RITMO ANDO Lil + NUM, 519 » FEBRERO 1982 » PRECIO: 275 PTAS. Hi-Fi La ensefianza del saxofén Festival Internacional de Jazz en Valencia Consuelo Rubio Historia de los «seises» Serguei Prokofiev Discoteca Basica «EL BARBERO DE SEVILLA» —prestigio ycalidad en la mas amplia gama instrumentos musicales Importador Carretera de la Corufia, Km. 17.200 Las Rozas (Madrid)-TIf, 637 10 08Pa a ee yO) rau uo Wig ANO Lil * NUM. 519 FEBRERO 1982 FUNDADA EN 1929 |AL SERVICIO DE TODA LA MUSICA Fundador: Fernando Rodriguez del Rio, Director: Antonio Rodriguez Moreno. Subdirector: Ramén Barce. Adjuntos 2 la Direocién Angel Carrascosa y Manuél Chapa Brunet Jefe do Redaccién ‘Amalia Die. Colaboran en este nimer Gonzalo Alonso Rivas, José Manuel Ba- rea, Joan Company. Martin Codax. Fran testo Chacén y Marin, Luis Carlos Gago, Pedro Goncdlez Mira, Bedra iturralde, José Ufpee Calo, Marisa Manchado, Angel Me dina, Agustin Munoz, Alirodo Orozco, En: rique Perez Adrian, Arturo Reverter, Sa mmuel Rubio, Colectivo “Tartesos.. Antonio lee gi Sumario fntonio Roca. Fotograias: eoro Guordéa y Agustin Mutoe frcrrae Aut-borquero /Atcam},Pesre EDITORIAL FESTIVAL CORAL lus Perea ee México y Espafia 5 DELPAISVALENCIA 41 Sie Sotes, Jose uravidalyatroVi: | | INTERPRETES DON TADDEO IN lona), Patrocinio de los Rios Consuelo Rubio 6 BARCELLONA i ties Vicert‘Bommenech {Castelidn}, Carlos Villanueva (( ia), El Liceo «recuperado 468 Carmelo Davia Neto (tae Paimas) tram: | | ENSAYO. ge ier Seta Rare Mone Misica, lenguaje. 8 DEMADRIDIAL CIELO i on (Santander), Francisco Melguizo |Se- Mila) Gonzslo Bodenes, Sos Cores vosé paisa (Viseaye), Nicolae. sien | | CONTEMPORANEA UBROS 54 Nikos Voliswsy Fousts Barzagh teal} Srebioi A vipres Cartas ys ater HIE Lca Pauaro (ras Nestor Echevarria a Colombia» 12 “La stent. Vanitie Hula Bhector Comercial MUSICOLOGIA capsula Goldring G-8001GC 56 eer rnias Coa xmozoa de-coros 14 INTERNACIONAL 59 José Meria Ketterer PEDAGOGIA CURSOS, BECAS Delagado Comercial para Catala a ‘i 7 ine para Catalut Laensefianza del saxofén 18 -Y CONCURSOS 6s Ditibuye JAZZ emercial Atheneum, c/Genere|Moscar-| | 1 Festival Internacional de RISCOS CRITICADOS, Fe, ‘Suscripeiones: ESPANA: Ano 2.650 Ptas gislencis 20 PAIS MUSICAL 68 Bet ecrecrnaneseoftey Exrene | | DISCOTECA BASICA — CARTELERA a WiotentcamartmagesaresU8x | | El Barbero de Seville, de Redaccion y Administracién: Rosslol 23 NOTICIAS me Viger oe Aims 21 ateo Ft. | ORICA MUSICOS DEL SIGLO xx Toléfonos: (91) 729 15 52 y 72915 66.| | DISCOGRAFICA 29. Serguei Prokofiev 79 Inpreso por Pentacrom 8 U Hochor, & Naar Deptt legal TO:2-1956: inscrita on ol Registro do Empresas Periodistas con | Sintec ene seoen| | NUESTRO PROXIMO NUMERO {el libro Le Opera. Enciclopedia del Arte Urieo de Editorial Aguilar Representa al i i ae St eel Agia: nape Especial dedicado a Joaquin Turina2s FX LENTEK, MICHAELSON & AUSTIN, QUAD, ORACLE, NAKAMICHI, KEF, ALLISON, B & W, MISSION, NAIM, DYNAVECTOR, AUDIOCONTROL, LINN SONDEK, MAYW ARE, MERIDIAN, ARISTON, REGA PLANAR, LUXMAN, THORENS, ROGERS, MICRO SEIKI, HAFLER, TEAC, MORDAUNT SHORT, A.E.C. ... VENGA A VERNOS, Y HABLAREMOS DE HIF, EN SERIO, PORQUE LA NO SE DEBIERA USAR TAN ALEGREMENTE, DENOMINACION : ALTA-FIDELIDAD Hl : Condesa de Vonadisoy iQ UT : MADRID-27 DIAZ PINILLAEditorial os gobernantes espafioles, desde ha- L ce muchos afios, parecen siempre muy atareados con complejos y vi- driosos problemas internos y caseros, y olvi- dados de lo que suele llamarse «politica in- ternacionals, Lo cual es una gran desgracia, pues Espafia renuncia asia toda planificacion én sus relaciones culturales exteriores y con ello a me patie influencia dirigida en el mundo. El dejar a su propio destino la cultu- ra espaiiola en América es, por ejemplo, un caso flagrante de desidia (los hay mas san- grantes todavia, como el incalificable aban: dono del idioma espafiol en Filipinas). Amé- rica mantiene una corriente de comunica- cién con Espafia relativamente fuerte, pero no precisamente por una planificacién poli- tica, sino mas bien por el esponténeo acer- camiento de los pueblos americanos a las fuentes culturales espafiolas. El caso de México es especialmente ilus- trativo. No olvidemos que la capital, México D.E, es hoy el mayor nucleo humano de habla espafiola (es también, con sus catorce millones de habitantes, la poblacién mayor del mundo). No olvidemos tampoco que, pese a dificultades de todo tipo, y a proble- mas étnicos sociales y econdmicos largo tiem- po arrastrados y adn lejos de resolverse, Mé- xico constituye ya, en muchos aspectos, una entidad cultural en pleno crecimiento. En el terreno musical, y sobre la base de una tradi- cin folkldrica notablemente rica y de un arte colonial importante, México se ha situa~ do en la primera linea de los paises america- nos. Desde los compositores popularistas has- ta las modernas escuelas vanguardistas, sin olvidar la aportacion de los musicos espafio- les exiliados, como Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar, Baltasar Samper o Jesus Bal y Gay, la historia de la mdsica mejicana ha recorrido un camino en el que hay ya valores universa- les como Silvestre Revueltas 0 Julidn Carrillo. MEXICO Y ESPANA Las relaciones musicales hispano-me: canas, como otras semejantes, han sido siem- pre fruto del azar, de los contactos persona- les librados a una actividad esporadica. Pero, a diferencia de lo que sigue ocurriendo con los demas paises americanos, desde hace ocho afios existe entre México y Espafia un autén- tico puente musical que mantiene vivo el conocimiento mutuo de nuestros composi- tores e intérpretes: el Festival Hispano-Mexi- cano de Musica Contempordnea. Sus crea- dores e infatigables mantenedores, Alicia Urreta y Carlos Cruz de Castro, han buscado y conseguido, afio a affo, las ayudas y colabo- raciones precisas para la realizacion del Fes- tival, que alcanza actualmente un volimen tal que puede ser considerado como la mas importante manifestacin del arte musical contemporéneo en el area hispana. Baste decir que en sus ocho ediciones se han dado a conocer cerca de cuatrocientas obras de un centenar de compositores mexicanos y espa- fioles; y que, como consecuencia, la creacion contemporanea de ambos paises es recipro- camente conocida y valorada a los dos lados del Atlantico. No han faltado, es verdad, las colabora- ciones oficiales por parte de ambos paises, pero muchas veces insuficientes y trabajosas, y suplidas con una gran dosis de esfuerzo y de ingenio por parte de los organizadores. Pareceria justo, aunque no fuese mas que como reconocimiento de una labor cumpli- da con eficiencia y seriedad, que los poderes publicos espafioles apoyasen con generosi- dad este hermoso puente musical que se tiende todos los afios entre México y Espafia y que contribuye, mas que toda palabra alti- Sonante 0 que todo buen deseo, a una real hermandad de los pueblos hispénicos y a un preciso y enriquecedor conocimiento mutuo de nuestros dos paises——CONS CONS CONSU Por Arturo Reverter EI 1.de mayo del pasado afo desaparecia la cantante espafiola Consuelo Rubio, nombre que, quizé, a muchos no diga nada o diga poco, pues llevaba ya mucho tiempo retirada, dedicada al estudio y la enseftanza. Pero Consuelo Rubio, que tuvo una carrera fulgurante, tras una rdpida ascension, y que fue. durante una década una avanzadilla, junto con Victoria de los Angeles, dela eclosidn de voces espafiolas que mucho mAs tarde iba a producirse y poblar los escenarios del mundo, fue un nombre que debe quedar ins grandes letras en la historia del arte vocal hispano, una cantante de indiscutible importancia, una personalidad y una voz verdaderamente singu lares y dignas de estudio. Las lineas que siguen intentan, modesta y brevemente, traer aqui su recuerdo, que para los viejos aficionados todavia sigue vivo. Nacida en Madrid, el 15 de mayo de 1927, en el seno de una familia aco- modada, Consuelo Rubio sintié desde ‘muy nifa, una gran atracién por la musi ca. Después de unos afios en Francia, a donde emigré, junto con sus padres, a Consecuencia' de nuestra guerra. civil fetorné a Madrid, comenzando entonces sus estudios de manera seria y constan. te. Sélo mas tarde los centré en el canto, al descubrir que posela una voz natural faci potente y extensa. Estudia en el e clases de Angeles itre Sus condisepulas 2 dos jévenes que, mas tarde, habrian de hacerse también famosas: Pilar Loren: gar y Marimi del Pozo. Finaliza sus estu- dios en al centro oficial con el. primer premio de interpretacion lirica, Se tras. ada después a Barcelona, en donde co- mienza sus actividades profesionales Sin embargo, habria de ser fuera de Esparia en donde comenzara a adquirir Fenombre. Yello a raiz, fundamental. mente, de recibir, en 1953 el primer premio del Concurso Intern: Canto de Ginebra (que habia sido dido cinco anos atrés a Viotoria de los Angeles), decisién que se toma por una- nimidad. Enseguida, Paris, -ondres, Mi ln, Amsterdam, Colonia, Munich, Vie- 1na...., en el espacio de unas meses, la reciaman, Yella, ya, pese a su juventud, artiste segura, preparada y competente Lanzada, alternando el mundo del lied on el de la dpera, da pronta el salto a los Estados Unidos, actuando en Chicago, San Francisco y Los Angeles y, mas tar: de, en Buenos Aires, en cuyo Teatro Colén interpreta cinco conciertos con miasica de Paul Hindemith, que st propio compositor dirige, Hacia 1956, pued= colocarse el dpice de su carrera, actuan. do en Paris y recibiendo los parabienes de la critica mas exigente Jaques Bour: ‘geois la compara a la Schwarzkopf y ala De los Angeles, no considerandala inte: flor ni a la'une ni ala otra. Inaugura Jos Festivales de Glyndebourne, con Aldes- te, de Gluck; Aix-en-Provence, con Don Giovanni, y ol Maggio Musicale Fiorent. ‘no, con Don Carlo, y se hace famosa como. Carmen de primera linea. En. eRITAO 1959, tras una actuacién en New York, Paul Henry Lang, escribe: «Una artista plenitud, seguridad, estilo perfecto. Vie. na la ensalza en 1960, Poco después, es nvitada @ inaugurar, en Ginebra, el Nue vo Teatro de la Opera, participando enel Don Carlo. A lo largo de todes ees afos, las actuaciones de Consuelo Rubio an Espa- fie fueron escasas. La razén @l estrecho camp existia por loa Consuelo Rubio. en el papel de Alceste Glyndebourne, Festival de 1958).RUBIO RUBIO RUBIO twacién que se mantione hoy practic mente igual —y el continuo reclamo que fle su voz hacian los teatros y salas de concierto extranjeros. Tambien las sa [as de grabacién contaban con su pre- fencia, Gracias ello podemos escu- Charla hoy —aunque los discos estén ya Gescatalogadas en su mayoria— en in- ferpretaciones de canciones espariolas y francesas, arias de dpera y versiones Completas de La condenacién de Fausto, {ie Berlioz, Carmen, de Bizet, y Goyes- tas, de Granados, ‘asi como ‘con una Seleceién del Alceste, de Gluck. Poro la Cantante, aunque no se prodigara en Esparia, seguia residiendo aqui y, afio tras ao, pasaba sus vacaciones en Ma: rid, En’ 1962 se la pudo escuchar en Valladolid cantando la «Donia Elvira en tuna representacién extraordinaria del Don Giovanni mozartiano Inesperadamente, aunque se trata ba do una decision que ya venie madu: rando desde hacia tiempo, Consuelo Ru. bio anuncié su retirada de los escenarios amediados de los 60. Decisién en ver thd extrafia considerando que se_ en contraba en el apogeo de sus medios, en piena juventud (36 afios) y que se abria fodavia ante ella un futuro espléndido. De repente, extrafios temores y dudas comenzaron a asaltarla: cada ver que alla a escena pensaba en que, quizé, no podria superar una dificultad determina 6a, dar una nota concreta, resistir hasta elfinal. No era nada fisico, desde luego; 52 trataba de una cuestion sicolégica, S OPERA DE, MONTE-CARLO Programa de im opera Carmen (1968 ic probablemente de la misma naturaloza que la que provacs, en 1937, la retirada de Rosa Ponselle, temerosa de no alcan- zar el Do natural, nota que ella poseia de Sobra. Consuelo Rubio se dedice desde entonces a su familia (marido, hermanos, sobrinos...) y a sus alumnos; y siguid estudiando, porque en su fuera interno, Quid, pengaba retornar algun dia a ls actividad profesional. La muerte, tras una penosa enfermedad, nos privo de saber 51 tal posibilidad se hubiera podide hacer realidad. UNA Voz SINGULAR No es facil clasificar Ia voz de Con- suelo Rubio, {Soprano dramatica? So: prano -spinto.? Soprano lirico-dramatt a?.... ¢ Mezzosoprano ? ¢Soprano lirica? Poseia realmente un instrumento de di fil encaje, ya que contaba con propie: dades que participaban en cierto modo de las caracter(sticas de distintos tipos vocales. Era, sin duda, una vor singular, dotada de atributos que raras veces sé encuentran reunidos en una sola. El tim- bre era mas bien oscuro, aunque no lo Suficiente como para clasiticarla, sin mas, de “mezzo; y menos de contralto, Sin embargo, posela una anchura y una densidad ene! centro y una solide: y eompactibilidad en los graves que po: dian hacer pensar, en efecto, en una voz {de tal naturaleza, En contrapartida, y sin que el timbre perdiera ni consistencia ni Brilo, Ia zona aguda poseia poder, ampli- tud y'vibracién. Tenia un Do natural co- mo un castillo, ancho, rotundo y podero. 0. Chocaba ei caracter calido y pastoso de [a materia, que era capaz de flexibil zarse hastra extremos propios de una Yor lirica, sin que por ello se perdiera en hingin memento la homogencidad y la igualdad del color. Técnicamente, y apo- yandose en unas dotes naturales incues- Tionables, todo 0 casi todo funcionaba, pues la emisién era normalmente muy Eorrecta y candnica, con un buen asen- tamiento en la columna, ranto en graves: coma en agudos, sorteandose con habil fad y comun facilidad los escollos del paso'sin que se produjeran, como suele Suceder en la mayoria de las voces oscu- ras, diferencias de posicién en cuanto a la direccionalidad y 2! apoyo del aire [diferencias que son las que normalmen: te provacan las desigualdades en el co- lor) La critica que tuvo ocasién de escu charla a lo largo de sus afios de actividad no liege a ponerse totalmente de acuer- do en cuanto a la verdadera naturaleza {el instrumento, Pueden recogerse algu- nas opiniones autorizadas que. en cual- quer caso, senalan la importancia de Sus propiedades. Percy Carter, comenta- iis. i: Rubio tenia una vor do dificil! oncaye rigta del londinense Daily Mail, escribia: nSu voz es de una calidad poco comin. de una enorme vitalidad y posee uno de los timbres mas bellos que se pueden of . El crtico de Depeche du Midi, de Toulouse. exponia: «Vor de soprano, con timbre aterciopelado, rica en sonorido: des graves, que posee la médula y ef color de una ~mezzo . pero que sube, se aclara, se aligera, se tite de una sombra deliciosa para culminar en ef magnifico brillo de un agudo ancho, vibrante y ge- neroso . Por su parte Dominique Ma. cchuel exponia que el arte de la cantante Consistia en saber «modular su vor entre ‘matices de fo mas opuastos y con un timbre muy variado en su color. ;Qué fuerza de voz en los pianisimos,. qué timbre capaz de sostenerse, sin extin guirse! Pero al mismo tiempo jqué brillo en lo fuerza y en ef agudal, jcusnta generosidad en la interpretacién! El Ex Bress, de Viena, indicaba que poseia «una ‘maravillosa voz natural, un mezzosopra- no suave. con extraordinario sonido en los bajas y en el centro El Neue Tages. zeitung, de la misma capital, destacaba ‘el extraordinario sonido de esta soprano que, aparte de su plenitud y brfio en Jos ‘gudos, tiene un registro de excelsa ca tegoria verdaderamente fascinador La téenica es perfecta y 1a recitacién muy cultivada, pero jamas artificial ‘Como veos, 1a mayoria de las opi niones coinciden en destacar la calidad, la amplitud y la belleze del timbre, asi come la anchura y la intensidad. Sin embargo, no se ponen de acuerdo en uanto al ipo de vor. Cosa que. después {de todo, na debe considerarse tan impor tante, ya que a ella la que poseia le Servia para, en base a una técnica sobriay segura, verter, sin ninguin tipo de ama- eramientos, sus concepciones musica: les a lo largo de un ancho, amplio y variado repertorio, que abarcabe tanto partes de soprano firico come de soprano Gramatico, pasando por las de auténtica imezzosoprano» o las de soprano lirico- dramético. Naturalmente, se incluian lieder» de diversos autores y también oratorios y cantantas, de Bach a Honne- ger. Si hubiera que definir, a ultranza, ol instrumento de Consuelo’ Rubio, habria ‘que hablar probablemente de una sopra- fo lirico-dramética. Su timbre, como se ha dicho, poseia una atractiva pastosided, aunque carecia de brillos ¢ irisaciones ‘metalicos. El volumen ylaanchura —que fexigen un mayor esfuerzo, un mayor gas- to en instrumentos que los poseen- podia hacer que, en ocasiones, os ata- Ques tuvieran un punto de aspereza, un unto de desabrimiento y que, en detor- minados momentos, la pureza timbrica ‘se perdiera, quedando el sonido un poco cogido en ia garganta y falténdole, por tanto, la redondez y la colocacién idé hneas. Ciertas dificultades podian presen- terse también a la hora de frasear en la zona aguda, cosa légica considerando igualmente la magnitud de la materia, cuya flexibilidad y elasticidad no pueden ser ilimitadas. Quiza por ello las medias voces, normaimente logradas, noconse- guian la pureza y la penetracion perfec tas, Quiza por ello también, a pesar dela corraccién y justeze del fraseo, no se llegaba siempre ala maxima oxquisitez y delicadeza en los acentos, como otras cantantes (lease Scwarzkopf 0 De los, Angeles, arriba citadas), dotadas de ins- trumentos més ligeros y por ello mas eldsticos, podian alcanzar. Pero la cont sién en ia exposicién de las frases, el equilibrio y claridad fonéticos en la pro: fhunciacién, la continuidad en la linea ‘musical e interpretativa, la total falta de amaneramiento, hacian que ol canto de Consuelo Rubio tuviera una solidez, una correccién y una concrecién musical in cuestionables, aun cuando pudiera de- Searse, en determinadas ocasiones, una mayor efusién 0 un mayor intimismo (pensemos, por ejemplo, en la «Margari- ta» de La condenacién de Fausto). Estas, caracteristicas la hacian una excelente intérprete de un parte tan dificil como la de «Alcestes, en la que podia brillar la claridad de su fonética y hacer gala de su buen francés, y en la que la solidez y ‘extension del instrumento quedaban per- fectamente resaltadas. Su vision, verda- deramente clésica, hacian justicia a lo escrito por Gluck, y continuaba, instinti vamente, Ia linea de una cantante fran- esa, quizé més sutil, famosa en este papel: Germaine Lubin, que, a su vez Continuaba la estela prodigiosa de la Lit- vine, Determinadas irregularidades y dificultades en el fraseo en zona aguda, Y concretas faltas leves de afinacién no Empariaban una interpretacién que, por Deno de! panorama espa ro hallamos una vor que poses Tas caracteristicas de le de Consuelo Rubio muchos conceptos, habria que calificar {de magnifica, y en la que les cualidades e [a vor de la cantante espanola podian ‘exprimirse al maximo. Como podian hi cerlo en Carmen, otra de las éperas de Tas que el disco nos ha dejado muestra, la que, aparte de las caracteristicas ex puestas, podia prestar un espariolismo {de la mejor ley, un contenido erctismo y tna gracia controlada, si bien pudieran echarse en falta algunas dosis de mati zaci6n sicolégica (escena de las cartas, por ejemplo) En el mundo de la cancién espafola, de Ia que también nos han quedado al {unos registros (canciones playeras, de Espla, entre otras), Consuelo Rubio, ha- iendo gala de una notable facilidad para amoldarse a los mas diversos estilos, prestaba claridad de diccién, contraste y Tinea, no exentos de cierto gracejo. ‘Dentro del panorama espanol, no hhallamos una voz que posea las caracte risticas