DAHLHAUS

TREĆE POGLAVLJE

1848.-1870.

- „prvo utemeljiteljsko razdoblje“: tehnika i ekonomija napredovala, neovisno o kontekstu političkih ustrojstava
- emancipacija mišljenja, cinizam koji se teško razlikuje od razboritosti
- ekonomski građani (obrazovani) vs. boemi (lart pour lart ⟶ parola): poetizacija zbilje napuštena
- pozitivizam Augustea Comtea ⟶ odricanje od metafizike i usmjerenost prema prirodnim znanostima
 težnja prema velikom, intenziviranje razvojnog tempa, prirodne znanosti teže monumentalnosti
 Nauk o tonskim osjetima Hermanna von Helmholtza (1863.)
 brza mijena umjetničkih tendencija obilježava industr. doba (opće mjesto kritike)
 tetralogija Prstena, ciklus simfonijskih pjesama
- pozitivizam u glazbi ne postoji kao stil vremena! ⟶ karakteristična je distanca1 u koju je glazba dospjela kao
neromantička glazba + neormantika visokog ranga

- bitni glazbeni fenomeni predstavljaju heterogenost, pluralizam stilova i tehnika skladanja (nema mita o razdoblju):
1. Wagnerova glazbena drama
2. Verdijev pokušaj posredovanja između nacionalne operne tradicije i univerzalnosti grand opere
3. Gounodova drame lirique
4. Offenbachova opera bouffe
5. Lisztova simfonijska pjesma
6. Brahmsova komorna glazba

- cijepanje i divergentnost glazbenog jezika

- poslije 1814. vs. poslije 1849 = vrijeme duha vremena vs. vrijeme pozitivizma = autonomna vs. funkcionalna glazba
- načelo autonomije ⟶ ideja neotuđena rada kojom su se rukovodili kao ciljem revolucije našla je pribježište u
autonomnosti umjetnosti (ideja obrta: „neodjeljivanje rada od zamišljaja pa sve do dovršenja tvorevine“)

WAGNEROVA KONCEPCIJA DRAME

- Wagnerova2 načela: (1) leitmotivi (2) glazbena proza (3) beskonačna melodija
- divljenje vs. prezir ⟶ teatroman i genij kazališta
- nametnuo ideju da kazališni događaj može biti umjetničkim djelom ⟶ Gesamtkunstwerk
 zahtjev da kazalište participira u ideji umjetnosti koja je u klasici i romantici bila uzdignuta u metafizički
dignitet
 glazbena vrsta koja je 50% reprezentacija 50% zabava – sinonim umjetnosti
- kazališni događaj po Wagneru3 ⟶ samo umjetničko djelo te bi pjesništvo i glazbu trebalo shvatiti kao njegovu funkciju
 drama poistovjećena s kazališnim događajem
 kazalište = djelo i reprodukcija, a ne predložak i realizacija4
- Wagnerova Opera i drama 1851. (1) ⟶ glazba kao funkcija drame (ne misli na pjesnički tekst), tj. scensko zbivanje u
kojemu zajedno sudjeluje i scenska akcija (parola scenica), pjevani govor i govorna orkestralna melodija
- Wagnerova kontradikcija ⟶ fundira umjetnički karakter glaz. drame tematsko-motivskim radom koji je kao tehnika i
estetička ideja potjecao iz klas. simfonije
 tehnika provodnih motiva: zbog njih se „glazbene drame“ Rajnino zlato i Lohengrin razlikuju od
„romantičkih opera“

1
Verizam: drama s dodatnim dražima. Realizam Musorkskog. Ispadaju iz povijesti skladanja 19. st.
2
http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=65733 (O Wagneru).
+ ČITANJA IZ KRITIKE!
+ https://www.roger-scruton.com/about/music/understanding-music/181-nietzsche-on-wagner (Nietzsche sere.)
3
Koji odrasta u epohi prožetoj Hegelovom filozofijom:  čitava povijest filozofije (povijest ljudske zajednice), predstavlja niz usputnih stanica apsolutnog
duha koji hita ka vlastitom saznanju. Kruna tog puta jeste samorazumijevanje njegovog sistema apsolutnog duha. Kod njega nema razdvajanja razuma i uma. .
Da bi se dosegla samospoznaja apsoluta mora se proći  čisto mišljenje (logika), materijalna priroda (filozofija prirode) do historijskog postojanja (filozofija
duha). Za razliku od onih antičkih filozofa koji su dijalektiku shvaćali kao metodu razvoja znanja, odnosno kao formu zaključivanja, Hegel je otišao korak
dalje i dijalektiku shvatio kao racionalni princip razvoja svega postojećeg, ne samo pojmova i ideja.
4
Film i virtuozna glazba ⟶ reprodukcija predstavlja stvarnu produkciju.
(1) LEITMOTIVI5 (provodni motivi) ⟶ rasprostiru se cijelim orkestralnim slogom, počivaju na motivskoj logici B.
 povezuje ih svojstvo obrazloženja glazbene forme koja se manje zasniva na ravnovjesju mel. .perioda nego što
izrasta iz motivske logike
VS.
(2) REMINISCENCIJE6 ⟶ ispunjavaju dramaturšku funkciju u romantičkim operama (!)
 dramski trenutak povezuju s nekim ranijim događajem → umetci utemeljeni „izvana“

- reminiscencije (preuzete od Webera iz franc. revoluc. opere) primjenjivao do Lohengrina vs. leitmotivi iz Rajninog
zlata ⟶ poveznica vidljiva u Wagnerovim načelima
- radnja i spletka nije pokretač (za razliku od opere serie) već sustav odnosa isprepletanja koji treba biti “uprisutnjen
osjećaju“
- pojedinačni trenutak ispunjava svoj smisao poviješću koju on u sebi sakuplja, a sadašnjost je pretrpana prošlošću
- sadašnjost ⟶ vremensko mjesto čija se supstanca ne sastoji ni u čemu drugome osim u tome da u njemu rasvijetli
smisao jednog dijela povijesti
- Wagnerova Opera i drama 1851. (2) ⟶ realizacija LETIMOTIVA u Prstenu Nibelunga7
- prvo je za Ukletog Holandeza8 skladao ♪Baladu Sente kao tematsku klicu za svu glazbu opere
 nije to baš „cjelovito tkivo“ motiva što se širi „cijelom dramom“
 ♪duet Holandeza i Sente samo dvama citatima povezan sa Sentinom baladom
 Zukunftsmusik (Glazba budućnosti) ⟶ karakterizira svoju teoriju kao korelat glazbeno-dramatske
koncepcije prstena

- kvadratna konstrukcija tonskog sloga9 u Lohengrinu koji je uz Tannhauser (1845.) „romantička“ i „velika opera“
 Rajnino zlato ⟶ četverotaktna skupina (leitmotiv?) ne funkcionira kao model i shema odnosa sintaktičkih
tvorbi nego kao postava taktova uz bok s drugima koje imaju isto načelo10
 „kvadratura“ ⟶ „glazbena proza“
 razlike između gl. načela stiha i proze ≈ razlike između reminiscencija i leitmotiva
- perioda = hipotaksa / subordinacija / podređivanje; forma (prema Hanslicku) = ritam u velikom; tonski slog = melod.
dijelovi, reminiscencijski motivi = samo umetci; melodija = uporišna kategorija opere
- u Lohengrinu i Tannhauseru „ritam u velikom“ utemeljuje formalni kontinuitet glazbe vs. leitmotivi donose nepravilna
grupiranja taktova izvan zakona kvadrature (opasnost od rasapa forme!!!)
- skupina „heterogenih“ motiva utemeljuje unutarnju povezanost ?? djeluje paradoksalno!

