Bora Stjepanović-Gluma 1

Boro Stjepanović
GLUMA I
Rad na sebi
Dušku
2
GLUMA I; Rad na sebi,
SADRŽAJ
SADRŽAJ...................................................................................................3
UVOD...................................................................................................7
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU................................................8
VJEŽBANJE...............................................................................................9
Obučavanje..................................................................................................10
Odučavanje..................................................................................................11
Razlozi za vježbanje....................................................................................12
PODJELA.........................................................................................................14
Vrste.............................................................................................................14
Oblici...........................................................................................................15
Tipovi...........................................................................................................18
Stepeni.........................................................................................................22
PRIPREMA......................................................................................................24
Materijal.......................................................................................................24
Priprema improvizacija................................................................................26
Priprema završnih vježbi.............................................................................26
IZVOÐENJE....................................................................................................27
Prostor (mjesto) za izvođenje......................................................................28
Vrijeme za izvođenje...................................................................................31
VOÐENJE........................................................................................................31
Nastavnik.....................................................................................................34
KOMENTARISANJE......................................................................................34
GLUMA SAMA........................................................................................37
Stanje u teoriji glume...................................................................................37
Pojam glume................................................................................................41
Gluma kao dramska igra..............................................................................43
DJELATNICI...........................................................................................45
GLUMAC.........................................................................................................46
Talenat.........................................................................................................46
Glumac kao ličnost......................................................................................54
Glumčeva ličnost.........................................................................................58
OSTALI DJELATNICI.....................................................................................59
OPŠTA OSNOVA..............................................................................62
PROSTOR................................................................................................64
Scena............................................................................................................65
Upotreba prostora........................................................................................67
V J E Ž B E..............................................................................................69
1. Doživljaj prostora...............................................................................69
2. Struktura prostora...............................................................................69
3. Određenja i odnosi..............................................................................71
4. Distanca..............................................................................................72
5. Hijerarhija u prostoru.........................................................................72
6. Veličina...............................................................................................73
7. Pripadnost...........................................................................................73
8. Vlastita geografija...............................................................................74
9. Pokret u prostoru.................................................................................74
10. Scena.................................................................................................75
VRIJEME.................................................................................................76
V J E Ž B E..............................................................................................80
1. Opažanje vremena..............................................................................80
3
2. Trenutak..............................................................................................80
3. Tok.......................................................................................................81
4. Brzina..................................................................................................82
ORGANSKA OSNOVA....................................................................83
OSLOBAÐANJE......................................................................................86
ENERGIJA.......................................................................................................86
GRČ I OPUŠTANJE.........................................................................................88
DJEČIJE IGRE.................................................................................................90
V J E Ž B E..............................................................................................92
1. Energija....................................................................................................92
1.1 Usmjeravanje energije......................................................................92
1.2 Luk....................................................................................................93
1.3 Ukorjenjivanje...................................................................................93
2. Opuštanje.................................................................................................94
2.1 Skeniranje..........................................................................................94
2.2 Uklanjanje tenzija.............................................................................95
2.3 Opuštanje grčenjem..........................................................................96
2.4 Razgibavanje.....................................................................................96
2.5 Zabavljanje........................................................................................97
3. Dječije igre...............................................................................................97
3.1 Hvatalice...........................................................................................97
3.2 U krugu.............................................................................................98
3.3 Sakrivanja.........................................................................................99
3.4 U mraku............................................................................................99
3.5 Zanati..............................................................................................100
3.6 Kipovi..............................................................................................101
3.7 Dlanovi............................................................................................101
3.8 Lanci...............................................................................................101
3.9 Stolice..............................................................................................102
3.10 Igre s konopcem.............................................................................102
3.11 Mali poligon..................................................................................103
3.12 Igre snage......................................................................................103
3.13 Trule kobile....................................................................................104
3.14 Igre povjerenja..............................................................................104
3.15 Igre s loptom.................................................................................105
3.16 Ravnoteža......................................................................................106
3.17 Modeli...........................................................................................106
3.18 Razbrajalice..................................................................................107
ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE..............................................109
Čula............................................................................................................110
Objekti.......................................................................................................113
Stvaranje istine...........................................................................................113
V J E Ž B E.............................................................................................116
1. Opažanje................................................................................................116
1.1 Opažanje prostora i vremena..........................................................116
1.2 Opažanje predmeta.........................................................................117
1.3 Opažanje svojstava.........................................................................117
1.4 Opažanje osoba...............................................................................118
1.5 Opažanje samoga sebe....................................................................119
1.6 Dnevnik...........................................................................................119
2. Doživljavanje.........................................................................................120
2.1 Vid.......................................................................................................120
2.1.1 Gledanje.......................................................................................120
2.1.2 Sjećanje na vizuelni utisak...........................................................121
2.1.3 Viđenje akcije................................................................................121
2.2. Sluh.....................................................................................................122
2.2.1 Slušanje........................................................................................122
2.2.2 Zvuk po sjećanju...........................................................................123
2.2.3 Šetnja naslijepo.............................................................................123
2.2.4 Proizvodnja zvuka........................................................................123
2.2.5 Muzika..........................................................................................124
4
2.2.6 Nahsinhronizacija........................................................................124
2.2.7 Opažanje akcije sluhom...............................................................125
2.3. Kinestetičko čulo................................................................................125
2.3.1 Poza..............................................................................................125
2.3.2 Vajanje.........................................................................................126
2.3.3 Ogledalo.......................................................................................126
2.3.4 Tjelesna slika................................................................................127
2.3.5 Stajanje i hodanje.........................................................................127
2.4. Ostala čula...........................................................................................128
2.4.1 Dodirivanje..................................................................................128
2.4.2 Sjećanje na dodir.........................................................................129
2.4.3 Miris.............................................................................................129
2.4.4 Toplo - hladno..............................................................................129
2.4.5 Bol................................................................................................130
2.4.6 Glad - žeđ.....................................................................................130
2.4.7 Ukus.............................................................................................131
2.4.8 Objedinjena čula..........................................................................131
PAŽNJA I KONCENTRACIJA................................................................133
PAŽNJA.........................................................................................................133
KONCENTRACIJA.......................................................................................135
V J E Ž B E.............................................................................................137
1. Pažnja.....................................................................................................137
1.1 Usmjeravanje pažnje.......................................................................137
1.2 Krugovi...........................................................................................137
1.3 Vezivanje i održavanje pažnje.........................................................138
2. Koncentracija.........................................................................................139
2.1 Pražnjenje.......................................................................................139
2.2 Poruka.............................................................................................140
2.3 Pojmovi...........................................................................................140
2.4 Pisaća mašina.................................................................................141
2.5 Diktat...............................................................................................141
2.6 Indikacija.........................................................................................142
2.7 Leti, leti...........................................................................................142
MIŠLJENJE...........................................................................................144
Istina i vjera...............................................................................................147
V J E Ž B E.............................................................................................150
1. Tjelesno mišljenje..............................................................................150
2. Svakodnevno mišljenje......................................................................150
3. Praktično mišljenje...........................................................................151
4. Vizuelno - auditivno..........................................................................151
5. Argumentovanje.................................................................................152
6. Vidovi argumentovanja......................................................................152
7. Postupnost.........................................................................................153
MAŠTA I UOBRAZILJA.........................................................................155
MAŠTA..........................................................................................................155
UOBRAZILJA................................................................................................157
V J E Ž B E.............................................................................................159
1. Mašta......................................................................................................159
1.1 Oslobađanje mašte..........................................................................159
1.2 Podsticanje mašte...........................................................................160
1.3 Organizacija mašte.........................................................................160
1.4 Mašta u improvizaciji.......................................................................161
1.5 Glasovna mašta...............................................................................161
2. Uobrazilja...............................................................................................162
2.1 Potpuna predstava..........................................................................162
2.2 Zamišljanje......................................................................................162
PAMĆENJE...........................................................................................164
V J E Ž B E.............................................................................................168
1. Vrste pamćenja..................................................................................168
2. Modeli pamćenja...............................................................................168
3. Posluživanje......................................................................................169
5
OSJEĆANJE..........................................................................................171
Podjela osjećanja........................................................................................171
Osjećanja u teoriji......................................................................................172
Osjećanja u praksi......................................................................................174
V J E Ž B E.............................................................................................176
1. Opažanje emocija..............................................................................176
2. Sjećanje na emociju..........................................................................176
3. Svakodnevna osjećanja.....................................................................176
4. Raspoloženja.....................................................................................177
5. Afekat................................................................................................178
6. Osujećenost i agresija.......................................................................178
7. Napetost............................................................................................179
8. Atmosfera..........................................................................................179
VOLJA....................................................................................................181
V J E Ž B E.............................................................................................183
1. Svjesno nastojanje.............................................................................183
2. Svjesni izbor......................................................................................183
3. Mimovoljno.......................................................................................184
KONTROLA...........................................................................................185
Kritika........................................................................................................185
Samosvijest................................................................................................187
Vrste kontrole............................................................................................188
Igra u svoje ime.........................................................................................190
Igra cijelim tijelom.....................................................................................192
V J E Ž B E.............................................................................................195
1. Parcijalizacija...................................................................................195
2. Integracija.........................................................................................195
DODATAK.......................................................................................196
ILUSTRACIJE........................................................................................197
1. Kinesfera................................................................................................197
2. Struktura kvadrata..................................................................................197
3. Strane - planovi......................................................................................197
4. Nivoi......................................................................................................198
5. Linije......................................................................................................198
6. Distance.................................................................................................198
7. Kimov test..............................................................................................198
8. Scene......................................................................................................199
9. Između dvije vatre.................................................................................199
10. Vježbaonice..........................................................................................199
INDEKSI................................................................................................200
1. Lica........................................................................................................200
2. Pojmovi..................................................................................................201
SPISKOVI..............................................................................................206
1. Inicijali...................................................................................................206
2. Citirani autori i djela..............................................................................206
3. Vježbe....................................................................................................206
BILJEŠKE..............................................................................................208
6
UVOD
7
GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU
"...pоznаvаnjе sеbе sаmоgа оsnоvnо је оbеlеžје duhа mајstоrа."

(Zeami)
Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam

samome sebi, iz dva razloga. Prvo, da bih sebe upoznao. I drugo,
činilo mi se da ću prema studentima manje griješiti ukoliko zabilježim
svoje i dobre i loše postupke u procesu obučavanja budućih glumaca.
Iskreno, nisam računao da bi moje iskustvo moglo zanimati i
druge. Međutim, od izlaska iz štampe do danas rasprodat je doduše
neveliki tiraž prvog izdanja, knjige su otišle širom bivše domovine, a
nešto i u svijet (tamo sad žive mnogi naši ljudi, pa i jedan broj
glumaca i mojih bivših studenata) i, što je za mene posebno prijatno
iznenađenje, knjige su dobile priznanje stručnjaka (Sterijina nagrada
za teatrologiju), a knjižari kažu da ih zaljubljenici u glumu već duže
vrijeme uzalud traže. Pošto sam od samog početka u planu imao i
treću knjigu (GLUMA III; Igra) odlagao sam drugo izdanje prve dvije
ne bih li onda zajedno objavio sve tri. To se evo konačno i događa,
najprije u elektronskoj formi, u izdanju MKMF-a iz Pule, a uskoro će
se pojaviti i u klasičnom obliku, u izdanju Sterijinog pozorja iz Novog
Sada i Univerziteta Crne Gore.
Ovo izdanje razlikuje se od prvog u par detalja, a najvažnije je
to da knjige donose neke nove vježbe, zatim tu i tamo pokoje
skraćenje i poneku, nadam se, bar za nijansu bolju formulaciju. Ostalo
je, kakvo je da je, isto.
Zahvaljujem se svima koji su u knjige vjerovali možda više i od
mene samog: porodici (ocu, majci, Zorici, Marku, Jeleni i Ivani),
recenzentima (profesorici Ognjenki Milićević i dr Vladimiru
Jevtoviću), bivšim i sadašnjim studentima, prijateljima, izdavačima i
naravno - svim čitaocima.
Boro Stjepanović
8
GLUMA I; Uvod,
VJEŽBANJE
"...jer niko ne kori one koji su ružni po naravi, nego one što su takvi
zbog nevježbanja i nemara." (A)*
Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se reći: "U početku

svega bješe vježba." Vježba je u glumi, dakle, logos, prapočetak,
počelo svega. Vježba otkriva, razvija i usmjerava kreativni potencijal
iz koga onda sve nastaje.
Vježba je organizovan pedagoški postupak pomoću koga se, u
svakom posebnom slučaju, otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju
nedostaci i unapređuju specifične sposobnosti. U obučavanju glumaca
vježba premošćava jaz od maglovitih izvora na kojima počiva tzv.
talenat do hotimičnog izraza, koji je cilj. Drugim riječima, vježbanjem
se slučajna djelatnost pretvara u namjernu akciju, u onu koju glumac
sam bira, svjestan odgovornosti i za izbor i za izvršenje.
Kao što "jedna lasta ne čini proljeće", isto tako ni jedna vježba
nije kompletna glumačka obuka. Obučavanje je proces, dug i
mukotrpan, sačinjen od mnogih vježbi koje se kombinuju,
transformišu, usložnjavaju, i što je najvažnije: koliko je potrebno
ponavljaju.
Kao i sve drugo što je u vezi sa glumom, i vježbe su se
uglavnom prenosile s koljena na koljeno, po sistemu usmene predaje.
Tamo gdje se lanac te predaje ustanovio u nekakvom relativno dužem
periodu, glumački trening je postajao kvalitetniji usvajajući određene,
tradicijom utvrđene standarde. Oni koji su se našli izvan tog kruga
usmene predaje, teško su uspijevali da ponude kvalitetan trening jer su
bili prinuđeni da se svakojako snalaze, a ponajprije da samouko
izmišljaju već izmišljeno.
Nadamo se da će zapisivanje vježbi zaustaviti kvalitativne
oscilacije u pedagogiji glume. Jedna takva zbirka jednostavnih i
korisnih vježbi, kakva se ovom knjigom nudi, treba ujedno i da
demistifikuje obučavanje glumaca na svim nivoima, od amaterske do
fakultetske razine, a razne "profesore", koji često naprave više štete
nego koristi, razvrstaće prosto na one koji te, i još neke druge, korisne
vježbe znaju i praktikuju i one koji "prodaju maglu". Naravno, ni
bukvalno i mehaničko izvođenje vježbi nije nikakva garancija
kvaliteta.
Vježbe koje su sakupljene u knjigama GLUMA I; Rad na sebi,
GLUMA II; Radnja i GLUMA III; Igra potiču iz raznih izvora. Najprije,
kao što je rečeno, iz usmenog predanja, tj. iz prakse Fakulteta
dramskih umetnosti u Beogradu (ranije Akademije za pozorište,
film, radio i
*
Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela.
Najčešće citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajućim inicijalima. Aristotel je "A",
9
GLUMA I; Uvod,
Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
1
GLUMA I; Uvod,
televiziju). Jedan manji broj viđen je na Kazališnoj akademiji u

Zagrebu, a neke na susretima glumačkih škola u Sarajevu gdje su
gostovale kolege iz Skoplja, Ljubljane, Novog Sada i Vroclava.
Neke su, više ili manje modifikovane, preuzete iz knjiga: Viola
Spolin - Improvisation for the Theatre, Clive Barker - Theatre Games,
John Hodgson i Ernest Richards - Improvisation, Peter Barkworth -
More About Acting, Oliver Fiala - Action on Stage...
Najveći broj vježbi je originalan, razvijen na Akademiji scenskih
umjetnosti u Sarajevu i Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. One
su rezultat vlastitog rada i domišljanja kako doskočiti određenim
glumačkim problemima.
Odakle god da potiču vježbe su za ovu priliku posebno
obrađene, razvrstane i komentarisane. U obradi, ugledajući se na
Vajolu Spolin, dato je ime vježbi, naznačeni su njen tip i stepen,
formulisan zadatak, opisani osnovni oblik i varijante, dati primjeri i
uputstva za pripremu, izvođenje, vođenje i komentarisanje.
Pošto će o svemu kasnije biti više govora, ovdje treba reći samo
nekoliko riječi o primjerima. Za razliku, recimo, od Klajna (Osnovni
problemi režije) i sličnih klasičnih knjiga namijenjenih glumcima i
rediteljima, primjeri su ovdje rijetko iz književnosti (makar ona bila i
dramska). U praksi smo se uvjerili da se gluma najbolje uči na
primjerima koje nude život i vlastito iskustvo.
Obučavanje
Obučavanje je s jedne strane prenošenje, a s druge usvajanje

znanja u cilju osposobljavanja za život, a prema vrstama: prenošenje i
usvajanje konkretnih modela doživljavanja i djelovanja. Školovanje
je, za razliku od spontanog, organizovano obučavanje. Na najvišem
nivou ono je institucionalizovano u vidu škole koja izdaje diplome kao
potvrde da je određeno znanje prenošeno i usvojeno. Pošto je i gluma
jedan konkretan model doživljavanja i djelovanja, i podrazumijeva niz
specifičnih znanja i sposobnosti, može se i iz njene vizure postaviti i
problematizovati pitanje obučavanja i školovanja.
Ako glumu posmatramo (kako je o tome govorio Gavela) kao
"čin praktične svakodnevne moralke", onda bismo, u aristotelovskim
terminima, mogli reći da je ona činidba ili praksa kao odnos među
ljudima. Ako je činidba, onda se ona spoznaje razboritošću, a
"razboritost se ne da naučiti ni iz jedne knjige, ni iz jednog postupka,
pa ni odučiti" (D. Pejović), u njoj se odnos između cilja i sredstva
uvijek prelama kroz posebnost konkretne situacije koja je u životu
pojedinca uvijek drugačija i shodno tome valja postupati. "Izbor
adekvatnih sredstava za postizanje svrhe (u činidbi, BS) svaki je put
drukčiji i slobodan od svake reglementacije." (D. Pejović)
Ako pak kažemo da je gluma tvorba, odnosno proizvodnja kao
odnos prema stvarima, onda možemo govoriti i o umijeću, kao načinu
spoznaje tvorbe, a umijeće se da propisati i "obuhvatiti pravilima koja
se mogu naučiti, uvijek se primjenjuju na isti način, ali se s vremenom
mogu i zaboraviti" (DP). U umijeću, opšte se pravilo primjenjuje na
pojedinačan slučaj, a ista se tehnika može bezbroj puta ponoviti.
1
GLUMA I; Uvod,
Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna ličnost i

odgovorio da mora, jer njegovi činovi imaju praktične konsekvence.
Ništa drugo u krajnjoj liniji ne možemo reći ni za glumca, jer se i sve
ono što on glumom čini, ma koliko bilo zaštićeno igrom kao fikcijom,
ipak uklapa u cjelinu društvene prakse i u njoj ima i svoje uzroke i
posljedice. Ali ako glumu nasilno i privremeno istrgnemo iz cjeline
prakse i posmatramo je samu, vidjećemo da se o njoj takođe može
govoriti kao o vještini, te da se ona da naučiti i kodifikovati, bar
nekim, pravilima. Ovim stavom nadamo se da otvaramo mogućnost za
promišljanje fenomena glume, uopštavanje iskustava vezanih za taj
fenomen, ustanovljavanje pedagogije i obučavanje glumaca.
Gluma će, dakle, za nas biti, s jedne strane, moralna djelatnost
(na jednom nivou likova, a na drugom glumaca), i s druge strane,
vještina vladanja određenim karakterističnim materijalom i
sredstvima. Ako se ta vještina u nekoj perspektivi može smatrati i
umjetnošću, neka tako bude; ako ne - nikom ništa.
Izlaganje smo, izuzimajući uvodna razmatranja o pojmu glume i
djelatnicima, organizovali oko vježbi. Objašnjavamo ono što se da
uvježbati, a uvježbavamo ono što se da objasniti.
Odučavanje
Vježbanje je obučavanje, ali je isto tako i - odučavanje. "Sve

dobre stvari na ovom svijetu napravljene su uprkos iskustvu", rekao je
jedan satiričar. Ovo je paradoks koji se upravo u situaciji o kojoj
govorimo (učenje glume, posebno početak tog učenja) pokazuje kao
sasvim istinit. Ponekad je potrebno potrošiti dva, pa i tri ili četiri
semestra da se student oduči, oslobodi tobožnjeg iskustva i dovede na
pravu mjeru, da shvati i prihvati svoje stvarne, a ne fiktivne moći koje
su u stvari indoktrinacije ili, kako je rekao jedan kolega,
"kontaminacije" ("kontaminiran provincijalnom glumom").1 "Zbog toga
je običavao čuveni frulaš Timotej naplaćivati dvostruko veću svotu od
onih učenika koje je ranije podučavao neki drugi učitelj nego od onih
koji su njemu dolazili potpuno neuki." (Kvintilijan) Ako, recimo, i
nećemo naplaćivati veću školarinu onima koji imaju prethodna
glumačka "iskustva", ali svakako ne smijemo zaboraviti ili zanemariti
odučavanje studenta od onoga što on već "zna". Prevariće se svaki
nastavnik koji misli da će uspjeti išta da poduči studenta koga prije
toga nije odučio.
Prethodna glumačka "iskustva" najčešće se pojavljuju u obliku
diletantizma, šablona, zanata i slično. U tim slučajevima gluma kao
dramska igra ne razumije se u svoj njenoj punoći nego prevladava
samo jedan, vrlo često i nevažan aspekt. Na primjer, ono što je tek
nivo u organizaciji dramske radnje - lik, često se smatra jedinom i
isključivom svrhom. To dovodi do izigravanja, tzv. transformisanja,
"uvlačenja pod kožu" i slično. Ili, priroda dramske igre kao organskog
procesa zamjenjuje se nekim mehaničkim prikazivačkim principom
koji skraćuje postupak i pokazuje naručene "rezultate".
Odučavanje se, zapravo, ne tiče isključivo prethodnih glumačkih
znanja. Kao što su ona najčešće naopaka, tako su i mnoga druga
životna iskustva ili djelimično ili u cjelini pogrešna, uopštena,
1
GLUMA I; Uvod,
nedovoljna,
1
GLUMA I; Uvod,
posredna, pozajmljena, neautentična, tuđa. Pođemo li od, mnogi bi

rekli, neposrednih i neporecivo istinitih izvještaja naših čula,
pažljivom analizom otkrićemo da se radi, na primjer, o uslovljenosti,
sugestiji, akomodaciji, deprivaciji ili nekom drugom sklopu okolnosti
koji deformiše naš doživljaj i on onda nipošto nije neposredan i
autentičan, lično naš kao što mi mislimo, nego upravo suprotno. Slična
situacija je i sa našim mišljenjem, pa i osjećanjima koja se izražavaju
u vrlo autoritativnim iskazima. A kako se vrijednost glume mjeri
najprije snagom doživljaja kao neoposredovane utemeljenosti u
cjelinu svijeta, onda se na početku "poučavanja razuma i oživljavanja
čulnosti", kako je proces obučavanja definisao Kant, mora obezbijediti
neposredna komunikacija autentičnog ličnog ja sa njegovom
okolinom. To je vrlo složen zadatak, pa je stoga "...odučavanje preči i
kudikamo teži posao od samog podučavanja." (Kvintilijan)
Razlozi za vježbanje
Vježbe se izvode s razlogom, a ne radi reda. Razloge uvijek

treba da zna nastavnik, a student onda kad nastavnik smatra da je
neophodno da se razlozi saopšte. Razlozi su opšti i posebni.
Opšti razlozi proizilaze iz činjenice da se vrijedan rezultat može
postići u pravilu tek poslije temeljite pripreme i specifične
osposobljenosti. Dramska igra nije nova stvar nego je, kao jedan od
najprimarnijih načina čovjekovog izražavanja, vjerovatno i jedan od
najstarijih. Logično je pretpostaviti da su ljudi kroz vijekove, baveći se
glumom kao dramskom igrom, tumačeći je i stičući praktična iskustva,
unaprijedili tu igru i doveli je na nivo koji je mnogima nedostupan bez
dugotrajnog vježbanja. Naša osnovna namjera treba da bude da
ispitamo ta iskustva i da ih sami primijenimo. Cilj vježbi i vježbanja
nije da se po svaku cijenu izmišljaju nove stvari, nego da studenti u
kreativnom smislu razviju potencijale vlastite ličnosti, a u tehničkom
smislu osposobe svoje tijelo kako bi sa lakoćom obavljalo ono što su
glumci u nizu generacija već uspješno radili.
Posebni razlozi za izvođenje konkretne vježbe mogu biti sljedeći:
1) Na nivou grupe: a) stepen vježbanja i karakteristična tema
predviđena na tom stepenu, tj. trenutak u opštem procesu edukacije; b)
spremnost grupe da prihvati novu temu ili njene posebne segmente; c)
specifične sklonosti ili problemi grupe koji mogu nametnuti neku
vježbu bez obzira na stepen vježbanja i spremnost studenata da vježbu
prihvate;
2) Na individualnom nivou, takođe, svi gore nabrojani razlozi, a
prije svega ličnost pojedinog studenta. U obučavanju glumaca svaki
student je tema za sebe i pred tom činjenicom treba da ustuknu sve
velike sheme i planovi, svi programi i rasporedi. Bez obzira na opšti
kontinuitet vježbanja, nastavnik mora dobro uočiti kada je koji student
spreman za neko saznanje i stimulisati ga da to i usvoji.
Vježbamo da bismo se promijenili, jer se kao živi moramo
mijenjati i u tom mijenjanju "svaki dan sve više napredovati". Ali nije
dovoljno samo to reći. Nije dovoljno ni strasno to htjeti, pa čak i
pokušati. Potrebno je biti strpljiv i sistematski stvarati uslove da se
1
GLUMA I; Uvod,
napredak jednog dalekog dana "spontano" (sam od sebe naizgled) i

desi. A bez volje, rada i strpljenja neće se desiti nikada.
Vježbanje i napredovanje pred glumca se postavljaju kao uslovi
bez kojih se ne može. Pošto je za dobru glumu potrebno sve ono što je
inače potrebno za pun, aktivan život, glumčev je zadatak da
maksimalno razvije sve svoje potencijale da bi bio "totalan, te dakle
živ" (H). S druge strane, upuštajući se u jedan takav maksimalistički
projekat, moramo znati i da "većina ljudi živi u strahu da bude
potpuno živa" (AL), što je još jedna u nizu paradoksalnih pozicija u
kojima se glumci nalaze i snalaze.
Obučavanje počinje prihvatanjem samoga sebe i razvijanjem
svijesti o sebi. Onda dolazi sve ostalo, pa i napredak. Studenti se
obično plaše otkrivanja i upoznavanja sebe, teško pristaju na drugu
sliku o sebi, makar ona bila i bolja. Plaše se problema, ne žele da ih
priznaju, a kada ih i prihvate, nemaju strpljenja da ih otklanjaju ili
olako obećavaju da će od sutra okrenuti drugi list. U razvijanju
sposobnosti često nemaju dovoljno samopouzdanja i vjere da je to
nešto što oni mogu ili treba da osvoje. Da bi obuka bila uspješna,
potrebno je da student najprije pristane na sebe takvog kakav je, a
zatim da pristane da se mijenja, da želi da se mijenja, ali da ne želi
pretjerano, jer onda može da se blokira, ukoči i omete toliko potrebnu
opuštenost i spontanost. Nastavnik mora nastojati da izbalansira
motivaciju kod studenta, kad treba da je pojača, kad treba da je
smanji.
Najbitniji momenti koji se postavljaju pred nastavnika u
pedagoškom postupku obuke glumca su: a) otkrivanje, s jedne strane
potencijala, a s druge problema; b) izbor odgovarajuće vježbe; i c)
njena pravilna realizacija. Pedagog u glumi mora odgovorno da
odluči: šta, zašto, kad i kako učiniti, ali u svakom posebnom slučaju,
jer je glumački trening, ma koliko se kolektivno izvodio, uvijek
individualni rad sa posebnom, nikome sličnom osobom. Možda nije
najsrećnije poređenje, ali može se reći da su pedagozi glume u isto
vrijeme dijagnostičari, farmaceuti i terapeuti. U tom svjetlu ova knjiga
mogla bi se nazvati "Dijagnostika, farmakopeja i terapija u glumi". U
skladu s tim, logično je pretpostaviti da jedan student niti treba, niti
može, niti smije da radi sve predložene vježbe. Bilo bi to kao kad bi
neko zbog liječenja lakše organske smetnje popio cijelu apoteku.
Konačno, za pun uspjeh vježbanja potrebno je obostrano
povjerenje: vjera nastavnika da student može postići napredak, vjera
studenta da uz nastavnika može postići napredak.
"Gotovi" glumci ne vježbaju. Situacija se naoko ublažava, a
zapravo zamagljuje velikim brojem tzv. proba u kojima oni gotovo
svakodnevno učestvuju. Probe služe za pripremu predstave, prema
određenom tekstu i rediteljskom konceptu. U toku proba "nema se
vremena!" za individualni glumački rad, otklanjanje konkretnih
problema i razvijanje specifičnih sposobnosti. U procesu probanja
eventualno se stiče neophodna rutina, a opšti kreativni potencijal
glumca je pretpostavka, a ne cilj.
Ima ih koji misle da uopšte i ne treba ništa vježbati pošto je
jedini pravi način da se stvore dobri glumci: baciti mlade ljude u divlju
maticu i bespoštednu utakmicu profesionalnog života, pa ko preživi -
pričaće. Takvi poriču potrebu postojanja posebnih glumačkih škola, a
1
GLUMA I; Uvod,
ako već
1
GLUMA I; Uvod,
postoje, ili neko želi da ih osniva, onda one treba da budu

organizovane u vidu malih pozorišta. Bez posebne teorije ili svjesne
namjere mnogi pristaju uz ovaj stav ili upadaju u njegove zamke
omamljeni atraktivnošću tog metoda. Onome ko nema strpljenja ili
elementarnog pedagoškog impulsa uvijek će biti zanimljivije
pravljenje predstava i koketovanje sa publikom nego obučavanje (i
odučavanje) kao istinski istraživački rad koji je po svojoj prirodi
uglavnom daleko od javnosti.
Ovdje ćemo reći još samo ovo: glumac je potencijalno dobar
onoliko koliko mu je dobra škola, a škola je dobra onoliko koliko su
joj dobre vježbe.
Mada, treba reći i to: bez vježbanja glumac može biti dobar. Ali
ne može postati bolji.
PODJELA
Vrste
Prema tematskoj pripadnosti širem krugu vježbi kojima se

otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapređuju
specifične sposobnosti u okviru posebnih elemenata glume, vježbe su
podijeljene na sljedeće vrste i podvrste:
1. Opšta osnova
1.1 Prostor
1.2 Vrijeme
2. Organska osnova
2.1 Oslobađanje
2.1.1 Energija
2.1.2 Opuštanje
2.1.3 Dječije igre
2.2 Čulno opažanje i doživljavanje
2.2.1 Opažanje
2.2.2 Doživljavanje
2.3 Pažnja i koncentracija
2.3.1 Pažnja
2.3.2 Koncentracija
2.4 Mišljenje
2.5 Mašta i uobrazilja
2.5.1 Mašta
2.5.2 Uobrazilja
2.6 Pamćenje
2.7 Volja
2.8 Osjećanje
2.9 Kontrola
U knjizi GLUMA II; Radnja naći će se sljedeće vrste vježbi:
1. Promjena
1
GLUMA I; Uvod,
2. Razmjena
1
GLUMA I; Uvod,
3. Struktura
4. Pojedinačnosti
5. Organizacija
6. Vrste
7. Karakteristike
8. Identitet
GLUMA III; Igra imaće sljedeće vrste i podvrste vježbi:
1. Lik
2. Uloga
3. Sistemi
4. Modeli
5. Tehnika
Oblici
Vježba ima, obavezno, osnovni oblik i, eventualno, varijante.

Osnovni oblik je ono što vježbi daje poseban identitet, što je
razlikuje od drugih po imenu, potom po zadatku i konačno po opisu
(pripremi, izvođenju, vođenju i komentarisanju).
Varijante su određena transformacija osnovnog oblika, nekad u
zadatku, nekad u materijalu, a onda i u opisu, pripremi, izvođenju,
vođenju i komentarisanju. Varijante često nastaju i primjenom nekog
opšteg ograničenja.
Opšta ograničenja su: a) bez predmeta, b) nijemo, c) slijepo, d)
nepokretno, e) diskontinuirano. Kao što se u liječenju može propisati
dijeta, tako se i u vježbanju može ograničiti ili potpuno zabraniti
upotreba jednih elemenata da bi se podstaklo korišćenje drugih.
Bez predmeta. Većinu ljudskih radnji zovemo predmetne radnje

jer se izvode uz pomoć predmeta koji su sredstva ili instrumenti da se
izvrši neka promjena, ili objekti na kojima se promjena vrši. To su
uglavnom vrlo jednostavne i svima dobro poznate radnje koje su zbog
česte upotrebe postale automatizovane. Da bi se razbio taj
automatizam, mehaničnost u vršenju radnje, predmeti se uskraćuju i
studenti radnje obavljaju sa zamišljenim predmetima.2
Vršenje radnje sa zamišljenim predmetima obavezuje onog ko
vježba da obrati pažnju na sve elemente koje je do tada mehanički
izvodio, bez prave svijesti o karakterističnim momentima po kojima je
ta radnja konkretna, a ne uopštena. Ti elementi su prije svih objektivne
fizičke karakteristike predmeta (oblik, težina, veličina itd.), a zatim
djelatni postupci nužni da bi se tim svojstvima ovladalo.
Rad bez predmeta angažuje i izoštrava pojedina čula, usmjerava
opažanje, pojačava koncentraciju, razvija maštu i stavlja na ispit
osjećanje istine i vjeru, tj. problematizuje pitanje uobrazilje. Ovakav
nametnuti karakter radnje posebno osvještava strukturu pojedinačne
radnje i radnog procesa u cjelini.
Rad sa zamišljenim predmetima na očigledan način pokazuje
studentu da značenje i vrijednost njegovog dejstva ne zavise od
mehaničke upotrebe predmeta nego od vještine da se predmet
1
GLUMA I; Uvod,
transformiše i ponovo scenski proizvede u skladu sa opštim zahtjevom

koji se postavlja pred glumca: da stvori istinu tamo gdje je nema.
Radnje sa zamišljenim predmetima u principu treba vježbati
tako da se najprije obavi radnja sa predmetom, a onda ista bez
predmeta. Primijećeno je da se u prelazu sa "predmetne" na
"bespredmetnu" radnju zna izgubiti i do trećine potrebnog vremena,
jednostavno: prva traje, recimo trideset sekundi, a druga (trebalo bi da
je ista) svega dvadeset. Ono što je otišlo u "rastur" može se najprije
pripisati slaboj uobrazilji koja skrati ili preskoči više nužnih
postupaka. Kad se toliko gubi u prelasku fizičke radnje na istu, samo
fiktivnu, koliko li se tek gubi u složenijim radnjama.
Da bi rad sa zamišljenim predmetima bio koristan, treba da je
dobro osmišljen i organizovan. Proces se obično sastoji od sljedećih
faza: 1) rad sa stvarnim predmetom, 2) rad bez predmeta, 3)
raščlanjivanje radnje na sastavne dijelove (postupke), 4) ponavljanje
bez predmeta, 5) provjera na pravom predmetu, 6) ponavljanje bez
predmeta, 7) uvježbavanje do lakoće izvođenja, 8) obogaćivanje
potrebnim pojedinačnostima.
Ograničenje koje zovemo "bez predmeta" možemo koristiti kao
elemenat transformacije osnovnog oblika u gotovo svim vrstama i
podvrstama, tipovima i stepenima vježbi, a najkorisnije je za trening
mašte, uobrazilje i organizacije radnje (logike i postupnosti nizanja).
Nijemo. Mada je i govor u krajnjoj liniji neka fizička akcija i

proizvod našeg tijela, on zna, naročito kad se mnogo i neselektivno
upotrebljava, da zakoči tjelesnu akciju, da je zamijeni opisima i glumu
pretvori u ilustrativno brbljanje. Pošto se gluma često, posebno kod
amatera, razumijeva kao "umjetnost (lijepog) govorenja (lijepih)
misli" i "izražavanje (uzvišenih) osjećanja" pri čemu se tjelesna akcija
svodi na nekoliko šablonskih poza, jedan od prvih zadataka vježbanja
je da student otkrije neslućene mogućnosti i vrijednosti prostog
fizičkog dejstva izraženog kroz igru cijelog tijela. Zbog toga većina
pedagoških sistema u glumi od samog početka zabranjuje govor i to
ograničenje sprovodi sve dok se spontano ne uspostavi ravnoteža
fizičke i govorne radnje kada je student u stanju da na pravi način
poveže fizičku "radnju s rečju i reč s radnjom" (Š).
Ograničenje "nijemo" ne znači da radnje treba izvršavati prateći
ih znacima koje koriste (gluvo)nijemi. Prosto: treba tražiti situacije u
kojima govor nije potreban, jer se sve što treba ostvariti postiže dobro
izabranom i izvedenom fizičkom radnjom.
"Nijemo" se najviše koristi u vježbama ORGANSKA OSNOVA i
LIK. Mnoge vrste i podvrste dramske igre odlikuju se eliminisanjem
govora kao sredstva, pa je to eliminisanje i u vježbama poželjno, a
nekad i nužno.
Slijepo. Vid i sluh spadaju u tzv. primarna čula jer pomoću njih
stičemo najveći broj informacija. A sam vid je još "primarniji" jer nam
obezbjeđuje procentualno, psiholozi znaju, čak i sa sluhom neuporediv
broj čulnih utisaka. Zbog takve dominacije vida, ostala čula, i s njima
naša ukupna tjelesnost, inferiorno se povlače i sa apriornim
povjerenjem primaju sve ono o čemu nas vid obavještava. Dešava se
da se i ono što bi se moralo i jedino moglo spoznati neposrednim
2
GLUMA I; Uvod,
bliskim
2
GLUMA I; Uvod,
kontaktom, ili čak "šestim čulom", prepušta sudu vida. Ovakvoj

situaciji, koju baštinimo iz svakodnevnog života, u dobroj mjeri može
doprinijeti i pedagoški postupak ukoliko previše insistira na poznatim
zapovijestima "slušajte se!" i "gledajte se!". Međutim, kako postoje i
drugi, moglo bi se reći i finiji načini da se ustanovi bogat odnos sa
okruženjem, posebno sa partnerom, potrebno je s vremena na vrijeme
izolovati vid i pojedine radnje ili čitave radne procese, pa i scene,
raditi zatvorenih očiju. Odsustvo vida, kao i svaki hendikep,
nadoknađuje se pojačanim angažovanjem ostalih čula. Tako tjelesni
karakter glumčeve akcije dobija na intenzitetu, a izbor prilagođenja
biva u pravilu drugačiji, maštovitiji i duhovitiji.
Ograničenje "slijepo" može se koristiti u gotovo svim vrstama i
podvrstama vježbi, u svim tipovima i na svim stepenima, a počinje već
od Ćorave bake u OSLOBAÐANJU (Dječije igre). Posebno zanimljive
mogu biti vježbe u kojima je "slijepo" samo fiktivno, tj. preko očiju se
ne stavlja povez, a igra se kao da je on stavljen.
Nepokretno. Kao što se pretjeranom upotrebom govora prije

svega devalvira govor sam, a onda i onemogućava upotreba drugih
sredstava, tako se i pretjeranom upotrebom predmeta, fizičkih radnji i
tijela uopšte potiskuju druge vrste izraza. Gomilanje predmetnih
radnji, pokreta i gestikulacije u prvi plan ističe samo ono što je
učinjeno, zamagljujući ili potpuno zanemarujući ono što je moglo biti
učinjeno, a nije. Izbor, kao počelo djelatnosti, biva jednostavan i
jednostran, a žudnja i razum, kao počela izbora, gotovo da nestaju sa
scene. Dejstvo ostaje bez potrebne dubine, umnosti i osjećajnosti, a
akcije su proste i bez one tzv. tajne.
Dejstvo ograničeno "nepokretnošću" prisiljeno je da se vrati
svojim unutrašnjim, boljim razlozima, a sredstva izraza postaju
obavezno diskretnija i istinitija, u sferama mikromimike i dragocjenih
glasovnih i govornih infleksija. "Nepokretno" u prvi plan ističe
momente sudbinskog odlučivanja i intenzivno osjećanje, što doprinosi
stvaranju zanimljive partiture radnji, tj. priče kao "skice za napetost".
"Nepokretno" je u nekoj svojoj transmisiji i ona čuvena
glumačka pauza, a poznato je da se glumci ponekad dijele na one koji
znaju da "drže pauzu" (dobre) i one koji to ne znaju (loše). Naime,
pozorišni praktičari vole da pohvale ponekog glumca kako zna da
"drži pauzu". Ako je glumac majstor radnje (aktivnosti), takva pohvala
morala bi, bar u izvjesnoj mjeri, djelovati paradoksalno, jer pauza je,
kako je uglavnom razumijemo, "kratak prekid, zastoj (u govoru, radu i
sl.), stanka", odnosno neaktivnost ili pasivnost. Međutim, aktivnost
ima i svoj, kako bi G.H. von Wright rekao, "pasivni analogon", tj.
uzdržavanje. Daleko od toga da se glumčevo dejstvo da svesti samo na
puko izvršavanje. Naprotiv! Mnogi momenti u okviru partiture mogu
se smatrati neaktivnim, može se reći da glumac ne radi ništa, da je
pasivan, samo što se ova pasivnost od čiste pasivnosti razlikuje po
tome što je ona hotimična. Glumac, ili ličnost koju igra, odlučuje, bira
da u određenom trenutku ne čini ništa, ili bar da ne čini ono što može i
hoće (pa čak i mora), nego se uzdržava i to uzdržavanje određuje
situaciju i karaktere u njoj bolje od svih, pa i najatraktivnijih dejstava.
Scenska praksa i iskustvo govore da je uzdržavanje onaj
momenat koji u najvećoj mjeri stvara karakterističnu dramsku
2
GLUMA I; Uvod,
napetost. Pauza na
2
GLUMA I; Uvod,
sceni, u svojim najčešćim vidovima, kao nepokretnost i tišina,

predstavlja zapravo onaj neophodni kontrapunkt aktivnosti, tako da se
između ta dva pola ustanovljavaju dijapazon i dimenzija priče, jer kroz
aktivnost pratimo stvarno, a kroz uzdržavanje (nijemo i nepokretno)
naslućujemo moguće.
"Nepokretno" se koristi u kasnijim fazama rada jer se u početku
više pažnje posvećuje oslobađanju i burnoj potrošnji energije kao
sredstvima animacije i opuštanja. Međutim, "nepokretno" srećemo već
u OSLOBAÐANJU, Ledenog čiče, Figure ili u RAZMJENI, Izloženost.
Kao varijanta složenijih vježbi "nepokretno" se često upotrebljava
tamo gdje je potrebno obuzdati spoljnu dinamiku i na račun nje ispitati
i razviti unutrašnju. Na taj način dejstvo dobija u dimenziji i
vrijednosti sugerisanih značenja.
Diskontinuirano. Poznato je da svakodnevne radnje karakteriše

njihova jednostavnost ili pojednostavljenost do one mjere kada ih
većina ljudi može bez problema izvršiti. Takve radnje se izvode
nesvjesno i mehanički, pa se često pitamo: "Ugasih li ja cigaretu?", a
ponekad se ne sjećamo ni šta smo ručali. Scenska radnja doduše u
nekim vrstama igre, posebno kad je posmatramo kao radnju lika,
takođe mora ostavljati utisak te svakodnevne jednostavnosti,
spontanosti i mehaničnosti, ali zapravo ona to nije nikada u suštini
nego naizgled.
Po svojoj prirodi scenska radnja je hotimična konstrukcija,
struktura čiji je svaki dio s razlogom na mjestu na kome je i u vremenu
koje je za njega najbolje. O tom tajmingu odlučuje i za njega odgovara
glumac. Da bi uspio da se distancira od svakodnevne jednostavne i
kontinuirane radnje, da bi mogao na toj radnji da interveniše u smislu
namjernog isticanja jednih, važnih, a zapostavljanja ili eliptičnog
preskakanja drugih, nevažnih elemenata, glumac mora da postane ne
samo majstor kontinuiranog izvođenja nego i majstor rastakanja radnje
do potpunog diskontinuiteta. To nisu zahtjevi samo jednog modela
igre (na primjer epskog teatra) ili medija (filma), nego je to prava
priroda i suština glume.
Cjelina radnje razlaže se ograničenjem "diskontinuirano" ili
zapovijestima "akcija!" i "stop!" na one dijelove koji su nam
zanimljivi za posmatranje, analizu, vrednovanje, prevrednovanje itd.
Razložena radnja je osviještena radnja u svim njenim elementima. Nad
takvom radnjom moguće je ustanoviti svaku vrstu kontrole - privatne,
tehničke ili normativne.
Ograničenje "diskontinuirano" može se koristiti u svim vrstama i
tipovima vježbi, na svim stepenima, a najčešće i najproduktivnije u
vježbama GLUMA I; Organska osnova (Čulno opažanje i
doživljavanje), GLUMA II; Radnja (Razmjena, Struktura,
Organizacija, Pojedinačnosti, Vrste), i, naravno, na najvišem stepenu
(v. GLUMA III; Igra) kada ispitujemo uslove igre u medijima i
žanrovima gdje upravo "diskontinuirano" može predstavljati ključnu
odrednicu.
Tipovi
2
GLUMA I; Uvod,
Podjela vježbi na tipove zasniva se na: a) specifičnom
pedagoškom cilju i funkciji; b) fazi rada u okviru određene teme; c)
2
GLUMA I; Uvod,
vrsti i količini upotrijebljenog materijala; i d) načinu pripreme,

izvođenja, vođenja i komentarisanja. Razlikujemo dva osnovna tipa:
1) uvodne, i 2) završne.
Uvodne. Ove vježbe rade se u početnoj fazi jer im je cilj da

student, igrajući se, na osnovu više pokušaja (i pogrešaka) i vođen od
strane nastavnika uspostavi prvi kontakt sa temom (i problemom).
Nemaju ambiciju da ostvare dublji uvid, nego samo da naznače
moguće osnovne pravce u daljem radu. Uvodne vježbe podijeljene su
dalje na:
a) pripremne, i b) improvizacije.3
Pripremne vježbe rade se na samom početku rada na nekoj temi,
uz najnužnija objašnjenja, brzo i u što više varijanata. Cilj im je da se
u rješavanju postavljenog zadatka angažuju intuicija i spontanost.
Najčešće se rade u grupi, rijetko u paru, a gotovo nikad pojedinačno -
mada je akcenat na individualnom pristupu. Primijećeno je da se
student bolje snalazi i prije "otvara" ako novom problemu priđe pod
okriljem grupe i sa sviješću da ne prikazuje (svi su na sceni!), nego
sebe i druge istražuje.
Pripremna vježba treba studenta da oslobodi, usmjeri mu pažnju
na zadatak, zainteresuje ga za problem i spontano mu ukaže na načine
rješavanja tog problema u svakodnevnoj praksi. Student treba da uvidi
da, kako se obično kaže, "ne boli" obavljanje jedne radnje, dosljedno
provođenje neke karakterizacije, ustanovljavanje odnosa, realizovanje
intenzivnog sukoba, i da je to nešto što inače, ako smo živi i dok smo
živi, u mjeri u kojoj smo živi, neprestano činimo spontano i intuitivno.
Pripremna vježba treba što bezbolnije da poveže svakodnevnu
ljudsku praksu kojoj rijetko nedostaje spontanost i scensko dejstvo
koje teško dolazi do spontanosti. Po cilju, po odnosu prema materijalu,
po načinu pripreme i izvođenja, posebno po krajnjim efektima, vježba
bi se mogla uporediti sa poznatom praksom automatskog pisanja, a
narodskim rječnikom rečeno, ona je na tragu devize spontanog
dejstva: "Što na umu - to na drumu!"
Materijal na kome se rade pripremne vježbe treba da je studentu
dobro poznat, da je jednostavan i jasan, onaj koji se u vlastitom
iskustvu lako nalazi, a isto tako i lako baca. Pripremne vježbe se ne
rade kao domaći zadaci, ne prikazuju se i ne koriguju da bi se ponovo,
popravljene demonstrirale.
Improvizacije se rade takođe u prvoj fazi, na vlastitom
materijalu. Za razliku od pripremnih, planiraju se i izvode, često
odmah na času, a ponekad i kao domaći zadaci. Organizovane su,
zavisno od varijante, u mjeri u kojoj je moguće u toj fazi svjesno
postići svrhu i u isto vrijeme zadržati potreban stepen svježine i
neposrednosti u rješavanju zadatka. Dok je poznavanje svrhe u
pripremnoj vježbi nepotrebno i nepoželjno, svrha se u improvizaciji i
otkriva i analizira.
Pripremna vježba treba spontano da otkrije opšti problem, a
improvizacija opet konkretne, lične "problemčiće" u opštem problemu.
Na primjer, studentima se ne smije reći ("ispredavati") da ljudi rade,
niti da to što rade biraju u skladu sa strasnom željom, a radi nečega.
Oni to spontano i intuitivno, kroz pripremne vježbe (npr. ŠTA?,
Izloženost ili Savladavanje nelagode) moraju sami otkriti kao opšti
2
GLUMA I; Uvod,
način ljudskog funkcionisanja. Improvizacije treba da im omoguće da
za rješavanje opštih principa nađu vlastiti materijal i sredstva - dakle,
vlastite puteve.
2
GLUMA I; Uvod,
U pripremnim vježbama ne može i ne smije biti govora o

prikazivanju, predstavljanju itd., ili o bilo kom vidu javnosti. Naprotiv,
javnost se, zarad vlastite zapretane tajne, ignoriše; publika se,
izvođenjem cijele klase na scenu, uklanja. Nastavnik i asistent svoje
vođenje i prisustvo uopšte treba takođe da prilagode opštem
neprikazivačkom - istraživačkom karakteru vježbe. Ni u improvizaciji
nema publike u klasičnom smislu. Ako se dio klase i nađe u tom
položaju, onda je to zbog ispitivanja i jedne i druge pozicije, a ne zbog
prikazivanja i pasivnog gledanja.
Završne. Ove vježbe rade se u drugoj fazi rada kada se određena

tema i problem nastoje konkretnije i kompletnije scenski artikulisati.
Koriste više ili manje (za)dati materijal: novinske zapise, sinopsis,
scenario (prema pripovjedačkoj prozi ili poeziji) i dramu. Naravno,
sav taj materijal treba prethodno propustiti kroz prizme i filtere
pripremnih vježbi i improvizacija, jer se samo tako može uspostaviti
veza sa autonomnim glumačkim materijalom, a sadejstvo autonomnog
i (za)datog materijala onda obezbjeđuje onu ciljanu konkretnu i
kompletnu artikulaciju teme. Završne vježbe dijele se na: a) skice, i b)
studije.4
Skice su vježbe na višem nivou ovladavanja temom. U njima su
okupljeni osnovni elementi teme prethodno identifikovani i ispitani
kroz uvodne vježbe, potvrđeni vlastitim iskustvom i emotivnim
pamćenjem i obogaćeni autonomnim glumačkim materijalom.
Skicama se tema nastoji objektivizovati i podići na nivo principa u
ljudskom funkcionisanju, kao i pravila u glumačkoj igri. Dodavanjem
(za)datog materijala zadatak se usložnjava i provocira studenta da
angažujući mišljenje, maštu i uobrazilju poveže i realizuje elemente
kao partituru radnji i u onim situacijama i okolnostima koje
prevazilaze njegovo konkretno i pojedinačno iskustvo.
Pripremaju se tako što se: a) elementi kroz razgovor analitički
izlažu i fiksiraju; b) prikuplja i selekcioniše odgovarajući materijal; c)
planira izvođenje konstituisanjem jednostavnih dramskih situacija
prema osnovnom motivu koji materijal nudi; d) piše scenario
postupaka i radnji; e) planira prostor; f) angažuje potrebna tehnička i
druga oprema (kostim, rekvizita, svjetlo, ton, dekor...).
Skice se izvode prethodno kao improvizacije (po potrebi i kao
pripremne vježbe) na osnovnu situaciju, zatim prikazuju, komentarišu,
koriguju, ponovo pripremaju i prikazuju itd., sve više se približavajući
zadatom materijalu i sačinjenom scenariju.
Komentarišu se strogo vodeći računa o aktuelnoj temi i njenim
elementima. Pošto je sam student uvijek prva i nezaobilazna tema,
komentari se usmjeravaju prvenstveno na njegovo funkcionisanje u
okviru konkretnih elemenata, a zadati materijal se prilagođava, pa u
slučaju potrebe, u svojoj prirodi i iznevjerava. Na primjer, ako je
student u vježbi koju zovemo "Objedinjena čula" odabrao Hamletov
susret sa ocem kao bestjelesnim duhom, kontraproduktivni bi bili svi
komentari na temu Hamleta kao lika, Shakespearea, elizabetanske
drame, ili ne daj bože zahtjeva modernog pozorišta itd. Moramo se, u
skladu s temom, s jedne strane usmjeriti na iskrenost i istinitost čulnih
momenata viđenja, slušanja, dodira, mirisa, ukusa, kinestetičkog
osjećanja prostora u okolnostima noći i praskozorja i u situaciji kad
2
GLUMA I; Uvod,
tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima naređenja, a s

druge strane na adekvatnost izbora radnji i konkretnost njihovog
izvršavanja. Radi studenta, a ne radi Hamleta, možemo predložiti
uvođenje novih čulnih provokacija i izvršavanje odgovarajućih radnji
pogodnih za kompletniju elaboraciju teme.
Vježba nije ni pozorišna predstava ni intelektualno
zanovijetanje. Ona je konkretan pedagoški postupak čija je funkcija da
pokrene stvaralačke potencijale i osposobi studenta za organsko
dejstvo, a ne da oživi literarni predložak i zadivi (slučajnog) gledaoca.
Studije predstavljaju najviši nivo vježbanja i konačnu obradu
teme. Zadatak im je da objedine sve do tada poznate elemente i da
zaokruže proces obučavanja na određenom stepenu.
Studija, kao i skica, mora da prođe isti, i još temeljitiji analitički
postupak u svim fazama pripreme. Rad za stolom završava se izradom
pismene eksplikacije ili seminarskog rada o planiranom zadatku.
Zadati materijal (dramatizacija, scena, čin ili kompletan dramski tekst,
odnosno scenario) zavisno od stepena obučavanja, sve više poprima
imperativna svojstva. Student postepeno preuzima odgovornost ne
samo za vlastito organsko dejstvo nego i za istinitost i adekvatnost,
relevantnost i vrijednost odabranih radnji, kako u igri, tako i u širem
društvenom kontekstu. Studija se, dakle, priprema i izvodi prolazeći
sve nivoe vježbanja i postepeno povezujući elemente u planiranu
cjelinu.
Komentari i korekcije studije moraju poštovati postupnost u
ovladavanju zadatkom, ne kritikovati i ne zahtijevati na početku one
rezultate koje treba postići na kraju. Nestrpljivo insistiranje na
rezultatima na uštrb procesa blokira i onespokojava, zbuni i zamrsi
neke studente i oni gube samopouzdanje. Postupnost je naravno
relativna stvar. Nekome će za zaključivanje i donošenje odluke biti
potrebna četiri koraka, a neko će zahvaljujući intuitivnoj eliminaciji na
istom mjestu biti poslije samo dva, jer je drugi i treći sretno ili s
razlogom preskočio. Međutim, što je brzo, to zna da bude i kuso, pa
onaj koji je naoko odmakao, ne smije biti siguran da je definitivno
bliži rješenju zadatka, ne smije postati nestrpljiv, jer ga partner već u
sljedećem prikazivanju vježbe može "preteći". Međusobno uvažavanje
i tolerancija, sposobnost za saradnju, pomoći će da se partneri usklade
i zadatak riješi.
Razlikovanje vježbi ne možemo završiti a da ne spomenemo
tehničke vježbe. Tehničkim vježbama unapređuju se glumačka
sredstva i na viši nivo podiže gluma kao vještina 5. Na prva dva
stepena obučavanja tehnički karakter ima mali broj vježbi. To dolazi
otuda što se u tom periodu uglavnom istražuju osnove organskog
dejstva kao moralnog djelovanja likova i glumaca. Na trećem stepenu,
kad se bavimo vrstama glume, tehnikama i tehničkim sredstvima,
medijima i žanrovima, u pojedinim periodima rada prevladavaće baš
tehničke vježbe. Inače, tehničke vježbe rade i studenti prva dva
stepena, ali ne na predmetu Gluma nego na Govoru, Glasu, Pokretu,
Plesu, Ritmici i Opštoj fizičkoj pripremi. Radi istine treba reći da neki
tehničkim vježbama zovu sve one koje nisu bazirane na igri, sve ono
što nije improvizacija, skica ili studija, dakle u našem slučaju: sve
pripremne bi takođe spadale u tehničke.
2
GLUMA I; Uvod,
Stepeni
Vježbanje u okviru ukupnog pedagoškog procesa obučavanja

glumaca podijeljeno je na stepene6. Kad bismo govorili samo o nama
dobro poznatom četvorogodišnjem studiju glume, mogli bismo reći i
"godine". Međutim kako se radi o sagledavanja procesa, a ne
konkretne škole, ostaćemo kod opštijeg termina stepeni, jer se onda
sve može odnositi na bilo koji oblik organizovanog obučavanja: kurs,
srednju, višu ili visoku školu. Doduše, onoga ko obučavanje prolazi i
dalje zovemo student, jer su nam se svi ostali termini učinili manje
prikladni i u našoj praksi neuobičajeni (učenik, kursista, polaznik itd.).
Stepen je zaokružen segment vježbanja i za njegovo izvođenje u
okviru četvorogodišnjeg studija potrebno je trideset sedmica po
dvanaest časova nedjeljno, četiri dana po tri sata. U okviru stepena
izvode se određene vježbe ili grupe vježbi da bi se postigli konkretni
ciljevi koje zovemo zadacima. Međutim, pogrešno je misliti da se
zadaci koji su dolje naznačeni obavezno i do kraja realizuju u okviru
samo jednog stepena obučavanja. Pravilnije je i misliti i reći da rad na
nekom zadatku započinje na stepenu u okviru koga je naveden, da se
nastavlja dalje kroz sljedeće stepene, a kasnije i kroz cio život.
Naravno da je određeni nivo ovladavanja svakim zadatkom uslov da bi
se prešlo na nove i sve složenije. O preciznijem tajmingu, tj.
redoslijedu zadataka i dužini bavljenja njima, treba da odluči svaki
nastavnik posebno u skladu sa potrebama i karakteristikama grupe i
svakog pojedinog studenta.
Prvi stepen. Zadaci rada na prvom stepenu:

1) odučavanje od ranijih "iskustava" i gotovih rješenja;
2) oslobađanje od psihofizičke napetosti kako bi se oslobodila
energija;
3) sticanje novog, scenskog osjećanja prostora i vremena;
4) otkrivanje mogućnosti i problema u pokretu, glasu i govoru;
5) otklanjanje tih problema i unapređivanje mogućnosti;
6) opažanje i ocjenjivanje svojstava objekata (predmeta i lica) i
njihovih karakterističnih veza i odnosa;
7) usmjeravanje pažnje i energije na konkretne objekte;
8) razbuđivanje čula i postizanje senzomotorne koordinacije kao
uslova da se kompletan organizam i ličnost podstaknu na aktivnost i
osposobe za akciju;
9) proširivanje mogućnosti memorisanja;
10) pokretanje inteligencije i mašte, intuicije i uobrazilje,
tjelesnog mišljenja i emotivnog pamćenja;
11) na primjerima iz svakodnevnog života razvijanje svijesti o
radnji kao promjeni i razmjeni;
12) otkrivanje strukture radnje: razloga za izbor i sredstava za
izvršenje, tj. elemenata radnje i načina njihove organizacije;
13) upoznavanje sa pojedinačnostima radnje: situacijom kao
sukobljenim odnosom i okolnostima kao konkretnim
prostorno-vremenskim okvirom i načinom na koji se radnja vrši;
14) obavljanje različitih vrsta radnje;
3
GLUMA I; Uvod,
15) utvrđivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim

karakteristikama koje je takvom čine;
16) analitičko raščlanjavanje datog materijala, njegova
dogradnja i kreativna sinteza sa vlastitim materijalom;
17) objedinjavanje stečenih znanje o osnovnim elementima
glume i njihova primjena na sceni;
18) spontano, iskreno i istinito igranje na sceni, u saglasnosti sa
vlastitim organskim procesima i u svoje ime;
19) usvajanje specifične terminologije i sa njom navike i
sposobnosti da se i verbalno vlastiti i tuđi rad samostalno komentariše,
koriguje i unapređuje;
20) razvijanje sposobnosti tolerancije i saradnje sa drugima.
Drugi stepen. Zadaci rada na drugom stepenu:

1) identifikacija opštih pokretačkih sila kao temeljnih
unutrašnjih određenja dramskih lica;
2) zapažanje razlika među ljudima i karakterističnih djelokruga i
kompetencija koje na osnovu razlika pripadaju određenim izvršiocima
kao akterima, društvenim ulogama ili tipovima;
3) otkrivanje individualnih karakteristika ljudi i uticaj tih
karakteristika na izbor radnji i način njihovog izvršenja;
4) organizovanje partiture radnji na nivou lika;
5) objedinjavanje stečenih znanja i sposobnosti kako bi se prema
određenim pravilima konstruisanja izgradila partitura kao uloga.
Treći stepen. Zadaci rada na trećem stepenu:

1) upoznavanje sa opštim okvirom i ambijentom u kome se
realizuje gluma kao dramska igra; konstantna i varijabilna pravila
igre;
2) ispitivanje posebnih teorijskih sistema i na njima zasnovanih
modela igre;
3) primjena elemenata različitih tehnologija u pripremi glumca,
lika i uloge;
4) ovladavanje karakterističnim tehnikama, tehničkim
postupcima i tehničkim sredstvima u igri;
5) upoznavanje sa specifičnim medijskim uslovima u igri;
6) analiza i primjena žanrovskih određenja kao pravila za izbor
sredstava i organizaciju cjeline.
Četvrti stepen. Zadaci rada na četvrtom stepenu:

1) objedinjavanje svih stečenih znanja o glumi kao dramskoj
igri;
2) izgradnja vlastitog stila.
Stepenovanje procesa obučavanja možemo odrediti i kraće, u

okviru jedne jedine (složene) rečenice:
(I) Organsko izvršavanje radnje u sukobljenom odnosu...
(II) ... likova kao glumačkih partitura ili uloga,
(III) prema konstantnim i varijabilnim pravilima,
(IV) obilježeno kreativnom ličnošću glumca.
Ova rečenica ujedno predstavlja i jednu od mogućih definicija
glume kao dramske igre.
3
GLUMA I; Uvod,
PRIPREMA
Vježbe su različite: po vrstama, po oblicima, po tipovima, po

stepenima i svaka zahtijeva posebnu pripremu nastavnika i studenata,
prije časa ili u toku samog časa. Neke vježbe se pripremaju samo prije
časa, neke samo u toku časa, neke na oba načina. Za jedne se
pripremaju i nastavnik i studenti, za neke samo nastavnik, a studenti
bivaju "bačeni u vatru" da intuitivno i spontano rješavaju zadatak. Uz
svaku vježbu (ili grupu vježbi) biće naznačeno u uputstvu kako je
treba pripremati. Nepripremljena vježba koju je trebalo pripremiti, ili
pripremljena vježba koju nije trebalo pripremiti, mogu izazvati teško
ispravljive kontraefekte.
Generalno, nastavnik se priprema za sve, a studenti, kao što je i
ranije rečeno, za uvodne vježbe ili se uopšte ne pripremaju
(pripremne), ili se pripremaju malo (improvizacije). To je zato što ove
vježbe pripremaju studente da intuitivno i spontano uđu u temu, tako
da kad bi i studenti pripremali vježbe, ušlo bi se u jedan začarani krug
u kome pripremam nešto što tek treba da pripremi mene. Racionalnost,
"intelektualnost", površna obavještenost, predrasude itd, pogrešno bi
unaprijed "osvijestili" ono što tek spontano, kroz neposredno scensko i
prije svega tjelesno iskustvo treba pripremiti za osvještavanje i
usvajanje.
Materijal
Vježbe se uvijek rade na nekom materijalu koji najprije treba

pronaći, a onda i adekvatno obraditi.
Materijal je "građa, gradivo, sirovina od koje se što izrađuje, od
koje što nastaje (...), sadržaj, predmet, događaj i sl. koji služi kao
osnova za što..." A šta je materijal u glumi zavisi od toga kako
razumijevamo pojam glume. Ako je gluma reproduktivna umjetnost,
onda je glumac ili "instrument na koji pesnik svira" ili "pesnikov
duhovno i telesno živi organ", dakle u svakom slučaju samo sredstvo
da se neki već dati ili zadati materijal realizuje "onako kako (ga) je
pesnik koncipirao i poetski uobličio" (H). Ako je gluma samosvojna
umjetnost, a glumac kreativna ličnost, onda se s punim pravom i
nužno može i mora govoriti i o vlastitom, tj. autonomnom materijalu.
U prvom slučaju glumcu je zabranjeno da sa svoje strane išta unosi u
ulogu, a u drugom slučaju on je obavezan da unosi, inače uloge nema.
Jasno je da smo mi na drugoj poziciji pa ćemo iz tog ugla posmatrati i
materijal.
Autonomni materijal. Hegel, posmatrajući glumu kao izraz

vlastite glumčeve produktivnosti, smatra cijelog čovjeka (glumca) sa
svim njegovim osjećanjima, predstavama i mislima pravim
materijalom dramske poezije. Taj čovjek, "upleten u neku konkretnu
radnju utiče svojim celokupnim određenim bićem na predstave,
namere, delanja i ponašanja drugih ljudi i od njihove opet strane
3
GLUMA I; Uvod,
doživljava slična
3
GLUMA I; Uvod,
protivdejstva...". Isto tvrdi i Gavela: "Glumac naprotiv posjeduje

potpuno autonoman materijal koji ne ulazi u sferu oblikovanja ni jedne
druge umjetnosti, barem ne kao odlučujući faktor", a taj materijal su
"naročiti organski elementi u svojoj autonomiji".
S jedne strane, naš autonomni materijal je, dakle, ono gradivo
koje nastaje zahvaljujući našoj sposobnosti doživljavanja svijeta
posredstvom čulnih organa. To gradivo se u nama i na nama
konstituiše u ono što zovemo našim ličnim osjetima, opažanjima, a na
višem nivou i osjećanjima, predstavama, mislima, sjećanjima, voljom
itd. S duge strane, autonomni materijal je i onaj gore već spominjani
"sadržaj, predmet, događaj i sl. koji služi kao osnova za što...". Mi
svijet doživljavamo, govorili smo i govorićemo o tome, posredstvom
dejstvujućih entiteta, tako da se naš doživljaj uvijek konstituiše u vidu
nekog događaja koji je radnja kad ga pripišemo određenom izvršiocu.
Posredstvom dejstvujućih entiteta svijet za nas dobija značenje i
smisao, a neposredan izraz tog smisla je radnja.
U jednoj definiciji talenta kaže se da je to sposobnost
doživljavanja svijeta i sposobnost da se intencije mašte (ili maštovita
dogradnja tog doživljaja) realizuju na sceni kroz neposredno scensko
dejstvo, dakle radnjom. I talenat glumčev se znači razumijeva kao
sposobnost stvaranja i organizacije autonomnog materijala.
Ovdje ćemo dodati još samo to da se u pripremi autonomnog
materijala posebna pažnja mora posvetiti organskim procesima:
čulnom opažanju kojim doživljavamo aktuelni svijet, zatim sjećanju
kao jednoj vrsti banke podataka gdje su pohranjeni naši bivši
doživljaji (stvaranje je sjećanje na zaboravljena opažanja!), posebno
emotivnom pamćenju u kome svi naši doživljaji imaju neponovljivu
ličnu i autentičnu notu, potom naravno mišljenju kao logičkom
organizujućem principu opažanja i doživljavanja, mašti i uobrazilji
kao dogradnji i volji kao dinamičkoj sili koja doživljaj vodi ka
realizaciji kroz radnju. Za sve ove elemente postoje posebne vježbe,
pa je zato ovdje dovoljno ovo što je rečeno.
(Za)dati materijal. Pod zadatim materijalom najčešće se

podrazumijeva drama, ali ona nije jedini mogući zadati materijal. Sve
ono što se glumčevom dejstvu u bilo kom obliku daje spolja, od
drugih, kao priča, radnja, misao, osjećanje, govor, fizička akcija,
muzička kompozicija, indikacija (sugestija ili naredba) o likovima,
odnosima, kostimu ili dekoru - sve to predstavlja neki zadati materijal.
Kaže se za napisanu dramu da je u stanju da postigne svoj cilj i bez
scenskog aparata. Za glumu se takođe može reći da može postići svoj
cilj i bez pisane drame ili drugih vrsta (za)datog materijala. Međutim, i
za glumu i za dramu najbolje je kad udruže snage. Dakle, iako glumci,
u glumi, mogu sve da urade sami, ipak ne treba da se odriču ni onoga
što im može biti dato ili zadato. Ali ne treba nikad zaboraviti da, ma
koliko sam po sebi bio vrijedan, zadati materijal u glumi neće vrijediti
ništa dok ga ne propustimo kroz prizme i filtere autonomnog
materijala.
Mnogo je čulnih utisaka, mnogo sjećanja, osjećanja, misli,
radnji, još više potencijalnog zadatog materijala. Šta odabrati? Ono što
je u vezi sa temom vježbe, ono što će najprije ostvariti njenu svrhu.
Sve drugo, ma kako bilo zanimljivo, ali ako ne spada ovdje,
3
GLUMA I; Uvod,
moraćemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, što je

najvažnije, drugu temu.
Priprema improvizacija
Obično se misli da se za improvizaciju ne treba uopšte

pripremati, da je to dejstvo, što bi rekli na latinskom, "ex abrupto", tj.
bez ikakve pripreme. Za tako nešto u svakodnevnom govoru postoji i
izraz: totalna improvizacija, ili drugim riječima anarhično dejstvo u
kome se ne zna ko pije, a ko plaća. Za razliku od totalne improvizacije
i dejstva ex abrupto, improvizacija je u vježbanju, i kasnije u nekim
vrstama dramske igre, pripremljena i u cijelom svom toku
organizovana i pod kontrolom.7 Priprema se sastoji u određivanju teme
i svih pojedinačnosti, posebno osnovnog cilja i sredstava neophodnih
za realizaciju. Ono što naročito karakteriše dobru improvizaciju je s
jedne strane jako čvrst osnovni okvir, a s druge velika neizvjesnost na
planu detalja. To nam omogućava da slijedeći svakodnevno dejstvo,
koje je po strukturi i organizaciji slično improvizaciji, trasiramo
puteve do intuicije i spontanosti.
Improvizacija se, dakle, priprema najprije čvrstim dogovorom o
osnovnim datostima konkretnog zadatka, a potom, ako se ima
vremena, tj. ako je improvizacija zadata kao domaći zadatak, i
isprobavanjem, pa i "fiksiranjem" određenih rješenja kao radnji ili
nizova radnji. U principu, improvizacija u cjelini ili na određenim
mjestima mora ostati stalno otvorena za različite nove mogućnosti i
rješenja koja pripadaju osnovnom okviru. Međutim, ne treba da bude
traumatično ni saznanje da nešto ili mnogo toga i ne pripada. To je već
pitanje krajnjeg rezultata, a u improvizaciji je jedino važno ostvariti
osnovni princip otvorenosti i neizvjesnosti, tj. spontane
prilagodljivosti i promjenljivosti dejstva.
Priprema završnih vježbi
Skice se pripremaju tako što se elementi koje smo upoznali

planiraju za izvođenje i rade kao domaći zadaci na složenijem
vlastitom ili zadatom materijalu, prikazuju se, analiziraju, koriguju,
ponovo pripremaju itd., koliko je potrebno da se tema na tom stepenu
savlada. Skice moraju biti neposredno i usko vezane za temu i u
njihovoj pripremi ne smije se dozvoliti rasplinjavanje na druge teme i
usložnjavanje koje će zamagliti onih nekoliko jednostavnih elemenata
koji se trenutno uvježbavaju. U pripremi skica treba obavezno proći i
kroz pripremne vježbe i improvizacije na istu temu kako bi se
uspostavilo neposredno tjelesno iskustvo kao korektiv za moguće
"bledilo misli" u analitičkom prilazu. U pripremi treba da učestvuju
ravnopravno svi oni koji će igrati, a prema potrebi i cijela grupa. Kao
pomoć, kada to nastavnik odluči, pojedincu ili grupi koja priprema
skicu, može se dodati još jedan student koji će preuzeti ulogu spoljne
kontrole (gledaoca, reditelja) sa pravom savjetovanja, ali ne i
odlučivanja.
3
GLUMA I; Uvod,
Studije su najsloženiji zadaci i temeljito se pripremaju.