do la de Consuelo Rubio. Victoria de los Angeles es més claramente una Soprano faunque no deje de tener unos ‘graves dotados de anchura y pastosidad) Yes, evidentemente, més exquisita y fefinada. Teresa Berganza, mas joven, tna «mezzasoprano acuto», posee un tie bre mas luminoso y un mayor vibrato: también una mayor gracia expresiva, y Su repertorio es mucho més estrecho. Montserrat Caballé es, ahora, una lice ‘spinto:, con propiedades vocales muy istintas: timbre mas bello y color més desigual. Tempoco encontramos en las ‘antiguas sopranos espaftolas nada que ros adelante el fenémeno Rubio. Ni la de Hidalgo, ni la Barrientos, por citar sélo dos, dada la ligereza de su timbre, po- dian hacerlo. Tampoco la Supervia, «mez. zosoprano acuto:, precedente de la Ber- @anza. Modarnamente, aunque con vor {de menor entidad y belleza, quiz pudie- ra citarse a otra cantante hispana.coeté- rhea de nuestra protagonista’ Tofi Rose- do. Habria que remontarse unas cusntas décadas hacia atrés y, buscando en el archivo de la historia, sefialar como ve- ‘ces en cierto modo similares —aunque, aturalmente, muy distintas— a la de Consuelo Rubio, la de una Edyth Walker y la de una Margarete Matzenauer, ce- paces de abordar, desde unas cualidar {des de mayor penetracién y dramatismo, ‘esas partes ambivalentes de Kundry’, Ortrud, y, al tiempo, una «Isolda» o una sBrunilda», sin dejar por ello de atender tuna «Salomé: o una sElekira». Precise ‘mente Consuelo Rubio tenia en reperte Flo la primera de estas dos obras straus Ssianas, como tenia los papeles liricos de Wagner, ef -Dido: de Purcell, Ia «Liu: de Turandot, 2 «mezzo» del Barbero, ie Margarita: dela Condenacién. fa «Mag- dalena» de Andrea Chenier o Ia -SaN- tuzza- de Cavalleria,Por Marisa Manchado Entendemos 1a miisica como un medio del cual Nos servimos para expre: fge-comunicar algo a alguien. Nos vale mos esi de un determinado material cu- yon diferentes elementos se encuentran, rdenados en torno a un criterio ya pre- fjado, induciéndonos a hacer, decir, pen- sar, sentit..3/go. Si habiamos de elementos, habla- nos de signos. Si decimos que hay que ‘grdenarlos y establecer un cierto citerio, fos estamos refiriendo sin duda a un @édigo 0 sistema. Y desde un punto de \ista estructural y semiolégico,solamen- qe con que exista tal sistema do signos se puede hablar de la existencia de un Tengueje. Podriamos aftadir que es nece ‘musica, porque es aqul donde se nos manihesta su estructura sintdctice. El tiempo subjetivo, a duracién psi- cofisiotégica del tiempo, justamente por Su pereepeién inmediata y su caréeter inaprensibie, no posee un eédigo de sig mos musicalas, entencionco por éstos fa Sintaxis musical (alturas, duraciones, di- nndmica, ete..), por fo cual no posee un Sistema anaiizable desde ef punto de Mista de la expresin, aunque silo seria desde el punto de vista dela Motivacion Y de la Respuesta, esto es, desde un unto de vista psieol6gico. € indudable- frente tambien desdevel punto de vista Soctol6gico, pero de ninguna manera Gesde un angulo Spice sintéctico-musi- eal, Romito ala lectura de Boulez Penser {a musique aujourd'hui... basor siete mes musicales sobre criteios exclusiva Musica, enguaje... saria 0 conveniente una coherencia in tera en esta ordenacién de elementos [signos|, y que esta coherencia vandria dda por la Norma. Més adelante habla résobre los dos tipos de Norma que a mi iuicio existen, pero no perdamos de vista {ue ésta es una categoria «a posteriori», no necesaria para que exista un lengua ie La miisica es un medio de expresién temporal, ya que su desarrollo Unica y txclusivamente puede darse en esta di- mensién, que constituye su parémetro principal. Distinguiré dos tipos de tiem- o: aquei subjetivo e individual, y aquel abjetivo y colectivo. El tiempo subjetivo es el tiempo constituido por el tiempe psicotisiolégico del oyente, es mi tiempo: y estos facto- ‘es son muy complejos: periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos or- ganicos, capacidad de la memoria, poder ‘de atencion, y, quizé el mas importante, ol caracter visceral del oyente, que esta imimamente relacionado con el ritmo tardiaco, respiratorio, ote. Todo esto con. diciona absolutamente el cémo yo vaya a Percibir eso que esté sucediendo en el tiempo objetivo. El tiempo objetivo seria esa serie ilimitada de sonidos, flsicamente realica- bles, que cada sistema establece. Y es Drecisamente en este tiempo objetivo. ‘comin a todos fos ayentes, donde reside el poder coditicable y analizable de la mente musicales..., para mayor com: prensién de este tema. Pero en este tiempo objetivo no so: lamente estamos en disposicién de estu: diar su estructura sintéctica, sino tam- bign la seméntica (a qué objetos son aplicables los signos que ahi aparacen), Y su estructura: pragmatico-social (qué Felacién se establece con los intérpretes de estos signos, con sus receptores, en ‘qué circunstancias se producen, etc... {QUE TIPO DE LENGUAJE ES La MUSICA? @énde podriamos encuadrar el len- uaje musical? ¢Toma sus elementos for. males y sintécticos de la naturaleza, del fentorno sonoro, y lo que expresa, por tanto, puede ser traducido mediante los mismos elementos de los cuales ha to: mado su origen, o,por el contrariojestos elemantos que conforman su morfologia su sintaxis son absolutamente conven Gionales y, par Io tanto,no pueden expre- Sar nada fuera de s/ mismos? (un ejem- plo evidente de este tipo de lenguaje fs el actualmente hablado). Todas estas Guestiones nos llevan automaticamente ‘3 problema del significado, de la seman. ticldad, del contenido y fa forma; pero también nos llevan a plantearnos cud: do algo es musica: icuando nosotros lo Ensayo decidimos...2; el sonido de un rio ges musica porque nosotros, o yo, 6 td que: emos que asi sea, o porque en s/s ya ‘musica’; y si cualquier fendmeno sonoro es musica, lo hayamos ordenado nose: ‘ros 0 no, fa qué tipo de lenguaje perte- ‘rece, en‘cusl lo podemos encuadrar? Con estas preguntas se nos abre un interesantisimo y enorme abanico de teorias y précticas, aunque en principio no era éste el objetivo de mi trabajo y solamente lo enuncio apuntando estu- dios futuros. Aqui solamente me referiré al fenémeno sonoro provocado y orden do (0 desordenado} voluntariamente por nosotros. s un viejo problema el de la seman: ticidad de la musica, pero quizé hasta hace muy poco no ha sido abordado con el suficiente rigor y cientificidad, Por otra parte, el problema viene plantedndose fundamentalmente a partir del Romanti cismo, época en que el enriquecimiento {del cédigo llega a tal complelidad que el fyente termina por no conacerto, y,por lo tanto, por no comprender qué es lo que fest sucedienda, Consecuencia de este estado de cosas: se aplican categorias ‘extramusicales a expresiones unica y fexclusivamente musicales. Quizé otra Consecuencia see la catastréfica idea de ageciar sintaxis musical con leyes armé- fleas, consecuencia que aun hoy sufh mos. Y un desgraciado intonto de esto tipo lo tenemos en el libro de Derick Cooke, The language of music, Para Cooke; la musica tonal y las leyes de la ‘armonia representan la Unica posibilidad para la musica. La mdsica no tonal ni Siquiera hay que tenerla en cuenta, ya ‘que la tonalidad es un hecho natural, ‘pues como todos sabemos se fundamen- {a en el fenémeno acistico de los armé. hicos superiores. Una vez dejado bien Claro el caracter natural de la musica tonal y elno natural de la atonal (y cabria Suponer también de todas las otras mu sicas que no se rijan segun las leyes de [a armonta},pasa a un exhaustive andi sis de lo que podria ser el vocabulario musical, compuesto por términos fijos y recurrentes, univocamente. interpreta: bles. Demasiado ingenua y, al_ mismo tiempo fatigosa esta labor de asociar un Vocabulario musical al verbalEN TORNO A LA SEMANTICIDAD Algo en lo que parece que todos estamos de acuerdo es en que las rela- ciones fundamentales en la musica vie~ nen dadas por el cardcter de sus con- trastes, esto es, por el conjunto de «ten. siones y relajaciones> (gpor qué no util: zar estos términos?) tensiones y relaja: Ciones, més 0 menos sutiles, que tejen el discurso musical con mayor’ menor interés (calidad formal y expresiva) se- ‘gin las expectativas se vean cumplidas ‘© no. La musica no posee un vocabularo, Incluso los formalistas mas estrictos ad: miten que la musica transmite un men- saje, indeterminado quiz, pero inexpre- soble e intraducible @ palabras. Levi Strauss (Lo crudo y lo cocido}, ya dice ue la musica es entre todos los lengua: jes el Gnico que posee los caracteres Contradictorios de ser al mismo tiempo ‘imeligible pero intraducible; «El conten do obtiené su realidad de su estructura y Jo que llamamos forma es fa puesta en estructura de /as estructuras locales en que consiste el contenido La misica es el lenguaje del tiempo, Para que esto suceda se necesitan unas fuentes sonoras que provocan la llegada @ Ia realidad de objetos sonoros que antes no existian y que modifican ‘de alguna manera la conducta del que es- Cucha al producirse una transformacién del entorno sonoro. {De qué manera su- cede esto? Mediante dos procesos: pri mero, estableciendo cudles son los paré- metros que rigen este tiempo musical (significantes|, y segundo, determinando de una manera previa la organizacion de los significantes, doténdolos asi de una estructura. sintéctica Los “pardmetros (significantes) seran: una altura determi- nada 0 indeterminada del sonido, una duracién, y una cualidad 0 cualidades Umbricas; ya combinacién de los tres: el oder de densidad de los mismos. 