- BESKONAČNA MELODIJA → otrcana krilatica vs. RASTRGANA/PRAVILNA PERIODA

 redukcija melodije na njenu supstanciju i rastakanje periodike u glazbenu prozu
 glazbeni kontinuitet nastaje napuštanjem „ritma u velikom“ nauštrb velike „melodijske“ melodije 11 koja je
„rječita“ (za glazbenu dramu super)
- leitmotivi u Prstenu → ispredeni iz malog broja pramotiva stvarajući sustav (jedan motiv iz jedne opere pronalazi se u
drugoj) uvjetovan glazbeno-formalno-dramaturški
- leitmotivi govore o prošlosti koja baca sjenu na sadašnjost 12 → poršlost tjera Dalanda u potragu za otkupljenje,
Tanhauser ne smije gooiriti, Lohengirn zabranom pitanja drži u skrovitosti → sraz prošlosti i sadašnjosti u romatničkim
operama recept je za katastrofu
 ovdje je radnja neovisna o prošlosti premda se neizostavno priziva jer jamči sveukupnu povezanost drama!
 nezamislive bez mita o prstenu koji daje važnost
 nekad ta zbivanja nisu skroz povezana s mitom pa su tako neki prizori neophodni13

5
Termin uvodi par desetljeća nakon Hans von Wolzogen.
6
Liszt (?) (!)
7
Opere ciklusa su: Rajnsko zlato (Das Rheingold), Valkira (Die Walküre), Zigfrid (Siegfried) i Sumrak bogova (Götterdämmerung). Zaplet počinje
u Rajnskom zlatu (koje Vagner naziva „uvodnom večeri“; ostale opere su prvo, drugo i treće veče), kada patuljak Alberih, odrekavši se ljubavi, krade čarobno
zlato iz Rajne i od njega kuje prsten koji će onom ko ga nosi dati vlast nad čitavim svetom. Prsten Alberihu oduzima bog  Votan, čije stremljenje ka
prevazilaženju sopstvenih ograničenja pokreće radnju i na kraju dovodi do neminovnog kraja bogova i spaljivanja Valhale.
8
Možda temeljen na vlastitom tragičnom putovanju sa suprugom Minnom koja je doživjela pobačaj na brodu iz Rige do Londona (netom prije progonstva).
Radnja: Daland, proklet na lutanje morem, svakih 7 godina biva bačen na obalu da nađe pravu ljubav, Sentu, čiji bivši dečko, Erik, to ne odobrava. Senta i
Daland završe u raju.
9
Razbijanje periodne strukture i kadencne harmonije interferencijom metričke sheme (BRAHMS).
10
Kao i Lisinski – nešto tako zatvoreno i pravilno ne može biti leitmotiv.
11
http://www.matica.hr/vijenac/492/godina-velikana-21608/ (Sere po Wagneru nauštrb uzdizanja Verdija.)
12
Kao i u romantičkim operama! Stalne analogije.
13
Wotanov monolog u Brunhildinoj prisutnosti, svađa Wotana i Mime, prizor Waltraute.
- temelj leitmotiva → u epskim dijelovima (pirpovijedanje pretpovijesti) kao „ORKESTRALNA MELODIJA“
(„podsvjest“ radnje) prate stvarnu akciju u kojoj zajendički nastupaju tragedija heroja (na sceni) i mit bogova (značenje
zbivanja)
- tvori „dubinsku strukturu“ djela koja slušatelju omogućava da čuje ona zbivanja o kojima protagonisti nemaju pojma 14
- leitmotivima se daju imena → zašto kad uvijek mijenjaju svoj smisao ?? bogato razumijevanje osjećaja na koje Wagner
cilja

(1) donekle može u Prstenu, dok u Tristanu i Izoldi „motivi manje imaju povijest“ i semantički su nedokučivi gdje je osjećaj
pravi akter drame
 također je u Tristanu otkrio pojam dvoznačnosti15
 svi motivi govore „isto“ (motivi smrti i dana nedokučivi riječima) → ta alegorija i dvoznačnost ne može se više
tumačiti riječima nego zagonetnim glazbenim slikama
 bezvremenost/mitsko vrijeme premiješta slušatelja iz arhaičnog (dramski siže) u moderno (ekscesivna
kromatika) i natrag NE predstavlja protuslovlje
VS.
(2) u Majstorima pjevačima (1868.) suprotno (makar je Tristan citiran) → radnja i glazba omeđeni u vremenu nose boju
prošlosti (scenska zbivanja iz 16. st. vs. glazbena sredstva iz 18. st. = KOMEDIJA!

- obje opere karakterizirane „tonom“ → Tristan = kromatika vs. Majstori pjevači = dijatonika (homesick,
čeznutljivost, moderna kromatika reducirana, nije puka dijatonika)
- smisao glazbe manje ovisi o imenovanim leitmotivima, a više o „tonu“ koja gađa na osjetila (Nietzsche!) jer
osjetilo imaju svi (razumljivost tona, a ne motivike)
 „prizor krštenja“ iz III. čina ♪Selige Morgentraumdeut-Weise → teme su naoko različite ipak
povezane u kojima odzvanja „ton“ koji su povezani motivima i fragmentima
- kako je Wagner bio genij povezivanja tako i prividnog POJEDNOSTAVLJIVANJA

Kako s Wagnerom? Spočitavaju mu se „beskonačne melodije“ i „osjetilno razumijevanje“ koje je paradoksalno tomu
da slušatelj treba biti usredotočen na radnju u kojoj se glazba realizira na sceni. Dramska radnja se pojavljuje kao
„razvidnim činom glazbe“. Zadnja je teatromanova riječ → „apsolutna glazba“.