Analitička priprema podrazumijeva ispitivanje i utvrđivanje svih
uvježbavanih elemenata aktuelne teme i njihovo povezivanje sa već
poznatim elementima ranijih tema. Rezultati pripremne analize
pismeno se formulišu u obliku plana ili seminarskog rada i usmeno
izlažu u vidu razgovora ili eksplikacije. Priprema studija liči na ono
što u pozorištu zovu "rad za stolom". Pošto se studije rade uglavnom
na strogo zadatom materijalu (dramatizaciji, drami), koji je, čak i onda
kad ga studenti sami izaberu, po svojoj prirodi zadat i više ili manje
stran i nerazumljiv, potrebno je često konsultovati različitu literaturu
ili ljude, specijaliste za određene oblasti. Nastavnik je dužan da
studente uputi na konkretne izvore koji im u tome mogu pomoći.
U realizaciji ovih vježbi, osim uvijek prisutne glumačke
tjelesnosti, zatrebaće i dekor, i kostim, i rekvizita, i šminka i mnoga
druga sredstva za čiju se nabavku i korišćenje studenti moraju
pripremiti skicama, spiskovima, reversima itd.
Paralelno sa analitičkom pripremom treba da teče i scenska
priprema kao lakmus i korektiv. Da bi često zamršene i od vlastitog
iskustva daleke zadatke povezali sa sobom, studenti u pripremi studija
treba da prođu kroz jednostavnije tipove vježbi (pripremne,
improvizacije, skice) i ponude vlastiti materijal za popunu "praznina"
u kojima se zapravo iskazuje veći dio glumačke kreativnosti.
Studije, kao i ostale vježbe, studenti u pravilu postavljaju sami.
Prema potrebi, kao i u skicama, ali češće nego u skicama, sa grupom
radi još jedan kolega u funkciji spoljne kontrole. Neke studije na
trećem i četvrtom stepenu mogu biti i "režirane" od strane nastavnika
ili stvarno režirane. U tim slučajevima u pripremi se simuliraju
medijski uslovi sa svim onim što u to spada.
IZVOÐENJE
Vježbe treba da se izvode s punom pažnjom i koncentracijom,

ozbiljno i odgovorno. Na svaki način treba izbjeći distanciranje i
zaobilaženje zadatka nepotrebnim usputnim komentarima, "šalama" i
proizvoljnostima druge vrste.
U korijenu valja suzbiti samosažaljenje, maženje, a posebno
odustajanje, kao što su "ne mogu" i slično.
Takođe, treba raditi bez odlaganja (Izvrši, pa se žali!),
premišljanja i mudrovanja, jer se samo tako može pretendovati na
intuitivan, spontan tjelesni odgovor. (Pustite da se to desi! Prepustite
tijelu da to obavi!)
Pod glumačkom igrom podrazumijevamo spontano organsko
dejstvo u scenskim okolnostima. Pandan je tzv. pokazivanje. (V.
GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE.) Pokazivanje treba vježbama
iskorjenjivati.
Vježbe izvode studenti, a vodi ih nastavnik. To su dva posla koji
se odvijaju paralelno. Nastavnik ne treba da izvodi vježbu, a student
ne treba da je vodi, osim ako samo vođenje nije takođe neka vježba,
ali pod nadzorom nastavnika. Za nastavnika koji izvodi vježbu da bi
pokazao studentu kako se to radi, u glumačkom žargonu se kaže da
3
GLUMA I; Uvod,
"foršpiluje". Opasnost foršpilovanja leži u činjenici da su svi studenti

glume dobri podražavaoci (talenat kao mimetičko opažanje radnje!).
Nastavnik koji često koristi taj metod, nagoni studente da se ugledaju
na njega, da ga "prepisuju", imitiraju i tako umjesto da stvara
individualnosti, klonira sebe. Ovaj put često jeste brži, ali je okolišni
neuporedivo bliži prirodi svakog studenta posebno. Nestrpljivi, ili oni
koji misle da je škola njihova majstorska radionica, na taj način
upropaštavaju čitave generacije, jer glumac je dobar onoliko koliko je
svoj.
U izvođenju vježbe svaki student treba da traži svoj put i svoje
rješenje. Na to ga podstiče i priroda vježbi, posebno uvodnih, u kojima
je on oslobođen potrebe da zadovoljava druge (publiku, nastavnika) i
usmjeren je ne na ispitivanje problema nego samog sebe pred
problemom. Odgovornost je tim veća, jer je najteže sebe upoznati i
zadovoljiti. Studenti nastoje da tu odgovornost izbjegnu, dugo se
trude, dok konačno ne shvate da je nepotrebno da pogađaju šta je to
što se nastavniku "sviđa" i kako mogu iskamčiti neki znak
odobravanja. Sindrom odobravanja - neodobravanja dugo prati
studente, posebno one manje sigurne. Na nastavniku je da, ne
uskraćujući pohvale i odobravanje kad su zasluženi, nauči studente da
izgrađuju vlastite kriterijume, razvijaju kontrolu nad onim što rade i
donose zaključke i odluke iza kojih će stajati.
Prostor (mjesto) za izvođenje
Vježbe se izvode na više načina, zavisno od vrste, oblika, tipa ili

stepena, kao i od nekih okolnosti. Većina se naravno izvodi u
vježbaonici, tj. na sceni, jer se glumac od drugih djelatnika, a gluma
od ostalih ljudskih djelatnosti, razlikuju po tome što su "zaštićeni"
scenom koja je okvir za fikciju. Čak i onda kad se vježbaonica napušta
i vježba izvodi u nekom drugom zatvorenom prostoru, pa i u onim
otvorenim koje obično zovu ambijenti, ne iznevjerava se scenski
karakter vježbe, jer scena nije samo zatvoreni nego svaki prazni i
ograničeni prostor koji glumci ispunjavaju svojom fiktivnom akcijom.
Dobar glumac i dobra gluma prepoznaju se isključivo na sceni.
Mada scena pred većinu ljudi svojim specifičnim "ograničenjima"
postavlja nepremostive teškoće, za pravog glumca ona je stimulans,
jer mu upravo ta ograničenja kao pravila pružaju priliku za kreativno
dejstvo u kome on ima mogućnost i pravo da svoje potencijale
podigne na nivo, kako bi Gavela rekao, "povišenog vitaliteta".
Određene vježbe mogu se izvoditi i van scene, u prostorima i
okolnostima u kojima vladaju pravila svakodnevnog života (V.
GLUMA II; Radnja, VRSTE). U tom slučaju, pravilo o izdvojenosti i
fiktivnosti glumčeve akcije nije uspostavljeno za sve učesnike nego za
njega znaju samo oni koji izvode vježbu. Takve situacije dramatično
uklanjaju pomenuto pravilo i uz njega vezano odsustvo realnih
praktičnih konsekvenci. Najmanja negativna posljedica po izvođače
tih vježbi je, ukoliko budu otkriveni, ljutnja zavedenih, a u krajnjoj
liniji može se računati i na batine. Ovim vježbama se na probu
stavljaju glumčeva hrabrost i drskost, sposobnost da fikciju (ili u
svakodnevnom govoru - laž) drugima ponudi kao iskreno i istinito
3
GLUMA I; Uvod,
dejstvo.
3
GLUMA I; Uvod,
Neke manje složene vježbe koje su po karakteru testovi i u

kojima ispitujemo sebe (pa i predmete, ili druge ljude) ili vježbe
tehničkih elemenata, mogu se izvoditi, ili se čak u pravilu izvode van
scene, u svakodnevnim ambijentima, kod kuće ili u posebnim
vježbaonicama i kabinetima (za OFP, Pokret, Ritmiku, Glas ili
Govor). No, svejedno, konačni efekti tog vježbanja moraju se
provjeriti na sceni, i ukoliko rezultata tu nema, onda je vježbanje bilo
pogrešno i uzaludno. Za mnoge ljude kažu da mogu činiti čuda u
društvu, na ulici, u kafani; neki studenti su u stanju da svuda van scene
učine stvari koje bi da su izvedene na sceni predstavljale zavidna
tehnička i kreativna dostignuća, a na sceni, na žalost, uspijevaju da
ostvare tek dio toga ili - ništa.
Dakle, vježbe se, što se tiče mjesta, mogu izvoditi svuda i u svim
okolnostima. Većina ih se ipak izvodi u vježbaonici, na sceni, a sve
ostale, ma gdje bile izvedene, svoje efekte i završne račune moraju
položiti takođe na sceni.
Vježbaonica. Vježbaonica je svakom studentu drugi dom, ili

prvi, jer kod kuće najčešće samo prespava, a u vježbaonici provodi po
deset, dvanaest sati dnevno. Zbog toga je potrebno da se u njoj
organizuje red koji će omogućiti i život i stvaralaštvo. Određivanje
jednog dežurnog studenta na rok od nedjelju dana pokazalo se vrlo
korisnim, ali i ostali moraju doprinijeti redu svojom disciplinom u
izvršavanju obaveza kojima se stvaraju uslovi za posvećen rad.
Posebno dekoncentriše uvođenje u vježbaonicu onih koji tu nemaju šta
da rade, zatim jelo, piće i pušenje, nered svake vrste i prljavština.
Pošto se sve to uglavnom ne da spriječiti, povremene akcije
zajedničkog generalnog čišćenja i spremanja vježbaonice daju radu
nove impulse i studenti poslije toga pokazuju vidan napredak i u
vježbama koje im do tada nisu išle.
Veličina vježbaonice treba da je najmanje oko 60 kvadratnih
metara, a najviše 100, 6-7 metara širine i 10-14 metara dužine, sa
stropom visine od 3,5-4 metra. U takvom prostoru može da radi
uobičajena grupa od osam studenata. Mala vježbaonica limitira radne
mogućnosti na više načina. Zbog nedostatka vazduha studenti se brže
zamaraju, često je pretopla, a u njoj nije moguće organizovati ni sve
potrebne sadržaje: prostor za igru, gledalište, garderobu, mjesto za
odlaganje scenskog namještaja i rekvizite. Uvijek nešto nedostaje i čas
se mora prekidati zbog unošenja, iznošenja, presvlačenja itd. Prevelika
vježbaonica opet, naročito na nižim stepenima vježbanja, ne može biti
ispunjena, praznina okolo zjapi i dekoncentriše, teže se zagrijava. Na
trećem i četvrtom stepenu vježbanja ponekad je potreban i veći prostor
koji se onda privremeno iznajmljuje. U pravilu studenti prvog i drugog
stepena treba da vježbaju u manjim, a studenti trećeg i četvrtog
stepena u većim vježbaonicama.
Vježbaonica se fiksno ili pokretnim paravanima dijeli na prostor
za igru (scena), prostor za gledalište, garderobu i prostor za odlaganje
scenskog namještaja, kostima i rekvizite. Ako ima različite nivoe, čini
se da je bolje da scena bude na višem, a gledalište na nižem nivou.
Garderoba treba da je iza gledališta, da ima izlaze sa obje strane i
može biti podijeljena na mušku i žensku, sa ogledalima, klupama i
dovoljnim brojem garderobnih ormarića. Prostor za odlaganje treba da
3
GLUMA I; Uvod,
je iza scene, tj. iza zadnje zavjese, odnosno tzv. rikvanda. (V. ovdje
Dodatak; ILUSTRACIJE, Vježbaonice)
4
GLUMA I; Uvod,
Vježbaonica mora biti zvučno i svjetlosno izolovana i

opremljena najnužnijim namještajem i tehnikom.
Namještaj u gledalištu sastoji se od dovoljnog broja stolica za
cijelu grupu i jednog stola. Stolice treba da su jednostavne i čvrste
konstrukcije, ne smiju biti fotelje, posebno ne one koje se okreću i
podižu. Najbolje je da su raspoređene u polukrug i fiksirane. Za
nastavnika i asistenta mogu se predvidjeti dvije fotelje.
Scenski namještaj sastoji se od 8-10 stolica, dvije fotelje, četiri
stola, dva stočića, 5-6 standardnih paravana, nekoliko kocki i
paralelopipeda (kvadera) raznih veličina, četiri veća (1x2x0,20) i dva
manja (1x1x0,20) praktikabla. Pored toga potrebni su: jedna klupa,
jedan dvosjed ili trosjed, te nekoliko stepeništa sa dva ili tri stepenika.
Svi elementi mogu biti standardno i namjenski napravljeni, ali je
možda bolje da budu skupljeni sa raznih strana i različiti, pri čemu
treba voditi računa da ne budu stari i klimavi.
Kostim i rekvizita dijelom se nasljeđuju od starijih grupa koje su
radile u istoj vježbaonici, dijelom ih formira sama grupa prema svojim
potrebama i mogućnostima, a dijelom se iznajmljuju u pozorišnim,
televizijskim i filmskim fundusima.
Većina vježbi izvodi se u standardnoj radnoj odjeći koja se
sastoji od trikoa, suknje i bluze ili majice kod djevojaka, a kod
mladića od komotnih pantalona i košulje ili majice. Može se raditi i u
trenerkama, ali nikada u svakodnevnoj, privatnoj odjeći. Uvodne
vježbe rade se obavezno u radnoj odjeći. U skicama se dodaju
elementi kostima, a studije većinom zahtijevaju kompletan kostim.
Zavjese su scenski elemenat koji se uvijek može na više načina
iskoristiti. Dobro opremljena vježbaonica, sa fiksiranom scenom, treba
da ima i rikvand8 i sufite9, pa i prednju, glavnu zavjesu. Dobro je da su
sve zavjese pokretne (klizne ili na kanap), a rikvand mora biti iz više
dijelova (najmanje dva).
Tehnička oprema treba da omogući optimalne uslove za
pripremu i izvođenje vježbi i sastoji se od tzv. svjetlosnog parka i
uređaja za snimanje i reprodukciju tona i slike.
Sav svjetlosni park vezuje se za jednu komandnu tablu koja se
nalazi u gledalištu na dohvat ruke nastavniku, asistentu i dežurnom
studentu. Na komandnoj tabli su prekidači za sve svjetlosne izvore u
pojedinim dijelovima vježbaonice. Osvjetljenje scene treba da ima
najmanje 8-10 kilovata i sastoji se od nekoliko tzv. "kanti" za opšte
svjetlo i 5-10 reflektora za štimunge i efekte. Kante su svjetlosna tijela
koritastog oblika i u njima su halogene ili obične sijalice pojedinačne
snage 0,5 ili 1 KW, a ukupne snage najmanje tri kilovata. Reflektori
su razni: 0,5 KW, 1 KW i 2 KW. Manjih treba da je više, a od dva
kilovata dovoljan je jedan.
Od uređaja za snimanje i reprodukciju tona treba imati najmanje
jedan dobar kasetofon, a za snimanje i reprodukciju slike videokameru
(kamkoder), rikorder i televizor. Uređaji moraju biti na jednom
mjestu, pod ključem i nadzorom dežurnog, asistenta ili nastavnika i
izdaju se prema potrebi.
Ostali prostori. Za vlastitu pripremu i rad nastavnik i asistent

treba da imaju kabinete, ili jedan zajednički. U kabinetu se mogu
4
GLUMA I; Uvod,
izvoditi i neki posebni oblici nastave kao što su individualni rad,

razgovori i konsultacije.
Toalet i tuš treba da su odvojeni od vježbaonice, ali na istom
spratu. Toalet se koristi prije časa ili u pauzi. Zbog odlaska u toalet ili
drugih potreba (jelo, piće, dogovori, sastanci) ne smije se izlaziti i
ulaziti i na taj način ometati rad.
Vrijeme za izvođenje
U cjelokupnom pedagoškom procesu vježbe su podijeljene na

četiri stepena, ne samo po složenosti nego i prema vremenu,
vremenskom redoslijedu, odnosno trenutku kada treba da budu
izvedene. Stepeni predstavljaju opšti tajming i raspored, a konkretan
momenat za izvođenje mora odrediti nastavnik u skladu sa
spremnošću grupe i pojedinaca.
Dužina bavljenja nekom vježbom u opštem postupku takođe je
određena, ali se i dužina, kao i trenutak, može posmatrati fleksibilno.
Ukoliko se ispostavi da "ne ide", može se raditi i duže nego što je
predviđeno ili prekinuti i ostaviti za neki drugi momenat u kome će se
steći uslovi da se ono što vježbom treba postići, konačno i postigne.
Vježbe se rade na časovima glume, obično u terminu od četiri do
sedam popodne, sa jednom pauzom, i tako četiri puta u nedjelji,
petnaest sedmica u prvom semestru, petnaest u drugom.
U okviru časa, prvih 15-30 minuta uglavnom se rade pripremne
vježbe, narednih 60-75 minuta rezervisano je za temu časa, izvođenje
improvizacija, skica ili studija na temu, pregledanje domaćih zadataka
ili uvođenje nove teme, a poslije pauze, u preostalih 60-75 minuta
vježbe se komentarišu, ponavljaju i koriguju, daju se novi domaći
zadaci i razgovara o svim problemima grupe ili pojedinaca. Ova opšta
shema može biti narušena, ali nikada ne bi trebalo kasniti sa
početkom, "probijati" termin i preskakati pauzu.
VOÐENJE
Vođenje možemo posmatrati iz dva ugla, na širem planu kao

vođenje ukupnog procesa vježbanja, a na užem kao tehniku vođenja
pojedine vježbe, ili direktno vođenje.
U vođenju ukupnog procesa nastavnik, kao tzv. šef klase,
odgovara za organizaciju i efekte primjene nastavnog plana i
programa, posebno se starajući da i plan i program budu usklađeni sa
karakteristikama grupe i potrebama svakog pojedinca u grupi. Da bi to
postigao, on mora poznavati nastavni proces, najprije na osnovu
vlastitog studentskog i glumačkog iskustva (ili iskustva u radu sa
glumcima, kakvo imaju reditelji), a onda i na osnovu pedagoškog
naukovanja (asistiranja). "Iskusnici u svakom pojedinom području
ispravno prosuđuju djela, i znaju čime i kako se ona usavršavaju, te što
je s čim u skladu." (A) Događa se, na žalost, ponekad da studente vode
i oni koji nemaju potrebno iskustvo.10
4
GLUMA I; Uvod,
Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozorištu (i u glumi)

metod pokušaja i pogrešaka, što je u osnovi tačno. Ništa se ne može
postići prije nego što se ne pokuša, i o tome je dovoljno toliko. A što
se pogrešaka tiče, o njima vrijedi govoriti i duže.
Mnogi najviše griješe što sebi ne dozvoljavaju - da pogriješe.
Trude se da rade tako da to, što kažu, "nit smrdi, nit miriše", spremni
su da se brane i u krajnjem slučaju sve relativizuju devizom "kol'ko
vrijedi tvoja, vrijedi i moja". Strah od greške je najveći neprijatelj rada
i napredovanja i treba ga uporno otklanjati. Moglo bi se čak reći da
student postaje glumac u trenutku kad se oslobodi straha od greške,
kad svoje i tuđe pogreške počne da prihvata sa razumijevanjem, vedro
i duhovito. Pravo na grešku, to je osnovno pravilo koje nastavnik
treba da ustanovi na početku rada i poslije toga se o tome više ne
govori. Dozvole li se takve rasprave, moraće se govoriti i o krivici, i o
kazni, a to su teme koje u ovu vrstu rada ne spadaju, jer kako ima onih
koji se grešaka plaše, tako ima i onih koji mučenički vole da na sebe
preuzimaju i tuđe, i onda smo se zapetljali u psihologiju za koju nismo
stručni.
Ko radi, taj dakle pokušava nešto da ostvari; a ko pokušava,
nikad ne može biti sasvim siguran da će to odmah i ostvariti. Znači:
neko vrijeme će možda i griješiti. To je shema na kojoj funkcioniše
čitav naš život, pa je logično i opravdano da to prihvatimo i kao
osnovni metod u vježbanju. Ali nije dovoljno. Studenti se ne mogu
ostaviti sami sebi, da griješe do mile volje, jer gdje je onda
poučavanje. Zato nastavnik mora biti spreman da aktivno vodi vježbu
primjenjujući i druge, dodatne metode, koje će proces ubrzati i učiniti
efikasnijim.
Direktno vođenje. U psihologiji obučavanja ovaj postupak zovu i

obučavanje "slobodno od greške", dovodeći ga tako u vezu sa
osnovnim metodom o kome smo govorili naprijed.11 Metod direktnog
vođenja, ili obučavanje "oslobođeno od greške", preporučuje se
posebno zbog toga što je uočena tendencija da se greške učinjene u
početku učenja kasnije ponove pa se znatan dio vremena u radu mora
odvajati na odučavanje. Direktnih vođenja ima više vrsta i uglavnom
su verbalna, u obliku prethodnog jasnog uputstva o opštim
karakteristikama zadatka i podsjećanja na to uputstvo u toku
izvođenja, kao upozorenje kad greška izgleda neizbježna. Metode
direktnog vođenja možemo zvati i tehnikama. Nešto više reći ćemo o
pet.
Potvrđivanje se zasniva na povratnoj informaciji (fidbeku).
Nastavnik ne smije dozvoliti da ono što studenti rade ostane bez
komentara, jer je taj komentar potvrda (ili ocjena) studentovog
odgovora na postavljeni i istraživani problem. O komentarisanju
vježbi biće mnogo više govora kasnije.
Potpomaganje daje odgovor i prije nego što je student istražio
problem, sugerišući osnovni pravac za istraživanje i u startu
eliminišući druge pravce koji su uzaludni jer nikada ne dovode do
rješenja.
Pokazivanje je tehnika o kojoj se, osim onog što je već rečeno,
dakle: osim negativnog stava i svih rezervi koje smo tada imali, može
govoriti i afirmativno. Naime, uz sve ograde, ne znači da nastavnik
4
GLUMA I; Uvod,
nikada ne može sam izvesti vježbu, prethodno kao demonstraciju ili
naknadno kao komentar, naročito ako je vježba tehnička. Ponekad više
4
GLUMA I; Uvod,
od svih riječi pomaže studentu da vidi u osnovnim crtama šta je to što

treba da uradi ili na šta liči ono što je uradio 12. U svakom slučaju, kad
god se opredijelimo za takav postupak, moraćemo biti vrlo oprezni da
ne bismo izazvali neželjene posljedice. Danas, uostalom, postoje
mnogo bolji načini da se studentu pokaže šta i kako treba da uradi.
Nakon što student vidi neku pozorišnu predstavu, film, snimljenu ili
uživo vježbu drugih klasa ili svojih kolega, nakon što sebe vidi
snimljenog, može se pokazati i ukazati na momente koji su prava
rješenja zadatka, kao i na momente koji to nisu.
Uz pokazivanje se nužno veže i pojam ugledanja, a kažu da nije
nikakav problem kad se čovjek ugleda na druge ljude. Nije dobro kad
počne da se ugleda na samog sebe i da se ponavlja.
Zapovijesti se sastoje od niza prepoznatljivih kratkih naredbi
koje usmjeravaju tok vježbe. "Akcija!" i "stop!" su standardni znaci za
početak ili završetak vježbe, a kad se upotrijebe u toku vježbe, onda su
sredstvo da se primijeni ograničenje koje zovemo "diskontinuirano". I
druga ograničenja možemo postaviti kao uslove prije vježbe ili ih u
toku vježbe dobaciti kao zapovijesti. Standardne zapovijesti takođe su:
"predaj!" i "preuzmi!" kojima se reguliše proces razmjene ili ukazuje
na nedostatak saradnje i saigre.
Svi uvježbavani elementi mogu biti u toku vježbe zadati u
obliku zapovijesti. U vježbama ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE možemo naređivati: "slušajte se!", "gledajte se!"
itd. Naredbe: "rukom!", "nogom!", "glavom!" itd. možemo koristiti da
bismo isprovocirali upotrebu kompletnog tijela ili usmjerili maštu ka
nestandardnim rješenjima. Zapovijesti: "brže!", "sporije!", "sad!" ili
"glasnije!", "tiše!" i slično, mogu biti upotrijebljene u svim
slučajevima kada je potrebno organizovati akciju na određeni način.
Studenti treba da se naviknu na zapovijesti, posebno u tom
smislu da zbog njih ne prekidaju vježbu, nego samo da je usmjeravaju
u skladu sa dobijenom naredbom. Takođe moraju razumjeti da
zapovijest nije kritika nego način da se bez prekidanja i dugih
objašnjavanja upute u željenom pravcu.
Za jednog dobrog reditelja kažu da sa glumcima radi i tako što
ih za ruku voda po sceni. Može i tako. To je metod neposrednog
fizičkog kontakta kao tjelesne provokacije i animacije.13 U vježbama
Organska osnova; OPUŠTANJE, u provjeri mišićnih tenzija, rada
dijafragme itd. potrebno je i neposrednim kontaktom, dodirom,
provjeriti stanje ili usmjeriti vježbu. U vježbi GLUMA II; Radnja,
PROMJENA, Silovit priziv snaga, uglavnom je potrebna i fizička
podrška ili provokacija da bi se student usudio da do ekstrema
angažuje i usmjeri energiju.
Metodi direktnog vođenja su u osnovi neposredna pomoć, lična i
aktivna nastavnikova podrška studentu. Osim standardnih varijanata,
kao: uputa, rješenje, primjer ili zapovijest, direktno vođenje može biti
i u obliku grdnje, pohvale, čestitanja itd. Zapaženo je da je postupak
direktnog vođenja najkorisniji u savladavanju motornih zadataka. Zato
ga najviše primjenjujemo u uvodnim vježbama (pripremnim i
improvizacijama). Manja količina direktnog vođenja, tzv. diskretno
vođenje, mnogo je djelotvornija od čestih intervencija, naročito ako se
koristi u toku izvođenja vježbe.
4
GLUMA I; Uvod,
Posebno treba naglasiti: direktno vođenje objektivizuje proces

sprečavajući studenta da se nekritički prije vremena "uživi" u nešto što
ne poznaje i što tek treba sa distance i razumom ispitati.
Nastavnik
Rekli smo već da nastavnik vodi vježbe, ali važnije od toga je

činjenica da on vodi ljude, studente i da za njihovu sudbinu treba da
odgovara. Kad se sjetimo da ima i onih koji su vodili pet, šest
generacija sa blizu pedeset studenata, a da ih je svega nekoliko i
postalo glumcima, onda se pozicija nastavnika izuzetno dramatizuje.14
Nastavnik glume: "... 5) Prije svega neka prema svojim
učenicima zauzme roditeljski stav i neka sebe smatra zamjenikom
onih koji su njegovoj brizi povjerili svoju djecu. On sam mora biti bez
poroka i ne smije ih kod drugih trpjeti. Neka bude strog bez
natmurenosti, njegov odnos neka je srdačan, ali neka ne prelazi u
familijarnost, kako se ne bi iz strogosti porodila mržnja, a iz
familijarnosti prezir. Neka se njegov govor najčešće kreće oko
čestitosti i poštenja. Što ih više bude opominjao, to će ih manje
kažnjavati. Ne smije se ljutiti, ali isto tako ne smije ni zatvarati oči
pred onim što zaslužuje da se ispravi. Neka mu predavanja budu
jednostavna i prirodna. U radu neka bude izdržljiv, u zahtjevima
uporan, ali ne pretjeran. 6) Treba da je uvijek spreman da na pitanja
odgovara i da sam postavlja pitanja onima koji šute. U pohvalama (...)
neka ne bude škrt, ni pretjerano rasipan, jer će u prvom slučaju
prouzrokovati odvratnost prema radu, a u drugom bezbrižnost.
7) U popravljanju grešaka ne smije biti zajedljiv, naročito uvredljiv.
Mnogi su napustili započete studije zato što neki dijele ukore na taj
način kao da na prestupnicima iskaljuju svoju mržnju. 8) Svaki dan
neka nešto predaje, čak može i mnogo, što će njegovi slušaoci ponijeti
kući. Mada i sama lektira pruža mnogo primjera za ugledanje, ipak,
kako se obično kaže, živa riječ daje obilatiju hranu, naročito ako se
radi o riječi učitelja koga učenici, ako ih dobro i pravilno podučava,
vole i poštuju. Jedva se može iskazati koliko se radije povodimo za
onima koji uživaju našu naklonost i ljubav." (Kvintilijan)
Ovome gotovo da se nema šta dodati. U svakom slučaju, jasno
je da je i za pedagoški rad potrebno niz od prirode datih specifičnih
sklonosti koje će se kroz praksu razvijati u sposobnosti. Ipak
naglasićemo još nešto: čini se da je jako važno, uz sve ovo, biti iskren,
spontano uskladiti ono što jesmo u sebi sa onim kakvi se prikazujemo
drugima, a najprije studentima. U tom slučaju može biti oproštena i
veća nespretnost, nepravda i slično. Ukoliko se u odnosu primijeti
neiskrenost, laž, računica, takav postupak, makar i da se radi sa
dobrom namjerom, biće osuđen i odbačen, izazvaće nepovjerenje i
zadugo pokvariti komunikaciju.
KOMENTARISANJE
Komentarisanje vježbi je kritika ili kontrola u procesu

4
GLUMA I; Uvod,
obučavanja (Organska osnova, KONTROLA). Izvedena vježba, njen
tok i efekti, u
4
GLUMA I; Uvod,
svakom pojedinačnom slučaju treba da budu osviješteni i prevedeni na

nivo verbalne komunikacije. Zato poslije svake vježbe nastavnik treba
da inicira spontano izjašnjavanje o njoj, a ako to ne ide, mora
insistirati.
Spoljna kontrola. Komentarisanje u vidu spoljne kontrole

zadatak je nastavnika. Međutim, od samog početka rada on mora
nastojati da sve studente osposobi da umiju da gledaju i ocjenjuju
vježbe koje rade njihove kolege. Studenti se toj obavezi odupiru iz
više razloga: a) kritiku razumijevaju kao donošenje negativnog suda, a
kako sami strahuju od takvih ocjena, nastoje kolegijalno da od njih
poštede druge;
b) ne razumiju problem, ne znaju šta da misle, pa samim tim ni šta da
kažu; c) nemaju razvijen rječnik u okviru koga bi precizno formulisali
što misle, pa ono što govore bude nespretno ili suprotno od onoga što
su zapravo htjeli reći.
Praćenje i ocjenjivanje tuđe igre, predlaganje rješenja drugima i
spremnost da se prihvate tuđa predložena rješenja čine u stvari onaj
značajan elemenat u definisanju talenta koji nazivamo: sposobnost
saradnje sa drugima, a pošto je gluma kolektivan posao, jasno je onda
koliko je saradnja važna. Primijećeno je da talentovani glumci rado
gledaju druge kolege i da uvijek imaju svoje mišljenje i prijedlog.
Zbog toga se predstave u dobrim ansamblima neprestano zajedničkim
komentarisanjem koriguju i usavršavaju, a u lošim repriziranjem
postaju sve gore.
Unutrašnja kontrola. Različito je razvijena kod studenata, pa i

kod glumaca. Ona je dio onoga što inače zovemo scensko
samoosjećanje. Ima ih koji nisu u stanju pružiti nikakav introspektivni
izvještaj o onome što su radili, a kod mnogih su ti izvještaji
nepouzdani i često sasvim netačni. Uvjerenje da se igralo dobro onda
kad nije, ili obrnuto, pokazuje neosvještenost i nerazumijevanje
osnovnih elemenata igre i nepouzdane kriterijume vrednovanja.
Studenti glume, i glumci uopšte, svojim talentom predisponirani
su za one oblike mišljenja koje psiholozi zovu opažajno-praktično i
opažajno-predstavno. Ni jedno ni drugo ne pretpostavlja nekakvu
mogućnost ili potrebu šire verbalne elaboracije nego se vezuju za
neposredno predmetno dejstvo (opažajno-praktično) i planiranje dejstva
(opažajno-predstavno). Pojmovno mišljenje uglavnom im je strano.
Komentarisanje vježbi i ne treba da ide dalje od studentima bliskih
oblika mišljenja, ne smije da bude puko teoretisanje, nego upravo
opažanje konkretnog predmetnog dejstva, njegovo ocjenjivanje i
planiranje. Međutim, ni ti oblici mišljenja ne mogu se do kraja i na
pravi način iskoristiti bez ustanovljenog makar i minimalnog
pojmovnog aparata koji će omogućiti komunikaciju. Taj pojmovni
aparat zovemo terminologija.
Terminologija. Mnogi će naravno biti protiv terminologije, tj.
stručnih izraza, jer se navodno u glumi radi o odnosima koje svako na
svoj način mora doživjeti i imenovati.15 Ali ma koliko se trudili da
izbjegnemo stručne izraze, nakon nekog vremena grupa koja dobro
radi, jer zna šta radi i zašto radi, doći će do izvjesnog broja termina o
čijem značenju unutar grupe postoji saglasnost i koji su baš zbog te
4
GLUMA I; Uvod,
saglasnosti prihvaćeni kao osnova njihove uspješne komunikacije.
4
GLUMA I; Uvod,
Grupa će naravno nastojati da sačuva ne termine same nego uspješnu

komunikaciju, a sa komunikacijom ići će i termini koji je omogućavaju.
Terminologiju čini niz riječi ili pojmova koje su neki ljudi
upotrebljavali, upotrebljavaju ili će tek upotrebljavati imenujući stvari
"radi jasnoće i boljeg praćenja" (A). To je prvorazredno humani način
za "razlučivanje suštine" i poučavanje toj suštini. To nije jedini način i
gluma ima i svoje specifične instrumentarije za "razlučivanje suštine", a
terminologija je jedan opšti način koji pripada svim ljudskim
djelatnostima, pa i glumi.16
Korigovanje. Korigovanje je nužna posljedica komentarisanja.

Pod korigovanjem podrazumijevamo mijenjanje izvedbe kako bi se
novim rješenjima približili ostvarenju zadatka vježbe. Koriguju se
improvizacije, skice i studije, a pripremne vježbe se ne koriguju. Neki
studenti su skloni da umjesto popravljanja vježbe na istom materijalu,
promijene sve i naprave novu vježbu. Onda tu vježbu treba ponovo
komentarisati, ponovo predlagati nove, naravno druge korekcije koje
će oni shvatiti kao znak da se napravi treća vježba i - kraja nema.
Drugim riječima, korekcije su plan za nastavak rada, a kako ići dalje
ako se stalno vraćamo na početak. Kad se taj začarani krug pojavi,
treba ga prekinuti i insistirati da se korekcije vrše na već jednom
usvojenom materijalu.
5
GLUMA I; Uvod, GLUMA
GLUMA SAMA
"Budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti možeš izvajati sebe u bilo koje

obličje da poželiš."
(Pico della Mirandola)
Stanje u teoriji glume
Čak ni jedan ovako praktičan projekat, kakav je u prethodnom

poglavlju naznačen, ne da se izvesti a da se ne definišu pozicije sa
kojih polazimo, drugim riječima, da se bar privremeno i u kratkim
crtama teorijski ne objasni osnovni pojam, tj. gluma sama. Ali odakle
u tumačenju početi i koga pozvati za svjedoka kad još uvijek "...ni
jedna dovoljno temeljita studija nije rasvijetlila prirodu glume"
(Vigotski)? Nevjerovatno je, ali istinito, da bi se danas teško mogla
naći knjiga koja se ozbiljno bavi glumom samom. Što je napisano, to
je ili prigodno, ili pokroviteljski, ljubiteljski, memoarski, sa patosom,
mistifikatorski. To su feljtoni, anegdote, impresije, kritike, nešto eseja
koji imaju literarne, poetske pretenzije. Postoji i par radova koji imaju
ambiciju da budu naučni, ali pisani su nekim jezikom kojim se među
glumcima nikad nije govorilo i bave se problemima koji nisu
glumački problemi, uz to: sumnjive teze, a još sumnjiviji zaključci. U
časne izuzetke, tj. među one koji se mogu čitati s razlogom i
poštovanjem, makar ponekad i drugačije mislili, spadaju Aristotel,
Hegel, Zeami, Diderot, Stanislavski, Boleslavski, Mihael Čehov,
Brecht, Artaud, Craig, Gavela, Anne Ubersfeld, Viola Spolin, Clive
Barker... i to je gotovo sve.
Odnos prema glumi je složen, ili u najmanju ruku kontraverzan:
od potpunog ignorisanja do nekritičkog obožavanja i mistifikovanja.
Na osnovu tog odnosa, i mimo navedenih autora i njihovih vrijednih
knjiga, nastala je gomila više ili manje uspjelih zapažanja o prirodi
glume. Međutim, to "voajerstvo" i ta "rašomonijada" oko glume, ta
esejistika sa poetskih, književno-teorijskih, apstraktno-filozofskih i
drugih pozicija, stvara jedan maglovit veo koji izgleda odgovara i
jednoj i drugoj strani, a praktično: znatno otežava neposredan pristup i
otkrivanje pravih osnova glume same.
U istoriji odnosa prema glumi mogu se uočiti dva dominantna i u
isto vrijeme sumnjiva pristupa: a) reformatorski, i b) asimilatorski.
Reformatorski pristup. U ovom pristupu gluma se ni na kakav

način ne promišlja, ali se zato uporno nastoji promijeniti. Najbolje
ćemo ga predstaviti citirajući onu poznatu Marxovu tezu o
Feuerbachu, kojom je ustanovljena svekolika revolucionarna praksa:
"Filozofi su svijet samo različito interpretirali, radi se o tome da se on
izmijeni." Doduše, postavlja se logično pitanje: kako mijenjati ako nije
3
jasno šta i
3
zašto se mijenja. Međutim, bez obzira na logiku, ukupna istorija

glume (a posebno današnja situacija) puna je "uspješnih" reformatora
nečega o čemu je rijetko kad postojala makar i najopštija saglasnost u
smislu šta se pod tim podrazumijeva.
Zahvaljujući ovakvom odnosu, o glumi se danas malo zna.
Svaka generacija pompezno otkriva već otkriveno, ponovo imenuje
davno imenovano, u revolucionarnom zanosu ustanovljava, razvrstava
i ukida. Drugim riječima, neprestano se počinje od početka što
pogoduje amaterima, neznalicama, avanturistima, skorojevićima,
megalomanima. To je tema za nekakvu moguću psiho(pato)logiju
glume. Ovdje će biti dovoljno ako kao ilustraciju našeg odnosa prema
ovom problemu navedemo istu Marxovu tezu, ali obrnutu: I teoretičari
i praktičari nastojali su da glumu promijene. Radi se o tome da se ona
protumači.
Asimilatorski pristup. U asimilatorskom odnosu, ako se i

promišlja, gluma se nikad ne posmatra sama nego u sklopu neke
"važnije", njoj nadređene cjeline koja je prevazilazi i njome se koristi.
Prva "važnija" stvar je medij u kome se gluma pojavljuje. Tako, sve
do nedavno postavljalo se pitanje: kakvo pozorište?, a u odgovoru, ma
kakav on bio, nekako se logično podrazumijevalo i: takva gluma!
Pošto su u posljednjih stotinjak godina izumljeni novi mediji, više se
makar zbog toga, o glumi ne može govoriti na taj način. Danas smo u
stanju da napravimo nekoliko sličnih slogana: kakav film - takva
gluma, kakva televizija - takva gluma, kakav radio - takva gluma, a
sutra ćemo uz nekakvu trodimenzionalnu holografsku mađiju moći da
kažemo: kakva holografija - takva gluma! Šta tek da kažemo o
fantastičnoj ideji virtuelne realnosti (virtual reality) sem možda da će u
nekoj dalekoj budućnosti sve biti gluma.
Čak i Gavelu, od koga preuzimamo izraz "gluma sama", kao da
gotovo isključivo zanima šta pozorište i film mogu da učine sa
glumom i glumcem, a ne obrnuto: šta glumac i gluma mogu da učine
sa filmom i pozorištem kao mogućim instrumentima.
Do koje mjere su pobrkani pojmovi glume i pozorišta, do koje
mjere nije jasno, a mnogima je i svejedno, da li se kad se kaže
"pozorište", misli i na glumu, ili kad se kaže "gluma", misli i na
pozorište, možda najbolje ilustruje slučaj koji se redovno ponavlja sa
studentima prve godine glume. Kad im se saopšti da će, pošto su je
upisali, zbilja i studirati glumu, a ne pozorište ili film, kod mnogih
nastane kratka zabuna i evidentan napor da te pojmove razluče. Neki
se čak malo i uplaše, ne znajući u prvi mah šta će sa glumom samom.
Dakle, asimilatorski tip mišljenja o glumi uporno i kratkovido
postavlja stvar naglavačke. O glumi se govori iz vizure nekog od
medija kao služavci, kao pomoćnom izražajnom sredstvu, a ne
posmatra se gluma sama, kao umjetnost koja se često združuje s
drugim umjetnostima u nekolikim medijima, a da pri tom nije bitno
određena ni jednom od tih umjetnosti, ni medijem u kome su se
udružile, nego samom sobom, samo sebi svojstvenim pravilima igre.
Druga "važnija" cjelina od glume je predstava (film, radio-
drama, tv-drama i sl.), odnosno umjetnost koja tu cjelinu stvara: režija.
Ako se može reći da su svi elementi predstave takvi kakvi su iz samo
jednog i prostog razloga: "Zato što reditelj tako hoće!", i ako se može
3
tvrditi da je gluma elemenat predstave, onda je logičan zaključak da
je gluma u
4
svakom posebnom slučaju ono što reditelj hoće, tj. da se o njoj ne

može govoriti kao o samosvojnoj umjetnosti koja ima svoju prirodu,
nezavisnu od svakog medija i svake režije.
Konačno, dakle, postavimo pravo pitanje: Postoji li neka
umjetnost koju bismo mogli nazvati onako kako je Gavela imao običaj
da kaže - "gluma sama" ili "čista gluma"? Ako uspijemo dokazati da
tako nešto postoji, i da je moguće utvrditi prirodu glume same, dakle
njenu osnovu, tj. elemente koji predstavljaju ono što bi se moglo
nazvati differentia specifica glume, onda bi se moglo govoriti i o
ustanovljavanju nečega što bi bila adekvatna praksa, a sledstveno tome
i pedagogija, odnosno škola, koja bi pomagala da do te glume i
dođemo.
Već sama činjenica da se makar kaže "gluma sama", za početak
znači bar toliko da namjeravamo ispitati značenje koje pojam glume
ima za nas danas i utvrditi kakve su posljedice tog značenja na naše
djelovanje u budućnosti. Vjerujemo da ćemo, ako ovaj posao obavimo
kako valja, na najbolji način preduprijediti sva "reformatorska" i
asimilatorska nastojanja oko glume, da ćemo svoju umjetnost iz
pozicije sluškinje prevesti u status dostojniji i dostojanstveniji, a sebi
stvoriti uslove za kompletniji stvaralački čin.
Ovim pokušajem promišljanja glume same započinjemo zapravo
(za sebe) jedan proces njene emancipacije od tobože važnijih stvari
koje je navodno u svakom pogledu prevazilaze i u sebe uključuju (od
medija, posebno od pozorišta, od predstave i onoga što tvori tu glumi
"nadređenu" cjelinu - od režije).17 Smatramo da je konačno došlo
vrijeme da se otmemo inerciji po kojoj se gluma razumijeva pomoću
pozorišta, a pozorište pomoću literature.
Rezerve. Prije nego što nastavimo, potrebno je ustanoviti

nekoliko ograda. Može izgledati na osnovu dosadašnjeg izlaganja, da
mi, prije nego što smo išta praktično uradili, nastojimo da stvorimo ni
iz čega nekakvu do sada nepostojeću teoriju i sistem glume. Mora se
priznati da u osnovi čitavog poduhvata zaista postoji namjera da se
ustanovi i teorija, ali ne apriorno i ne po svaku cijenu. Mi znamo da je
konstituisanje teorije glume, ako se pod njom podrazumijeva stroga
nauka slična egzaktnim naukama, nemoguće. Kao i u svim ljudskim
stvarima, u tzv. antropomorfnim sistemima, ni u glumi se ne može i ne
smije ništa unaprijed i izričito tvrditi, kao što se, nasuprot tome, u
dezantropomorfnim sistemima, mogu i moraju postaviti stroga pravila,
odnosno zakoni. Razuman čovjek od svakog predmeta očekuje i
zahtijeva ono i onoliko šta i koliko priroda tog predmeta dopušta.
Nerazuman bi bio onaj koji bi teoriju glume zasnivao kao nauku koja
daje čvrste postavke i dokaze, a u matematici pristajao na
vjerovatnosti i pretpostavke. Bez obzira što se o glumi može i mora
govoriti i kao o vještini (tehnici, zanatu), te prema tome kao o nečemu
što se da odrediti pravilima, gluma ipak, kao i svaka ljudska djelatnost,
u osnovi pokazuje mnogo nestalnosti i različitosti. Zato ćemo i mi, kao
razumni ljudi, u teoriji koju nastojimo ustanoviti, sjećajući se
Aristotela koji se u sličnim prilikama takođe ograđivao, i u izvjesnoj
mjeri parafrazirajući ga, stalno isticati, da se time što tvrdimo daje
samo ono što bi moglo biti jako širok okvir. Taj okvir treba da bude
dovoljno širok da se u njega može smjestiti sva gluma, ali i dovoljno
4
uzak da u njega stane samo ono što je zbilja gluma.
4
Već je i ranije više puta rečeno, a i kasnije će često biti

ponavljano, da se, na žalost, ako pod teorijom podrazumijevamo
"uopšteno iskustvo" kojim su fiksirani "temeljni pojmovi neke
discipline", mora konstatovati da teorija glume ne postoji. O našim
problemima se, što bi rekao Gavela, uglavnom "lakoumno brbljalo". U
teorijskom pristupu glumi, u svakodnevnoj glumačkoj praksi
pogotovo, ne postoji skoro ništa za šta bi se moglo reći da je priznato i
od većine kao istinito i korisno prihvaćeno. Izgleda čak da se gotovo
sistematski njeguju neodređenost i proizvoljnost. I ako se negdje
slučajno (u analizi za stolom ili na probi u sali) ustali nešto što iole liči
na teoriju, brzo se sa svih strana i od svih učini sve da se to devalvira i
izbaci iz upotrebe. To je velika nevolja.
Iz iskustva nam je svima dobro poznato da se ni jedan posao,
naročito ako podrazumijeva učešće više ljudi (a koji ne
podrazumijeva), ne može uspješno obavljati bez poznavanja njegove
suštine i na tom osnovu makar i minimalne verbalizacije koju
nazivamo terminologijom. Uz svu spretnost ruku i izraženu volju, ni
limarijom se ne možete baviti ako ne znate šta je to kirner, pa
durhšlag, ili "čime se ciguju čunkovi". "Pa kad dođe sitni štok za
graviranje, pa falcovanje šolajznom i decanglama, pa epipong za
navijanje! A gde je tek umetničko krecovanje na sit-mašini? (...)
Limarski je zanat zlatan, ali ga treba znati."18 Kao i glumački,
uostalom.
Ova argumentacija može se elegantno odbiti dobro poznatom
uzvišenom tezom da je gluma umjetnost, a ne zanat, da je izraz
individualnosti koja nužno prevazilazi ograničenja i pravila itd. Tačno
je i to, ali ima još umjetnosti. I ni jedna od njih, ili bar ni jedna u toj
mjeri kao gluma, nije izbjegavala da uopšti svoje iskustvo i da utvrdi i
razjasni temeljne pojmove koji je čine onim što ona uistinu jeste.
Druge umjetnosti su utvrdile davno i najmanje svoje specifičnosti,
svoje vrste i podvrste, pravce i škole, svoju istoriju i perspektivu.
Gluma nije. Ona čak često (kao što smo naprijed naglasili) nije svjesna
ni same sebe kao umjetnosti pa se, kao što smo vidjeli, pobrka sa
medijima, ili se u njoj samoj pobrkaju vrste.
Dakle, svjesni da teorija glume ne postoji, svjesni potrebe da se
ona utemelji, kao i svjesni, ako ne svih, a ono mnogih zamki koje stoje
na putu njenog utemeljenja, moramo načiniti još jednu malu ogradu u
tom smislu da se u nastojanju o kome govorimo ne radi o nekakvom
pretencioznom ustanovljavanju teorije i sistema glume koji bi važili za
čitav svijet. Ako oslušnemo Bahtina i dosljedno slijedimo tezu da je
gluma jedan od vidova ideologije, onda će ona (gluma) morati da se
događa "među društveno organizovanim ljudima u procesu njihove
interakcije". Kao i svaki društveni znak (ili iskaz), moraće biti
određena "socijalnim vidokrugom date epohe i date socijalne grupe",
moraće biti "povezana s bitnim društveno-ekonomskim
pretpostavkama date grupe", moraće imati socijalnu vrijednost kojom
može pretendovati na socijalnu priznatost, moraće dakle biti naša
gluma, odnosno moja gluma, svakog konkretnog glumca ponaosob.
Isto tako i promišljanje te glume, dakle njena teorija.
I na kraju još jedna ograda: nemamo iluzija da će poznavanje
teorije glume ikoga načiniti dobrim glumcem, ali vjerujemo da ova
vrsta znanja dobroga može učiniti boljim.
4
Sad definitivno možemo preći na ispitivanje i tumačenje onoga

što podrazumijevamo pod pojmom glume.
Pojam glume
"Mi ne možemo jasno odrediti pojmove kojima se koristimo, ne

zato što ne znamo njihovu realnu definiciju, već zato što realna
definicija njima ne pripada. Pretpostaviti da nje mora biti bilo bi kao
kada bismo pretpostavili da se deca, dok se igraju loptom, igraju u
skladu sa strogim pravilima." (Wittgenstein) U komentaru citiranog
pasusa Jonn Shotter kaže: "Najviše što možemo da uradimo jeste da
razjasnimo šta nam se čini (BS) da su naši pojmovi danas." Takođe,
moramo znati da će se sa promijenjenim okolnostima njihovo
značenje u budućnosti vjerovatno razlikovati od današnjeg, kao što se
i današnje razlikuje od prošlog.
U malopređašnjem nabrajanju svjedoka koji bi nam mogli
pomoći da odgonetnemo pravu prirodu glume, nismo spomenuli
jednog. Čuvali smo ga kao krunskog. Hamlet, odnosno Shakespeare u
čuvenom "govoru glumcima" kaže da je zadatak glume "u početku i
sada, bio i jeste da bude tako reći ogledalo prirode", "to hold (...) the
mirror up to nature". Ali koje i kakve prirode kad je čovjek već
milenijumima kao "monstrum univerzuma" izvan prirode, u kulturi
koju je sam stvorio i u koju se izdvojio? Nešto dalje Hamlet govori o
podražavanju čovječanstvu ("they imitated humanity..."). Ako kao
radnu pretpostavku uzmemo ovu posljednju tvrdnju da je gluma
"podražavanje čovječanstva" ("sadašnjeg pokoljenja i bića sveta"),
odnosno: ogledalo ljudske prirode, tj. čovjeka i kulture u kojoj živi,
moraćemo onda najprije razjasniti šta je čovjek, jer će od toga zavisiti
i njegovo ogledalo
- gluma sama.19
Šta je čovjek? Mnogi su o tome rekli svoje mišljenje pa bismo
mogli i mi. Ali radi konciznosti, poslužićemo se argumentacijom koju
je dao John Shotter u knjizi Predstave o čoveku u psihologiji.20
Shotter u istoriji čovjekovog promišljanja vlastite prirode zapaža
dva osnovna polazišta: a) ili se ta priroda utvrđuje na temelju
razlikovanja od životinjske, ili b) iz sebe same.
Već je neko duhovito rekao da se čovjek razlikuje od životinje
po ovome, ili po onome, ili po čemu god hoćete, što će reći da
problem nije tu. Međutim, i to polazište ima jedno zanimljivo
određenje čovjeka, zanimljivo prije svega za glumu.
Određenje o kome je riječ uzeto je iz rasprave Picca della
Mirandole "O čovjekovom dostojanstvu". Pričajući priču o stvaranju,
on kaže da je Bog stvoritelj najprije stvorio svijet i životinje u njemu.
Potom je osjetio da je neophodno da stvori i čovjeka, zato što "požele
da postoji neko ko će ceniti razlog tako velikog dela, ko će voleti
njegovu lepotu i diviti se njegovoj uzvišenosti". Ali Bog otkrije da
među svojim "arhetipovima" nema ni jednog po čijem bi ga obličju
mogao stvoriti, niti je mogao da nađe mjesto u svijetu gdje bi ga
postavio. Zato: "Najbolji od svih tvoraca odluči da onome kome ništa
samosvojnoga ne može biti dato treba, u složenom vidu, dati sve što je
pojedinačno pripadalo svima i svačemu. Stoga on uze čoveka, delo
4
neodređenog oblika, i stavljajući ga u središte sveta, ovako mu se
4
obrati: Nisam ti dao, Adame, stalno prebivalište, ni oblik samo tebi

svojstven, ni obdarenost lično tvoju (...) Slično sudiji imenovanom
zato što je častan, budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti možeš izvajati
sebe u bilo koje obličje da poželiš (BS). Možeš se spustiti u niža,
nerazumna bića. Takođe možeš, zahvaljujući razumu svoje duše, da se
vineš u više božanske prirode."
Iako mitskim rekvizitarijem, ova pričica jasno odslikava
čovjekovu prirodu i poziciju u svijetu, a još jasnije možda naznačava
korijene glume, otkud čovjeku uopšte potreba, pa i sposobnost da
glumi.21
U istoriji mišljenja o čovjeku Shotter je uočio tri oblika
grupisanja argumenata (nazvao ih je forme poretka) i četiri stanovišta,
što čini ukupno dvanaest mogućih pristupa. To je naravno shema, i
jasno je da je vrlo teško naći makar jedan do kraja čist pristup, što
uostalom nije ni važno.
Forme poretka su: 1) mehanička, koja nastoji da proučava
čovjeka kao mašinu; 2) organizmička, opisuje čovjeka kao organizam;
i 3) ličnosna, postupa sa ljudima kao sa osobama, ličnostima.
Stanovišta su: 1) spoljašnje individualno, ja mislim; 2)
unutrašnje individualno, ja činim; 3) spoljašnje društveno, ja-i-ti
mislimo; i 4) unutrašnje društveno, ja-i-ti činimo. Pristupi se izvode
kombinacijom formi poretka i stanovišta. Na primjer, moguć je
pristup, odnosno određenje čovjeka: ja činim kao organizam, ili: ja-i-ti
mislimo kao mašine itd. Kao konačno rješenje zagonetke šta je čovjek,
Shotter predlaže pristup: ja-i-ti činimo kao ličnosti, što će reći da je
čovjek društveno biće koje djela kao svjesna i odgovorna osoba, ili
kraće: čovjek je društveno-odgovorni-djelatnik.
A šta je gluma? S obzirom na činjenicu da se u glumi radi o
"ogledalu", ovom određenju čovjeka potrebno je dodati i elemenat koji
će uputiti na taj "fiktivni" plan, imitaciju, podražavanje, psihološkim
rječnikom rečeno: "igrovnu situaciju" ili najjednostavnije - igru. I
konačno, rješenje tajne šta se nama danas čini da u sebi sadrži pojam
glume, na šta mislimo kad kažemo gluma, moglo bi biti:
Ja-i-ti-kao ličnosti-činimo-igrajući, ili drugim riječima:
Gluma je čin samoopredjeljenja i samoodređenja i ostvaruje se
između najmanje dvije ličnosti vezane nekom obostrano važećom
akcijom kao igrom.
Pojam glume dakle sadrži u sebi udružene sljedeće bitne
elemente: djelatnike22, ili one koji čine; njihovu djelatnost ili ono što
djelatnici čine; i najzad igru, kao opšti okvir i ambijent. Tako
određena gluma ima jako širok opseg i doseg, jer sve što je činjenje
nekog bića u fiktivnim okolnostima može se nazvati glumom.
U nekoj daljoj redukciji mogli bismo određenje glume još više
pojednostaviti, svesti eventualno na dva elementa: činjenje u igri.
Ovim sažimanjem sasvim smo se približili Aristotelovoj definiciji
drame: podražavanje radnje. Radnja je u ovom slučaju ono što
činimo, igra je podražavanje.
Ako se zadovoljimo predloženim tumačenjem pojma glume, a za
suprotno nema razloga, preduprijedićemo sve isključivosti i uopštene
egzaltacije tipa "ovo jeste, a ovo nije gluma" ili "gluma mora biti..."
ovakva ili onakva.23 Osim toga, postavićemo racionalniju osnovu za
sve razgovore o glumi i primorati svakog onog ko "neodgovorno
4
brblja o
4
našim problemima" da makar pokuša za svoje mišljenje dati razloge

koji će se temeljiti na pojmu glume, na znanju o nižem pojmu
djelatnika, njihovim karakteristikama, kompetencijama i hijerarhiji, ili
pojmu djelatnosti, posebno o radnji kao razložnoj djelatnosti, njenim
vrstama, strukturi, organizaciji, pojedinačnostima i karakteristikama itd.
itd. Tu je dalje pojmu glume podređeni pojam igre o kome takođe
treba nešto znati da bi se mogli donositi sudovi tipa "treba igrati"
ovako ili onako.24
U širokoj lepezi mogućih vrsta glumačke igre potrebno je znati
specificirati karakteristike svake vrste i tek na osnovu toga neka gluma
može biti hvaljena ili kuđena. Pojam glume toliko je širok da se niko
ne može baviti ni glumom samom, tako široko shvaćenom, a ni svim
njenim potencijalnim vrstama. Svaki glumac i svaka glumačka družina
treba da nađe svoje konkretno mjesto u okviru glume same i da
prihvati sve konsekvence koje iz te odabrane i tako određene
glumačke igre izlaze.
Gluma kao dramska igra
Specificirajući pojedine vrste glume moramo poći od sadržaja

osnovnog pojma, kao i nižih pojmova njime obuhvaćenih, a to su kao
što rekosmo djelatnici, djelatnost i igra. U svakom posebnom slučaju
moramo dosljedno i strpljivo do kraja ispratiti implikacije svakog
pojma utvrđujući šta sve obuhvata i dokle doseže.
Iz najšire shvaćenog pojma glume, gluma kao dramska igra će
(naravno, kao i druge vrste) uzimati i isticati jedne elemente, a
zanemarivati druge. Ovdje ćemo dati najopštiju skicu tog izbora, a u
kasnijem izlaganju ova škrtost biće višestruko nadoknađena, jer
praktično, od sada pa do kraja, radiće se isključivo o tome da se
sagledaju svi, pa i oni manje važni aspekti glume kao dramske igre.
U dramskoj igri:
1) Djelatnici su dejstvujući entiteti, sile, bića, ličnosti koje nešto
čine i tim činjenjem se međusobno proizvode i određuju; to su na
prvom nivou oni tzv. likovi, a na drugom glumac i njegov partner, bez
čijeg sadejstva nema dramske igre, jer je ona, za razliku od nekih
drugih vrsta glume, saigra (mitšpil). Tu je dalje publika, najprije kao
gledalac, a onda kao reditelj, zatim kao kritičar itd. Važno je zapaziti
da se u hijerarhiji djelatnika ovdje reditelj može nalaziti u najboljem
slučaju u poziciji tzv. prvog gledaoca, a nikako prvog stvaraoca,
Demijurga i slično, jer onda od stvaralačkih ličnosti glumaca i
njihovih odnosa kao dramskih lica nema ništa, a to je zapravo ono što
čini suštinu te vrste glume.
2) Djelatnost, ili ono što djelatnici na sceni čine, predstavlja
podražavanje svrhovitog dejstva, ili kako je već Aristotel rekao,
podražavanje radnje, sa svim brojnim i, može se reći, imperativnim
konsekvencama.
Svrhovito dejstvo je razložno dejstvo ili radnja. Za svaki
poseban postupak, ako treba, odnosno za niz postupaka, mora biti dat
razlog utemeljen s jedne strane na želji (potrebi, motivu) i s druge
4
strane na volji, tj. htijenju usmjerenom prema određenom cilju ili

svrsi.
Radnjom u smislu podražavanja moralnog djelovanja gluma se
bavi na nivou tzv. dramskog lica, do onog stepena organizacije koji
zovemo lik ili karakter. Odatle pa do uloge, to je doduše samo jedan,
ali veliki korak, gluma prestaje biti podražavanje moralnog djelovanja
lika i postaje specifična vještina, stvaralačka disciplina koja s jedne
strane odgovara samo svojim unutrašnjim strukturalnim principima,
odnosno pravilima igre, a s druge strane postaje moralno djelovanje
glumca u njegovom vlastitom svijetu. Glumac svojim dejstvom i dalje
odgovara opštim principima razložnosti, ali ne više u ime lika nego u
svoje vlastito ime.
3) Igra je je kao i svaka druga igra izdvojena, ograničena,
fiktivna, bez realnih konsekvenci, slobodna itd. (V. GLUMA III; Igra),
ali je prije svega, kao što rekosmo, dramska. Njeno bitno obilježje nije
u dilemi realizam ili nerealizam, na šta bi mnogi htjeli da je svedu, pa
ako je ovakva - sviđa mi se, ako je drugačija - ne sviđa mi se. Gluma
kao dramska igra ne dvoumi se ni između imitativno-reproduktivnog i
konstruktivnog principa, a većini (među njima ima i pametnih) čini se
da se ona isključivo kreće u okvirima prvog. Gluma kao dramska igra
bazira se naravno na konstruktivnom principu i njena konačna
struktura i svaka pojedinačna glumačka partitura dužna je da se
usaglasi sa suštinom dramskog, mora dakle biti: sklop događaja, priča
ili razmjena niza razložnih promjena kao radnji u sukobljenom
odnosu i fiktivnim okolnostima. Ovaj stav ima brojne konkretne
konsekvence o kojima je ovdje suvišno govoriti.
4
GLUMA I; Uvod,
DJELATNICI
U definiciji glume same rekli smo da je ona ono što se događa

između dvije osobe povezane nekom obostrano važećom akcijom kao
igrom. Osoba u akciji je djelatnik, pa smo zato i rekli da je čovjek
(dakle i glumac, čovjek u igri) društveno-odgovorni-djelatnik. Na sličan
način definisao je glumca i Hegel: "...ceo čovek (...) upleten u neku
konkretnu radnju", što će reći onaj koji dejstvuje ili djelatnik. Naziv za
glumca u mnogim jezicima, kao i ime za dramu kojom se glumac kao
materijalom služi, izvedeno je najčešće iz pojma radnje ili dejstva.
Vidjeli smo da je i za nas najprihvatljivija definicija čovjeka izvela
njegovu suštinu iz djelatnosti.
Bendžamin Li Worf je u tradiciji jedne vrste lingvističkih
istraživanja ispitivao različite jezike na temelju teze da jezik
opredjeljuje način razumijevanja svijeta. Utvrdio je, bar za indo-
evropske jezike, da oni koji njima govore, svijet razumijevaju
posredstvom djelatnika, ili dejstvujućih entiteta. Da li i objektivno, ali
subjektivno svakako, za nas je svijet ono što entiteti čine. Kažemo da
se Mjesec okreće oko Zemlje, i koliko god se objektivno, naučno
suprotstavljali antropomorfizmu kao inerciji da se sve razumijeva kroz
čovjekovu sliku i priliku, nama se eto i taj svemirski poredak otkriva
kao niz radnji koje obavljaju neki djelatnici.
Za naše potrebe, djelatnikom ćemo smatrati osobu kojoj kao
kompetentnom izvršiocu pripada određen krug radnji u okviru nekog
radnog procesa. Taj krug predstavlja njegov djelokrug ili
kompetenciju. U glumi, koja je takođe jedna vrsta radnog procesa,
učestvuje na različite načine više djelatnika, a radi tačnijeg uvida
u njihove djelokruge podijelićemo ih na glavne i sporedne. Glavni
su oni bez čijeg posebnog i sa drugima ujedinjenog dejstva nema
glume, a sporedni su oni bez kojih se u krajnjoj liniji može, pošto
njihov specifični djelokrug zapravo prirodno pripada, ili u nuždi
može pripasti
nekom od glavnih djelatnika.
Glavne djelatnike nalazimo neposredno ili posredno u samoj
definiciji glume: Ja, odnosno glumac; Ti ili moj partner i onaj pred
kim se igra, za koga i zbog koga se igra, tj. gledalac. Gluma, kako smo
je mi shvatili, ne postoji ukoliko izostane bilo koji od glavnih
djelatnika, ali nije bitno hendikepirana niti joj je priroda dovedena u
pitanje ako u njoj nema bilo kog, pa čak i svih sporednih djelatnika.
Posebno je važno naglasiti da ni glavne ni sporedne djelatnike ne
treba obavezno zamišljati kao otjelotvorene i neposredno prisutne,
nego prije kao dinamičke sile ili funkcije. Na primjer, gledalac u
nekim vrstama glume, u određenim fazama rada nije bukvalno,
tjelesno prisutan. Na radiju je obavezno tako (sem kad su u pitanju
javna snimanja), u pozorištu u procesu probanja, na filmu slično kao
na radiju. Građanin koji gleda filmsko snimanje nije onaj gledalac
koga smatramo djelatnikom, ali to ne znači da ta funkcija nije uopšte,
pa ni posredno prisutna i da se na nju kao na usmjeravajuću silu ne
4
GLUMA I; Uvod,
računa. Kao ona sa kojom se komunicira, ta sila je u svijesti
glumca, a
4
GLUMA I; Uvod,
djelimično je i otjelotvorena u reditelju i ostalim djelatnicima na sceni