2V cual seria esta determinacién previa. de la ‘organizacién de los significantes? Pues a sia organizacién previa la llamaremos sNorma®: y aqui distinguiremas los dos tipos que habia apuntado al principio del trabajo. Una «Norma externa» 0 forma exterior ya prefijada que aceptamos todos dde comdn acuerdo para poder entender hos, y donde, a mi juicio,lo que existe es tuna capacidad significativa, pero no co. municativa ni expresiva. Para que exista tal capacidad de comunicacidn es nece- sario que sedé una «Norma interna. esto 8, que la norma se viva como ura forma individual de organizar el material ‘A mi juicio, s6lo existe capacidad creadora y comunicativa si la normativa ue rige esta ordenacion es interna. YY despues de esto,al menos,se pue. ge llegar a una conclusion: que el sigh ficado de la musica emerge del propio juego de relaciones de sus elementos (significantes). Que su cédigo de signos, or su cardcter convencional y arbitrario, Ro expresa nada fuera de si mismo, y ue la musica, suponiende que pretenaa ecir algo acerca del mundo externo, tendria que hacerlo, al no disponer de un vocabulario musical traducible al verbal, exclusivamente mediante elementos so: noros sacados del entorno al cual nos queremos referir, y modificarlos 0 no Seguin nos diga nuestra «Norma interna: Pues lo que no podemos olvidar es que dentro de ese que llamamos habitat, 0 entorno fisico, 0 medio , etc... existe una realidad sonora perfectamente conjuga- da con la realidad visual, tactil,olfativa, ete. EL LENGUAJE DE LO INEFABLE ‘Teniendo en cuenta que el lenguaje musical no trata de imitar la naturaleza (lo cual no impide reconocer que en sus rigenes, como por otra parte casi todos log signos, surgiera de una imitacién lo mas aproximada posible al exterior), y aun sabiendo que su cédigo es arbitrario, ¥ convencional, deberiamos recapacitar acerca de otra posibilidad de entendi- iento del discurso musical Podria suceder que el lenguaje mu- sical si pudiera referirse a algo extrafio a si mismo, y en este caso la unica posibi lidad que nos queda es considerarlo co- ‘mo el lenguaje de lo inefable. Pero en- tonces el nivel de entendimiento se rea- liza en un plano diferente al racional esto es, en un nivel mas bien intuitive y sensible. A este conocimiento desprovis to de lo racional habria que afadirie un significado simbélico. Este es el nivel do conocimiento que Jean-Jacques Nattiez llama nivel estético (Fondements d'une ‘sémiologie de la musique), al cual per tenecen muchas de las musicas de otras culturas. En nuestra cultura, nos guste o 7, el desarrollo ha ido por él camino de lo racional, dejando muy en segundo plano el conocimiento intuitivo, y es por Esto por lo que es nuestra musica se impone a necesidad del conacimiento el eoaigo que se utiliza, s! ueremos scomprender» lo que se nos dice, ESCUCHAMOS, -ENTENDEMOs-, PERO :COMO? Y aqui entramos de lleno en el pro- blema de la fa/sa comprensién que sufre el discurso musical, hecho claramente manifiesto,sobre todo, desde que la sin- John Cage: “Hay que delar que ios sonidos sean sonidos Va Sue mo deben ser portaores de gua idea, o de une asociacién, o dela que'soa: a ee Julio Iglesias, uno de los més po- pulares representantes de a mi: Sica de consumo, -El hombre me erno vive en el miedo, Tos hue cos Ge su vida han de ser llenadee bor esta masicatexis musical pas6 del ordenamiento to- hal_de los elementos al ordenamiento 3tonal o libre de los mismos, dando prio- fidad 2 la norma individual, El hecho de que el discurso musical esté dotado de Goherencia no depende de la aceptacian figurosa de la norma colectiva a incluso 2 la individual, sino det conocimiento ‘que se tanga de la sintaxis y morfologia, que en cada momento se decida user. La musica es un fenémene cultural, esté inserta en los habitos del hombre y fn los distintos tipos de sociedad que él hha creado. Volvamos a la funcién simbé- lica y al conocimiento estetico de algu- nas misicas. sLa produccién musical de fas culturas exdticas pertenece a aguel ‘amo de la evolucién en que ningun Iendmeno sonoro se encuentra aislado y separado de las tensiones comunes de toda la colectividad, de os sentimientos de las ideas de cada uno de las micm- bros de Ia comunidad: ningtin sonido se eonereta sin un impulsa interior. ¥ algo Inds oprenderemos de ellas: que no exis- teun solo camino, sino muchos, y que la Imisica, més estrechamente enraizada en la manera de sentir y de actuar del hombre que cualquier otra de sus exte- Norizaciones. es tan variada e infinita como 1a vida misma.» Transcribo esta larga cita de la Masicologia comparada, Manolo Eseober: misica de consumo, de Curt Sachs, ya queademas de aclara- toriayme sirve de introduccién a lo que yo llamaria los tres grandes tipos de masi- as, 1) Masicas que no participan de la evolucién occidental, y que,par lo tento,se mantienen én el nivel de comprension estetico. La llamada misica cufta, cuyo Conacimiento del cédigo yo casi diria que se hace inevitable si no queremos caer en lo que antes he denominado falsa compresién, 3) Masica de consumo o musica de poder, cuya finalidad mas cerca: nna es el consumo y el encubri Imiento de determinados casos de alienacién, misicas cuyo desa: rrollo va paralelo al sistema de produccién capitalista La funcién del primer grupo de mi- sicas que he citado es simbélica, de ri- tual, sagrada en muchos casos; la com: prensién de su cédigo tiene lugar en un nivel intuitivo. En cuanto ala llamada masica cult, su evolucién va pareja a la de la cultura europea, y para hacer una pequena in. troduccién sociolégica necesitariamos un minimo estudio de la ciencia, las artes, y la cultura de estos més de dos mil afios de historia, Todo esto seria necesario para comprender que, con la evolucién, el sistema de signos,se va complicande cada vez més, lo que supone que el Pequefto grupo al que éste se dirige se Va reduciendo, Al hecerse mas complejo el sistema, su lenguaje se aleja del oyen- te al que se supane se dirige. Nuestro momento actual es una he- rencia diracta dal siglo XIX. si entonces ‘se dié la falsa compresién, ahora, debido al cambio de sintaxis, es atin mas fre- ‘euente; si entonces no se entendia el ‘cédigo tonal-funcional, debido a las li- bertades que «titimamente se tomaban: cémo se va @ entender el momento ac- tual, que en el campo de la musica es el de ia gran libertad, el de las infinitas, posibilidades Y en cuanto al tercer tipo de misi- cas, entramos de lleno en el campo de la sociologia musical. COMO SE USA Y QUIEN LA USA 2) Las grandes _multinacionales, las ‘ocho horas de trabajo, cuatro de despla: zamientos diarios, las ciudades mons: tuo, la poblacién que sobrevive hacine- da en bloques-dormitorio y todo el capi- tal que esto genera; el consumo del ocio, el consumo de la llamada cultura, su cultura, 8! consumo, el consumo, y el consumo, en una palabra, 1a integracion © el rechazo. Y el sistema uliliza los ‘medios a su alcance, que son todos, 0 esi todos, para conseguir asimilar el ‘més pequetio brote de disensién, de pro- teste. Y asi surge la mésica de entreteni: ‘miento, con los diferentes apelativos que en cada momento le sean puestos. El hombre moderno vive en la angustia, en el miedo, en el desorden, en la docilidad sin protesta, y estos huocos sirven para Ser rellenados por esta musica. Su dnica funcién es de huida del vacio y horror ‘que arrastra su existencia, Ya nadie ha bla, y por lo tanto no escucha, a veces ni siqulera oye. Nos invaden los ruidos y contyalar- los no es imponer el silencio banal, sino un silencio sonora. En una sociedad en Ja que el poder es tan abstracto que ya ‘no puede ser tomado, en la que la peor de las amenazas es la soledad, no 1 alienacién. fa conformidad con la norma ‘se convierfe en goce de permanencia: la aceptacién de la impotencia instala ef contort de la repeticién». Jacques Attali Ruidos. Esta musica no es inocente, como tampoco lo es la eleccién de una sintaxis lo tenemos en la existencia de la Muzak Todo el sector do la poblacién al que va dirigido este tipo, 0 mas bien estos diversos tipos de musica, rechaza, auto méticamente la musica cufta, buscan en su tiempo libre algo que se asemeje de algin modo a su cotidiano proceso labo: ral. <£/ omnipresente odio cantra todo fo complicado es un sintoma de regresion controlada y dirigida.. Pera debemos en tender que fa actual incapacidad da este sector por entender lo complicado es lung herencia de su exclusion forzosa de fa cultura. Y por otra parta tenemos al llamado publico de concierto, de musica seria, ‘que tampoco entiende su musica, Mas bien fa utiliza como estandarte de poder. como simbolo de clase. El public de concierto en la actualidad juzga mas que goza. La musica se convierte en un pre texto para la afirmacion de su cultura “El concierto es la mediacrided camufla. da on ef sucedaneo de fiosta s decir, si por una parte encontra mos un pibiico que no entionde lo que se le dice, ni le interesa aprenderlo, por ‘tra,hay publico que consume una pseu: domisica, ‘Asi-pues, si queremos que la masica sirva para expresar algo, resulta impres. indible el conocimienta del cédigo que Se esté utilizando, que no es susceptible de ser explicado mediante otro lenguaje. Es decir, hay que conocer todos los ele- mentos dela sintaxis musical, en el nivel do la vida cotidiana, Ese conacimiento excluye cualquier aplicacion de catego Flas extramusicales 2 lo que es exclusi vamente musical. Hay que dejar que los sonidos sean sonidos. Ya que no deben ser portadores de una idea, 0 de una asociacién, o de lo ‘que sea. John Cage. "Musica contemporanea Pablo Riviere: CARTAS DE AMOR A COLOMBINA Por José Manuel Berea Este titulo marca la reaparicién pi- blica de este misico madrileno, nacido en 1981, tras su alejamiento por algun tiempo de la creacién activa y su profun- dizacién en el estudio de la musica tradi- cional. Esta circunstancia planteaba ya Un primer interrogante previo a la escu- cha: {reencontrarfamos aqui al Riviere ‘cuya personalidad, original y renovadore, tanto interés suscite hace varies tempo- radas 0 se habria operado un cambio general de ideas, una drdstica ruptura on el pasado? El conflicio se resuelve en términos nada esquematicos. Hay. ciertamente, un