LECCIÓN 5: DESCRIPCIONES, RITMO Y VOZ DE UN RELATO

Otros tres elementos que dan forma a la obra literaria. ¿Descripciones o diálogos?
¿Qué ventajas e inconvenientes tiene cada uno? ¿Cómo conseguir que un relato
transmita vivacidad o, por el contrario, reposo? ¿Y qué hay del vocabulario? ¿Cuál
es el más adecuado?
La respuesta a todas estas preguntas es lo que veremos en la presente lección.

Sumario

 Las descripciones
1.1. La palabra justa

 La descripción es como un traje hecho a medida

 Ritmo
3.1. Las palabras
3.2. Las frases
3.3. Los párrafos
3.4. La estructura del relato

 Encontrando nuestra propia voz

 Tipos de voces
5.1. Voces cercanas

 Datos a tener en cuenta a la hora de buscar una voz

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Lección 5

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1. LAS DESCRIPCIONES
No hay nada tan pesado para un niño como esas obras en las que el autor dedica páginas
y páginas a describir un paisaje recreándose en el color de la puesta de sol o en la in-
mensidad del mar sin que ni una cosa ni otra aporte nada sustancial a la historia que se
está contado y solo lo hace para alardear de su sensibilidad lírica. Mortal, verdadera-
mente mortal.

Un escritor de hoy debe tener muy en cuenta que las descripciones jugaban un
papel fundamental en el pasado pero que en la actualidad sobran en muchos
casos.

Y es que, antes de que existieran la fotografía, el cine y la televisión un autor que quería
contar una aventura en el mar, por ejemplo, no tenía más remedio que acudir a la des-
cripción para situar al lector. Debía describir con minuciosidad cómo era una goleta,
cómo era una tormenta en alta mar y cuáles eran los rasgos físicos de los nativos con los
que se encontraba allende los mares. Era necesario hacerlo porque el noventa por ciento
de sus lectores no conocían ninguna de estas cosas.
Ahora, en cambio, cualquier niño tiene imágenes visuales de prácticamente todo lo que
un escritor desee contar, por lo que basta una descripción somera y funcional. La infor-
mación gratuita solo sirve para ralentizar la acción y que el lector pierda interés.
Dicho esto, no se debe ni puede prescindir completamente de las descripciones y,
quien sepa hacerlas con maestría, logrará sin duda situar a su lector dentro del libro que
está leyendo. Eso sí, no deben ser excesivamente largas y deben ser muy visuales.

1.1. La palabra justa

La elección de la palabra adecuada para describir algo es fundamental.
Podría parecer que cuando estamos escribiendo para niños el uso de una palabra u otra
no es tan importante como en la literatura para adultos pero estaríamos menospreciando
su poder evocador. Es obvio que cuando nos dirigimos a primeros lectores con un len-
guaje aún reducido, podemos echar mano a menudo de los adjetivos más comunes. Así
un ángel es “bello, blanco, puro”. Una noche de tormenta en cambio es “oscura, profun-
da, negra, aterradora”.
Sin embargo, a medida que la edad de los lectores se va incrementando, debemos ser
más cuidadosos. Hay que decir además que, al igual que ocurre en la literatura pa-
ra adultos, es importante, en el caso de adjetivos y adverbios, huir de lo más trilla-
do (labios de rubí, por ejemplo). En cambio, cuando se trata de elegir sustantivos,
casi siempre la mejor opción es elegir el más común. Esto es así porque los sustanti-
vos rebuscados (vehículo en vez de coche, habitáculo en vez de casa, periplo en vez de