i oko scene, a najprije u snimatelju (vidim te - ne vidim te) i tzv.
"toncu" (čujem te - ne čujem te).
Kad se radi o glumi, logično je da je glavni djelatnik glumac, s
njim partner i gledalac. Ali posmatra li se gluma iz vizure bilo kog
medija ili umjetnosti koja s glumom može doći u blisku ili daleku
vezu, a to je kadtad nužno učiniti, hijerarhija djelatnika biva sasvim
drugačija. U tom slučaju gluma je redukovana na neku specifičnu
funkciju i u takvoj poziciji ne mogu se stvarati zaključci koji bi
predstavljali bitna određenja glume, mada doduše neka određenja jesu.
Kako se gluma često, i uglavnom, nalazi u nekakvoj interakciji, nije
slučajno da se i zamjenjuju teze i da se za ono što je često smatra i da
je bitno. Da bismo izbistrili pogled na glumu predložili smo ranije da
se ona koliko je moguće posmatra sama. Nemamo pri tom namjeru da
zatvorimo oči pred činjenicom da je i mnogostruko povezana sa
najrazličitijim manifestacijama ljudskog duha i da u tim vezama
gotovo u pravilu nije i najvažnija, ali kako je majci njeno dijete i
najljepše i najdraže, tako treba i glumcu da je gluma. Savršeno je
neprirodna situacija na koju su nas navikavali i gotovo navikli: da su
nam ispred glume i tekst i režija i teatar i druge sporednosti.
Zašto mi govorimo o glumcu kao o glavnom i prvom? Zato što
je ovdje riječ o glumi samoj, o glumcu i o onome što on neposredno
proizvodi, i za šta jedino i jedini može da odgovara - o ulozi. Potrebno
je razviti svijest da u stvaranju glumačkog umjetničkog djela - uloge
glumcu nužno pripadaju najšire kompetencije i najveća odgovornost.
Takođe, s druge strane, valja znati da se ta ista uloga i glumac u
svakom posebnom slučaju moraju uklopiti i uskladiti u okviru nekog
šireg projekta u kome učestvuju, što i sam pojam uloge zorno
nagovještava, jer je uloga zapravo participacija.
GLUMAC
Talenat
O talentu se često govori. Ta riječ prati glumca čitav život: od

prijemnog ispita (ima ga, nema ga) do kraja karijere (imao ga, nije ga
imao; iskoristio ga, nije ga iskoristio).25 A malo ko zapravo zna šta je
talenat.26
Na najopštiji način talenat se određuje kao: niz od prirode datih
sposobnosti koje kao temeljna svojstva karakterišu neku osobu
omogućavajući joj uspješno dejstvo na određenom području.
Šta se zapravo krije iza ove definicije? Zašto "od prirode datih",
koja svojstva i zašto "temeljna"? Zašto "uspješno dejstvo", i zašto "na
određenom području"? Na sva ta pitanja valja dati konkretne odgovore
kako bi se precizno odredio pojam glumačkog talenta.
"Od prirode dato". Da bi se za neko svojstvo reklo da je "od

prirode dato", potrebno je da ga prepoznamo kao prvorodno,
4
GLUMA I; Uvod,
elementarno, a takvo će biti ako se ono u krajnjoj praktičnoj

konsekvenci iskazuje kao niz neposrednih, iskrenih činova.
U drugim umjetnostima to nije slučaj, ali u glumi se do te mjere
daje prednost od prirode datim svojstvima, ili popularnije rečeno
"prirodnosti", da se ne samo talenat kao inicijalni uslov nego i sva
dalja praksa često pojednostavljeno s njom izjednačava, a
neposrednost, spontanost, autentičnost i slični vidovi i manifestacije te
prirodnosti, apsolutizuju se, pa se talenat smatra "božjim darom",
nečim što glumcu niko ne može ni (do)dati ni (od)uzeti, glumac se
tobože "kao i princ rađa" itd., itd. Radikalni zastupnici ovih i ovakvih
teza drže da glumac ne samo u početku i u osnovi nego do kraja i u
svakom detalju mora biti onakav kakav je od prirode dat. To naravno
negira svaku ideju školovanja i potrebu za bilo kakvom promjenom u
glumcu i na glumcu.
Nemajući namjeru da ozbiljno diskutujemo sa ovim stavovima,
ovdje ćemo istaći samo to da se u svakom slučaju slažemo da talenat
treba da je "od prirode dat", tj. svaka manifestacija ličnosti koja bi se
mogla podvesti pod talenat mora prije svega biti do te mjere
neposredna i elementarna da joj se ne može naći nikakvo drugo
objašnjenje sem individualne, i ako hoćete slučajne psihofizičke
konstitucije stvorene rođenjem, ili još prije začećem, odnosno
genetskom kombinacijom. Inače, svaka prepoznata dobra i poželjna
osobina za koju nismo sigurni da je od prirode data nego da je stečena,
može se iskazati kao nedovoljno utemeljena i kratkog daha. Na
prijemnom ispitu vrlo je važno znati razlikovati, na primjer, u kojoj
mjeri dobra komunikacija sa kandidatom dolazi od njegove temeljne
prirodne predisponiranosti da komunicira, a u kojoj mjeri od
naučenosti, istreniranosti, pa čak i svojevrsnog civilizacijskog drila
kome su izloženi mladi ljudi. U tom smislu ogromna je razlika i
nesrazmjera u iskazivanju pojedinih sposobnosti kod kandidata koji
dolaze iz ovakvih ili onakvih porodica, prethodno završenih škola,
kulturnih okruženja itd. Preko tih razlika potrebno je prelaziti sve do
onog nivoa na kome se one iskazuju kao prirodne, jer su samo takve
dobra i sigurna osnova i investicija za dalji rad i napredak.
S druge strane, naravno, ne slažemo se s mišljenjima da glumac
treba i da ostane takav kakav je od prirode dat, jer spontanost kojoj u
glumi težimo nije rezultat tzv. "prirodnosti", neiskvarenosti,
elementarnosti nego slobode i svjesne organizovanosti.
Prirodna svojstva najčešće zapravo ne možemo ni zvati
sposobnostima. Prisjetimo se: čovjeku je data jedna, opšta sposobnost
da može izvajati sebe u bilo koje obličje da poželi, a sve ostalo je u
njemu samo sklonost ili predispozicija koja određenim postupkom
može biti razvijena do sposobnosti. Razlika među ljudima je u tome
što neki lakše razvijaju jedne predispozicije, a neki druge. U tom
slučaju, talenat bi bio mjera otpora ili lakoća sa kojom se određene
sklonosti razvijaju do sposobnosti. U drugoj prilici i drugim povodom
rečeno je slično: da se talenat iskazuje kao lakoća sa kojom neko
rješava i najkomplikovanje tehničke zahtjeve (na primjer u govorenju).
Slično kao i sa svim drugim ljudskim talentima stoji stvar, recimo, sa
jezikom. Prije nego što postane stvarna i konkretna sposobnost da se
govori određenim jezikom, jezik u čovjeku postoji samo kao opšta
4
GLUMA I; Uvod,
predispozicija koja se ne mora ni razviti ukoliko za to ne postoje
uslovi.
4
GLUMA I; Uvod,
Pa i predispozicija da stvara prema zakonu ljepote, prema tome i da

glumi, vidjeli smo, postoji u svakom čovjeku. Kod nekoga će se ona
lakše, a kod nekog teže razviti. Talentovani su oni kod kojih će se
razviti lakše, brže i više.
Uvođenje i naglašavanje pojma sklonosti nasuprot ili umjesto
uobičajenijih sposobnosti ne znači snižavanje kriterijuma. Naprotiv, to
je samo njihovo izoštravanje i usmjeravanje na ono što je
elementarnije i kao osnova pouzdanije. Sklonosti su nagoviještena ili
buduća, a sposobnosti su aktuelna i najčešće već limitirana svojstva do
kojih se može doći na razne, pa i brze načine: kratkim kursom, drilom,
foršpilom itd. Mada ne odričemo da kandidat treba da pokaže i što
veći broj sposobnosti, poslije ovoga možemo reći da je prava dilema u
procjenjivanju talenta u stvari kako razlikovati ona svojstava koja se
mogu razvijati (sklonosti), od onih koja se ne mogu razvijati
(sposobnosti). Pravi zadatak za svakog ozbiljnog pedagoga je da
ispravno utvrdi perspektivu za razvoj, a sposobnosti može utvrditi
svako. Na ovom problemu padaju mnogi "stručnjaci" za procjenu
talenta jer im nije jasno kako je na prijemnom ispitu pao neko ko je
dugo godina istaknuti glumac amater ("kreacije", diplome), neko ko se
vješto kreće i dobro govori, dopao se prisutnoj publici, dobio i aplauz,
a prošao neko ko je prvi put stao na scenu i objektivno je slabiji. I jeste
slabiji, ali trenutno.
Utvrđivanje sklonosti i sposobnosti je stvar procjene koja zavisi
od znanja i iskustva, drugim riječima to je pitanje uvjerenja (rijetko je
kad u pitanju poštenje). Drugog načina nema (neka mašina,
kompjuter) i vjerovatno je dobro što nema. To samo povećava
odgovornost onih koji su dužni da prepoznaju talenat kao elementarnu
i često duboko zapretanu predispoziciju za bavljenje glumom.
Ozvaničenjem da li neko ima ili nema talenta donose se sudbonosne
odluke, a pedagozi glume koji taj posao rade samo su ljudi, i kao što
biva u svim ljudskim stvarima, neki od njih imaju "sreću" da uvijek
naiđu na dobru generaciju, a neki opet te "sreće" nemaju.
U daljoj analizi predložene definicije talenta postavljaju nam se
sljedeća pitanja: zašto temeljna i koja svojstva? Lakše je odgovoriti
zašto temeljna nego koja. Zato prvo o tome.
Temeljna svojstva su ona koja u osnovi određuju neku osobu, ne
samo trenutno nego trajno, i ne samo uzgredno i površno nego tako da
je po tim svojstvima među drugim osobama kao posebnu
prepoznajemo.
Poželjna svojstva su mnoga, ali se i tu neka klasifikacija i izbor
mogu napraviti. Generalno, podijelićemo ih na opšta i posebna. Opšta
su ona koja manje ili više pripadaju svakoj kreativnoj osobi, a posebna
samo onome ko je talentovan, kako je gore rečeno, "na određenom
području", području glume kao dramske igre. Opšta svojstva su
neophodna jer su ona organska (fizička i psihička) kao i socijalna
osnova bez koje se ne može kvalitetno ni živjeti, a kamoli glumiti. Ali
pošto ne postoji opšta umjetnička sklonost nego samo posebna, tj. na
konkretnom području, prednost se mora dati posebnim svojstvima.
Ako se neki popust i kompromis u izboru studenata mora praviti, onda
se to može činiti u okviru opštih, a nikako posebnih svojstava.
5
GLUMA I; Uvod,
Opšta svojstva. Opšta svojstva podijelićemo dalje na: a) fizička,

b) psihička, i c) socijalna.
Fizička svojstva su karakteristike tijela i tjelesnog aparata. Prije
svega to je opšte zdravstveno stanje, ali ne bilo kakvo nego ono koje u
jednoj engleskoj definiciji talenta označavaju kao "fit", dakle u
svakom pogledu, a prije svega u sferi čulnog doživljavanja i
djelovanja, spreman i sposoban organizam koji je u stanju da se uhvati
u koštac i savlada i najteže prepreke koje, kako u svakodnevnoj praksi,
tako i u posebnim djelatnostima, stoje na putu uspješnom dejstvu. U
članku "Više dobrog sporta!" piše: "U sportskim dvoranama ljudi kad
nabavljaju karte tačno znaju šta će se zbiti; i upravo se to zbiva kad
sjednu na svoja mjesta; naime, da istrenirani ljudi sa najfinijim
osjećanjem dužnosti na sebi najugodniji način razvijaju svoje posebne
snage, no tako da se mora pomisliti kako to uglavnom rade zbog
vlastite zabave." Dakle "istrenirani" ljudi. A dobro je poznato ko se
može istrenirati tako da kad radi to za šta je istreniran moramo
pomisliti kako to radi iz zadovoljstva i sa lakoćom, i ne dovodeći u
opasnost ni vlastiti ni tuđi život - samo zdravi. I ona poznata narodna
izreka kaže da je najvažnije da je čovjek zdrav.
Specifične tjelesne sklonosti i sposobnosti koje se na prijemnom
ispitu provjeravaju u sklopu posebnog testa su: brzina, snaga,
izdržljivost, elastičnost, eksplozivnost, koordiniranost i opšte držanje
tijela. Negdje se kaže, valjda kod Artauda, da glumac treba da bude
"atleta srca" što to bi se prije moglo odnositi na skup psihičkih
sklonosti i sposobnosti, a ovdje sa jednakim pravom možemo reći da
treba da bude i "atleta tijela", mada se strogo gledano ta dva aspekta
ličnosti teško mogu odvajati jer mnoge tjelesne karakteristike dolaze
"iz glave", a ono što je u glavi takođe je u velikoj mjeri rezultat
fizičkog sklopa, tako da se o svim opštim predispozicijama može
govoriti i odjednom kao o tzv. psihofizičkim. Dovoljno je vidjeti da
neko nema izraženu fizičku elastičnost (pregib, most itd.) pa da se
može sa dosta vjerovatnoće očekivati da će se takav pokazati i u opštoj
psihičkoj fleksibilnosti: da situacije neće moći da sagledava iz više
uglova, da neće imati razumijevanja za tuđa iskustva, da neće moći
kreativno da se prilagođava predmetu i da nađe više mogućih puteva
za obavljanje zadatka. Oni koji ne mogu da naprave sklek, zgib i
slične elemente za koje je potrebna određena fizička snaga, nužno
poslije izvjesnog vremena pokažu da su i na unutrašnjem planu bez
snage, tj. bez strasti, energije i volje, jedva sa nekom mlakom i
dosadnom opštom emotivnošću. Ako neko u testu eksplozivnosti, u
skoku u dalj, nije u stanju da se odlijepi od zemlje, to je najbolji znak
da nikad neće uspjeti da zadovolji jedan od osnovnih principa
djelatnog scenskog angažmana
- silovit priziv snaga, kako je o tome govorio Artaud.
Fizičke sklonosti i sposobnosti provjeravaju se i svaka posebno
ali i u jedinstvenom testu nazvanom poligon, koji predstavlja niz
elementarnih zadataka raspoređenih u prostoru i vremenu. Ispitivači
obično postave prepreke koje treba savladati i na taj način iskazati
brzinu, snagu, izdržljivost itd., a posebno koordiniranost kao opštu
sposobnost da se ukupnim tjelesnim angažmanom na najefikasniji
način rješavaju zadaci. Kolut naprijed, kolut nazad, manipulisanje
5
GLUMA I; Uvod,
predmetima (lopta, štap), različite vrste u osnovi bezopasnih padova,
5
GLUMA I; Uvod,
testovi ravnoteže itd. kombinovani u poligonu najbolje pokazuju

predisponiranost kandidata za obavljanje složenih senzomotornih
zadataka bez kojih se dobra gluma prosto ne da zamisliti. Kandidati, a
posebno njihovi savjetnici, uglavnom ne shvataju presudnu važnost
ovih testova. Čak često nastoje da se, uprkos svojim evidentnim
sklonostima i sposobnostima na ovom polju, predstave kao
prvenstveno "duhovni", gadljivo se odnoseći prema svemu onome što
bi moglo biti vezano za tijelo, za manipulaciju predmetima i ostale
slične bizarnosti i prostote. U okviru ovog testa kandidatima treba dati
da mijese blato, peru masne sudove, a jedan kolega je tvrdio da bi
najpouzdanije bilo da se vidi ko može brzo i sa zadovoljstvom iskopati
kubik zemlje.
Koordiniranost je rezultat razvijenog kinestetičkog čula. Ima
onih koji dobro i sa svih strana poznaju glumački talenat, a spremni su
da ga u nekoj krajnjoj redukciji izjednače samo sa inteligencijom i
fino razvijenim kinestetičkim čulom. U tome ima mnogo više istine
nego što laici obično misle.
Opšte držanje tijela otkriva prije svega sitne i krupne tjelesne
deformacije kao rezultate grčeva koji su prepreka za protok energije, a
kako je energija "sposobnost da se obavi neki rad", onaj ko ima
karakteristične blokade, posebno u oblasti vrata i ramena, na licu, u
grlu, oko dijafragme ili u ekstremitetima, teško da se može poduhvatiti
bilo kakvog složenijeg posla. O grčevima i opštem držanju tijela više
se govori u poglavlju Organska osnova.
U istom poglavlju opširno su, i vjerujemo dovoljno, obrađena i
opšta psihička svojstva. Ovdje ćemo reći samo da se u procjeni talenta
dužna pažnja mora posvetiti opažanju, inteligenciji, mašti, uobrazilji,
osjećajnosti, voljnim sposobnostima, i dodaćemo sljedeće:
Neki ispitivači ljudske kreativnosti u sistematizaciji sklonosti i
sposobnosti inteligenciju sa dobrim razlozima suprotstavljaju ukupnoj
kreativnosti, tvrdeći da kreativnost i inteligencija nisu posebno jedna
drugom uslovljene, navodeći kao argument i do dvadeset distinktivnih
crta koje ih bitno razlikuju. Kad je u pitanju odnos glumačkog talenta i
inteligencije dovoljno je reći toliko da mi pod glumačkom
inteligencijom podrazumijevamo prije svega ono što obično zovemo
"tjelesno mišljenje" (body think) kao opažajno-praktično i
opažajno-predstavno mišljenje i njemu odgovarajuće djelovanje, dakle
neposredno i spontano uviđanje i stvaranje veza i odnosa ili mišljenje
kroz akciju. Uz problem inteligencije (ili u širem smislu sposobnosti
mišljenja) vezuje se i za glumca veoma važna sposobnost pamćenja
opaženog i promišljenog, opet u posebnom svom obliku kao
prvenstveno "tjelesno pamćenje", te pitanje pažnje i koncentracije kao
sposobnosti da se interes usmjeri na objekat, da se obuzme objektom
do samozaborava u okolnostima izloženosti.
Sposobnost da se želi, da se želje slobodno iskazuju i voljnim
nastojanjem realizuju u procjeni glumačkog talenta se neposrednije
posmatra kao motivacija s jedne strane i energetski, odnosno radni
potencijal s druge strane. Posebno je važno da motivacija bude
temeljna, tj. da se tiče same stvari, odnosno glume kao neproduktivne
igre, a ne nečega što se uz glumu pojavljuje ali je bitno ne određuje,
kao što su nekakav opšti umjetnički status, popularnost, novac itd. U
5
GLUMA I; Uvod,
okviru prijemnog ispita isprobali smo i različite psihološke
testove koji
5
GLUMA I; Uvod,
otkrivaju karakter i dubinu motivacije i prognoze koje su date na

osnovu tih testova u velikom broju slučajeva pokazale su se kao tačne.
Mnogima se postavljanje pitanja motivacije čini suvišnim, jer
naravno da kandidat želi, čim se prijavio. Ali želja ima raznih, pa i
lažnih. Snažna, strasna želja sama po sebi proizvodi energiju ili radnu
sposobnost. Temeljni momenat po kome se daroviti bitno razlikuju od
ostalih ljudi, a naročito od inteligentnih je energetski potencijal koji
posjeduju. Ti ljudi su praktično neumorni; malo ko je sposoban da
prati njihov tempo rada. Nerijetko izgleda kao da ih pokreće nevidljiva
sila koja ih nagoni da realizuju sadržaj sakriven u njihovoj ličnosti.
Ove činjenice čine bespredmetnim uobičajeno novinarsko pitanje: šta
je važnije, talenat ili rad? Talenat je, dakle, širok pojam koji u sebi
sadrži i pretpostavku da konkretna osoba ima veliki radni potencijal i
radne navike, inače nije talentovana. Oni koji na prijemnom ispitu
kasne, ne rade zadatke, posustaju i odustaju - evidentno nisu
talentovani, makar za sve to našli mnogo razloga, a takvi ih znaju
bezbroj: kasni autobus, nevrijeme, nesporazum, slučaj itd.
Socijalna svojstva su brojna, a prvo o kome ćemo govoriti
najmanje je jasno, daleko je od toga da bi se moglo objektivno
vrednovati, a nema ni svog jedinstvenog imena. Mi bismo rekli da je
to sposobnost stvaranja socijalnih, inersubjektivnih veza i odnosa, neki
ga zovu emocionalno-socijalna darovitost podrazumijevajući pod tim
pojave kao što su "izvanredna materinska ljubav, prenos doživljavanja
glume na gledaoce, empatija i čuvstvena toplina". Za većinu je to
čuveni glumački šarm ili uopšte ono što uzrokuje da neki glumac
"prelazi rampu", tj. da se ono što on čini na određen način obavezno
tiče gledalaca, a neki ne prelazi, nikoga se ne tiče to što on radi, i dok
taj tobože igra (ubi se igrajući!), gledaoci pretresaju kućni budžet,
planiraju sutrašnji dan itd. Neki ljudi spontano plijene tuđu pažnju,
lako bivaju zapamćeni i rado viđeni, a neki opet potpuno suprotno.
Ako nekome ko se interesuje kažete da protežirani nije zaokupio ničiju
pažnju, to izgleda kao mrzovolja komisije i moglo bi se reći: pa vi
sami obratite pažnju, to vam je posao. Obratio bih ja pažnju na njega,
ali neće on na mene! Ima pedagoga koji radikalizuju ovaj momenat
dotle da vjeruju da je to najbolji, ako ne i jedini pokazatelj, a jedan
koji je birao petnaest studenata između hiljadu i po prijavljenih
kandidata, tvrdio je da to uopšte nije teško: "Talentovanog poznam
kako uđe, jer me odmah okupira!"
Drugo važno svojstvo je privatni karakter kandidata. U principu
nema prepreke da i nekarakterna, moralno sumnjiva ili potpuno
amoralna osoba postane glumac, samo pitanje je sa koliko muke će to
postati i koliko će kao glumac opstati. Gluma je kolektivan čin i u
njemu veliku važnost imaju tolerancija i sposobnost saradnje sa
drugim ljudima. Konfliktne, lažljive, samožive osobe teško trpe druge
pored sebe, posebno ispred ili iznad sebe i uzaman su sve možda
prvorazredne ostale predispozicije ukoliko netolerantnost, zavist i
spletkarenje onemoguće radni proces u kome se stvara predstava ili
film, odnosno uloga. Nedostatak pozitivnih socijalnih predispozicija
lako se prepoznaje jer su takvi i na sitnicama ili rigidni ili snishodljivi,
spremni da sve što ne valja prebace na druge, a svijet i život ne
osjećaju vedro kao poštenu utakmicu nego paranoidno - kao zvjerinjak
5
GLUMA I; Uvod,
i zavjeru. Protiv
5
GLUMA I; Uvod,
ovakvih stavova može se boriti, pa ponekad i izboriti razvijanjem

pozitivnih osjećanja, povjerenja i prijateljstva među partnerima, ali sve
ima svoju granicu.
Posebna svojstva. Najkraću definiciju glumačkog talenta dao je

valjda Frensis Fergusson u knjizi Pojam pozorišta: "Glumački
senzibilitet: mimetičko opažanje radnje." Mi bismo to ipak radi
očiglednosti podijelili na dva elementa: a) opažanje, i b) mimezis ili
podražavanje, odnosno kreativno realizovanje opaženog.
Opažanje radnje je svojstvo čiju je prirodu najteže objasniti
laicima. U opštem stanju svijeta, u toj neproračunljivoj raznovrsnosti
situacija, karaktera i njihovih odnosa i radnji, samo talentovani mogu
da otkriju ono što je dramski zanimljivo i djelatno. Takođe, onaj ko je
u stanju da vidi da, najčešće ili uglavnom, prodavac prodaje, kupac
kupuje, vozač vozi, kelner poslužuje i da je to ono što ih u osnovi
određuje, a ne "osjećajan" ili "nervozan" ili "zabrinut", pogađa traženi
ton i pokazuje da ima glumačkog sluha. Ovo možda djeluje kao ona
šaljiva začkoljica za imbecilne, tipa "koja rijeka protiče ispod savskog
mosta?". Međutim, onima koji su izvodili takve testove ili bar
prisustvovali njima, poznato je da će, bez obzira na banalnost pitanja
("Šta taj čovjek radi?"), vrlo mali procenat ispitivanih otkriti, na
primjer, da u Zmajevoj pjesmi Ciganin hvali svoga konja, iako je to i u
naslovu rečeno.
Da bi se otkrila radnja potrebna je izvjesna inteligencija, što ne
znači da oni koji radnju nisu otkrili nisu inteligentni. Oni samo nemaju
onu specifičnu glumačku inteligenciju o kojoj je i gore bilo govora.
Takođe, ne znači da će biti glumci ni svi oni koji su otkrili da Ciganin
hvali svoga konja. To zavisi od još nekih drugih sposobnosti, a prije
svega od onoga što smo nazvali "mimezis ili podražavanje, odnosno
kreativno realizovanje opaženog". Radnju glumcu može zadati pisac,
otkriti reditelj, ali je niko ne može realizovati do on sam.
U realizaciji radnje glumac pokazuje dva vida iste sposobnosti:
a) sposobnost da u scenskim uslovima sa svojim tijelom učini sve ono
što u svakodnevnom životu inače čini u svoje ime, i b) mimetičku
sposobnost ili takvu tehničku kontrolu tjelesnih sredstava da u ime lika
može učiniti i ono što u svakodnevnom životu nije prirodno ni
karakteristično za njega samog.
Da bi se sposobnost realizacije radnje ispoljila u svojoj punoj
mjeri, kada glumac dospijeva do nivoa scenske norme, nečega što važi
i što se poštuje kao takvo i jedino moguće, njegova sredstva (glas,
govor i pokret) moraju se takođe provjeriti u odnosu na važeće
standarde: da li se kreću u okviru ili bar blizu tih standarda, mogu li se
korigovati i unapređivati do potrebnog kvantiteta i kvaliteta. Najmanje
tri četvrtine kandidata moglo bi da otpiše same sebe kada bi imali
svijest o svojoj tjelesnoj inhibiranosti, o evidentnim ograničenjima u
produkciji glasa, ili o tzv. "šprahfelerima" i drugim govornim
nedostacima.
U testiranju sredstava još uvijek postoje, što bi se eufemistički
reklo, stanoviti nesporazumi. Posebno se to odnosi na ispitivanje
sluha, tempa i ritma. Od kandidata se traži da pokažu muzički sluh,
tempo i ritam koji su jedna sposobnost usklađivanja organizma sa
5
GLUMA I; Uvod,
pravilnim
5
GLUMA I; Uvod,
mehaničkim spoljnim podražajem. I kasnije, u obučavanju, nastavnici

plesa ili glasa često bivaju očajni, jer mnogi u klasi, u glumačkom
smislu vrlo talentovani studenti, nisu u stanju da "ispravno" reaguju na
"um-pa-pa" ili "la-la-la". Treba znati da se od pjevača ili plesača
očekuju pravilni mehanički odgovori, a od glumaca organski, dakle -
nepravilni, ali u okviru nečega što se smatra normom. Veoma je
mnogo glumaca koji teško reaguju na zvučnu viljušku ili klavirsku
dirku, ali sa lakoćom koordiniraju bezbrojne elemente u najsloženijim
strukturama organskog tipa. Sugerisano je tim povodom da se ispitaju
unutrašnji ili organski sluh, tempo i ritam, osjećanje ravnoteže i
osjećanje prostora uopšte kao predispozicije koje ne garantuju da će
neko moći da pleše ili pjeva, ali će moći da vlada i najsloženijim
predmetnim radnjama, što je bitno glumačka sposobnost.
Da zaključimo: na testovima sluha, tempa i ritma od kandidata
za glumce treba prvenstveno zahtijevati da odgovor na provokaciju
bude ličan, unutrašnji, organski, a ako može da bude i mehanički
pravilan, kad ustreba, dobro je.
Ostali uslovi. Naprijed navedena opšta i posebna svojstva nisu

sva, ali se nadamo da su osnovna. Korisno je ako jedan kandidat
posjeduje i druge sposobnosti - počevši od nekih sasvim individualnih
karakternih crta do specifičnih znanja i vještina: pjevanje, plesanje,
akrobatika, mađioničarski trikovi, sportovi, strani jezici, praktična
znanja (kuvanje, pletenje, razni zanati, vožnje) itd. Pošto je glumac u
osnovi majstor radnje, dobro je da u različitim ulogama može bez
naročite obuke vladati velikim brojem radnji ili radnih procesa.
Ponekad, međutim, ta znanja mogu biti i smetnja. Gotovog baletskog
igrača, pantomimičara, pjevača i slično teško je preorijentisati i odvići
od već naučene specifične upotrebe tijela i tjelesnog aparata.27
Kako se ispitivanje i utvrđivanje talenta uglavnom dešava na
početku obučavanja i povodom njega, često se pita koji je
najpogodniji trenutak u životu kada to treba i može da se uradi. Ako je
obučavanje na nižem nivou i za amaterske potrebe, može uvijek, a ako
je u pitanju izbor kandidata za profesionalne glumce, odgovor je
uobičajen: "... kao što se tjelesa vježbom mogu naučiti na neka
pregibanja udova jedino dok su još nježna i savitljiva, tako se i duh
kad osnaži za mnoge stvari pokazuje otporan i neprijemčiv."
(Kvintilijan) Gluma se, kao i mnogi drugi poslovi i vještine, može s
punim uspjehom učiti samo u jednom kratkom životnom periodu
između otprilike petnaeste, šesnaeste i dvadeset pete, dvadeset šeste
godine. Prije je prerano, poslije je prekasno. Mlađi još ne mogu da
prate proces, svaka teorija ih zbunjuje i onespokojava jer svoj
pojmovni aparat i ukupan fond znanja nisu doveli do neophodnog
nivoa, a praktični zadaci prevazilaze moći njihovog još nerazvijenog
organizma. Stariji su već kao ličnosti "gotovi", nemaju ni želje ni
snage da se mijenjaju, a kakvo je to obučavanje koje kod obučavanog
nije ništa promijenilo. Naravno, postoje rijetki izuzeci.
Sklonosti i sposobnosti se mogu ispitivati i ispituju se na razne
načine: usmeno i pismeno, posmatranjem, kroz razgovor, testovima
ovakvim ili onakvim, ali na pravi način se mogu utvrditi samo na
sceni. U tim okolnostima se na najbolji način, zbog dobro
5
GLUMA I; Uvod,
poznatih
6
GLUMA I; Uvod,
karakteristika i zahtjeva koje scena postavlja, otkrivaju sve

psihofizičke moći ili nemoći kandidata, njegovi motivi i radni
potencijali, sposobnost otkrivanja radnje i sposobnost njene
realizacije. Glumac se, dakle, ne prepoznaje ni u kafani, ni na ulici, ni
u porodičnom krugu, nego na sceni. Hic Rodus, hic salta! Mnogi se
čude kako neko ko je inače ovakav i onakav (zabavan, šarmantan,
duhovit, lijep itd., itd., jednom riječju "pravi glumac") nije prošao test.
Uplašio se publike? Samo to? Pa oslobodiće se, to će sa iskustvom
proći! Svi koji su glumci znaju da to nikada ne prolazi i da se i onaj
minimalni i još uvijek tolerantni strah ili trema sa godinama i većom
odgovornošću samo povećava. Talentovani su sposobni da na sceni,
izloženi pogledima i procjeni publike, prevaziđu ovaj paradoks glume:
biti izložen, dakle ugrožen, a savladati to i okrenuti u svoju korist i
korist publike, u obostrano zadovoljstvo. Onaj koga je strah od publike
blokirao, a ne stimulisao, može sam sebe bez ikakve komisije otpisati
kao glumca. Tek poslije ovog prvog i osnovnog dokaza podobnosti,
može se pristupiti provjeri svih gore navedenih poželjnih svojstava, a
ako se i to sretno i uspješno završi, onda i učenju glume.
Glumac kao ličnost
"Teže je opisati jednog glumca negoli napisati čitavu filozofiju

umetnosti."
(Kiergegaard, The Journals, prema J. D. Mabbott, Uvod u estetiku)
Definišući čovjeka (i glumca) uz pomoć Johna Shottera

opredijelili smo se za ličnosnu formu poretka: ja-i-ti-kao ličnosti-
činimo-igrajući. A postoji li neko ko bi, ako ne o čovjeku, a ono o
glumcu mislio u formi mehanicističkoj ili organizmičkoj? Postoji.
"Ima toliko stvari između neba i zemlje, moj Horacio, o kojima vaša
mudrost i ne sanja." (Š)
Mehanicistički odnos. Najčuveniji zagovornik ideje o glumcu

kao mehanizmu, lutki, nadmarioneti je Gordon Craig. U članku
Glumac i nadmarioneta, pisanom u Firenci 1907. godine, Craig polazi
od tvrdnje da gluma nije umjetnost. "Stoga je netočno govoriti o
glumcu kao umjetniku. Jer slučajnost je neprijatelj umjetnika.
Umjetnost je upravo antiteza pandemonija koji nestaje spajanjem
brojnih slučajnosti. Umjetnost nastaje tek hotimice. Prema tome, da
bismo načinili umjetničko djelo, jasno je da se možemo poslužiti samo
onim materijalima na koje možemo računati. Čovjek ne spada u takve
materijale." Čovjek je, po Craigu, nepouzdan jer teži slobodi, razum
mu je slabiji od emocija, pa osjećaji mogu nadvladati razum, zbog
čega u umjetnosti koja kao materijal uzima ljudsko tijelo, dakle u
glumi, "slučajnost slijedi slučajnost u nedogled". Čovjekova priroda
nužno se bori za slobodu, a protiv robovanja i pretvaranja tijela u
"instrument kojim se izražavaju tuđe misli. (...) Prema tome,
čovjekovo je tijelo, s razloga koje sam naveo, po svojoj prirodi
6
GLUMA I; Uvod,
sasvim neupotrebljivo kao
6
GLUMA I; Uvod,
materijal neke umjetnosti." Zato Craig predlaže uklanjanje ovakvih

glumaca sa scene i stvaranje novog oblika glumljenja koji neće ličiti
na fotografiju nego će biti stvaralaštvo, jer ovako kako je sada, glumac
je imitator, a ne umjetnik.
Craig tvrdi da nikada nije postojao glumac "koji je toliko
izvještio tijelo od glave do pete, da ono može reagirati na upute
njegova razuma, a da se ne pojave neki osjećaji. (...) Nikada, nikada,
nikada nije postojao glumac koji je postigao takav stupanj mehaničke
perfekcije da njegovo tijelo postane apsolutni rob duha." I pošto nikad
neće ni postojati, onda glumac rezignirano odlučuje: "Odbacit ću
razum pa neka samo tijelo izvuče mene i predstavu." Na taj način
glumac odustaje od razuma i nauke, a ishod svega je dobro
raspoloženje gledališta koje aplaudira njegovoj osobnosti, "on je taj
kome plješćemo, a ne onome što on čini, ili kako čini". Sve u svemu,
ono što Craig najviše zamjera glumcu, to je njegovo stvarno
postojanje (realizam, "suluda želja" za unošenjem života u svoj rad) i
u igri kao imitaciji stvarnosti glumčeva emotivnost koja je izraz
njegove osobnosti ("trijumf razuzdane osobnosti"). "Loša je umjetnost
koja upućuje tako osoban i emocionalan apel da gledalac, ponesen
osobnošću i osjećajem onoga koji upućuje poziv, zaboravlja bit
stvari."
Craig esejistički, poetski (kao i Artaud) konstruiše i mašta,
nekritički i emotivno (što zabranjuje glumcu, a dozvoljava sebi u,
ipak, teorijskom radu, ili radu s takvim pretenzijama) zalaže se za
jednu vrstu umjetnosti koja bi bila nadličan izraz, a ne stvaralaštvo u
kome opšte dobiva svoje pravo značenje i vrijednost kroz konkretno,
posebno i lično. Pri tom zaboravlja da se ličnost ne ispoljava u
emotivnosti nego u stepenu moguće odgovornosti za vlastite činove.
Ili zamjera što plješćemo glumcu lično, a ne onome što on čini, a mi
opet mislimo da je čovjek ono što čini, tako da se ne može pljeskati
glumcu, a da se u isto vrijeme ne plješće njegovoj radnji. Craig
dozvoljava da ima i takvih koji će reći da gluma i glumac nisu "medij
za prenošenje tuđih misli". Međutim, on to mišljenje ne razmatra,
prelazi preko njega i o glumcu govori isključivo kao onome koji je
medij i o toj činjenici kao presudnoj u procjenjivanju vrijednosti
glume i potrebi da glumac i takva gluma budu zamijenjeni: "Glumac
mora otići, a na njegovo mjesto doći će beživotna figura - koju
možemo nazvati Nadmarionetom." Glumac bi mogao i ostati ako bi
postao neživotna lutka. Ali on to nije u stanju i zato "svi glumci i
glumice moraju pomrijeti od kuge" (Eleonora Duse). "Uklonite
zbiljsko drvo, realnost glume, realnost radnje, i vi smjerate ka
uklanjanju glumca. To je nešto što se jednom mora desiti i drago mi je
da neki reditelji već podržavaju ovu ideju. Uklonite glumca i uklonit
ćete sredstvo kojim se proizvodi i širi bijedni scenski realizam. Neće
više biti žive figure što nas zbunjuje navodeći nas da povezujemo
zbilju i umjetnost, neće više biti žive osobe na kojoj su zamjetne
slabosti i drhtanje puti."
Nema razloga da se ne složimo sa Craigom u mnogim stvarima,
posebno, na primjer, da "umjetnost nastaje tek hotimice" ili da je
čovjek biće koje teži slobodi. Ali iz tih premisa mi ćemo izvući sasvim
suprotne zaključke. Čovjek je jedini i među bićima i među stvarima
6
GLUMA I; Uvod,
(marionetama) koji može činiti sa punom sviješću o onome što čini,
namjerno. A to može zato što teži slobodi. Ako se sloboda ne shvati
6
GLUMA I; Uvod,
onako kako je očigledno shvata Craig, kao proizvoljnost i anarhija,

nego onako kako su je najumniji shvatili: kao spoznata nužnost i u
skladu s njom svojevoljan izbor da se dejstvuje razložno i odgovorno,
onda ostaje kao jedini mogući stvaralac u svijetu kakav jeste - čovjek,
i to onaj čovjek koji je to u najvišem smislu, a to je ličnost kao
društveno odgovorni djelatnik. Problem je samo u tome kome Craig
dozvoljava hotimičnost (svjesno dejstvo, stvaralaštvo). Očigledno je -
isključivo reditelju. A mi bismo da taj stvaralac, bar u glumi, bude
glumac. I vjerujemo da on to može.
Nije problem u Craigu, nego je problem, kao i uvijek, u onome
"pas repu, rep dlaci", problem su epigoni koji su "veći katolici od
pape". Oni treba da razumiju da je Craig u dobroj mjeri pobrkao teze:
počeo je da govori o glumi kao umjetnosti, a nastavio o njoj kao o
sredstvu režije kao umjetnosti, što ipak nije isto. Dozvoljavamo da
postoji neka umjetnost koja se može nazvati režija i da toj umjetnosti
nije potreban (živi) glumac, kao što se mora dozvoliti bar mogućnost
da postoji umjetnost koja se zove gluma i kojoj nije potrebna režija.
Ta umjetnost glume nije "sredstvo za prenošenje tuđih misli", nego
valjda, kao i svaka druga, stvaralaštvo koje se bazira na, između
ostalog, i mislima, ali osobnim mislima onoga koji stvara, u ovom
slučaju glumca. A što se tijela ("drhtave puti") tiče, mislimo da čovjek
(glumac) nikada neće moći naći bolje sredstvo za izražavanje svojih
misli osim sebe samog, dakle: svoga tijela. Zatim, zašto ne povezivati
zbilju i umjetnost? I zašto bi to obavezno gledalac zbog glumca
zaboravljao "bit stvari"? Naprotiv, gledalac zajedno s glumcem,
polazeći od unutrašnje strukture dramskog, od sukobljenog odnosa, pa
preko čulne individualizacije radnje i ne zadržavajući se na njoj, pravi
puni krug i dolazi ponovo do početne situacije (do te biti), ali sada
konkretno označene i sa brojnim referencama.
Inače, slažemo se, i to je ono što treba baštiniti od Craiga,
glumac mora da izvješti svoje tijelo "od glave do pete, da ono može
reagirati na upute njegova razuma", čak da tu izvještenost dovede do
stupnja "mehaničke perfekcije", ali ne zato da bi negirao sebe i svoju
ličnost, nego upravo suprotno: da bi na taj način uspio da dopre do
najboljeg dijela sebe. To je put koji je glumcu zacrtao Stanislavski, da
svjesnom psihotehnikom dopre do podsvjesnog stvaralaštva.
Organizmički odnos. Ova koncepcija pretpostavlja potpuno

suprotan model glumljenja, a uvjerićemo se u to na osnovu eseja
Filmski glumac. Esej je djelo Tarkovskog, a objavljen je u izabranoj
zbirci njegovih tekstova u izdanju Akademije scenskih umjetnosti u
Sarajevu.
Vidjeli smo da Craigu smeta pojedinačan, osoben, emotivan -
živ glumac. Tarkovski naprotiv tvrdi: "Njegov je jedini zadatak da živi
i da vjeruje reditelju." Reditelj, koji zna sve što se konkretnog filma
tiče i glumac, koji treba da zna što manje, nadopunjuju se tako što će
prvi stvoriti lik odredivši partituru emocija, a drugi će to izraziti, "ili
još bolje, sebe u njima pronaći" sa jedinim zadatkom da u tom
izražavanju bude autentičan. Craig dakle apsolutizuje razum, znanje,
hotimičan izbor, a potpuno negira emociju, slučajnost, spontanost.
Tarkovski - sve obrnuto. Idealan glumac, po Craigu, trebalo bi da je
6
GLUMA I; Uvod,
mrtav glumac,
6
GLUMA I; Uvod,
mehanizam, lutka čije konce povlači reditelj, a po Tarkovskom: živ

glumac, organizam koga svojom pameću (koncepcijom) usmjerava
opet
- reditelj. "Da bi se glumac doveo do određenog duhovnog stanja,
reditelj mora da se poistovijeti s likom", a glumac mora da nađe sebe u
tom stvorenom liku i da u njemu "živi svoj sopstveni, misteriozni
djelić života".28
Nije teško uočiti da su glavni zagovornici glumca-mehanizma
radikalni pozorišni reditelji, a glumca-organizma filmski reditelji.
Prvi, s razlogom, u skladu s medijem u kome je realizam (naturalizam)
rijetko bio omiljen, ne žele živog glumca, pojedinačnog čovjeka u
glumcu; drugi, takođe u skladu s medijem, ali svojim, i realizmom kao
dominantnim pristupom, žele živog glumca, ali ne takvog koji bi
pokazivao više samosvijesti i samoinicijative od bilo kog drugog
organizma. Da paradoks bude veći, prvi ga bez obzira na želje nužno
imaju živog u većini slučajeva i u većem dijelu radnog procesa, a
drugi opet "mrtvog", snimljenog, posebno u periodu montaže, kad se
filmsko djelo zapravo definitivno stvara.
Izgleda da samo glumci, i to poneki, maštaju o sebi kao o
društveno-odgovornim-djelatnicima, kreativnim ličnostima, i o glumi
kao autonomnoj umjetnosti. Da li uzalud? Istine radi, mašta još neko.
Ličnosni odnos. Hegel je u Estetici specifikovao dvije moguće

pozicije glumca: 1) u kojoj glumac nekreativno služi, i 2) u kojoj je
slobodna, totalna, kreativna ličnost. U prvoj poziciji mogu se
razlikovati dva tipa služenja: a) ili je glumac "instrument na koji
pesnik svira", što je identično sa mehanicističkim odnosom, ili je b)
"pesnikov duhovno i telesno živi organ", kao u organizmičkom
odnosu.
I u jednom i u drugom slučaju glumac je u funkciji nekog ili
nečeg, i taj neko (pisac, reditelj), a zbog nečeg (drama, predstava,
film) "ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno
unese i uživi, ali da od svoje strane ništa ne unosi u nju, već da je
izvede onako kako ju je pesnik (reditelj, BS) koncipirao i poetski
uobličio".29 Tamo gdje se "unošenje" negira kao princip, traži se
samoponištavanje, bezličnost ili nadličnost. U svakom slučaju, za one
koji tako misle, najopasnije je ispoljavanje konkretne glumčeve
ličnosti, a ako se nekakva sloboda i dopušta, onda je to sloboda da se
pisac ili reditelj odaberu kao vrhovni i sveorganizujući princip. Craig i
Tarkovski prividno su na suprotnim pozicijama, ali iz ovog ugla
gledano, praktično su na istim: i kod jednog i kod drugog glumac
nekreativno služi. Zbog nečega se ovaj odnos ponekad pripisuje i
samom Hegelu, ali je on ipak, konstatujući tu prvu glumčevu poziciju,
po svemu sudeći ipak na drugoj. Ta pozicija karakteriše se sljedećim:
"Sve ono što potiče od pisca (ili reditelja, BS) jeste samo
izvestan akcesorijum (dodatak, dopuna, sporedna stvar, BS) i izvestan
okvir u kome treba da se razvijaju prirodne sposobnosti dotičnog
glumca, njegova spretnost i veština. (...) Glumac ulazi u umetničko
delo kao celi individuum (BS) sa svojim stasom, svojom fizionomijom,
svojim glasom itd. "
Ove dvije pomenute pozicije još uvijek su aktuelne i živo
6
GLUMA I; Uvod,
suprotstavljene. Ima ih koji, shodno prvoj (sluga - instrument, živi
organ) misle da se glumac ne može postati, niti se može kao glumac
6
GLUMA I; Uvod,
opstati, ako se ne nauči podređivati piscu i reditelju i ako se ne

savladaju lekcije kao što su, na primjer, grčka tragedija, vodvilj,
"Čehov" ili "Molière". Druga pozicija, koja dopušta vlastitu
produktivnost, na žalost, ostaje često na pola puta, jer glumčevu
kreativnost vezuje za zadati materijal i time je ograničava. Zadati
materijal po našem mišljenju zbilja je akcesorijum i neka to, uz svo
uvažavanje, i ostane. Naravno da se mora razvijati i vještina vladanja
zadatim materijalom, ali suština glume mora se izvesti iz autonomnog
materijala, a to je glumac sam kao cijeli individuum. U tom slučaju,
jedina prava lekcija, dosta opširna i komplikovana, koju glumac mora
da savladava, ne samo u školi nego i kroz čitav život, kako bi postao
slobodna i kreativna ličnost jeste: on sam. Imao bi sve kad bi imao
sebe, kaže narodna poslovica.
Moje glume ima dok ima mene. Od toga ko sam i kakav sam kao
ličnost, i ko ću i kakav ću biti, šta sam i šta mogu postati, zavisile su,
zavise i zavisiće sve moje uloge. Ono što su napisali Shakespeare,
Molière, Čehov i drugi valjaće u konkretnom slučaju samo onoliko
koliko valjam ja. Drame se mogu i čitati i biti više ili manje dobre, ali
kad se igraju, i najbolje mogu izgledati netalentovano i neinteligentno
napisane ako ih igraju loši glumci.30
U obučavanju mladih glumaca u prvi plan se mora istaći njihova
ličnost. Od vrijednosti te ličnosti zavisiće i kvalitet glume. Glumci,
doduše, često govore da se ne može biti dobar igrajući "takve!" uloge,
ali ipak opstoji ona čuvena misao Stanislavskog da nema malih
(odnosno loših) uloga, nego ima malih (odnosno loših) glumaca.
Uloga je onakva kakvom je glumac napravi, bila dobro ili loše
napisana. "O, gledao sam igru nekih glumaca" dok igraju Hamleta,
Ričarda III, Ofeliju, pa im to ništa nije pomoglo. Nemaju pameti da
zadati materijal protumače, nemaju sredstva da ono što su im drugi
protumačili realizuju. U svakom slučaju, zadati materijal je takav
kakav je, on je gotova stvar. Ali glumac sa svojim autonomnim
materijalom nije gotova stvar i trebalo bi da je u stanju da bude
sopstveni modelar i stvoritelj, da može sebe da izvaja u bilo koje
obličje da poželi, i da za to preuzme odgovornost. Tek tako će postati
pravi glumac, tj. ličnost sa "vlastitom produktivnošću" koja ima
priliku da "ispolji svoju dušu, da pokaže svoju veštinu, tu
najuzvišeniju stranu svoje subjektivnosti" (H).
Glumčeva ličnost
Ovdje ćemo radi kratkoće i jasnoće reći samo ovo: smatramo da

se dobra dramska igra zasniva na glumcu koji je ličnost. Pri tome ne
mislimo na one aspekte ličnosti koji su zanimljivi žutoj štampi i
širokoj publici, ne zanimaju nas prvenstveno pitanja je li glumac
djetinjast, naivan, (ne)konformista, čudak, pijanac i slično, nego ono
što čini suštinu slobodne ličnosti: odgovorna djelatnost u društvenom
kontekstu. Pri tome naravno moramo krenuti od onoga što je
glumčeva privatnost u kojoj on kao i svaki čovjek voli da se inertno
brčka kao u mlakoj vodi, predimenzionirajući i apsolutizujući njene
aspekte, a sve zato da bi izbjegao šok uranjanja u stvarnost kakva je
6
GLUMA I; Uvod,
iza pojavnosti. Znajući odakle polazimo i zadržavajući uvijek
rezervisan i kritički stav
7
GLUMA I; Uvod,
prema polazištu, mi žurimo onim nivoima glumačke ličnosti koji onaj

privatni prevazilaze, obogaćuju ga i oplemenjuju. Ti nivoi su, kako je
utvrdio Gavela, govoreći o višesložnosti glumčeve ličnosti: a)
tehnička ličnost, i b) normativna ličnost.
Tehnička ličnost je ona koja je ustanovila tzv. "srednju liniju
organa", tj. postigla takvu kontrolu materijala i sredstava da bez šoka
može prevazići inerciju i ograničenja privatne ličnosti, strah, stid i
samosvijest. Govorimo o šoku zato što ima uvaženih modernih teorija
koje o igri govore kao o šoku ili kriznom stanju, a mi smatramo da je
gluma, zahvaljujući moćima koje u sebi ima tehnička ličnost, zapravo
stanje zadovoljstva i pune ugodnosti, upravo ono stanje koje Brecht
zapaža kod utreniranih sportista. Tehnička ličnost je onaj vid
glumčeve ličnosti u kome se smjestila svjesna psihotehnika
Stanislavskog.
Normativna ličnost je amalgam lika i glumca, ono što je igrom
stvoreno i ono što važi. Ako ne važi, ako se ne cijeni kao rezultat i ne
poštuje kao norma ili zakon, onda nije dobro stvoreno. I o tome će u
konkretnim prilikama biti više riječi.
OSTALI DJELATNICI
Partner i gledalac, odnosno publika, takođe spadaju u glavne

djelatnike jer tek u sadejstvu sa njima gluma se konstituiše u cjelinu i
dobija svoj društveni karakter, humani smisao i značaj. Bez obzira što
se ovdje ne bavimo recepcijom uloge i predstave nego uporno
nastojimo da budemo na suprotnoj strani, na onoj na kojoj glumci i
ostali grade ono što će gledaoci dograditi, dakle na strani suprotnoj od
uobičajene ("posmatrajmo umjetničko djelo sa strane onih koji ga
primaju"), ipak je potrebno reći nekoliko stvari koje za sada o tome
znamo.
Gavela je utvrdio, i ne jedini, da glumci kroz radnju
objektiviziraju svoje unutrašnje organske procese i tako ih prenose na
gledaoce. Glumci to rade kao "kolektiv koji nam se ukazuje na sceni
samoj", a gledaoci su onaj kolektiv s one strane rampe, u gledalištu.
Povodom glumačke akcije u svakom gledaocu posebno i specifično
bude se potencijalni organski procesi slični onima koje glumci nastoje
da sugerišu i sugerišu ako su uspješni.
Glumci ne mogu uticati na gledaoce direktno nego samo
posredno, utičući jedan na drugoga u partnerskoj igri, a značenja
stvorena u tom sadejstvu prenose se na gledaoce kao zaraza. Anne
Ubersfeld s pravom opominje da bi bilo "pogrešno reći da je uloga
gledaoca u procesu komuniciranja pasivna". Gledalac uzvraća
glumcima različitim signalima koje oni jako dobro razumiju i kao u
svakoj dobroj komunikaciji prilagođavaju im se. Međutim, naivna je
dalja tvrdnja da prirodu funkcionisanja relacije glumac - gledalac
poznaju svi i da suprotno "nije mislio ni jedan glumac, ni jedan
reditelj". Naprotiv, poznati su nam mnogi koji gledaocu ne pridaju
nikakvu važnost ili ga smatraju nužnim zlom, a svaku brigu o
usklađenosti igre sa gledalištem proglašavaju dodvoravanjem,
7
GLUMA I; Uvod,
snižavanjem kriterijuma i izdajom svete umjetnosti. Toliko je
pametnih
7
GLUMA I; Uvod,
govorilo i pisalo o potrebi da umjetnost bude stalan dijalog sa onima

koji je primaju, a kad je u pitanju gledalac koji prati glumačku igru
nekorektno je čak govoriti samo o primaocu, jer glumčev gledalac je,
da ne pretjeramo, ali gotovo ravnopravan stvaralac.
O odnosu sa partnerom i gledaocem, o podjeli kompetencija i
saradnji među njima, biće govora drugim povodima, tamo gdje to ima
sasvim praktične konsekvence, uz vejžbe GLUMA II; Radnja,
RAZMJENA, zatim GLUMA III; Igra, LIK itd. Zato ovdje ne treba na to
trošiti riječi.
Reditelj, pa i snimatelj ili tonac, kako smo na drugim mjestima
naznačili, mogu se takođe smatrati glavnim djelatnicima u svim onim
slučajevima kad se pojavljuju u funkciji gledaoca, a mimo toga oni su
sporedni.
Rekli smo da mi ovu podjelu izvodimo iz vizure glume. A ako se
stvar posmatra iz ugla nekog od posebnih medija ili umjetnosti, stvar
stoji drugačije. U zavisnosti od vladajuće estetike (klasična ili
moderna) u pozorištu će (bez obzira na sva zaklinjanja u važnost
glumca) glavni djelatnik biti pisac31 ili reditelj, koji glumcima
suvereno tumači pisca, i u tom tumačenju on je majka ili maćeha,
pedagog ili despot.32 Prototip pedagoga reditelja je Stanislavski, ali
on ima i iskustva reditelja-despota. Sam je zapisao: "Tko nema
talenta, toga valja podvrgnuti običnom muštranju, odjenuti ga po svom
ukusu i prisiliti ga da na sceni radi ono što je volja reditelja.
Netalentirane, osobito ako im morate dati velike uloge, treba, u korist
predstave namjerno ugušivati."
(S) Talenat, odnosno sposobnost da se do kraja obave zadaci iz
vlastitog djelokruga, svakako treba da bude uzet u obzir, pa u tom
slučaju, što narod kaže, "prema svecu i tropar". Ali šta da rade
talentovani glumci kad imaju posla s netalentovanim rediteljem?
U modernom pozorištu, u kome je funkcija pisca relativizovana,
glavni je reditelj. Ali u oba slučaja on je iznad glumca. U ovom
drugom, umjesto pisca on glumcu tumači svoj koncept i bliži je
despotu nego pedagogu. "Obaveza da se stvara sve - rađala je
redateljski despotizam." (S)
Danas je poznata i široko prihvaćena teza da je reditelj tvorac
cjeline. Je li zbilja rediteljeva obaveza da stvara sve, i može li on to?
Šta znači taj apsolutni pojam "sve"? Prije će biti da rediteljeve realne
moći dosežu do kompetencije da brine oko toga da se cjelina
sadejstvom ostalih djelatnika ostvari, nego da je on sam ostvari.33
U glumi kao dramskoj igri, posebno ovakvoj kako je mi
zamišljamo, ako se ostvaruje u mediju pozorišta, reditelji, ili oni
glumci koji tu funkciju preuzimaju, u najboljem slučaju mogu biti prvi
gledaoci. Njihova je dužnost da kontrolišu stvaralaštvo svojih kolega,
a sebe treba da ograniče "na ulogu ogledala i časno, bez cjepidlačenja,
neka kažu vjeruju li oni ili ne vjeruju u ono što vide ili čuju, neka
ukažu na one momente koji na njih djeluju ubjedljivo. Više se od njih
ne traži" (S), jer glumci ne igraju da bi zadovoljili njih nego da bi se
stvaralački suočili sa sobom i svojom publikom.34
Na filmu prvi je najčešće reditelj i uzaludna su sva ponekad
tužno simpatična nastojanja glumaca, a naročito scenarista, da budu
istaknuti kao "primus inter pares". U nekim modelima filmske
7
GLUMA I; Uvod,
proizvodnje prvi je producent, a u posljednje vrijeme nisu rijetki ni
7
GLUMA I; Uvod,
glumci koji dok igraju u isto vrijeme sami i produciraju i vrlo uspješno
režiraju. Vjerovatno je onim rediteljima koji su glumcu zabranjivali
čak i da gleda snimljeni materijal, nejasno: kako to sada glumci mogu
sami uraditi sve. A mogu.
U onome što glumci čine učestvuju i drugi ljudi sa svojim
specifičnim kompetencijama: dramaturzi, scenografi, kostimografi,
šminkeri, pomoćno umjetničko osoblje kao što su inspicijenti ili
sufleri, zatim tehničari (rasvjetljivači, majstori tona), dekorateri,
rekviziteri, administrativno osoblje itd. U obučavanju glumaca, kroz
praktičan rad i posebne seminare, neophodno je upoznati se sa svim
ovim djelatnostima i djelatnicima, najprije na način da glumci sami
pokušaju sve to da obave, a zatim i da se neposredno upoznaju sa
ljudima koji te poslove profesionalno obavljaju. U ovom procesu treba
nastojati da dođe do izražaja ona strana glumačkog talenta i karaktera
svakog glumca posebno po kojoj su oni sposobni da razumiju druge
ljude, tolerišu njihovu različitost od sebe i drugih glumaca, poštuju
njihov djelokrug rada i sarađuju sa njima na opšte zadovoljstvo. Drugi
djelatnici uglavnom poštuju i vole glumce, cijene težinu i važnost
njihovog posla i spremni su da im u njemu pomognu. Rezultate tog
zajedničkog posla najčešće ubiru glumci u vidu uvažavanja, nagrada,
materijalnog statusa itd., dok drugi stoje nesebično u drugom planu.
Simbioza glavnih i sporednih djelatnika u glumi treba da se
zasniva na etičkim principima koje glumci ne smiju samo da očekuju i
preuzimaju od drugih nego sami treba da ih iniciraju i vlastitim
primjerom se bore za njih. Međusobno poštovanje, uvažavanje
kompetencija, nužna subordinacija, odgovornost, profesionalnost itd.
samo su neki, možda važniji elementi u tom odnosu koji ukupno
možemo zvati glumačka etika (V. GLUMA III; Igra, ULOGA,
Glumačka etika).
7
GLUMA I; Rad na sebi, OPŠTA
OPŠTA OSNOVA
6
GLUMA I; Opšta osnova, UVOD
"Kao potrebiti mi smo prostorna i vremenska bića."