OPERA KAO DRAMA: VERDI

- zborovi, 1840. utemljili slavu ⟶ Nabucco, Lombardijci, Ernani

- rastrgana nacija, politički entuzijazam, Risorgimento simboli
- revolucionar
- Wagnerova glaz. drama vs. talijanska pjevna opera (Verdi kao iskrivljena slika verglaša)
 drama rezervirana isključivo za Wagnera? e pa ne!
 Verdijeva dramatika u žestokoj uzavrelosti scenskih zbivanja ⟶ Trubadur teško sagledljiv + lirski
emfatičan tako da nije bitna samo turbulentnost radnje!
- ustaljena predodžba: 1) „pravi dramatičar“ nizanja gl. brojeva koji polazi od ideje glazbeno-scenskog kontinuiteta
(razvitak i razvoj: zamagljivanje recitativa i arije, podijeljenost bezbroj međuoblika) vs. 2) između opere s
brojevima i glazbene drame: opera s brojevima, pjevna opera, glaz. drama, prava glaz. drama
- Wagner iz drame radi glazbu, Verdi suprotno
- Macbeth, Kralj Lear ⟶ opsjednut usvajanjem Shakespeareovim dramama vs. Giovanna d'Arco, I Masnadieri,
Luisa Miller, Don Carlos ⟶ Schillerova obična građa bez razmišljanja

14
Osim Brunhilde koja znanje odbacuje, Wotana koji kao putnik nije u radnji i Hagen kao dio Siegfriedove spletke maltene postaje marioneta koji šteti
tragediji.
15
Poveznica s Baudelaireovim Cvjetovima zla (1857.) → povelja o podrijetlu pjesničke moderne.
Amfibolija Upotreba riječi u dvoličnom značenju i smislu. Temelji se na dvoznačnosti riječi i izreka ili na dvosmislenosti konstrukcija. Dvosmislenost
nastaje zbog mogućnosti dvojake interpretacije. Pored izgovorenog želi se istaknuti neki drugi, još jači smisao sadržan u izgovorenoj slici. Npr. Ode ti daleko,
što može značiti: pretjerivanje.
(1) Luisa Miller16 (libreto Salvatorea Cammarana na Schillerovu Spletka i ljubav) ⟶ ponekad žrtvovana dramatika
libreta zbog dvodijelnosti sheme arije cantilene i kabaleta u kojem se to može shvatiti ili kao besprijekorno libretističko
tvorivo ili cijepanje drame
 skandal kao strukturno načelo koji motivira preokret cantabilea u kabaletu raz. od Schillera
 kontemplativni ansambl: tip stavka, anasambl u kojem osobe umjesto međusobnog razgovora nalaze put do
glazbenog izraza, ispunja zvučeća šutnja dramatsku funkciju (Luisa nijednom riječju ne upada u svađu
Ferdinanda, Waltera i Millera, prozivaju ju kurvom)
 talijanska libretistika sastoji se od osjećaja koji „zanijeme“ i čija se šutnja prekida glazbom kao poluga za
izvanjski uvjet mogućnosti ⟶ npr. finale Luise Miller: svatko pogođen na neki drugi načina, ali svima njim
asituacija je u koju su upleteni, blokirala govor
 dijalog ⟶ nalazi mjesto u recitativu ili sceni obično sredstvo prikazivanja afekata (dijalektika afekata =
drama) čija se bit izražava glazbom, radi osjećaja, nije kriterij dramatičnosti
 ANDANTINO: individualizacija osoba u kontemplativnom ansamblu po uzoru na Rossinija ⟶
dokumentirana Verdijeva namjera da karaktere opisuje dosljedno do kraja, a ne samo trenutno
 CANTABILE: prelazi od osobe k osobi, melodijski diferenciran, umjesto da tvori zajedničku glazbenu formu
 razlika između recitativnih i kantabilnih dijelova ne manifestira se više kao suprotnost između otvorene i
zatvorene forme, nego u tome da je zajednička nadređena tehnika (tehnika nizanja ulomaka čiji se
promjenjiv glazbeni sadržaj prilagođuje dramskoj situaciji) određena ili primarno instrumentalno ili
primarno vokalno
 motiv periode (zajamčuje jedinstvo u sceni) = orkestralna figura, a u cantabile = pjevana fraza
 nije napuštao zatvorene forme niti strukturno načelo nizanja, ali je rjeđi u sceni nego u cantabileu
(CANTABILE ≈ SCENA)

(2) Rigoletto17, 1853. ⟶ napredovao u skladatelja visokog glasa, nije kao međaš
 tjeskobni dijalog Rigoletta i Sparafucilea u I. činu čini scenu + visok stupanj glazbene jezične siline zbog
instr. motivike i kantabilnosti
o izjednačavanje recitativa i cantabilea
 tehnika „motiva periode“ prenijela sa scene na dijalog koji se zove DUET s pjevnom instr. melodikom
 izjednačavanje suprotnosti!! svojevrsna raščlamba cantabilea18 i kabalete kao diktirana dramaturgija
libretistike
 duet Rigoletta i Gilde središnji prizor I. čina ⟶ Allegro vivo (♪„Figlia“) kao uvodna scena i drugi (♪„Il
nome vostro“) kao prijelazna scena = razlika u tempima između Andantea (♪„Deh non parlare al misero“) i
Allegra moderato assai (♪„Ah veglia o donna“) stvara tradiranu shemu
 fenomen ponavljanja dvostruke ili podijeljene dobe s ♩ na ♪ („Oh quanto dolor“) da bi se načinio prijelaz na
sljedeći Allegro („Il nome vostro) koji NIJENAGAO
 nije bitna promjena tempa nego njihov odnos
 Victor Hugo (predložak za operu) + Verdi = <3 ⟶ Hugova tehnika kojom on radnju piše da pobudi lirsku
retoriku i da stvori tragične scenske tabloe, stvarajući svojevrsne afekte (koji imaju ulogu i efekta)
 drama afekata jest DRAMA gdje radnja/spletka predstavlja mehaniam kojim se motiviraju situacije koje se
kao „brojevi“ same u sebi iscrpljuju

16
Luisa <3 Rodolfa (Ferdinanda) jer ne zna da je sin grofa Waltera, i misli da je njenog soja. Walter se protivi, Rodolgo mora ženiti Federicu. Wurm
ucjenjuje Lusiu za ljubav da pusti njena oca. Rodolfo pročita to pismo i nazove Luisu kurvom. Rodolfo ih ubije oboje kao Romeo i Julija, ali prije smrti Luisa
prizna da nije mislila ništa u tom pismu.
17
Libreto: Francesco Maria Piave. Problemi s austrijskom cenzurom nad sjevernotalijanskim kazalištima, opera je trijumfirala u Veneciji 1851. Vojvoda od
Mantove + grbavi sluga Rigoletto + njegova kći Gilda. KLETVA u kojoj vojvoda uz pomoć Rigoletta zavodi Gildu koja se pod njom zaljubi u njega i
žrtvuje svoj život od strane ubojica koje je unajmio njen otac. Najveći trijumf – arija La donna e mobile!! – stvaranje pop hitova. Moderne režije – Jonathan
Miller 1982 s mafijom u Little Italy-New York, Linda Brovsky u Seattleu s Mussolinijevom fašističkom Italijom, Mihael Mayer u Metropolitanu s
arhetipskim likovima za Rat Pack eru (Sinatra, humphrey Bogart). REVOLUCIONARNA OPERA? Zbog maknutih barijera između formalne melodije i
recitativa, sve je u dvostrukoj ariji bez finala.
18
Ravna se prema idealnim tipovima simfonijske provedbene tehnike, varirane strofne popijevke i glazbeno-dramskog dijaloga, tj. prema Beethovenu,
Schubertu i Wagneru. Cantilena Term used for a particularly sustained or lyrical vocal line, usually for solo voice, meaning lullaby in Italian. The Italian
verb cantilenare means ‘to hum’ and this wordless quality is also important. Thus the first movement of Villa-Lobos’s  Bachianas brasileiras no.5, which
ends with a hummed line for solo voice (see  Bocca chiusa), is marked cantilena. Cantilena  can also refer to an instrumental passage with this lyrical and
vocal quality. Cabaletta (It.) A term probably of Spanish derivation, first encountered during the second decade of the 19th century, and defined in Pietro
Lichtenthal’s Dizionario (1826): it denotes the second, usually fast movement of a double aria in an Italian opera, consisting of a melodic period of two
stanzas which is repeated with decorations added by the singer after an orchestral ritornello, often accompanied by choral or solo pertichini  and followed by
a matching coda designed to stimulate applause (e.g. ‘Non più mesta’: La Cenerentola, Rossini, 1817). 
  GUDAČKI KVARTET → „punto drammatico eccelente“ za glazbenu dramu kao dramu afekata!:
istodobnost kontrastirajućih osjećaja + letimična vojvodina ponesenost + Maddalenina izrugivanja + gildin
očaj + Rigolettova povrijeđenost = supstancija afekata u dijalektičkoj konstelaciji

