento de la oferta de bienes y servicios culturales en el pais, y que asegure la difusién de la creacion artistica y del patrimonio nacional. Impulsar la industria cultural -ojalé nacional- es de suyo problematico; se cruza con fenémenos complejos como la internacionalizacién y mundializacin, que ex- ceden las meras voluntades gubernamentales y de los propios artistas. Al presente, alas puertas del 2010, todavia no se avistan progresos sustanciales que beneficien particularmente a la musica docta, al menos en estos planos. Singular paradoja: en plena posmodernidad no es posible usufructuar de los avances de la modernidad. A MODO DE COROLARIO En este sintético y por lo mismo fragmentario escrito, he intentado perfilar algu- nos rasgos que caracterizan a quienes son los principales protagonistas del hacer 2 Ver Gonzalez, Juan Pablo, 2005. "El consumo musical chileno”, en Carlos Catalan y Pablo Torche (Eaitores), Consumo Cuttural en Chile. Miradas y perspectivas, Santiago: Publicaciones INE, Consejo Nacional de la Cultura y el Arte, pp. 113-118. % Gonzélez, 2008:185. 2% *Definiciones de la politica cultural 2005-2010", en La Cultura durante ef period de la transicién a la Demo- cracia 1990-2005 (Eduardo Carrasco y Barbara NegrOn: editores), Santiago: Consejo Nacional de la Cultura ylas Artes, p. 394. 22en la musica docta -intérpretes y creadores-, al mismo tiempo que consignar uno de los principales obst4culos que influyen en la comunicacion de ésta. Cada Ambito de la musica docta es un mundo en si mismo. Las problematicas de la Opera, no son las mismas que las de la musica contemporanea, ni las de la musica de camara equivalentes al universo sinfénico. Cada una de ellas, con sus particulares naturalezas, ameritarian un trato singularizado. Sin embargo, creo que a todas atafien los temas antes enunciados y otros que, en virtud del espacio, quedaron excluidos. Tal es el caso de la importancia de la formacion musical y de la investigacion, el estado de la critica, la infraestructura para la musica, el eventual aporte de la radio y la television o las leyes de proteccién del patrimonio creativo e interpretativo, por nombrar solo algunos, Preservar, incrementar y difundir el patrimonio musical, no siempre conside- rado y cuidado, desde mi perspectiva, pasa primero por respetarlo y tener con- ciencia de que es un bien simbdlico cuyo “precio” es incalculable. En este sentido, particularmente en una sociedad de mercado, cuyos parametros de medicion son distintos de aquellos de los artistas, es fundamental crear condiciones para el ade- cuado resguardo de las obras musicales con objeto de que cobren renovada vida enestudios, musica en vivo, © grabaciones. A fin de cuentas es uN material que nos habla de tradicion e innovacién, de estéticas y éticas, de personas e instituciones, de pérdidas y logros; en sintesis, es memoria de la historia y como tal forma parte del relato identitario. De ahi el imperativo de mantener una actitud alerta, pero abierta, a propuestas que emanan de ambitos ajenos a la musica o la cultura, a veces seducidos mas por los productos que por los procesos que le son inmanentes.