(G. Anders, Zastarelost čoveka)
Prostor i vrijeme zajedno smatramo opštom osnovom glume kao

dramske igre jer su oni opšti oblik postojanja i opažanja svega. Sve je
u njima i oni su u svemu.
Prostor i vrijeme vrlo često se posmatraju zajedno pošto se
sasvim ozbiljno i argumentovano smatraju za jedno, tj. prostorvrijeme,
pri čemu se vrijeme svodi na četvrtu dimenziju prostora. Poredeći ih i
razlikujući, i Hegel u Estetici izvodi svoje osnovne postavke o
prostoru i vremenu: prostor je objektivno spoljašnje postojanje
predmeta, a vrijeme je "negativna spoljašnjost". U prostoru predmeti
postoje jedan pored drugog i jedan izvan drugog, a vrijeme te
spoljašnje odnose ukida i svodi na tačku.
O prostoru i vremenu može se govoriti ne samo kao oblicima
postojanja nego i kao o oblicima ometanja postojanja, što je posebno
važno ako govorimo iz vizure glume kao dramske igre. Naime, kad
bismo imali zadovoljstvo da živimo u zemlji Dembeliji (a to
zadovoljstvo Günter Anders smatra sumnjivim), "naše potrebe bile bi
neposredno podmirivane", želja bi svoj predmet činila neposredno
prisutnim, ona sama bila bi dovoljan razlog za neodložno ostvarenje,
ovdje i sada. "Negativno izraženo: 'nikakva daljina' ne bi nam bila
'teškoća'; ne bi bilo goluba koji nam ne bi smesta uleteo u usta; ni
frižidera koji se ne bi smesta našao u našoj kuhinji; ni 'volje za' koja se
ne bi smesta pretvorila u 'uživanje u'." Sve bi dakle bilo na dohvat
ruke, tu, ne bi bilo distanci, znači ni prostora. Kako ne bi bilo ni
odlaganja ni čekanja, pošto bi se sve dogodilo u istom trenutku kad i
želja - ne bi bilo ni vremena. Na žalost, ili na sreću, mi nismo u
Dembeliji, a kao "potrebita bića", zbog ostvarenja svojih želja koje su
vremenom i prostorom zapriječene, pošto smo i strasna bića, ne
odustajemo lako od svojih namjera. Spriječena žudnja nagoni nas da
svoje želje, ako ne mogu da se ostvare ovdje i sad, projektujemo:
pretvaramo u kretanje i promjenu, kao način ovladavanja prostorom, i
u vremenski tok usmjeren u kad-tad, kao način ovladavanja
vremenom, drugim riječima - počinjemo da radimo. Zato što su
prostor i vrijeme ometanje, prepreka, čovjek radi, a zahvaljujući
činjenici da čovjek radi, postoji gluma kao dramska igra koja je
utemeljena na podražavanju razložnog dejstva - radnje, koja je uvijek
neki pokret i promjena u prostoru, a usmjerena u vremenu: od potrebe
ka cilju koji je u budućnosti.
6
GLUMA I; Opšta osnova,
PROSTOR
Prostor je ono u čemu sve biva (kao mjesto, oblik ili veličina),
"osnovno svojstvo i nužan uvjet svake predmetnosti", objektivno
spoljašnje postojanje predmeta i oblik opažanja tog postojanja.
Kao postojanje, prostor je materijalizacija, partikularizacija i
individualizacija svega živog i neživog; kao oblik opažanja on je
spontan doživljaj ili racionalno organizovan uvid i iskustvena potvrda
postojanja.
Spontano prostor doživljavamo zahvaljujući činjenici da
obostrano, mi u njemu - on u nama, postojimo "iza promjenljivosti
percepcije i ispred svakog osjetilnog doživljavanja" na način ugrađene
dubinske strukture koja je nezavisna i funkcioniše izvan svakog znanja
i iskustva.
Publika prostor uglavnom doživljava spontano, a kad joj se ne
dopada ono što radimo, onda je to često i zato što mi za neko mjesto,
oblik, veličinu ili bilo koje drugo ispoljavanje prostora tvrdimo da
jeste nešto što publika intuitivno osjeća da nije. Preostaje nam ili da
uvjeravamo novim, boljim razlozima ili da svoju tvrdnju korigujemo
vlastitim intuitivnim uvidom, a ako to nismo u stanju, onda
organizovanim racionalnim pristupom, svjesnom psihotehnikom, koja
će nas dovesti do istinitog doživljaja.
Racionalno organizovano opažanje prostora zasniva se na znanju
i iskustvu o prirodi, vrstama i karakteristikama prostora, kao i na
potrebi i mogućnosti njegove produktivne upotrebe. U radu sa
studentima treba uporedo insistirati i na jednoj i na drugoj vrsti
opažanja, doživljavanja i tumačenja prostora, s tim što valja znati da se
organizovano radi zbog spontanog koje je uvijek dublje i istinitije.
Gledano iz ugla dimenzija, prostor se kao i vrijeme da svesti na
tačku koja je objekat nulte dimenzije, a zovemo je stajalište, pozicija
ili prosto, kako smo i rekli, tačka. Naša tačka je ono što obično
podrazumijevamo kad kažemo "ovdje". Iz te tačke možemo se uputiti
po jednodimenzionalnoj liniji koja je pravac tamo, a odande ovamo.
Dvodimenzionalna objektivizacija prostora je ravnina ili ploha, kao
kvadrat ili površina scene po kojoj se krećemo lijevo i desno, naprijed
i nazad. Kad se iz tačke pokrenemo na tri strane, trodimenzionalno,
onda smo u jednoj optimalnoj partikularizaciji prostora koju u
matematici nazivaju tijelo, a za nas je to najprije kinesfera, odnosno
sfera pokreta, a zatim scena kao kutija (kocka) u punoj svojoj
zapremini (volumenu) sa određenom širinom, dubinom i visinom.
Ako posmatramo scenu kao jedan trodimenzionalno definisan,
ograničen i izdvojen prostor, u strukturi tog prostora zapazićemo da
postoje strane: lijeva i desna, planovi: prednji i zadnji i nivoi: donji i
gornji. Ono što je između ovih opozicija je sredina.
Površina scene, kao kvadrat ili pravougaonik, takođe ima svoju
unutrašnju strukturu. Stanemo li u centar tog kvadrata, zapazićemo da
6
se u odnosu na gledalište možemo pokrenuti po širini, horizontalno, na

jednu ili drugu stranu: lijevo ili desno; po dubini, upravno, u prednji ili
zadnji plan, ali takođe i po jednoj liniji koja nije ni horizontala ni
vertikala nego tzv. dijagonala koja spaja suprotne uglove kvadrata
prolazeći kroz centar. Mjesto koje zauzmemo zaustavivši se u kretanju
u strukturi kvadrata zovemo tačka ili pozicija, a razmak između tačaka
distanca.
Ispitivanja unutrašnje strukture kvadrata ili sfere pokazuju da
pojedini elementi (pozicije, linije, distance, strane, planovi ili nivoi)
imaju sposobnost, imanentnu snagu (ili energiju) koja sama od sebe,
reklo bi se, nosi određenu vrijednost i važnost. Posebno se to odnosi
na pozicije, zbog čega se neke od njih zovu "jake tačke". Bez
prethodnih znanja studenti treba da se upuste u ispitivanje elemenata
prostora i sami u svakom posebnom slučaju osvijeste ili steknu novo,
bolje osjećanje i iskustvo prostora i prostornih odnosa.
Prostorni odnos je karakteristična veza koja nastaje između dva
ili više objekata u prostoru. Veze se iskazuju određenjima kao što su:
ispod, iznad, pored, u, na, između, blizu, daleko itd. Istinitost dejstva,
samim tim i njegova vrijednost i važnost, zavisi od intersubjektivne
saglasnosti o konkretnom karakteru prostornog odnosa.35
Po veličini, prostor se može podijeliti na: a) opšti, kao što je
svemir ili svijet; b) širi, kao što je neka geografski određena okolina
(zavičaj, planina, selo, grad); c) uži, koji je neko mjesto u kome se
ukrštaju konkretne akcije konkretnih djelatnika (ulica, soba,
kancelarija); i d) najuži, koji obuhvata djelatnikovo tijelo.
Po pravu i pripadnosti, prostor je: a) svačiji i ničiji, kao što je
opšti; b) zajednički određenom broju djelatnika, kao širi ili uži; i c)
individualni ili vlastiti, kao što je najuži. Prostor je u pravilu
dinamičan, pa je dinamično i pravo vlasništva nad njim. Iz sukoba oko
prava na prostor nastaju često, i uglavnom, najzanimljiviji dramski
odnosi.
Scena
Osnovni prostorni okvir glumčevog dejstva je scena koja je neki

ograničen i izdvojen prostor posebnog funkcionisanja. Ograničena je
po veličini na "bojište petlova" (Š), izdvojena iz svakodnevne realnosti
i načina njenog funkcionisanja, a sama funkcioniše tako što je, kako bi
Brook rekao, "prazan prostor" spreman da u sebe primi sve druge
posebne oblike: od "glumačkih tijela" (Anne Ubersfeld) do "ogromnih
polja Francuske" (Š). Posebna i najvažnija odlika scene je da u sebe
prima glumčevu akciju i tako je određuje, kao što i akcija nju
određuje.
Pozorišni prostor, kako je o tome pisao Milenko Misailović u
knjizi Dramaturgija scenskog prostora, najprije je određen
arhitektonski. Nalazi se u nekoj zgradi trajno ili privremeno
namijenjenoj za izvođenje predstava, a u najužem smislu sastoji se od
same scene i gledališta. Scena i gledalište opremljeni su svime što je
neophodno za rad na predstavi i izvođenje predstava, a prije svega
zvučno i svjetlosno su izolovani od spoljnog svijeta. Arhitektonski
6
oblik je najčešće nepromjenljiv u vidu scene kutije sa tzv. četvrtim
zidom ili scene u krug, mada ima i takvih koji su u stanju da se
transformišu u
6
ova dva osnovna oblika i neke međuoblike iz njih izvedene, sa

potencijalno uvijek drugačijim rasporedom sjedišta u gledalištu. Po
gabaritu ipak je to jednom za svagda fiksiran prostor određene dužine,
širine i visine. (V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene.)
Taj prostor se u svakoj posebnoj prilici, odnosno predstavi,
određuje dalje scenografski: zavjesama, kulisama, namještajem,
krupnom i sitnom rekvizitom da bi se individualizovao i predstavio
kao posebno i prepoznatljivo mjesto odigravanja radnje.
Ono što ne učini scenografija u individualizaciji scenskog
prostora nastavlja da čini glumačka akcija dejstvujući na vlastitu i
gledaočevu maštu koja je onda u stanju da zamisli "da su u opsegu
ovih zidina dve moćne monarhije, čije visoke i strme granice deli
usko, burno more" (Š). Scenografski i akcioni prostor treba da se što
više poklapaju, scenografija da bude maksimalno u funkciji akcije, da
bude njen motiv i cilj, kako preporučuje Gavela, a akcija u toj mjeri
stimulativna da navede gledaoce da nadoknade "nedostatke"
scenografije "mislima svojim".
Kada nije arhitektonski trajno određen nego je za svaku posebnu
priliku drugi i drugačiji, kada uz to nije ni namjenski, pozorišni
scenski prostor je tzv. ambijent: neki trg, ulica, obala ili bilo šta drugo
što oni koji o prostoru odlučuju izaberu kao mjesto izvođenja
predstave. Ambijent nije tehnički opremljen, niti je zvučno i
svjetlosno izolovan od spoljnog svijeta. Određen je kao mjesto akcije i
funkcionalan onoliko koliko je to sam po sebi, scenografske
intervencije na njemu su minimalne ili nikakve. Takav, on znatno
otežava igru glumaca i ona se često svodi na viku i trku da bi se
koliko-toliko prostorom ovladalo. Bira se manje zbog glumačke igre, a
više zbog svojih drugih funkcija, ali ipak može djelovati podsticajno,
razvijajući maštu glumaca, animirajući na poseban način njihova
sredstva i stavljajući na probu komunikaciju sa publikom.
Svoju scenu ima i film. Ta scena je sličnija ambijentu i zovu je
objekat. Objekat može biti stvarni ili namjenski izgrađen, na
otvorenom prostoru ili u studiju. Bilo da je stvarni ili namjenski
izgrađen, objekat je samo u najširem smislu scena. Ono što obično
podrazumijevamo pod scenom, neki izdvojen i ograničen prostor u
kome se događa glumčeva akcija, na filmu je u svakom posebnom
slučaju konkretan kadar koji svojim granicama omeđuje i određuje
glumčevu akciju. Svaki kadar ima svoje različite granice, od detalja do
totala, i ono što je u prvom kadru scena, u drugom više nije, jer je to u
prvom slučaju, na primjer, samo neki detalj sa lijeve strane, a u
drugom široki plan u koji je stala cijela desna strana objekta.
Filmski kadar koji ustanovljava scenu najsličniju onoj u
pozorištu zove se master-shot (kadar-matrica ili scena-matrica) i
predstavlja "opšti plan što se upotrebljava kao neka vrsta okvirnog
prostora u kojem se organizuje povezivanje ostalih kadrova po
kontinuitetu".
Filmska tehnologija montažom dinamizira prostor usmjeravajući
gledaočevu pažnju na određene pozicije u njemu, mijenjajući strane,
planove i nivoe. Ono što za njega na filmu čine tehnologija i tehnika,
glumac u pozorištu, po naredbi ili vlastitoj ideji, mora praktično činiti
sam. I čini to manje ili više uspješno specifičnom organizacijom
6
radnje i adekvatnom upotrebom sredstava.
6
Gledališni prostor kao dio scenskog prostora organizovan je

tipski ili različito od slučaja do slučaja, ali uvijek sa istom funkcijom:
da se u njemu na najbolji način dovrši u gledaočevom doživaju ono što
je na sceni začeto glumčevom akcijom. Scenu i gledalište dijeli tzv.
rampa koja je ili gotova, arhitektonski zadata, ili se uspostavlja na
unutrašnjem planu. Rampa je uopšte, bila samo unutrašnja ili i spoljna
i unutrašnja, granica između onih koji igraju i onih koji igru
posmatraju, linija koja predstavlja ukrštanje i transformaciju svega u
sve. Pošto je scenski prostor i jedna metonimija, posmatrano preko
rampe: ništa nije samo ono što jeste, pa ni ono što izgleda da jeste. Sve
ima neko potencijalno značenje iza proste pojavnosti i kao dio svijeta
bezbrojne reference u svijetu kao cjelini. Na taj način se scenski
prostor određuje kao semantički prostor u kome se ustanovljavaju
intersubjektivno valjana značenja.
I filmski kadar, odnosno filmska scena, ima svoju rampu i ona se
ustanovljava kao zamišljena linija koja spaja dvije ličnosti u akciji. Ta
linija prema generalnom pravcu snimanja, tj. osi kamere, stoji pod
uglom od devedeset stepeni.
Upotreba prostora
Sve što je do sada govoreno odnosilo se uglavnom na opažanje,

doživljavanje i tumačenje prostora, njegovih osnovnih kvaliteta, vrsta
i oblika. Razvijanje te sposobnosti kod studenata je neophodno jer je
gluma kao akcija nužno prostorna. Međutim, osim te u osnovi
teorijske sposobnosti, pred glumca se postavlja i praktičan problem
upotrebe prostora.
Glumačko opažanje prostora svodi se u krajnjoj liniji na
opažanje akcije u tom prostoru, pa se, tim prije, i upotreba prostora
iskazuje u tome da se on akcijom savlada, odredi i podredi.
Osnova i uslov svake akcije je pokret. O pokretu će biti više, i
nadamo se dovoljno govora tamo gdje se bude raspravljalo o
glumačkim sredstvima (V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnička
sredstva).
Glumčeva akcija u prostoru nije samo prost pokret, nego ono što
je prema definiciji: razložna djelatnost u sukobljenom odnosu sa
prostorom kao sa mjestom ili sa njegovim posebnim
individualizacijama u vidu drugih djelatnih lica ili predmeta. Mjesto,
lica i predmeti kao specifične partikularizacije prostora posjeduju
"neiscrpnu izražajnu polivalentnost" (M. Misailović) pa su zbog toga i
načini njihove upotrebe vrlo složeni.
Upotreba prostora u glumačkoj (i rediteljskoj) praksi zove se
mizanscen, postavka ili raspored, a probe na kojima se to radi
mizanscenske ili rasporedne. Često čujemo: "na mizanscenu smo",
"postavljamo", "postavili smo do pola" i slično, što znači da se na
sceni vrši prvi grubi raspored lica u prostoru, određivanje prostora i
određivanje prostorom, drugim riječima prostor se pretvara u mjesto
konkretne akcije, a lica od papira u otjelotvorene djelatnike.
U upotrebi prostora, kroz vježbe, studenti treba da se osposobe
da opažaju, doživljavaju i tumače prostor kao mjesto akcije; da u toj
6
akciji vješto koriste osnovne kvalitete prostora, njegove dimenzije

(strane, planove i nivoe); da vlastitu akciju unapređuju oslanjajući se
na unutrašnju snagu i vrijednosti samog prostora ("jake tačke", linije i
distance); da stvaraju produktivne veze sa drugim objektima u
prostoru, posebno sa drugim licima; da sami nauče da planiraju
prostor kao mjesto za akciju; da funkcionalno upotrebljavaju
predmete.
7
OPŠTA OSNOVA; Prostor,
Prostor
VJEŽBE
1. Doživljaj prostora
Zadatak: Doživaj prostora.

Opis: SPOLJNI PROSTOR (p; I). Svi iziđu na scenu i ispituju
prostor, tj. ono u čemu se nalaze.
Vođenje: Stanite mirno. Opustite se. Pokušajte da u sebi
razvijete jednu tačku kao "centar svijeta". Tačku ćete najlakše
zamisliti u korijenu nosa, između obrva. Pomjerite se iz te tačke u bilo
kom smjeru jednim svojim daljinskim čulom.
Uputstvo: 1) Nakon vježbe razgovarajte o tome šta je prostor,
kakav je prostor, od čega je prostor, koliki je, ima li neke dijelove koje
čulima možete doživjeti, gdje su granice tih dijelova, kakav je odnos
dijelova. 2) Zapažanja i saznanja formulišite u terminima koji će
najbolje odrediti vaše neposredne čulne utiske. 3) V. Organska
osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE.
Varijanta A: UNUTRAŠNJI PROSTOR (p; I). Iz zamišljene tačke
krenite sada u suprotnom smjeru, unutra. Ispitajte karakteristike
unutrašnjeg fizičkog prostora, tj. onog koji je omeđen vašim tijelom.
Vođenje: Usmjerite pažnju na prostor unutar glave. Posebno
usta. Grlo. Nos. Udahnite kroz nos. Prenesite pažnju na unutrašnji
prostor prsa. Dodirnite spoljne granice tog prostora. Produkujući glas
pokušajte da osjetite rezonantne vrijednosti tih prostora: ha! ha! itd.
Varijanta B: ZAMIŠLJENI PROSTOR (p; I). U mislima, pomoću
mašte i uobrazilje prenesite se u neki vama (ne)ugodan prostor.
Primjeri: 1) Cvjetna livada. 2) Mlaka bistra morska voda. 3)
Vlažan podrum.
Uputstvo: 1) Prostor koji se nalazi u granicama neke konkretne
partikularizacije zovemo unutrašnji, a onaj izvan granica spoljni.
Poseban vid unutrašnjeg prostora je onaj koji je čovjek u stanju da
izgradi u svojoj svijesti, mišljenjem, osjećanjem, maštom i
uobraziljom.
2) Na vođenje pokušajte odgovoriti sjećanjem na konkretan čulni
doživljaj. 3) U razgovoru o iskustvima vježbe ne literarizirajte, ne
filozofirajte, ne psihologizirajte. 4) Utvrdite precizne tjelesne
manifestacije za koje mislite da su rezultat doživljaja prostora izvan
vas ili u vama.
2. Struktura prostora
Zadatak: Ispitivanje sfere pokreta u prostoru.

Opis: KINESFERA (p; I). Pokrenite se u prostoru slijedeći neki
od ranije zamišljanih pravaca.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Kinesfera.
6
Uputstvo: 1) Utvrdite osnovne pravce po kojima je moguće

kretati se u prostoru. Imenujte te pravce. 2) Utvrdite karakteristike
pojedinih pravaca. 3) Utvrdite mogućnosti kretanja po pravcima. 4)
Govorite o svom tjelesnom doživljaju značenja i vrijednosti pojedinih
pravaca i ostalih otkrivenih elemenata prostora.
Varijanta A: STRUKTURA KVADRATA (p; I). Ispitivanje
elemenata u strukturi kvadrata. Na podu se nacrta kvadrat. U njega se
ucrtaju linije (horizontala, vertikala i dijagonala) kao što je to
predstavljeno na crtežu. Na presjeku linija su tzv. "jake tačke".
Primjeri: 1) V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata. 2) V.
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa grupom I.
Varijanta B: LINIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti
linija: horizontale, vertikale i dijagonale.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata i Linije.
Varijanta C: POZICIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti pozicija u prostoru, posebno onih koje su označene kao
jake tačke.
Varijanta D: DISTANCE (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti udaljenosti. Svi iziđu na scenu i ispituju udaljenost kao
elemenat prostora i određenje prostornog odnosa.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance.
Varijanta E: STRANE (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti strana.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi.
Uputstvo: 1) Lijevo i desno određuje se sa tačke gledišta
publike. Lijevo i desno na sceni je ono što je publici lijevo i desno. 2)
Utvrdite karakteristike i vrijednosti različitog usmjerenja kretanja i
akcije uopšte: s lijeva na desno i s desna na lijevo. 3) Postoje mišljenja
da se kretanje "čita" kao i tekst: s lijeva na desno i da je to uobičajen
smjer kretanja akcije ka cilju. U tom smislu, svako kretanje s desna na
lijevo bi bilo "čitano" kao vraćanje, odnosno sjećanje. 4) Prisjetite se
dominantnog smjera kretanja u nekoj predstavi ili filmu. 5) Prisjetite
se arhitektonskog rasporeda najvažnijih prostora u pozorištu. 6) Čini
se da u najvećem broju predstava i filmova akcija zbilja započinje sa
lijeve strane (da se odatle najčešće ulazi na scenu ili u kadar). Takođe,
većina glumačkih salona u nama poznatim pozorištima je sa lijeve
strane scene. Je li to slučajno?
Varijanta F: PLANOVI (p; I). Ispitivanje karakteristika i
vrijednosti planova: prednjeg, srednjeg i zadnjeg, odnosno prvog i
drugog.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi.
Varijanta G: NIVOI (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti
nivoa: donjeg, srednjeg i gornjeg.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Nivoi.
Uputstvo: 1) I osnovni oblik i sve varijante vježbe treba raditi
kao pripremne: odmah, na što više primjera, bez predznanja i
predrasuda, sa namjerom da se ispitaju neposredna iskustva sa
prostorom i steknu pretpostavke za složenije vježbe. 2) Iskustva
fiksirajte u terminima koji određuju prvenstveno tjelesni karakter
7
doživljaja. 3) Značenje i
7
vrijednost pojedinih elemenata prostora takođe određujte tjelesnim

osjećanjem stepena slabosti ili snage, (ne)sigurnosti, (ne)stabilnosti,
(ne)ugodnosti, mogućnosti pokreta i uopšte obavljanja neke djelatnosti
i postizanja ciljeva u pojedinim pozicijama, linijama, stranama,
planovima, nivoima ili na konkretnim distancama. 4) Vidite je li tačno
ili se samo čini da odnosi po dijagonali daju mnogo mogućnosti. 5) U
odnosima po horizontali vidjećete da najmanje mogućnosti ima
frontalan, paralelan odnos, posebno ako su obje osobe neprestano u
profilu. Pomjerajte sa horizontale jedno pa drugo lice i utvrdite kad je
to moguće, zašto i šta se time postiže. 6) Za odnos po upravnoj liniji
važno je uočiti mogućnost takozvanog međusobnog "pokrivanja" u
situacijama kad se jedno lice nalazi tačno ispred drugog. Takođe
ispitajte tzv. "otkrivanje", tj. međusobno postavljanje pod određenim
uglom. Kad je koji ugao najbolji i od čega to zavisi? 7) Odredite jednu
tačku u gledalištu u odnosu na koju ćete se "otvarati". Zamislite da je
ta tačka objektiv kamere. Ako vi vidite kameru, i kamera vidi vas. U
suprotnom slučaju ste pokriveni. 8) Zovite tu tačku ugao gledanja,
tačka posmatranja, ili kako hoćete, ali uskladite se s njom. 9) Ispitajte
vrijednosti nivoa u raspoloženju i osjećanju lica, u međusobnim
odnosima onoga koji leži ili kleči prema onome koji stoji, onih gore
prema onima dolje. 10) Čini se da planovi i nivoi posebno značajno
utiču na osjećanje (ne)sigurnosti, vrijednosti i važnosti. Ispitajte to.
3. Određenja i odnosi
Zadatak: Upotreba elemenata strukture. Uspostavljanje

prostornih odnosa.
Opis: RJEČNIK (p; I). Na osnovu iskustva iz osnovnog oblika i
varijanata vježbe "Struktura prostora" formirajte rječnik pojmova
kojima se određuje prostor. Pojmove napišite na parčiće hartije i
metodom slučajnog izbora (izvlačenjem iz šešira i sl.) individualno, u
paru ili u grupi ponovo ispitajte konkretna određenja.
Primjeri: 1) Lijevo. 2) Gore. 3) Pozadi.
Varijanta A: ODNOS OBJEKATA U PROSTORU (p; I). Ispitajte i
utvrdite prostorna određenja koja nastaju zahvaljujući međusobnom
odnosu objekata u prostoru.
Primjeri: 1) Pored. 2) Uz. 3) U. 4) Na. 5) Ispod. 6) Ispred.
Varijanta B: PAROVI U ODNOSU I (p; I). Par iziđe na scenu.
Ustanove prostorni odnos. Gledaju se.
Primjeri: 1) Jedan stane gore, drugi dolje. 2) Jedan lijevo, drugi
desno. 3) Iznad - ispod. 4) Ispred - iza.
Varijanta C: PAROVI U ODNOSU II (i; I). Kao u prethodnoj
varijanti, samo što ovaj put treba da obave neku zajedničku predmetnu
radnju.
Primjeri: 1) Pretakanje. 2) Prenošenje. 3) Šminkanje.
Varijanta D: PROMJENA PROSTORNOG ODNOSA (i; I). Neku
već rađenu scenu probajte tako da promijenite pozicije (linije, strane,
planove, nivoe, distance), odnosno prostorni odnos uopšte.
7
Primjeri: 1) Što se obavljalo po dijagonali neka bude po

horizontali. 2) Lijevo - desno. 3) Prednje - zadnje. 3) Gornje - donje.
4) Blizu - daleko. 5) Ispod - iznad.
Uputstvo: Razgovarajte o onom što ste o radnji i međusobnom
odnosu iskusili mijenjajući prostorni odnos.
4. Distanca
Zadatak: Ispitivanje karakteristika i vrijednosti udaljenosti.

Opis: DISTANCA PREPREKA (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj individualno ili u paru. "Ono željeno", tj. objekat
postavite na veću distancu. Distancu shvatite kao faktor ometanja,
odnosno prepreku.
Primjeri: 1) Dopuzite pod puščanom vatrom do zaklona. 2)
Uberite plod koji je na najdaljoj i najtanjoj grančici.
Varijanta A: SAVLADAVANJE DISTANCE GLASOM I
GOVOROM (i; I). Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj
individualno, u paru ili u grupi. Savladajte distancu glasom ili
govorom. Primjeri: 1) Šapnite drugu na ispitu. 2) Razgovarajte
telefonom. 3)
Dovikujte se s brda na brdo.
Varijanta B: DISTANCA ZAŠTITA (i; I). Ispitajte probleme koji
nastaju smanjivanjem distance, ugrožavanjem vlastitog prostora,
unošenjem u lice itd. Odredite pojedinačnosti i improvizujte događaj u
paru - zaštitite se distancom od nasrtljivca.
Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance.
5. Hijerarhija u prostoru
Zadatak: Upotreba prostora u stvaranju hijerarhijskih odnosa.

Opis: HIJERARHIJSKI ODNOSI (p; I). Svi studenti iziđu na
scenu i ispituju karakteristike i vrijednosti prostora prema mogućnosti
stvaranja hijerarhijskih odnosa.
Primjeri: 1) Gore - dolje. 2) Prvi plan - drugi plan. 3) V. Dodatak;
ILUSTRACIJE, Strane - planovi i Nivoi.
Varijanta A: PLATFORME (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scene u paru ili u grupi na različitim javnim
platformama: stepenicama trgova ili javnih zgrada, na balkonima,
prozorima, krovovima, za različitim govornicama itd.
Uputstvo: 1) Ispitajte vrijednosti nivoa u raspoloženju i
osjećanju lica, u međusobnim odnosima onoga koji leži ili kleči prema
onome koji stoji, onih gore prema onima dolje. 2) Iskoristite nivoe za
suprotstavljanje i razvijanje sukoba.
Varijanta B: POREDAK (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u paru ili u grupi. Neka odnos zavisi od
ustanovljenog poretka u prostoru.
Primjeri: 1) Prednji - zadnji. 2) Prvi - drugi (posljednji). 3)
7
Predvodite kolonu, kaskajte za kolonom.
7
Varijanta C: GRANICE (i; I). Odredite pojedinačnosti i

improvizujte događaj u paru ili u grupi. Neka je odnos određen
činjenicom da ste (ne)slobodni da u jedan prostor uđete ili iz njega
iziđete.
Primjeri: 1) Unutra - napolju. 2) Ispred - iza (rešetke, mreže,
bodljikave žice).
6. Veličina
Zadatak: Ispitivanje veličine prostora.

Opis: NAJ (p; I). Ispitajte sve tipične veličine prostora, a
posebno ekstremne: najuži (vlastiti) i najširi (opšti). Radi očiglednosti
radite u opozicijama.
Primjeri: 1) Sa drugima u vlastitom prostoru. 2) Sam u svemiru.
3) Takođe i: sam u svom prostoru i sa milijardama drugih u beskraju.
Varijanta A: VOLUMEN (p, i; I). Svi iziđu na scenu i ispituju
prostor iz perspektive njegovog volumena (zapremine). Voditelj
inicira ispitivanje različitih mogućnosti i načina opažanja i
doživljavanja volumena.
Primjeri: 1) Uživate u svom velikom prostoru. 2) Upali ste u tuđi
mali prostor. 3) Nalazite se u kocki, valjku, piramidi; u kutiji, u kesi, u
kanalizacionoj cijevi.
Varijanta B: VLASTITI VOLUMEN (p, i; I, II). Zamislite da vaše
tijelo ima mnogo veći (ili mnogo manji) volumen nego što je stvarni.
Krećite se u skladu sa volumenom. Obavite radnju u skladu sa
volumenom. Prepoznajte partnerov volumen i uskladite se.
7. Pripadnost
Zadatak: Ispitivanje individualnog prava i vlasništva nad

prostorom.
Opis: VLASTITI PROSTOR (i; I). U paru ili u grupi improvizujte
događaj u kome ćete biti prinuđeni da jasno odredite i odbranite
prostor koji smatrate svojim.
Primjeri: 1) Tramvaj. 2) Klupa u parku. 3) Dnevna soba.
Uputstvo: 1) Posebnu pažnju obratite na granice vlastitog
prostora. 2) Takođe pratite proces povećavanja ili smanjivanja
vlastitog prostora i sve ono što uz to ide. 3) V. ovdje Organska
osnova; DJEČIJE IGRE; Gazda u kući, U čeljusti.
Varijanta: ZAJEDNIČKI PROSTOR (i; I). Improvizujte događaj u
kome ćete posebno ispitati individualna i grupna prava na prostor i
njegove dijelove, kao i mogućnosti zajedničke koordinirane akcije u
tom prostoru.
Primjeri: 1) Dnevna soba. 2) Vojnička spavaonica. 3) Tribine
sportskog stadiona.
7
8. Vlastita geografija
(p, i; I)
Zadatak: Elementi prostora, prostorna određenja i prostorni

odnosi primijenjeni na vlastito tijelo.
Opis: Kao i svaki drugi prostor, i naše tijelo ima svoju
geografiju: strane, planove, nivoe, distance, slabe i jake tačke. Ispitajte
ih individualno i u saradnji sa drugima.
Uputstvo: 1) Ispitajte snagu i vrijednosti lijeve i desne strane,
lijeve i desne ruke, noge. 2) Šta znači "sprijeda" ili "pozadi", kad mi
stojimo nekom ili neko nama, kad prilazimo? U potiljak! 3) Tjelesni
nivoi. Ispitajte karakteristike i vrijednosti ležanja, čučanja, klečanja,
sjedenja i stajanja. Odredite pojedinačnosti. Improvizujte događaj u
paru ili u grupi. 4) Vidite koji su potencijalno najizražajniji dijelovi
vašeg tijela (njegove jake tačke). 5) Posebno ispitajte odnos prema
objektu, partneru i publici anfas, licem u lice, na maloj i većoj
distanci, potom ispitajte isti odnos koji ste ostvarili tako, ali sada
okrenuti leđima. Šta se dobija, a šta gubi?
9. Pokret u prostoru
Zadatak: Stvaranje razloga za pokret.

Opis: POTREBA ZA OBJEKTOM (p; I). Svaki pokret je najprije
pokret unutra, u mišljenju ili osjećanju. Počnite sa vježbom Organska
osnova; KONCENTRACIJA, Pražnjenje. Razvijte odnos prema objektu
u vidu neodoljive potrebe za njim. Zadovoljite tu potrebu na spontan
način koji će vam izdiktirati tijelo. Proces zadovoljavanja potrebe ne
može a da ne bude u vidu nekog pokreta ili niza pokreta kao
objektivnog traga unutrašnjeg kretanja.
Varijanta A: POKRET I CILJ (p, i; I). Učinite jedan proizvoljan
pokret. Pokušajte da ga povežete sa nekim ciljem.
Primjeri: 1) Mašite rukama ili hodajte u krug. Povežite taj pokret
sa nekim ciljem koja se može postići mahanjem ili kruženjem. 2)
Pređite preko scene. Povežite to sa: a) sretanjem nekog koga odavno
niste vidjeli; b) izbjegavanjem nekoga koga ne želite vidjeti.
Uputstvo: V. Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE, Kinestetičko čulo, Transformacija.
Varijanta B: POKRET I ZNAČENJE (p, i; I). Pokretom objektu
dajte veliko značenje, veće nego što objektivno ima. Takođe, prikrijte
veliko (odnosno malo) značenje koje za vas ima neki predmet.
Varijanta C: TENDENCIJA U POKRETU (p, i; I). Na materijalu
osnovnog oblika i prethodnih varijanata ispitajte posebno pravac
pokreta, njegovu vezu sa objektom na koji je usmjeren. Stvorite
prepreke koje će ometati usmjerenje. Savladajte prepreke.
Varijanta D: TAJNO USMJERENJE (p, i; I). Krećite se ka objektu
prikrivajući stvarni cilj, u stilu narodne izreke: "Kupus gleda, meso
vadi", tj. pretvara se da mu je cilj kupus, a koristi priliku da se dokopa
mesa.
7
Varijanta E: REPER (p, i; I) Krećite se u prostoru prema

određenim tačkama koje ćete na neki način i vizuelno označiti.
Zaustavite se na tim pozicijama.
Uputstvo: 1) Kao u vježbi Šibica, dajte određene indikacije koje
na reperima moraju biti ispunjene. Na prvom da se popije čaša vode,
na drugom da se kaže rečenica. Na trećem da se sačeka i na znak
krene do četvrtog. 2) Reper je izuzetno važan u organizaciji radnje, a
posebno u tehnologiji filmskog snimanja.
Varijanta F: OSNOVNI KVALITETI (p; I). V. GLUMA III;
Tehnička sredstva, Osnovni kvaliteti.
10. Scena
Zadatak: Upoznavanje scena po vrstama.

Opis: OBILAZAK (p; I). Organizujte obilazak i upoznavanje
različitih vrsta scena: scena kutija, scena u krugu, zatvorena, otvorena
itd. Igrajte na tim scenama.
Primjeri: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene.
Varijanta: PROMJENA VRSTE (i; I). Neku već rađenu vježbu
odigrajte u sceni kutiji, u krugu, u ambijentu.
Uputstvo: 1) Pratite kakve spontane transformacije doživljava
vaša igra usklađujući se sa konkretnom vrstom scene. 2) Šta koja
scena diktira u odnosu na elemente u strukturi, kakve vrijednosti imaju
prostorna određenja, kako se ustanovljavaju prostorni odnosi? 3) V.
GLUMA II; Razmjena, Ispitivanje uslova za razmjenu. 4) V. GLUMA
II; Razmjena, Odnos prema publici.
7
VRIJEME
Opšta enciklopedija govori o vremenu u astronomiji, u fizici, u

meteorologiji, u lingvistici, u filozofiji, u ekonomici i u pravu. Može
se govoriti o vremenu u umjetnosti, pa dakle i u glumi. Može se
govoriti o vremenu u svemu, jer ono i jeste u svemu.
Vrijeme je kao kategorija toliko elementarno da ga je nemoguće
odrediti nečim što bi bilo dublje, "osnovnije" od njega samog.
Definicije vremena zato se uvijek vrte u krug i gotovo su uzaludne.
Vrijeme je jedna intuicija, sasvim lično, individualno naslućivanje,
subjektivno osjećanje i pred-osjećanje, a takođe i nešto što je
opažanjem potvrđeno i ugrađeno u kolektivno iskustvo kao uvjerenje
da je svijet takav za nas. Nasuprot tome, vrijeme je i objektivno,
naučno dokazan temeljni oblik postojanja nas i svega izvan nas, i bez
nas, indiferentno prema nama.
Najranije intuicije o vremenu, na primjer grčke, odnose se prema
njemu kao prema vrhovnom bogu Kronosu koji, naravno, upravlja
životima. U konkretnom slučaju to je iskazano u vidu legende o
tiraninu koji proždire svoju djecu. Mit na taj način otkriva i fiksira ono
što se i danas na ravni svakodnevnog opažanja i iskustva o vremenu
može reći: da je u ljudskim životima važno, najvažnije, jer čini da nas
ima odnosno nema, u njemu nastajemo i postojimo, ali i nestajemo.
Ono je potvrda objektivne činjenice ili samo iluzije da jesmo.
Svakodnevno iskustvo govori da je vrijeme u najneposrednijoj
vezi sa osjećanjem našeg "ja". Svakome je jasno da misliti o "ja" kao
"ja jesam", znači misliti na način "ja jesam sada". Podižući ovaj
momenat na nivo mogućeg filozofskog promišljanja, Hegel smatra da
se "ja" konstituiše u vremenu i to na taj način što u homogeni,
apstraktni vremenski kontinuitet pravi ureze koje nazivamo "sada". To
su tačke u kojima se "ja" usredsređuje i vraća u sebe kao
samoosjećanje i samosvijest. Taj postupak je neka vrsta
"zaustavljanja" vremena i kontrole nad njim, što predstavlja ljudsku
opsesiju, kako u životu, tako i u umjetnosti, u umjetnosti pogotovo.
Stanislavski je kao cilj glumčeve psihotehnike naznačio postizanje
samoosjećanja u kome se može reći sa punim uvjerenjem: "ja jesam",
a to naravno pretpostavlja ovladavanje vremenom.
Vrijeme neumitno radi dalje na ukidanju tek uspostavljene tačke
da bi je pretvorilo u drugu vremensku tačku. Vremenske tačke
neprestano postaju i prestaju, tako da se, ne razlikujući se "u toj
apstraktnoj jednolikosti", spajaju u tok "kao neko ravnomerno
strujanje i kao u sebi homogeno trajanje". Međusobno negiranje
tačaka stvara, dakle, vremenski kontinuitet koji poznajemo kao tok,
protok, trajanje, proces. Kao nešto što se događa u čovjeku i sa
čovjekom, gluma je tijesno povezana sa onim što se u množini
različitih procesa zove organski proces. To je činjenica koju ni jedna
estetika ne smije zaboraviti, a na žalost mnoge zaboravljaju.
7
Proces podrazumijeva kretanje i promjenu ("...bjelodano je da

vremena nema bez kretanja i promjene", A), a promjena može biti na
bolje ili na gore, i tako dolazimo do sreće i nesreće kao centralnih
tema drame. Promjena, dalje, podrazumijeva nastajanje i nestajanje i
uz njih vezane pojmove početka, sredine i svršetka36. Ideja kraja
asocira ideju smrti i straha "od nečeg po smrti", a čini se da sve
umjetnosti, drama i gluma kao dramska igra svakako, nastoje da se taj
strah od vremena prevaziđe.
Prisutnost u vremenu. Kad smo ustanovili "sada" kao nekakav

sebe svjesni urez u vremenski tok, stvorili smo pretpostavku za
podjelu tog neumitnog kontinuiteta na sadašnjost i, naravno, na ono
što bi moglo biti prije (prošlost), odnosno poslije (budućnost). U
glumi koju smatramo dramskom igrom veoma je važno odrediti se
prema ovim vremenskim planovima.
Problem se može postaviti ovako: u kom su vremenskom planu
(prošlom, sadašnjem ili budućem) glumac i njegovo djelo - uloga? Bez
dileme se može odgovoriti: u sadašnjem. Ako je glumac biće, ako je
osoba, onda on svoje "ja" u smislu "ja jesam" može potvrditi samo u
"sada". Kod nekih nastaje zbrka kad misle o Brechtu i distanci, pa bi
možda bili skloni tvrditi nešto drugo. Događaj se može tretirati,
zavisno od modela igre, kao prošli ili sadašnji, što podrazumijeva niz
diskretnih strukturalnih prilagođenja u igri, ali glumac i njegova gluma
ne postoje mimo aktuelnog stvaralačkog procesa.37
Moglo bi se odgovoriti i ovako: dobar glumac je uvijek
neposredno, aktivno prisutan u svome djelu, u ulozi, koja se u
radikalnoj varijanti može poistovijetiti sa procesom svoga nastajanja.
Loš glumac je ili u prošlosti gdje je smislio ili su mu smislili, ili u
budućnosti iz koje sa strahom očekuje (ne)odobravanje, a u sadašnjosti
je ni ličnost ni organizam nego mehanička lutka koja izvršava ono što
je na probama utvrđeno. Dobar glumac je u "sada", jer je ovladao
sobom kao vremenskim fenomenom, on je učvrstio i učinio trajnim
"ono što u prirodi brzo prohuji", on je uhvatio i zadržao vrijeme da bi
nam omogućio da njegove radnje pratimo u vidu "usporene snimke",
kako je o tome govorio Gavela.
Treba napomenuti da vlada uvjerenje, koje je uostalom i naučno
potvrđeno, da "vešt igrač ima više vremena od neveštog" (Psihologija
obučavanja). Nasuprot "veštom igraču", odnosno dobrom glumcu,
koji je svjestan i toka i svakog trenutka, čineći takvima i nas, loš
glumac, ili onaj ko tek uči glumu, vječito je u vremenskoj stisci, zbrci
i gotovo u nekom nesvjesnom stanju. On zna šta je trebalo da učini, ali
rijetko je kad siguran i da je to učinio. U grču, takvi se, na primjer,
povrjeđuju, krvare, a za to saznaju tek u garderobi, od drugih.
Prisutnost u vremenu je naravno prije svega neposredan vanjski,
fizički fenomen, i za svakoga ko je živ teško se u tom smislu može
reći da je neprisutan. Stvarna prisutnost, ona na koju u ovom trenutku
mislimo, očituje se zapravo kao unutrašnja, mentalna, duhovna
prisutnost, kao koncentracija ili obuzetost predmetom, kao stanje
duha, svojevoljna odluka i sloboda da se na strašnom mjestu, i u
strašnom vremenu stoji i postoji. (V. Organska osnova;
KONCENTRACIJA.) Osjećanje izloženosti i egzistencijalne
7
ugroženosti najveća je smetnja
7
da se postigne stanje prisutnosti u vremenu, a glumci ga rješavaju

najčešće kao i noj, simpatično budalasto, zarivajući glavu
(koncentraciju) u "pijesak" prošlog ili budućeg vremena.38
Prisutnost u vremenu do sada smo posmatrali na mikro planu
kao fizičku ili psihičku prisutnost, koncentraciju, hrabrost i slobodu u
sekvenci ili u ulozi. S druge strane, potrebu za prisutnošću uočavamo i
na mnogo širem planu, u smislu "biti u toku" širih društvenih i, ako
hoćete, istorijskih zbivanja, u dosluhu s vremenom. Bez poznavanja
duha vremena teško je pretendovati na to da se djelu da konačan oblik
i pečat, pečat cjeline, jer se ta operacija ne da izvesti na individualnom
planu bez šireg intersubjektivnog konteksta. O ovome najčešće
govorimo na trećem stepenu obučavanja radeći na žanru koji je
"tipična cjelina djela". Zadatak glume je, prema Shakespeareu, da
bude ogledalo "sadašnjem pokoljenju". A može li se to bez poznavanja
tog "sadašnjeg pokoljenja", tj. bez prisutnosti u njegovom i svom
vremenu.
Fenomen prisutnosti u vremenu, kao što se vidi, složen je. Samo
se u anegdoti može lako i neposredno riješiti. U stvarnosti, ne rješava
se nikada direktno, sam za sebe. On je sklop niza okolnosti i samo
upornim otklanjanjem jednog po jednog problema glumac može sebe
dovesti u poziciju da bude u vremenu, tj. da vremenom i ovlada.
Usmjerenost u vremenu. Oni koji poznaju glumu znaju da kao

posljedica postojanja vremenskih planova (prošlosti, sadašnjosti i
budućnosti) stoji i problem tendencije ili usmjerenja u vremenu.
Pitanje glasi: ako je glumčeva akcija u sadašnjosti, gdje joj je cilj,
odnosno, prema kom je vremenskom planu usmjerana, prema prošlosti
ili prema budućnosti, kuda se kreće (jer akcija se, kao vremenski
fenomen, mora kretati i u kretanju mijenjati i razvijati)?
Odgovor je i ovaj put lako dati, a po običaju stvar zapinje kada
se to mora realizovati na sceni. Generalno, poetski rodovi: ep, lirika i
drama mogu se razlikovati na osnovu odnosa prema svom objektu,
odnosno prema tome u koji vremenski plan smiještaju taj objekat. Ep
"realne pojave prenosi u prošlost", "lirski izliv stoji prema vremenu
kao spoljašnjem elementu saopštavanja u mnogo bližem odnosu"
prikazujući "trenutno pojavljivanje osećanja i predstava" (H). A
drama, i na njoj zasnovana gluma? Kao što je nepobitno utvrđeno u
drugim prilikama i drugim povodima (V. GLUMA II; Radnja,
Struktura), glumčeva akcija je radnja koja je sastavljena od niza
postupaka usmjerenih ka zajedničkom cilju. Tom prilikom je rečeno i
da cilj mora biti nešto buduće. Žudnja svake normalne osobe, pa i
glumca i dramskog lica, nalazi često plodno tle, svoje povode i razloge
(motive) u prošlosti, ali se može ostvariti samo u budućnosti, i prema
njoj mora biti i usmjerena.
Kod mnogih glumaca nema ni traga od usmjerenja o kome
govorimo. Jednima se dejstvo iscrpljuje u umnom literariziranju i
čeprkanju po prošlosti onih tzv. "likova" koje igraju, drugi se po
muzičkom (pjevačkom ili plesačkom) principu vrte u krug oko
neintencionalnog idealnog glasovnog ili tjelesnog izraza, koji ni u
jednom vremenskom planu ne vidi ništa osim sebe. Prvo zovu
staromodnom glumom psihologiziranja, a drugo najmodernijom,
7
glumom za XXI vijek. Gledano iz vizure dramske igre, glumačka
akcija
8
koja nije utemeljena u prošlosti, koja se ne događa u sadašnjosti i koja

ne stremi ka budućnosti, dakle, koja te planove ne povezuje radnjom
kao razložnom djelatnošću, praktično je - ništa, mada iz neke druge,
nedramske vizure, možda i može da bude nešto.
Periodi ili sekvence. Struktura vremena utemeljena na

vremenskim tačkama, kao i podjela kontinuuma na tri osnovna plana,
implicira ideju djeljivosti vremena, ali ne samo na niz apstraktnih
tačaka, nego na određene i vrlo konkretne dijelove, periode ili
sekvence. Prisjećajući se Aristotelovih određenja početka, sredine i
svršetka mogli smo vidjeti da je priča, u stvari, opredmećenje
vremena, a da je znanje o ovim vremenskim sekvencama dio umijeća
da se sastave dobre priče, koje "ne treba ni da počinju ma čim, ni da se
završuju ma gde".
Cjelina vremena nam se na svom najopštijem nivou pokazuje
kao "neko ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje",
kao tok ili protok, a u drami kao neka priča. Nasuprot cjelini stoji
tačka, momenat ili trenutak. Ono što se pojavljuje između određenih
akcentovanih tačaka (od - do) i što ima svoje trajanje, na najnižem
strukturalnom nivou zovemo postupak. Iznad toga je radnja, pa parče,
odlomak, scena, čin, komad (drama, predstava). Uloga kao vremenska
sekvenca zapravo je cjelina koju glumac stvara i njoj mogu biti
podređene sve navedene sekvence. Uloga može obuhvatati najmanje
jednu radnju, a najviše jednu predstavu, i to je ono što se zove njena
veličina ili trajanje.
Pedagogija glume u studentu treba da osvijesti osjećanje za tok i
trenutak, opažanje ovih elemenata u životu, u sebi, u drami, u ulozi,
konkretno njihovo ispoljavanje u onome što inače zovemo detalj, u
pojedinačnim radnjama, u radnim procesima. Potrebno je, dalje,
osposobiti studente da se usmjeravaju u vremenskim planovima, da
ovladavaju vremenskim sekvencama, da to znanje primjenjuju u
organizaciji svoje partiture radnji i da se prema određenim
stvaralačkim problemima odnose u dobroj mjeri i zanatski, kao
problemima tehnologije izvedbe, nazivajući ih kako je kad potrebno:
tajming, ritam, tempo, dinamika, trajanje, sekvenca, akcenat, kritična
tačka, razvojna linija radnje - sve do koncentracije i, posebno,
scenskog samoosjećanja ("ja jesam") koje je, kao što smo vidjeli, prije
svega vremenski fenomen.
8
OPŠTA OSNOVA; Vrijeme,
Vrijeme
VJEŽBE
1. Opažanje vremena
Zadatak: Opažanje vremena.

Opis: RJEČNIK (p, i; I). Na osnovu svog iskustva o vremenu
formirajte rječnik pojmova kojima se određuje vrijeme. Pojmove
napišite na parčiće hartije i metodom slučajnog izbora (izvlačenjem iz
šešira i sl.) individualno, u paru ili u grupi kroz razgovor i igru
ispitajte ta određenja.
Primjeri: 1) Današnji. 2) Prvi. 3) Budući.
Varijanta A: TRAJANJE (p; I). Nastavnik startuje štopericu.
Student treba da procijeni koliko traje pola minute i da nakon toga da
znak da se štoperica zaustavi.
Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Procjena kraćih ili dužih
sekvenci (deset sekundi, minuta) i sa različitim ometanjima.
Uputstvo: Vježba se može koristiti u uvježbavanju Organske
osnove; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE ili Organske osnove;
KONCENTRACIJA.
2. Trenutak
Zadatak: Ispitivanje vremenskih tačaka.

Opis: OPAŽANJE TRENUTKA (p, i; I). Zapisujte u dnevnik, a po
potrebi izvještavajte i na času o zanimljivim momentima koje ste
zapazili u životu ili pronašli u literaturi.
Primjer: Na predavanju sjedim u srednjem redu. Koleginica u
redu desno šapućući pita onu lijevo od mene: "Viđaš li se još s
Petrom?" Ona joj odgovara: "On je poginuo." Ova ne čuje, ne
razumije. Pitana uzima papirić, na njemu piše poruku i moli me da je
predam. Ja predajem i gledam. Koleginica čita i kad shvati: oči joj se
naglo raširiše, brže nego što sam ikad vidio u životu. To se ne da
opisati riječima, eventualno bi se dalo odigrati: ovako!, kao da je sva
bila u očima, samo u tom jednom trzaju: ovako!
Uputstvo: 1) Glumačko opažanje treba da je viđenje akcije, a
opažanje trenutka reprezentativno fotografsko fiksiranje ključnog
momenta koji akciju čini onim što ona jeste. 2) Zapisi treba da su što
kraći, a izvještavanje prije tjelesno nego verbalno. 3) Za opažanja
trenutka mogu se koristiti i vježbe Organska osnova; DJEČIJE IGRE,
Ledenog čiče, Kipovi. 4) V. ovdje Organska osnova; ČULNO
OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE, Kinestetičko čulo, Poza, Vajanje.
Varijanta A: SAD! (p, i; I) Pravovremena reakcija u trenutku.
Sjetite se situacije u kojoj na određeni način morate reagovati
8
OPŠTA OSNOVA; Vrijeme, VJEŽBE
sad-ili-nikad. Signal za akciju može biti vizuelni, verbalni (sad!) ili

bilo koji auditivni (pištaljka) ili lično uviđanje sklopa okolnosti i
optimalnog trenutka za akciju.
Varijanta B: IGRE NA ZNAK (p, i; I). Igrajte igre u kojima se
reaguje na znak. Utvrdite kako opažate potrebni trenutak i kako
reagujete.
Primjeri: 1) Stolice. 2) Igre s konopcem (Varijanta C:
Navlačenje užeta).
Varijanta C: KAD... (p, i; I) Usaglašavanje dva trenutka. Opišite i
igrajte viđeni, doživljeni ili u literaturi nađeni zanimljiv događaj
zadržavajući se posebno na dva ključna momenta: momentu akcije i
momentu reakcije.
Primjeri: 1) Kad je on nagazio na kolovoz, ja sam naglo smotao.
2) Kad su mu udarili brata, izvukao je pištolj...
Varijanta D: REKONSTRUKCIJA (i, s; I). Usaglašavanje u
događaju više ključnih trenutaka koji su se mogli međusobno
uzrokovati. Pribavite originalni zapisnik rekonstrukcije nekog ubistva
i realizujte ga na sceni posebno akcentujući momente akcije i reakcije
koji su se međusobno proizvodili do neumitnog tragičnog ishoda.
Uputstvo: 1) U rekonstrukciji, na zahtjev istražitelja fotografiše
se niz ključnih momenata koji mogu biti objašnjenje ishoda. Odigrajte
te momente kao žive slike. 2) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA,
Opažanje promjene, Ostvarivanje promjene, Događaj. 3) V. GLUMA
II; Radnja, ORGANIZACIJA, Šibica, Radni proces).
3. Tok
Zadatak: Opažanje kontinuiteta vremenskih tačaka.

Opis: TRAJANJE (p; I). Opazite oko sebe konkretne primjere
kako se vremenske tačke spajaju u tok "kao neko ravnomerno
strujanje i kao u sebi homogeno trajanje".
Primjer: Ono što zovemo minuta.
Varijanta A: USPORENI SNIMAK (i; I). Opišite jednu akciju i
igrajte je tako da u njoj ne propustite ni jedan detalj. Akciju možete
izvesti kao u usporenom snimku.
Primjer: Prekinuti prkosno diže glavu, isprsi se i nastavi: "Vi
mene prekidate, grofe! Ja to neću da trpim!" U isto vrijeme lagano
zabaci desnu ruku, zadiže jaknu, iz zadnjeg džepa pantalona izvuče
pištolj, podiže ga, prošara po publici kao da bira koga će, nacilja na
predsjednika komisije i - povuče obarač.
Varijanta B: PERIOD (i; I). Opažanje niza radnji koje su se
odigrale od jednog do drugog ključnog trenutka, tj. u određenom
periodu.
Primjer: Opišite i odigrajte šta se dogodilo u publici OD
izvlačenja pištolja DO pucnja.
Varijanta C: PARALELAN NIZ (i; I). U vježbi "Šibica" (GLUMA
II; Radnja; ORGANIZACIJA) dok jedan pali šibicu drugi neka OD
početka paljenja DO gašenja obavi niz paralelnih radnji.
8
OPŠTA OSNOVA; Vrijeme,
Primjeri: 1) Izgovori neki tekst. 2) Otvori paklicu i izvadi

cigaretu. 3) Naslaže drva za potpalu.
Uputstvo: 1) Vježba se može varirati na bezbroj načina, ali u
osnovi uvijek mora biti smještanje jedne akcije u okvire druge, tj.
vremensko usaglašavanje trajanja. 2) Granice mogu biti ustanovljene i
formalno, tj. štopericom. 3) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Paralelna
radnja.
4. Brzina
Zadatak: Brzina izvođenja radnje.

Opis: ŠTOPERICA (p; I). U štopericom ograničenom vremenu
treba izgovoriti određeni tekst.
Uputstvo: Varirajte osnovni oblik tako što ćete: a) u
ograničenom vremenu obaviti niz predmetnih radnji; b) u istom
vremenskom intervalu izgovoriti više teksta ili obaviti više predmetnih
radnji; c) u kraćem vremenskom intervalu izgovoriti isti tekst ili
obaviti iste predmetne radnje.
Varijanta A: PROIZVOLJNO (i; I). U nekoj već rađenoj sceni
promijenite brzinu izvođenja tako što ćete, na primjer, prvi dio raditi
izrazito sporo, a drugi dio izrazito brzo.
Varijanta B: RAZLOŽNO (i; I). Ako vam je uspjelo da
promijenite tempo, sada pokušajte za to naći dobre razloge i učinite to
više puta u toku vježbe.
Varijanta C: MNOGO OD - DO (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u kome će biti posebno važno da se od jednog
do drugog određenog trenutka obavi veliki broj radnji.
Primjer: Od najave gosta preko inerfona do zvona na vratima
treba pospremiti sobu.
8
GLUMA I; Rad na sebi, ORGANSKA OSNOVA
ORGANSKA
OSNOVA
8
GLUMA I; Organska osnova,
Organsku osnovu glume kao dramske igre čini tijelo, sa svim

onim što se za njega vezuje, kako spolja tako i iznutra.
Novija istraživanja na svu sreću sve jasnije nas upućuju, pa će
nas valjda jednom konačno i uputiti na to da "ne možemo više smatrati
da je umetnički proces sam sebi dovoljan, tajanstveno nadahnut
odozgo, nevezan i bez mogućnosti da se veže za ono što ljudi inače
rade. (...) Umetnost je proizvod organizama, te verovatno nije ni više
ni manje složena od istih tih organizama." (Arnheim) Zanemarimo li
za trenutak naglašen organizmički karakter ovog mišljenja (jer mu se
suprotstavljamo pristupom koji favorizuje ličnost, v. Uvod;
DJELATNICI, Glumac kao ličnost), možemo se u istom smislu
nadovezati na Vigotskog: "Sve ono što čini umetnost ona čini u našem
telu i sa našim telom." Ako riječ "umetnost" u ovom navodu
zamijenimo sa "gluma", misao će nam u našem kontekstu postati još
jasnija i bliža, i naravno, ponudiće niz preciznih implikacija u
budućnosti. Inspirativno djeluje već i sama pretpostavka da je
stvaralaštvo produkt našeg tijela, a ako još pomislimo da bi moglo biti
i proizvod ličnosti, eto mogućnosti da odgovaramo za ono što činimo i
eto slobode.
Treba reći da je čulni, tjelesni karakter često smatran za najveći
hendikep, a ponekad i "grijeh" umjetnosti, glume posebno. Međutim,
gotovo u svakoj umjetnosti čulnost se zarad poželjnije duhovnosti,
iracionalnosti, onostranosti itd. može prikrivati, lažirati. U glumi teško
ili nikako. U istoriji, odnos prema glumi najčešće je bio isti kao i
odnos prema tijelu, a odnos prema glumcu (glumici!) kao prema
nekom ko prostituiše svoje tijelo. Taj u osnovi negativan odnos
prisutan je i danas.
Simbolisti su, na primjer, malo marili za glumu. Sologuba je
nerviralo glumčevo "drhtavo ljudsko meso" jer je devalviralo njegove
riječi koje su pokušavale da se uzdignu iznad. Za riječi se inače kaže
da su pogodan umjetnički materijal jer su "najneposredniji izraz
duha", "ideološki fenomen par exellence", i da bi se gluma mogla
skloniti iza njih ako hoće da se izbori za bar malo dostojanstva i
poštovanja. Na to se može odgovoriti žalosnim zaključkom Kralja iz
Hamleta: "Reči bi gore, al' mis'o osta dole. Neće se nebu dići reči
gole."
U savremenom svijetu hipokrizija oko tijela dostigla je vrhunac:
s jedne strane imamo nekakvu "seksualnu revoluciju" koja radikalno
mijenja taj odnos, a s druge strane uporno preživljava distinkcija
fizičko - duhovno, pri čemu je ovo drugo obavezno na dobitku, jer je
bilo i dugo će biti cjenjenije ono što je dobro rečeno nego ono što je
dobro učinjeno. Mi se naravno borimo i tvrdimo da samo u teoriji
postoji ta distinkcija, jer odavno iz prakse znamo da ništa ljudsko nije
samo fizičko, kao što ništa nije samo duhovno, odnosno da nema
samo unutrašnjeg ili samo spoljnog. Mi smo to što jesmo zato što smo
"otjelotvoreni djelatnici", što imamo tijela kakva imamo, a "mašine će
misliti i ponašati se kao ljudi onda kad budu imale ljudsko tijelo".
Takođe, ima onih koji tvrde da smo mi izdali svoje tijelo i da svi
naši problemi proističu iz te izdaje. Važnost tijela u našim životima,
posebno u konstituisanju kompletne ličnosti, oni vide do te mjere
8
GLUMA I; Organska osnova, UVOD
radikalno da tvrde kako je "život pojedinca (...) život njegovog tela", a

"pošto živi organizam uključuje um, duh i dušu, živeti potpuno život
tela znači biti uman, duhovan i duševan" (AL). Ovakvo mišljenje
zastupaćemo i sami.
Govoreći o tijelu, konkretno o organskoj osnovi glumačke igre,
nikada nećemo misliti iz ugla fizike, hemije ili biologije, fiziologije ili
anatomije. Nećemo glumca posmatrati kao prost objekat, mada ima i
onih koji bi to tako. Organsku osnovu glumačke igre kao neraskidivu
integraciju unutrašnjeg i spoljnog, fizičkog i duhovnog, posmatraćemo
iz ugla subjekta, čovjeka u akciji, ličnosti koja je otjelotvoreni i
društveno odgovorni djelatnik. Zanimaće nas kako on opaža,
doživljava i spoznaje sebe i svijet, svoje funkcionisanje u svom i
svijetu drugih ljudi, šta on misli i šta mu se čini da to funkcionisanje
jeste kao akcija koju doduše omogućavaju anatomija, fizika i hemija,
ali koju on lično realizuje i za nju odgovara.
8
OSLOBAÐANJE
Oslobađanje je složen postupak i može se izjednačiti sa ukupnim

procesom obučavanja. Cilj mu je da otkrije i razvije sve potencijale
ličnosti i dovede studenta do slobodnog i kreativnog dejstva. O raznim
vidovima obučavanja kao oslobađanja biće govora na odgovarajućim
mjestima. Ovdje ćemo se koncentrisati na oslobađanje kao podizanje
energetskog nivoa i opuštanje, tj. otklanjanje mišićnih tenzija.
ENERGIJA
"Energija mjeri zalihu kretanja u tijelima."39
Energija je danas vrlo popularan termin. Svi ga koriste i u svakoj

prilici. Najčešće, jedino što znaju reći glumcima to je: "Sve je inače
dobro, samo fali energije!" Ispada da je energija nešto što stoji negdje
uskladišteno, u svakom trenutku i svakome na dohvat ruke, pa se
uzme i doda, kao začin jelu. Zato glumci, zbunjeni poslije ovakve
primjedbe, razumiju jedino da treba da "pritisnu do daske" i zaigraju
uopšteno angažovano, jer je energija nekakva sila, snaga, šta li...40 Ako
bismo ostali na ovome, onda bi bolje bilo energiju uopšte ne
spominjati, jer ta bi neodređenost više štetila nego koristila.
Uobičajena definicija energije kaže da je energija "sposobnost da
se obavi neki rad". Kad su motori i slični sistemi u pitanju, ovo je
razumljivo. Oni su sposobni da obave rad ako su ustanovljeni na nekoj
"vatri", tj. sagorijevanju, zato u njih sipamo benzin i slične stvari. A
šta da sipamo u čovjeka?
Ako i čovjeka posmatramo kao takav sistem, opet je jasno. S te
strane gledano "životna snaga, ili duh organizma, povezan je sa
disanjem" i "samo kroz duboko i puno disanje čovek može sakupiti
energiju za duhovni i duševni život" (AL). Pored disanja, tj. unošenja
kiseonika u organizam, važna su takođe i "unošenja" nekih drugih
elemenata u određenim proporcijama putem hrane ili vode. S druge
strane, čovjek funkcioniše i na jednoj ravni koja je izvan (da ne
kažemo iznad) ove fizičko-hemijske, na ravni ljudske svrhovite
djelatnosti kao svjesne samoorganizacije i samoproizvodnje. I za to
funkcionisanje potrebna je neka vrsta energije, koja nikad ne nastaje ni
iz čega i ne odlazi u ništa, shodno opšte poznatom pravilu o očuvanju i
transformaciji energije u različite oblike.
"Počelo djelatnosti je izbor (...) a izbora je žudnja i razum, ali
radi nečega." (A) Sudeći prema ovome, energija je, bar kad su ljudske
stvari u pitanju, u žudnji, želji ili strasti i razumu koji žudnju navikom
prisiljava na svoje vođstvo. Možemo tim putem i dalje. Ako je život
isto što i djelatnost41, tj. "razmjena materije s prirodom", a energija ona
8
sila
8
koja tu razmjenu omogućava bivajući i sama njome proizvedena, onda

možemo reći da je energija žudnja, žeđ za životom.
Od prirode je već čovjek stvoren kao "energetska posuda" i
genetski mu je, u svakom posebnom slučaju, dat energetski nivo
dovoljan za funkcionisanje. Ali kako je život, kako rekosmo, i jedna
samoorganizacija i samoproizvodnja, taj nivo se može i povećati i
smanjiti. Da bi imao više energije, čovjek mora unaprijediti svoju
razmjenu s prirodom, biti više živ. Kakav život - takva razmjene,
kakva razmjena - takav i život.
U pedagogiji nam se sada postavljaju konkretna pitanja: a) kako
iskoristiti energetski potencijal dat od prirode?; i b) kako taj potencijal
podići na viši nivo?
Energetski potencijal dat od prirode različit je od čovjeka do
čovjeka. Kažu da su kreativne osobe od prirode darovane velikom
energijom i u to smo se u praksi uvjerili bezbroj puta. U ocjenjivanju
talenta gotovo da nisu potrebni drugi pokazatelji osim nastojanja,
upornosti, žarke želje da se intencije mašte scenski uobliče i realizuju.
Psiholozi to zovu motivacija i kažu da često može biti i lažna, tj. da se
u prividu tako iskazuje, a u svojoj osnovi nije strast za
neproduktivnom igrom nego neka zamjena i računica. A ako jeste
želja za igrom, onda je to glumački talenat. Talenat je energija,
energija je talenat. Pošto talenat niko nikome ne može ni dodati ni
oduzeti, dalji koraci u ovom pravcu bili bi uzaludni.
Gdje onda leži mogućnost da se energijom zaista produktivno
pozabavimo u smislu njenog, kako kažu, oslobađanja, povećavanja i
usmjeravanja? Odgovor je: a) u optimalnoj fizičko-hemijskoj i
biološkoj razmjeni materije s prirodom koju jednostavnije zovemo
zdravlje, i b) u oslobađanju, u slobodi.
O zdravlju je dovoljno reći da je to jedna opšteljudska i
glumački ni malo specifična potreba, preokupacija svakog razumnog
čovjeka. Nešto o tome rekli smo povodom talenta ("fit"). Ovdje ćemo
dodati da je u ovom slučaju korisno pridržavati se svih dobro poznatih
metoda da se očuva zdravlje, a podsjetićemo i na onu narodnu:
"Najvažnije je da je čovjek zdrav!"
Sloboda je odgovorno dejstvo u društvenom kontekstu. Ali
"većina ljudi živi u strahu da bude potpuno živa", bježi od slobode
zato što ne može da preuzme odgovornost, plaši se da akcija može ne
dobiti društvenu verifikaciju, a onda slijede konsekvence. Ko sam ja?,
šta sam ja?, mogu li ja?, smijem li ja?, ko mene šta pita? itd. Kad
čovjek nema hrabrosti da prizna svoje želje, nema sposobnosti da
prihvati bilo koji cilj kao autentično svoj, on vremenom prestaje bilo
šta da želi, nema potrebe da željeno promišlja, nema šta u životu da
bira, drugim riječima: odustaje od svake akcije, odustaje od slobode,
od života i ostaje bez energije.
Utvrditi područja odustajanja, straha od slobodnog življenja i
ispoljavanja, prvi je zadatak koji se postavlja pred pedagoga u susretu
sa budućim glumcem. To jeste teško, ali nije neizvodljivo.
Ispoljavanje energije, posebno na višem nivou, zovu intenzitet ili
snaga pritiska. Složićemo se sa onima koji intenzitet izjednačavaju sa
prostornošću, tj. sa brojem angažovanih dijelova tijela u akciji. Da bi
se to postiglo potrebno je obezbijediti slobodan protok energije do
8
svih pora organizma, a idealno stanje zamišljamo kao "silovit priziv

snaga" (Artaud) u čijoj pozadini stoji tzv. igra cijelim tijelom.
GRČ I OPUŠTANJE
"Kažu da je smirenost ogromna sila."

(F.M. Dostojevski, Idiot)
Mi smo otjelotvoreni djelatnici i živi smo onoliko koliko smo u

skladnu vezu doveli duh i tijelo. Svaki nesklad, neravnoteža, manjak
ili suvišak, unutrašnji strahovi, odustajanja i osujećenja, manifestuju
se na našem tijelu u vidu hroničnih mišićnih tenzija, odnosno grčeva.
"Nenormalno naprezanje svuda, u različitim centrima, kao da
veže čvorove i stvara grč zbog koga se noge koče i jedva pokreću,
ruke trnu, zastaje dah, grlo se steže i cijelo tijelo obamre." (S) Za
zamišljanje grča i predstavu o njegovom uticaju na nesmetan protok
energije vjerovatno ne treba bolja slika od čvora o kome govori
Stanislavski. Sjetimo se u čvor vezanog crijeva kroz koje teče voda.
Umjesto da pod pritiskom isteče na kraju crijeva i obavi neki rad, voda
staje ispred čvora, skuplja se, tu na stijene vrši pritisak i u krajnjem
slučaju dramatično i anarhično probija sebi potrebne puteve cijepajući
crijevo. I grč predstavlja blokadu puteva za protok energije. Energija
se troši na savladavanje nepotrebne prepreke, ne stiže da obavi rad ili
je za to ostaje sasvim malo.
Čvorovi ili centri napetosti najčešće se formiraju: 1) spolja i
vidljivo, a) na licu; b) u oblasti vrata; c) u ramenima i dalje niz leđa i
grudi; d) na stomaku i mišićima koji okružuju karlicu; e) na
ekstremitetima; i 2) unutra, teže vidljivo, ali se manifestuju na dahu,
produkciji glasa i vladanju govorom, kao i na opštem držanju tijela.
Unutrašnje napetosti su: a) u ustima u vidu nepokretnog jezika i
stisnutih zuba; b) u grlu, kao stegnute glasnice ili podignut grkljan; c)
u grudima, gdje ometaju ravnomjerno uzimanje vazduha i
ekonomisanje njime; d) u dijafragmi i drugim unutrašnjim organima.
Lice je prvi i najbolji pokazatelj našeg unutrašnjeg stanja i na
njemu se kod glumaca najjasnije otkrivaju hronične tenzije. One se
iskazuju na čelu koje je onda podignuto i naborano sa asimetričnim
obrvama; oko očiju koje ili žmirkaju ili su staklasto ukočene bez
ijednog treptaja; u korijenu nosa, između očiju ili oko nozdrva gdje se
mišići nekontrolisano skupljaju i na najmanju nelagodnost stvarajući
bore; oko usana u vidu laganih trzaja, ukočenosti gornje usne ili
iskrivljenosti cijelih usta na jednu stranu; na mjestu gdje se spajaju
vilice; na bradi koja je isturena ili povučena, odnosno ukočena ili
labava i drhtava. Napeto lice ne živi punim životom nego najčešće liči
na masku koja izražava neprestano jedno isto unutrašnje stanje. Sve
ove tenzije moraju biti otklonjene, a znanje o njima može se dobro
iskoristiti u određenju lika, posebno u komediji, jer masku često
vezujemo za određenu vrstu (komičnog) karaktera.
Zgrčen vrat biva isturen držeći glavu kao na nekom štapu,
odnosno defanzivno povučen; nakrivljen na jednu stranu.
8
Ramena su podignuta, nesimetrična, skupljena prema naprijed,

ili zategnuta i povučena. Hronične tenzije iz vrata ili unutrašnje tenzije
(iz usta i grla) prenose se niz mišiće leđa ili grudi, parališu udah i
ometaju izdah. Grč u vratu i leđima prekida dotok energije u ruke i
one vise mlitave i bespomoćne.
Stomak i mišići oko karlice su tvrdi i nepomični, blokiraju
disanje ili prekidaju dotok energije u donje ekstremitete.
Ekstremiteti, ruke i noge, ili su drugim tenzijama odsječeni i
labavi ili kruti na mjestima gdje su se u njima vezali čvorovi. Ta
mjesta su uglavnom u zglobovima, zbog čega nam se čini da je,
posebno ruka, iz jednog, a ne iz više dijelova. Noge se grče u
natkoljenim mišićima odakle se grč prenosi na koljena i student stoji
kao da su mu noge drvene, teško održava ravnotežu ili nekoordinirano
hoda.42
Unutrašnji grčevi, osim opisanih manifestacija, često se osjećaju
i na čmaru sa utiskom da je on stegnut, podignut ili uvučen.
Ukupno, sve hronične tenzije, slabije ili jače izražene, manje ili
više vidljive, utiču na opšte držanje tijela na kome se primjećuju
određene deformacije i odstupanja od srednje linije: grbavost,
pognutost, ispršenost, uvučen ili izbačen stomak, povučena ili isturena
zadnjica, iskrivljenost na jednu ili drugu stranu, nesimetričnost i
nekoordiniranost. Opšte držanje je koliko važan toliko i kompleksan
problem. Studenti izvještavaju da su ih i mali grčevi, reklo bi se
minimalni i periferni, recimo jedan palac na nozi, mali prst na ruci,
podignuta obrva ili ukočena usna onemogućili u izvršavanju i
najjednostavnijih radnji. Šta tek čine u našem tijelu oni grčevi koji
ometaju integraciju cijelih dijelova tijela ili oni koji dijele tijelo na
dvije gotovo nezavisne polovine.
Pošto se ne mogu ni sakriti ni zaobići, pošto je gubitak energije
koji oni uzrokuju veliki i nenadoknadiv, grčevi se moraju otklanjati.
Mišićne tenzije otklanjaju se na tri načina: a) neposrednim fizičkim, b)
tehničkim (ili psihotehničkim) i c) socijalno-psihološkim pristupom.
Socijalno-psihološki pristup sastoji se u ohrabrivanju studenta da
prizna svoje želje i da pokuša da ih realizuje spontano u skladu sa
pozicijom društveno odgovorne osobe. Obaveza studentu ili
neiskusnom glumcu da se u svakoj situaciji ponaša spontano može
izgledati neizvodiva, ako se spontanost ne razloži na niz pristupačnih i
savladivih elemenata. Spontano dejstvo je ono koje naizgled nastaje
samo od sebe ili slučajno. Karakterišu ga neposrednost reakcije na
aktuelnu situaciju, adekvatnost i autentičnost. U tom cilju nastoji se da
student promijeni sistem svojih negativnih i frustrirajućih stavova i
odnosa prema sebi i prema drugima. U anamnezu se ne ulazi. Dalje,
potrebno je u okviru grupe stvoriti povoljne uslove: a) organizovati
rad (u onom smislu kako se o pripremi, izvođenju, vođenju i
komentarisanju vježbi govori u Uvodu; VJEŽBANJE); b) podsticati
raspoloženje i radnu atmosferu stvarajući prijateljske odnose pune
povjerenja i međusobne tolerancije; c) ako je moguće, pomoći
studentima u rješavanju privatnih i egzistencijalnih problema. S druge
strane, potrebno je otkloniti strah, stres, umor, napetost, brige,
konflikte... Generalno: podsticati pozitivne, a ukloniti negativne
stavove bilo koje vrste.
9
Ovaj pristup treba da je diskretan i ne smije preći u psihologiju i

psihijatriju. Suvišna priča, posebno o istorijatu tenzija, strahova i
stresova, zamagljuje problem, oduzima vrijeme i onemogućava nas da
učinimo ono što je u našoj moći.
Nasuprot ovom diskretnom socijalnom pristupu, stoje fizički i
tehnički pristup koji se sastoje od niza vježbi usmjerenih na
otklanjanje konkretnih mišićnih tenzija. Oba pristupa zajedno zovemo
češće jednom riječju: opuštanje.
DJEČIJE IGRE
Cilj igre je da, baveći se potencijalnim, ispita postojeće i tako

dovede dejstvo do slobode i ostvari zadovoljstvo. Kako je to u isto
vrijeme i cilj glume kao dramske igre, primjena različitih vrsta igara u
pedagoškom postupku pokazala se opravdanom i neophodnom,
naročito sa mlađim uzrastima i na početnim stepenima obučavanja.
Neki pedagozi su u tome toliko radikalni (Clive Barker, Theatre
Games) da kompletan trening zasnivaju na igri u različitim vidovima.
Sinonim slobode za nas je, na unutrašnjem planu, spremnost da
se priznaju strasne želje, a na spoljnom planu nastojanje da se te želje,
projektovane u ciljeve, realizuju u vidu društveno odgovornog dejstva.
Nedostatak slobode, ili bjekstvo od slobode, manifestuje se kao
vegetiranje u svijetu bez želja, ili u najboljem slučaju "životarenje" u
svijetu u kome su sve želje surogati, zamjene za autentične ljudske
potrebe. Neslobodna osoba karakteriše se nedostatkom sposobnosti da
želi, promišlja, bira i realizuje u produktivnom, kreativnom smislu.
Zato ona svoju energiju usmjerava agresivno, najprije na sebe, a onda,
koliko joj ostane i na druge. Nezadovoljstvo i agresija na tijelu
neslobodne osobe ispoljavaju se u vidu karakterističnih mišićnih
tenzija koje organizam zatvaraju u začarani krug u kome se dalje
proizvode nove tenzije.
Jednostavne pokretne i dječije igre u pedagoškom postupku
pomažu da se mišićna tenzija ukloni, a energija oslobodi i burno
potroši; da studenti na taj, reklo bi se, posredan način, spontano izraze
stara i dođu do novih tjelesnih iskustava; da se utvrdi šta mogu, a šta
teško postižu u pokretu, glasu i govoru; da se bolje upoznaju i steknu
samopouzdanje i međusobno povjerenje. Igrama kao vježbama posebno
se problematizuje i pitanje samoosjećanja koje je u scenskoj situaciji
naročito intenzivirano zbog izloženosti pogledu i sudu drugih.
Međutim, igre daju i rješenje za prevazilaženje ugroženosti.
Igra je u stanju da obuzme igrača, usmjeri mu pažnju na igrovnu
situaciju, pravila i sadržaj, aktivira podsvijest, tjelesno mišljenje i
pamćenje, spontanost i intuiciju. Prepuštajući se igri student
zaboravlja sebe svjesnog i samosvjesnog i, čini se paradoksalno, ali
tek na taj način stiže do pravog, potpunog ili totalnog sebe. Dakle,
jednostavne pokretne i dječije igre pružaju recept za prevazilaženje
straha, samo taj recept treba upamtiti i koristiti u drugim, složenijim
igrovnim situacijama i sadržajima.
9
Stanislavski je taj problem formulisao govoreći o "potpunom

zaboravu na sebe u ulozi". Ovom tezom je manipulisano, ona je
mistifikovana, podizana na pijedestal ili degradirana i ismijavana, a ne
zaslužuje ni jedno ni drugo. Bez primjesa psihologije, teza se da svesti
na prostu obavezu kao pretpostavku uspješnog dejstva u praksi:
djelatnik mora misliti šta radi, a ne misliti o tome da radi, ili drugim
riječima: djelatnik mora biti obuzet dejstvom, a ne samim sobom.
Grotowski ne bi bio nastavljač i dužnik Stanislavskog kad se i
njegova osnovna ideja koja govori o "radikalnoj autopenetraciji" ne bi
mogla svesti na ovo što rekosmo da igra čini igraču koji joj se predao:
usmjerava ga na bolji dio njega, na njegovu suštinu koja je spontano
dejstvo.
Takođe, ne treba mistifikovati, a još manje ekskluzivno smještati
samo u jednu pozorišnu estetiku ni Artaudov zahtjev glumcu da mu
radnja bude "silovit priziv snaga". I taj zahtjev je, kao i tezu
Stanislavskog ili Grotowskog, moguće posmatrati kao nezaobilazan
uslov uspješnog praktičnog dejstva: bez energije nema ni dejstva.
Visok energetski nivo obezbjeđuje visoke kreativne rezultate. Igra
otkriva puteve za oslobađanja i korišćenja energije.
Samoosjećanje postignuto kroz "samozaborav u igri", "radikalnu
autopenetraciju" ili "silovit priziv snaga", ogleda se u radosti i
zadovoljstvu kao novom, višem vitalitetu koji se onda poput zaraze
širi kako na saigrače, tako i na gledaoce. 43 Pošto se unutrašnji organski
procesi i kompletno glumčevo samoosjećanje prenose po principu
saigre na partnere i gledaoce, obuzetost igrom i zadovoljstvo u igri ne
daju se lažirati, jer se jednako prenosi i ono što glumac hoće da
prenese kao i ono što neće, čak nipošto neće, i sakrio bi i od samog
sebe.
Koristeći jednostavne pokretne i dječije igre u pedagoškom
postupku nastojimo prije svega da otklonimo mišićne tenzije,
oslobodimo energiju, podignemo nivo koncentracije i usmjerimo
pažnju na radnju.
9
ORGANSKA OSNOVA; Oslobađanje,
Oslobađanje
VJEŽBE
1. Energija
1.1 Usmjeravanje energije
Zadatak: Usmjeravanje energije.