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Lección 5 – Las descripciones

paseo, etcétera) no solo resultan cursis y rebuscados sino que corren el peligro de no ser
comprendidos por el lector.
Por último, debemos recordar que, aunque nos dirijamos a un público de menor edad y
que es importante no asustarlos con un lenguaje demasiado complicado, tampoco por
ello debemos recurrir a una forma de expresarnos pobre y que limite las posibilidades
narrativas del relato. No por intentar eludir lo redicho hay que caer en la pobreza del
lenguaje.
La mejor manera de hacer una descripción es invocando los cinco sentidos.
Si queremos hablar de nuestra infancia, por ejemplo, lo ideal es recordar el olor a hierba
recién cortada, o el sonido de la campana del colegio. O el delantal de cuadros de nues-
tra madre siempre algo manchado de harina. La infancia es una fuente inagotable de
nostalgia y prácticamente todos los escritores alguna vez se han remitido a ella para
contar una bonita historia llena de sensaciones que deleiten al lector.
A veces, se puede incluso utilizar todos y cada uno de los sentidos en un mismo texto.
Imaginemos que queremos hablar de la casa de nuestra infancia. Entonces, prestando
mucha atención a cada uno de nuestros sentidos, bien podríamos describirla así.

Desde mi ventana se alcanzaban a ver las luces de la ciudad tan leja-

nas que parecían miles de diminutas luciérnagas brillando en la oscuri-
dad. [Sentido de la vista]. La noche era siempre aterradora y muy larga
por el crujir de las maderas y el sonido del gran reloj de pared de mi
abuelo que había en el vestíbulo. [Sentido del oído]. Yo, por aquel en-
tonces, solía esconderme entre las sábanas para no oír tan desafinado
concierto de ruido. Me refugiaba en el tacto suave de la almohada sobre
mis mejillas [Sentido del tacto]. Por fin, llegaba la mañana y hasta mi
escondite lograba colarse el olor a café recién hecho [Sentido del olfato]
que presagiaba que pronto, en apenas unos minutos, disfrutaría del sa-
bor de las galletas recién horneadas de mi madre, tan dulces, tan cru-
jientes [Sentido del gusto].

Sin embargo, no es necesario recurrir a todos los sentidos. La mayoría de las descrip-
ciones utilizan la combinación de dos o tres. Veamos este ejemplo de Harry Potter y la
piedra filosofal:

El humo de la locomotora se elevaba sobre las cabezas de la ruidosa

multitud, mientras que gatos de todos los colores iban y venían entre las
piernas de la gente. Las lechuzas se llamaban unas a otras, con un
malhumorado ulular, por encima del ruido de las charlas y el movimiento
de los pesados baúles.

Lo que sí hay que tener en cuenta es que los sentidos más evocadores son precisamen-
te los que el cine y la televisión no pueden reproducir, en otras palabras, el olfato

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(tanto es así que ahora hay gran cantidad de libros infantiles que rascando permiten oler
los aromas más diversos, como los de Geronimo Stilton) y el gusto. Por eso evocarlos
en un texto resulta muy eficaz.
Veamos la merienda de Harry Potter y Ron en el libro que hemos mencionado antes.

Harry, que no había desayunado, se levantó de un salto, pero las orejas

de Ron se pusieron otra vez coloradas y murmuró que había llevado
bocadillos. Harry salió al pasillo.
Cuando vivía con los Dursley nunca había tenido dinero para comprarse
golosinas y, puesto que tenía los bolsillos repletos de monedas de oro,
plata y bronce, estaba listo para comprarse todas las barras de chocola-
te que pudiera llevar. Pero la mujer no tenía Mars. En cambio, tenía
Grageas Bertie Bott de Todos los Sabores, chicle, ranas de chocolate,
empanada de calabaza, pasteles de caldero, varitas de regaliz y otra
cantidad de cosas extrañas que Harry no había visto en su vida. Como
no deseaba perderse nada, compró un poco de todo y pagó a la mujer
once sickles de plata y siete knuts de bronce.

Precisamente por su capacidad evocadora, hay autores que mantienen que en la literatu-
ra infantil la comida es la sustituta del sexo. A pesar de que esta teoría parece un poco
exagerada, no hay más que pensar en la casa de bizcocho con ventanas de azúcar de
Hansel y Gretel, o en los salmonetes en salsa que comen los pescadores que atrapan a
Pinocho en alta mar, cuando se tiene un poco de hambre para comprender las pasiones
que puede despertar en nosotros.
Podemos decir por tanto que, para que una descripción funcione, tiene que ser
 evocadora como la de los sabores increíbles de la merienda de Harry Potter.
 eficaz, es decir que remita al lector a sensaciones que le son familiares y por tanto
muy queridas.