enriquecimiento del len Quaje que se manifiesta en diferentes aspectos, pero también una imaginacion, sonora que no es precisamente nueva en este autor, por lo que bien puede hablarse de una evolucién controlada y Sujeta a los condicionamientos del pro yecto en cuestién. Se trataba de una ‘Composicién destinada a concurrr al Pre mio sItalia» 1981, en represantacion de Radio Nacional de Espafia, y este hecho es el que ha movido @ Pablo Riviere s utilizar las posibilidades propias al medio adiofénico, que él conoce a fondo por ‘motives profesionales. Elresultado, Car- tas de amor a Colombina, es un trabajo concebido para ser escuchado esclusiva: mente a través de la radio, ya que sus caracteristicas técnices hacen inviable ‘cualquier interpretacion en directo de la partitura. La parte de campanas, grabada tn la iglesia Segoviana de San Miguel de Bernuy, y algunos efectos sonoros como el ruido de agua y un fragmento pianisti- £0 reproducido al revés, contirman lo dicho, Las Cartas... estén escritas para co- +0, dos recitadores, trompeta, dos trom- as en do, dos trombones, dos violines, Viole, violoncello, érgano, piano, percu- sidn y las ye mencionadas campanas Hay una parte literaria, frmada por unos poemas amorosos dei propio Hiviére y or los Sonetos V y XXill de Garcilaso de la Vega. Esos poemas guardan una estrecha relacion con los toques de cam: panes que escuchamos, pues lo que en el texto es tiempo verbal en pasado, pre. sente y futuro, encuentra su respective fequivalente en los toques de Clamor. de Rebato y de Visperas, De esta manera, el autor entiende la composicién como el acto de recorrer un itinerario que nos lleva del ayer al manana, algo que viene ITAO ral La obra de Pablo Rwitre, earacterizada por la homogeneidad conceptual. la unidad de estoy Luna limitaeién consciente do la potencialidad sonar, va que rare ver son emypleados todos tk elementos vorales e instrumentales, iain eeeidee, alejade algun tiempo de la creacién actwa, Ywelve con un lenguaje enriquecica a estar muy cercano ala naturaleza mis- ma del hecho musical, Las campanas cumplen, pues, una funcién estructural con una doble dimensian: como elemen to de comunicacién y participacion social Y como objeto resonante de incalculable valor acustico. ¥ es esta energia la que impulsa todo ol discurso sonero, en el que los arménicos naturales de las cam- panas y las formaciones acordales tradi- cionales se oponen, contrastan o super onen con un grado variable de elabora- El tratamiento vocal es distinto para os poemas de Rivibre, que son leidos Por los recitadores, que para los sonetos de Garcilaso, encomendados al coro en tuna gran simultaneidad de versos,que hace. deliberadamente.ininteligiblé ‘su significado. No puede hablarse de musi 68 sobre un texto, sino de una fecunda convivencia entre ambos, un complejo tentramado de relaciones fisicas e inte- lectuales en continua transformaciin La homogeneidad conceptual, la un- dad de estilo y una limitacion consciente de la potencialidad sonora, pueden defi nr bien la escritura musical de las Car- tas..., contra lo que pudiera hacer pen sar la magnitud de los elementos voca: les e instrumentales puestos on juego, que rara vez son empleados a pleno ren dimiento. El coro canta casi siempre S0- bre notas tenidas, con ligeras variacio- nos de altura 0 afinacién, y adquiere un papel protagonista con la interpretaci de un bello madrigal que aparece solita rio hacia la mitad de la obra. Los metales uusan con profusidn la sordina en notas de larga duracién y en pasajes tan inte Fesantes coma un contrapunto. de. los dos trombones con acompanamiento al ternado del resto del conjunto, La percu sién actua siempre en consonancra con las demas partes instrumentales, mien tras que el organo combina las notas largas con los grupos melédicos y los acordes repetitivos. La cuerda apora una extensa gama de recursos timbricas,con virtigndose en muchas ocasiones, como el piano, en una suerte de espejo armo- nico de las campanas, La gratia de la partitura es metrica mente abierta, no hay compés, salvo al guna que otra excepeién, no hay apenas figuras, pero las referencias temporales quedan explicitas con absoluta claridad. La duracion de las notas reflojada en la mayor 0 manor longitud del trazo que las acompafia, los anillos individuales y co lectivos, los grupos de valor aleatorio y las notas indeterminadas en ciertos frag. mentos corales nos informan de un gra fismo que, sibien no se propone el rigor como meta, silogra una indiscutible efi cacia en el momento de transmitir le idea musical. En este punto se hace obligado mencionar la versién que pudo escucharse en las antenas do Radio 2 de ANE, dirigida por José Ramén Enci nar, al tratarse, Goma queda dicho, de luna produccién irrepetible en pbc Cartas de amor a Colombina, sien do una miisica sugerentey didfana, pres: inde de un factor tan decisive como el de la representacién, pero no por ello pierde calor y emotividad su audicicn Aunque seria'difiel, en verdad, que su Cediera asi, porque, por encima de unas Yootras razones, un mismo hilo conductor fos remite siempre a ese viejo campo, no muy hollado, de la ternura, el sueno y [a pasién, tan queridos de Pablo Riviere, RITMO 13LOS «MOZOS DE CORO, Por Samuel Rubio La composicién numérica y espect- fica de las capillas musicales espanolas, cuya razén de existencia no era otra que la interpretacién de la musica polifenice en los actos del culto divino, no es sufi ientemente conocids, derivandose de esto en nuestro dias consecuencias bastante nefastas a la hora de cantar la musica de los siglos XV y XVI, Tanto es asi que, en términos genéricas, no ten- driamos reparo en afirmar que su ade- cuada ejecucién esté mas cerca de los cuartetos, digase quintetos, sextetos, et- ‘cétera, en los respectivos casos, qué de los grandes coros al estilo 0 nivel del Nacional, del de la RTV, © del Orfeén, Donastiarra, Se componian las capillas de los siguientes grupos: »mozos de coro. y cantores., ademas de! maestro, todos asalariados, todos con poce © muy esca- 8a estabilidad y todos de niimero peque- fo, aun en los casos de mayor abundan. Si bien es cierto que ios mozas de coro, de los que vamos a ocuparns aqui, eran un elemento importante, su pre sencia no era imprascindible, ya que en. tre el estamanto de los cantores, todos adultos, habla los cuatro timbres voca les: tiple, ‘contralto, tenor y bajo. Exis- tan, en efecto, tiples clerigos, tiples ca: sados y, por descontado, tiples célibes, ‘no clérigos. Tambien se daban los cas. trados, aunque, por las noticias que tene. mos, farisimamente. Por fo que a los llamados -mozos de coro: se refiere, opinamos que no se especifican y definen correctamente sus clases y, en consecuencia, sus nombres wRITAO y finalidad. A ello dan pie, lo admitimos, algunos documentos capitulares que usan indistintamente los -nombres de seise> y »mozo de coro», cuando no los escriben unidos, para referirse a grupos distintos. Sin embargo, si se examinan ‘algunos de estos textos a la lur de otros més claros,se llega a la conclusion de Que se refieren a dos categorias de -mo- 205 de coro’: una que comprende, exclu: Sivamente, los_propiamente llamados seises, que son los que el maestro debia tener en su casa, llamados en algunos lugares «cantorcicos:. otra, los mozos de coro», que en Mélage reciben cl calificativo de «grandes: y en Burgos de sbeneficiados pequefios®, cuya mi- Si6n era servir de acclitos y otros menes- teres en el altar. Aun lo clarifican mas. las actas de la catedral malacitana cuan- do concretan su numero y destino. AG- miten hasta dieciocho, disteibuyéndolos de esta manera: dos, para proveer de incienso los turibulos; custro, para el altar; ocho, para la misa, y, finalmente, cuatro seises». Este es el significado que, en nuestra opinién, encierran las Siguientes frases de la catedral de Leon al concreter las obligaciones del maastro de capilla, en 1548) «Lo cuarto, que sea obligado a mostrar a fos seises mozos que ha de tener en su casa...; slo soxto, ue sea de su cargo de buscar los seises ‘mozos de coro susodichos, que son los seises que ha de tener en su case, [os que tengan buonas voces... Esta seria, ues, la primera categoria de -mozos de oro", por otro nombre «seises- Lo quin fo, que en tiempo susodicho muestre 9 los mozos de coro y acdlitos...: segunda categoria, a los que no se llama -seises No se dice que vivan con el; no se le obliga a buscarlos, ni se las exige bus Junto al facistol ‘nas voces, aunque a todos tenia obliga tion de ensefler misice, porque todos debian participar, cada cual a su modo, en el canto, Los «mozos de coro» son menciona. dos por unas u otras razones, en las actas capitulares mas antiguas que co Rocemos, de un, modo constante. én 1429 se trata en Palencia sobre el repar- timiento y distribuciones quo se han de dar a los «mozos de coro»; el ano de 1445 se autoriza on Burgos Ia vente de unas casas pertenecientes o destinadas 2 Su servicio; se hace en Sevilla, el ano de 1480, el traspaso de una cantoria a Gonzalo Bernal, «mozo de coro. Es de presumir que, si en los primeras voli- menes de las acias se escribe este nom. bre, su existencia arranque de muy anti- uo. El nimero de los smozos de coro: llamados »seises solia ser de seis, de ‘ahi el nombre de seises:, seguin quieren algunos. Seis eran, efectivamente, en Oviedo, Palencia y Burgos, por citar unos ejemplos; custro fueron en Leon, aumen- tados posteriormente a seis, cuatro eran asi mismo en Malaga el ano de 1580, Segun hemos visto antes. En Burgos, donde. al parecer, jamas se habla de seises:, sino de “mozos de coro:, se eleva su numero a doce el afio de 1498, con el fin de que haya holgura para que sirvan en el coro y en el altar, caso aralelo al de Malaga antes mencionado La forma de su alistamiento abunda, al menos algo, a favor de la distincién que acabamos de sentar. Para reclutar & los seises 0 cantarcicos.. especial: Canilla de Miisicos con acompanamiento Ge aganit Lvs mozos de Goro en primeriaime \ermina) mente destinados @ canto, hacian los maestro grandes viajes fuera de su cir cunseripeién. Francisco Guerrero em- prendio varios con este motivo, Debido al frecuente -vagar> de los maestros y tantores por las m4s apartadas capillas y regiones sabian tados muy bien donde habie sseises» con buenas voces». Sin embargo, su admisién estaba reservada al cabildo, previa una audicién a fin de poder juzgar sobre sus aptitudes: «¥ tuando nuevamente trajere alguno de los aichos «seises», los presente en el ‘abilde y canten en 6! para gue (si a) los Sefores del dicho cabildo les pareciere que se reciba, le reciban, y sino, se vaya» los smozos de coro», no seises> propia. mente dichos, y, a vaces, también éstos, 8 presentaban solos, 9 acompanados or alguna persona mayor, a solicitar la Plaza. En todo caso, debian ser examina os por una comisién nombrada al efec: to por el cabildo, comisién que solia es- lu integrada por ol sochanire, el maes- {to de capilia y algun canénigo. Las actas {fe Malaga especifican las materias del examen: doctrina cristiana, leer, escribit ¥ ayudar a misa, materias mas propias Se nifios mayorcitos que de infantilles, A, éstos tenia el maestro obligacién de en- seflarles tales disciplinas Los «seises» vivian con el maestro de capilla, aunque en esto se dieron muchas alternanzas, quien tenia que reocuparse de su alimentacién, vestido, disciplina y buena crianza, A veces, so: bre todo, en la vejez, disfrutabe de un ayudante, tan poco perseverante como él, para cumplir tan enojosa tarea. Los {gastos de estos nifios corrian por cuenta del cabildo; ademas del salario, eran ob- Sequiados por éste, en casos de necesi- dad sobre todo, con denativos, como ro- pa, etcétera. En mayo de 1834, son so. corridos en Oviedo, vista /a ‘extrema necesidad>, con dos ducados de lamesa- sendos mozos do coro, También se menciona, de vez en ‘cuando, otro encargado de los «mazos de coro. Asi, por ejemplo, en 1527, es re- tribuido, en Burgos, el cantor Juan de Galdémez, «maesito de los moz0s de oro», por el buen servicio que hace con ellos ‘ensenéndolos y adoctrinandolos. Ocurre esto cuando apenas hace un ano que Francisco de Ceballos habia comen- zado a ejercer de auxiliar de su padre, Rodrigo, maestro de capilla ya decrépito © impotente, Esta misma dualided se presenta en Malaga el aro de 1580, en cuyo 7 de octubre urge el cabildo, en la misma sesién, al maestro de capilia, Pe- dro Periéfiez, su obligacién de traer lim- Bios a los , quedande e! Soprano casi en desuso hasta que volvié @ aparecer on ol jazz moderno, gracias 8 los saxofonistas (casi siempré tenores) ‘como Steve Lacy, Lucky Thompson, Ol ver Nelson, John Coltrane, etc, ‘Actualmente es muy empigado no solamente en el jazz, sino también en Ie ‘mGsica popular, grabaciones de discos, masica de peliculas, musica contempo: rénea, etc. Ei saxofén alto es importante no so- lamente por su carécter de solista impro- visador 0 como exponente de tantos te- mas escritos pare él, sino también por- que en la seccién de cinco saxofones de las formaciones «Big Band: es el , Coleman Hawkins, ademés de genial improvisador, fue apreciade por la forma de decir los temas lentos 0 -baladas-, Siendo famosa su interprotacién e impro- visacién de Body and soul, Su estilo influyé de tal manera que hasta finales de la década de los afos 30, ¢ incluso después, todos los saxofonistas tenores tocaban con la forma expresiva de Cole- man (Bud Freeman, Chew Berry, Buddy Tate, etc... y hasta hace muy poco tiem po pudimos oir a su mejor discipulo,Ben Webster, que exageré algunas de las ca racteristicas de Hawkins. Después de Coleman Hawkins, apa- Fecié Lester Young con un sonido mas delicado (propio del estilo . Casi to dos los saxofonistas de estos ditimas EI sonido del saxotén es tan suave com & afos hemos recibido la influencia de ohn Coltrane, El primer saxofonista baritono im. portante fue Harry Carney, conocido so. Bre todo por su labor en la orquesta de Duke Ellington; después le siguen, cro- rnolégicamente, Serge Chaloff, Gery Mu- ligen y Park «Pepper» Adams, Sin em- bargo, el que ha sido considerado por muchos alos como el numero uno en USA, ha sido Gerry Mulligan, que ade- mds de ser un gran Improvisador al bari- tono, toca el piano y otros instrumentos yes reconocito su talenta como compo: Sitor arreglador. Su mayor éxito lo cons 4ui6 cuando formé un cuarteto sin piano {gosa poco corriente en el jazz),con Bob Brookmeyer al. trombén de pistones, Withlock al bajo, Chico Hamilton a Ia beteria y el propio Mulligan al saxofén barliono, con cuyo grupo se present en lasala Pieyel,de Parls, causando tal sen- saci6n que sé transmitié al mundo ente- fo, por la frecura y originalidad de su EI saxo es un insirumento marginado estilo, con_una_concepcién horizontal contrapuntistica en las improvisaciones colectivas que se alejaban del jazz para acercarse a Bach, pero conservando el sswing® y los elementos bésicos del jazz, El saxofon bajo slo se empleo en algunas de las primeras orquastas del estilo “New Orleans», asi como en las dl Paul Whitman, Joe Venuti y Bix Bel derbecke. El mas conocido saxofonista de esta especialidad y que toc6 con las tres orquestas antes mencionadas fue Adrian Rolin’, En cuanto a fos saxofones como sec- cién de creeds» (Cafas), se han emplea- do todo tipo de combinaciones, como alto-alto-tenor, alto-alto:tenor-tenor, al: to-alto-tenor-barltono, alto-tenor-barite- fo, tres tenores, cuatro tenores etc... sin embargo, la seccion més usual es quinteto que se emplea en las llamadas “Big Bandss, que se compone de dos altos, dos tenores y un baritono,y que para la instrumentacién llamada esonido Glenn Millers se suprime el baritono, colocando un clarinete como lead» por encima del primer alto, CONSIDERADO UN INSTRUMENTO -SECUNDARIO» El saxofén nacié demasiado tarde para ser empleado por los compositores Clasicos, por esta raz6n no puda incorpo. rarse a la orquesta sinfonica cuando lo hicieron los instrumantos tradicionales de la misma. Por consiguiente, el saxo. fon nunea podré tocar obras de Bach, ambiente sinfénico, y habria, probable- mente, desaparecido, de no haber sido ‘edoptado oficialmente en Francia para Jas bandas militares del pais, despues de lun concurso publico en ei Campo de Marte, organizado por el Ministerio del Ejército on abril de 1845, Ya incorporado en las bandas milita- res, y habiéndose creado en 1857 una clase anexa al Conservatorio con el pro- pio Adolphe Sax como profesor, el saxo- fon segula siendo un instrumento pole ‘mio, y cuando en 1870, por causa de la ‘guerra y por motives ecanémicos, so clausuré ta clase de Sax, el Conservato rio de Paris se quedd sin la ensenanza de saxofén hasta 1942, en que se nom- bré profesor a Marcel Mule, ‘A\ ser tratado como un instrumento secundario (considerade por algunos co- ‘mo un hibrido entre el oboe y el clarine- te), y estando clasificado como instru- mento de madera, su ensenanza fue con- fiada casi siempre a clarinetistas, quie- res al aplicar los conceptos de su instru- mento al saxofén, inhibieron la verdade- +a personalidad de éste. ‘Adolphe Sax dijo que habie inventa. do un instrumento nuevo, de sonido tan suave come los instrumentos de cuerda, ¥ tan potente como los de metal: pero en las bandas, tocando generalmente trans- cripciones de obras escritas originalmen- te para orquesta sinfénica, en cuyas adaptaciones los saxotones desempanan el papel de violoncello, viola, oboe, fagot Uotros instrumentos, ol saxofén no pudo mostrar su personalidad, ya que los sa xofonistas, tratando de hacerlo sonar se- gn las exigencias del contexto (y em: leando generalmente boquilla cerrada ¥,caflas excesivamente blandas), redu: lan la posibilidad de matices, la perso. nalidad timbrica, y la plenitud de sonido que el saxofén posée debido a su cons: titueién, El saxofén os un amplio tubo cénico, cuyo sonido contiene la gama de armé- nieos naturales (sonidos concomitantes) de frecuencias multiplos enteros pares e impares de la fundamental, que generan cl timbre caracteristico del instrumento, Mientras que el clarinete es un tubo cilindrico que produce un sanido (llama. do de onda cuadrada en electronica, el cual contiene solamente los arménicos frocuancias impares, Compositares como Berlioz, Bizet, ITA© 17Ravel, etc... debieron ser conscientes de la personalidad timbrice del sexofén, cuando, en lugar de integrarlo en la ma: dera, prefirieron emplearlo,sobre todo, como Solista, siendo todavia mas signif. Cativo el hecho de que Sergei Rachmani- noff, en sus Danzas sinfénicas, contiase al saxofén alto un hermoso so/o, acom: pafiado exclusivamente por la madera, Tal vez el saxofén no habria sido marginado durante tants afos en el ambiente sinfénico si, en lugar de trater de convertirse en un instrumento clasi- 0, sometiéndose al pasado, hubiera asu- mido fa diferencia defendiendo su caréc- ter para mostrar sus posibilidades expre- sivas a los nuevos compositoras dal fu- turo, pues Claude Debussy, en 1904, un afio despues de que Elise Hall le encar- gare una fantasia para saxofén alto (la Cual terminaria llamandose Rapsodia), todavia se lamentaba de no conocer las posibilidades del instrumento: «le Saxo: fon est un instrument @ anche, dom je connais mal les habitudes» («el Saxofén ‘88 un instrumento de cana, del que co nozco mal sus maneras”) SAXOFONISTAS SIN PREJUICIOS En la mésica de jazz es donde el saxofén pudo mostrar su variedad de ‘matices y desarrollar sus propias carac- teristicas gracias a los primoros saxofo- nistas (fundamentalmente negros), quie Sin embargo, cuando los saxofonistas llamados clasicos adoptaron aquel -vi- brato», los misicos de jazz ya no lo usa: ban, pues, seguin los diversos estilos y el gusto personal del solista, en el jazz se Usan varias formas de -vibrato», legan: do incluso a suprimirse