Opis: USMJERAVANJE I (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i
svako za svoj račun ispituje vlastite mogućnosti i načine usmjeravanja
energije u pojedine dijelove tijela.
Varijanta A: USMJERAVANJE II (p; I). Na znak nastavnika svi
usmjeravaju energiju prema uputstvu u određeni dio tijela.
Primjeri: U ruke. U desnu nogu. U usne.
Uputstvo: "Držite svoj dlan pravo ispred sebe tako da vam ruka
bude relaksirana i usmerite svu pažnju na dlan. Održavajte pažnju na
ruci otprilike jedan minut. Za to vreme lagano dišite. Može se desiti da
svoj dlan osećate drugačije. Možete osetiti strujanje i blago peckanje u
dlanu, koji je sad pod naponom. On može početi da vibrira ili da malo
podrhtava. Ako to osetite, možete shvatiti da ste usmerili strujanje
uzbuđenja ili energije u svoj dlan." (AL)
Varijanta B: HIPEREKSTENZIJA (p; I). "Tražim od ljudi da
raširenim prstima jedne ruke pritiskaju prste druge ruke tako da
dlanovi budu udaljeni što je moguće više. Zatim, održavajući taj
kontakt, da okrenu ruke prema sebi tako da budu usmerene prema
grudima, a onda da pomeraju ruke od sebe ne prekidajući kontakt.
Kažem im da drže ruke u položaju hiperekstenzije otprilike jedan
minut dišući lagano. Pri kraju minuta ruke su relaksirane i labave.
Može se opet osetiti strujanje, napajanje, peckanje i vibracije." (AL)
Varijanta C: RAD ENERGIJOM (i; I). Usmjerenom energijom
student nastoji da obavi neki konkretan rad.
Primjeri: 1) Energija usmjerena u ruke lomi štap. 2) Usmjerena
u usne zatvara usta da bi se izbjeglo uzimanje lijeka. 3) Usmjerena u
nogu udara loptu.
Uputstvo: 1) Ovom vježbom osvještava se i hotimično
usmjerava energija. Svjesna distribucija energije je osnova složene
senzomotorne koordinacije. 2) Kad se student nauči da svjesno i
namjerno upućuje energiju u pravcu u kome želi, biće u stanju i da
prepozna mjesta na koja je energija poslata nesvjesno i neproduktivno,
tj. mjesta na kojima postoje stalne mišićne tenzije. Osvještavanje je
put za uklanjanje grčeva.44 3) Ponekad se npr. grč u grlu koji ometa
produkciju glasa i govor uopšte, može otkloniti svjesnim upućivanjem
energije u najudaljenije periferne dijelove tijela (prste na rukama ili
nogama) radi obavljanja složenih senzomotornih manipulacija.
Zabavljen tim zadatakom student djelimično deblokira grlo. Uz to uči
92
da se radnje, posebno u slučajevima ekstremnog intenziteta, ne

realizuju samo glasom i govorom nego cijelim tijelom. (V. Organska
osnova; KONTROLA, Igra cijelim tijelom.) 4) Zadatak ove vježbe
može se postizati i u okviru nekih drugih vježbi tako što će nastavnik
u pripremi ili u okviru vođenja postavljati posebne uslove koji će na
određeni način usmjeravati energiju. (Npr. GLUMA II; Radnja,
VRSTE, Upotreba predmeta.) 5) Takođe: opšte ograničenje "slijepo"
oslobađa aktivnosti organ viđenja, a zapošljava sve druge na nov
način, "nijemo" i "nepokretno" sugerišu izbor određenih sredstava,
"diskontinuirano" i "bez predmeta" upućuju znatan dio energije sa
izvođenja na kontrolu itd.
1.2 Luk
(p; I)
Zadatak: Podizanje energetskog nivoa, opuštanje, osjećanje

integrisanosti i uzemljenosti.
Opis: Stanite uspravno, obje ruke stavite pozadi, na onaj dio koji
zovemo krsta, lagano gurnite rukama naprijed i napravite tijelom luk.
"Centralna tačka ramena je direktno iznad centralne tačke nogu i linija
koja spaja te tačke čini skoro savršen luk koji prolazi kroz centralnu
tačku na kukovima." (AL) Ostanite tako neko vrijeme duboko dišući.
"Kada je telo u tom položaju njegovi delovi su savršeno uravnoteženi.
Dinamski posmatrano, luk je napet i spreman za akciju. Energetski,
telo je pod naponom od glave do pete. Čovek oseća svoje noge na
podlozi i glavu u vazduhu i oseća se potpuno povezan i integrisan.
Zbog toga što je ovo energetski nabijen stresni položaj, noge će početi
da vibriraju." (AL)
1.3 Ukorjenjivanje
(p; I)
Zadatak: Energetski međuodnos sa podlogom. Podizanje

energetskog nivoa.
Opis: Sagnite se naprijed i vrhovima prstiju lagano dodirnite
podlogu. "Noge su oko 30 cm razdvojene, prsti blago okrenuti prema
unutra. Počinjući sa savijenim kolenima osoba ih ispravlja sve dok ne
oseti napetost u mišićima listova sa zadnje strane nogu. Noge,
međutim, ne treba nikada da budu potpuno opružene. Položaj se drži
oko jedan minut, ili više, dok osoba diše lako i duboko. Ako osećanja
protiču kroz noge, one će početi da vibriraju. Stopala mogu početi da
peckaju." (AL)
Uputstvo: 1) Vježbe Luk i Ukorjenjivanje preuzete su iz knjige
Bioenergetika Alexandera Lowena. 2) Vježbe se mogu koristiti i za
dijagnosticiranje mišićnih tenzija, ili problema u stajanju i održavanju
ravnoteže, a toga kod glumaca uvijek ima. 3) U svakom slučaju, za
sve dalje efekte vježbi možete se informisati direktno u knjizi. Mi
nalazimo da je izvođenje vježbi korisno, a upuštanje u psihoterapiju za
nas je nepotrebno i rizično.
93
2. Opuštanje
2.1 Skeniranje
(p; I)
Zadatak: Upoznavanje tjelesnog rasporeda i dimenzija.

Opis: Studenti legnu na scenu tako da oko sebe imaju slobodnog
prostora koliko treba da bi se raširile i ruke i noge. Zatvore oči i prate
uputstva koja im daje nastavnik.
Uputstvo: Vježbu treba raditi tek pošto je obavljena vježba
Pražnjenje. (V. KONCENTRACIJA, Pražnjenje).
Primjer za vođenje: Sad skrenite pažnju na svoje tijelo. Važno je
da postanete svjesni svakog dijela svoga tijela. Svakog mišića. Svakog
pojedinog djelića tijela.
Ispunite svoju svijest samo jednim dijelom tijela.
Glava. Postanite svjesni lica. Oči. Čelo. Uši. Da biste ih bili još
svjesniji - dodirnite ih. Glava. Dodirnite nos kažiprstom. Usta. Brada.
Lijevi obraz.
Sad usmjerite svoju pažnju na vrat.
Na ramena. Lijevo. Desno.
Obratite pažnju na trup. Grudi. Stomak. Zadnjica. Leđa.
Sjetite se unutrašnjih organa i njihovog položaja. Srce. Stavite
ruku na srce. Pratite otkucaje. Želudac.
Ruke. Na desnu ruku. Na desni dlan. Na lijevu ruku. Na lijevi
dlan. Zategnite kažiprst lijeve ruke kao da pucate. Lijevi lakat.
Prenesite pažnju na cijelo tijelo.
Usmjerite pažnju na noge. Na desnu nogu. Koljeno. Stopalo.
Lijeva noga. Stopalo. Potkoljenica. Natkoljenica. Dodirnite koljeno.
Usmjerite pažnju na cijelo tijelo. Skenirajte tijelo. Počnite od
vlasi kose na vrh glave. Idite polako dalje. Neka vam pažnju vodi
vlastita ruka koja polako klizi niz vaše tijelo. Ponovite skeniranje
samo u mislima.
Uputstvo: 1) Vježba se izvodi bez individualnih komentara,
ozbiljno i u punoj koncentraciji. 2) Vođenje zavisi od grupe i njenih
karakteristika, kao i karakteristika i potreba pojedinaca u grupi. 3)
Vođenje treba da je jednostavno i sugestivno. Izrečene naredbe treba
da imaju formu i efekte tzv. sugestivnih formula, odnosno
jednostavnih uputstava i usmjerenja, a ne kozerskih ili teorijskih
elaboracija. 4) Zadatak je postignut kada student osvijesti i upozna
svoj tjelesni raspored i dimenzije tijela. O efektima vježbe saznajemo
iz neposrednih izvještaja studenata, ali još pouzdanije na osnovu
složenijih vježbi za opuštanje, usmjeravanje energije i produktivnu
igru cijelim tijelom, odnosno pojedinim dijelovima tijela. Skeniranje
je osnova i uvod za te vježbe i one neće uspjeti ukoliko nisu savladani
elementi ove vježbe. Ukoliko ne idu te složenije vježbe, treba se vratiti
"Skeniranju", jer student vjerovatno još ne zna gdje mu je šta.
94
2.2 Uklanjanje tenzija
Zadatak: Uklanjanje mišićnih tenzija.

Opis: LEŽEĆI (p; I). Studenti legnu na scenu. Leže na leđima, sa
rukama pored tijela i nogama blago raširenim. Zatvore oči i slušaju
naredbe voditelja vježbe.
Uputstvo: Samo Opuštanje ne treba raditi dok nije urađena vježba
Pražnjenje, a ako treba i Skeniranje.
Primjer za vođenje: U mislima prođite svoje tijelo i provjerite da
li negdje postoji neka tenzija koja ne obavlja nikakav rad. Jesu li
podignuta ramena? Ako jesu, čemu služi ta podignutost? Spustite ih.
Opustite ih. Je li podignut grkljan. Spustite ga. Opustite ga.
Ujednačite disanje. Dišite mirno, duboko i ujednačeno. Ne dišite
namjerno. Prepustite disanje tjelesnom automatizmu.
Jesu li stisnute vilice? Ne grizete ništa, ne žvaćete. Pustite donju
vilicu da slobodno visi. Opustite jezik.
Postoji li neki grč na licu. Oko usta. Oko očiju. Naborano vam je
čelo.
Vratite se disanju ako ste ga poremetili. Prepustite ga ponovo
automatizmu.
Provjerite ruke i noge. Prste. Da nisu bez potrebe stisnute u
pesnice? Niko vas ne ugrožava. Ne pripremajte se za borbu, za skok,
za bjekstvo. Opustite sve mišiće.
Provjerite tačke dodira sa tlom. Dodirujete li tlo samo onoliko
koliko je nužno zbog objektivne težine tijela ili dijela tijela? Jeste li se
negdje pridigli ili ste se negdje previše oslonili?
Provjerite unutrašnje organe. Pluća. Dijafragma. Čmar. Osjećate
li u njima neko iščekivanje, slutnju, strah, spremnost za akciju?
Oslobodite ih toga, opustite ih.
Vratite se disanju.
Vratite se cijelom tijelu. Brzim uvidom pokušajte identifikovati i
otkloniti i najmanje tenzije.
Usmjerite pažnju na duh. Ispraznite ga od svake želje, namjere,
misli ili osjećanja.
Pustite energiju da slobodno kola vašim tijelom. Osjetićete
slatke trnce i toplinu.
Zamislite da ležite u nekom za vas najugodnijem prostoru i
okolnostima u kojima se dobro i bezbjedno osjećate.
Vratite se
disanju.
Ispraznite duh.
Opustite tijelo.
Varijanta A: KOČIJAŠKI POLOŽAJ (p; I). Student sjedne u
udobnu stolicu, naslonjen na naslon, blago raširenih nogu, ruku
opuštenih na naslonu stolice (fotelje) ili na vlastitim natkoljenicama.
Varijanta B: NEUSLOVAN POLOŽAJ (p; I). U bilo kom
položaju, najbolje u nekom teškom i neuslovnom.
95
Varijanta C: SAM SVOJ VODITELJ (p; I). Vježba se radi bez

spoljnog vođenja, tj. student sam i vodi i izvodi vježbu.
Uputstva: 1) Studenti treba aktivno da sudjeluju, a ne da odlutaju
u mislima i uspavaju se. 2) Efekti vježbe trebalo bi da se postižu u sve
kraćem vremenu i bez obzira na ostale okolnosti (položaj, ometanja
itd.). 3) Svaki student treba da stvori svoju optimalnu varijantu u
redoslijedu, tretiranim dijelovima tijela, izboru sugestivnih formula i
ostalim elementima. Tako formiranu vježbu student može koristiti u
svim prilikama i na takav način da okolina neće ni primijetiti da on
izvodi nekakvu vježbu.
2.3 Opuštanje grčenjem

(p; I)
Zadatak: Otkrivanje razlike između stanja pod tenzijom i

opuštenosti. Oslobađanje od tenzije.
Opis: Studenti legnu na scenu. Leže na leđima, sa rukama pored
tijela i nogama blago raširenim. Zatvore oči i slušaju naredbe voditelja
vježbe.
Uputstvo: Za početak se izvede vježba Pražnjenje. (V.
KONCENTRACIJA, Pražnjenje)
Primjer za vođenje: Skupite šaku i napnite mišiće u njoj što više
možete. Popustite napetost. Potpuno popustite. Ponovite još jednom.
Napnite mišiće. Stisnite jače. Još jače. Opustite. Ponovite još jednom i
upotrijebite svu snagu. Sad. Još. Još. Još. Popustite. Potpuno opustite.
Provjerite da nije ostala neka neželjena i nepotrebna tenzija. Brzo
stisnite šaku. Opustite. Utvrdite razliku između stanja pod tenzijom i
opuštenog stanja.
Uputstvo: 1) Provjerite redom sve dijelove tijela, unutrašnje
organe i konačno cijelo tijelo integrisano. 2) Utvrdite razliku između
stanja pod tenzijom i opuštenog stanja. 3) Naučite se da prepoznajete
tenziju i da je na ovaj način otklanjate. 4) Pravilno izvedena vježba
rezultiraće "slatkim" umorom kao poslije teškog fizičkog rada. 5) U
ekstremnoj tenziji oslobodite govorni aparat i mišiće za produkciju
glasa tako da ih tenzija ne ometa. 6) Ovom vježbom učimo se i da
usmjeravamo impuls i određenu količinu energije u željenom pravcu i
u konkretne organe.
2.4 Razgibavanje
(p; I)
Zadatak: Zagrijavanje, opuštanje, odmaranje.

Opis: Izvedite različite razgibavajuće pokrete u mjestu, zatim u
hodu: savijanja (naprijed, nazad i bočno), kruženja (glavom, vratom,
ramenima, trupom, nogama), protresanja itd. Savijte sve dijelove tijela
koji se mogu saviti, kružite svim čime se može kružiti, protresite sve
što se može protresti. Idite redom od glave do stopala ili obrnuto.
Dignite ruke iznad glave i pustite ih da slobodno padnu pored tijela.
Pustite
96
cijelo tijelo da se slobodno "sroza" na pod. Ostanite tako neko vrijeme

na podu. Zapazite koliko ste življi, budniji i opušteniji.
Uputstvo: 1) Vježba se radi na samom početku časa radi
postepenog zagrijavanja ili nakon nekih težih vježbi radi opuštanja ili
odmaranje. 2) Zamolite nastavnika Opšte fizičke pripreme, Pokreta ili
Ritmike da vam sastavi jednu ili više kratkih vježbi koje možete
koristiti za razgibavanje.
2.5 Zabavljanje
(i, s; I)
Zadatak: Oslobađanje i opuštanje kroz zabavu i igru.

Opis: URADI SMJESTA (p, i; I). Na znak nastavnika, hrabro i
bez dvoumljenja, zasmijte se, zaplačite, zalajte, vrisnite (od bola, od
radosti), padnite, skočite… Nije to tako teško, naročito ako se igramo.
Uputstvo: 1) Vježbanje ne smije biti preozbiljno i mučno, zato
ga treba redovno obogaćivati igrom i zabavom podstičući studente na
takmičenje i brzo, hrabro i spontano izražavanje. 2) Princip "uradi
smjesta" treba uvesti u uvježbavanje svih elemenata, posebno u vježbe
ČULA.
Varijanta: CIRKUS (i, s; I). Na određenu, unaprijed dogovorenu
temu studenti cijele godine improvizuju događaje: individualno, u
paru ili u grupi. S vremena na vrijeme pokazuju improvizacije jedni
drugima ili asistentu. U improvizacijama nastoje na svoj jedinstven
način zabaviti publiku šalom, gegom, igrom, pjesmom, vještinom itd.
Primjeri: 1) Cirkus. 2) Kabare. 3) Estrada. 4) Modna revija.
Uputstvo: 1) Pustite mašti na volju. 2) Ne robujte šablonima, ali
ni novim informacijama o glumi ma koliko one izgledale istinite i time
obavezujuće. 3) Poslušajte svoju intuiciju. 4) Budite samouvjereni,
ponašajte se kao gotovi i veliki glumci jer zbilja pokazujete nešto što
malo ko zna i može. 5) Vaša radnja mora u svemu biti "naj, naj, naj".
6) Bez sigurnosti u vrijednost radnje i vlastitu vrijednost vaša igra će
biti samo izvinjavanje publici za oduzeto vrijeme. 7) Objedinite
pojedinačne i grupne numere u jedinstven atraktivan program i
prikažite ga na kraju godine.
3. Dječije igre
3.1 Hvatalice
Zadatak: Burno oslobađanje i potrošnja energije.

Opis: GANJANJE (p; I). Jedan igrač lovi ostale sve dok ne
dotakne nekog od njih. Onda taj ulovljeni postaje lovac.
Varijanta A: LEDENOG ČIČE (p; I). Ulovljeni je dodirom
zaleđen. Cilj je da lovac zaledi sve igrače. Nezaleđeni mogu odleđivati
zaleđene.
97
Varijanta B: LANAC (p; I). Kako ko biva dodirnut hvata se s

lovcem za ruke i tako zajedno nastave da ganjaju ostale sve dok ostane
samo jedan neulovljen.
Uputstvo: 1) "Hvatalice" predstavljaju veliku skupinu igara sa
brojnim varijantama i imenima. Zajednički elementi su im: a)
jednostavna polarizacija na lovca i lovljenog ili lovljene; b) jurnjava
po cijeloj sceni i korišćenje širokog repertoara pokreta; c) velika
produkcija i potrošnja energije; d) spontano usmjeravanje pažnje van
studenta, a na njegovu okolinu i najznačajniji aspekt situacije - uloviti
ili ne uloviti, izbjeći lovljenje ili biti ulovljen; e) prevazilaženje
samoposmatranja i postizanje samozaborava zbog obuzetosti
situacijom. 2) U početku stidljive ne treba stavljati u poziciju lovca jer
mnogo "misle" i zaustave i upropaste igru. 3) Dužina igre zavisi od
toga šta se namjerava raditi dalje. Poslije dužeg igranja dobro je da se
rade vježbe opuštanja i koncentracije. 4) Često ponavljanje igre zasiti
studente, posebno ako su im ostali zadaci već zasnovani na složenijim
situacijama. 5) Studenti rado igraju sve varijante "Hvatalica", ali
vremenom, zbog interesantnosti igre, a i zbog drugih razloga, manjim
izmjenama pravila mogu se dobiti neke zanimljive podvarijante.
Primjeri: 1) Odredi se dio tijela koji kod ulovljenog treba da
bude dotaknut (glava, noga itd.). 2) Svi skakuću na jednoj nozi.
Varijanta C: ĆORAVE BAKE (p; I). Eliminiše se vid tako što se
onom ko je određen da ganja ("ćoravoj baki") stavlja povez preko
očiju. "Ćorava baka" se zavrti i pusti. Treba da uhvati jednog od
igrača koji onda postaje "ćorava baka".
Uputstvo: 1) U komentarisanju Hvatalica, kao i inače u
komentarisanju dječijih igara, treba postepeno osvještavati elemente
koji u igri omogućavaju uspješno dejstvo (situacija, radnja,
usmjerenost pažnje, energija, zadovoljstvo). 2) Manjim izmjenama i u
Ćoravoj baki se mogu dobiti zanimljive podvarijante.
Primjeri: 1) "Ćorava baka" mora pipanjem utvrditi ko je
ulovljeni. 2) "Ćorava baka" mora po glasu utvrditi ko je ulovljeni.
Kaže: "Hajde, pilence, pijukni jednom!" Ulovljeni pijukne
izmijenjenim glasom. "Ćorava baka" može najviše tri puta tražiti da
ulovljeni pijukne. Ako pogodi ko je, ulovljeni postaje "ćorava baka".
3.2 U krugu
Zadatak: Opažanje, brzina.

Opis: IDE MACA (p; I). Svi sjednu u krug. Jedan ide okolo sa
nekim sitnim predmetom u ruci (maramica) i pjeva: "Ide maca oko
tebe, pazi da te ne ogrebe. Čuvaj mijo rep, da ne budeš slijep. Ako
budeš slijep, odgrišću ti rep." Niko ne smije da se okreće, ali svi dobro
paze da im "maca" ne spusti predmet iza leđa. Ko primijeti predmet
iza svojih leđa brzo ga uzima i trči u krug, suprotno od kretanja
"mace", nastojeći da prvi stigne na upražnjeno mjesto. Ako prvi stigne
"miš", sve ostaje kako je bilo. Ako prva stigne "maca", "miš" i "maca"
mijenjaju uloge. Ko ne primijeti predmet i pošto "maca" obiđe cio
krug i ponovo stigne do njega, ispada iz igre.
Uputstvo: Manjim izmjenama možete osvježiti igru.
98
Primjeri: 1) Bez predmeta. "Maca ogrebe", tj. dodirne jednog od

igrača. 2) "Miš" trči za "macom" da je dodirne prije nego što ona
zauzme njegovo mjesto. 3) Trčati se može stalno na jednoj nozi ili na
smjenu: na jednoj do pola, pa na drugoj do kraja.
Varijanta A: LONČIĆI (p; I). Parovi se razmjeste u krug. Jedan u
paru je "lončić", on čuči; drugi je "kum" koji stoji iznad lončića.
"Kupac" ide u krug, zaustavi se kod "kuma" i pita ga: "Pošto, kume,
lončić?" Kum: "Po petak, po šestak, po litru vina, ti si, kume, prava
svinja." Na to "kum" i "kupac" trče oko kruga u suprotnom smjeru,
svaki nastojeći da prvi stigne i stane iznad "lončića" koji se kupuje.
Ako pobijedi "kum", ostaje ono što je bio; ako pobijedi "kupac", on
postaje "kum", a "kum" ide u kupovinu. Nakon izvjesnog vremena
"lončići" i "kumovi" zamijene mjesta.
Varijanta B: MAČKE I MIŠA (p; I). Jedan je "mačka", drugi
"miš". Ostali se uhvate za ruke, obrazuju krug i kreću se. "Miš" bježi
od "mačke" u krug i iz kruga, ostali mu pomažu otvarajući ili
zatvarajući rupe u krugu. Mogu biti dvije "mačke" i dva "miša". Svaka
lovi svog ili obje oba.
3.3 Sakrivanja
Zadatak: Opažanje, takmičenje.

Opis: PRSTEN (p; I). Desetak predmeta (košulja, kapa, obična
krpa...) rasporedi se po podu. Jedan igrač uzme u ruku manji predmet
(prsten) i nastoji da ga sakrije ispod nekog predmeta na podu. Drugi
treba da pogodi gdje je sakriveni predmet. Kad pogodi "iz prve", uloge
se mijenjaju. Mogu se računati negativni poeni (broj promašaja) i
može se igrati ekipno.
Varijanta A: ŠIBICARI (p, i; I). To isto sa tri prazne kutije šibica
ispod kojih se krije kuglica.
Varijanta B: TRI KARTE (p, i; I). Uzmu se tri karte od kojih su,
npr. dva kralja i jedan kec. Jedan igrač baca karte tako da prikrije gdje
je kec. Drugi nastoji da baš to otkrije.
Uputstvo: 1) Vježbu koristite i u procesu rada na opažanju
objekata. V. ovdje Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE, Objekti. 2) Varijante A i B mogu se raditi i u
kombinaciji sa vježbom GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba
predmeta (varijanta B).
3.4 U mraku
Zadatak: Opažanje kroz igru, polarizacija, takmičenje.

Opis: KRAÐA (p, i; I). Na sred scene stavi se neki predmet.
Jedan igrač je čuvar, a drugi lopov. Obojici su povezane oči. Čuvar
stane pored predmeta, a lopov na izvjesnoj udaljenosti. Na znak, u
ograničenom vremenu, lopov treba da ukrade predmet, a da pri tom ne
bude uhvaćen.
99
Uputstvo: 1) Kad vam dosadi osnovni oblik, a želite i dalje da

igrate ovu igru, možete načiniti neke izmjene.
Primjeri: 1) Čuvar može da pita: "Lopove, gdje si?", a lopov da
odgovori: "Ovdje sam." 2) Ostali studenti podijele se u dvije grupe.
Jedna pomaže čuvaru, druga lopovu dobacujući mu uputstva: lijevo,
pravo, nazad, naprijed ili samo "vruće" (ako je blizu onoga što traži),
odnosno "hladno" (ako je daleko). 3) Vježbu ponovite bez poveza, sa
otvorenim očima, ali "kao da" je potpuni mrak. 4) Takođe, igrači
mogu loviti jedan drugoga, bez predmeta koji se čuva.
Varijanta A: STRAŽAR (p, i; I). Samo jednom studentu zavežu
se oči. On je stražar, stane u centar scene. Ostali se rasporede okolo i
nastoje da mu se neprimijetno približe. Ako osjeti nekoga, stražar
mora da uperi prst u njega i da vikne "stoj!". Voditelj procijeni da li je
prst uperen u pravom smjeru. Onaj koji je uhvaćen i zaustavljen ispada
iz igre. Pobjednik je student koji se neprimijećen privuče i dodirne
"stražara".
Varijanta B: KORACI (p; I). Stražaru nisu zavezane oči nego
stoji na jednoj strani scene okrenut leđima ostalim učesnicima koji se
poredaju u vrstu na suprotnoj strani. Onaj koji je okrenut komanduje:
"Naprijed!" Ostali krenu nastojeći da mu se što više približe u isto
vrijeme pazeći da ih on, kad se okrene, ne uhvati u pokretu. Uhvaćeni
se vraća na početnu poziciju. Pobjednik je onaj koji prvi pređe scenu i
dohvati onog koji komanduje.
Uputstvo: 1) Može se komandovati određujući vrstu koraka, na
primjer: "Pačijim (vrapčijim, džinovskim itd.) naprijed!" U tom
slučaju učesnici treba da se trude da im korak što više liči na zadati.
Nastavnik može eliminisati onoga čiji koraci "ne liče". 2) Vježba je
korisna i u procesu razbuđivanja kinestetičkog čula.
3.5 Zanati
(p, i; I, II)
Zadatak: Podražavanje profesionalne radnje.

Opis: Jedan je majstor, drugi traže posao. Majstor stoji s jedne
strane scene, a drugi u vrsti s druge strane. Oni koji traže govore:
"Izdaleka dolazimo, posao tražimo." Majstor: "A šta znate?" Oni koji
traže: "Razne zanate." Majstor: "Pokaži!" Odabrani iziđe na sredinu
scene i uz ograničenje "bez predmeta" obavi jednu ili više radnji iz
nekog zanata. Ako majstor pogodi koji je zanat u pitanju, prima
kandidata u "radni odnos".
Uputstvo: 1) Igra se može koristiti u pristupu vježbama GLUMA
II; Radnja, VRSTE, Predmetna radnja. U tom slučaju zadaje se kao
domaći zadatak. 2) Majstor može i verbalno komentarisati obavljenu
radnju i obrazložiti zašto nekoga prima u "radni odnos", a nekoga ne.
10
3.6 Kipovi
Zadatak: Spretnost i okretnost, mašta za pokret, podražavanje

pokreta i položaja.
Opis: NAJLJEPŠI KIP (p; I). Grupa se kreće u krug. Na znak svi
se rasprše i zauzimaju određenu pozu podražavajući kipove.
Ocjenjivač izabere najbolji (najljepši) kip. Onda taj bude ocjenjivač.
Varijanta A: U SKLADU S PREDMETOM (p; I). U centar kruga
stavi se više predmeta. Na znak svi potrče prema predmetima, svako
dograbi po jedan i u skladu sa predmetom zaustavi se u pozi koja
predstavlja karakterističnu fazu moguće radnje s tim predmetom.
Varijanta B: POZA (p; I). V. ovdje Organska osnova; ČULNO
OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE, Kinestetičko čulo, Poza.
3.7 Dlanovi
(p; I)
Zadatak: Brzina i koordiniranost akcije i reakcije.

Opis: SA GOLICANJEM (p; I). U paru. Jedan ispruži ruke sa
dlanovima prema dolje. Drugi ga golica prstima po dlanovima i nastoji
da ga iznenada udari po nadlanici. Udarati se može jednom rukom ili
sa obje istovremeno. Prvi nastoji izbjeći udarac.
Varijanta: BLOKIRANJE (p; I). Dodirivati se može bilo koji dio
tijela. Drugi treba da spriječi dodir pravovremenom blokadom, kao u
mačevanju.
Uputstvo: Vježba se može koristiti kao pripremna uz sve one
teme koje se posebno tiču neposrednog kontakta, usmjerenosti akcije,
saradnje (V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA) ili polarizacije i
sukobljenosti (V. GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI, Situacija).
3.8 Lanci
Zadatak: Jačanje muskulature, koordinirano izvođenje

"koreografije".
Opis: IDE MAJKA (p; I). Igrači se podijele u dvije grupe i stanu
na suprotnim stranama scene međusobno se držeži za ruke. Prva grupa
pjeva: "Ide majka s kolodvora, dija-dija-de!" Druga, takođe pjevajući,
pita: "Šta će majka s kolodvora, dija-dija-de?" Prva odgovara: "Majka
traži jednu ćerku (jednog sina), dija-di-ja-de!" Druga grupa: "Kako joj
se ćerka (sinak) zove, dija-di-ja-de?" Prva: "Ćerka (sinak) joj se
zove..." i kažu ime nekog iz druge grupe. Prozvani se zatrči preko
scene i nastoji se probiti kroz drugu grupu koja se čvrsto drži za ruke.
Ako se probije, vodi jednog člana protivničke grupe u svoju; ako se ne
probije, ostaje u protivničkoj grupi. Igra se nastavlja, a pobjednik je
grupa koja poslije određenog broja pokušaja ima više igrača.
10
Uputstvo: 1) Pjesma može biti praćena i nekom "koreografijom".

2) "Koreografija" se može postavljati na principu vježbe "Indikacija".
V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA.
Varijanta: EBEREĆKE (p; I). Igrači se podijele u dvije grupe i
stanu na suprotnim stranama scene međusobno se držeći za ruke. Prva
grupa izvikuje: "Eberećke!" Druga: "Ebertute!" Prva: "Eber koga
ćete!" Druga: "Eber Ivanu!" Ivana, prozvana djevojka iz prve grupe,
zatrči se i pokuša da probije lanac druge grupe na mjestu koje sama
izabere. Ako probije, vodi u svoju grupu jedno od dvoje koji su
popustili. Ako ne probije, ostaje u protivničkoj grupi na mjestu gdje
nije uspio proboj.
3.9 Stolice
Zadatak: Spretnost, brzina; razvijanje takmičarskog duha.

Opis: TRČANJE (p; I). U krug se postave stolice, jedna manje od
broja igrača. Igrači idu ili trče oko stolica i na znak nastoje da sjednu
svako na po jednu stolicu. Ko ostane bez stolice ispada iz igre. Za
sljedeći krug izbaci se jedna stolica i tako do kraja, dok ostanu dva
igrača i jedna stolica. Pobjednik je onaj koji je zauzeo posljednju
stolicu.
Varijanta: PLES (p; I). Parovi uz muziku plešu oko stolica. Kad
voditelj prekine muziku, mladić treba da zauzme jednu stolicu, a
djevojka da mu sjedne u krilo. Koji par ostane bez stolice, ispada.
Uputstvo: 1) Pazite da ne dođe do povređivanja. 2) Parovi u
plesu treba da se kreću na određenoj udaljenosti od stolica. Udaljenost
se može obilježiti (krug kredom).
3.10 Igre s konopcem
Zadatak: Spretnost, brzina, snaga.

Opis: PRESKAKANJE I (p; I). Krajevi konopca uzmu se u ruke.
Konopac se vrti i preskače.
Varijanta A: PRESKAKANJE II (p; I). Dva igrača vrte konopac,
a jedan, dva ili više njih ga preskaču. Može se mijenjati brzina
vrćenja, a takođe i način preskakanja.
Varijanta B: KOŠENJE (p; I). Dva igrača uzmu konopac za
krajeve i vuku ga preko scene na različitim visinama. Ostali, zavisno
od visine na kojoj se vuče, nastoje da ga preskoče ili da se ispod njega
provuku. Onaj koga konopac dohvati ispada iz igre.
Varijanta C: NAVLAČENJE UŽETA (p; I). Igrači se podijele u
dvije grupe i uzmu neko jako uže. Ekipe se rasporede na dva kraja
užeta i pokušaju jedna drugu prevući na svoju stranu preko nacrtane ili
zamišljene linije na podu.
Uputstvo: 1) Vući se može i čučeći ili sjedeći, jednom rukom, na
jednoj nozi itd. 2) Ograničenjem "bez predmeta" igra se može igrati i
sa fiktivnim užetom.
10
3.11 Mali poligon
Zadatak: Snalaženje u prostoru, brzina.

Opis: ISPOD - IZNAD (p; I). Svi stanu u vrstu jedan iza drugoga,
raskorače se i pognu naprijed. Posljednji treba da prođe cijelu vrstu
tako što će se jednom provući između nogu, a drugog preskočiti, i tako
redom. Ponovo ide posljednji.
Uputstvo: 1) Može se štopericom mjeriti brzina obavljanja
zadatog niza. Takođe se može ocjenjivati kvalitet izvedbe pojedinih
elemenata. 2) Vježba se može varirati: a) onaj koji prolazi vrstu može
ići sa loptom koju na kraju dobaci posljednjem; b) uslovi prolaženja
mogu se kombinovati i komplikovati i dalje, do tzv. poligona, ali za
takvu vježbu potrebni su uslovi koji postoje u fiskulturnim salama, pa
se poligon postavlja i savlađuje uglavnom na predmetu Opšta fizička
priprema.
Varijanta: ZAMJENA MJESTA (p; I). Klasa se podijeli u dvije
grupe koje stanu na suprotne strane scene. Nastavnik zadaje zadatak:
treba, uz moguće dodatne uslove, zamijeniti mjesto. U ime grupe
takmiče se pojedinci, na smjenu i sa različitim zadacima. Ko će prije i
tačnije obaviti zadatak.
Primjer: Prvi - vodi loptu, drugi - skakuće na jednoj nozi, treći -
trči unatraške itd.
3.12 Igre snage
Zadatak: Snaga, takmičenje.

Opis: PREVLAČENJE (p; I). Na podu se povuče linija. S jedne i
sa druge strane stane u vrstu jednak broj igrača. Uhvate se za ruke i na
znak svako svog protivnika nastoji da prevuče preko linije. Prevučeni
se pridružuje novoj grupi i pomaže u prevlačenju svojih drugova.
Varijanta A: GAZDA U KUĆI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi
stanu u krug i na znak guraju jedni druge iz kruga. Izguran je onaj ko
se sa obje noge nađe van kruga. "Gazda u kući" je igrač koji sam
ostane u krugu.
Varijanta B: U ČELJUSTI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi
stanu oko kruga i na znak guraju jedni druge u krug, "u čeljusti
čudovišta". Uguran je onaj čije su obje noge u krugu. Pobjednik je
igrač koji posljednji ostane van kruga.
Varijanta C: OBARANJE RUKU (p; I). Dva igrača sjednu sa
suprotnih strana stola, naslone po jednu ruku laktom na sto, uhvate se
šakama i na znak jedan drugom nastoje oboriti ruku tako da nadlanica
dodirne površinu stola.
Varijanta D: NAVLAČENJE UŽETA (p; I). V. ovdje Organska
osnova; OSLOBAĐANJE, Dječije igre, Igre s konopcem.
Uputstvo: 1) Mnogi studenti na sceni imaju problema s rukama.
Ti problemi najčešće dolaze od nedostatka snage u rukama, a
nedostatak je posljedica nevježbanja ili energetske blokade u predjelu
vrata i ramena. Oslobođene i jake ruke lakše će se nečim zaposliti i
prije
10
i bolje će obaviti zadatak. 2) Ukoliko se utvrdi da su ruke nedovoljno

snažne, osim ove vježbe treba komponovati, u saradnji sa
nastavnicima OFP, Pokreta i Ritmike nekoliko vježbi koje će
angažovati samo ruke.
3) U tom slučaju treba se duže baviti i vježbom Organska osnova;
KONTROLA, Parcijalizacija. 4) Sa ovakvim studentima nastavnik i u
drugim vježbama može koristiti naredbu "Rukama!", navodeći
studenta da više radi, ali i uradi rukama. 5) Vježba se u svim
varijantama može raditi kao uvod za teme koje se bave razmjenom,
sukobom i odnosom. (V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA i GLUMA II;
Radnja, POJEDINAČNOSTI, Situacija.) 6) Vježba se može povezati i
sa radom na oslobađanju glasa tako što svi u toku prevlačenja moraju
da vrište.
3.13 Trule kobile

(p; I)
Zadatak: Intenzivan fizički kontakt upotrebom snage, kroz

takmičenje.
Opis: Klasa se podijeli u dvije grupe. Jedna je "trula kobila" koja
se postavlja uza zid. Pognu se i drže čvrsto rukama oko pasa. Druga
grupa skače na "trulu kobilu" koja se trudi da ne popusti pod
pritiskom. Oni koji skaču nastoje da se svi održe na "truloj kobili".
Ako neko od njih sklizne, čitava grupa postaje "trula kobila". Ako
"trula kobila" popusti, ostaje to što jeste. Ako izdrži, onda oni skaču.
Uputstvo: 1) Većinu ljudi neposredan i intiman fizički kontakt sa
drugima uznemirava, a za neke je čak i traumatičan. Zato ga
izbjegavaju na svaki način. "Igre snage" i "Trule kobile" mogu pomoći
da se kroz igru, neprimjetno, prevaziđu ti strahovi. 2) Ovih igara se
treba sjetiti posebno ako vam ne idu vježbe Organska osnova; ČULNO
OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE, Dodirivanje. 3) Shvatićete da se u
velikom broju slučajeva uznemirenost zbog izloženosti i neposrednog
fizičkog kontakta najlakše prevazilazi kada su izloženost i kontakt
opravdani jasnom dramskom funkcijom, kad su u sklopu nužne radnje,
odnosa i sukoba. 4) Mnoge (mnogi) izjavljuju: "Skinula bih se (ili
skinuo bih se), poljubila bih se (poljubio bih se) kada bih se uvjerila
(uvjerio) da je to u funkciji radnje." I rade to kad se uvjere ili "uvjere".
3.14 Igre povjerenja
Zadatak: Sticanje povjerenja u sebe i partnere. Savladavanje

straha od pada.
Opis: KRUG POVJERENJA (p; I). Nekoliko igrača stane u krug, a
jedan u sredinu. Onaj u sredini fiksira stopala, zatvori oči i prepusti se
saigračima da ga pridržavaju i jedan drugome dodaju.
Varijanta A: ISPUŠTANJE (p; I). Dvije grupe od po dva, tri ili
četiri igrača stanu jedna preko puta druge. Između njih legne jedan
igrač. Grupe ga uhvate i ravnomjerno, lagano dignu što mogu više.
Zatim ga ispuste nastojeći ga uhvatiti što je moguće niže.
10
Varijanta B: VRĆENJE (p; I). Igrači se podijele u parove. Svako

uhvati čvrsto za ruke svog saigrača i dobro se zavrte. Nakon izvjesnog
vremena se puste. Treba paziti da vrćenje zbog dužine i snage ne
izmakne kontroli.
Varijanta C: PAD (p; I). Opustite se kao da nemate ni jednu kost
u tijelu. Srozajte se na pod. Stropoštajte se.
Uputstvo: 1) Nepovjerenje se ne može riješiti radeći samo ovu
vježbu u bilo kom broju varijanata. Problem je složen i tiče se
ukupnog procesa oslobađanja i sticanja samopouzdanja. Ovom
vježbom se problem osvještava i priprema za rješavanje. 2) Razlozi za
strah mogu biti vrlo složeni i duboki, ali ne treba se upuštati u
psihoanalitičko raspredanje nego raditi na detekciji i otklanjanju
neposrednih fizičkih manifestacija.
3.15 Igre s loptom
Zadatak: Spretnost, brzina, polarizacija, takmičenje.

Opis: PREBACIVANJE (p; I). Povuče se linija po sredini scene. S
lijeve strane stane jedna grupa, s desne druga. Svaki igrač ima u ruci
jednu loptu. Na znak svi prebacuju loptu u protivničko polje. Poslije
"stop", prebroje se lopte u svakom polju. Pobjednik je grupa u čijem
se polju nađe manje lopti. (Mogu se prebacivati i različiti predmeti.)
Varijanta A: GAÐANJE (p; I). Dva igrača stanu na suprotne
strane scene. Na znak, međusobno se gađaju. Pri svakom bacanju
jedan može izvikivati "da", a drugi "ne". Pobjednik je onaj koji je više
puta pogodio protivnika. Gađati se može sa jednom ili više lopti.
Varijanta B: ZEČEVI (p; I). Na jednoj strani su "zečevi", a na
drugoj "lovac". Lovac gađa zečeve. Pogođeni ispada, a pobjednik je
onaj koji posljednji ostane nepogođen.
Varijanta C: IZMEÐU DVIJE VATRE I (p; I). Jedan stane s lijeve,
drugi s desne strane scene, treći u sredinu. Igrači sa strane gađaju
loptom onog u sredini. Kad je pogođen, ispada iz igre. Ako igrač u
sredini uhvati nečiju loptu, taj ispada iz igre. Takođe, i lijevo, i desno,
i u sredini može biti više igrača.
Varijanta D: IZMEÐU DVIJE VATRE II (p; I). Prostor se podijeli
kao na skici. (V. ovdje Dodatak; ILUSTRACIJE; Između dvije vatre)
Oni iz A i A1 su jedna ekipa i sarađuju u gađanju i eliminisanju onih u
prostoru B, a oni iz B i B1 eliminišu igrače iz prostora A. Pobjednik je
ekipa koja eliminiše i posljednjeg protivničkog igrača. Eliminisani iz
polja A, odnosno B, mogu ispadati iz igre ili prelaziti u polje A1, tj.
B1.
Varijanta E: NEKA PUCA (p; I). Svako sebi izmisli ime i kaže ga
vođi. Lopta se stavi na sredinu scene i svi igrači se poredaju oko nje sa
ispruženim rukama. Vođa izvikuje: "Neka puca, neka puca... taj i taj
(kaže neko prijavljeno ime, npr. "Iks")." Prozvani hvata loptu i gađa
nekog od saigrača koji su se u međuvremenu razbježali. Ako pogodi,
dobije "plus" poen; ako promaši, "minus" poen. Pogođeni takođe
dobije "minus" poen. Minus dobije i onaj ko nije prozvan, a uhvati
loptu da bi gađao. Vođa može, da bi zbunjivao igrače, izvikivati
10
neprijavljena, slična imena itd. Ko prvi skupi određen broj minusa
kažnjava se tako
10
što mora obaviti neki zadatak koji se zadaje na principu vježbe

Indikacija (V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA).
Varijanta F: SPORTSKE IGRE S LOPTOM (p; I).
Primjer: Košarka. One on one (jedan na jedan).
Uputstvo: "One on one" može biti dobar primjer elementarne
polarizacije i sukoba. V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Budi sila II.
3.16 Ravnoteža
Zadatak: Ravnoteža.
Opis: ODRŽAVANJE (p; I). U polučučnju prebaci se jedna noga
preko druge tako da članak jedne noge leži na koljenu druge. Odatle se
treba spustiti u čučanj. Ruke mogu biti podbočene, raširene ili
ispružene.
Varijanta A: PO LINIJI (p; I). Održavanje ravnoteže u hodu po
liniji. Zatvorenih očiju treba se u hodanju održati na pravoj liniji koja
se nacrta na podu. Ako imate visoku ili nisku gredu, možete hodati i
po njoj.
Varijanta B: IZBACIVANJE I (p; I). Izbacivanje iz ravnoteže
povlačenjem ili guranjem. Dva igrača stanu lagano raskoračeni jedan
preko puta drugog dodirujući se samo vrhovima prstiju isturenih nogu.
Uhvate se rukom za ruku i nastoje guranjem ili povlačenjem
protivnika izbaciti iz ravnoteže.
Varijanta C: IZBACIVANJE II (p; I). Izbacivanje udarcem. Dva
igrača stanu jedan preko puta drugog na udaljenosti ispružene ruke.
Nastoje udarcem (u grudi, u rame) izbaciti protivnika iz ravnoteže.
Udarac se izbjegava izmicanjem lijevo, desno ili nazad, ali samo
gornjim dijelom tijela, bez pomjeranja nogu.
3.17 Modeli
Zadatak: Kroz igru dotaći, pa i savladati neki problem.

Opis: DOPUNJAVANJE (p, i; I). Dodati ono što nedostaje.
Nastavnik zada ili sami studenti postave elemente zadatka, ali tako da
jedan nedostaje. Zaključivanjem treba otkriti, dodati i realizovati ono
što nedostaje.
Primjeri: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 2)
V. GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI, Situacija, S-O-P
dopunjavanje.
Varijanta A: SLUČAJNI IZBOR (p, i; I). Postaviti elemente
zadatka slučajnim izborom. Studenti na parčetu hartije sami zadaju
tražene elemente. Hartije se tematski razvrstavaju u grupe iz kojih se
onda izvlače elementi zadatka.
Primjeri: 1) Predmeti: olovka, prsten, pištolj. 2) Radnje: pecati,
plesti, izvlačiti. 3) Prilozi: lijeno, bezobrazno, neprijatno. 4) Mjesto:
plaža, kuhinja, tavan. 5) Vrijeme: ujutro, pred ručak, u ponoć. 6) Ko:
majka, otac, sin. 7) S kim: s majkom, s ocem, sa sinom.
10
Varijanta B: KO ĆE VIŠE (p, i; I). Kvantitativno postignuće.

Student nastoji da brojem osvojenih poena, upamćenih riječi i slično
nadmaši svoje suparnike.
Primjeri: V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA,
Pojmovi, Pisaća mašina.
Varijanta C: KO ĆE BRŽE (p, i; I). Preteći partnere u obavljanju
zadatka. Student treba da zadatak obavi u što kraćem roku.
Primjeri: V. ovdje Organska osnova; DJEČIJE IGRE, Mali
poligon. Uputstvo: 1) Prema ovim modelima mogu se praviti varijante
u prethodno opisanim igrama ili se druge vježbe mogu organizovati
kao igre. 2) Transformacijom "ozbiljnog zadatka" u "neobaveznu igru"
u rad
se unose vedrina, spontanost, takmičenje, bude se mašta i intuicija,
zapošljava tijelo, ono što treba postići nije nikakva teorija nego je
očigledno i materijalno, mjerljivo itd. 3) Djeca, na primjer, vole da se
takmiče KO ĆE PRIJE! i KO ĆE TAČNIJE! izgovoriti brzalicu. Igra se
može koristiti, dakle, i u radu na govornoj radnji. 4) Kompletno
obučavanje moglo bi se izvesti kroz različite oblike igre. Takav
pristup naročito odgovara mlađem uzrastu, grupama koje nemaju
profesionalne ambicije, posebnim uslovima kao što su sekcije,
kampovi, kursevi itd.
3.18 Razbrajalice
Zadatak: Osjećanje za tempo i ritam, artikulacija, povezivanje

govornog signala i gesta, odnosno fizičke radnje.
Opis: Razbrajalica se izgovara ritmizirano, izdijeljeno na grupe
glasova sastavljene od jednog ili dva sloga, na primjer: 1) en-ci-men-
ci, ili 2) enci-menci... Svaka grupa glasova treba da padne na jednog
od onih koji se razbrajaju. Onaj na koga padne posljednja grupa (-pe
ili
-supe) - izabran je. Potrebno je da studenti i sami nađu ili izmisle
razbrajalice.
Primjeri: 1) A, be, ce, de, mačka prede, a miš mota oko plota. 2)
Eci, peci, pec, ti si mali zec, a ja mala prepelica, eci, peci, pec. 3) Eži,
bježi, bjež, ti si mali jež, a ja mala vjeverica, eži, bježi, bjež. 4) Jedna
vrana gakala i po polju skakala. Utom dođe crni kos i odgrize vrani
nos.
5) Ide patka preko Save, nosi pismo na vrh glave, u tom pismu piše:
"Ne volim te više!" 6) Tri se pijetla pobiše na popovo bunjište. Jedan
viče: "Iš!" Drugi viče: "Miš!" Treći viče: "Ti žmuriš!" 7) Jedan, dva,
tri, potukli se fratri. Jedan drugom viče: "Pomozi mi, striče!" "Kako ću
ti pomoći, kad i mene tuku i za bradu vuku." 8) Enci, menci, na
kamenci, tamo sedi dvanaest deci. Anj, panj, čarapanj, čaraupe, jedi
supe. 9) En ten tinu savaraka dinu savaraka tika taka elem belem bim
bam buf Amerika truf. 10) Bumbar, delipar, sjeo car na kantar.
Želipan, pelivan, mjerili ga po vazdan, pade pa se skljusi i reče mu - tu
si! 11) Ela bela drn drn drn, ja sam cvjetić - ti si trn. 12) Angle bangle
vitko ves stase klase kumpa nes klin klan curikan ajde Marko van. 13)
Ekete mekete cukete me aber švaber do mene. 14) Jednogolo dvogolo
10
trogolo čevrgolo pegma šegma segma ogma diviroga disiroga. 15)
Jedan doden diven disen penjga lenjga smokva dokva karakuša jeka.
16) Ko uteče iz igre do igrina konca čađa mu od lonca.
10
Uputstvo: 1) U mnogim igrama potrebno je nekako izabrati

jednog između mnogih, podijeliti se u dvije grupe itd. To se najčešće
radi razbrajalicama koje predstavljaju zgodan uvod u igru. 2) U
funkciji razbrajalica mogu se pojaviti i brzalice.
Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2)
Nevesele snene žene plele teške mreže. 3) Mirili Mirini mirisni i divni
šimširi. 4) Okolo dođoh, vođo, potokom topovskom rovu. 5) Ludu
bulu u tu gustu šumu vuku. 6) Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kuće
gdje zlokotlokrp kotle krpi, a zlokotlokrpovica ručak kuva, a pokraj
njih trista i troje zlokotlokrpčadi. 7) Prokicošio mi si li se sine. 8)
Pavte i pod pavtama potpavtak i pod potpavtkom potpavtak.
11
GLUMA I; Organska osnova, ČULNO OPAŽANJE I
ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE
"Prvo što morate naučiti jest umjetnost posmatranja." (Brecht)
Čovjek živi u konkretnoj sredini ili okolini, a "okolina je

objektivna stvarnost koja postoji nezavisno od pojedinca". Tu se
neprekidno događaju nekakvi energetski procesi koji opet u ljudskom
organizmu izazivaju određene senzorne procese i adekvatne reakcije.
Uzročnici tih procesa su konkretni predmeti, odnosno njihova
svojstva: površina zrači ili odsijava svjetlost, struna treperi, šiljak
pritišće kožu. "Iz okoline neprestano izlaze podražaji i djeluju na
osjetne organe. (...) U organizmu se kao posljedica javljaju senzorni
procesi (recepcija, osjećanje, opažanje). Zajedno s višim saznajnim
procesima (učenjem i mišljenjem), oni daju manje ili više adekvatnu
sliku svijeta i omogućavaju manje ili više efikasnu orijentaciju u
okolini." (Pečjak) Da bi, dakle, stekao efikasnu orijentaciju u okolini,
ili jednostavnije: da bi upoznao svijet, svoje mjesto u svijetu i samoga
sebe, čovjek mora da reaguje na draži posredstvom čulnih organa, da
vrši određenu selekciju draži, da odabrane organizuje u cjelinu i na
kraju da cjelinu tumači. Taj proces zvaćemo ovdje čulno opažanje i
doživljavanje.
Čulno opažati i doživljavati može se: 1) neposrednim čulnim
posmatranjem, a) čiji je cilj čisto saznajni, nezavisan od bilo kakvog
praktičnog učinka; b) na isti način, ali sa nekim praktičnim učinkom
kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se postigao neki praktični cilj.
Svaku vježbu možemo prema potrebi provesti kroz sva tri nivoa, dakle
posmatrajući predmet (njegova svojstva) sam za sebe ("šta je ovo?"),
zatim u sistemu njegovih potencijalnih praktičnih odnosa sa drugim
predmetima ("zašta i kako bi se ovo moglo upotrijebiti?") i na kraju
"šta je ovo, zašta i kako se ovo upotrebljava?", ali sada u procesu
neposredne upotrebe i funkcionalnog preobražavanja predmeta.
Glumu, naravno, na nivou lika prije svega zanima neposredni
praktični učinak koji se može postići sa određenim predmetom, ali bez
prethodnog poznavanja predmeta nemoguće je planirati njegovu
konkretnu upotrebu, pa se s vremena na vrijeme moramo zaustaviti i
upoznati predmet "neutilitarno", onakav kakav je izvan svake akcije.
Ako bi se pak vježba ili glumačka igra zaustavile samo na
"neutilitarnom" odnosu prema predmetu, posebno na nivou lika,
iznevjerila bi se onda priroda dramske radnje koja svoj cilj ima uvijek
izvan sebe.
Karakter opažanja i doživljavanja zavisi od subjekta, od
mogućnosti njegovih čula i nervnog sistema, iskustva i potreba, ali i
od objekta i njegovih svojstava. Zbog toga ćemo ove vježbe podijeliti
na dvije podvrste: 1) OPAŽANJE (Objekti) i 2) DOŽIVLJAVANJE
10
(Osjeti). Vježbe su slične jer se i u jednima i u drugima bavimo istim

saznajnim procesom, a razlika je u tome što je u prvima akcenat na
objektu, a u drugima na subjektu opažanja, doživljavanja i ukupne
spoznaje. Gotovo sve vježbe mogu biti, promjenom akcenta,
upotrijebljene u jednu ili u drugu svrhu. Često ćemo ih zvati jednim
imenom i kratko: VJEŽBE ČULA.
Čula
Nećemo ni prvi put reći ni posljednji put upozoriti da ima onih

koji će sa neke opšte "duhovne" pozicije, nadmeno odbiti i svaki
govor o čulnosti, a kamoli ideju o njenom uvježbavanju. Paušalno
poricanje i odricanje od tjelesnosti i čulnosti, a tobože zbog
duhovnosti, neuviđanje, odnosno negiranje potrebe da glumac u
procesu obučavanja uvježbava i unapređuje svoja čula kako bi
neposredno komunicirao sa svijetom objekata (i sa samim sobom),
predstavlja besmislicu i veliku opasnost. Naime, takva mišljenja niti
su usamljena, niti su bez određene snage i uticaja u svakodnevnom
životu i glumačkoj i okologlumačkoj praksi. Protiv takvih stavova
treba se boriti, a u prilog našoj tezi može se govoriti mnogo i
argumentovano.
Svaka fiziologija, svaka psihologija (psihometrija) objasniće šta
se u procesu čulnog opažanja zbiva na atomskom ili molekularnom
nivou, na nivou ćelije ili grupe ćelija. Anatomija će objasniti građu
čulnih organa. Može se govoriti i o njihovom funkcionisanju na
fizičko-hemijskom nivou. Sve su to korisna znanja, ali našem
predmetu neprimjerena, i nije to ono što nas u vezi sa čulima zanima.
"Postoje dva stabla ljudske spoznaje, koja možda proizilaze iz
jednog zajedničkog, ali nama nepoznatog korijena: čulnost i razum;
prvim od njih stvari primamo, a drugim zamišljamo!" Na ovaj navod
Leone u "Gospodi Glembajevima" dodaje: "Sinnlichkeit und Verstand,
jasnije od toga nije ni jedan Kant mogao da odredi sve to mutno u
nama!" Oslanjajući se na ova dva stabla ljudske spoznaje, Kant je na
drugom mjestu odredio i zadatke obučavanja: poučavanje razuma i
oživljavanje čulnosti. Drugi zadaci ne mogu se postaviti ni u
obučavanju glumaca.
Čula nisu samo organska osnova opažanja svijeta nego i osnova
njegovog razumijevanja. Ona zapravo predstavljaju "ljudske suštinske
snage (...) jer smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...)
dokle seže moje osjetilo. (...) Za nemuzikalno uho ni najljepša muzika
nema nikakva smisla, nije nikakav predmet, jer moj predmet može biti
samo potvrđivanje jedne od mojih suštinskih snaga." (Marx)
Cjelokupna dosadašnja istorija predstavlja stvaranje pet ljudskih
osjetila. U tome stvaranju je sadržan sav smisao očovječenja, pa je i
nužno da su "osjetila društvenog čovjeka drugačija od osjetila
nedruštvenog čovjeka" (Marx). Takođe je nužno da osjetila glumca
budu drugačija od osjetila drugih ljudi. Vježbanjem, ona se moraju
razviti u specifična glumačka osjetila. "Jedan predmet je oku drugačiji
nego uhu i predmet oka je drugačiji nego predmet uha." (Marx) Isto
11
tako, jedan predmet je glumcu drugačiji nego taj isti predmet plesaču
ili pjevaču, a posebno običnom čovjeku.
Raditi vježbe čula samo zato da bi se upoznala spoljna strana
predmeta, znači formalan pristup tom problemu. A ne vježbati čula
uopšte, predstavlja nadmeni intelektualizam. Vježbe čula, kao
opažanje i doživljavanje neposredno datih prirodnih oblika i odnosa,
neophodne su i opravdane jer se u isto vrijeme pri čulnom
posmatranju otkrivaju unutrašnja nužnost i skladnost cjelokupnog
sklopa, te na taj način to opažanje, doživljavanje i saznanje, postaju
razlog za akciju. U vježbanju čula mora se prevazići apstraktno
neprijateljstvo između osjetila i ljudskog duha jer je ljudski osjet u isto
vrijeme i doživljaj i razumijevanje prirode, proizveden je aktivnošću i
proizvodi aktivnost, drugim riječima: proizvod je života i proizvodi
život.
U jednoj Babeljevoj priči iskusan čovjek dao je mladom piscu
samo jednu primjedbu: "Nedostaje ti poznavanje prirode!" Ako bi
neko sličnu primjedbu dao glumcu, a on ne bi znao kako da tu svoju
grešku ispravi, neka se samo sjeti jedne Hegelove opaske u kojoj se
kaže da je Goethe postigao zavidnu pojmovnu povezanost zato što je
"naivno pristupio predmetima čulnim posmatranjem".
Čulno doživljavanje je elementarna ljudska potreba i u to se
svako od nas uvjerio bezbroj puta na vlastitom primjeru. Nedostatak
čulnih podražaja (psiholozi to zovu senzorna deprivacija) izaziva
dramatične promjene u ljudskom ponašanju. Do poremećaja može
dovesti i senzorna preopterećenost u vidu prekobrojnih ili suviše
intenzivnih podražaja. Izlaz je, naravno, u mjeri, tj. optimalnom nivou
draženja koji je opet različit od čovjeka do čovjeka.
Podjela čula. Čula se po vrstama obično dijele na pet, moglo bi

se reći, klasičnih: vid, sluh, dodir, ukus i miris. Pošto je to objektivno
nedovoljno, ovima se dodaju unutrašnji organski osjeti, te kinestetički
i statički.
Prema položaju čulnih receptora u tijelu možemo razlikovati
vanjske45 ili eksteroreceptore i unutrašnje46 ili interoreceptore.
Vanjskim receptorima doživljavamo i tumačimo okolinu, a
unutrašnjim stanje unutar organizma. Vanjski daju mnogo jasnije
podatke, dok su unutrašnji, pokazujući da li je stanje ugodno ili
neugodno, da li su potrebe zadovoljene ili nisu, često nejasni i izrazito
emocionalno obojeni.
Prema broju informacija čula bismo mogli podijeliti i na primarna
- vid i sluh, i sekundarna - sva ostala. Vid i sluh zaista daju
procentualno najveći broj informacija, koje su uz to i podrobnije i
složenije. Takođe, postoji i jedna vrsta apriornog povjerenja u ova
čula. Sjetimo se da je Ciganin iz vica tvrdio da je pita maslenica dobra
samo zato što je čuo da su neki gledali kako je ljudi sa uživanjem
jedu.
Primarna čula su u nekoj drugoj sistematizaciji daljinska čula,
jer pomoću njih opažamo na daljinu, a svim drugim (sem u izvjesnoj
mjeri mirisom) čulne utiske stičemo isključivo neposrednim
kontaktom. Podražaji koje dobijamo posredstvom kontaktnih čula su
neposredni i praktični, jasno prisutni u našem tijelu, a informacije
11
daljinskih čula
11
često se pretvaraju u teorijske spekulacije kao i Cigin izvještaj o piti

maslenici. Zbog toga vid i sluh možemo zvati i teorijskim čulima.
U vježbanju se moramo naučiti da ni jedan čulni doživljaj ne
smatramo u principu ispravnim ili podrobnim dok ga zbilja nismo u
praksi provjerili. Naročito moramo obratiti pažnju da nam vid i sluh ne
postanu primarni i dominantni i u slučajevima kad se iskustvo o
predmetu može steći i brže i bolje posredstvom kontaktnih čula.
Razvijanjem kontaktnih čula podiže se nivo konkretne tjelesne
prisutnosti glumca u akciji koju vrši, a kako je naš cilj ukupni tjelesni
angažman i dejstvo cijelim tijelom, nameće nam se činjenica da je,
naročito u početku vježbanja, potrebno obratiti posebnu pažnju
kontaktnim čulima, kao i organskim receptorima i proprioreceptorima.
Da bi se to na dramatičan način naglasilo u nekim vježbama ćemo
uskratiti studentima moć gledanja i slušanja i doživljaj usmjeriti u
pravcu čula čije nas informacije u tom trenutku posebno zanimaju:
objekat oka pretvorićemo u objekat uha, objekat uha u objekat dodira
itd.
Gavela u svojim esejima o psihologiji glume tvrdi da glumac u
radnji objektivizuje unutrašnje organske procese, a da gledalac
glumčevu radnju doživljava na osnovu paralelno razbuđenih vlastitih
unutrašnjih organskih procesa. To je razlog više da ovom problemu u
vježbanju damo još veću važnost. Međutim, ne znači da ćemo se
odreći zapovijesti poznatih iz Sistema: "Gledajte se!", odnosno
"Slušajte se!" I vid i sluh treba da dobiju svoje zasluženo mjesto, a
konačan cilj je upotreba i usklađivanje predmeta, informacije i
receptora pomoću koga se konkretno svojstvo može prepoznati i
iskoristiti u djelatne svrhe.
Najosjetljivije područje čulnosti, terra incognita je ona oblast
koja doživljavanje i razumijevanje objekata temelji na podacima što ih
dobijamo iz receptora koji se nalaze u reproduktivnim organima.
Informacije ovih receptora udružene sa informacijama vida, sluha,
dodira, ukusa i mirisa čine osnovu onoga što zovemo seksualnost ili
erotika. Negiranje ili lažiranje te vrste čulnih doživljaja najčešće
dovodi do tjelesne inhibicije koja bitno ometa sve ostale "dozvoljene"
doživljaje, tako da se osnovna poruka tijela, koju gledalac nepogrešivo
"čita" na način kako je to Gavela objasnio, svodi ne samo na
licemjerno "nisam žensko!" ili "nisam muško!", nego na potpunu
glumačku katastrofu: "Nisam živ!"
U svakodnevnom životu, znanju i iskustvu zapostavljeni, a u
glumačkoj praksi izuzetno su važni tzv. proprioreceptori, oni organski
osjeti pomoću kojih doživljavamo i tumačimo pokret, položaj i
ravnotežu tijela. Jedna definicija glumačkog talenta spremna je da
talenat izjednači sa fino razvijenim kinestetičkim čulom, tj. sa
sposobnošću koordinacije i tjelesne realizacije intencija mašte. To je
onaj elemenat koji zapaža i Hamlet, zavideći glumcu na moći da
"maštom svojom može da prisili dušu da od njenog dejstva prebledi
mu lik, u oku budu suze, licem strah, jecanje u glasu, i držanje sve s
njegovom maštom da dođe u sklad".47
11
Objekti
Pod objektima najčešće podrazumijevamo ono što u