Nací y crecí en Hartford, en el estado de Connecticut. De manera que

soy el más yanqui de los yanquis, y un hombre práctico, supongo que
desprovisto casi por completo de sensibilidad o, en otras palabras, des-
provisto de poesía”
(Un yanqui en la corte del rey Arturo, Mark Twain)

Y la mejor manera de que lo sea es que cumpla estos requisitos:

 Ser creativo en las descripciones las hace más evocadoras. El primero que habló de
“dientes como perlas” o “labios de rubí” sin duda fue muy creativo pero ahora ningún
buen escritor se puede permitir recurrir a semejantes topicazos únicamente recomenda-

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Lección 5 – La descripción es como un traje hecho a medida

bles si nos dirigimos a primeros lectores o queremos hacer una broma. Ser creativo
significa buscar nuevas maneras de describir situaciones que todos conocemos y
hacerlo con la mayor economía de palabras.
 Una descripción además de novedosa debe ser afinada, en otras palabras, concreta.
Para describir una gran hoguera, por ejemplo podemos decir. “Era una hoguera enor-
me” o podemos decir “Las llamas eran tan altas que alcanzaban los quince metros”. Y
para describir una moto podemos decir: “era una gran moto antigua” o podemos decir
“era una vieja Harley del 54”.
En ambos casos el uso de medidas (quince metros) o de marcas y fechas (una Harley del
54) es mucho más descriptiva y, como se ve, igual de corta que la otra. Por eso no es
necesario usar más palabras para describir mas afinadamente, lo que hay que
hacer es buscar las que describan mejor.
Un célebre escritor ruso solía decir: “No se puede ser escritor si uno desconoce los
nombres de los árboles”. En efecto, como es evidente, no es lo mismo decir que nuestro
personaje está sentado debajo de “un árbol” que decir que lo está debajo de una palmera
o de un abeto de Navidad.
 Deben ser capaces de transmitir emoción, sensaciones, cuando la situación lo requiera.

En algún lugar de la oscuridad ladraba un perro y Meggie no podía con-

ciliar el sueño, por más vueltas que diera en la cama. Guardaba debajo
de la almohada el libro que había estado leyendo. La tapa presionaba
su oreja, como si quisiera volver a atraparla entre las páginas impresas.
(Corazón de tinta, Cornelia Funke)

 Por último, es muy importante que las formas de describir que elijamos sean lo sufi-
cientemente claras para que el lector sepa de qué estamos hablando. Por muy creativa
que sea una descripción, si no se entiende, el efecto se pierde por completo. Algunos
escritores, intentando ser originales, lo único que consiguen es volverse ininteligibles.

2. LA DESCRIPCIÓN ES COMO UN TRAJE HECHO A MEDIDA

Es muy importante que las descripciones que hagamos se adapten a la mentalidad
y al lenguaje de quien las haga. Dicho de otro modo, cuando en un texto uno de los
personajes hace una descripción, ésta debe de estar de acuerdo con la personalidad de
dicho personaje. No hacerlo así es uno de los errores más comunes en los que incurre un
escritor poco talentoso.
Imaginemos un cuento en el que aparece un niño de ocho años. El lenguaje y las apre-
ciaciones de ese personaje deben necesariamente de estar adecuadas a esa edad. Por
muy listo que sea ese niño, hay ciertas cosas que él no puede saber y ciertas palabras
que es imposible que use.

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Veamos, por ejemplo, El principito de Saint. Exupéry:

Como jamás había dibujado un cordero, rehice para él uno de los únicos
dibujos que yo era capaz de realizar: el de la serpiente boa cerrada. Y
quedé estupefacto cuando oí decir al hombrecillo:
–¡No!, ¡No! Yo no quiero un elefante dentro de una serpiente. La ser-
piente es muy peligrosa y el elefante ocupa mucho sitio. En mi casa es
todo muy pequeño. Necesito un cordero. Píntame un cordero.
Entonces dibujé un cordero. El hombrecillo lo miró atentamente y dijo:
–¡No! Este cordero está muy enfermo. Haz otro.