(3) Shakespeareov Otello19 teži „opernom realizmu“ → izbrisan prvi čin u Veneciji (ispala predobra drama) = piece
bien faite20
 oluja = nered koji je izazvao Jago → socio-psihološka motivacija tragedije nadomještena je motivacijom
mitologije prirode čija gl. Sredstva potječu iz grand opere! s Verdijevom „pjesničkom istinom“
 neke opere bliske grand operi → operni trojac – Rigoletto, Trubadur, La Traviata – tražio potvrdu da tal.
opera može urasti u veliku formu koju je oformio Meyerbeer kako bi time postala univerzalnom, bez
napuštanja nacionalnih temelja
 scenska zanjihanost u I. činu je kao ekspozicija spletke i predznak tragične Otellove zaslijepljenosti u kojoj
se, prema Aristotelu, mjeri junakova „visina pada“
 skladanje rastvaranjem ustaljenih odnosa „između parametara“ tonskog sloga
 duet Otello-Desdemona ♪Gia nella note densa lirska cjelina: „neregularnja vs. epska: regularna
o CANTABILE s početka → pripovjedni narativ → parametri (metrika i harmonija, ritmička i tonalna
korespondencija) izdvojeni iz trad. okvira te povezao pojmove „melodije“ i „neregularno“
o neke umjesto dokidanja melodijskog karaktera nalazi se pretpostavka za melodie lunghe koje se šire
u nedogled

Kako s Vedijem? Isti k kao i Wagner po kvadraturi, melodijama lungama i po toj glazbenoj drami/drami afekata? One
hundred years ago, at least in elevated intellectual circles, the Verdi-Wagner axis would all have been in the latter's favour: Italian-German;
popular-serious; simple- complex; conservative-radical. Wagner was then at the peak of his influence and prestige, while Verdi survived chiefly by
means of a handful of stubbornly popular repertory pieces…. in post-World War I Germany, in which a combination of Wagner saturation, Wagner-
influence anxiety and a general sense of 'opera crisis' led to a rehabilitation of Verdi's reputation…. we have become as aware of their similarities as
of their differences…. were enmeshed in and profoundly affected by the 1848 revolutions. The optimism and energy leading up to that moment is
painted onto their operatic language (think of Ernani, 1844; think of Tannhäuser, 1845); and then, in the disillusioned aftermath of 1848, both
turned inward, became more contemplative, less prone to sudden, uncomplicated enthusiasms…. remarkably similar reactions to the phenomenon of
Parisian grand opera: their early envy of Meyerbeer, and the lasting impressions that his musical drama had on their attempts at high grandeur….
insisted in later life on an extreme level of audience attention, on furthering the idea that what was happening on stage should be all-encompassing
and all-absorbing…. both specialised in tragic opera yet, late in life, both wrote a single comedy (FALSTAF I MEISTERSINGERI)…. comedy,
especially comedy in opera, comes with rules that powerfully transcend individual style…. To write a quintet was, for Wagner, to use a formal device
from the operatic past – from number opera – that he had abandoned decades before, in the late 1840s. His flamboyant renunciation had occurred
both in theory – as his scornful writings from that period attest – and in practice, as evinced, say, by Das Rheingold in the mid 1850s, where
(Rheinmaidens aside) there is barely a hint of characters singing together. And this in turn brings us to another aspect of operatic comedy: its
tendency towards musical conservatism. Again, Wagner and Verdi might be drawn together here, as Falstaff, like Die Meistersinger, constantly
looks back nostalgically into the musical past…. https://www.theguardian.com/music/2013/jun/20/glyndebourne2013-roger-parker-verdi-falstaff-
wagner-meistersinger

IDEJA NACIONALNE OPERE

- karakteristčna za 19. st. → teško za pojmiti sve pod istu smjernicu: Weber, Glinka, Erkel, Smetana
- postaje razumljiva tek kad shvatimo pretpostavke razl. zemalja u kojima se neko djelo slavilo kao nacionalna
opera

19
Jedna osoba: dva lika → maurski vojskovođa koji vodi Veneciju i crnac koji samo magijom može zadobiti Desdemoninu ljubav (ipak mu je žena). Boitov
libreto je to skroz izbrisao – nema potrebe da Otello bude crnac (PROBLEMATIKA MUCH? Blackface controversy For many years it was common for
white actors to wear dark makeup when playing Otello. The Metropolitan Opera stopped the practice in 2015. [40][41][42][43] Some have argued that using dark
makeup for the character is a matter of costuming, and not a true example of racist blackface.[44] The Metropolitan decision led to calls for casting more
people of color in opera). With the composer's reluctance to write anything new after the success of Aida  in 1871 and his retreat into retirement, it took his
Milan publisher Giulio Ricordi the next ten years, first to persuade him to write anything. RADNJA: Iago (bd guy) nagovori Otella da ubije svoju ženu (jer je
ljubomoran) jer ga navodno vara (a ne vara ga). Ovaj ju ubije, pa ubije i sebe. NEPOTREBNO!
20
The well-made play (French: la pièce bien faite, pronounced [pjɛs bjɛ̃ fɛt]) is a  dramatic genre from nineteenth-century theatre first codified by French
dramatist Eugène Scribe. Dramatists  Victorien Sardou, Alexandre Dumas, fils, and  Emile Augier wrote within the genre, each putting a distinct spin on the
style. The well-made play was a popular form of entertainment. By the mid-19th century, however, it had already entered into common use as a derogatory
term.[1]Henrik Ibsen and the other  realistic  dramatists of the later 19th century (August Strindberg,  Gerhart Hauptmann,  Émile Zola,  Anton Chekhov) built
upon its technique of careful construction and preparation of effects in the genre  problem play. "Through their example", Marvin Carlson explains, "the
well-made play became and still remains the traditional model of  play construction."[2] The form has a strong Neoclassical flavour, involving a
tight plot and a climax that takes place close to the end of the play. The well-made play retains the shape of  Aristotle's ideal Greek-tragedy model outlined
in his Poetics.[5][6]
  aklamacija, motivacija→ od toga kreće pov analiza: Glinka: Ivan Susanjin, Smetana: Prodana nevjesta21
nemaju sličnosti, ni u recepciji narodne pjesme niti tonu pučke popijevke, stilističkom konceptu premda
prvi pogodili „ruski“ i „češki“ ton (zahvaljujući kome? što je otkriveno?)
- glaz. nacionalni stil nastaje tako što se individ. stil nekog uvaženog skladatelja pozdravlja kao nacionalni stil u
nekoj pov. situaciji u kojoj sloj reprezentanta glaz. kulture zahtijeva glaz. izraz ili refleks nacional-polit. osjećaja
 nacionalno u glazbi više pojam političke i soc.-pisihološke funkcije nego glazbene supstancije