svakodnevnom životu zovemo predmeti, a na nekom višem nivou
promišljanja, u širem smislu, objekat ili predmet je svaka "nezavisna
kvalitativna datost sa obilježjima koja određuju njenu pravu prirodu",
dakle sve ono što je van subjekta i što se kao posebno može opažati,
doživljavati i promišljati. Na taj način gledano objekat može biti i
čovjek, i gluma, i uloga, i predstava pa i sam subjekat.
Predmeti ili stvari su posebna vrsta objekata. Oni su "nezavisna
kvalitativna datost" po tome što su prostorno svedeni na konkretne
dimenzije (prostorno su individualizovani), njihova obilježja dostupna
su čulnom posmatranju, a oni sami podložni su praktičnoj manipulaciji
i svrsishodnoj upotrebi. "Predmetnost (je) konstituišuća karakteristika
svake djelatnosti" (M. Misailović), bez predmeta dakle ne bi bilo
djelatnosti jer se ona na jednom nivou iskazuje kao "komuniciranje
pomoću objekata ili pomoću stvari", a na drugom nivou kao
komuniciranje pomoću predstava tih istih objekata ili stvari.
U vježbama opažanja predmete ćemo najprije posmatrati, kako
je i na početku rečeno, nezavisno, "neutilitarno", u njihovoj
kvalitativnoj specifičnosti sa ciljem da upoznamo njih same sa svim
njihovim kako bitnim tako i sporednim svojstvima. Zatim ćemo ih
upoznavati djelimično "utilitarno", sa namjerom da ih prema
svojstvima nekad za nešto upotrijebimo; i najzad, sasvim "utilitarno" u
procesu upotrebe i preobražaja gdje na osnovu svojstava dobijaju
funkcionalno značenje kao razlog (motiv ili cilj), sredstvo ili okolnost.
Najvažnija stvar koju treba postići vježbanjem jeste to da se student
nauči da svojstva predmeta u svijesti i djelatnosti izjednačava sa
radnjama koje se sa tim svojstvom ili u odnosu na svojstvo mogu
obaviti.
Stvaranje istine
Neko je ukupnu glumčevu djelatnost označio kao "stvaranje

istine tamo gdje je nema". Osim što će dobro doći u diskusijama oko
vječnog problema je li gluma istina ili laž, ovo zanimljivo i po nama
tačno zapažanje, može poslužiti i kao deviza u vježbanju čula. Svima
je dobro poznato da glumci rijetko rukuju tzv. "pravim predmetima",
da se rijetko nalaze u autentičnim ambijentima itd. Kako se onda od
njih može očekivati i prava reakcija, kad je već provokacija
simulirana, lažna ili u najboljem slučaju neadekvatna?
Neki misle da je i Andrić u svom Eseju o Goji zbog elemenata
simulacije odrekao svaku ozbiljnost i vrijednost glumi i pozorištu
uopšte. Međutim, isti Andrić na drugom mjestu tvrdi da je stvaralaštvo
"sjećanje na zaboravljena opažanja", pa ako to pravilo važi za druge
umjetnosti, zašto ne bi važilo i za glumu. Ni građenje na Drini ćuprije
u romanu nije pravo građenje nego sjećanje koje je učinjeno istinitim
u jeziku kao osnovnom pripovjedačkom sredstvu, kao što se i građenje
na sceni čini istinitim na osnovu sjećanja, a sredstvima glumačke igre,
radnjom prije svega.
11
Uvježbavanje čula nema za cilj da nauči glumca da istinito

reaguje isključivo na istinite podražaje, nego da ga usmjeri da istinu
pamti, da stvara, kako neki kažu, "banku podataka" kojih će se mašta i
uobrazilja, tjelesno mišljenje i emotivno pamćenje kad bude trebalo
sjetiti i posredstvom dobro uvježbanog tijela pretvoriti u konkretno i
istinito scensko dejstvo. Glumcu Hekuba nije ništa, kao i svi drugi
predmeti na sceni, pa bili pravi ili lažni, sve do trenutka dok ne riješi
da upotrijebi svoju sposobnost i povodom tog predmeta "držanje sve
sa svojom maštom dovede u sklad". Tada on stvara istinu tamo gdje je
nema i gdje je niko pametan i ne očekuje bez posredstva glumačke
umjetnosti.
Vježbe ČULNOG OPAŽANJA I DOŽIVLJAVANJA nemaju za cilj
da glumca nauče kako da se "uživljava" halucinirajući pojedine čulne
doživljaje ili komplekse čulnih utisaka. Prvenstveni zadatak je da se
na osnovu sjećanja izazove organizam na konkretnu akciju, razložno i
sukobljeno dramsko dejstvo. Ne može se, a i nepotrebno je očekivati
od studenta da ono što je toplo osjeti kao hladno (jer bi to bila
halucinacija), ali se od njega može i mora zahtijevati da se osposobi da
prizove svoje sjećanje na hladno i da se prema određenom predmetu
ponaša u skladu sa tim sjećanjem i svojom maštom, kao da je predmet
hladan, da izgleda kao da je hladan. Gluma može učiniti da nešto
izgleda kao da jeste, a ne i da jeste. Ako bi mogla da učini da nešto
zbilja jeste, onda to više ne bi bila gluma nego nešto što je "izvan
glume" ("...sve bi se to moglo igrati, ali u meni je nešto izvan glume" -
Hamlet).
Prije početka vježbanja dobro je znati, a takođe i u toku rada
neprestano imati na umu:
1) Vježbe čula treba raditi s punom pažnjom, ozbiljno i
odgovorno.
2) Ljudsko tijelo ponaša se kao i drugi organizmi, prema
zakonima funkcionalnosti i svrsishodnosti. U zdravom organizmu
ničega nema ni previše ni premalo i ništa nije tu samo zato da bi bilo,
nego je u zajedničkom funkcionisanju usklađeno s drugim dijelovima i
nečemu služi. Zato u vježbanju čula treba poštovati tu apriornu
nenasilnost, tj. prirodnost i funkcionalnost organskog sklopa.
3) Budite strpljivi i postupno i pažljivo otkrivajte karakteristike
funkcionisanja svog organizma jer na taj način otkrivate svoju prirodu.
4) Ne postoji univerzalna mjera ni jednog ljudskog doživljaja
nego uvijek posebna i individualna.
5) Utvrdite "srednju liniju organa" (Gavela) i optimalno
funkcionisanje vlastitog organizma. Od te srednje linije mogući su,
prema potrebi, pomaci u pravcu jednog ili drugog ekstrema. Postepeno
se približavajte ekstremnim tačkama u kojima "čula samog vida i
sluha se zgroze".
6) Ali ne žurite ka ekstremnim vrijednostima jer, tako neoprezni,
vrlo brzo možete postati žrtva visokog opšteg intenziteta koji svi
poznajemo pod imenom histerija. Histerične osobe "svoju želju
izražavaju u obliku različitih senzacija, pozerstvom, teatralnošću (...)
najčešće u vidu grčeva, bacanja po zemlji ili u vidu raznih vrsta
nemira". Profesorima i studentima koji su zalutali u slijepu ulicu
11
histerije čini se da su postigli bog zna kako vrijedne stvari. Međutim,

klinički je potvrđeno da histerija nije nikakvo oslobođeno i s vlastitom
prirodom usklađeno dejstvo nego žestoka, a u osnovi nemoćna
"duševna reakcija na sve neugodne doživljaje i proizvod je čovjekove
neprilagođenosti (BS) okolini" .
7) Ne lažite da doživljavate ono što se gledaocu čini da
doživljavate. Neusklađenost onoga što čulima doživljavamo i onoga
što u čulnom materijalu pokazujemo drugima da doživljavamo zove se
afektacija ili jednostavnije: laž, i ima negativne moralne konotacije.
Usklađenost čulnog doživljaja i dejstva zovemo istina.
8) Gluma je igra, iluzija, "sjećanje na zaboravljena opažanja".
Glumac svjesnom psihotehnikom dolazi do podsvjesnog stvaralaštva,
"prisiljava" dušu da "držanje sve sa svojom maštom dovede u sklad".
Ništa više, ali i ništa manje od toga.
9) Vježbe ČULNOG OPAŽANJA I DOŽIVLJAVANJA nisu same
sebi svrha, zato ne mistifikujte ni čulni doživljaj, jer mu time dajete
vrijednost koju nema. Osjetila jesu važna, ali sama po sebi nisu počela
dejstva. Da je to tako "bjelodano je kod zvijeri" (A) koje često imaju
savršenija čula od ljudi, ali ipak nisu sposobne da dejstvuju
svrsishodno. Ispitajte dakle pravu vezu između čula i svrhovitog
dejstva. Najpreče je da shvatite da glumčev doživljaj ne smije biti
kontemplativan, nego aktivan. Drugim riječima, ispred i iza svakog
čulnog doživljaja mora postojati neka radnja. Vježbe ČULA zapravo
treba da nas upute na radnje koje stoje ispred i iza čulnih senzacija,
kao njihovi uzroci ili kao posljedice.
10) "Neka vas u svemu vodi vaše vlastito osjećanje mjere, a
naročito se starajte da nikada ne prekoračite granice prirode, jer svaka
takva pretjeranost promašuje cilj glume..." itd. Prije vježbanja naučite
napamet Hamletov govor glumcima.
11) Vježbe ČULA ne treba prestrogo ocjenjivati. To su prve
vježbe, prvi scenski koraci studenata koji su do tada o glumi uglavnom
mislili kao o poništavanju sebe i pokazivanju nečeg izvan sebe.
11
ORGANSKA OSNOVA; Čulno opažanje i doživljavanje,
Čulno opažanje i doživljavanje
VJEŽBE
1. Opažanje
1.1 Opažanje prostora i vremena
Zadatak: Opažanje opšte osnove glumačke igre.

Opis: VJEŽBAONICA (p; I). Svi iziđu na scenu i opažaju prostor
u kome se nalaze.
Vođenje: Uz pomoć ruku napravite kadar i tako osmotrite
prostor oko sebe. Napravite više kadrova iz iste i iz različitih pozicija.
Ugasite svjetlo i baterijskom lampom osvjetljavajte samo pojedine
dijelove vježbaonice (ili nekog drugog prostora). Opažajte isti prostor
pod izmijenjenim okolnostima: iz različitih pozicija, pod različitim
svjetlosnim uslovima, sa različitim razlozima. Opažajte prostor raznim
čulima.
Varijanta A: SJEĆANJE NA PROSTOR (p; I). Sjetite se prostora
kojih više nema ili u kojima odavno niste bili. Opišite ih po sjećanju.
Varijanta B: NOVI PROSTOR (p; I). Upoznajte nove prostore.
Varijanta C: PROSTOR IZ LITERATURE (p; I). Opišite neki
prostor poznat iz (dramske) literature.
Varijanta D: SCENSKI PROSTOR (p; I). Opišite jedan definisan
scenski prostor viđen u nekoj predstavi.
Uputstvo: 1) V. ovdje Opšta osnova; PROSTOR. 2) V. ovdje
Opšta osnova; VRIJEME, Opažanje vremena. 3) V. GLUMA II;
Radnja, PROMJENA, Opažanje promjene, Opažanje razlike. 4) V.
GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI, Pitanja,Gdje, Kad; Okolnosti
(Mjesto, Vrijeme).
Varijanta E: OPAŽANJE OBLIKA (p; I). Na prelazu od opažanja
opštih kvaliteta prostora ka opažanju predmeta kao konkretnih
opredmećenja i upojedinačenja, uočite različite opšte oblike koji se
mogu pojaviti u prostoru.
Primjeri: 1) Krug. 2) Trougao. 3) Kvadrat.
Uputstvo: 1) Odaberite jedan karakterističan pravilan oblik i
utvrdite gdje i koliko puta se pojavljuje u vježbaonici ili nekom
drugom prostoru. 2) Opazite i neke zanimljive nepravilne oblike.
Opišite ih. Nacrtajte ih.
Varijanta F: OPAŽANJE VREMENA (p; I). Još jednom uradite
neke vježbe iz ciklusa Opšta osnova; VRIJEME. Provjerite svoju moć
opažanja i doživljavanja trenutka, toka, trajanja, brzine.
Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI, Pitanja,
Kad; Okolnosti (Vrijeme).
11
1.2 Opažanje predmeta
Zadatak: Opažanje predmeta.

Opis: KIMOV TEST (p; I). Deset - dvanaest predmeta stavimo
ispred studenata. Nakon određenog vremena (10 - 15 sekundi) studenti
se okrenu i svako za sebe sastavi što potpuniji spisak viđenih
predmeta.
Uputstvo: 1) Test se može raditi i sa već pripremljenim panoima
na kojima su naslikani ili nacrtani razni predmeti. 2) V. ovdje
Dodatak; ILUSTRACIJE, Kimov test.
Varijanta A: OPIS PREDMETA (p; I). Posmatrajte predmet i
opisujte ga.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; UOBRAZILJA, Potpuna
predstava.
Varijanta B: OPIS VIÐENOG (p; I). Posmatrajte predmet neko
vrijeme (30 sekundi), sklonite ga i potom što detaljnije opišite.
Varijanta C: OPIS PO SJEĆANJU (p; I). Opišite po sjećanju neki
predmet koji ste davno vidjeli ili koristili.
Varijanta D: OPIS U FUNKCIJI (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte događaj u kome ćete detaljno opisivati neki predmet.
Primjeri: 1) Štimovanje gitare. 2) Popravljanje audio-kasete. 3)
Upotreba kontaktnih sočiva.
Uputstvo: 1) Ne zamišljajte nikakve fiktivne okolnosti. Vi nama
sada i ovdje opišite predmet i njegovu upotrebu, naučite nas da ga i
sami upotrebljavamo ili uopšte da radimo sa njim. 2) Nakon
komentara ponovite vježbu. Opis bolje organizujte u redoslijedu, u
trajanju. Preciznije obavite radnju. 3) U ovoj vježbi mnogi studenti, i
ne primjećujući, obave na sceni vrlo složene radnje i nizove radnji,
fizičkih i govornih.
Varijanta E: EUREKA (i; I). Otkrijte svojstva i način
funkcionisanja nekog nepoznatog ili "nepoznatog" predmeta.
Primjeri: 1) Flaša koka-kole, kao u filmu Bogovi su pali na
tjeme. 2) Šibica. 3) Tuš.
Uputstvo: Jedno vrijeme studenti su na Akademiji u Sarajevu
igrali igru inspirisanu nekakvim vicem. Primitivac dolazi u kontakt sa
raznim predmetima, biva iznenađen rezultatima njihove upotrebe
(voda iz slavine ga poprska, šibica ga opeče itd.), a on trpeljivo i
"umno" sve to komentariše samo sa: "O, patent!"
1.3 Opažanje svojstava
Zadatak: Opažanje svojstava.

Opis: SVOJSTVO PREMA ČULU (p; I). U kombinaciji sa
vježbama ČULA, tj. u skladu sa upotrebom određenih čulnih organa,
utvrdite i moguća karakteristična, odnosno dominantna svojstva
predmeta.
Primjeri: 1) Kakav je taj predmet oku? Svijetao. Plav. 2) Kakav
11
je dodiru? Hladan i ljigav. 3) Kakav je ukusu? Sladak.
11
Varijanta A: TEŽINA (p; I). Utvrđivanje razlike. Pripreme se tri

pisma različite težine, npr. 20, 25 i 30 grama. Student treba da ih
razvrsta po težini.
Varijanta B: PREDMET NASLIJEPO (p; I). Primjenom
ograničenja "slijepo", tj. isključivanjem dominantnog čula vida student
se upućuje da za identifikaciju predmeta uposli druga čula.
Primjeri: 1) Studentu se u ruke da neki predmet koji on
identifikuje pipanjem (kovani ili papirni novac čiju vrijednost treba da
utvrdi). 2) Student prepoznaje predmet na osnovu toga što neko kuca
po tom predmetu. 3) U igri "Ćorave bake" student prepoznaje
uhvaćenog igrača. 4) Studentu se pod nos stavljaju razni predmeti
karakterističnog mirisa (sapun, luk, dimljeno meso, cipela).
Uputstvo: 1) Ispitajte što više čulima dostupnih svojstava jednog
predmeta. 2) Koja vam se svojstva čine važnijim? 3) Šta je kriterijum
na osnovu koga vrednujete svojstva?
1.4 Opažanje osoba
Zadatak: Opažanje osoba.

Opis: PO VIÐENJU (p; I). Opišite osobu po viđenju (odjeća,
opšte držanje, tjelesne karakteristike, karakter).
Varijanta A: PO SJEĆANJU (p; I). Opišite osobu po sjećanju.
Varijanta B: ČULNI KONTAKT (p; I). Upoznajte partnera čulnim
kontaktom.
Primjeri: 1) Mirisanjem. 2) Slušanjem. 3) Pipanjem.
Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). Zatvorenih očiju prepoznajte
osobu čulnim kontaktom.
Varijanta D: KROZ RUPU (p; I). Na nekoj krpi ili komadu papira
napravite rupu. S druge strane kroz rupu neka viri neki vaš kolega tako
da mu se vidi samo oko. Treba prepoznati čije je oko.
Uputstvo: Iza rupe može biti i neki drugi dio
tijela. Primjeri: 1) Nos. 2) Prst. 3) Kosa.
Varijanta E: DIJELOVI TIJELA (p; I). Uočite i opišite različite
dijelove tijela.
Primjeri: 1) Brade. 2) Usta. 3) Uši.
Varijanta F: UPARENO (p; I). Manje kartone u veličini karte za
igranje presjecite na različite načine na dva dijela. Komadiće podijelite
grupi sa zadatkom da svako nađe svoj par, tj. drugi dio kartona koji on
ima u ruci. Kad se parovi nađu, neka se upoznaju i neka o tome
upoznavanju obavijeste ostale.
Uputstvo: Igru treba igrati naročito kad se grupa manje poznaje i
kad se radi sa mlađim uzrastom.
Varijanta G: KARAKTERISTIKA (p; I). Opišite fizički izgled i
karakter svojih kolega.
Varijanta H: KARAKTER (p; I). Opišite jedan klasičan karakter.
Primjeri: 1) Tvrdica. 2) Laskavac. 3) Uobraženko.
11
1.5 Opažanje samoga sebe
Zadatak: Opažanje samoga sebe.

Opis: GLEDANJEM (p; I). Pažljivo pogledajte na sebi sve što
možete vidjeti. Upotrijebite ogledalo. Je li vam sve poznato ili ima i
nešto što vam se čini da prvi put vidite?
Varijanta A: DRUGIM ČULIMA (p; I). Angažujte i druga čula:
oslušnite se, opipajte se, pomirišite se.
Varijanta B: ZVUK SOBOM (p; I). Proizvedite sa sobom i na sebi
što više različitih zvukova. Tiho, glasno, što glasnije.
Primjeri: 1) Grebanje. 2) Šuškanje. 3) Mljackanje. 4) Tapkanje.
Varijanta C: SPOLJNE VEZE TIJELA (p; I). Utvrdite prirodu
veze vašeg tijela sa spoljnim svijetom.
Primjeri: 1) Na svim mjestima gdje vas dodiruje odjeća. 2) Gdje
stopala dodiruju tle. 3) Kakva je veza sa mjestom na kome sjedite? 4)
Kako vas dodiruje svjetlost. 5) Kako zvuk? 6) Kakva je priroda vaše
veze sa vazduhom koji vas okružuje?
Varijanta D: IZNUTRA (p; I). Identifikujte svoja unutrašnja
organska zbivanja.
Primjeri: 1) Opšte stanje ugodnosti ili neugodnosti. 2) Bol. 3)
Glad. 4) Misli. 5) Osjećanja.
Varijanta E: SNIMAK (p; I, II, III, IV). Snimite neku vježbu.
Pogledajte snimak.
Uputstvo: 1) Naučite se da sebe na snimku gledate bez histerije,
afektacije, maženja, onako kao što obično (normalno, objektivno)
gledate druge snimljene objekte. 2) Snimite posebno svoj glas, bez
slike. Upoznajte dobro taj glas i prihvatite ga kao svoj. Od toga se ne
može pobjeći, mada bi mnogi u čudu htjeli. 3) Neka se snimanje ne
završi samo na prvom stepenu. Snimajte stalno svoje vježbe i gledajte
ih, a s vremena na vrijeme pogledajte i stare.
Varijanta F: VLASTITI OPIS (p; I, II). Opišite svoj fizički izgled
i svoj karakter. Uporedite taj opis sa opisom koji su dale kolege.
Varijanta G: AUTOBIOGRAFIJA (p; I, II). Napišite svoju kratku
biografiju.
Uputstva: 1) Opis i autobiografija mogu biti u vidu oglasa u
kome se traži partner (partnerka) za nešto. Neka se u traženom
prepozna neki vaš kolega (koleginica). 2) V. GLUMA III; Igra, LIK,
Opažanje karaktera, Vlastiti karakter.
1.6 Dnevnik
Zadatak: Pismeno fiksiranje opažanja.

Opis: IZ DANA U DAN (p; I, II, III, IV). U vidu dnevnih
bilježaka zapisujte svoja opažanja na svim nivoima, posebno u skladu
sa temom koja se trenutno obrađuje.
Uputstva: 1) "Dnevnik" nije ispovjedaonica nego pripremna
vježba koja treba da osposobi studenta da opaža i da opaženo pismeno
formuliše. 2) Vođenju dnevnika opiraće se većina što zbog
12
nenaviknutosti na pisanje, što zbog sindroma "zmijskih nogu". Treba

biti uporan u zahtjevu, često kontrolisati način i kvalitet vođenja (čak i
u gramatičkom i pravopisnom smislu) jer se tako uvodi i tema
artikulacije koja, naravno, nije vezana samo za govor nego za svaki
izraz, pa i glumački. 3) Dnevno bilježenje događaja treba postepeno
oslobađati suvišne faktografije koja je iz dana u dan ista i zapise
usmjeravati ka obradi pojedinih problema koji su se tog dana pojavili.
Varijanta: TEMATSKI ILI PROBLEMSKI (p, I, II, III, IV). Pošto su
studenti stekli naviku da redovno bilježe svoja zapažanja, zapise treba
usmjeriti isključivo na teme i probleme koji su pojedinom studentu
zanimljivi i važni, makar ponekad i ne bili glumački.
2. Doživljavanje
2.1 Vid
2.1.1 Gledanje
Zadatak: Doživljaj različitih vizuelnih senzacija. Utjelovljenje

praćenog događaja.
Opis: VIZUELNE SENZACIJE (p; I). Po vlastitom izboru ili na
znak voditelja pratite određene vizuelne senzacije.
Primjeri: 1) Iznenada upaljeno svjetlo. 2) U oči uperena
baterijska lampa. 3) Sjenka u daljini.
Varijanta A: USKLAÐIVANJE (p; I). Usklađivanje pokreta i
pogleda. Pratite neki jednostavan pokret ili predmet koji se
pravolinijski kreće.
Primjeri: 1) Jednolično mahanje rukom lijevo desno. 2) Dizanje -
spuštanje aviona. 3) Bačena kugla u kuglani.
Varijanta B: PRAĆENJE I (i; I). Pratite neku osobu u akciji.
Primjeri: 1) Demonstracija vršenja neke radnje ili upotrebe
nekog predmeta. 2) Prilazak. 3) Odlazak.
Varijanta C: PRAĆENJE II (i; I). Pratite neki događaj uživo ili na
televiziji. Prema onome što radite dok gledate događaj, gledaoci treba
da zaključe koji je događaj u pitanju.
Primjeri: 1) Sportski događaj (tenis). 2) Prizori saobraćajne
nesreće.
Uputstvo: 1) Pratite stvaran pokret, predmet, osobu, događaj, a
zatim sve to isto sa ograničenjem "bez predmeta". 2) U paru ili u grupi
pratite istu vizuelnu senzaciju. 3) Pravog, konkretnog, istinitog, sa
vlastitim organizmom i konkretnim predmetom usklađenog gledanja
nema bez jasnog razloga, bez razvijenog interesa, a scenski
zanimljivog i opravdanog gledanja nema bez strasne potrebe, cilja i
radnje. 4) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Utjelovljenje.
Varijanta D: TUMAČENJE VIĐENJA (i; I). Odigrajte događaje sa
sljedećim tekstom: A - Šta je to? B - Lijepo je. A - Meni je čudno.
12
Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) Mladunče neke životinje. 3)

Biće s druge planete.
Varijanta E: ŠTA JE VIÐENO (i; I). Gledajte neki događaj,
popnite se na stolicu da biste bolje vidjeli, siđite sa stolice, priđite
nastavniku (ili partneru) i kažite šta ste gledali (vidjeli).
Primjeri: 1) Prešli su na drugu stranu. 2) Našli su se. 3) Pauk
vam je odnio kola.
Uputstvo: 1) Nastojte da što življe sebi predstavite, da vidite ono
o čemu ćete obavijestiti nastavnika ili partnera. 2) Neka sve što radite
bude jedinstven niz postupaka. 3) Uskladite riječ s radnjom i radnju s
riječju.
2.1.2 Sjećanje na vizuelni utisak
Zadatak: Oživljavanje sjećanja.

Opis: UTISAK (p; I). Po sjećanju opišite neki vizuelni doživljaj
koji je na vas ostavio poseban utisak.
Primjeri: 1) "Čudovište" u noći. 2) Predio u magli. 3) Nečije
čudne oči.
Varijanta A: DOGAÐAJ (p; I). Opišite događaj u sklopu koga se
desio taj vizuelni doživljaj.
Varijanta B: IGRANJE DOGAÐAJA (i; I). Odigrajte taj događaj.
Uputstvo: 1) Ne pričajte bilo koji utisak ili događaj nego takav
koji se dugo pamti i rado prepričava. 2) Vježbu treba voditi podstičući
nevještog ili zatvorenog da se sjeti nekog svog straha, užitka ili
oduševljenja. Vjerovatno je u osnovi toga neki zanimljiv vizuelni
utisak. 3) Studenta treba navesti da vizuelni utisak detaljno opiše.
("Sjetite se boje!"; "Kako su izgledala vrata?" itd.) 4) V. GLUMA II;
Radnja, PROMJENA, Događaj (Opažanje, Sjećanje, Pamćenje, Igranje).
2.1.3 Viđenje akcije
Zadatak: Opažanje i doživljavanje akcije vidom.

Opis: RADNJA U TEMELJU VIÐENJA (p; I). Vizuelne signale i
događaje koje ste ispitivali u prethodnoj vježbi protumačite u sklopu
neke akcije. Govorite o toj akciji. Ispričajte priču o tome šta su neki
ljudi radili da biste vi vidjeli to što vidite.
Primjeri: Most je pravljen ili rušen, on vibrira, premošćuje,
spaja, "obara s nogu". (Jedan prijatelj iz Njemačke morao je da sjedne
kad je prvi put vidio Stari most u Mostaru.)
Varijanta A: VIZUELNO U AKCIJI (i; I). Improvizujte događaje
u kojima ćete u sklopu akcije upotrijebiti ispitivane vizuelne
doživljaje.
Primjeri: 1) Uperena baterijska lampa - istraga, zastrašivanje, 2)
Iznenada upaljeno svjetlo - uhvaćeni in flagranti.
Uputstvo: 1) "Viđenje je opažanje akcije." (Arnheim) Čak i onda
kada opažamo neki predmet ili prostor u mirovanju mi u osnovi
vidimo
12
neku radnju. 2) Vježba se može koristiti i za podsticanje i razvijanje

mašte.
Varijanta B: KO JE UBICA (p; I). Koliko studenata, toliko
papirića. Samo na jednom piše "ubica", a na svim ostalim "žrtva". Svi
posjedaju u krug i pažljivo prate šta ko radi da bi otkrili "ubicu".
"Ubica" ubija "žrtve" tako što im diskretno namigne. Ubijeni mora
pasti na leđa. Dakle, treba otkriti onog koji namiguje. Ubijati se može
i na neki drugi način, na primjer: diskretnim poljupcem.
2.2. Sluh
2.2.1 Slušanje
Zadatak: Doživljaj zvukova.

Opis: POZNATO MJESTO (p; I). Svi iziđu na scenu i slušaju.
Vođenje: Promijenite mjesta i ponovo slušajte. Zatvorite oči i
osluškujte. Hodajte zatvorenih očiju i osluškujte. Selekcionišite i
slušajte prema udaljenosti: samo bliske zvuke. Samo daleke zvuke.
Prema vrsti: samo šumove. Samo glasove. Prema glasnosti... itd.
Varijanta A: NEPOZNATO MJESTO (p; I). Otiđite na nepoznato
mjesto i ponovite vježbu.
Varijanta B: PRAĆENJE (i; I). Praćenje različitih zadatih
auditivnih senzacija. Po izboru ili na znak voditelja pratite određene
auditivne senzacije.
Primjeri: 1) Slab šum u daljini. 2) Tresak vrata ispred nosa. 3)
Himna.
Uputstvo: 1) Najprije slušajte zadate stvarne zvukove, a potom
"slušajte" sjećajući se zvukova. 2) U paru ili u grupi pratite isti zvuk
(približavanje - udaljavanje). Uskladite se u praćenju. 3) V. GLUMA
II; Radnja, VRSTE, Utjelovljenje.
Varijanta C: UTJELOVLJENJE ZVUKA I (i; I). Šta se sluša?
Sjedite u stolicu i slušajte neko zvučno događanje. Gledaoci iz onog
što radite treba da prepoznaju događaj.
Primjeri: 1) Predavanje. 2) Koncert. 3) Pozorišna predstava.
Varijanta D: UTJELOVLJENJE ZVUKA II (i; I). Slušajte govornu
radnju vama upućenu.
Primjeri: 1) Pohvala. 2) Grdnja. 3) Naredba.
Uputstvo: 1) Slušajte stvaran zvuk, a potom taj isti zvuk ali po
sjećanju. 2) Izbjegavajte pantomimu, ilustrativne grimase i druge
vidove skraćivanja, izigravanja i pokazivanja. 3) Ne "preigravajte".
Nađite mjeru.
Varijanta E: TUMAČENJE ZVUKA (i; I). Uz različite zvučne
podloge odigrajte događaje sa sljedećim tekstom: A - Šta je to? B -
Lijepo je. A - Meni je čudno.
Primjeri: 1) Džungla. 2) Morski talasi. 3) Buka teških mašina.
12
2.2.2 Zvuk po sjećanju
Zadatak: Sjećanje na zvuk.

Opis: UTISAK (p; I). Sjetite se nekog zvuka koji je na vas
ostavio poseban utisak. Opišite ga.
Primjeri: 1) Škripa kočnica. 2) Koraci ispod prozora. 3) Huk u
zemljotresu.
Varijanta A: DOGAÐAJ (p; I). Sjetite se događaja koji je bio
obilježen nekim karakterističnim zvukom. Ispričajte događaj.
Varijanta B: IGRANJE DOGAÐAJA (i; I). Odigrajte događaj.
Uputstvo: 1) U pričanju događaja nastavnik treba da usmjerava
studenta da što detaljnije i tačnije opiše zvuk. 2) V. GLUMA II;
Radnja, PROMJENA, Događaj (Opažanje, Sjećanje, Pamćenje,
Igranje).
2.2.3 Šetnja naslijepo

(p; I)
Zadatak: Opažanje zvukova.

Opis: Krenite sa jednim kolegom u šetnju. Zatvorite oči i
prepustite se da vas kolega vodi. Osluškujte.
Primjeri: 1) Kroz zgradu fakulteta. 2) Prometnom ulicom. 3) U
zoološkom vrtu.
Uputstvo: 1) Možete staviti tamne naočale da ne biste izazivali
nepotrebno zanimanje i da vas time ne bi ometali. 2) Prepoznajte neke
zvukove. Odredite im udaljenost. 3) Zaposlite i druga čula. Po mirisu
odredite pored čega prolazite. 4) Ako sretnete poznanika, prepoznajte
ga po glasu, po mirisu, dodirom. 5) Pratite odnos sa partnerom,
stvaranje ili gubljenje povjerenja. Kako i koliko to utiče na realizaciju
zadatka?
2.2.4 Proizvodnja zvuka
Zadatak: Proizvesti zvuk.

Opis: PROIZVODNJA (p, i; I). Proizvedite što više različitih
zvukova glasom, tijelom, predmetima. Posebno istražite zviždanje,
pljeskanje i bubnjanje.
Varijanta A: URLANJE (p, i; I). Postepeno gradirajte proizvodnju
artikulisanih i neartikulisanih glasova. Razvijte to do ekstrema - urlika
i krika.
Uputstvo: 1) Produkciju glasa podržite snažnim pokretima. 2)
Nastojte da glas produkujete tehnički korektno, bez forsiranja
glasnica. Samo tako ćete moći ostvariti ekstremno širok dijapazon. 3)
Vježbu možete kombinovati sa dječijom igrom. V. ovdje Organska
osnova; OSLOBAĐANJE, Igre snage.
Varijanta B: REPRODUKCIJA (p, i; I). Što tačnije ponovite zvuk
koji ste čuli.
12
Varijanta C: ZVUČNA KULISA (i; I). Reprodukcijom

karakterističnog zvuka (ili zvukova) pratite jednu radnju koju drugi
vrši.
Primjer: Par igra stoni tenis. Jedan student prati igru proizvodeći
sve zvuke koji toj igri pripadaju.
Varijanta D: PRIČA ZVUKOM (i; I). Napravite zajedničku
montažu zvukova iz određenog ambijenta. Reprodukujući
karakteristične zvuke, individualno, u paru ili u grupi, ispričajte priču.
Primjeri: 1) Buđenje u seoskom dvorištu. 2) Sudar. 3) Klanje
svinja.
Varijanta E: GOVOR (p, i; I). Ponovite što tačnije neku govornu
frazu. Zadajte posebne intonativne ili ritmičke uslove. Odredite frazu
dijalekatski.
Primjeri: 1) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA,
Diktat. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza
(ODJEK).
Uputstvo: 1) Ponavljajte vježbu, posebno osnovni oblik, sve dok
se i stidljivi ne uključe, ne postignu "samozaborav" i ne počnu da
uživaju. 2) Oslobođenost u produkciji zvuka dobar je i pouzdan
pokazatelj ukupne oslobođenosti i sposobnosti usmjeravanja energije.
2.2.5 Muzika
Zadatak: Usklađivanje s muzikom.

Opis: USKLAÐIVANJE (p, i; I). Slušajte različitu muziku.
Pokušajte se s njom uskladiti glasom, tijelom. Ponovite melodiju,
ritam... Zviždućite, pjevušite, pljeskajte. Razvijte osnovnu temu u
gradaciju, u klimaks ili antiklimaks.
Varijanta A: PODLOGA (i; I). Odredite pojedinačnosti radnje i
prema određenoj muzici improvizujte događaj u paru.
Varijanta B: KULISA (i; I). Za već gotovu improvizaciju nađite
odgovarajuću muziku.
Uputstvo: 1) Usklađivanje s muzikom i tumačenje muzike mogu
biti važni elementi u organizaciji radnje. 2) V. GLUMA II; Radnja,
ORGANIZACIJA, Uz muziku.
2.2.6 Nahsinhronizacija
Zadatak: Opažanje karakterističnih momenata u proizvodnji

zvuka i usklađivanje sa njima. Realizacija govornih radnji u skladu sa
nizom fizičkih radnji i obrnuto.
Opis: RADNJA INDIVIDUALNO (i; I). Odgledajte neku akciju
sastavljenu od paralelnih radnji: fizičke i govorne. Prilikom
ponavljanja neka jedan student vrši samo fizičku radnju, a drugi
govornu.
Uputstvo: Nastojte da se u ponavljanju ne izgubi skladnost i
organska povezanost paralelnih radnji.
12
Varijanta A: SCENA U PARU (i; I, II). Odgledajte jednu kraću
scenu (sekvencu) u paru. Prilikom ponavljanja jedan par radi samo
12
fizičke radnje, a drugi samo govorne u potpunom skladu sa fizičkim

radnjama.
Varijanta B: SNIMLJENA SCENA (i; I, II) Scena može biti i
snimljena. Za vježbu "ukinemo" originalni ton.
Uputstvo: 1) U uvježbavanju originalni ton možemo koristiti
kao reper. 2) Novi ton možemo snimiti i za provjeru usklađenosti
reprodukovati zajedno sa slikom.
Varijanta C: ZVUČNA MATRICA (i; I, II). Može biti ukinuta slika.
Na zadati originalni ton studenti vrše odgovarajući niz fizičkih radnji.
Primjer: Pjevanje na plej-bek.
Varijanta D: IMPUTIRANJE NIZA (i; I, II). Originalnom nizu
radnji (fizičkih ili govornih) imputira se nedostajući niz koji treba da
je po karakteru (sadržaju) suprotan, ali ne proizvoljan nego takav da
stvara novo značenje.
Uputstvo: 1) U prvoj fazi rada komentare usmjerite na istinitost i
usklađenost čulnih momenata. 2) U kasnijim fazama i na višim
nivoima vježbanja vodite računa o različitim mogućnostima
organizacije radnje u zavisnosti od stepena razbuđenosti određenih
čula i njihove međusobne koordinacije.
2.2.7 Opažanje akcije sluhom
Zadatak: Opažanje i doživljavanje akcije sluhom.

Opis: ŠUMOVI (p, i; I). Slušajte neki niz šumova. To što ste čuli
imenujte jednom riječju, ali isključivo glagolom kao radnju ili
glagolskom imenicom kao događaj.
Primjeri: 1) Udarci rukom, udarci nogom; udarci tupim, oštrim
predmetom - provaljivanje vrata. 2) Zvono, ključ, škripa - otvaranje
vrata. 3) Škripa, ključ, zveket lanca - zatvaranje vrata.
Varijanta A: GLASOVI (p, i; I). Slušajte nekoliko vrsta tzv.
"žamora", govora više ljudi u kome se posebno jasno ne izdvajaju
artikulisane riječi, grupe riječi ili rečenica. Razaznajte o čemu se radi,
odredite karakter svakog žamora i imenujte svaki posebno kao radnju
ili događaj.
Primjeri: 1) Publika u pauzi komentariše prvi dio predstave. 2)
Demonstranti se spremaju za odlučujući napad. 3) Sportsko navijanje.
Varijanta B: GOVOR (p, i; I). Slušajte kratke govorne fraze
izgovorene na više načina i odredite ih kao radnje.
Primjeri: 1) "Stani!" - naredba, opomena, molba. 2) "Dođi!" -
podrška, pozdrav na rastanku, provjera izazova ("meni si rekao
'dođi!'?").
2.3. Kinestetičko čulo
2.3.1 Poza
Zadatak: Opažanje i realizacija karakterističnih poza kao

momenata u izvršavanju radnje.
12
Opis: ZAUSTAVLJANJE (p; I). Ispitajte radnju zaustavljajući

izvršavanje u karakterističnim momentima. Zaustavljanje radnje može
diktirati i voditelj zapoviješću "stop!".
Varijanta A: SAMI MOMENTI (p, i; I). Ne vršite radnje i ne
zaustavljajte ih nego samo realizujte određene karakteristične
momente (poze). Prema pozi gledaoci mogu prepoznavati radnju.
Varijanta B: U IGRI (p; I). Poze mogu biti sastavni dio igre
("Ledenog čiče") ili čak i proizvoljne. Svaku takvu pozu pokušajte
dovesti u vezu sa radnjom i njome je opravdati.
2.3.2 Vajanje
Zadatak: Opažanje karakterističnih momenata i njihova

realizacija.
Opis: PROIZVOLJNO (p; I). Prvi zauzme proizvoljnu pozu.
Drugi tu pozu treba da izvaja. Treći je materijal.
Varijanta: TEMATIZOVANO (p; I). Poza može biti
tematizovana, naročito na višim stepenima vježbanja.
Primjeri: 1) Bacač diska. 2) Kosac. 3) Strijelac.
Uputstvo: 1) Treći ne treba da zna u šta ga drugi oblikuje. 2)
Oblikovani treba da se prepusti oblikovanju i da sam ne nagađa u šta
ga oblikuju. 3) Pošto je oblikovanje gotovo, treći može pokušati da
pogodi radnju, odnosno radni proces za koji je karakteristična vajana
poza.
2.3.3 Ogledalo
Zadatak: Mimetičko opažanje položaja, pokreta i radnje.

Razvijanje kinestetičkog čula.
Opis: SNIMANJE I PONAVLJANJE (p; I). Neprestano
posmatrajte svijet oko sebe. Nastojte da opaženo istog časa ponovite
kao vlastiti tjelesni događaj, "snimite" najkarakterističniji momenat i
zadržite ga u svom pamćenju.
Primjeri: 1) Čovjek spava na klupi u parku. 2) Mačići se igraju u
dvorištu. 3) Kućepazitelj farba radijator.
Varijanta A: POZE U PAROVIMA (p; I). Svi iziđu na scenu i
podijele se u parove. Jedan u paru zadaje poze, a drugi ih ponavlja kao
u ogledalu. Poslije promijene uloge.
Primjeri: 1) Proizvoljne poze. 2) Zanati. 3) Sportovi.
Varijanta B: POKRET (p; I). Zadata poza produži se u
jednostavan pokret koji takođe treba ponoviti kao u ogledalu.
Primjer: Ogledalo u hodanju. Svi hodaju u krug. Jedan zadaje
različite korake, a drugi ih ponavljaju.
Varijanta C: RADNJA (p, i; I). Zadaje se radnja.
Varijanta D: RADNI PROCES (p, i; I). Zadaje se radni proces.
Varijanta E: SCENA (i; II). Pozornica se podijeli na dva dijela i
improvizaciju koja se izvodi na lijevoj strani treba kao u ogledalu
ponoviti na desnoj strani.
Varijanta F: KO JE VOÐA (p; I). Jedan student izađe iz učionice.
12
Ostali između sebe izaberu vođu. Svi stanu u krug, vođa zadaje
12
jednostavne pokrete, a drugi ih ponavljaju istovremeno i identično.

Pozovu onoga koji je napolju. On treba da otkrije ko je vođa.
Uputstvo: 1) Vježbu u raznim oblicima treba češće raditi jer ćete
tako razvijati ono što se s pravom smatra temeljnom glumačkom
sposobnošću: mimetičko opažanje radnje. 2) Zadate elemente dobro
uočite i odmah tačno ponovite. 3) Vježba je teška i ne treba je prije
vremena otežavati. 4) Igranje improvizacije kao u ogledalu ostavite za
drugi stepen. 5) U komentarisanju obratite pažnju na tačnost i brzinu
sa kojom su elementi ponovljeni.
2.3.4 Tjelesna slika
Zadatak: Opažanje i realizacija tjelesne slike ili opšteg držanja

tijela.
Opis: OKO SEBE (p; I, II). Student gleda ljude oko sebe i
pokušava da u sebi oživi identičnu tjelesnu sliku.
Varijanta A: PONAVLJANJE (p; I, II). Student sam sebi i u sebi
zada određenu tjelesnu sliku. Opusti se, a zatim ponovo zauzme isto
opšte držanje.
Varijanta B: U PARU (p; I, II) Studenti u paru zadaju jedan
drugome naizmjenično određene tjelesne slike koje treba identično
ponoviti.
Varijanta C: ZADRŽANO ODREÐENJE (p; I, II). Jedno od već
isprobanih opštih držanja treba da održite duže vrijeme i van scene u
svakodnevnim okolnostima, nastojeći da oni koji ne znaju, to držanje
ne prepoznaju kao igrano.
Primjeri: 1) Povrijeđena vam je ruka. 2) Ćopate (od rođenja!). 3)
Ako ste dešnjak, sve jedno vrijeme radite lijevom.
Varijanta D: UNUTRAŠNJI RAZLOZI (i; II). Na višim stepenima
vježba se može pretvoriti u improvizaciju u kojoj student određenom
opštem držanju tijela nastoji dati unutrašnje razloge i adekvatno
dejstvo.
2.3.5 Stajanje i hodanje
Zadatak: Opažanje i održavanje ravnoteže.

Opis: STAJANJE (p; I). Stojte mirno što duže možete.
Primjeri: 1) Stojte mirno na jednoj nozi. 2) Stojte zatvorenih
očiju. 3) Stojte mirno, bez ikakvog pokreta i govorite neki tekst.
Varijanta A: HODANJE (p; I). Hodajte: u krug, po pravoj ili
krivoj liniji.
Primjeri: 1) Hodajte zatvorenih očiju. 2) Po pravoj liniji, sa
knjigom na glavi.
Varijanta B: PO UŽETU (p, i; I). Po zamišljenoj ili nacrtanoj
liniji hodajte i održavajte ravnotežu kao da hodate po razapetom užetu.
Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; DJEČIJE IGRE,
Ravnoteža. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa
grupom I.
13
2.4. Ostala čula
2.4.1 Dodirivanje
Zadatak: Doživljaj dodira.

Opis: KUTIJE (p; I). U zatvorene kutije stavite različite
materijale ili predmete. Kroz otvor provucite ruku i opipajte ono što je
u kutiji.
Primjeri: 1) Ulje. 2) Brašno. 3) Oštra četka.
Varijanta A: DOŽIVLJAJ DODIRA (p; I). Po vlastitom izboru ili
na znak voditelja dodirnite različite objekte.
Primjeri: 1) Opasna životinja. 2) Nepoznat predmet. 3) Drag
čovjek. 4) Takođe i: ljigavo, oštro, bolno, hladno itd.
Uputstvo: Dodirnite stvaran predmet, životinju, osobu, a zatim
sve to isto učinite uz ograničenje "bez predmeta".
Varijanta B: TAČKA DODIRA (p; I). Lokalizovanje dodira.
Zatvorite oči, obnažite ruku do lakata i položite je na sto. Neka neko
uzme ruž i lagano vam dodirne ruku. Pokušajte da pogodite mjesto
koje je namazano ružem.
Varijanta C: NEPOSREDAN FIZIČKI KONTAKT (p, i; I).
Dodirnite sami sebe rukom, iglom. Dodirnite druge. Dopustite
drugima da vas dodiruju. Dodirnite se raznim dijelovima tijela.
Primjeri: 1) Milovanje. 2) Ljubljenje. 3) Rukovanje.
Varijanta D: TUMAČENJE DODIRA (i; I). Odigrajte događaj sa
Primjeri: 1) Nekakvo "ositno kamenje" u priči Tamni vilajet. 2)
Neka tečnost.
Uputstvo: 1) U dodirivanju dobro zaposlite ruke 48, ali ne
zaboravite i druge dijelove tijela. Sva dodirivanja izvedite i nogama,
glavom itd. 2) Dodirivanje je vječita ljudska potreba i od najranijih
uspomena pamtimo ga kao potvrdu postojanja, bliskosti i zaštićenosti.
Međutim ono je i neka vrsta tabua jer je povezano s jedne strane sa
seksualnošću, a s druge sa očuvanjem ličnog integriteta. Često se i
društvena vrijednost i važnost dokazuju stepenom tzv. nedodirljivosti.
Na početnim nivoima studenti vole da vaspitano građanski ispoštuju
svoju i tuđu nedodirljivost. Dodirivanje (pa i samo sjećanje na dodir)
nekima će u početku teško pasti. Bez dramatizovanja treba se
postepeno pripremiti za puniji i složeniji kontakt dodirom u skicama i
studijama na višim stepenima vježbanja. 3) Slobodno govorite o svom
odnosu prema neposrednom fizičkom kontaktu. To je prvi korak da se
oslobodite nelagode. 4) Pazite da dodirivanje ne bude samo pipkanje.
Neka svaki dodir ima odgovarajući konkretan intenzitet, makar vam se
činilo (a mnogima se čini) da bukvalnosti i grubosti u "umjetnosti"
nema mjesta. Zato dodir najčešće fingiraju, markiraju, na različite
načine stilizuju itd.
5) Neka vaš dodir u početku ostavi trag: udubljenje, crvenilo itd.
Kasnije ćete steći i vještinu da ne pritisnete jako, a da izgleda kao da
je jako. 6) Nastojte da postignete isti stepen uvjerljivosti dodirujući
stvarne i zamišljene predmete.
13
2.4.2 Sjećanje na dodir
Zadatak: Oživljavanje sjećanja na dodir.

Opis: UTISAK (p; I).Sjetite se nekog dodira koji je imao veliku
vrijednost za vas.
Primjeri: 1) Poljubac. 2) Šamar. 3) Ubod. 4) Ujed.
Varijanta A: DOGAÐAJ (p; I). Ispričajte događaj u okviru koga
se taj dodir desio.
Primjeri: 1) Rastanak sa voljenom osobom (poljubac). 2)
Nepravedna optužba i istraga (šamar). 3) Građenje kuće (ekser). 4)
Krađa jabuka u komšijskom voćnjaku (ujed psa).
Varijanta B: IGRANJE DOGAÐAJA (i; I). Izvršite radnju u kojoj
je taj dodir došao do punog izražaja. Odigrajte događaj.
Uputstvo: 1) U događaju se ne raspričavajte i ne gubite energiju
na suvišne detalje koji najneposrednije ne spadaju u sam doživljaj
dodira. 2) Komentarišite istinitost reakcije na konkretan dodir.
2.4.3 Miris
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje čula mirisa.

Opis: OPAŽANJE (p; I). Pomirišite razne predmete i opišite
njihove mirise.
Varijanta A: SJEĆANJE (p; I). Opišite neki miris po sjećanju.
Varijanta B: DOGAÐAJ (p, i; I). Sjetite se nekog događaja koji
je bio obilježen karakterističnim mirisom. Ispričajte događaj.
Odigrajte događaj.
Varijanta C: MIRISANJE (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak
nastavnika osjetite različite mirise.
Primjeri: 1) "Težak". 2) "Lak". 3) Muški. 4) Ženski. 5) Ugodan.
6) Neugodan.
Varijanta D: POGAÐANJE (p; I)."Naslijepo" pomirišite razne
predmete (ili osobe) i pogodite koji su.
Varijanta E: MIRIS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju
zbog mirisa.
Primjeri: 1) Odlučite se za kupovinu po mirisu. 2) Odstranite
neprijatan miris. 3) Za stolom: (ne)jedite zbog mirisa.
Varijanta F: TUMAČENJE MIRISA (i; I). Odigrajte događaj sa
Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) Životinja. 3) "Ositno
kamenje" u Tamnom vilajetu. (V. priču Tamni vilajet u vježbi
DOŽIVLJAVANJE, Objedinjena čula.)
Uputstvo: U svakodnevnom životu obratite više pažnje na
mirise.
2.4.4 Toplo - hladno
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta za toplo (hladno).
13
Opis: OPAŽANJE (p; I). U svakodnevnom životu ispitajte osjet

za toplo i hladno: dodirnite neke tople (hladne) predmete, pojedite
(popijte) nešto toplo (hladno). Opišite i upamtite te čulne senzacije.
Primjeri: 1) Voda. 2) Sladoled. 3) Supa.
Varijanta A: DOŽIVLJAJ (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika obavite na sceni radnju u kojoj dominira osjet toplog
ili hladnog.
Primjeri: 1) Popijte vreo čaj. 2) Promrzlim prstima vežite pertlu
ili zakopčajte dugme.
Varijanta B: SJEĆANJE (p; I). Opišite po sjećanju jedan čulni
doživljaj toplog, odnosno hladnog.
Primjeri: 1) Ulazak u hladnu vodu. 2) Iznenadan mlaz vrele
vode po leđima.
Varijanta C: DOGAÐAJ (p, i; I). Sjetite se događaja u kome je
dominiralo osjećanje toplog ili hladnog. Ispričajte događaj. Odigrajte
događaj.
Primjeri: 1) Filmsko snimanje: avgust u decembru. 2) Kupanje u
vojsci.
2.4.5 Bol
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta bola kao vanjskog

kontaktnog i unutrašnjeg organskog osjeta.
Opis: OPAŽANJE (p; I). U svakodnevnom životu opažajte i
pamtite različite vrste bola.
Primjeri: 1) Glavobolja. 2) Stezanje u grudima. 3) Ubod.
Varijanta A: DOŽIVLJAJ I (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika odigrajte različite vrste i intenzitete bola kao
vanjskog kontaktnog osjeta.
Primjeri: 1) Ogrebotina. 2) Opekotina. 3) Prostrijelna rana.
Varijanta B: DOŽIVLJAJ II (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na
znak nastavnika odigrajte različite vrste i intenzitete bola kao
unutrašnjeg organskog osjeta.
Primjeri: 1) Migrena. 2) Stomačni bolovi. 3) Gušobolja.
Varijanta C: SJEĆANJE (p; I). Opišite po sjećanju jedan čulni
doživljaj bola.
Primjeri: 1) Udarac pesnicom u lice. 2) Ubod nožem. 3)
Osjećanje ugruvanosti.
Varijanta D: DOGAÐAJ (i; I). Sjetite se događaja u kome je
dominiralo osjećanje bola. Ispričajte događaj. Odigrajte događaj.
Primjeri: 1) Ulična tuča (udarac pesnicom). 2) Tranžiranje mesa
(ubod nožem). 3) Saobraćajni udes (ugruvanost).
2.4.6 Glad - žeđ
Zadatak: Ispitivanje i razbuđivanje osjeta gladi (žeđi).

Opis: OPAŽANJE (p; I). U svakodnevnom životu opažajte i
pamtite osjete gladi i žeđi.
13
Varijanta A: DOŽIVLJAJ (i; I). Po spostvenom izboru ili na znak

nastavnika odigrajte različite vrste i intenzitete gladi (žeđi) kao
unutrašnjeg organskog osjeta.
Primjeri: 1) Izgladnjelost. 2) Halapljivost. 3) Proždrljivost.
Varijanta B: SJEĆANJE (i; I). Opišite po sjećanju jedan zanimljiv
osjet gladi (žeđi).
Varijanta C: DOGAÐAJ (i; I). Sjetite se događaja u kome je
dominirao osjet gladi (žeđi). Ispričajte događaj. Odigrajte događaj.
2.4.7 Ukus
Zadatak: Ispitivanje i razvijanje čula ukusa.

Opis: OPAŽANJE (p; I). U svakodnevnom životu okusite razne
predmete i opišite njihov ukus.
Varijanta A: DOŽIVLJAJ (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak
nastavnika obavite na sceni radnje kao reakcije na određene ukuse.
Primjeri: 1) Divlja jabuka. 2) Nepoznata (možda jestiva) biljka.
5) Pita.
Varijanta B: DEGUSTACIJA (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na
znak nastavnika probajte tečnosti različitog ukusa.
Primjeri: 1) Kiselo. 2) Slatko. 3) Ljuto.
Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). "Naslijepo" probajte različita
jela i pića. Odredite koja su i kakav im je ukus.
Varijanta D: SJEĆANJE (p; I). Opišite ukus po sjećanju.
Varijanta E: DOGAÐAJ (p, i; I). Sjetite se događaja u kome je
dominirao neki ukus. Ispričajte događaj. Odigrajte događaj.
Primjer: Ručak u kineskom restoranu.
Varijanta F: UKUS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju
zbog ukusa.
Primjeri: 1) Odlučite se za kupovinu po ukusu. 2) Popravite
ukus jela. 3) Po ukusu osjetite pokvareno jelo.
Varijanta G: TUMAČENJE UKUSA (i; I). Odigrajte događaj sa
Primjeri: 1) Neko jelo. 2) Neka tečnost. 3) "Ositno kamenje" u
Tamnom vilajetu. (V. priču Tamni vilajet u vježbi
DOŽIVLJAVANJE, Objedinjena čula.)
2.4.8 Objedinjena čula
Zadatak: Objedinjavanje pojedinačno ispitivanih čulnih

senzacija u jedinstven doživljaj.
Opis: VLASTITI MATERIJAL (i; I). Studenti sami zadaju
situaciju i okolnosti u kojima kroz niz povezanih radnji mogu ispitati
različite čulne senzacije.
Primjeri: 1) Veliko spremanje tavana. 2) Traženje izlaza iz
podzemnih hodnika.
Varijanta A: ZADATI MATERIJAL (i, s; I) Studenti iz literature
(pripovjedačke ili dramske) biraju događaj koji im omogućava da s
razlogom angažuju što više čula.
13
Primjeri: 1) Susret sina sa očevim bestjelesnim duhom (Hamlet).

2) Ubistvo lihvarke, skrivanje i bjekstvo iz stana (Zločin i kazna).
Varijanta B: TAMNI VILAJET (i, s; I). Varijante vježbi
DOŽIVLJAVANJE koje smo zvali TUMAČENJE mogu biti objedinjene
u složenu vježbu u kojoj se u sklopu nekog događaja tumači više vrsta
čulnih senzacija.
Primjer: Događaj je lutanje vojske u priči Tamni vilajet. Priča:
Nekakav car došavši s vojskom na kraj svijeta uđe u tamni vilajet gdje
se nikad ništa ne vidi. Idući po onom mraku osjećali su pod nogama
nekakvo ositno kamenje. Iz mraka nešto poviče: "Ko ovog kamenja
ponese - kajaće se, a ko ne ponese - kajaće se." Gdjekoji pomisli:
"Kad ću se kajati, zašto da ga nosim!", a gdjekoji: "Daj barem jedan
da ponesem!" Kad su izišli iz tame na svijet, a to ono sve bilo drago
kamenje. Onda oni što nijesu ponijeli stanu se kajati što nijesu, a oni
što su ponijeli - što nijesu više.
13
GLUMA I; Organska osnova, PAŽNJA I
PAŽNJA I KONCENTRACIJA
PAŽNJA
Pažnja je opažanje usmjereno na ograničen broj draži između

velikog broja datih draži. Ona je sastavni dio unutrašnjeg vida radnje,
tamo se začinje, ali tamo ne ostaje, nego se kao izbor (usmjerenost i
ograničenost) ospoljava kroz (tom izboru odgovarajuću) djelatnost.
Usmjerenost opažanja sugeriše neku "tačku" koju ćemo zvati
centar pažnje, kao ono što se opaža. Ograničenost pak implicira
određenu količinu (draži, svojstava, objekata) opažanja. To na šta je
pažnja ograničena zvaćemo krug.
Krugovi pažnje su poslije Stanislavskog opšte mjesto u
glumačkoj praksi i pedagogiji. Razlikujemo široki, srednji, uski (ili
uži) i najuži krug pažnje. Krećući od najužeg, koji je recimo neki
detalj na našem vlastitom tijelu, krugovi se dalje koncentrično šire.
Uski (ili uži) krug obuhvata tijelo i eventualno njegovu najbližu
okolinu koju bez kretanja možemo ekstremitetima dosegnuti, dakle
ono što smo na drugom mjestu zvali lični prostor. Srednji krug
obuhvata dio prostora, a široki sav prostor u kome se neka akcija
odvija. Možemo govoriti i o najširem krugu koji bi se prostirao i na
ono što je izvan mjesta radnje, izvan scenografskog i arhitektonskog
prostora scene, ali pošto on ne može biti djelatnošću obuhvaćen nego
samo posredno označen, taj krug ima malu praktičnu važnost. Kad je
krug toliko širok, onda više nije riječ o pažnji nego o odsustvu pažnje,
pa se o njemu može govoriti u tom smislu.
Ovako shvaćeni krugovi pažnje kreću se koncentrično od
subjekta prema okolini zahvatajući sve širi prostor i sve veći broj
objekata. Kada bi samo tako bilo, opažanje objekata na distanci bilo bi
jako otežano jer bi se jasnost opažanja uvijek mutila i umanjivala
srazmjerno broju predmeta (i njihovih svojstava) koji su uzgred
zahvaćeni. Na svu sreću postoji ono što smo nazvali centar pažnje,
"tačka" na koju je pažnja usmjerena i koja se može kretati. Ona nije
nužno, zapravo najčešće nije u (ili na) samom subjektu, nego na
određenoj udaljenosti od njega: blizu, na srednjoj i velikoj distanci. Na
toj udaljenosti takođe se mogu formirati krugovi pažnje koji se od
tačke ili centra pažnje koncentrično šire obuhvatajući dio objekta, cio
objekat ili objekat u njegovom okruženju.
Pažnja na bližim distancama i manjeg obima je jasnija i
konkretnija, a dalji centar i širi obim pružaju neophodan uvid u
okolnosti. U svakom slučaju, zahvaljujući činjenici da je pažnja
dinamičan fenomen, dakle promjenljiva, moguća su neprestana
pomjeranja, približavanje ili udaljavanje centra i širenje ili sužavanje
kruga.
Krenuvši od usmjerenosti i ograničenosti ustanovili smo centar i
13
krug pažnje. Ako se ne bismo upitali: na šta se usmjerava i šta se i
zašto
13
ograničava u opažanju, i centar i krug zajedno sa svom pričom o njima

bili bi samo sebi dovoljne formalnosti. A to nije ono što nam je
potrebno. Zato ćemo odmah reći: usmjerava se na bitna svojstva
objekata, ograničava na njih i ona koja su sa njima u najužoj
funkcionalnoj vezi, a radi dobijanja neophodnih informacija koje će
poslužiti kao razlog (motiv i cilj) ili sredstvo za akciju. Međutim, i
poslije ovoga ostaje jedna zamka koja nas može prevariti tako da u
opažanju, vježbanju i djelovanju ostanemo formalni i uopšteni. Ona je
u odgovoru na pitanje: šta su bitna svojstva? Jesu li to bitna svojstva
objekata samih prema sebi, ili prema nama, situaciji i okolnostima? I
prvo i drugo, ali prije drugo nego prvo.
Govoreći o opažanju rekli smo da se može opažati: 1)
neposrednim čulnim posmatranjem; a) čiji je cilj čisto saznajni,
nezavisan od bilo kakvog praktičnog učinka; b) na isti način, ali sa
nekim praktičnim učinkom kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se
postigao neki praktični cilj. Prema tome i pažnja može biti na tri
načina usmjerena: 1) na svojstva objekta kao "nezavisne kvalitativne
datosti" izvan bilo koje konkretne situacije i okolnosti; 2) na svojstva
objekta kao potencijalne radnje u praktičnom djelovanju; i 3) na radnje
koje su uzrokovane određenim svojstvima ili same, preobražavanjem
predmeta, uzrokuju nova svojstva. Glumcu je naravno važno prije
svega da svoju pažnju usmjeri na ona svojstva objekta koja mogu biti
korisna u praktičnom djelovanju (dubina naslonjača, širina stola,
težina kofera) i to je onaj kriterijum kojim određujemo šta je bitno, a
šta nebitno. Za sam pojam kofera bitno je da je on ograničen na
prikladne dimenzije, pravilnog, najčešće pravougaonog oblika i da
služi za prenošenje stvari (garderobe) - to su njegova bitna svojstva
koja su predmet saznajnog interesa i odgovarajuće pažnje. Ali za
scensku akciju često su važnija, i u tom slučaju bitna, neka
"objektivno" sporedna svojstva, kao što su težina ili tvrdoća, jer takav,
na primjer, može biti upotrijebljen kao sredstvo, oruđe ili oružje, u
odbrani ili napadu.
Brojni su problemi koji nastaju ili iz nemogućnosti da se usmjeri
i ograniči pažnja ili iz pogrešnog usmjerenja i ograničenja. Prvo
gotovo da ne dolazi u obzir. Pažnja se posmatra kao dio talenta, i ako
te sposobnosti nema, kandidat se ne prima. Ako se greška pokaže kao
trenutna ili relativno trajna kod onih koji studiraju ili su već glumci,
onda vjerujemo da je nastala kao rezultat nekog ometanja čije uzroke
moramo otkriti i otkloniti.
Pogrešno usmjerenje i ograničenje nastaje na temelju zabluda ili
lažnih pretpostavki, odnosno jednom riječju iz neznanja. Oni koji ne
razumiju sam pojam glume, posebno glumu kao dramsku igru, pažnju
usmjeravaju na same sebe umjesto na objekte van sebe (prije svega na
partnera). O tome se govori u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja,
RAZMJENA). Oni koji nemaju razvijenu glumačku inteligenciju kao
opažanje radnje, ne znaju nikad šta je bitno. Usmjeravaju svoju
pažnju, ako su inače pametni, na bitna svojstva predmeta, ali ta
svojstva, kao što smo vidjeli, često nisu bitna za situaciju i okolnosti.
Ako nisu pametni, pažnju usmjeravaju na nebitna svojstva koja su i u
situaciji i okolnostima nebitna - što je gotova zbrka.
I kad se tako ne čini, o pažnji uvijek govorimo kao o scenskoj.
13
Ona se događa na sceni, a zbog scenskog dejstva. Van scene moguće
je
13
imati izvanredno razvijenu pažnju, ali to u ovom slučaju ne znači

ništa. Glumačka pažnja, kao i sve glumačko, svoju funkciju, vrijednost
i provjeru ima na sceni.
U situaciji izloženosti, u nekoj vrsti egzistencijalne ugroženosti,
sve ljudske funkcije na sceni izdržavaju posebnu probu i zadatak im je
da taj ispit polože, da na strašnom mjestu stanu i opstanu. Opasnost
dolazi iz prostora preko rampe, iz gledališta. Pritisnuti tom opasnošću
glumci nisu u stanju da se usmjere na ono što na sceni rade, pažnja im
luta i najčešće se zaustavlja tamo gdje joj nije mjesto - u publici.
U vježbanju se postavlja konkretno pitanje: koja su to sredstva
pomoću kojih možemo voljno upravljati usmjeravanjem i
ograničavanjem pažnje? Najprije su to razvijena čula. Rečeno je da
"smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...) dokle seže
moje osjetilo", jer "za nemuzikalno uho ni najljepša muzika nema
nikakva smisla", a ono što za mene nema smisla (organizacije, forme,
funkcije) ne može biti ni predmet moje pažnje. Zatim je to
organizovano opažanje i mišljenje potkrijepljeno razlozima koji
stvaraju živ interes za predmet i na kraju samo dejstvo, odnosno
konkretna radnja sa predmetom. Po Artaudu, pozorište (i gluma) mora
da bude "neka vrsta istinskog zarobljavanja pažnje". Dakle, glumac
treba da bude u stanju da usmjerava i ograničava ne samo svoju pažnju
nego da u istom pravcu vodi i pažnju publike. Na svu sreću to nije
problem koji se rješava odvojeno i posebnim sredstvima. Organizujući
svoju pažnju glumac posredno organizuje i "zarobljava" pažnju
publike.
Osim usmjeravanja i ograničavanja u vježbanju se bavimo i
jačanjem pažnje, njenim čvršćim vezivanjem za objekat i u što dužem
vremenskom intervalu. Ali to je već pitanje koncentracije.
KONCENTRACIJA
Koncentracija je pravilno usmjereno i funkcionalno ograničeno

opažanje, pažnja na svom najvišem nivou, obuzetost predmetom i
"potpuni zaborav na sebe u ulozi". Kao takva, ona prevazilazi niže
spoznajne oblike i postaje uslov i sredstvo intuitivne spoznaje, a
konkretno u glumi: koncentracija je psihotehničko sredstvo, osnova za
"podsvjesno stvaralaštvo" (Stanislavski) ili "radikalnu
autopenetraciju" (Grotowski). Mi ćemo dodati i, ako se tako može
reći, "radikalnu heteropenetraciju" kao poniranje u svijet objekata, a
prije svega u partnera.
Ako bismo samo ovako odredili koncentraciju, ona bi bila
podložna manipulaciji i mistifikaciji. Došli bismo ubrzo u situaciju da
sredstva za uspostavljanje i unapređivanje koncentracije potražimo u
jogi, meditaciji ili različitim mističnim doživljajima i iskustvima. Ne
poričući vrijednost tih metoda, moramo se ograditi i reći da glumačka
koncentracija nije samo mentalna aktivnost, nije kontemplativna nego
je prije svega djelatna. Ona je u isto vrijeme disciplina i tijela koliko i
misli, "unutrašnja aktivna radnja misli", ali radi nečega što se mora
neposredno iskazati na sceni i u odgovarajućem čulnom materijalu.
13
Od Stanislavskog nam je poznat termin "javna usamljenost", kao

još jedan od paradoksa glume. Karakter javne usamljenosti ima
glumačko dejstvo koje je bez ostatka usmjereno na svoj objekat, koje
u situaciji i okolnostima zapaža i u odnosu prema objektu uvažava
njegova bitna svojstva. Na tom stepenu koncentracije subjekat i
objekat su spojeni u jedno, subjekat je ispunjen i obuzet objektom i
sve što je izvan objekta i odnosa sa njim kao da ne zapaža, a posebno
ono traumatično prisustvo publike. Između glumca i publike javnom
usamljenošću podiže se duž rampe ono što je Stanislavski nazvao
"četvrti zid". Rekli smo "kao", pa ćemo se i korigovati u tom smislu da
glumačka koncentracija nikad nije tako jednosmjerna i nedinamična
da ne bi u djelićima sekunde, s vremena na vrijeme, bila u prilici i u
stanju da napuštajući direktni objekat obuhvati radi kontrole i sve
ostalo što doprinosi dejstvu ili ga ometa.
Javna usamljenost se najprije postiže usmjerenošću na najbliži
centar i ograničenošću na najuži krug, ali se vježbom postepeno centar
može i udaljavati a krug proširivati, jer bitna karakteristika ovakve
pažnje nije količina nego kvalitet.
Da bi se nešto nečim ispunilo, ono prethodno mora biti prazno,
ili ako je puno - isprazniti. Zbog toga u vježbanju koncentracije
najprije polazimo od pražnjenja, apstrahovanja od svih unutrašnjih i
vanjskih podražaja, želja, namjera, mišljenja, osjećanja, pamćenja itd.
Ne upinjemo se oko potencijalnog objekta, nego se opuštamo i
oslobađamo svih objekata. Potom pažljivo i postupno, kao slučajno,
počinjemo sa sistematskim opažanjem konkretnog objekta i u odnosu
prema njemu nastojimo razviti spontan interes, želju koja će se
pretvoriti u snažnu volju da sa tim objektom nešto i učinimo. Izbor
radnje ne promišljamo, nego očekujemo da nam ga izdiktira naše
pametno tijelo. Ako ne izdiktira, onda ništa do sljedeće prilike.
Drugom linijom koncentracija se razvija tehničkim vježbama,
igrama i testovima, u kojima se voljno pažnja usmjerava na izbor,
pamćenje i upotrebu određenih zadatih draži, svojstava ili objekata.
13
ORGANSKA OSNOVA; Pažnja i koncentracija,
Pažnja i koncentracija
VJEŽBE
1. Pažnja
1.1 Usmjeravanje pažnje
Zadatak: Usmjeravanje pažnje.