También es interesante que las descripciones se adapten no solo a la edad, raza, clase
social, etcétera, sino también al estado de ánimo del narrador. Así, por ejemplo, una
persona enamorada que mira un puente bien puede decir
Era un gran puente blanco que se tendía de un lado al otro del río como el brazo de
novia buscando a su amado.
En cambio, si ese mismo puente es observado por alguien que está triste y muy depri-
mido no se fijará precisamente en la blancura de sus piedras ni la forma en que se tiende
sobre el río sino que prestará más atención al tono oscuro del agua. Por tanto, bien pue-
de decir, por ejemplo:
Aquel viejo puente me parecía el camino más corto entre yo y la negrura eterna del río.
Cuando estamos describiendo desde el punto de vista de un personaje en concreto no
hay que contar qué ve o hace ese personaje sino cómo lo ve o lo hace. Cuando se
trata de describir emociones, muchos escritores recurren (y abusan) de adjetivos o de
adverbios. Dicen:
 Ella se sentía triste cuando fue hacia el puente.
 Él caminaba tristemente.

Hacerlo así es tan tópico que casi no significa nada. Triste, alegre, bueno, malo, feo o
bello todas estas palabras y todos los adverbios derivados de ellas son tan comunes que
apenas describen ya una situación.
Las emociones se pueden describir de forma mucho más vívida si la sensación que pro-
ducen se relaciona con una particularidad física que muestra el personaje cuando se
siente de determinada manera. ¿Cómo se manifiesta la tristeza en alguien, por ejemplo?
Normalmente hace que una persona camine de un modo particular, que mire de un mo-
do especial. Digámoslo pues:
 La vi dirigirse hacia el puente, caminaba con las orejas gachas.
 Cada paso que daba parecía lastrado por un gran peso.

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Lección 5 – Ritmo

3. RITMO
Nuestras descripciones serán más eficaces y sin duda más bellas si prestamos atención a
la musicalidad del lenguaje. La prosa para niños ha de tener ritmo, música. Esto es
importante en los relatos que vayamos a crear para todas las edades pero especialmente
cuando nos dirijamos a primeros lectores.
Este ritmo debe estar presente en las palabras, las frases, los párrafos y en la estructura
del relato.

3.1. Las palabras

–Cuando uso una palabra –dijo Humpty Dumpty en un tono más bien
ofendido– esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signi-
fique, ni más ni menos.
–La cuestión es –contestó Alicia– si puede usted hacer que las palabras
signifiquen cosas tan distintas.
–La cuestión es –dijo Humpty Dumpty–, quién ha de ser el amo, eso es
todo.

Tal y como dice Humpty Dumpty en este fragmento de Alicia en el País de las Maravi-
llas, es fundamental elegir bien las palabras. Como ya he señalado, no tienen por qué
ser las más raras ni las más eruditas, ni siquiera tienen que ser las más bellas sino las
más afinadas y las que mejor suenen en esa frase.
Por ejemplo, si estamos describiendo una escena de acción, es mejor utilizar palabras
cortas para que la escena no pierda su ritmo trepidante.

Se armó algo de desorden sobre todo cuando Eudes se cruzó con Al-
cestes y le dio un puñetazo en la nariz. Alcestes quiso darle una patada
a Eudes, pero Eudes la esquivó (es muy ágil) y quien recibió la patada
fue Agnan, felizmente en un sitio donde no lleva gafas. Eso no le impidió
echarse a llorar y a chillar que no veía nada, que nadie le quería y que
le gustaría morirse.
(El pequeño Nicolás, Sempé/Goscinny)

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3.2. Las frases
Una vez que tenemos las palabras correctas, debemos estar seguros de que están coloca-
das de la forma que tengan mejor ritmo. Si no estamos seguros, podemos intentar cam-
biarlas de sitio hasta dar con la secuencia que tenga más musicalidad.
Un truco muy bueno para lograr esa tan deseable musicalidad es leer en voz alta lo que
acabamos de escribir. Y es que, al hacerlo, el mismo texto “pedirá” que cambiemos una
palabra por otra para que se adapte a la musicalidad de lo que estamos escribiendo.
Es importante que, en caso de ser necesario, el énfasis se coloque en la última palabra.
Así, evitaremos plagar el texto de signos de exclamación.