- zašto baš opera za ostvarivanje te ideje? operom se htjelo reprezentirati 22

 1. zbog ESTETIKE VRSTA
2. utjecaj glavnog grada 19. st. PARIZA (kulturalni faktor) u kojem opera imala središnju estet. vrijednost
3. POVEZANOST S POPIJEVKOM (ideja narodne pjesme kao supstancije narodnog glazbenog jezika)
 najbitnija forma kulturne reprezentacije socijalne zahtjevnosti
 građanska vs. nacionalna opera na nacionalnom jeziku
- stilistički koncept nac. glazbe, ako se oslanjao na ideju narodne pjesme kao supstancije narodnog glaz. jezika, lakše
se dao realizirati u operi nego u simfoniji → dok te melodije teško se simf. obrađuju, u operi se integriraju
lomovima stila
 lomove popijevke spašava dramaturška funkcija23

(1) pojam ruske nac. opere → zašto je Ivan Susanjin (OPERA SPASA) NAC. vs. Ruslan i Ljudmila (BAJKOVITA
OPERA) ne?

 glazbeni ton bajke (u ruskoj gl, operi i baletu i simf. pjesmi) nije zaboravljen
 ruska pov. gl. manj pod utjecajem Ivana Susanjina24 pod TAL. utjecajem! (Bellini, Donizzeti) →
Antonidin rondo, kvintet sa zborom (adagio) u finalu
 njegova prva opera! završni zbor postala svojevrsna himna! vladarima i podanicima je ŽRTVA bitna →
patriotizam u liku opere spasa
 publika se identificira (Ruslan i Ljudmila imaju prezamršenu bajkovitu radnju s diletantskim libretistima)

- problem nacionalnog identiteta u Rusiji je to bi više kulturno-politički naglasak (stalni uzor ORIJENTU je
OKCIDENT u pronalasku onog ruskog u glazbenoj umjetnosti) koja djeluje kao dodatak LOKALNOG
KOLORITA u harmoniji i kontrapunktu koji se izbjegavao zadiranjem u hijerarhiju parametara tonskog sloga
(krenu u neki drugačiji put)
- ne žrtvuje se ni intonacija ni umjetnost → želi se ton narodne pjesme i umjetnički karakter
- sumnja u diletantizam!25 ipak narodna pjesma može biti u suodnosu s „umijećem glazb. povezivanja dram.
prizora“→ melodika balaljke, varijacije zbora + prožimanje sveukupnog tijeka supstancijom narodne pjesme
 IPAK postoji oprečnost

(2) mađ. nac. opera Bank Ban Ferenca Erkela

 Victor Hugo, tragična dijalektika/spletka + nacionalna radnja, francusko-talijasnko-mađarski kompromis
 tempi I. čina u prizoru umiranja Banove lude žene = shema talijanske arije kantabile-kabaleta-stretta i
shema verbunkosa pol-brzo-pol
 ful ispolitiziran (oni potlačeni počeli tlačiti Hrvate)

(3) poljska. nac. opera Halka Stanislawa Moniuszka kao građanska tragedija
 pjesme i plesovi koji su više na marginama opere nego su temelj radnje
 ne čine ju nacionalnom kontrasti rustikalnog i aristokratskog nego to da je duet Halke26 i Januscha kao
grand opera s tragičnim patosom i prevratničkim soc-estetičkim izrazom
21
Inače jedina komična nacionalna opera!!!
22
Utjecaj estetike vrsta u kojoj je klasična poetika koja dramu/tragediju proglašava najvišom književnom vrstom. Kod Smetane konflikt: Dalibor(PRVA
NACIONALNA ČEŠKA OPERA PRAVA) vs. pravi češki nac. stil Moja domovina (simf. pjesme).
23
Glinkin Ivan Susanjin ima drastičnu konfrontaciju ruskih napjeva i poljskih plesova!! mogu se estetski legitimirati.
24
Djelovanje u smislu povijesti skladbe nije presudan kriterij nacionalne opere!!!!
25
Paralela s Lisinskim.
26
Koja si može dopustiti visoki stil zbog toga.
(4) češka nac. opera postojala i prije nje same (egzotična lokalna obojenost) i teško da se može govoriti o češkom stilu
→ isti TALIJANSKI! no s druge strane nije uopće upitan! → Smetana („novonijemac“) i Prodana nevjesta (potlačeni
narod prikazan ironično) i Dalibor (modeli Fidelija27 i Tristana28 + izbjegao talijanska pravila + samo u Češkoj!)
 unutarnja radnja tvorila pretpostavku za to da djelo postigne estetski rang + vanjska dekorativna radnja

OPERA BOUFFE29, OPERETA30, SAVOJSKA OPERA (SAVOY OPERA)31

- predrasude u terminologiji! za razlike opere buffe i comique → prikraćene u vezi s klasifikacijom kao opera

(1) musiquette, opera comiqe (=) opera bouffe, opera feerie, boufonnerie musicale → Offenbachovi nazivi opera
 Orfej u podzemlju, Lijepa Helena, Pariški život → Paris glavni grad Europe
 opera bouffa tako nastala kao žanr slično kao i opera bufa iz INTERMEZZA
 opera comique nastala iz VODVILJA32
 žanr čija se glaz. supsatancija sastoji od pjesama, plesova i marševa jednog vremena, ali i parodističke
prilagodbe oblika i stilskih sredstava ozbiljne glazbe
 soc.-psih. relacija između Offenbachove opere bouffe i Drugog carstva kojeg je i parodirala/skicirala →
sumnjičili ga za „državnog glazbenika“ Louisa Napoleona (poslije Francusko-pruskog rata 1870.) → mito i
korupcija u glazbi
 ruganje s dobrim manirima
- Lijepa Helena → operna parodija kao izrugivanje konvncije da se u ansambl. stavcima suprotstavljeni afekti osoba
sabranih u TABLO (SKUPNI PRIZOR!!!) na kraju čina opreme istom melodijom [politički angažovano!]
 valcerska i can-can fiinala