Opis: USMJERAVANJE (p; I). Svi iziđu na scenu i ispituju
mogućnosti usmjeravanja pažnje na određene centre ili objekte
(predmete) pažnje na bliskoj, srednjoj i velikoj distanci.
Varijanta A: UNUTRAŠNJI CENTAR (p; I). Svi iziđu na scenu i
ispituju načine i mogućnosti formiranja unutrašnjeg centra pažnje.
Primjeri: 1) Obavite neku komplikovanu računsku operaciju
napamet. 2) Obavite fizičku radnju uz razvijen unutrašnji centar
pažnje
- potez u partiji šaha.
Varijanta B: USMJERENJE NA SVOJSTVO (i; I). Obavite radnju
usmjeravajući pažnju na bitna svojstva objekta.
Primjeri: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Svojstva predmeta.
Varijanta C: NOVO SVOJSTVO (i; I). Odredite pojedinačnosti
radnje i u okviru njih i u skladu sa njima usmjerite pažnju na nova
moguća svojstva istog predmeta.
Primjeri: 1) Olovkom se počešite. 2) Češljem poduprite. 3)
Makazicama pridržite. 4) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Promjena
namjene.
Varijanta D: VOÐENJE PAŽNJE (i; I). Odredite pojedinačnosti i
improvizujte scenu (individualno ili u paru) u kojoj ćete usmjeravati
pažnju partnera, a preko njega i pažnju gledalaca.
Primjeri: 1) Turistički vodič. 2) Demonstrator neke vježbe,
eksperimenta ili radnog procesa.
Varijanta E: JAVNA USAMLJENOST (p; I). Usmjeravanje pažnje
na najuži krug i najbliži centar. Svi iziđu na scenu i pokušaju postići
maksimalnu zaokupljenost nekim bliskim predmetom.
Uputstvo: 1) Potpuni zaborav najprije na sebe, a onda i na sve
ostalo, i apsolutna zaokupljenost predmetom može se postići i sa širim
krugom i daljim centrom, ali prije i lakše se postiže na detalju. 2)
Pomozite sebi razvijajući intenzivnu želju, konkretan cilj i aktivnost u
odnosu na predmet. 3) Pratite mehanizam pojačavanja i slabljenja
pažnje. Posebno identifikujte tjelesne manifestacije.
1.2 Krugovi
13
Zadatak: Ograničavanje pažnje.
13
Opis: OGRANIČAVANJE (p; I). Svi studenti iziđu na scenu i

ispituju različite krugove pažnje, od najšireg do najužeg.
Uputstvo: Nastavnik vodi vježbu sugerišući studentima obim
kruga i tražeći u svakom posebnom slučaju da studenti opišu sadržaj
kruga, broj i vrstu informacija.
Varijanta A: DINAMIKA (p; I). Promjene kruga i centra pažnje.
Svi iziđu na scenu i na zahtjev usmjeravaju i ograničavaju pažnju.
Primjeri: 1) Uski krug na velikoj distanci. 2) Srednji krug na
velikoj distanci. 3) Srednji krug na srednjoj distanci. 4) Najuži krug na
bliskoj distanci.
Uputstvo: Varijantu možete raditi pošto ste prošli bar osnovni
oblik vježbe "Usmjeravanje pažnje".
Varijanta B: DINAMIKA S RAZLOGOM (i; I). Promjene širine i
smjera vršite s razlogom, tj. u okviru neke radnje.
Primjeri: 1) Tajm-aut u košarci. 2) Demonstracija upotrebe
nekog aparata.
Varijanta C: SVIJEĆA (i; I). Ispitivanje i korišćenje uskog kruga
pažnje. Upalite svijeću (ili top-reflektor) i u tom uskom krugu obavite
radnju, odigrajte scenu.
Uputstvo: 1) Onima koji ne mogu sami da postignu dovoljno
precizno usmjerenje na temu ili partnera može se pomoći na ovaj
način, eliminisanjem svega drugog što ne treba da je u vidnom polju.
2) U uski krug ograničen svjetlošću svijeće mogu se zadaci vraćati u
različitim fazama rada, kad god se osjeti potreba za preciznijim
usmjerenjem akcije.
1.3 Vezivanje i održavanje pažnje
Zadatak: Vezivanje pažnje.

Opis: IZMISLITE RADNJU (p, i; I). Studenti iziđu na scenu i
nastoje sami, u paru ili u grupi ispuniti zahtjev koji je Boileau postavio
dramskim piscima: "Izmislite radnju da mi pažnju veže!"
Varijanta A: UOBIČAJENA SREDSTVA (p, i; I). Ispitajte
sredstva koja ljudi koriste u svakodnevnom životu da bi privukli i
održali pažnju.
Primjeri: 1) Verbalne formule: vidi!, pazi!, eee! itd. 2) Gestovi.
Varijanta B: INTENZIVIRANJE PAŽNJE (i; I). Promjene širine i
smjera vršite s razlogom, tj. u okviru neke radnje.
Primjeri: 1) Demonstriranje upotrebe nekog predmeta, kao
prilikom ulične prodaje sredstva za čišćenje. 2) Sve radnje u kojima
postoji izrazita napetost i neizvjesnost u iščekivanju rezultata: ruski
rulet, odlučujući penal u fudbalu itd. 3) V. ovdje Organska osnova;
PAŽNJA, Krugovi (varijanta B)
Uputstvo: 1) Glumac cjelokupno svoje dejstvo organizuje na
principu "gledaj me!", ili "slušaj me!", odnosno "obrati pažnju!".
Ovom vježbom može se samo naznačiti pomenuto načelo, ali ne i
definitivno utemeljiti. Obaveza vezivanja pažnje, tj. "izmišljanja
radnje koja pažnju veže" ostaje trajna dužnost glumca i mora se
13
neprestano unapređivati.
2) Vremenom ćete vidjeti da se ni vezivanje ni održavanje pažnje ne da
14
izvesti bez radnje, ali ne bilo koje nego samo konkretne, tj. dobro
izabrane i dobro realizovane (V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE). 3) Vezivanje pažnje, naravno, ne smije biti samo
sebi svrha, niti smije izići iz okvira dramaturške funkcije lika i uloge,
te mjere i dobrog ukusa.
2. Koncentracija
2.1 Pražnjenje
(p; I)
Zadatak: Pražnjenje duha.

Opis: Studenti legnu, sjednu, stanu ili uopšte zauzmu onaj
položaj iz koga će nakon obavljene vježbe najlakše preći u aktivnost
radi izvršavanja sljedeće vježbe za koju je "Pražnjenje" samo uvod.
"Pražnjenje" je uvijek uvod u neku složeniju vježbu. Nastavnik vodi
dajući uputstva.
Primjer za vođenje: Odstranite sve misli i brige. Ne mislite na
ono što ste radili prije vježbe. Ne bavite se onim što mislite raditi
poslije. Svu pažnju usmjerite samo na moj glas i zadatke koje ću vam
postaviti.
Dišite mirno. Duboko i ujednačeno. Opustite se. Opustite se što
više možete. Opustite ramena. Ruke. Noge. Opustite cijelo tijelo. Sve
mišiće.
Ne mislite na svoju okolinu. Svu pažnju usmjerite na
zadatke. Dišite mirno. Duboko i ujednačeno.
Uputstvo: 1) Odavde se vježba upućuje u onom pravcu u kome
smo namjeravali da idemo, ali bez "Pražnjenja" sigurno ne bismo
stigli. To mogu biti vježbe OPUŠTANJA, ČULA, RADNJE i slično. 2)
Da bismo se obuzeli bilo čim, prethodno se moramo isprazniti,
osloboditi od svega drugog, kao što moramo obrisati tablu prije nego
što počnemo rješavanje novog zadatka. 3) Pražnjenje mora biti
temeljito obavljeno i na sljedeću vježbu ne treba prelaziti dok nismo
sigurni da smo ostvarili zadatak ove. 4) Sugestivne formule date u
Primjeru treba s vremena na vrijeme u toku sljedeće vježbe ponavljati
da bi se duh očistio od usputnih "infekcija" onim što u predmet ne
spada. 5) Postepeno u toku vježbanja vrijeme potrebno za ostvarivanje
zadatka ove vježbe treba skraćivati. 6) Takođe treba smanjivati
količinu direktnog vođenja vježbe. 7) Svaki student vježbu
"Pražnjenje" treba da preuzme u svoje ruke, da nađe najbolje lične
sugestivne formule, puteve i načine da se najbrže što je moguće
isprazni od svega što u novi predmet pažnje ne spada da bi mogao da
se obuzme tim predmetom. 8) "Pražnjenje" predstavlja u vježbu
oblikovan slikoviti zahtjev Stanislavskog da se prije ulaska na scenu
obriše obuća, ili kako neki drugi kažu: "Sve lične probleme ostavite na
ulazu u pozorište!" Pražnjenje je takođe začetak ambicioznog projekta
koji je Stanislavski formulisao kao "potpuni zaborav na sebe u ulozi".
9) Pražnjenjem se postiže i zaboravljanje o kome govorimo kao
kontrapunktu uz temu pamćenja.
14
2.2 Poruka
Zadatak: Koncentracija na dodir.

Opis: IMPULS (p; I). Studenti stanu (ili posjedaju u krug) držeći
se za ruke. Jedan zada neki impuls dodirom (stisne, bocne, zagolica).
Drugi taj impuls prenese sljedećem koga drži drugom rukom i tako
redom. Kad impuls obiđe grupu, onaj koji ga je zadao izvještava da li
je impuls do njega došao u zadatom ili deformisanom obliku. Impuls,
naravno, treba da se vrati ako je moguće u identičnom obliku u kome
je i poslan.
Varijanta: POKVARENI TELEFONI (p; I). Predaja verbalne
poruke. Studenti stanu ili posjedaju u krug. Prvi šapatom zada kolegi
do sebe jednu riječ kao šifru ili lozinku. Ovaj na isti način prenese
dalje sve dok se ne obiđe pun krug.
Uputstvo: 1) Da bi se zadatak ispunio zadato treba tačno
prenijeti. 2) U komentaru vježbe skreće se pažnja na sve one elemente
koji ne spadaju u rješavanje zadatka nego ga otežavaju: suvišni
pokreti, glasni komentari, smijeh i slično. 3) Vježba se može raditi i sa
namjernim ometanjem: glasnom muzikom, paralelnim izvođenjem
neke druge vježbe itd.
2.3 Pojmovi
Zadatak: Koncentracija na niz.

Opis: NIZ (p; I). Studenti posjedaju u krug i na znak prvi kaže
jedan pojam. Drugi ponovi zadati pojam, doda svoj i tako u krug. Ko
pogriješi u redoslijedu nizanja pojmova ispada iz igre. Igra se sve dok
neko ne ostane sam ili dok nastavnik ne prekine.
Primjer: Prvi: Olovka. Drugi: Olovka, čaša. Treći: Olovka, čaša,
knjiga. Četvrti: Olovka, čaša, knjiga, lopta. Itd.
Varijante A: S OGRANIČENJEM (p; I). Pojmovi su od iste vrste.
Primjeri: 1) Glagoli. 2) Živa bića. 3) Ličnosti iz drama.
Uputstvo: 1) Radite češće sa ograničenjem na glagole jer ćete na
taj način proširiti svoj rječnik iz koga ćete imenovati radnje. 2) Možete
govoriti glagole u prvom licu jednine, a nizati ih tako da predstavljaju
moguću partituru. Odigrajte tu partituru.
Primjeri: 1) Uđem, stanem, gledam, čekam, priđem, dodirnem...
2) Iziđem, vidim, potrčim, podignem, dozovem, utrpam...
Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Sve isto, samo sa nekim
ometanjem.
Primjeri: 1) Muzika. 2) Oni koji ispadnu počinju odmah da rade
vježbu Diktat.
Varijanta C: PRODATO (p; I). Svi posjedaju u krug i redom
imenuju stvari u vježbaonici. Jednom imenovana stvar ne smije se više
ponavljati. Ako se to desi, svi viču: "Prodato!", a onaj ko je imenovao
"prodatu" stvar ispada iz igre. Nastavlja se dok u igri ostane jedan
igrač koji je pobjednik.
Primjer: Stolica. Reflektor. Zavjesa...
14
Varijanta D: POKRETI (p, i; I). Umjesto pojmova mogu se nizati

jednostavni pokreti. Svi stanu u krug, prvi zada pokret, drugi ponovi
zadato i doda svoj i tako redom.
Uputstvo: 1) Pokrete možete zadavati i na drugi način. Na
primjer, svako na svoj način baci loptu. 2) Dobijeni niz možete
koristiti kao materijal za dalje vježbanje tako što ćete izdvojiti
nekoliko pokreta i pretvoriti ih u postupke u okviru neke radnje.
Primjeri: Podignuta ruka, ruka ispružena ravno ispred sebe, ruka
prinijeta licu - neko će to pretvoriti u radnju tako što će uzeti čašu,
napuniti je i popiti vodu; drugi će ubrati jabuku, ponudiće je drugom
(ovaj će odbiti), i na kraju će je sam pojesti.
2.4 Pisaća mašina
Zadatak: Koncentracija na abecedu.

Opis: KUCANJE (p; I). Studenti sjednu u krug. Na znak, jedan
počne sa abecedom (azbukom). Sljedeći prihvati i tako u krug do kraja
abecede. Svako izgovara po jedan glas svaki put kad na njega dođe red
i pamti glasove koje je izgovorio. Kad se završi nizanje glasova,
nastavnik zada jednu riječ ili rečenicu. Studenti su dužni da zadati
tekst "otkucaju" kao pisaća mašina. Student kuca udarajući dlanom o
dlan kad je na redu glas koji je u nizanju on izgovorio i upamtio.
Pauze između riječi kucaju svi u isti mah.
Primjer: Nastavnik zada tekst "A baba baca". Studenti treba da
kucaju ovim redom: prvi, svi, drugi, prvi, drugi, prvi, svi, drugi, prvi,
treći, prvi, svi.
Varijanta A: NA ZNAK (p; I). Redanje slova ne ide u krug nego
svako kaže po jedno (ili dva) onda kad voditelj pokaže na njega. Na
isti način se ispisuje i zadata rečenica. Slova ne moraju da se "kucaju"
dlanovima. Umjesto toga može se ustajati sa stolice.
Varijanta B: SLOŽENI ZADACI (p, i; I). Umjesto kucanja,
odnosno ustajanja, može se zadati i složeniji zadatak u vidu jedne
radnje ili niza govornih i fizičkih radnji.
Primjer: Ustanite, iziđite na scenu, tj. na travnjak, pronađite
jedan cvijet, uberite ga, donesite i stavite u čašu. Kad prvi otkine
cvijet, ustaje drugi, koji ima sljedeće slovo (glas) i tako redom: kad
drugi otkine cvijet, ide treći. Ako isti student ima dva slova zaredom,
onda on pošto je stavio cvijet u čašu, ponovo ide na travnjak, traži,
otkida itd.
Uputstvo: 1) Trudite se da sasvim precizno, u skladu sa
dogovorom, obavite zadati niz radnji. 2) Vježba se može koristiti i za
uvježbavanje organizacije radnje. 3) Ocjenjivati treba, naravno, i
istinitost čulnih momenata i njima odgovarajućih postupaka i radnji.
2.5 Diktat
Zadatak: Koncentracija na diktirani materijal.

Opis: NIZ (p; I). Studenti se podijele u parove. Jedan diktira
drugom neki govorni niz, besmislen ili sa smislom. Drugi treba da
14
ponovi tačno onako kako je izdiktirano. Nakon nekoliko zadataka

studenti promijene pozicije.
Primjeri: 1) B,d,g,z,ž,dž,đ. P,t,k,s,š,č,ć. 2) Ostajte ovdje. Sunce
tuđeg neba neće vas grijat ko što ovo grije. 3) Na stranom jeziku. 4)
Recept.
Varijanta: S OMETANJEM (p; I). Zadavanje i izvođenje ometa
se galamom, muzikom...
Uputstvo: 1) Precizno zadajte zadatak. 2) Tačno ponovite zadato.
3) Radite vježbu na jednom primjeru sve dok i zadavanje i ponavljanje
ne budu potpuno precizni. 4) Onaj koji zadaje i onaj koji ponavlja ne
moraju biti blizu. Na višim nivoima vježbanja bolje je da su
razdvojeni kako bi ta distanca bila faktor ometanja, prepreka koju
valja savladati i ostvariti cilj. 5) V. ovdje Opšta osnova; PROSTOR,
Distanca.
2.6 Indikacija
Zadatak: Koncentracija na datu indikaciju.

Opis: U PARU (p; I). Studenti se podijele u parove. Prvi u paru
zadaje drugom neki niz radnji. Drugi ponovi zadati niz, a zatim ga i
obavi.
Primjer: Idi do vrata, otvori ih, iziđi iz vježbaonice, zatvori
vrata. Sačekaj pet sekundi, pokucaj. Kad čuješ "Slobodno", uđi,
zatvori vrata, stani mirno i kaži: "Dozvolite da se obratim!"
Varijanta A: ZALOGE (p; I). Dječija igra Zaloga. Svaki učesnik
da jedan predmet kao svoju zalogu. Predmeti se stave u kapu (kesu,
posudu) tako da se ne vide. Jedan od dva voditelja igre zavuče ruku u
kapu, uzme neki predmet i pita: "Šta da radi ovaj zalog?" Drugi
voditelj kaže: "Neka ode do vrata, neka ih otvori, neka iziđe iz
vježbaonice..." itd.
Varijanta B: ŠIBICA (p; I). V. GLUMA II; Radnja;
ORGANIZACIJA, Šibica.
Uputstvo: 1) Za početak neka broj indikacija bude manji, a
zadate radnje jednostavnije. 2) Na višem stepenu vježbanja pored
pamćenja redoslijeda i opšteg karaktera radnji potrebno je insistirati i
na preciznosti njihovog izvršavanja, tj. usklađenosti izvršenog sa
zadatim.
2.7 Leti, leti
Zadatak: Koncentracija na svojstvo.

Opis: SVOJSTVO (p; I). Zada se "letenje" kao svojstvo. Onaj koji
vodi diže ruke u vazduh mašući njima kao da leti i izvikuje pojmove
od kojih neki imaju to svojstvo, a neki nemaju. Ako neki pojam ima to
svojstvo svi takođe dižu ruke i mašu njima. Ako pojam nema to
svojstvo, onaj ko digne ruku ispada; ako pojam ima to svojstvo, a
neko ne digne ruke, takođe ispada.
Primjeri: Leti, leti... čvorak! (Svi ruke gore.) Leti, leti... čvor!
(Ruke ostaju mirne.)
14
Varijanta: KARTONI (p; I) Uzmu se dva kartona različite boje,

na primjer crni i bijeli. Crni predstavlja mrtve objekte, a bijeli žive.
Kako se kome pokaže koji karton, tako on mora reagovati pojmom
koji ima to svojstvo.
Primjeri: Crni - kamen. Bijeli - bijela rada. Bijeli - papagaj.
Uputstvo: 1) Umjesto kartona mogu biti loptice za stoni tenis. 2)
Kartona ili loptica može biti i više, a zadata svojstva koja se vezuju za
određenu boju mogu biti različita: uz bijelo nešto veliko, uz crno nešto
malo, uz žuto nešto lako itd.
14
MIŠLJENJE
"Samo mišljenje ne pokreće ništa, nego ono koje je radi nečega i

djelatno je." (A)
Aristotel je misli svrstao u sastavne dijelove tragedije i označio

ih kao "ono čime lica u svojim govorima nešto dokazuju ili neku opštu
misao iskazuju", ili "sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili
nije". Mišljenje je svojstvo razumnog dijela duše i dužnost mu je da
navikom prisili žudnju na svoje vođstvo i pokoravanje da bi se izvršio
izbor koji je onda počelo radnje.
Mišljenje je organska (psihička, mentalna) aktivnost pomoću
koje uviđamo odnose i veze među pojavama, provjeravamo i
ocjenjujemo ispravnost naših opažanja i njihovih reprodukcija
(predstava), donosimo sudove o pojavama i stvarima, otkrivamo novo
što nam je do tad bilo nepoznato, predviđamo buduća zbivanja i na taj
način prevladavamo aktuelne prepreke i uopšte rješavamo i
savladavamo probleme. Na nivou funkcionisanja, mišljenje je
operisanje znacima i simbolima, i to ne bilo kojim, mehanički i
"slobodno" asocirajućim, nego prema određenom zadatku tematski
usmjerenim, ili "radi nečega", kako bi rekao Aristotel.
Mišljenje predstavlja jedinstven humani oblik doživljavanja i
razumijevanja svijeta, kao i djelatne razmjene sa tim svijetom, tj.
života u njemu. Ono je i osnova svih unutrašnjih psihičkih procesa.
Bez njega se ne može ni opažati, ni zamišljati (uobrazilja), ni
izmišljati (mašta), ni pamtiti, ni osjećati, ni (voljom) nastojati.
Poznata je i već poslovična teza da glumci ne treba da misle
nego da rade. Tobože je, da se poslužimo terminima J.D. Mabbott iz
Uvoda u estetiku, "dužnost mišljenja" u rediteljevoj (piščevoj,
kritičarevoj), a "dužnost delanja" u isključivoj glumčevoj
kompetenciji. Teško je prihvatiti ovako pojednostavljen stav, jer i
mišljenje i djelovanje su, najprije, vrlo složeni, a zatim - često
međusobno gotovo do nerazlikovanja isprepleteni procesi.49 A, opet,
ako bismo htjeli da branimo tu čuvenu predrasudu da glumci ne treba
da misle, mogli bismo citirati isti izvor: "Jedan odista inteligentan
igrač raznih igara ne misli prethodno, da bi potom delao, kao što to ne
čini ni pametan besednik." O čemu se radi, i kako izići iz ove prividne
antinomije, tj. dovoljno dobrih razloga i za jedno i za drugo
stanovište?
I mišljenja i djelovanja ima raznih vrsta i sve su one međusobno
u većoj ili manjoj mjeri, nekad prividno - nekad stvarno, koliko u
saglasnosti toliko i u koliziji50. Ono što zovemo inventivnim
mišljenjem rijetko je povezano sa neposrednim djelovanjem, nego mu
eventualno prethodi. Takođe i ono koje je poznato kao pojmovno, koje
se često zna zabaviti samim sobom ("mišljenje o mišljenju samom"), u
konkretnom izvršavanju može biti smetnja i prepreka. I jedna i
14
druga gore
14
spomenuta vrsta mišljenja iz perspektive praktičnog djelovanja

predstavljaju suvišak i zovemo ih kolebanje, dvoumljenje, odlaganje,
jer za, na mnoge načine opravdano, hitno dejstvo pokušavaju
nepotrebno naći, kako se i u Hamletu kaže, "stvarnije razloge no
ovaj".
Dakle, ako se tvrdi da glumac ne treba da misli, mogli bismo se
složiti uz sljedeće napomene:
1) Ne samo glumac, nego ni jedan čovjek u bilo kom poslu, ne
može i ne treba da miješa pomenute složene oblike mišljenja i
djelovanje, jer oni najvećim svojim dijelom ili stoje jedno izvan
drugoga, ili nisu u odnosu uzroka i posljedice, tj. neposrednog razloga
i konkretnog sredstva.
2) Ako su ono što inače prethodi i ono što mu slijedi u situaciji
da se odvijaju paralelno, jedno će nužno ometati drugo i to će dovesti
do toga da "prirodnoj boji odluke bledilo misli da bolešljiv lik te
preduzeća velika i smela otuda krivo okrenu svoj tok i gube ime dela"
(Š). Znači da ni misli ne mogu biti ništa bolje od "bledila", a ni dejstvo
se više ne može zvati svojim imenom.
Ako se pak tvrdi da glumac uopšte ne treba da misli, s tim se nikako
ne možemo složiti. Glumac u raznim fazama rada na sebi, liku i ulozi i
te kako koristi sve, pa i najsloženije oblike mišljenja, ali su mu ipak
neki bliži, prosto zato što su u njegovom poslu produktivniji. Postoje
oblici mišljenja koji su nužno sastavni dio glumčeve akcije. To nisu
oni oblici za koje se obično pretpostavlja da je uz njih potrebno staviti
prst na čelo, ali jesu mišljenje.
Mišljenje u svim svojim oblicima za nas spada u ono što ćemo
mi zvati "unutrašnji vid radnje" da bismo na taj način naglasili
njegovu neodvojivost od cjeline radnje i njenog "spoljnog vida" koji je
objektiviziranje "unutrašnjeg vida" u nekom čulnom materijalu.
Stanislavski mišljenje smatra najvažnijim dijelom tzv. "unutrašnje
radnje" koju određuje kao "unutrašnju aktivnu radnju misli".
Sposobnost mišljenja uglavnom se poistovjećuje s pameću, a
Bog je pamet, kažu, najbolje rasporedio, jer se samo u tom slučaju
niko ne žali da je dobio malo. Koliko god da je ima, ona ipak nije
nešto što je zanavjek u jednakoj mjeri dato, može se takođe, kao i
drugi elementi, uvježbavati i vježbom unapređivati.
Skiciraćemo nekoliko osnovnih oblika mišljenja koje češće
zapažamo u glumačkom dejstvu.
Tjelesno mišljenje. Svijet uglavnom vjeruje da se misli samo

glavom, ali mi iz prakse i iskustva znamo da postoji i ono što zovemo
"tjelesno mišljenje", kao neposredna sposobnost tijela da stekne uvid u
situaciju i okolnosti, shvati da nešto jeste ili nije, i odluči se na akciju.
Tjelesnim mišljenjem postiže se ona Hamletova "prirodna boja
odluke". Ako u glumačkom dejstvu težimo nekoj prirodnosti, onda je
to ta koja je rezultat tjelesnog mišljenja, tj. neposrednog, spontanog i
duboko ličnog uvida i odluke.
Uz tjelesno mišljenje vezuju se instinkt i intuicija. Instinkt je
genetski programirana i uglavnom nesvjesna i mehanička reakcija.
Intuicija je razvijen oblik mišljenja. U njoj je, za razliku od invencije,
14
skraćen postupak logičkog zaključivanja na mali broj koraka. To
14
mišljenju, i djelovanju koje se na njemu zasniva, daje karakter

neposrednosti i spontanosti, dubokog ličnog uvida na granici
"proroštva" i "vidovitosti". Kako je procesu njegovog nastajanja i
karakteru veza koje stvara teško ući u trag, često se mistifikuje, a još
čećše kao svojstvo priželjkuje. Tzv. "šesto čulo" ponekad
poistovjećuju sa intuicijom.
Svakodnevno mišljenje. Ono treba da rješava svakodnevne

zadatke i probleme tzv. običnog ili malog čovjeka pojedinca, a u
slučaju glume - lika. Karakteriše ga pragmatičnost, jer misli nikada ne
stoje nezavisno od neposrednog cilja koji treba postići. Misaoni rad
iscrpljuje se u pripremi svakodnevnih djelatnosti, odnosno u
razmišljanju o već obavljenim poslovima. Dakle, s jedne strane je
anticipirajuće, jer nastoji da djelatnost produktivno uputi ka cilju koji
je budući, a s druge strane je refleksivno, jer slijedi za radnjom,
kritički je posmatra i odobrava ili ne odobrava. Jedan oblik
anticipacije, ali onaj koji izlazi iz okvira pragmatike je tzv. sanjarenje,
koje se doduše odnosi na buduće ciljeve, ali nema izraženu namjeru da
te ciljeve i ostvari. Svakodnevno mišljenje je, takođe, repetitivno, što
će reći da bez provjere prihvata tuđa i vlastita uopštavanja, ne dovodi
u sumnju i ne prevazilazi, nego se uglavnom koristi usvojenim
šablonima.
Svakodnevno mišljenje zasićeno je osjećanjima. Ta činjenica
"dolazi i otuda što je to mišljenje orijentisano prema praksi (uspjehu).
Anticipirajuće mišljenje je većinom prožeto osjećanjima straha i nade,
zavisno od toga da li se anticipiraju opasnost i teškoće ili uspeh". (A.
Heller) Jednako je tako i sa refleksijom koja je praćena zadovoljstvom
ili nezadovoljstvom već postignutim rezultatom. Drama, odnosno gluma
kao dramska igra, bavi se svakodnevnim mišljenjem svojim likova, a
posebno strahom, kao njegovom dominantnom emotivnom
karakteristikom.
Opažajno mišljenje. Govoreći o opažanju vidjeli smo da je i ono

oblik mišljenja jer pomoću njega takođe vršimo neku selekciju i
organizaciju svojstava i odnosa unutar jednog objekta i između više
objekata. Opažajno mišljenje podijelićemo na praktično i predstavno.
Praktično mišljenje karakterišu: 1) neraskidiva veza sa spoljnim
vidom radnje; 2) principijelna nemogućnost da se postavljeni zadatak
riješi bez učešća spoljnog vida; 3) usmjerenost na spoljni vid narednih
radnji sa ciljem da se dobije novi paket informacija. Praktičnim
mišljenjem ostvaruje se najčvršća veza sa realnošću.
Predstavno mišljenje karakteristično je po tome što se rješavanje
određenih zadataka ostvaruje na planu predstava, dakle u unutrašnjem
vidu radnje, a bez spoljnog vida. Ono nastaje i funkcioniše
zahvaljujući ljudskoj sposobnosti da zamišlja i izmišlja, stvara
predstave u našoj svijesti, a "u osnovi ovih predstava su radnje koje su
adekvatne osobenostima objekta saznanja", dakle da naglasimo:
radnje koje su adekvatne osobenostima, a ne osobenosti same.
Vrijednost i praktična važnost predstavnog mišljenja je u tome
što je ono u stanju da se odnosi prema objektu ne samo reproduktivno,
14
tj. da ga uviđa isključivo onakvim kakav je dat (kao praktično
mišljenje),
14
nego i produktivno: da ga transformiše i na taj način otkriva "sa svim

pojedinačnim i, u sklopu datog sistema analize, drugostepenim
obeležjima" što može biti "osnova za preosmišljavanje celokupne
problemske situacije. Ova drugostepena svojstva mogu da postanu
princip onog pravca analize koji će omogućiti da se predmet sagleda u
novoj ravni, u drugom sistemu odnosa, gde ova drugostepena svojstva
i odnosi postaju bitni." (Podđakov) Takođe, za razliku od praktičnog
mišljenja, u predstavnom dolazi do izvjesnog "odvajanja od
stvarnosti", tj. od neposredno datih čulnih oblika predmeta, jer se
operiše njihovim predstavama ili slikama. Zbog ovakvog načina
funkcionisanja predstavno mišljenje možemo zvati i vizuelno.
Vizuelno mišljenje je "stvaranje novih predstava, novih oblika
koji nose određeno značenje i to značenje čine vidljivim. Ove
predstave su u odnosu na objekte opažanja autonomne i slobodne".
(Zinčenko, prema Podđakovu) "Glavno preimućstvo vizuelne
predstave (...) sastoji se u tome što subjekat simultano i široko zahvata
situaciju. Utisak simultanosti koji stvara vizuelni sistem vrlo je važan
sa gledišta momentalnog i trenutnog prodiranja u suštinu problema."
Ako ovome dodamo i često kod glumaca razvijeno auditivno opažanje
i mišljenje (vizuelni i auditivni tip) dolazimo do sposobnosti širokog,
simultanog i tananog zamišljanja i izmišljanja situacija, karaktera i svih
okolnosti. Te sposobnosti (upotpunjene, naravno, i jasnim
predstavama utemeljenim na svim ostalim čulima i čulnim
opažanjima) zovemo uobrazilja, kad je zamišljanje u pitanju, a mašta
kad se radi o izmišljanju.
Istina i vjera
Misaoni proces (ili zaključivanje) rezultira donošenjem suda,

suđenjem. Sud posebno karakterišu dva momenta: konstatovanje
nekog odnosa i doživljaj uvjerenosti u tačnost ili netačnost odnosa koji
se sudom iznosi. Konstatovanje odnosa je tvrdnja da nešto jeste ili
nije, dakle neka istina, a doživljaj uvjerenosti - vjera u tu istinu. Istina
i vjera su u svakodnevnom životu, ali i u glumačkoj praksi i
pedagogiji, kriterijumi kojima se ocjenjuju vrijednosti mišljenja i
dejstva uopšte.
Istina se najprije ističe kao pandan glumi, gotovo kao njen
kontrast i nešto što njoj, koja je, tobože, po definiciji laž, nikada ne
može biti svojstveno. S druge strane, u želji da razuvjeri i prevaziđe tu
nepravednu diskvalifikaciju, gluma se često iscrpljuje u naporu da
nevjernim Tomama dokaže suprotno, tj. da je istinita. Do nesporazuma
dolazi uglavnom zato što je gluma, a posebno neke njene vrste, u
svojoj strukturi kao i u svojim evidentnim, manifestnim oblicima vrlo
bliska svakodnevnom životu, liči na njega. Po analogiji i za
procjenjivanje vrijednosti glume uzimaju se onda ista mjerila koja
važe, kako bi Gavela rekao, u "svakodnevnoj praktičnoj moralci".
Napravivši distinkciju između lika i uloge u dijelu u kome smo
pokušali definisati pojam glume (V. ovdje Uvod; GLUMA SAMA),
rekli smo da je gluma umjetničko stvaralaštvo (tvorba) glumca o
moralnoj djelatnosti (činidbi) lika. U tom slučaju mogli bismo govoriti
15
o dvije istine: 1) onoj koja se bazira na logici svakodnevne
praktične moralke, i 2) onoj koja
15
odgovara pravilima igre koja su u svakom posebnom slučaju

ustanovljena.
"Sud teži k istini", ali to ne znači da sve ono što se tvrdi mora i
biti istina, posebno kada je lik u pitanju. U tom slučaju neophodno je
uvažiti drugi momenat, tj. stepen uvjerenosti lika da konstatovanjem
nekog odnosa utvrđuje istinu, koja je, kakva god da je, ali je njegova
istina. Glumci često upadaju u zamku da prije razumijevanja lika, tj.
prije utvrđivanja i prihvatanja razloga šta on i zašto smatra istinom,
presuđuju liku, a u ime svoje ili neke druge "objektivne" istine.
Presuđivanje liku, kada je to iz žanrovskih ili nekih drugih razloga
neophodno, ima mjesta na nivou uloge, znači tek pošto se svim
sredstvima borilo i izborilo, pokušalo dokazati i eventualno dokazalo
da je u određenoj situaciji i okolnostima istina ono što lik smatra za
istinu. Naknadna glumačka ili rediteljska pamet zanemaruje razloge
lika i na taj način ga u njegovoj osnovi mijenja i falsifikuje.
Mišljenje može biti i istinito i neistinito, zavisno od usklađenosti
onoga što se tvrdi sa stvarnošću. Na nivou lika, kada je u pitanju
istinitost njegovog mišljenja, to je, dakle, nevažno. Prednost treba dati
uvjerenosti lika u istinitost mišljenja. Ali na nivou uloge, naravno,
samo kad je istinito, mišljenje glumačkom dejstvu može obezbijediti
opravdanost, postupnost, distinktivnost i produktivnost, što su
karakteristike konkretnog dejstva. Međutim, i na tom nivou, uvjerenje
u istinitost mišljenja i ispravnost postupanja izuzetno je važno, ako
često nije i presudno. Sposobnost da se sa punim uvjerenjem stane iza
vlastitog mišljenja (ma koliko ono na kraju krajeva bilo istinito)
zovemo nekad sloboda, nekad hrabrost, a nekad i drskost. Kako god to
zvali, ono je nužni sastavni dio glumčevog dejstva. Bez slobode,
hrabrosti, odnosno kad treba i drskosti u mišljenju i dejstvu ne može
se ni zamisliti glumčeva ličnost, posebno ne onaj njen nivo koji
Gavela naziva "normativni".
Naravno, važno je da likovi u svojim stavovima iskazuju neke
opšte istine, posebno ako su one nove i u sukobu sa važećom istinom,
ako razotkrivaju i prevazilaze postojeće stanje. Od istinitosti
(vrijednosti) mišljenja koja zastupaju likovi često zavisi kvalitet drame
i predstave, jer ko će gledati ono što je već staro, poznato ili u osnovi
lažno. Aristotel govori o prepoznavanju (otkriću istine, novom i
drugačijem uvidu) kao momentu u razvoju dramske radnje. I zaista
vidimo da se svaka dobra dramska priča kreće i iscrpljuje u potrazi za
istinom. Brecht govori o "događanju iza događanja", tj. o skidanju
koprena i o pravom uvidu iza privida. Glumci (i reditelji) razlikuju se
po sposobnosti da istinu neke priče ili lika otkriju i dosljedno provedu.
Mnogi često griješe ističući očigledno nevažne aspekte na račun
važnih, bizarne na račun manje čudnih ali tačnih, nepostojeće na račun
postojećih.51 Zato ćemo ponoviti jednom već rečeno: glumci najviše
griješe kada propuste da se sa punom vjerom posvete odbrani onoga
što lik tvrdi da jeste ili da nije, bez obzira je li tako ili nije.
Druga vrsta scenske istine ustanovljava se zadatim pravilima
koja mogu biti nepromjenljiva, ona koja se tiču osnova dramske igre
kao razložne aktivnosti u sukobljenom odnosu i u fiktivnim
okolnostima, ili promjenljiva i svaki put iznova i konkretno
ustanovljavana na bazi modela, žanra ili medija. Pravila nekad
15
zovemo uslovnosti.
15
Pravilima se u zube ne gleda i moraju se prihvatiti takva kakva

su, uz samo jednu jedinu opasku: da su od iste vrste. Na primjer, zbog
nezaobilazne fiktivnosti glumačke igre kao pravila, ne može se
poricati istinitost igre: mač nije pravi, ili "Laert" nije stvarno ubio
"Hamleta", dakle sve je laž. Ili na filmskoj projekciji glumci nisu živi,
dakle film je laž. Kako smo i povodom čula rekli, scenska istina nije u
neposrednoj materijalnoj istinitosti upotrijebljenih predmeta. Tu istinu
stvaraju i šire glumci svojim dejstvom u kome se cijeni istinitost
odnosa prema maču ili ubistvu kao pravom, a o samom maču ili
ubistvu se ne diskutuje, jer naravno da nisu pravi, takvo je pravilo
igre. Kako bi to bilo kad bi se u igri karata radi istinitosti zahtijevalo
da kralj, dama ili žandar u rukama igrača budu pravi? Dakle, istinito u
ovom smislu znači: da odgovara ustanovljenim pravilima.
Već je Stanislavski govorio o tome da je napor nekih glumaca da
u svakom trenutku budu istiniti uzaludan i nepotreban. Razlikujući na
drugom mjestu radnje isprobavanja i radnje izvršavanja ( GLUMA II;
Radnja, VRSTE) nagovijestili smo da u procesu nastajanja uloge
postoji i jedan period u kome se praktično tek traga za istinom. To je
proces probanja u kome se nužno i griješi, dakle laže. Ako se stid, koji
je moralni pratilac laži, kao strah od laži i kajanje zbog laži, nametne u
procesu probanja, onda glumac nije u stanju da slobodno ispita sve
aspekte situacije.
Biti spreman na mogući dvostruki ishod probanja, istiniti i lažni,
i prihvatiti taj ishod bez straha, posebno bez panike i u slučajevima
kad zbog bilo kog razloga teško dolazimo do istine, predstavlja nužan
nivo glumačkog samopouzdanja i samosvijesti. Ne govore uzalud
psiholozi za djecu koja nikad nisu u stanju da slažu da pokazuju malu
snagu ličnosti. Takvi se osjećaju kao da su prozirni. Doduše, Gavela
govori da i glumac mora sebe da učini "takoreći prozirnim", a mi
ćemo dodati: samo onoliko koliko sam odluči i takvim se učini.52
Vjera u istinitost dejstva koju pokazuje glumac u direktnoj je
zavisnosti od sposobnosti uobrazilje da zamisli sve, pa i sporedne i
nevažne aspekte situacije. Onaj ko neposredno ne vidi, a uz to nema ni
sposobnosti da zamisli, teško će i povjerovati. Glumci se između
ostalog odlikuju i količinom naivne, kaže se i dječije, vjere u scensko
dejstvo i njime ustanovljene odnose. Ako te vjere zbog nečega
manjka, ona se može izgraditi, ili ako je izgubljena, povratiti
dugotrajnim sistematskim radom na uspostavljanju bogatog unutrašnjeg
vida radnje i postupnim, logičnim, svrsishodnim i produktivnim
izvršavanjem. U svakom slučaju treba znati da istina i vjera samo u
izvjesnoj mjeri predstavljaju početak, a zapravo su cilj i u svoj svojoj
dimenziji ustanovljavaju se tek na samom kraju rada na ulozi, kad se
"sve kockice slože". A to zahtijeva veliko strpljenje.
15
ORGANSKA OSNOVA; Mišljenje,
Mišljenje
VJEŽBE
1. Tjelesno mišljenje
Zadatak: Neposredna tjelesna reakcija.

Opis: REAGOVANJE (p; I). Svi iziđu na scenu i individualno, u
paru ili u grupi ispituju one oblike neposrednog tjelesnog reagovanja
za koje se čini da iza njih ne stoji nikakvo mišljenje.
Varijanta A: REFLEKSNA RADNJA (p; I). Na znak nastavnika ili
po vlastitom izboru studenti vrše neke refleksne radnje.
Primjeri: 1) Refleksno zatvaranje oka. 2) Instinktivan bijeg ruke
od uboda ili toplote.
Varijanta B: UVJEŽBANA RADNJA (i; I). Do mehaniziranosti
uvježbana radnja. Svaki student odabere, prijavi i dobije dovoljno
vremena da savršeno uvježba neku relativno komplikovanu radnju.
Radnja mora biti tako uvježbana da se može uraditi "u pola noći",
naslijepo i ne misleći.
Primjeri: 1) Vezivanje kravate (ili uopšte nekog čvora). 2) Neki
mađioničarski trik.
2. Svakodnevno mišljenje
Zadatak: Ispitivanje oblika svakodnevnog mišljenja.

Opis: ZAKLJUČIVANJE (p, i; I). Domisliti na osnovu datog ono
što nije dato.
Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje.
2) GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI, Situacija, S-O-P
dopunjavanje.
Varijanta A: OČEKIVANJE (i; I). Anticipacija (ne)povoljnog
ishoda. Studenti nađu u literaturi ili sami odrede pojedinačnosti.
Individualno ili u paru improvizuju događaj u kome dominira
iščekivanje nekog (ne)povoljnog ishoda.
Primjeri: 1) Rezultat utakmice. 2) Operacija. 3) Porođaj.
Uputstvo: 1) Radi kontrasta dobro je da jedan u paru očekuje
povoljan, a drugi nepovoljan ishod. 2) Vježba se može koristiti i u
procesu rada na osjećanjima. V. ovdje Organska osnova; OSJEĆANJE,
Strepnja - nada.
Varijanta B: SANJARENJE (i; I). Anticipacija bez praktičnog
cilja. Studenti nađu u literaturi ili sami odrede pojedinačnosti i
improvizuju individualno ili u paru događaj u kome dominira
sanjarenje kao oblik svakodnevnog mišljenja.
15
Primjer: VERŠINJIN - Hajde da sanjamo... na primer, o životu

kakav će biti posle nas, kroz dvesta ili trista godina. (A.P. Čehov, Tri
sestre)
Varijanta C: REFLEKSIJA (i; I). Procjenjivanje obavljene radnje,
prošlog događaja. Studenti nađu u literaturi ili sami odrede
pojedinačnosti. Individualno ili u paru improvizuju događaj u kome
dominira (ne)zadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Uputstvo: Vježba se može kombinovati sa vježbom Organska
osnova; OSJEĆANJE, (Ne)zadovoljstvo.
Varijanta D: USMJERENOST NA PRAKTIČNO (i; I). Odrede se
pojedinačnosti. Studenti improvizuju događaj u kome su lica
usmjerena na neposredne praktične ciljeve.
Primjeri: 1) Uvlačenje konca u iglu. 2) Otklanjanje nekog kvara.
Varijanta E: MEHANIZIRANOST I (i; I). Studenti odrede
dominira mehanizirano vršenje nekih fizičkih radnji.
Primjeri: 1) Kuvanje ručka. 2) Peglanje.
Varijanta F: MEHANIZIRANOST II (i; I). Mehaniziranost
dominira u oblasti govorne radnje.
Primjeri: 1) Prijateljsko ćaskanje. 2) Konvencionalni pozdravi.
Uputstvo: Da bi se istakla mehaniziranost, dobro je radi
kontrasta paralelno vršiti neki niz radnji koji zahtijeva invenciju i
punu koncentraciju.
3. Praktično mišljenje
Zadatak: Ispitivanje karakteristika praktičnog mišljenja.

Opis: PLANIRANJE AKCIJE (p, i; I). Student: a) usmeno
izvještava kako planira da obavi neki složen posao, b) iznosi dijelove
plana i u isto vrijeme ih sprovodi u djelo, c) u potpunosti realizuje ono
što je ranije samo planirao.
Uputstvo: 1) Vodite računa da planiranje bude u funkciji
izvršavanja. 2) Takođe, izvršavanje planirajte isključivo u obliku
spoljnog vida radnje, tj. konkretnog fizičkog dejstva. 3) Radnjom ne
planirajte složene i dalekosežne nego neposredne i realne promjene
situacije. 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Ostvarivanje
promjene.
Varijanta: OKUPIRANOST IZVRŠAVANJEM (i; I). Studenti
odrede pojedinačnosti i improvizuju događaj u kome dominira prosto i
disciplinovano izvršavanje zadatka.
Primjeri: 1) Elementi pješadijske obuke ("Izvrši pa se žali!"). 2)
Sportski trening.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MIŠLJENJE, Svakodnevno
mišljenje (varijanta D).
4. Vizuelno - auditivno
Zadatak: Vizuelno (auditivno) mišljenje.
15
Opis: VIZUELNE KOMPONENTE (i; I). Student opaža vizuelne

komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo
izvođenje.
Primjeri: Širina kolovoza, sporedni put, gustina saobraćaja,
pješak, traktor itd.
Varijanta A: AUDITIVNE KOMPONENTE (i; I). Student opaža
auditivne komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo
izvođenje.
Primjer: Provala - škripa vrata, muzika u susjedstvu, pun
(šupalj) zid, sirena policijskog auta itd.
Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Primjenom ograničenja "slijepo"
svi vizuelni elementi koji su omogućavali rješavanje zadatka (svjetlo,
sjenka, pojavljivanje osobe, zamah ruke itd.) moraju se transformisati
u auditivne (šum motora, koraci, repetiranje itd.).
5. Argumentovanje
Zadatak: Davanje dobrih razloga.

Opis: TEZA (i; I). Nastavnik ili studenti sami postave neku tezu
kojoj svaki student treba da obezbijedi dobre razloge. Argumenti se
daju verbalno, u vidu besjede na zadatu tezu kao temu.
Primjer: Za domovinu je potrebno žrtvovati život!
Uputstvo: 1) Vježba se zadaje kao improvizacija na času. 2)
Vježba se zadaje kao domaći zadatak, a pregleda se na času. U tom
slučaju student može bolje pripremiti argumentaciju korišćenjem
literature i drugih izvora. 3) Komentarisanje neka se u prvom redu
kreće u pravcu procjene vrijednosti argumentacije, kao i lične
ubjedljivosti u njenom iznošenju, što u ubjeđivanju često može biti
presudnije od objektivne vrijednosti.
Varijanta: ANTITEZA (i; I). Pobijanje ili suprotstavljanje
argumentom na argument. Nekom gotovom materijalu, iz gornje
vježbe ili iz literature, treba suprotstaviti vlastitu argumentaciju koja
će osporiti, ili čak i pobiti datu argumentaciju.
Uputstvo: 1) U početku se držite monološkog tipa iskaza i
verbalne argumentacije. 2) Nakon usvajanja principa davanje i
pobijanje argumentacije od monološkog treba pretvoriti u dijaloški tip.
3) Takođe, argumente dajite i u obliku fizičke radnje, dakle ukupnim
dejstvom. 4) U dramskoj ili pripovjedačkoj literaturi nađite zgodan
dijalog koji se bazira na davanju i pobijanju razloga. Improvizujte
događaj.
6. Vidovi argumentovanja
Zadatak: Ispitivanje vidova argumentovanja.

Opis: KONSTATOVANJE (i; I). Objektivno iznošenje činjenica.
Studenti nađu u literaturi ili sami odrede pojedinačnosti. Individualno
ili u grupi improvizuju događaj u kome dominira iznošenje činjenica.
15
Primjeri: 1) Izvještavanje o naučnom eksperimentu. 2)

Svjedočenje na sudu.
Uputstvo: Treba se kloniti iznošenja vlastitih stavova i uvjerenja
i ograničiti isključivo na ono što je objektivno, mjerljivo i provjerljivo.
Varijanta A: IZRAŽAVANJE UVJERENJA (i; I). Iznošenje
vlastitih stavova. Na zadatu temu studenti iskazuju svoje stavove i
uvjerenja. U literaturi nalaze zanimljiva uvjerenja i u improvizaciji
iznose ih kao svoja vlastita.
Varijanta B: UVJERAVANJE (i; I). Nametanje vlastitih
uvjerenja. Studenti u literaturi nalaze ili sami određuju pojedinačnosti.
U paru improvizuju događaj u kome Prvi Drugome nameće neka
uvjerenja. Posebnu pažnju treba obratiti na vlastitu uvjerenost u
istinitost iznošenih stavova.
Uputstvo: 1) Ispitajte vezu između načina argumentovanja i
stepena suprotstavljenosti stavova. 2) Razvijte sukob
suprotstavljanjem stavova. 3) Proces uvjeravanja pratite određenim
uzrečicama i izrazima koje ljudi koriste u tim prilikama: "vjeruj mi",
"budi ubijeđen", "siguran sam", "nema sumnje", "ptice na grani znaju"
itd.
Varijanta C: ZAKLETVA (i; I). Davanje nesumnjivih garancija
za istinitost, vrijednost i važnost argumenata. Individualno ili u paru
studenti ispituju ekstremne vidove uvjeravanja kada sagovornicima
ostaje samo još lična garancija, tj. zakletva kao argument.
Primjeri: 1) "Nemao napretka, niti blagoslova / Pokajanja niti
uspeha u mojim / Opasnim borbama sa dušmanskom vojskom! / Sam
sebe srušio! A nebo i sudba / Ne dali mi sreće; ni svetlosti dan, / Niti
noć svog mirnog otpočinka! / Sve zvezde ustale protiv mojih dela, /
Ako ja ljubavlju svega srca svog, / S punom odanošću i svetim
mislima
/ Ne volim vašu lepu, carsku kćer." (Shakespeare, Ričard III, IV, 4) 2)
Za rad u paru vidi istu scenu, odlomak koji počinje sa "Kunem ti se -
Ničim".
Uputstvo: 1) U improvizaciji ispitajte različite forme zaklinjanja:
ritualna, svečana, javna, tajna, običajna, lična itd. 2) Koristite uzrečice
i izraze koji prate zaklinjanje: "kunem se", "Boga mi", "majke mi", "
neba mi", " svega mi", "madosti mi" itd. 3) Potrudite se da se vašoj
zakletvi vjeruje, zbog toga se i zaklinjete.
7. Postupnost
(p, i; I)
Zadatak: Pravilno mišljen niz.

Opis: Obavite jedan niz radnji ili postupaka koji će proizvesti
određenu promjenu. Promijenite redoslijed ili izostavite jedan
postupak (ili radnju) i provjerite hoćete li i u tom slučaju ostvariti istu
promjenu.
Primjeri: 1) Operite zube kako inače radite. Zatim operite zube
bez korišćenja paste. 2) Pravite kafu kako inače radite, ali ne
uključujte ploču na početku nego na kraju. Ima li uopšte kraja bez
15
uključivanja ploče?
Uputstvo: 1) Vježba se može kombinovati sa vježbama GLUMA
II; Radnja, ORGANIZACIJA, Šibica, Radni proces. 2) V. GLUMA II;
15
Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 3) V. GLUMA II; Radnja,

RAZMJENA, Usmjerenje i veza, Saradnja. 5) V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE, Postupnost.
15
GLUMA I; Organska osnova, MAŠTA I
MAŠTA I UOBRAZILJA
Ova dva elementa često smatraju jednim, pa kažu "mašta-i-

uobrazilja", kao ono "prostor-vrijeme" ili kod Stanislavskog "volja-
osjećanje". Mi ćemo ipak govoriti o dva različita, ali i u mnogo čemu
podudarna pojma. Mašta i uobrazilja zapravo su oblici mišljenja. O
mašti možemo govoriti kao o IZ-mišljanju, a o uobrazilji kao o ZA-
mišljanju. Za razliku od samog mišljenja koje se glumcima, kao što
smo vidjeli, ponekad pokušava i zabraniti, mašta i uobrazilja se traže,
pa i naređuju.
MAŠTA
"...Ja bih se mogao zatvoriti u orahovu ljusku, pa se ipak

smatrati kraljem beskrajnog prostora..." (Shakespeare,
Hamlet)
Ellen Terry je uzviknula: "Mašta! Mašta! Stavila sam je na prvo

mjesto prije mnogo godina kad su me pitali šta ja mislim koji je to
kvalitet koji je potreban za uspjeh na sceni." Mnogi će se ovome rado i
"argumentovano" suprotstaviti, jer šta će glumcu mašta kad mu je i
onako sve dato, čak naređeno, i u isto vrijeme zabranjeno "da od svoje
strane ništa ne unosi".
Zaista, teško je složiti se sa Ellen Terry, tj. da je baš mašta
najvažnija, ali ako bismo pristali na ovo drugo, tj. na stanovište koje
glumcu zabranjuje da od svoje strane išta unosi, stali bismo ovdje ili
ne bismo rekli ni ovoliko. Na svu sreću nismo usamljeni u stavu da,
najprije, glumac u glumi može da stvori (izmisli) ako treba sve, a ako
ne treba, ako koristi zadati materijal, onda može i mora "svojom
vlastitom produktivnošću da vrši u mnogim tačkama dopune, da
ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze..." (H), a to čini maštom.
Mašta je sposobnost izmišljanja novih stvari, kreativna gradnja i
dogradnja. Karakterišu je: 1) spontano i produktivno ponašanje i u
situacijama koje nisu sasvim jasne, tj. ne pružaju dovoljno podataka za
izbor i postupanje; i 2) odvajanje od neposredno datog ("od striktnog
realizma") i izmišljanje novog.
I kad se čini da je glumcu sve dato - nije. Drama je takva
literarna forma koja najčešće onim što je rečeno samo nagovještava
ono što treba da bude učinjeno. Radnja, njene situacije, okolnosti,
odnosi, likovi i sve ostalo dati su u skrivenoj formi, enigmatski, a
glumac je tu "da nam uopšte svojom igrom protumači dotičnog
pesnika, da nam ga učini razumljivim time što će njegove tajne
intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori
15
u živu i vidljivu sadašnjost i da nam ih učini shvatljivim" (H).
15
U drami postoje prazna mjesta, "mjesta teatralizacije" kako ih

zove Anne Ubersfeld. To su ona mjesta u kojima i pomoću kojih
literarni predložak iz medija jezika prelazi u medij dramske radnje, tj.
u glumu. Dramski pisac u svojim didaskalijama rijetko kad opiše
prostor, kostim, masku i uopšte fizički izgled likova, rijetko govori o
njihovom položaju u prostoru, o fizičkim radnjama koje lica obavljaju
na sceni kao "živoj i vidljivoj sadašnjosti" dok govore "dobar dan" ili
"kako ste". Neki će reći da će to umjesto pisca učiniti scenograf,
kostimograf, reditelj i da glumčevoj imaginaciji opet ne ostaje ništa.
Neka je i tako, ali konkretnu scensku upotrebu svega toga niko ne
može do kraja opisati i narediti, a kamoli očekivati da će opisano i
naređeno biti i ispunjeno bez kreativnog učešća glumca. Uostalom,
svima su njima vezane ruke ukoliko glumac nije u stanju da opazi,
razumije, u uobrazilji zamisli, maštom izmisli i tjelesnom akcijom
ponudi moguću formu "žive i vidljive sadašnjosti". Svi oni vole da
rade sa dobrim glumcima jer oni slijepo ne izvršavaju nego nude
proizvode vlastite mašte i time podstiču i vode, ili bar dopunjavaju
kreativnost drugih djelatnika.
Mašta nije mašta, proizvoljno i neorganizovano izmišljanje bilo
čega, nemogućeg i nevjerovatnog, nego tematska improvizacija u
okviru određenih datosti kao pravila, u početku pretpostavka, a na
kraju norma koja se realizuje sa punim uvjerenjem u istinitost,
vjerovatnost i nužnost, odnosno mogućnost postojanja.
Obaveza da proizvodi mašte na kraju moraju da pokažu
mogućnost postojanja u stvarnosti u početku hendikepira glumce pa
oni plašljivo i stidljivo maštaju samo da ne bi "nešto lupili" i da se ne
bi "izblamirali". "I takvo maštanje u vjetar rasplamsava i razigrava
fantaziju", hrabri Stanislavski glumce. Nema toga ko sve unaprijed
zna ili vidi, takođe nema takvih koji su u stanju da disciplinovano
maštaju uvijek i samo u okvirima situacije i datih okolnosti. Pogotovo
je to teško ostvarljivo u eventualnim improvizacijama na samoj sceni,
pa su mnogi skloni da glumcima zabrane da improvizuju.53
Nefleksibilni ne maštaju. Oni ne mogu da zamisle da bi jedan
događaj mogao da ima i drugi ishod osim onoga koji ima, ili da bi
mogao da ima drugo objašnjenje pored onog koje je zvanično
saopšteno. Oni ne sanjare, ne pretpostavljaju, taman posla da
fantaziraju. Gledaju od čega se živi i uglavnom savjetuju: "Pusti to šta
bi bilo kad bi bilo." Nasuprot njima, glumcima je dužnost i obaveza da
maštaju.
Da bi maštali, studente treba najprije oslobađati i podsticati na
to. Mašta se pokreće i razvija "mamcima" kako ih je zvao Stanislavski,
zanimljivim pretpostavkama u formi "kad bi...". Zatim treba raditi na
organizaciji mašte, zadajući joj ne bilo koje pretpostavke nego samo
one koje imaju smisla u određenoj situaciji. U početku se mašta
govoreći o različitim mogućnostima i podstičući se sa "kad bi".
Postepeno treba uvoditi jednostavne improvizacije koje maštu
pretvaraju u djelatnost. I kad pređemo na složenije vježbe i vrste igre,
nikad ne smijemo zaboraviti da se vlastiti materijal ne može
konstituisati samo mišljenjem, zamišljanjem ili "potrbuške
maštanjem". Glumac mašta i tijelom, u neposrednoj akciji, pa je zato
potrebno slobodno improvizovati makar sve bilo u vjetar i sve se
15
bacilo. Ništa što
15
se izmašta nije uzalud. Ono makar pokazuje da to nije, a šta jeste

vidjeće se. Ali bez mašte neće nikada.
UOBRAZILJA
"Eh, mašto, kad se udružiš sa vjerom!"

(Jules Verne)
Ovdje ćemo odmah izreći i jednu jeres koju zapravo

preuzimamo od Arnheima. Naime, procesi vizuelnog mišljenja nisu
ništa manje vrijedni i efikasni od operisanja pojmovima. Ili da se
ogradimo: bar kad je gluma u pitanju. A kad je o glumi riječ, onda
možemo reći da su ti procesi, posebno kad se iskazuju u obliku visoko
razvijene uobrazilje, i vredniji i efikasniji. Bez uobrazilje nemoguće je
biti glumac (i reditelj).
Uobrazilja je valjda najglumačkija odlika, predispozicija ili
sposobnost. Kao elemenat talenta i profesionalnog rada ne nalazimo je
ni u jednoj drugoj umjetnosti, ili bar ne do te mjere poželjnu i do te
mjere razvijenu. Obično se, i s pravom, misli da samo djeca i glumci
imaju tu sposobnost da bogato, čulno svestrano i simultano zamišljaju
i vjeruju da je zamišljeno kao bajagi stvarno. To zamišljanje i vjera u
zamišljeno u isto vrijeme su za običan, "normalan" svijet i
najproblematičnija odlika glumaca zbog koje oni nikad nisu smatrani
ozbiljnim i pouzdanim osobama. Čak i neki glumci vremenom, stareći
i "uozbiljavajući se", odustaju od glume najprije odustajući od
uobrazilje.
O uobrazilji kao sposobnosti pjesnika da "predstavi (BS) sebi
događaje u svoj njihovoj živosti, pa da se onda preda sastavljanju priče
i izrađivanju govora" (A), dosta se raspravljalo u teoriji drame, od
Aristotela do današnjih dana. Giangiorgio Trisino traži od pjesnika "da
jasno vidi (BS) sve karaktere", da u sastavljanju priče "treba sve to da
ima pred očima (BS) i da se ponaša kao da je i sam učestvovao u
akciji". Diderot govori o fizionomijskom zamišljanju karaktera ("...ako
ima nešto uobrazilje, ne verujem da će moći da ih sebi ne predstavi u
slikama"), Villiam Archer o vizuelnom predočavanju. Sve to se
zahtijeva i od glumca, a više govora o tome biće konkretnim
povodima.
U procesu vježbanja susrećemo se sa ozbiljnim problemom:
kako se u glumačkom dejstvu "odlijepiti" od toliko korisnog ali
bukvalnog i nedovoljnog praktičnog mišljenja i djelovanja koje je
samo izvršavanje i koje predmet vidi iključivo onakvim kakav je, ali
ne i fleksibilno, kreativno, onakvim kakav bi mogao biti? Kako se
privremeno odvojiti od date realnosti predmeta, formirati potpune
predstave o njima i operisati tim predstavama? To je izuzetno važno
jer je nivo unutrašnjeg vida radnje direktno proporcionalan nivou
predstavnog mišljenja, odnosno kvalitetu uobrazilje.
Osim toga, predstave, na žalost, najčešće imaju fragmentaran
karakter, nepostojane su i promjenljive. Zato je potrebno razviti
15
sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i fiksiranja predstava. Psiholozi
koji su ovaj problem posmatrali u vezi sa razvojem mišljenja kod
djece, sugerišu postupak analitičkog osvještavanja i planskog i
sistematskog
16
upravljanja opažanjem čija je onda posljedica jasna i potpuna

predstava o predmetu. Taj postupak sastoji se od sljedećih faza: 1)
opažanje cjelovitog oblika predmeta; 2) izdvajanje osnovnih dijelova
predmeta i njegovih osobina; 3) određivanje odnosa između tih
dijelova; 4) izdvajanje pomoćnih dijelova, njihovih osobina i položaja
u odnosu prema ostalim, posebno glavnim dijelovima; i 5) ponovno
opažanje predmeta. Dakle, kretanje od cjeline ka dijelovima i nazad.
Kao neposredno praktično sredstvo voljnog izazivanja predstava
psiholozi na osnovu svojih iskustava takođe preporučuju i glasni
govor o predmetu, njegovim svojstvima i akciji koja taj predmet
preobražava. Taj govor se postepeno interiorizuje, "pounutrašnjava" i
kao glasan iščezava pretvarajući se u unutrašnji govor, predstavu ili
pojam, a u slučaju da je izazivanje predstave otežano, ponovo se
vraća. Pedagogija glume takođe ima razvijen sistem vježbi u kojima se
akcija govorom objektivizuje u svim aspektima, interiorizuje, a potom
vraća izvršavanju kao unutrašnja snaga koja razložno potiskuje prema
cilju, usložnjava i dinamizira, organizujući spoljni vid, tj. samo
izvršavanje. O tome se više govori u vezi sa fazama i vidovima radnje
(V. GLUMA II; Radnja, STRUKTURA).
Mane govora kao sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i
fiksiranja predstava su u tome što je često duži od samog dejstva, a
opet nepotpun, tako da postaje smetnja i umjesto da "zgusne" -
"razvodnjava" i dekoncentriše u izvršavanju. Zbog toga treba biti
obazriv, ne dati priči da se rasplinjava nego govor svoditi na njegovu
predikativnost i ograničiti se uglavnom na glagole. Među vježbama
koje praktikujemo, pored ovdje navedenih, dobre su GLUMA II;
Radnja, ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije (u svim njenim
varijantama) i Sklop događaja, zatim GLUMA II; Radnja, PROMJENA,
Događaj i GLUMA II; Radnja, STRUKTURA, Proces prelaženja,
Sjenka. U glumačkoj praksi, na probama, ovaj metod prepoznaje se u
potrebi i navici glumaca da povremeno glasno izgovaraju tzv.
"podtekste" svojih replika.
Generalno dakle, najbolje sredstvo za razvijanje uobrazilje je
neposredno i tanano čulno opažanje. Ako uobrazilji priđemo tako, od
tijela i njegovih konkretnih organskih procesa, nenasilno i bez
predrasuda (naivno), onda čitav problem postaje mnogo jednostavniji i
svakako savladiv.
Govoreći o objektima (predmetima) rekli smo da se i glumčeva
uloga može posmatrati kao objekat. Pošto glumcu uloga, kao i ostali
predmeti, nikad ne može biti data dovoljno jasno i opažajno
nedvosmisleno, nego u mnogim svojim aspektima u skrivenoj formi,
potrebno je razviti sposobnost tananog, širokog i simultanog
predstavljanja tih mnogobrojnih aspekata uloge prije nego što ona
bude izvedena u "gotovoj" formi. Da bi stvorio predstavu o tome šta
pravi, glumac mora da pođe od analize uslova koji su mu dati. Za to je
najvažnije izdvojiti u početku one uslove koji su neposredno povezani
sa ulogom i bez kojih se ne može napraviti data uloga, a onda na
temelju te predstave ići dublje i šire. Psiholozi tu predstavu zovu
operativna predstava, Stanislavski "jezgro uloge", a Klajn "zrno". O
tome se više govori u trećoj knjizi ( GLUMA III, u poglavlju koje
zovemo ANALIZA).
16
ORGANSKA OSNOVA; Mašta i uobrazilja,
Mašta i uobrazilja
VJEŽBE
1. Mašta
1.1 Oslobađanje mašte
Zadatak: Oslobađanje mašte.