Había un gran agujero en el suelo y otro en el techo, y entre los dos,

como un poste, estaba el cuerpo de la abuela.
(La maravillosa medicina de Jorge, Roald Dahl)

3.3. Los párrafos

No hacerlos excesivamente largos.
En el caso de primeros lectores no deberíamos tener más de cuatro líneas en cada uno de
ellos, incluso si se trata de un diálogo. Por otro lado, la información fundamental debe
transmitirse en la última o primera frase del párrafo.
Lo ideal es crear un ritmo entre párrafos a través de la variedad, más largos y más cortos
o mezclando descripción y diálogo.

3.4. La estructura del relato

Aunque cada historia tiene su propio ritmo, es importante que sea consistente. Por
ejemplo, empezar con un nivel de tensión dramática bajo (presentación de la situación),
aumentar la tensión al plantearse el conflicto hasta llegar al clímax cerca del final para
acabar con una intensidad baja en el “fueron felices y comieron perdices”.
Este ritmo en la estructura es especialmente importante cuando nos dirigimos a prime-
ros lectores para evitar despistes. El primer párrafo sitúa la acción; el último debe ce-
rrarla y, en cierta forma, actuar como resumen de lo que ha pasado.

4. ENCONTRANDO NUESTRA PROPIA VOZ

Comprendo que lo que hemos comentado sobre el ritmo o la musicalidad puede parecer
complicado, pero es algo que lograremos automatizar cuando encontremos nuestra voz
para narrar. Esta es probablemente la herramienta más importante que tenemos que des-
arrollar en nuestro camino para escribir.

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Lección 5 – Tipos de voces

Cuando hablamos de voz nos referimos a la forma particular que cada escritor tiene
de narrar una misma historia. ¿Qué hace, por ejemplo, que un mismo chiste suene
estupendo cuando lo cuenta una persona y en cambio no tenga ninguna gracia cuando lo
hace otra? ¿Por qué algunas personas son capaces de mantener encandilada a la audien-
cia mientras que otras aburren a las ovejas?
Naturalmente cuando hablamos de narraciones orales influye mucho la entonación y eso
tiene que ver con el gracejo o el carisma de quien cuenta, pero el éxito o fracaso de un
contador de historias depende sobre todo de la elección de palabras que haga, en defini-
tiva, tiene que ver con cómo se cuenta dicha historia.
Cada escritor debe encontrar su forma de narrar, la que lo distinga del resto de es-
critores. Al principio es muy común que un escritor en ciernes se vea influenciado por
sus autores favoritos y que, consciente o inconscientemente, “suene” igual que ellos. Si
es así no hay que asustarse, solo es necesario ser consciente del problema y buscar, poco
a poco, “matar al padre”. En otras palabras, librarse de esa voz maestra e ir buscando la
propia.
Y para hacerlo, nada mejor que estudiar un poco las distintas voces que existen.

5. TIPOS DE VOCES
De hecho, bien puede decirse que existen tantas voces como personas hay en este mun-
do. Igual que ningún timbre de voz es exactamente igual a otro, tampoco ninguna voz
narrativa es cien por cien idéntica a otra.
Sin embargo, existen unas cuantas categorías que nos simplificarán la tarea de ir cono-
ciendo el problema. A grandes rasgos podemos decir que existen voces cercanas y vo-
ces más lejanas.

5.1. Voces cercanas

5.1.1. El tono confesional

La voz más cercana que se puede impostar es la de un narrador que parece que nos está
haciendo una confidencia al oído. Este tipo de voz es muy eficaz porque crea una gran
complicidad con el lector. Parece que el escritor está diciendo a su lector: “ven, déjame
que te cuente un cuento”, “ven, tengo que confiarte algo muy importante que solo tú
puedes saber”.
Por lo general, el tono confesional suele escribirse en primera persona.
Al igual que ya hemos señalado anteriormente, el tono confesional necesariamente
debe adoptar la forma de hablar del personaje que narra la historia. Si es un niño,
tiene que hablar y razonar como un niño, si es un rey como un rey, y si es un asesino
como un asesino. Esto puede parecer una perogrullada pero es muy importante recordar-
lo puesto que en escollos como este, suelen naufragar muchos escritores.