totalmente en el estilo =coll Los saxofonistas de jazz, a lo largo de la evolucién de su musica por las diferentes épocas y estilos, fueron crean- do diversas formas de sonido, asi como {gran variedad de matices, algunos de los Cuales (al igual que el vibrato, el «subto- nes, etc...) estan siendo adoptados por los ‘saxofonistas llamados clasicos, asi ‘como por algunos compositores moder: Ros que han descubierto las posibilida- des del saxofén a través de los saxofo- riistas de jazz A los saxofonistas de jazz se debe igualmente el uso de los arménicos su- periores a la tesitura basica del instru- mento, a lo que fueron, por Io general, tan reacios los saxofonistas clasicos, a fexcepeion de Sigurd M. Rascher y saxo- fonistas actuales como Jean Marie Lon: deix, Donald Sinta y otros. Es también en el jazz donde el saxo- f6n se independiza de la madera para formar un grupo de su propia familia, compuesto, general mente, por dos altos, ddos tenores y un baritono, y funcionando como seccién de «reeds» 0 canas en las Big Bands:, tanto de jazz como de misi- ca de baile. [La ensenanza del saxofon fue erroneamente confiada @ 10s clarinetstas nes, al no tener prejuicios clasicistas, ni tun sonido preconcebido del instrumento, fo hacian ‘sonar intuitivamente, expre- sandose de manera esponténea pare emular las voces humanas de los can- tantes de “blues: El gran maestro de la escuela fran. cosa Marcel Mule dice: «En aquella épo. ca el saxofén se tocabe como el clarinete, es decir, sin ondulacién en el sonido. Fue el jazz quien aporté el «vibrato, evidentemente demasiado pronunciado El «vibrato, al cual se refiere Marcel Mule, es el procadente de los musicos de Nueva Orleans como Sidney Bechet. La misica de jaz no es solamente una manera de tocar, sino que es una forma de sentir, tan universalizada que compasitores cdma Ravel, Strawinsky, Hindemith, Milhaud, etc. se han intere- Sado por esta forma de expresion, e in. térpretes como Friedarich Gulds y Ben ny Goodman alternan sus actuaciones de clésico con las de jazz. Jehudi Menu: hin y otros muchos masicos sinfénicos actuales tratan de conocer y practicar el Jazz. Por otra parte, el musico de jaz actual, es, por lo general, un musico con tuna amplia formacién, que, ademas del jazz, aprecia tanto a los grandes compo- sitores sinfénicos, como a la misiea pp Bilary folkirica interesante de cusigee als: @ su ver, tanto los composts Eomo los improvieadores do face hed encontrado muchas veces Ia Inspiaeigy an fa musica popular 0 foklries, Seg dicho, incluso” quo tal vor on ‘un fue préximo, la misiea no seré nl clases Ge jaa 'sno ambas coats Is vee im violinist, sino quiere ace cra forma de exoresién, dispone de su Cente literatura para pasarse [a vida in {erpretando musiea que no pase dal slg XIX’ pero un saxofontsta profesional fa esita: mayor flexiblided interpret pues no puede elud sobre todo: Func dol jazz: ta forma de expresign {0 2! vibrato} que resuitando sublime en tn tipo de musica, puede ser ridicuen otro or todo Io anteriormente expuesta seria recomendable la reestructurach Gel plan ee estudios para la carrera de Saxofon, ‘espetande, por supuesto, Ie Bueno da la formacign Easica: pero aha: Giendo material con otras formes de ox presion propia del instrumento, Tambien abrio que ineluir en basica empleada en los métodos tradi- clonales, proporcionando al alumna mi Yor flexibilidad y dominio de la emboca: dura, mayor riqueza sonora y posibil de matices, y habilidad para el uso d sonidos simulténeos y otros efectos re: ueridos en la musica contempordnea, ‘Al finalizar la carrera de saxofén, a ‘alumno deberta estar capacitado, no $0: lamente para tocar el repertario cldsieo del instrumento, sino también para po: der actuar profesionalmente en una se. Sidn de grabacién (para disco, cine, tele. Visién, musica contempordnea, public) dad, ete...) formar parte de un grupo de jazz o una formacién tipo «Big Band Después, el alumno se especializaré en uno u otfo tipo de musica segdn el camino que decida seguir. LA CONSTRUCCION DEL SAXOFON Habria que reconsiderar la construc cién del saxofén, pues a pesar de las mejoras introducidas por los frabricantes {especialmente Selmer),la diferencia en- tre el que invents Adolphe Sax y el dit= mo modelo actual es minima en cuanto a lo fundamental Los frabricantes han mejorado la di posicién de las llaves, los pulsadores, ‘atc... pero la disposicién de los taladros fen el cuerpo continua igual (y en algu: ‘N08 casos peor), sin haber solucion notas defectuosas como el Re grave medio, cuya imperfeccién repercute en los arménicos naturales y artificiales, Porque nunca se tuvo en cuenta el em= pleo del registro superagudo, Por consiguiente, habria que recon- siderar Ie fabricacion de los saxofones, disponiendo los taladros de forma que las arménicos naturales (sonidos conco- mitantes) suenen tan afinados como los correspondientes al Si bemol grave, ¥ teniendo en cuenta que el saxofonista actual va a emplear, por lo menos, una Octava mas de extensién superior al Fa (0 Fa sostenido) agudo de la tesitura basica del instrumento,SCHIMMEL Pianos IR Ta CAN aR ATLL Distribuidores en: Pater! Cre eA wpa eo) oe coo ; eg ee Cee! ee Se EsteyJazz Il FESTIVAL INTERNACIONAL EN VALENCIA Por Antonio Vergara Valencia es en la actualidad la ca- pital del jazz en Espafia. No es chauvinis- mo. Primero, porque detesto los chau: nnismos, aungue sean jazzistices, y se gundo, porque la constatacin es el re Sultado de un simple recuento de los conciertos dados en Valencia durante los tres ultimos anos y de la compara cién con los ofrecidos en otras cludades, Varios factores han confluido pare que este fenémeno se produzca: la incansa- ble labor promotora de Julio Mart! y Con- cha Sanchez (responsables de practica- mente todo el jazz que pasa por Valencia Y por buena parte de Espana, la existen: cla de publicaciones no especializedas que desde hace nueve anos se han ocu: ado de esta musica (pienso en Cartele- fa Turia: a evidencia es la evidencia, ‘amigos as}, vel gran apoyo que la Dipu: tacién de Valencia (de mayoria socialis- te) viene presiando a la organizacién dal Festival Internacional de Jazz en Valen: cia, que este afio ha celebrado la segun. da edicién, con un éxito de publico muy Notable y tina calidad musical excelente, salvo un par de escepciones. De otro lado, se ha consoguido aglutinar 2 la avanzadilla dela aficién, que colabora de manera desinteresada ‘en la redaccién del programa de mano del Festival, que 3, sin duda. el nico no tépico de los {ue se escriben por ahi. ¥ perdan por la inmodestia, tal vez provinciana, Pero asi on las cosas. ¥ precisamante por esto, este afio se ha detactado una especie de guerra sorda por el control del mercado el jazz En cuanto al Festival en si;no com- parto el entusiasma de Guillermo Cabr ra Infante por por Paqui'o D'Rivera, el saxofonista alto cubano, a pesar de que su brillante prosa es capaz de vender no importa qué producto, Paquito D'Rivera es un saxofonista técnicamente pulero, al que, sin embargo, le falta “swing. (ese elemento ritmico que caracteriza fuerte- mente al jazz, y que han explicado tan bien André Hodeir en Francia y Rosa Solé en Espana), inventiva (sélo con la mited de la que posee Jackie McLean se convertiria en una »jazzman: digno de consideracién) y espantaneidad, porque las citas que introduce en sus solos no dejan de resultar forzadas, Pero como la, CBS Ie ha grabado ya un disco en lider y Ciertos cronistas musicales —particular- mente de rock— se dejan impresionar por Ie ultima moda o navedad (0 lo que ellos creen que es novedad), Paquito D’Rivera ha tenido una buena, exagera da, acogida en algunos sectores, Sin em: bargo, el tiampo demostrara que el saxo. fonista alto cubano es, simplemente, un aplicado profesional. Lo que no es poco, Afortunadamente, Dizzy Gillespie. tan sshowman» ditimamente como tacano en sus prestaciones musicales, se sintié moderadamente estimulado por el prota- gonismo de Paquito D’Rivera y tocé un oco mas de lo normal. Su improvisacion Sobre Be-Bop nos trajo al extraordinario Gillespie de siempre. EI rasto de temas (excepto un lirico My funny Valentine), ‘montados sobre estructuras ritmicas mas © menos binarias, truco que le permite respirar adecuadamente, fue una repeti- cién de la Ultima etapa de Gillespie, que asados los sesenta afios,se tama con calma su profesién, al mismo tiempo ‘ue dosifica su estuerzo fisico, GARY BURTON QUARTET Las giras recientes de algunos :jazz- men: nos han mostrada cémo a menudo se rodean de musicos jévenes y baratos, De esta forma, la mayor parte del -ca- chet» es para el lider, porque zeémo le van a exigir a Stan Getz los retofios de Su cuarteto un sueldo alto? No sél0 no tienen tal atrovimiento, sino que estan agradecidos de poder tocar con un »jazz- man: de su talento Esto es lo que sucedié con el cuarte- to de Gary Burton, formado por jovenc!- simos musicos de Berklee, de un nivel creative mas que discutible, por mas que fueran buenos lectores y tecnicos dignos Con este planteamiento, no cabo mas ue asombrarse de que Gary Burton hi: iera un gran concierto, sobre todo en los temas que interpreté en solitario, Se sabe ya que este vibrafonista renové la técnica interpretativa de este instrumen- to, incorporando cuatro mazos, lo que le permite elaborar armonias igual que un piano y complejizar enormemente las lineas melédicas improvisativas. En este sentido, Gary Burton es un virtuoso, pero o un virtuoso maquinal, sino que en su ‘caso técnica instrumental y proyecto mu: sical estan dialécticamente interrelacio- nados. Hay en su juego evidentes in fluencies impresionistas, via Bill Evans Esta ralidad ha conducido a que algunos comentaristas hablen de fr/aldad, el mis mo absurdo reproche que se le ha hecho a Lee Konitz. No cabe hablar, sin embar. 