(2) opereta je svugdje u recepciji publike (ne toliko pisanoj povijesti) → malo prodilara u pov kompozicije u kojoj se
sadašnjost legitimira
 opereta – načelo kulminiranja u plesu
- Straussov Šišmiš opereta nad operetama zapravo opera bouffe
 jaz Offenbacha i Straussa: pakleni galop (Orfej) vs. polka (Šišmiš) → Strauss stavlja zeznute naglaske
(opisuje stanje), dok Offenbach ima 4 jednake četvrtinke (teži cilju)
 dobro insceniraju finale → makar je opet Straussov plošniji
 valceri kod Straussa ili zasjenjuju radnju ili padaju u drugi plan (unutarnja vs. vanjska radnja)
 Strauss se ne brine za riječi, dramaturški su nesigurne operete

(3) „apsurdni teatar“ u opereti (koja ga drži na estetskoj ljestvici koja nije samo zabava) tipičan engleskoj varijanti te
vrste → savojska opera: osim dramaturške i književna kvaliteta – Sullivan (i Gilbert) – uvijek se uz skladateljevo ime
navodi libretist

27
Milada preobučena u dječaka u prizoru Daliborove zarobljenosti.
28
Milada voli Dalibora koji joj je ubio brata + dramaturški soj nasilnosti + Daliborov monolog
29
A mid- to late 19th-century French comic opera in which a witty spoken dialogue and sparkling, light music combine in a genre designed to entertain. Its
period of greatest popularity coincided with the reign of Napoleon III. It takes its name from the theatre directed by Offenbach where many were first
performed, the Théâtre des Bouffes-Parisiens (opened in  1855; see Operetta,). It differs from  opéra comique of the same period in its more frankly
humorous tone, often bordering on farce, and its use of parody and satire (literary, musical, social and sometimes political).
30
A light opera with spoken dialogue, songs and dances. Emphasizing music rich in melody and based on 19th-century operatic styles, the form flourished
during the second half of the 19th century and the first half of the 20th. During the 20th century it evolved into and was largely superseded by the Musical
comedy . The term ‘operetta’ was originally applied in a more general way to describe works that were short, or otherwise less ambitious, derivatives of
opera. ZAPRAVO PARODIJA!
31
Savoy opera was a style of comic opera that developed in Victorian England in the late 19th century, with W. S. Gilbert and  Arthur Sullivan as the
original and most successful practitioners. Gilbert, Sullivan, Carte and other  Victorian era  British composers, librettists and producers,[1]  as well as the
contemporary British press and literature, called works of this kind "comic operas" to distinguish their content and style from that of the often risqué
continental European operettas  that they wished to displace.
32
Vodvilj  je uz farsu,  grotesku i satiru, vrsta  komedije i to laka, zabavna komedija koja je prošarana kupletima. Kupleti su šaljivi monolozi i prizori u
kojima se izvode popularne melodije.Vodvilj (franc.  vaudeville) je prvobitno bio francuska narodna pjesma satiričnog sadržaja. U vodvilju su se izvodile
poznate melodije, ali stavivši s vremenom akcent na govorni tekst, vodvilj je zanemario glazbu popularnih arija (zahvaljujući Pikaru, Skribu i Labišu) i
postao vrlo vesela komedija zasnovana na komici situacije, s namjerom da zabavi gledatelje. Početkom  20. stoljeća u nekim vodviljima pojedinih autora
tonalitet ležernosti povlači se pred komikom koja nije više samo komika situacije, već i komika karaktera, naravi.
  eksperiment apsurdnih premisa kako bi viktorijansko društvo uočilo vlastitu apsurdnost → estetička
vjerodostojnost apsurdnog
 manje izazivanja šokova nego kalkulirana pomutnja pojmova u kojem miješa svakodnevnicu s apsurdnosti
logike u nešto što se nitko ne nada; estetika opere: čudesno djeluje kao vjerojatno
 vilinska glazba u Iolanthi (nije samo puka parodija Mendelssohna) bajkovita i ironična
 koračnice, songovi, marševi; parodija – gl. sredstva apsurdnoj radnji, prezentiraju dram. nefunkcionalnost

SIMFONIJSKA PJESMA

- Wagnerova brija o smrti apsolutne glazbe Beethovenovom IX. simf. + izražajna sredstva u B pravo estetsko opravdanje
doživjela u glazbenoj drami → NOT?
- ta hipoteza, kao apologija glazbenoj drami, iz 1851. u Operi i drami bila PROROČKA! jer je tek 1870-ih nastupilo
iznenađujućuje „DRUGO DOBA SIMFONIJE“
- Wagner hvali Lisztove simf. pjesme koje je razvio iz koncertne uvertire → određenost izraza, poetsko mišljenje koje se
nikad nije gubilo u prozaičnim opisima
- je li tekst program ili moto ili naslov koji imenuje „motiv forme“ (banalan razlog zašto je ta glazba tu, u operi radnja, u
Mozartovoj simfoniji ples) koji utemeljuje glazbu? → time se shvaća „pjesnička namjera“ i što se glazbom „ostvaruje za
osjećaj“ + prog. gl. NE ILUSTRIRA BIT GLAZBENE POJAVE nego zaodijeva „tonove u istinu“ = preuzeto od
Schopenhauera33
- 1847. Liszt prekida karijeru virtuoza, odlazi u Weimar ⟶ ispunio estetički zahtjev, manio se poluimproviziranosti i
utemeljio NOVU VRSTU

- bit simfonijske pjesme vidljiv u ♪Planinskoj simfoniji prema odi Victora Hugoa (premda ima teškoća u skladanju)
- tri problema iz čijeg rješavanja rezultira „poetika“ simf. pjesme: (1) usvajanje klasične ideje simfonijskog, (2)
programna glazba (htio ju je iz slikajućeg žanra uzdići do uzvišenog, poetsko filozofskog značaja), (3) opsjednut da bi
trebalo biti moguće tradicijom motiv-temat rada posredovati eskpresivnu gestu ranijih klv. djela
- simf. pjesma proistekla iz koncertne uvertire!!, naslijeđe simf. ⟶ sonatnost postaje neprepoznatljiva
- formalne kategorije simfonije – glavna, sporedna tema, ekspoz., provedba, repriza, allegro, polagano, scherzo, finale ⟶
RELATIVIZIRA i primjenjuje i u pjesmi ⟶ prelijevanje ⟶ nekada jedva razlučivi dijelovi

- integracija cikličkog načela u koncertnu uvertiru koja je time preoblikovana u simfonijsku pjesmu, predstavlja je
formalno opravdanje estetičkog zahtjeva da pored simf. može postojati kao velika foma instrum. glazbe
- zamisao da se sonatni stavak i sonatni ciklus postavi jedan preko drugog (npr. Schubert Wandere-phantasie, 28)
- publika prepoznaje karaktere iz simfonije: herojski, elegični, marcijalni…
- karakter tempa odaje programne tendencije, manje se cilja na provedbenost + želi djelovati zatvoreno, treba načelo
iznutra koje drži na okupu sve prema van