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El ejemplo más claro del tono confesional son las narraciones clásicas, esas que empie-
zan “Había una vez hace muchos, muchos años…”. Parece que el autor se dirige direc-
tamente al lector, incluso a veces lo interpela con frases como “¿Y sabes qué pasó des-
pués?” o “¿A qué no adivinas lo que le dijo la rana a la princesa?”.
Este es un tono muy apropiado para primeros lectores.

5.1.2. El tono conversacional

Como su propio nombre indica, el tono conversacional recuerda la forma en que todos
hablamos normalmente. Este tono también suele escribirse en primera persona y suena
como si alguien estuviera contando algo que acaba de ocurrirle. Aunque sé que está feo
citarse a uno mismo, permíteme la licencia de citar mi propio libro, Dorilda y Pancho:

Y lo que sucedió fue que mi madre me llamó a cenar.

Esto no tiene nada de raro, ya lo sé; todas las noches, cuando llegan las
nueve, mi madre se asoma al hueco de la escalera, porque sabe que yo
estoy por ahí, investigando en el sótano y grita “¡Pancho, que se enfría
la sopa!”. Y yo subo y me tomo la sopa; luego me como todo lo demás,
incluido mi yogur con bífidus activo porque dice mi hermana Sole, la que
estudia tercero de ESO, que los bífidus son muy buenos para el estó-
mago, y después le digo ¡chau! Chau a mi madre.

Tal vez alguien llegado a este punto se pregunte cuál es la diferencia entre el tono con-
fesional y el conversacional. La respuesta es que mientras que el tono confesional suele
ser más serio y puede no utilizar expresiones tan coloquiales como las que empleo en el
ejemplo de arriba (palabras que se usan corrientemente pero que no suelen utilizarse
para narrar), el tono conversacional admite todo tipo de palabras, desde las más colo-
quiales a las más cursis. Y es ideal para contar aventuras.

6. DATOS A TENER EN CUENTA A LA HORA DE BUSCAR UNA VOZ

Ahora que conocemos dos tipos de voz distintos, el próximo paso sería tratar de encon-
trar una voz propia.
Como decía yo al principio de este capítulo, todo escritor novel comienza imitando la
voz de sus maestros. Esto es normal y por otro lado es también un peligro. Por mucho
que nos guste García Márquez no tiene ningún sentido escribir, por ejemplo, una novela
europea y urbana imitando su voz. La voz de García Márquez, además de ser muy per-
sonal y reconocible, está adaptada al tipo de libro que él escribe y al tipo de paisaje
y paisanaje que describe. Es tropical, voluptuosa, local, etcétera, y sonaría completa-
mente fuera de lugar en cualquier otro contexto.

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Lección 5 – Actividades de esta lección

Cada persona tiene su voz y también cada lugar y cada tiempo histórico tienen el suyo.
Así, un mismo escritor cambiará de voz si escribe novela de misterio o novela histórica.
En el caso de que queramos situar la acción en un pasado lejano es importante que nues-
tra voz “suene” arcaica pero sin serlo. Si nos ponemos muy puristas e intentamos copiar
punto por punto la forma de hablar del siglo XVII, por ejemplo, el peligro es que no se
entienda ni papa. Por eso es muy importante que, después de usar una palabra antigua,
arcabuz, por ejemplo, se procure explicar qué es. Una posibilidad es hacerlo así.
Disparó su arcabuz y todos se quedaron admirados, nunca habían visto un artefacto
así. Parecía un arma de fuego similar a un fusil pero mucho más antigua.

7. ACTIVIDADES DE ESTA LECCIÓN

Ejercicio
Describe un episodio cotidiano que te haya sucedido recientemente. (Por ejemplo:
sales a la calle y crees que te han robado la bicicleta pero en realidad la has olvidado
en otro lugar, o quizás que has bajado al súper a comprar algo y cuando vuelves a
casa te das cuenta de que te han dado las vueltas de un billete de 500 euros en vez de
uno de 10, etcétera)
Hazlo de dos formas distintas, primero en tono distante y luego en tono conversacio-
nal, empleando en cada caso unas 200 palabras.

Tema de discusión
Aquí entre nosotros, cuando lees un libro, ¿sueles saltarte las descripciones?

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