90, de frialdad, sino de clima armonice Fefinado y de lirismo introspectivo. Otrs cosa es que la nefasta politica editorial de la ECM haya acentuado —o, mejor, degradado— el lirismo intimista de Bur ton, hasta convertiria en un bunuelo de viento. Como ha hecho con la misicy negra del Art Ensemble Of Chicago, que bajo la férula de Manfred Eicher se con vierte en una coca de aire. GEORGE ADAMS-D0N PULLEN QUARTET Este cuarteto es! una inteligente combinacién de vanguardia y tradicion No pouia ser de otra manera tratandose cde miisioos que tocaron con Charlie Min. QuS. Desde mi punto de vista, tal ver erréneo, solamente el pianista Don Pu. lien no acaba de decantarse claramente En su caso no cabe hablar de sintesis, sino de eclecticismo, con frecuentes in. Cursiones hacia el pianismo contempa. réneo, en ningun modo integradas fun. cionalmente ni en su discursa ni an si Conjunto de la musica que hace el cua teto. ¥ a mi no me gustan los eclectic. mos ni la hibridez. Si que me entusias ma, sin embargo, la coherencia. En cual quier caso, esporaremos a que Pullen se defina —o redefina-—. Otra cosa es Geor ge Adams, el saxofonista tenor, con un Bie sélidamente incrustado en la tad. ién negra del blues y el gospely e! otro jugueteando con propiedad con'los ecos magotables de John Coltrane. Es una vyoz personal llena de interas, a pesar de que cantara una composicién del peor corte humanista en favor de la infanci plena de cursiloria. Dannie Richmond, el bateria de Mingus durante veinte af, slo es merecedor de los mayores elo: ios, porque pocos percusionistas tienen tanta inteligencia y precision en los cam bios ritmicos y de «tempo» como él. For mado en Ia estética de Mingus, cuya musica tenia como caracteristica prin cipal la diversidad ritmica y de -tempis: Richmmond es un maestro total Higgins, boteria de! Cuarteto Coleman,GEORGE COLEMAN OCTET Masica arreglada por tos componen- tes dol octeto, por Frank Foster y por Bil {ee Sutor del delicioso tema José John- tee ato conjumnto remtla a un Hara op eorregido. timbricamente por. la ita Coast o!-sound. de los Four Bro thors. para entendernos. Neda nuevo, pro perfectamente servido por unos lee: fares excelentes, slgunos tan expertos tne trabajo orquestal como el saxo {Ener Sal Wistiso. Solsta principal de Ta Srquesta de Woody Herman entre 1963, #1367. y Mario Rivera, un saxo baritone We na toeado. con Tito Puente y Perer Frodo, entre otfos. (Qué mas se puede oui Por mi parie nada mas, porgue Uo aprecia mucho el trabajo orquestal bien resuelto y los -ensembles. donde {bias las voces melédicas suenen cat noses ¥ sensuales.Y los dos tenares, el Sho. el baritone y ia rompeta me trans- gerlaban a esa Voluptuosidad educada Be'ia West Coast. £1 octoto tonia sus defectos: la excosiva duracién de los te mas, para dar cabida ales improvisacio mes de todos los solistas,y facalided de Iie solos, no siempre. destacable CARLOS GONZALBEZ TRIO La nica participacién espafola, Car- Jos Gonz4lbez, como ya sabran los aficio- rads al jazz, 8s un guitarrista valencia ro de indudable talento, para gran parte Ge Ia critica es el mejor especialista de teste instrumento que existe hoy en nues- tro pais ly no Max Sune, que sigue sin tocar jazz). Sobre él ha escrito Rosa Sola: Con veinticuatro afies, haber reunido prudencia, esencialidad e imaginacién fen um estilo coherente, no es, desde luego, una mala tarjeta de visita, Otros con mucho menos bagaje musical tienen ahiertas las puertas de la industria disco. grifica . Carlos Gonzalbez es un musico ‘ue conozco bien por obvias razones de vecindad. Sus progresos han sido cons- tantes, a pesar de que, en general, ha tenido’que tocar con secciones ritmicas lamentables. El-concierto que dio en el marco de este Festival no tuvo la altura que cabia esperar. Huba imponderables Seprogramé ala unay media dela madru- {gada (una decisisn pintorescal y el guita- Trista acababa de llegar de un concierto dado en Granada, De otro aldo, el bateria -Juen Luis (0 José Luis) Gelicia acabé por fartuinar todo intento de Carlos Gonzalez or remontar su fatiga fisica, Este Juan Luis (o José Luis) Galicia no tiene niidea fe la que es un bateria de jazz. No sabe ‘marcar_minimamente ol -tempo:, y su ‘mano izquierda tiene una notable habili ‘ded para colocar acentuaciones fuera de lugar. No sé por qué se dedica al jazz En tai contexto —y con una sonorizacién horrenda— Carlos Gonzdlbez curmplié co- mo pudo. Fue la suya una prestacion atioica. Ahora va_a grabar un disco con el organista Lou Bennett. Elegid bien al baterla STEVE LACY TRIO El que es, sin duda, el primer saxo- fonista soprano del jeze en la actualidad 006 toda la primera parte en soliterio a Stave Lacy temas de Monk. Un stour de forces rigu- 050 y sin concesiones al respetable, que terminé por impacientarse y ponerse ner- vioso. Menos mal que Steve Lacy, desde una cierta actitud distante, siguié su aventura como si tal cosa. El saxofonista Soprano deciaré hace afios quo +a ver- dadera libertad se consigue limiténdose uno voluntariamente:.Y este es su plan- teamiento musical. Desengeniado del free» histérico, Lacy sehamarcado unos limites razonables @ partir de los cuales construir un jazz avanzado, integrando en su discurso algunos elementos del free. —particularmente sonoros—, pero no descuidanda en absolute lo que en aquel_ movimiento consideré que eran ‘earsés arménicos, melédicas y ritmicas. Léstima que una fiojaritmica, compuesta or Ze Eduardo (contrabajo) yZlatko Kau. ic (baterial no secundara la complejidad del universo de Lacy. LARRY CORYELL Y MICHEL URBANIAK La neumonia clasica —no atipica— quo afects repantinamente a Chet Baker obligé a la organizacian a buscar preci tadamente unos sustitutos, con tan mala fortuna que fueron el guitarrista Larey Coryell y el violinista Michel Urbaniak los elegidos. Un tormento soporifero, lo que ya es dificil. Ambos compadres ha- en lo que ahora se llama muisica total 0 ‘gin etiquatas. Es decir, que igual tocan El sitio de Zaragoza, Sister Sadie, EI concierto de Aranjuez o Nuages, todo con idéntico desparpajo. Y si hay que ‘traverse con el flamenco —pasado por Manhattan—, pues se atreven. Es logue hha hecho Coryell en esas airas circenses ‘con Paco de Lucie. De lo que se trata, en ‘suma, es de vender desatino y eclecticis: mo. ¥, al parecer, se vende. ¥ muy bien Larry Coryell tiene ademas otra cualidad: ‘85 capaz de tocar cien notas por compas sin que ninguna tenga un sentido musi- cal 0 lirico. Es el guitarrista-metralleta que tanto gusta a los catetos. GREAT GUITARS QUINTET Barney Kessel, Herb Ellis y Charlie Byrd dojaron an peor lugar, si cabe, a Larry Coryell, La cosa sucedia al dia $i guiente. Los tres, guitarristas—bien Bcompaniades desde la discrecién por Joe Byrd, contrabajo. y Chuck Redd, ba: teria— dieron un concierto demostrativo de que, la coherencia estilistica y_ los resultados artistices van. intimamente emparejados. Tras cuarenta anos de of Gio. fos tres dominan con sabiduria todas fas reglas ~y también los trucos de fa musics que interpretan. Tanto Borney Kessel como Herd Elis, formados prote Sionalmente antes del Bop. son eslo- Bén que une le guitarra “post-Bop. de Tal Farlow y Jimmy Reney con la recur sora del modernise, es decir, la de Charlie Christian, Los dos Kessel y Ellis son, todavia, evidentes aiseipulos se Christan. De él aprendieran ~pract indoles con imeligeneta y opotunad— tos sniffs (frase melédieo-ritmea) El mis mo repertorio {Air mail special, Fiyn home, A smooth one, tes composieio, nes emblemateas dal tandem Chistian Goodman) revela por anadidura las pre forencias esiliticas de Kessel y Hells. ‘Ambos han realizado la sintesis de Kam S26 Ciy (el blues. en suma) con el Pop El plan del quinceto era tan simple como peffecto en'su ejecucién: expasieién de fos temas a dos 0 tres vaces (al unisono, Siero de destacar la bella armonizacion {el standard I'm getting. sentimental ‘Over you) © improvisacion, corta por Io {general yendo ne més alld de fos tres © Suatro scores. Durante las improvise jones de Barney Kessel y Charhe Byrd Herb Elis, experto ecompaniante —con trabajos importantes durante Seis anos en el trio de Oscar Peterson-— animaba Fimicamente su desarrollo con riffs y tras figuras de acompanamiento Char fia Byrd, quo toca Ia guitarra espanola =y que na estudiade con Andrés Sego- via Sophocles Papas-—,ha asimlado on habilidad el frasoo jadzitico. Le ha ostado, porque an sus primeros discos (The guitar artistry of Charlie Byrd, por ejemplo} utiizaba una serie de procedi ‘mientos (arpegios decoratives, puntea- dos contrapuntisticos, ete) y un fraseo clasico que le alejaban ‘no’ poco de la estatica jerzistica De lo que no cabe duda es de que toca la bossa-nova como nadie. Un concierta perfecto. El clasts mmo, nada mas y nada menos CHICK COREA Y GARY BURTON Chick Corea, decididamente ya den tro del Ambito del piano contemporaneo {por lo menos en este concierto), hizo un Irreprochable ejercicio campositivo, por mas que @ nadie se le escape quiénes Son sus fuentes. Como solista jaz2istico No funciond jamas, si exceptuamos el Bub Powell, tema escrita en memoria del pianista ‘Bop por excelencia, el gran Subestimado. Se me puede motejar de Subjetivo {équién no lo es?), pero este Chick Corea, el que pretende borrar los antageniemos musicales, pagando ale gremente del “Bop 9 Bartok, no me interesa jazzisticamente, He dicho jazzis tleamente. Musicalmente podria ser que si Ellington dijo algo sobre el swing y @l jazz {los aficionados ya saben a qué me refiero} que sigue tenienda vigencia, ‘Menos mal que la fantasia de Gary Bur tony, en general, la conjuncién entre los dos misicos (que han tacade en duo en ‘multitud de acasiones) insuflé un poco 9 un mucho — de vitalidad y sensual dad ala geometria de Corea. Si hay algo incompatible es el jaze y la geometria 2OWREY tiene el orgullo de presentar el MX1 el organo que se adelanta al futuro Te wl) SOO cee ee ee ey Oficinas y Aimacenes: Laforja, 75 Tels. (93) 209 33 00 - 200 18 67 Barcelona-21