33
najbolji edipov kompleks: Schopenhauer i žene Schopenhauer je poznat po svom eseju Über die Weiber, u kojem je izrazio svoje neslaganje sa , tzv.
"teutonsko-krišćanskim" odnosom prema ženama. On je tvrdio da je " ženina priroda da služi", i protivio se  Schillerovoj poemi u čast ženama, Wurde der
Frauen. Međutim, esej daje dva komplimenta i to: "žene su razboritije u svom sudu od muškaraca" i da su suosjećajnije prema patnjama drugih. « već pogled
na ženski stas govori da žena nije određena niti za velika duhovna, niti za velika tjelesna djela ». «Stoga je jedna posve iskrena, neprijetvorna žena vjerojatno
nemoguća.» (PP, 672). On također drži da žene nemaju pravi smisao za lijepo, a ako se bave glazbom, poezijom ili lijepim vještinama, da se radi o običnom
«majmunisanju i koketeriji», s ciljem da se drugima svide. (PP, 674). Konačni bi njegov zaključak bio: «One su sexus sequior, u svakom pogledu zaostali
drugi spol, prema čijim slabostima treba imati obzira, ali je iskazivanje strahopoštovanja prema njemu smiješno preko svake mjere i unižava nas u njihovim
očima.» (PP, 676). Schopenhauerov odnos prema ženama karakterističan je za njegovo doba, naime njihovu "prevlast", te  starofrancusku galanteriju i
bljutavu veneraciju žena uzima kao znak propadanja modernog društva, čemu suprotstavlja kao ispravan pogled na žene, njihov društveni status i ulogu, kod
starih (pretkršćanskih) i orijentalnih naroda (PP, 676). Navodi da: "Prava europska dama je biće koje uopće ne bi trebalo egzistirati; trebali bi postojati
domaćice i djevojke koje se nadaju da će to postati, pa se stoga ne odgajaju za aroganciju, nego za domaćinstvo i podređenost. " (PP 676). Smatra da bi
trebalo ozakoniti poligamiju, jer da zbog ograničavanja ženidbe na samo jednu ženu, veliki broj žena ostaje neudan, te se mnoge zbog toga odaju i prostituciji.
(PP 677 - 678). Izgleda da je Schopenhauerov odnos prema ženama bio plod odnosa prema majci Johanni, koja je upravo bila "prava europska dama" - bogata
i ugledna udovica, te uspješna spisateljica. Schopenhauer, međutim, smatra svoje stavove o ženama logičnim produktom svojih filozofskih teorija.
- tehnika transformacije motiva34 ⟶ suprotstavljene i potpuno heterogene teme i motivi izvode se iz istih osnovnih
dijastematskih i ritmičkih struktura
- ritmovi se prenose s jednog tonskog slijeda na drugi i obratno, a intervali iz harm. se „prevrću“ u melodiju 35 + teško
shvatljiv suodnos tema i motiva
- s programnošću simf. pjesama tehnika transformacije motiva nije samo u neizravnom, nego i u neposrednom suodnosu
⟶ glazba kao baštinica svjetske književnosti ⟶ nadomjestak neodređenoj apsolutnoj glazbi
- povezivanje mreže motiva = jezična vještina36
- Idelai (Schillerova pjesma), Orfej, Hungaria (nema formulirani program)

- estetička ideja: glazba jezik, koji ima nedvosmislenu jasnoću ⟶ transformacije motiva zbog jezičnosti glazbe
 razumljivost: semantički dostižna rigorizmom s posljedičnom ezoterikom
 o jezičnosti glazbe nekad i sad; GOVORNO NAČELO U GLAZBI (?) ⟶ bez čvrstog vokabulara, od
motiva i tema bitniji je odnos i transformacija
 jedna tema rječita s obzirom na povijest

- osim Liszta: Strauss, Sibelius, Debussy, Schoenberg

- idejna umjetnina kao DUHOVNO U TONSKOJ UMJETNOSTI = simf. pjesma kod Balakrijeva, Rimski-Korsakova i
Dvoraka → karakterističan tip bajkovite priče i glazbene koloristike (koja olabavljuje harmoniju koja je formulirana
novo poimanje zvuka – glazbena moderna) ⟶ EMANCIPACIJA BOJE ZVUKA (estetski samstalan, nadišle svrhu
prikazivanja sižea) vs. EMANCIPACIJA DISONANCE
- ♪Smetana: Moja domovina ⟶ najbliže Lisztovoj ideji kao antiteza kolorističkoj tendenciji
 uvodni dio Ko introdukcija, okvirni dio i ekspozicija
 analizira cijelu Ma vlast (preuzeo skladateljske tehnike od Liszta)
 alternativa apstraktnije simfonije, 6 dijelova mitske klisure, slika rapsoda, Berlioz – poticaj za emancipaciju
boje zvuka, estetički zahtjev vrste nije neovisan o tradiciji forme

GLAZBENA KRITIKA KAO FILOZOFIJA POVIJESTI

- institucija bez koje glazbena kultura (primarno javna, sekundarno privatna) nezamisliva
- opkoljena jezičnim formulacijama koje skupa sa zvukovnim fenomenima obilježavaju glazbenu svijest
- 3 NOSIVE KATEGORIJE: (1) pojam pravila, (2) pojam ukusa i (3) ideja povijesnosti
- glazbena pravila u 19. st. ⟶ nije samo duh vremena i estetika genija i originalnost
- diletanti? Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, Musorgski? RIZIČNO! ono kad se bojiš kritičara… sapunice…
 Schubert hoće savjet od Simona Sechtera, Schumann pohađa vježbe za pisanje fuge, Wagner za vrijeme
nastojanja Tristana ljubomoran na Mendelssohna, Bruckner promovirao cjeloživotno učenje, Rimski-
Korsakog korigira Musorgskog ⟶ strah od NEPRAVILNOSTI dan danas takva brija…
- NAUK BITAN! (Beethoven i Schoenbergov Nauk o harmoniji)
- zabluda da je ukus individualan, i da se on njemu ne raspravlja, on je JAVAN ⟶ sudovi po klasi, naciji (njemačka
kritika izrugivala Verdija) ⟶ ukus kao socijalna funkcija o „opusnoj“ ili „trivijalnoj“ glazbi povezuje ga se s jednakima
ili ga se spušta/uzdiže vs. prosudba osjećaja je PRIVATNA
- diktiranje „čemu je došlo vrijeme, a čemu nije“

(1) Stendhal: „današnja romantika = klasika sutrašnjice i obratno“ + ideja „avangarde“ + ideja „imaginarnog muzeja“37 =
skladba kao „vrh razvitka“ iščezne (novo postane klasično)
34
Thematic transformation (also known as  thematic metamorphosisor thematic development) is a musical technique in which a  leitmotif, or theme, is
developed by changing the theme by using permutation  (transposition or  modulation,  inversion, and retrograde), augmentation,  diminution,
and fragmentation. It was primarily developed by Franz Liszt  and Hector Berlioz. The technique is essentially one of variation. A basic theme is reprised
throughout a musical work, but it undergoes constant transformations and disguises and is made to appear in several contrasting roles. However, the
transformations of this theme will always serve the purpose of "unity within variety" that was the architectural role of sonata form  in the classical symphony.
The difference here is that thematic transformation can accommodate the dramatically charged phrases, highly coloured melodies and atmospheric
harmonies favored by the Romantic composers, whereas sonata form was geared more toward the more objective characteristics of   absolute music.[1] Also,
while thematic transformation is similar to variation, the effect is usually different since the transformed theme has a life of its own and is no longer a sibling
to the original theme. Conservative critics in Liszt's time viewed thematic transformation as merely a substitution of repetition for the musical
developmentdemanded by  sonata form.[6]  However, the evocative, atmospheric melodies which Romantic composers such as Liszt tended to prefer left him
little choice. These melodies, complete in themselves, already bore all the emotion and musical interest which they could hold; therefore, they could not be
developed any further. The only apparent course open was to substitute a form of repetition for true development—in other words, to say in a different way
what had already been said and trust the beauty and significance of what are fundamentally variations to supply the place of the development section
demanded by sonata form.[7] Moreover, Liszt's own view of repetition was more positive than that of his critics. He wrote, "It is a mistake to regard repetition
as a poverty of invention. From the standpoint of the public it is indispensable for the understanding of the thought, while from the standpoint of Art it is
almost identical with the demands of clarity, structure, and effectiveness."
35
Slično kao u dodekafoniji.
36
Stalno semantika.
(2) Schumann: (1) 1835. Neue Zeitschrift fur Musik ⟶ 3 korijena: iskustvo stare Bachove glazbe + patnja sadašnjice +
„poetska“ budućnost (svijest o tradiciji + kritika vremena + vjera u napredak) (2) Der Psychometer ⟶ podjela
skladatelja na „klasike“ (kontrapunktaši, antikromatici), „zlatno-sredinaše“ (beethovenovci) i „romantike“ (frigijske kape,
preziratelji forme, drznici genijalnosti, nepovezanost i manjak unutarnjeg jedinstva) (kako inventivno)
 daje si na pravo prosuditi povijest
 svijest povijesnog odmaka kojim se razdvaja od sadašnjosti
(3) Wagner: kritizirao Berlioza (estetska zabluda nakon Beethovena koji je tonovima bez riječi rekao ono što instr. gl. ne
može; uzaludno se trudio prisilit apsolutnu glazbu da proizvede neki sadržaj) i Mayerbeera, manje govore u vlastito ime
nego u ime povijesti protiv čije presude nema priziva
(4) Nietzsche: 1888. Slučaj Wagner ⟶ ironičan, ko voli Hegela voli i Wagnera
(5) Hanslick: 1854. O glazbeno lijepom ⟶ super za Brucknera jer <3 konzervativizam
(6) Brendel: 1848. Osnove povijesti glazbe ⟶ apologet „novonijemaca“, glazbena drama i programna gl. kao napredak!,
„moderni“ (prepoznaju zahtjeve vremena) i „romantički“, teza o posredovanju glaz. produktivnosti teorijom,
historiografijom i kritikom – paradoks – 20. st gl. opće mjesto (neka kulturalna evolucija)

BRAHMS I TRADICIJA KOMORNE GLAZBE

- proslavljen Schumannovim člankom 1853. te učvršćen svojim Njemačkim rekvijemom 1868.

- manifest 1860. protiv „novonijemaca“ dijeli njem. kulturu na „stranke“
- komorni skladatelj?38 NE! simfoničar, liedist i rekvijemist?39 DA!
- tradicija komorne glazbe: u Njemačkoj i Austriji u sloju obrazovanog „salonskog“ građanstva dospijeva u periferiju (iz
privatne, ezoterične vrste u sjeni opere, virtuoznog koncerta i „velikog koncerta“) i konzervativne poetike ⟶ u 20. st.
ona služila kao PREKRETNICA za Schoenbergov ATONALITET40 dok simf. pjesma postaje TRIVIJALNA
- razmišljali normativno-estetski i tako prepustili protivnicima napredak
- konzervativna je forma ⟶ arhitektonska (fraze, periode u granici tonaliteta) vs. logička (motivski odnosi): naglasak s a
na l = raspad forme događa se uslijed estetičkog nedostatka

- RAZVOJNO VARIRANJE ⟶ iz usko ograničene građe (1 interval) ispredaju suodnosi na tem.-mot. radu (u simf.
pjesmi i gl. drami: sekvenciranje modela od provedbe B postaje metoda ekspozicije tematske građe)
(1) ♪Klavirski kvartet u g-molu, op. 25, 1861. ⟶ ekstremno razvojno variranje, gusta mreža motivskih odnosa
(2) u razvojno variranje ulaze i popijevke na Goetheove tekstove ⟶ ♪Libestreu i motivska gustoća nema nijedne note
koja ne bi bila tematska (bliska narodnoj pjesmi) vs. Schumann (struktura ponavljanja + sekventnost) (tonovi im se
razlikuju) ⟶ tonalitetno lebdenje
 raspada ili preoblikuje periodnu strukturu i kadencnu harmoniju
(3) lirski karakterni komadi nisu tome podvrgnuti
 vrituoz povezivanja glazbenih tehnika razl. tradicija (kao Bach)
 povezuje motivski kontrapunkt + razvojno variranje (Bachova fuga + Beethovenova sonata)
- analitička pov. interpretacije skladbi je nedovršen proces u kojemu aktualno stanje skladanja nadahnjuje otkrivanje
skladateljskih načela

- rekonstrukcija gl. obrazovanja ⟶ ideja komorne glazbe

- glazbeno obrazovani sluga – ipak građanski diletant – rekonstrukcija estetske ideje? iz obilježja hum.-arist. kulture
 KURTOAZIJA = socijalni jaz aristokrata (građ. učenjaka) i umjetnika u trajanju zabave ne postoji
 kultura konverzacije
 socijalni karakter + otmjena lakoća + stav nobile sprezzatura
 napor artificijelnog izbjegava se
 proizašla iz dokolice salonske aristokratske kulture tek onda postala građanska inicijativa

37
What is the difference between a performance of Beethoven's Fifth Symphony and the symphony itself? What does it mean for musicians to be faithful to
the works they perform? To answer such questions, Lydia Goehr combines philosophical and historical methods of enquiry. Finding Anglo ‐American
philosophy inadequate for the task, she shows that a historical perspective is indispensable to a full understanding of musical ontology. Goehr examines the
concepts and assumptions behind the practice of classical music in the nineteenth century and demonstrates how different they were from those of previous
centuries. She rejects the finding that the concept of a musical work emerged in the sixteenth century, placing its emergence instead around 1800. She
describes how the concept of a work then came to define the norms, expectations, and behaviour that we now associate with classical music. Out of the
historical thesis, Goehr draws conclusions about the normative functions of concepts and ideals. She also addresses current debates amongst conductors,
early‐music performers, and avant‐gardists.
38
Suprotnost „novonijemcima“, Wagnerovoj glazbenoj drami i Lisztovoj simfonijskoj pjesmi.
39
Stoji uz Brucknera.
40
EMANCIPACIJA DISONANCE kreće od LISZTA i BRAHMSA!