Opis: MAŠTANJE U VJETAR (p; I). Na zadatu temu studenti
govore ili rade na sceni odmah, bez oklijevanja i ustezanja prvo što im
padne na pamet.
Uputstvo: 1) Vježba se zasniva na postupku "automatskog
pisanja". 2) Važno je aktivno se uključiti ne vodeći računa o mogućim
tumačenjima izmaštanog. Svako odgovara za vlastite asocijacije.
Varijanta A: TRANSFORMACIJA (p; I). Mašta u pokretu i
fizičkom dejstvu uopšte. Povezivanje pokreta i radnje. Stanite u krug.
Prvi zada pokret. Drugi ponavlja taj pokret dok sistemom asocijacija
ne dođe do radnje koja se sastoji od istog i sličnih pokreta. Treći
ponovi tu radnju i ponavlja je sve dok ne bude u stanju da je
transformiše u novu, takođe po sličnosti pokreta. Vježba se radi sve
dok se svi ne iskušaju u asociranju ili dok je nastavnik ne prekine.
Uputstvo: Vježba razvija kinestetičko čulo pa se može koristiti i
na početku te vrste vježbanja.
Varijanta B: KLIK! (p; I). Na voditeljev znak "Klik!" mijenja se
televizijski kanal. Student treba da odigra ono što se u tom trenutku
prikazuje na ekranu.
Primjer: Klik! Dnevnik. Predstavnik za štampu daje izjavu. Klik!
Kadar iz kriminalističkog filma. Čovjek puni pištolj. Klik! Prenos sa
atletskog mitinga u Cirihu. Bubka se sprema da za još jedan santimetar
popravi rekord. Klik!. Itd.
Uputstvo: 1) Za početak je dobro da je cijela klasa na sceni i da
svi istovremeno reaguju, svako na svoj način, na promjenu programa.
2) Studentu često ponestane rješenja, ali voditelj ne treba da se blokira
zajedno s njim nego da nastavi da "klikće". Student će se otkočiti i
ponovo uključiti u igru. 3) Odgovori na "klik" ne moraju biti
spektakularni. Važno je da se shvati da, bar u osnovnom obliku, na
raspolaganju stoji "neproračunljiva raznovrsnost" radnji i da se može
učiniti bilo šta, prvo što padne na pamet. 4) Vježba je posebno dobra
da se u okviru prijemnog ispita testiraju mašta i opšta fleksibilnost
kandidata.
Varijanta C: TELEFONSKA CENTRALA (i; I). Studenti
posjedaju u krug, a voditelj u sredinu kruga. Na znak student bira
telefonski broj i voditelj ga spaja sa nekim iz grupe. Onaj koji je
pozvao nameće temu razgovora i pojedinačnosti (situaciju, okolnosti),
a pozvani treba da se
15
prilagodi. Veza može biti i pogrešna, može se upadati u već

uspostavljenu vezu itd.
1.2 Podsticanje mašte
Zadatak: Podsticanje mašte.

Opis: TRI ŽELJE (p; I). Svaki student redom priča šta bi poželio
kad bi uhvatio zlatnu ribicu.
Vođenje: Nastavnik može pomagati bacajući nove mamce u vidu
pretpostavki "kad bi".
Primjeri: 1) A kad bi ribica bila gluva, kako biste joj objasnili
svoju želju? 2) A kad bi ribica bila nijema, kao što jeste, kako bi ona
vama saopštila svoje uslove?
Varijanta A: ŠTA BI... (p; I). Studenti pričaju šta bi bilo kad bi
bilo. Primjeri: 1) Šta biste u životu izmijenili kad biste se ponovo
rodili? 2) Šta biste radili kad biste bili vlast bar pet minuta? 3) Kad
biste dobili premiju na lutriji?
Varijanta B: ŠTA SE DOGAÐA I - slike (p; I). Pokaže se slika na
kojoj su dvije osobe. Student treba da odredi pojedinačnosti i ispriča
šta se među ličnostima događa.
Varijanta C: ŠTA SE DOGAÐA II - kroz prozor (p; I). Student
pogleda kroz prozor na ulicu.
Primjer: Dvije osobe idu i živo gestikuliraju, zastaju, jedna žuri -
druga zaostaje, sustižu se, prestižu. Šta se događa?
Varijanta D: ČUDNE OKOLNOSTI (p, i; I). Zada se neka
zanimljiva, čudna okolnost. Treba ispitati njene implikacije na razvoj
priče. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Jenki na dvoru kralja Artura, tj. prebacivanje osobe
u vrijeme ili prostor koji njemu ne pripada. 2) Zamislite svijet u kome
se stvari događaju na drugi način, u drugom kvantitetu (sve je veliko
ili je sve malo), ili kvalitetu: druge su društvene vrijednosti, drugi
običaji, u kontrastu sa uobičajenim, kao u Diskretnom šarmu
buržoazije gdje se vodi konverzacija javno sjedeći na wc-šoljama, a
jede se tajno, u posebnim kabinama.
Varijanta E: SAN I (p; I). Ispričajte jedan svoj san.
Varijanta F: SAN II (i; I). Izmislite i ispričajte priču u kojoj se
događaji međusobno vezuju i smjenjuju na principu sna. Odigrajte tu
priču.
1.3 Organizacija mašte
Zadatak: Maštanje u zadatim okvirima. Usmjeravanje i

disciplinovanje mašte.
Opis: VEZA MEÐU POJMOVIMA (p; I). U paru, prvi kaže jedan
pojam. Drugi se mora nadovezati sa određenim brojem pojmova koji
su sa zadatim u vezi.
Primjer: Prvi - olovka. Drugi - sveska, knjiga, oštrač, gumica.
16
Varijanta A: SVE SUPROTNO I (p; I). Jedan kaže pojam. Drugi

mu se suprotstavi pojmom u kontrastu.
Primjeri: 1) Crno - bijelo. 2) Vojnik - civil. 3) Blizu - daleko.
Varijanta B: SVE SUPROTNO II (i; I). Zadajte temu, a potom je
obradite po sistemu čovjeka punog "iskustva" kome je jedinom
"jasno" da je u svijetu "sve suprotno od onoga što izgleda da jeste".
Primjer: Teza - Sami smo krivi za ono što nam se desilo.
Antiteza - Krivi su drugi: svjetski moćnici, Kominterna, Vatikan.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MIŠLJENJE,
Argumentovanje.
Varijanta C: KLIK SA OGRANIČENIM IZBOROM (i; I).
Primjeri: 1) Može se dogovoriti da su na svim kanalima
političke emisije (kao prema onom vicu nekad u SSSR-u) ili sportski
prenosi. 2) Može se takođe odrediti da je prvi kanal ovakav, drugi
onakav i dalje umjesto "KLIK" dobacivati "PRVI", "DRUGI" itd.
Varijanta D: TELEFONSKA CENTRALA U OKOLNOSTIMA (i;
I). Jedan student odredi pojedinačnosti i pozove nekoga. Drugi se javi
na poziv i svako na svojoj strani scene improvizuje razgovor i sve što
u toj situaciji i okolnostima ide uz razgovor.
Primjer: Prvi iz telefonske govornice zove hitno u pomoć, drugi
odgovara iz napunjene kade.
Uputstvo: Mogu pozivati ili biti pozvani i drugi. I oni na svom
dijelu scene improvizuju konkretnu radnju u okolnostima.
1.4 Mašta u improvizaciji
Zadatak: Maštovita dogradnja zadatog.

Opis: POJMOVI SLUČAJNIM IZBOROM (i; I). Svi studenti na
dva parčeta papira napišu po jednu imenicu, a na trećem glagol.
Papirići sa imenicama stave se na jednu gomilu, a sa glagolima na
drugu. Potom se izvlače redom: imenica, glagol, imenica itd. Svaki
student dobije po jednu kombinaciju i dužan je da je odigra na sceni.
Primjeri: 1) Lastavica - zavoditi - trska. 2) Raketa - plašiti -
žaba.
Varijanta A: POJEDINAČNOSTI (i; II). Pojmovi mogu biti
pojedinačnosti radnje KO?, ŠTA? i KAKO?
Primjeri: 1) Jabuka - se skida - polako. 2) Džep - plete -
retardirano. 3) Retrovizor - spava - zbrkano.
Uputstvo: Varijanta se može raditi u okviru ciklusa vježbi za lik.
Varijanta B: PREDMETI (i; I).
Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba predmeta,
Igra s predmetima.
1.5 Glasovna mašta
Zadatak: Obogaćivanje glasovnih sposobnosti.

Opis: NEOBIČNI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj
način i na temelju svog razloga proizvodi neke neobične glasove.
16
Primjeri: Primjer se ne može dati u pisanoj formi pošto ne

podliježe opisu niti je racionalan opis i poređenje sa bilo čim poznatim
važno.
Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove.
2) Ne objašnjavajte nikome ništa i ne tražite ni od koga nikakva
dodatna objašnjenja. 3) Pamtite to iskustvo.
Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite različite
zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na
nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u
komunikaciji.
Uputstvo: V. GLUMA I; Čulno opažanje i doživljavanje,
Proizvodnja zvuka.
2. Uobrazilja
2.1 Potpuna predstava
Zadatak: Razvijanje uobrazilje.

Opis: DETALJNO OPAŽANJE (p; I). Uzmite jedan predmet i
opažajte ga: a) cijelog; b) identifikujte njegove dijelove; c) opažajte
svaki dio posebno; d) utvrdite odnose među tim dijelovima, koji su
glavni koji sporedni; e) ponovo opažajte predmet u cjelosti.
Primjeri: 1) Stona lampa. 2) Hemijska olovka.
Varijanta A: DETALJNO OPAŽANJE U IMPROVIZACIJI (i; I).
Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj ćete opažati
jedan predmet onako kako je preporučeno u osnovnom obliku.
Primjer: Vojna obuka, opažanje puške.
Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Najprije uz ograničenje "slijepo",
a zatim i "bez predmeta", oslanjajući se na podrobnu vizuelnu
predstavu predmeta, opažajte predmet i rukujte njime.
2.2 Zamišljanje
Zadatak: Razvijanje uobrazilje.

Opis: ZAMISLITE (p, i; I). Bilo koji doživljaj ili kompleks
čulnih doživljaja razvijen vježbama ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE, zatim predmet, lice ili radnju, naredbom
"Zamislite!" pokušajte da što jasnije i podrobnije "vidite" u svojoj
uobrazilji. Primjenom ograničenja "bez predmeta" pretvorite to
"viđenje" u akciju.
Uputstvo: Primijenite i druga ograničenja, a uskraćene čulne
utiske nadomjestite "mislima svojim", tj. sposobnošću njihovog
zamišljanja.
Varijanta A: BUDI DRUGO (p, i; I). Zamislite da ste nešto drugo
ili neko drugi i držanje sve s tim dovedite u sklad.
Primjeri: 1) V. GLUMA III; LIK, Uzori. 2) V. GLUMA II,
RAZMJENA, Usmjerenje i veza.
Uputstvo: 1) Vježbe UOBRAZILJE treba da su sastavni dio
vježbi ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE na drugom i trećem
16
nivou kada pretpostavljamo i planiramo upotrebu opaženog ("šta je

ovo i zašta bi se moglo upotrijebiti") i kada opaženo koristimo kao
znanje u akciji. 2) Glumačko "sjećanje na zaboravljena opažanja" je
njihovo tjelesno uobražavanje i realizacija kroz odgovarajuću radnju.
3) Naravno da treba razlikovati zdravu, kreativnu uobrazilju kao živo
sjećanje na sve potankosti u opažanju, kao jasno viđenje objekta u
svom umnom oku, od onoga koje je iz bilo kog razloga bolesno
uobražavanje.
16
PAMĆENJE
Od svih sposobnosti koje glumac pokazuje, laicima je

najzagonetnije pamćenje. Moći izgovoriti naizust toliki tekst i izvršiti
u istom redoslijedu i prostornom rasporedu sve pokrete kad treba i
koliko treba puta, uz sve ometajuće faktore kao što su prisustvo drugih
ljudi, lično raspoloženje itd., zbilja djeluje fascinirajuće. Mnogi
zamišljaju da je studij glume zapravo kurs mnemotehnike, a u publici
su primijećeni i oni koji pažljivo upoređuju govor i štampani tekst, ne
bi li uhvatili glumce kako griješe.
Naučnici su pamćenje ispitivali na bezbroj načina, njegove
elemente i više ili manje složene oblike našli su već u ćeliji i uopšte u
svemu što je živo, a evo i ovaj kompjuter "pamti" ("save"), negdje u
sebi dakle zadržava, fiksira date informacije i po potrebi, na zahtjev
("open"), može ih ponovo izložiti i staviti na uvid opažanju, u istom
obliku u kome su mu date. Postoji znači jedna opšta i univerzalna
sposobnost zadržavanja informacija koja se onda grana u bezbroj
vrsta: prema funkciji, prema modelu, sredstvima, materijalu, potrebi ili
cilju pamćenja itd. Bez pamćenja u principu bi se možda moglo
opažati, ali ne bi se moglo misliti, zamišljati, izmišljati, osjećati,
nastojati, učiti i bilo šta znati - drugim riječima orijentisati se u
okolini, doživljavati i djelovati, ili jednom riječju - živjeti. Svaki, i
najmanji postupak, morao bi se uvijek ponovo promišljati, prema
tome: nikad se ne bi moglo maći "dalje od početka". Bez pamćenja ne
bi bilo ni iskustva i sjećanja kao aktuelizacije pamćenja.
Pamćenje ima svoj pandan - zaboravljanje, i ono je jednako
važno kao i samo pamćenje. Obuzetost upamćenim ne dozvoljava
novim informacijama da dođu do izražaja i bolja rješenja često
otpadaju jer glumac nema potrebnu fleksibilnost. Drugim riječima,
pamćenje možemo izjednačiti sa procesom učenja ili obučavanja, a
zaboravljanje sa procesom odučavanja. Često je mukotrpno i jedno i
drugo, i o tome je bilo riječi u poglavlju Uvod; VJEŽBANJE.
O glumačkom pamćenju govorićemo prema: 1) funkciji, a) kao
opštem, i b) kao posebnom; 2) prema modelu, a) kao o mehaničkom,
ili b) kao pamćenju sa razumijevanjem, odnosno uviđanjem odnosa; 3)
prema mjestu na kome su pohranjene informacije, a) kao mentalnom, i
b) kao tjelesnom; 4) prema dominantnom čulu, a) kao auditivnom, b)
kao vizuelnom i c) kao kinestetičkom; 5) prema brzini, a) kao brzom, i
b) kao sporom; 6) prema trajanju, a) kao kratkom i b) kao dugom.
Prema funkciji. Pod opštim podrazumijevamo ono pamćenje

koje je u funkciji života, pa i glume kao životnog poziva i koje je na
djelu neprestano. Bazira se na usmjerenoj pažnji, selekciji i
organizaciji bitnih svojstava okoline kako bismo joj se prilagodili ili
njome vladali. Ono je osnova učenja, mišljenja i dejstva. Uglavnom je
sporo i dugotrajno.
16
Posebno je ono koje je u funkciji konkretnog glumačkog

zadatka, nekog lika i uloge. Strogo je namjensko. Koristi se i
materijalom opšteg pamćenja, ali odabira samo ono što je u
neposrednoj funkciji ostvarivanja zadatka, brzo fiksira, ali i brzo
odbacuje informacije čim prestane potreba za njima. U osnovi mu je
koncentracija kao usmjerenje na konkretan predmet i obuzetost tim
predmetom.
Prema modelu. Mehanički se pamti sve što je dato, kako je dato i

zato što je dato. Sa razumijevanjem, odnosno uviđanjem materijal se
selekcioniše, organizuje, uopštava i pamti prema cjelinama i uočenim
odnosima. Zapaženi su različiti fenomeni u okviru mehaničkog
pamćenja, posebno oni koji se tiču količine zapamćenog. U praksi
poznati su glumci kojima je dovoljno samo da bace pogled na tekst i
već ga znaju. U psihologiji, opet, mnogo se govori o onima koji imaju
sposobnost mehaničkog pamćenja numeričkih informacija.
I u mehaničkom pamćenju svakako postoji neki sistem, ali u
drugom modelu, u pamćenju sa uviđanjem, sistem je i vidljiviji i
presudniji. Uviđanje ne mora uvijek da bude posebno pametno,
odnosno veza među elementima bitna i nužna - u tom slučaju riječ je o
nekakvom prelaznom modelu. Može to biti slučajni prostorni odnos,
vremenska podudarnost, bilo koja vrsta asocijacije ili nešto slično, ali
je ipak veza i bez nje se uopšte ne bi pamtilo, ili bi se pamtilo teže.
Ovakav karakter često ima glumačko pamćenje koje tekst vezuje za
radnju, radnju za prostor ili predmet, za neki karakterističan trenutak u
cjelini vremena i slično, na primjer: "Kad zazvoni, ja se okrenem, kad
se okrenem onda kažem itd." Mnogi, ili gotovo svi glumci, pamte na
taj način, pred predstavu im se i samima čini da ne znaju šta govore ili
šta u kom trenutku rade, ali kad u dekoru i kostimu, u svjetlu, u
odnosima i uopšte svim okolnostima scene klupko počne da se
odmotava, sve jedno s drugim polako dolazi na svoje mjesto.
Istinsko uviđanje bitnih i funkcionalnih veza i odnosa fiksira
informacije koje nisu povezane jedna s drugom kao u prethodnom
prelaznom modelu samo asocijativno ili po prostornoj, odnosno
vremenskoj bliskosti, nego prije svega po značenju ili smislu, i što je
više takvih veza, pamćenje je i brže i trajnije. Već u vježbama govorne
radnje (pripovijedanje) primijećeno je da se studenti uzalud trude da
upamte tekst kao gomilu nepovezanih riječi, ali poslije prvih analiza
(ustanovljavanja vidova saopštavanja, a posebno dijelova govorne
izjave, određivanja karaktera njihovih veza kao govornih figura,
planiranja realizacije kroz govorne konstante, otkrivanja razloga) tekst
biva upamćen "sam od sebe". Otkrivene veze i odnosi spontano i
nužno pokreću proces pamćenja, a najtužnija je glumačka pozicija kad
se traži da se "konačno nauči tekst". To znači da se ništa nije
protumačilo i da se zbog zadatog roka mora pristupiti mehaničkom
pamćenju.
Prema mjestu. Obično se zamišlja da je pamćenje isključivo

mentalna aktivnost i da su sve informacije pohranjene u glavi. Bezbroj
puta je dokazano da se stimulacijom regiona u mozgu mogu dobiti
određene informacije, što znači da su one tu smještene. Međutim, u
16
tjelesnim aktivnostima, posebno onim koje su dovedene do
savršenstva
16
(u sportu, u plesu, pa i u glumi) čini se da gotovo ništa ne dolazi iz

glave, nego se koriste informacije pohranjene u tijelu, u ruci, u nozi, u
ramenu i uopšte u onom dijelu tijela koji obavlja određenu složenu
operaciju. Takođe, da bismo zapamtili te složene operacije (neku
plesnu figuru ili forhend sa spinom, na primjer) uzaludno je i bezbroj
puta prolaziti ih u mislima ako ih nismo konkretno uvježbali u
njihovom neposrednom izvršavanju.
Nesporno je da utreniran organizam pamti i spontano se sjeća
pokreta, radnji, čitavih radnih procesa, te stoga slobodno možemo
govoriti o tjelesnom pamćenju i ovom fenomenu u glumi posvetiti
veliku pažnju. Kao što smo gore rekli, glava često ne pamti šta treba
reći ili uraditi, ali zato pamti jezik, odnosno mišići koji pripadaju
govornom organu, i pamti ruka gdje je bila položena ili šta je radila sa
čašom. Tijelo ne pamti samo objektivnu strukturu informacije nego i
svoj odnos prema njoj, svoje ukupno stanje i osjećanje povodom
govora, pokreta ili radnje. Pamćenje koje na taj način konkretizuje i
individualizuje informaciju Stanislavski je zvao emotivnim
pamćenjem. Student treba da se osposobi da emotivno pamti svoje
doživljaje, ali takođe i da razvija svoju sposobnost "uživljavanja", tj.
razumijevanja i živog predstavljanja (u mašti i uobrazilji) tuđih
iskustava kao da su njegova vlastita.
Prema čulu. Zahvaljujući genetskoj konstituciji, ili talentu,

ljudima je od prirode dato da neka čula imaju bolje, a neka slabije
razvijena. Koliko god se trudili da podignemo nivo čulnog opažanja i
doživljavanja u svim vrstama, opet će se neka čula, prema
predispoziciji, razviti više, neka manje. Generalno dominiraju čula
sluha i vida, pa i pamćenje biva bogatije ovim opažanjima. Neki
pamte uglavnom ono što vide, neki ono što čuju. Svaki student treba
da otkrije na kom terenu je "jači", pa radi efikasnosti, brzine i trajnosti
pamćenja, da se osloni na ono što mu je bolja strana. Likovni
umjetnici opažaju i pamte vizuelne utiske, muzičari auditivne. Glumci
imaju najrazvijenije kinestetičko čulo, zato opažaju i pamte pokret,
radnju, opšte držanje tijela i uopšte sve tjelesne manifestacije kao
određene geste ili "gestovni materijal", kako je o tome govorio
Gavela.
Prema brzini i trajanju. Laike fascinira i brzina glumačkog

pamćenja. U jednom tekstu Gazdarica se čudi svojoj novoj Stanarki,
inače glumici: "Ja za šest godina ne mogu da naučim ni jednu stranicu
iz 'Krivičnog prava' napamet, a vi govorite onoliki tekst. Kako?"54
Stanislavski savjetuje glumca da "hvata u letu", i on to zbilja,
kad je dobar, i čini zahvaljujući dijelom svojim prirodnim
predispozicijama, a dijelom treningu. Neki mediji zahtijevaju od
glumca da brzo i kratko pamti (televizija, film), neki opet da pamti
(relativno) sporije, ali duže kao što je slučaj u pozorištu i svuda gdje se
računa na duži period probanja i na više izvođenja. Kvalitativna
prednost ne može se davati ni jednom od četiri aspekta (brzo, sporo,
dugo, kratko). Kako će se pamtiti, zavisi od svaki put drugačijih
uslova i vrste igre. Neki su na filmu i televiziji hendikepirani jer ne
mogu brzo da pamte, neki su zbog brzine hendikepirani u pozorištu jer
16
rano fiksiraju ono što još ne treba
16
pamtiti. Najbolje je naravno ako se može koliko treba brzo i koliko

treba dugo.
U vježbanju najprije obraćamo pažnju aspektima opšteg
pamćenja razvijajući kod studenta potrebu i naviku da čitav život
opaža i pamti zanimljive situacije, okolnosti, karaktere, njihove
odnose i radnje. Informacije treba da su prije svega u vidu tjelesnog,
odnosno emotivnog pamćenja, a kad se o njima govori, potrebno je
ograničiti se na termine koji određuju konkretne tjelesne manifestacije
u kojima se ogleda upamćeno. Zatim razvijamo posebno pamćenje
usmjereno na odbir informacija potrebnih za izvršavanje konkretnog
zadatka. Naročit akcenat je na modelima pamćenja, brzini i količini
upamćenog materijala.
Specifičan glumački problem je tzv. fiksiranje odabranih
postupaka i radnji. Fiksiranje kao konačan izbor i zapamćivanje
postupaka i radnji u procesu rada ne smije doći ni prerano ni prekasno.
Početnici u obučavanju najčešće nisu u stanju da fiksiraju, ili ako već
slučajno uspiju u tome, fiksiraju bilo šta, čega se onda nikako ne mogu
osloboditi.
16
ORGANSKA OSNOVA; Pamćenje,
Pamćenje
VJEŽBE
1. Vrste pamćenja
Zadatak: Pamćenje kao obaveza.

Opis: OPŠTE (p; I). U svakodnevnom životu obratite više pažnje
pamćenju, mehanizmima i vrstama pamćenja. Stvarajte svoje banke
podataka, datoteke: u dnevniku koji vodite, uz pomoć kompjutera, u
glavi, u tijelu. Pamtite doživljaje, predmete i njihova svojstva, ljude i
njihove karaktere, radnje i događaje. Naučite neke vještine, osvojite
jednostavne i komplikovane radnje i radne procese, održavajte tijelo i
duh u kondiciji, spremne i sposobne da obave različite poslove.
Nemojte da dođete u situaciju kao oni nemarni da se žalite, kako
pjesnik kaže, "sve smo mi to nekad znali, pa zaboravili bili". Za
glumca nema dobrog opravdanja kad nešto ne zna ili ne može.
Varijanta A: POSEBNO (p; I). Pamtite sve ono što je u procesu
analize i probanja zadatka (vježbe, predstave, lika, uloge) rečeno ili
učinjeno. Ali i zaboravite sve što više ne treba da pamtite.
Uputstvo: 1) Nemojte dozvoliti da se samo vama po sto puta
govori jedna te ista stvar, da se zbog vas ponavlja vježba ili scena
kako biste je vi konačno upamtili, da se prave nepotrebni dublovi na
snimanju. 2) Ako se to događa, potražite razlog, a on može biti samo
jedan od ova dva: a) slaba predispozicija, i b) nevježbanje. 3) Za svoje
slabo pamćenje ne tražite "šarmantne" izgovore i popuste, posebno ne
krivite druge. Umjesto toga radite vježbe opažanja, pažnje,
koncentracije, pamćenja.
Varijanta B: TJELESNO (p, i; I). U kombinaciji sa vježbama
Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE ispitajte
sve one slučajeve u kojima vam se čini da su rješenje problema i nalog
za akciju došli neposredno iz tijela koje "zna", pamti kako u kojoj
situaciji treba reagovati.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MIŠLJENJE, Tjelesno
mišljenje.
Varijanta C: EMOTIVNO (p, i; I). U kombinaciji sa vježbama
Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I DOŽIVLJAVANJE i Organska
osnova; OSJEĆANJE ispitajte sve one slučajeve u kojima vam se čini
da je "sjećanje na zaboravljena opažanja" određeno nekim intenzivnim
emotivnim odnosom koji ga čini posebnim i ličnim.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEĆANJE, Sjećanje na
emociju.
2. Modeli pamćenja
Zadatak: Ispitivanje osnovnih modela pamćenja.
16
ORGANSKA OSNOVA; Pamćenje, VJEŽBE
Opis: MEHANIČKO (p; I). Studenti dobijaju različit materijal

koji u određenom vremenu moraju naučiti napamet.
Uputstvo: 1) Zadatak se može zadavati samo zato da bi se
vježbalo zapamćivanje, međutim jednom upamćen materijal može se
koristiti u nekim drugim vježbama. 2) Glumci zapravo vole da uče
napamet i oslobađanje od znanja napamet, na primjer u
dijalektološkim vježbama ili vježbama besjedništva, njih zbunjuje i
hendikepira. Smatraju, s pravom, da zadatak nisu uradili do kraja ako
su ga čitali. 3) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA,
Pojmovi, Pisaća mašina, Diktat, Indikacija.
Varijanta A: SA UVIÐANJEM (p; I). Mnogima pomaže
otkrivanje bitnih elemenata u strukturi i značenju teksta ili uopšte
materijala za pamćenje. Vremenom utvrdite šta je to što vama pomaže
najviše i u svakom materijalu požurite da to razriješite.
Primjeri: 1) Jednima pomaže kad znaju KO?, odnosno kad
utvrde osnovne elemente lika koji igraju. 2) Drugima znatno olakšava
odgovor na pitanje S KIM?, tj. odnos ili kome govore. 3) Naravno da
je najviše onih koji nauče tekst onog časa kad utvrde ZAŠTO? ga
govore. 4) Poznavanje ostalih pojedinačnosti, naročito kad se odnose
na okolnosti igre (gdje, kad i kako) natjera i one najsporije da konačno
upamte ono što treba. 5) Sekvencijalna analiza, bilo priče, bilo
govorne strukture teksta, utvrđivanje parčadi i odlomaka i stvaranje
moguće pariture, akcionog ili govornog niza, pomaže svima.
Varijanta B: NAČINI ZAPAMĆIVANJA (p; I). Pratite i pamtite
svoje i tuđe postupke koji pomažu da se zapamti neki materijal.
Stvarajte tako svoj metod zapamćivanja.
Primjeri: 1) Nekima pomaže da rukom nekoliko puta prepišu cio
tekst ili najteža mjesta (vizuelno). 2) Neki samo listaju tekst i
pogledom prelaze preko njega (vizuelno). 3) Jedni snime tekst i
slušaju ga (auditivno). 4) Drugi vole da se preslišavaju: uporno sebi u
bradu mrmljaju tekst ili ga govore glasno. (Zato je jedan statista,
vidjevši prvi put na snimanju glumce uživo, pomislio da su svi ludi.)
6) Većina najbolje i najbrže pamti u prostoru, u pokretu i akciji
(upošljavanjem svih čula: dodira, mirisa, a prije svega kinestetičkih
osjeta).
3. Posluživanje
Zadatak: Pamćenje.
Opis: SLASTIČARNA (p, i; I). Klasa u grupama posjeda za
stolove kao u restoranu. "Konobar" ide od stola do stola i prima
narudžbe, potom ode do šanka, vrati se s onim što je naručeno i
svakoga posluži. Kaže, na primjer: "Izvolite vašu tortu i čašu vode.",
već prema tome ko je šta naručio. Ako je naručilac zadovoljan, tj. ako
je tačno poslužen, kaže: "Hvala!" Voditelj prati koliko je koji
"konobar" dobio poena, odnosno zahvalnica. U osnovnoj varijanti
odabere se tip restorana i ograniči broj naručenih jela i pića.
Primjer: Slastičarna, dva slatkiša i piće - žito, torta i limunada.
Varijanta: RESTORAN (p, i; I). Ekskluzivan restoran u kome se
može naručiti sve što se na svijetu jede pa i takva jela za koja nikad
nismo čuli.
16
ORGANSKA OSNOVA; Pamćenje,
Primjer: Čorba od pečuraka, pohovani ananas i salata od sepulki.

Uputstvo: 1) Govor ograničite samo na naručivanje, ponavljanje
naručenog kod posluživanja i zahvaljivanje. 2) Obratite pažnju na
kvalitet radnji prilikom posluživanja, posebno ako se rade uz
ograničenje "bez predmeta".
17
OSJEĆANJE
"Kad birate neku radnju, ostavite osećanja na miru." (S)
Pomoću čula čovjek doživljava svijet i sebe u svijetu; pomoću

intelektualnih procesa (opažanja, učenja i mišljenja) stiče znanja; želja
(žudnja, strast) upućuje ga na određene objekte koji su opredmećenja
njegovih potreba; voljom nastoji, a djelatnošću ostvaruje ciljeve i tako
djelimično ili potpuno ovladava objektima, odnosno zadovoljava
potrebe. Time je ispunjen, i u tome prolazi čovjekov život. Prema
svemu tome on nikada ne ostaje indiferentan, nezainteresovan, nego
neprestano procjenjuje i vrednuje, strahuje ili se nada uspjehu,
zadovoljan je ili nezadovoljan rezultatom. Taj specifičan subjektivan
čovjekov odnos prema svijetu, stvarima, događajima, ljudima, prema
samom sebi, naziva se osjećanje ili emocija.55
Podjela osjećanja
Osjećanja su složeni i, prema konkretnim kriterijumima,

raznovrsni procesi. Možemo ih dijeliti po vrijednosti, po važnosti, po
intenzitetu, po trajanju itd.
Po vrijednosti. Po vrijednosti osjećanja su pozitivna i negativna.

Kriterijum za razlikovanje je u moralu, u moralnom stavu iz koga
proizilaze. Ako se temelje na poželjnim moralnim vrijednostima i
činovima, onda su pozitivna, ako se tim vrijednostima suprotstavljaju,
onda su negativna. Obično se iskazuju u dihotomiji ljubav - mržnja i
dalje u svim nijansama. Pozitivna su ona koja su konstruktivna,
negativna ona koja su destruktivna. Pozitivna doprinose uspjehu u
poslu i životu uopšte, negativna ugrožavaju same temelje života.
Pozitivan prilaz glumi najčešće nije problem. Glumci su
uglavnom, uprkos svemu, zaljubljenici u svoj posao. Međutim, još
uvijek ostaje dovoljno prostora da se, posebno u odnosima u grupi, u
ansamblu, radi na razvijanju pozitivnih osjećanja strpljenja,
tolerancije, saradnje i međusobnog razumijevanja i povjerenja.
Takođe, i na nivou lika, a o tome će u drugim prilikama biti više
govora, moramo se potruditi da otkrijemo pozitivna osjećanja, ne da bi
lik na pogrešan način branili i činili ga na silu moralnim i kad on to
nije, nego zato da bismo otkrili svu kompleksnost, paradoksalnost i
tragičnost ljudske situacije. Naime, čini se, ili ako to i nije tako uvijek,
ali je dramski zanimljivo kad jeste, mnoge naše nesreće nastaju na
osnovu plemenitih nastojanja i pozitivnih osjećanja, u skladu sa onom
izrekom da je "put do pakla popločan dobrim namjerama".
17
Po važnosti. Po važnosti su osjećanja glavna (dominantna) i

sporedna, zavisno od njihovog uticaja na karakter u konkretnoj
situaciji i okolnostima. Hamlet je u Vitenbergu i uopšte prije očeve
smrti svakako i u emotivnom pogledu bio drugačiji nego poslije.
Dominantna osjećanja Medeje i Jasona, Berenike i Tita, prije i poslije
najavljenog rastanka potpuno su suprotna. Šta tek reći za
"nedosljednu" Ifigeniju koja od sreće, zaljubljenosti, kćerinske
zahvalnosti preko slutnje, straha i očaja dospijeva do mržnje,
borbenosti i agresivnosti, da bi završila u otupjeloj pomirenosti sa
sudbinom. Svako dramsko lice je u razvoju, od sekvence do sekvence
ono je samo sebi drugo i drugačije, a ono je što je tek na osnovu
ukupnog procesa koji se razvija između početka i kraja priče. Tako je i
sa njegovim osjećanjima, i ona su promjenljiva, samo uslovno i
privremeno dominantna, često do paradoksalnosti kontrastna, a u
poređenju između početka i kraja ona su to u pravilu, jer se svaka
dobra dramska priča kreće ili između sreće i nesreće ili između
nesreće i sreće. Prema tom kretanju priče dramska lica imaju, u skladu
sa svojim karakterom, intenzivan emotivni odnos.
Po intenzitetu. Po intenzitetu osjećanja mogu biti manje ili više

snažna. Ima doduše psihologa i filozofa, pa i nas laika, koji bi prije
govorili o kvalitetu nego o intenzitetu, jer osjećanje B koje se čini
istim, samo intenzivnijim od osjećanja A, zapravo i nije osjećanje A
(samo snažnije) nego u kvalitetu nešto drugo. U pitanju najčešće nije
naše uvjerenje, jer je očigledno da je neko osjećanje od drugog
različito ne samo u intenzitetu nego i u kvalitetu, nije problem u našoj
mogućnosti prepoznavanja i razlikovanja, nego u sposobnosti
imenovanja. Radi istine i radi dramske produktivnosti akcije moramo
se disciplinovati da stvari, ne samo u ovom slučaju nego i inače,
imenujemo što tačnije, jer velika je razlika i značajno su drugačije
djelatne konsekvence tvrdnje, na primjer, da je ovo već očaj, a ne tek
malopređašnja tuga (samo intenzivnija).
Po trajanju. Po trajanju (posebno kad ga kombinujemo sa

intenzitetom) osjećanja se dijele na afekte (snažne i kratke emocije),
raspoloženja (duge i slabe emocije) i osjećanja u užem i uobičajenom
smislu, koja pokrivaju prostor između ova dva ekstrema.
Osjećanja u teoriji
Osjećanja su kamen spoticanja u glumačkoj teoriji i praksi. Ali,

izgleda, ne samo tu. Čini se da je čitava istorija umjetnosti u
neprestanom dijalogu oko ovog problema. Pitanje, koje za mnoge još
nije definitivno riješeno, glasi: je li zadatak umjetnosti da se bavi
izražavanjem osjećanja ili nečega drugog, a prema konkretnim
vrstama?
"Osećanje predstavlja neodređenu, tamnu oblast duha; ono što se
oseća ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinačne
subjektivnosti, i zbog toga razlike među osećanjima jesu takođe
sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. (...) Osećanje
17
kao takvo jeste jedna potpuno prazna forma subjektivne afekcije. (...)
17
Umesto da utone i da se udubi u stvar, to jest u umetničko delo, i da

zbog njega napusti prostu subjektivnost i njena stanja, refleksija o
osećanju se zadovoljava posmatranjem subjektivne afekcije i njene
osobenosti." Hegel ovo piše povodom teorija koje u prvi plan u
umjetničkom djelu stavljaju osjećanje (prikazivanje osjećanja, buđenje
osjećanja kod publike, osjećanje za lijepo itd.).
I danas neki misle da je zadatak glumca izražavanje osjećanja,
čak se vjeruje da to mnogi rade, naročito oni koji se pozivaju na
Stanislavskog. Smiješno je već da kritičari Stanislavskog ne prestaju
njegovom sistemu imputirati besmislenu tezu da obučava glumce kako
bi izražavali osjećanja. Kompletan sistem bez dvojbe neprestano
pobija tu tezu. Stanislavski se čak potrudio da osjećanje ne ostavi ni
terminološki ni praktično usamljenim, pa ga je, da bi postalo djelatno,
i ne samo sebi svrha nego uvijek u funkciji nečeg drugog što je izvan
njega, povezao sa voljom i tretirao kao voljaosjećanje. Postoji i niz
eksplicitnih upozorenja samog Stanislavskog, kao i njegovih
nastavljača, od poznate teze da se osjećanja ne mogu (i ne smiju)
direktno igrati, do ovog navoda koji smo uzeli za moto govora o
osjećanjima. Osjećanje je intenzitet, kvalitet, "ton" ili "boja" koja bliže
određuje radnju, jednom riječju neka kakvoća, a od Aristotela je
poznato da se drama ne bavi kakvoćama nego radnjama.
Teorija drame, posebno ona starija, raspreda o strahu i sažaljenju
kao dominantnim osjećanjima jer se, po Aristotelu, tragedija bavi
njihovim izazivanjem. Suština problema koji oni rješavaju je u tome
šta sa tim izazvanim osjećanjima.56 Nas naravno zanima i ono što naše
dejstvo izaziva u onima koji glumu gledaju i slušaju, ali ipak
prvenstveni zadatak nam je da utvrdimo kako, između ostalog i na
emotivnom planu, funkcionišu lik i glumac, pa onda gledalac ili
slušalac.57
Koliko smo do sada stvar razumjeli: drama se bavi
podražavanjem radnje, to je dakle prvo; drugo, radi radnje uzima da
podražava i karaktere; i treće, da bi se karakteri individualizovali,
moramo uzeti u obzir i onu "tamnu stranu njihove subjektivnosti", tj.
osjećanja. Osjećanja su sredstvo individualizacije karaktera koji su
sredstvo konkretizacije radnje - dakle sjenkina sjenka. Sama za sebe
ona su nejasna, neodređena i na najgori način uopštena.
Ljudi glume, naravno, iz različitih pobuda. Oni, kojima je, na
žalost, gluma potrebna kao određena vrsta psihodramske terapije, za
prevazilaženje intimnih emocionalnih problema, spontano će zagovarati
glumu kao izražavanje osjećanja, ali to onda nije dejstvo koje bi
moglo u značajnijoj mjeri korespondirati sa drugima, jer je kao takvo
samo "bezsadržajna subjektivnost", te je, "usled svoje neodređenosti i
beznačajnosti", dosadno, "a pošto je pri tom pažnja usredsređena na
sitne i subjektivne pojedinosti, ono je takođe odvratno". (H)
Govoreći o igri, posebno o pravilima (v. GLUMA III), vidjećemo
da mnogi ono što je često i što je samo spoljno vide kao bitno svojstvo
predmeta kao "nezavisne kvalitativne datosti". Kad se to događa
običnim ljudima, onda je normalno i može se tolerisati kao simpatična
zbrka, ali kad to dolazi od ozbiljnih, pametnih i uticajnih, onda je
opasno. Brecht zbog nečega pogrešno vidi suštinu dramskog u opasci
gledaoca: "To sam i ja osećao (BS)." Zbog toga on ustanovljava
17
"nearistotelsku dramaturgiju" i "epski teatar" poslije koga će gledalac

moći da kaže: "To ne bih nikad pomislio (BS). - Tako se ne sme činiti
(BS)." Drama je po definiciji podražavanje radnje, a gluma
stvaralaštvo glumca o moralnoj djelatnosti lika; radnja se zasniva na
izboru kao promišljenoj žudnji, zato poslije gledanja kao suština
gledaočevog odnosa i ne može biti drugo nego (ako je saosjećao i
katarzom se pročistio) samo moralni stav: "Svoju žudnju nikad ne bih
tako promišljao i nikad ne bih to činio". Gdje je tu osjećanje, i kako to
ono izlazi iz suštine dramskog? Na osnovu čega je onda Brecht
"nearistotelovac" kad zapravo na najbolji način primjenjuje
Aristotela?
Nesporazumi oko osjećanja nastaju i kao rezultat terminološke
zbrke. Mnogi, naime, ne razlikuju dovoljno pojmove strasti (želje,
žudnje) s jedne strane i osjećanja s druge strane, pa gdje god čuju ili
pročitaju da likovi treba da budu strasni, oni to prevedu na
najbenignije građanske izraze: osjetljivi, osjećajni, emotivni i slično.
Mi smo do sad dali, a i od sad ćemo dati dovoljno materijala i razloga
na osnovu kojih se može povući jasna distinkcija između, s jedne
strane, strasti kao ljudskih suštinskih potreba i vječnih opštih
pokretačkih sila i, s druge strane, emocija koje su individualna i
intimna karakteristika tih strasti i djelovanja.
Uživljavanje. U vezi sa ovom temom je i problem tzv.

"uživljavanja". Je li zadatak glumca da se uživi u lik koji igra, je li to
neka djelimična ili potpuna identifikacija, čak do gubljenja vlastitog
identiteta? I je li "uživljavanje" uopšte pitanje osjećanja ili nečeg
drugog?
Odmah ćemo reći da je "uživljavanje", ma koliko terminološki
izlizan i zloupotrebljavan pojam, stvaran i značajan glumački problem.
Ali ćemo i dodati da se ono ne tiče toliko osjećanja koliko istine, vjere
i uobrazilje, a posebno koncentracije. I zahtjev Stanislavskog:
"potpuni zaborav na sebe u ulozi" upravo o tome govori.
"Uživljavanje" kao identifikacija isključivo sa osjećanjima samo bi
"zagrebalo" po površini i izbjeglo svu složenost lika i povodom njega
organizovanog glumačkog dejstva. Samozaborav, kako ga je
Stanislavski razumio, a kako ga i mi razumijemo, predstavlja ono
Hegelovo "utonuće i udubljivanje u stvar" nasuprot "prostoj
subjektivnosti". Mi ćemo, slično tome, na više mjesta, a posebno u
vezi sa koncentracijom, govoriti o potpunoj obuzetosti predmetom, sa
nadom da govorimo o vrlo konkretnom problemu i postupku koji je
lišen svake mistifikacije.
Osjećanja u praksi
Emocije su "telesni događaj; one su bukvalno pokret ili kretanje

u telu, koje se ispoljava kroz neku akciju". (AL) Samo konkretna
radnja u stanju je da na adekvatan način izrazi i osjećanje. Nestrpljivi
preskaču, vrše nasilje nad svojom ili tuđom organskom prirodom,
spoljnom provokacijom ili neprimjerenim unutrašnjim pritiskom
pokušavaju zaobići postupnost procesa i "pređe roka" ostvariti ono što
17
je isključivo vezano za rok. Toj nestrpljivosti često, na žalost,
podliježu i pedagozi. Kad gledate njihove nedužne učenike, ništa ih
ne razumijete, a kući
17
odete gotovo sa upalom mišića jer se, shodno teoriji o umjetnosti kao
zarazi, inficirate brojnim grčevima i agresijom na vlastiti organizam
ne bi li se na silu iscijedilo osjećanje.
Kao što se ne mogu direktno izražavati, isto tako se osjećanja ne
mogu ni direktno uvježbavati. Zato je tretman osjećanja dugotrajan i
uglavnom posredan. U uvježbavanju prije svega ćemo insistirati na
strpljivosti, postupnosti i nenasilnosti, jer se samo tako može doći do
iskrene i spontane organske emocije. Zatim ćemo upućivati studente
da opažaju i pamte svoje i tuđe emotivne reakcije stvarajući na taj
način banku dragocjenih podataka koju zovemo "emotivno pamćenje".
Glumčevo osjećanje je privid osjećanja, takvo je samo po
izgledu, "drugorodno" je, kako bi neki rekli, i dvostruko je. Dok lik
"osjeća" strah ili tugu, glumac u isto vrijeme stiče sve više hrabrosti i
raduje se što dejstvo tako vješto organizuje i izvodi da strah ili tuga
lika bivaju sve evidentniji i istinitiji. Emocija koju glumac igra kao
emociju lika je, kao što smo govorili i povodom čulnih doživljaja,
sjećanje, fiktivna je, a ne stvarna, i besmisleno je u vježbanju ili bilo
kada tjerati glumce da haluciniraju tugu lika, kad u isto vrijeme
osjećaju, i s razlogom, vlastitu radost. Važno je da se glumac osposobi
da prema zadatku umije uvjerljivo svjesnom psihotehnikom navući
"odoru, ruho tuge", a ne da mentalno problematično umišlja kako je
sam tužan.
Podsticaćemo, zatim, studente da slobodno izražavaju i
komentarišu svoja osjećanja. I konačno, kao posebne oblike ili
varijante, radićemo vježbe koje na određeni način očiglednije prate
nastajanje osjećanja, njegov razvoj i dinamiku. Naročito dragocjena u
uvježbavanju osjećanja pokazuju se ograničenja "nijemo" i
"nepokretno" jer blokiraju potrošnju energije na spoljnom planu i
fokus okreću ka unutrašnjem vidu radnje.
Kao analogon "izrijeku i nijeku", odnosno potvrđivanju i
poricanju kao sredstvima razumnog dijela duše, stoje, prema
Aristotelu, ispoljavanje i uzdržavanje u nerazumnom dijelu.
Civilizacijski (posebno građanski) pritisak na individuu svodi se
uglavnom na ustanovljavanje principa uzdržavanja. Zbog toga često
dolazi do nesklada i nesrazmjere između onoga što se osjeća i što se
djelatnošću ispoljava. Vježbanje osjećanja tu činjenicu mora posebno
uvažiti i konkretno posmatrati.
Vježbe OSJEĆANJA rade se na već usvojenom, složenom
materijalu drugih vježbi, kao nova varijanta. Pošto je i osjećanje neki
odnos, dobro je ove vježbe povezati sa vježbama GLUMA II;
Razmjena i GLUMA II; Pojedinačnosti, Situacija, jer se posebno kod
ovih drugih radi o odnosu i sukobu, zapravo sukobljenom odnosu, a
emocija je jedan od njegovih određujućih elemenata.
17
ORGANSKA OSNOVA; Osjećanje,
Osjećanje
VJEŽBE
1. Opažanje emocija
(p, i; I)
Zadatak: Opažanje emocija.

Opis: U sebi i na sebi, oko sebe, nastojte da opazite različita
osjećanja, kao uzdržavanja ili ispoljavanja. Govorite na času o njima.
Posmatrajte ih u sklopu nekog događaja. Pokušajte da naznačite ili
odigrate najzanimljivije momente.
Uputstvo: 1) Ne budite slatkorječivi, ne literarizirajte. 2)
Pokušajte uhvatiti osjećanje kao konkretan tjelesni događaj, "bukvalno
pokret ili kretanje", glasovnu infleksiju ili govornu radnju. 3)
Pokušajte razumjeti tuđe osjećanje i upamtite ga kao da je vaše
vlastito. 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Događaj.
2. Sjećanje na emociju
Zadatak: Razvijanje emotivnog pamćenja.

Opis: VAŠA EMOCIJA (p, i; I). Sjetite se emocije koja je na vas
presudno uticala. Pričajte o njoj u sklopu nekog događaja koji je tu
emociju proizveo ili njome bio proizveden. Neposrednim dejstvom
pokušajte odigrati događaj i oživjeti emociju.
Uputstvo: 1) Budite iskreni. 2) Pokažite i osjećanje mjere i
komunikativnosti, prevaziđite formu "apstraktne pojedinačne
subjektivnosti", omogućite i drugima da slobodno komuniciraju sa
"tamnom oblašću" vašeg duha. 3) Pored manje ili više jasnog uvida u
unutrašnju stranu vašeg osjećanja, prisjetite se prije svega njegove
spoljne strane, kao objektivnog tjelesnog zbivanja. 4) Upamtite to
osjećanje. 5) Vježba se može raditi i u procesu uvježbavanja
pamćenja.
V. ovdje Organska osnova; PAMĆENJE, Vrste pamćenja (varijanta C:
EMOTIVNO).
Varijanta: SUOSJEĆANJE U OSJEĆANJE (p, i; I). Kao u
prethodnoj varijanti, samo ovaj put sjetite se, sa što je više moguće
pojedinosti, nekog događaja u kome ste bili u prilici da pratite burno
ispoljavanje nečijeg tuđeg osjećanja sa kojim ste intenzivno suosjećali.
Pokušajte da to suosjećanje preobratite u osjećanje.
3. Svakodnevna osjećanja
Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih osjećanja.

17
Opis: NADA (i; I). Studenti nađu u literaturi ili sami odrede
dominira iščekivanje nekog povoljnog ishoda.
Varijanta A: STREPNJA (i; I). Studenti u paru improvizuju
događaj u kome dominira iščekivanje nekog nepovoljnog ishoda.
Varijanta B: ZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nađu u literaturi ili
sami odrede pojedinačnosti. Individualno ili u paru improvizuju
događaj u kome dominira zadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Varijanta C: NEZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nađu u literaturi
ili sami odrede pojedinačnosti. Individualno ili u paru improvizuju
događaj u kome dominira nezadovoljstvo zbog obavljene radnje.
Varijanta D: BRIGA (i; I). Svakodnevno iskazivanje ljubavi.
Odredite pojedinačnosti tako da akcentujete jedno lice koje je
kombinacija funkcija objekat - korisnik. Subjekat u odnosu na njega,
zbog njega, za njega sve čini. Taj odnos (nesebična briga za drugu
osobu) zovu ljubav.
Uputstvo: 1) "Brigu" možete kombinovati sa prethodnim
varijantama. 2) Kombinujte takođe sa vježbom Organska osnova;
OSJEĆANJE, Osujećenost i agresija.
Varijanta E: LJUBOMORA (i; I). Funkcija korisnika prebačena je
na subjekta, a suština odnosa je sebična briga za drugu osobu.
Varijanta F: MRŽNJA (i; I). Opšte sile odredite tako da je
subjektu objekat zapravo protivnik i da mu je kriv zato što je živ.
Improvizujte događaj.
Uputstvo: 1) Za početak rada sa osjećanjima dobro je krenuti od
osjećanja koja prate svakodnevnu aktivnost i svakodnevno mišljenje,
kao što su u anticipaciji strepnja i nada, a u refleksiji zadovoljstvo i
nezadovoljstvo (V. ovdje Organska osnova; MIŠLJENJE), te
uobičajeni oblici ljubavi, ljubomore i mržnje. 2) Zbog straha od
ispoljavanja osjećanja i mogućih blokada koje mogu potrajati, ne treba
u početku insistirati na burnim osjećanjima i velikim intenzitetima. 3)
Važno je da studenti savladavši ove blaže oblike osjećanja shvate da
se i na sceni može osjećati jednostavno, spontano i nenasilno, s
razlogom, u funkciji radnje i događaja, a ne u principu.
4. Raspoloženja
Zadatak: Ispitivanje vrsta raspoloženja.

Opis: SMIJEH (p, i; I). Vedro raspoloženje. Svi iziđu na scenu i
pojedinačno, u paru ili u grupi ispituju fizičke manifestacije i oblike,
tj. vrste smijeha. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u kojoj
je raspoloženje određeno smijehom.
Uputstvo: Gradirajte smijeh od pojedinačne do grupne reakcije,
od razložnog do bezrazložnog.
Varijanta A: PLAČ (p, i; I). Tmurno raspoloženje ili
neraspoloženje. Svi iziđu na scenu i ispituju fizičke karakteristike i
oblike, tj. vrste plača. Odredite pojedinačnosti i improvizujte scenu u
kojoj je raspoloženje određeno plačem.
17
Uputstvo: 1) U uvježbavanju plača, kao i smijeha, zapazite i

posebno ispitajte momenat uzdržavanja koji, izgleda paradoksalno, ali
dovodi do još većeg smijeha, odnosno plača. 2) Takođe ispitajte vezu
smijeha i plača, međusobnu proizvodnju i prelaženje jednog u drugo.
Primjeri: 1) Plač od sreće. 2) Histeričan smijeh na sahrani.
Varijanta B: PROMJENA RASPOLOŽENJA (i, s; I). Nastavnik
zada ili studenti sami odrede pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) koje
nužno dovode do ustanovljavanja jednog raspoloženja, a zatim
razložne promjene u neko drugo, suprotnog predznaka.
Primjer: Iznenadan preokret sportskog rezultata.
Uputstvo: 1) Ne pokazujte raspoloženje nego ga strpljivo gradite
adekvatnim izborom radnji. 2) Neka promjena ne bude u intenzitetu
nego u kvalitetu i kontrastu. 3) Možete koristiti i kombinovati
materijal iz vježbe "Svakodnevna osjećanja".
Primjeri: 1) Promjena zadovoljstva u nezadovoljstvo. 2) Promjena
ljubavi u mržnju.
5. Afekat
(i, s; I)
Zadatak: Iznenadno i burno ispoljavanje osjećanja.

Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinačnosti
(situaciju i okolnosti) koje nužno dovode do iznenadnog i burnog
ispoljavanja osjećanja.
Primjeri: 1) Žučna bračna ili prijateljska prepirka u kojoj se učini
nešto zbog čega se kasnije žali. 2) Ubistvo u afektu.
Uputstvo: 1) Vježba se zadaje kao domaći zadatak, pregleda se,
komentariše i koriguje. 2) Studiozan pristup treba da obezbijedi
organsku osnovu burnog ispoljavanja osjećanja.
6. Osujećenost i agresija
Zadatak: Intenzivna osjećanja.

Opis: HTIJENJE (i; I). Odredite pojedinačnosti ili u literaturi
nađite dobar primjer u kome lice osjeća ljutnju zbog osujećenosti,
spriječenosti da učini ono što hoće.
Primjer: Hoću da uđem (iziđem).
Varijanta A: OBJEKAT ŽELJE (i; I). Licu je iz posjeda oduzeto
nešto do čega mu je stalo.
Primjeri: 1) Igračka. 2) Odjevni predmet. 3) Osoba. 4) Prostor.
Uputstvo: 1) U prvom slučaju precizno odredite htijenje, a u
drugom predmet ili objekat želje. 2) Ustanovite vezu između
intenziteta htijenja u prvom slučaju i intenziteta želje za
posjedovanjem u drugom slučaju s jedne strane i intenziteta osjećanja
s druge strane. 3) Pojačavajte intenzitet htijenja, odnosno želje. S
njime će se pojačati i osjećanje. 4) Nikad nemojte zaboraviti na ovu
vezu i ne nadajte se da ćete bilo sebe, bilo partnera, bilo publiku moći
navesti na intenzivno osjećanje ukoliko niste do ekstrema doveli
17
htijenje ili želju, ukoliko ih
17
kroz sukob niste osujetili, tj. spriječili da se realizuju. 5) Intenzitet

osjećanja je dakle funkcija sukobljenog odnosa.
Varijanta B: AGRESIJA I (i, s; I). Efekti osujećenosti. Odredite
pojedinačnosti tako što ćete se naročito postarati oko toga da
maksimalizujete htijenje ili želju, ali u isto vrijeme i da postavite
nesavladivu prepreku. Postepeno gradite i pratite prelaženje osjećenja
nezadovoljstva u ljutnju, ljutnje u nemoćan bijes, bijesa u očajanje,
očajanja u nekontrolisanu agresiju.
Varijanta C: AGRESIJA II (i, s; I). U literaturi nađite primjere za
ovakav razvoj osjećanja. Neka takve scene posluže za skice u kojima
ćete objediniti do tada rađene jednostavne elemente.
7. Napetost
Zadatak: Uzdržavanje osjećanja.

Opis: UZDRŽAVANJE (i, s; I). Nastavnik zada ili studenti sami
odrede pojedinačnosti (situaciju i okolnosti) koje nužno dovode, ali
zbog uzdržavanja strana u sukobu ipak ne dovedu do otvorenog
ispoljavanja osjećanja.
Varijanta: TIHA NAPETOST (i, s; I). Primjenom ograničenja
"nijemo" i "nepokretno" dobija se vježba koju Viola Spolin zove "Tiha
napetost".
Primjeri: 1) Rasprava pred raskid veze. 2) Iščekivanje upada
vojske. 3) Iščekivanje vijesti (telefonom, telegramom).
Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Kontakt. 2) V.
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza. 3) V. ovdje
Organska osnova; MIŠLJENJE, Svakodnevno mišljenje (Očekivanje,
Refleksija).
8. Atmosfera
Zadatak: Stvaranje uslova za izgradnju određenog osjećanja

(raspoloženja, afekta) u grupi i u dužem periodu.
Opis: USLOVI I SREDSTVA (p; I). Razgovarajte o različitim
vama poznatim vrstama opštih i trajnih raspoloženja ili osjećanja.
Posebno obratite pažnju na uslove i sredstva pomoću kojih je moguće
namjerno ih stvoriti i upravljati njima.
Varijanta A: PRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite
pojedinačnosti ili u literaturi nađite odgovarajući primjer koji će vam
omogućiti da se s razlogom pozabavite stvaranjem pogodne atmosfere
za prijatno raspoloženje. Improvizujte scenu.
Primjer: Neka proslava - rođendan, Nova godina i slično.
Uputstvo: Iskoristite različita sredstva, a prije svih muziku i ples,
svjetlo, svečanu odjeću itd.
Varijanta B: NEPRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite
pojedinačnosti tako da u događaju i odnosima možete lako i s
razlogom izazvati atmosferu nesigurnosti, podozrenja, nepovjerenja,
straha, pa i panike.
18
Primjeri: Zemljotres, štrajk, demonstracije, ratno stanje.

Varijanta C: ATMOSFERA NAPETOSTI (i, s; I). Specifična
atmosfera napetosti i neizvjesnosti koja nastaje na temelju uzdržavanja
i neispoljavanja osjećanja.
Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEĆANJA, Napetost.
Varijanta D: SPOLJNI SCENSKI POKRETAČI (p, i; I). U svojim
vježbama i u predstavama koje gledate opažajte sredstva koja pomažu
izazivanju i razvijanju konkretne emocije. U improvizaciji pokušajte
da primijenite ta sredstva.
Uputstvo: 1) Vidite kako i u kojoj mjeri na vas, na glumce, na
publiku utiče takozvana inscenacija - dekor, kostim, svjetlosni i zvučni
efekti itd. 2) Ako ste imali prilike da igrate u "pravom" dekoru ili
kostimu, sa šminkom i frizurom, je li to uticalo na kvalitet vaše igre,
posebno na vaše i emocije lika u igri. 3) Šta mislite zašto glumci
polažu veliku, možda i nerealnu nadu u inscenaciju?
Varijanta D: UNUTRAŠNJI SCENSKI POKRETAČI (p, i; I).
Ispitajte i pokušajte primijeniti ono što pronađete: šta je to u
unutrašnjem vidu radnje što može dovesti do otkrivanja, pokretanja,
razvijanja i realizovanja konkretne emocije na sceni?
Uputstvo: 1) Posebno ispitajte funkciju razloga za dejstvo
(motiva i ciljeva). 2) Šta je sa voljom, naročito ako se teži plemenitim
ciljevima, a uzalud? 3) Može li situacija, tj. (sukobljeni) odnos među
silama (karakterima) biti plodno tle za razvoj emocije? 4) Kako
struktura priče, pravac njenog razvoja (od sreće do nesreće ili od
nesreće do sreće) utiče na promjenu osjećanja?
18
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
VOLJA
"Sretan je čovjek kad sprovodi svoju volju."

(Goethe)
Ljudi bi mogli u beskonačnost željeti i postavljati sebi ciljeve

koje treba ostvariti da bi se želje ispunile, ali sve bi to bilo uzalud da
ne postoji jedna sposobnost koja se postavlja između želje i cilja i koja
omogućava njihovo povezivanje i ostvarivanje. Aristotel misli da je to
razum koji navikom prisiljava žudnju na vlastito vođstvo. Iz
koegzistencije razuma i žudnje nastaje izbor koji je počelo djelatnosti.
Međutim, poznati su bezbrojni primjeri u kojima je razum uputio
žudnju na izbor, a djelatnosti ipak nije bilo. Ljudi kažu u takvim
slučajevima da im je jasno sve: i šta žele, i šta hoće (trebaju ili moraju)
da učine, i kako bi se to, kada i gdje moglo postići, s kim i protiv koga
- pa ipak to ne čine. Ili čine nešto potpuno suprotno. Postoje i obrnuti
primjeri kada ljudi ne znaju ono što zovemo pojedinačnosti radnje,
dejstvuju gotovo "naslijepo", pa kad ostvare nešto, tek onda
promišljaju da li je to ono što im je potrebno. Oni koji promišljaju
svoje želje, statistički, postižu i više i brže i bolje, ali izgleda da ipak
nije sve samo u promišljanju nego i u onoj snazi sa kojom se
promišljeno (ili nepromišljeno) pokušava, nastoji, uporno nastoji
pretvoriti u djelatnost i ostvariti. Da bismo djelovali, da bismo živjeli,
moramo najprije pokušati da djelujemo, "a kvalitet nečijeg truda (...)
određuje kvalitet ishoda".58
Pokušavanje, ili nastojanje, očigledno nije sposobnost koja bi se
poklapala ni samo sa razumnim ni samo sa nerazumnim, racionalnim
ili iracionalnim snagama u nama, nego se napaja iz oba izvora,
povezuje ih, udružuje i tako i jednoj i drugoj strani omogućava da se
realizuje i u stvarnosti potvrdi. To nastojanje ljudi ("da prežive") kad
se vezuje za nerazumni dio duše zovemo nagon ili instinkt, a kad se
vezuje za razumni dio - volja. Instinkt je dakle nesvjesno nastojanje, a
volja svjesno.
Nije sve ni u nastojanju, bilo ono nagon ili volja. Jer može se
nastojati, a ne moći. Međutim, ono što hrabri jeste činjenica da oni
koji posjeduju sposobnost nastojanja, koji imaju snažan nagon ili
snažnu volju, uspijevaju svojim trudom da postignu i ono što često
izgleda nemoguće, postaju moćni, jer je nastojanje zapravo nagon ili
volja da se bude moćan. Prvi neposredan izraz moći je velika energija
koju smo na drugom mjestu zvali "sposobnost da se obavi neki rad".
Postoje, na žalost, studenti koji se ne trude, oni koji ne samo ne
nastoje da budu moćni, nego svaki čas ubjeđuju i sebe i druge da ne
mogu, da živ čovjek ne može postići to što se od njih traži, a ako neki
i postižu, "to je slučajno", "žele da se dodvore" ili su "bolesno
ambiciozni" itd. Da je pravde, i da nema snižavanja kriterijuma iz
18
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
raznih razloga, takvi "bezvoljni" nikada ne bi smjeli položiti prijemni

ispit. Ima naravno i situacija kad studenti snažne volje gube
entuzijazam, prestaju da se trude, čini im se da ne mogu. To samo
pokazuje da volja nikada ne može da se posmatra sama, kao čardak ni
na nebu ni na zemlji. Kad je posmatramo samu, prije bi se moglo reći
da je to jedna teorijska apstrakcija i gotovo spekulacija, jer o volji je
uzalud govoriti ako se u isto vrijeme ne misli na motive (potrebe) i na
objektivnu mogućnost njihovog individualnog i društvenog
zadovoljavanja, opšte psihofizičko stanje, a posebno na paralelno
postupno i organsko razvijanje ostalih ljudskih sposobnosti: čulnog
opažanja, pažnje i koncentracije, mišljenja, uobrazilje, mašte,
slobodnog izražavanja emocija itd.
Voljnim aktima smatraju se oni koji su počinjeni svjesno, tj. sa
znanjem o svim pojedinačnostima radnje, a protivvoljnim oni koji se
čine bez znanja neke od pojedinačnosti. "Voljni (se) hvale ili kude,
dok se protuvoljni opraštaju pa i žale." (A) Mnogi su spremni da
voljno (hotimično) postupanje istaknu kao konstitutivni elemenat
prave umjetnosti. Drugi prednost daju spontanosti i izražavanju
osjećanja. Treći nastoje da pomire ova dva stava tvrdnjom da se
umjetnost (posebno gluma) stvara svjesnim (hotimičnim, voljnim)
prodorom u podsvjesno (protivvoljno, nagonsko).
Volja se izražava kao namjera da se nešto postigne ili tzv.
voljnim izrazom "hoću to i to". Zato je u glumačkoj praksi i
pedagogiji često zovemo i htijenje. Ako ne idemo dalje od htijenja
nego vjerujemo da se na taj način rješavaju sve stvari, ostajemo u
uskim granicama tzv. voluntarizma koji uglavnom ne uviđa šire i više
društvene nužnosti u kojima se osim individualne (samo)volje i
proizvoljnosti pojavljuje i ono što zovemo dužnost kao "treba(m) to i
to", odnosno obaveza kao "moram to i to". Naši likovi, pa i mi sami,
uglavnom nikad nismo u toj mjeri slobodni da možemo iskazivati
samo akte svoje (samo)volje, nego kao razumni, kreativni i društveni
pokazujemo da smo stvarno slobodni tek onda kad razumijemo
nužnost postojanja dužnosti i obaveze i kad se u svom nastojanju kroz
djelatnost s njima usklađujemo.
18
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEŽBE
Volja
VJEŽBE
1. Svjesno nastojanje
Zadatak: Snaga volje.

Opis: UPORNOST (p; I). U sebi i oko sebe studenti traže i nalaze
primjere u kojima je neki cilj ostvaren zahvaljujući upornosti, tj.
neprekidnom svjesnom nastojanju. O tome govore na času.
Primjeri: 1) Izbavljenje iz ratnog okruženja. 2) Ozdravljenje od
teške bolesti. 3) Poslije više pokušaja položen prijemni ispit za glumu.
Varijanta: NASTOJANJE (i; I). Studenti utvrde pojedinačnosti
naročito se starajući da precizno odrede objekat i okarakterišu i
motivišu sile u sukobu (subjekat - protivnik). Improvizuju događaj u
kome subjekat svoj zadatak ostvaruje zahvaljujući upornosti,
neprekidnom svjesnom nastojanju da ostvari cilj.
Primjeri: 1) Nakit - istražitelj - lice pod istragom. 2)
Uvježbavani elemenat - trener - sportista.
2. Svjesni izbor
Zadatak: Ispitivanje različitih vrsta svjesnog izbora.

Opis: HOĆU (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira i vrši u
skladu sa svojom voljom i prema okolnostima. Studenti odrede
pojedinačnosti i improvizuju događaj.
Varijanta A: SVOJEVOLJA (i; I). Radnja koju subjekat bira i vrši
svjesno, zato što mu se tako hoće, isključivo u skladu sa svojom
voljom i protivno okolnostima.
Primjeri: Čehovljeve jednočinke Medvjed i Prosidba pune su
primjera svojevoljnog suprotstavljanja okolnostima, tj. primjera
tvrdoglavosti i inaćenja.
Varijanta B: TREBA(M) (i; I). Radnja koju subjekat bira svjesno
sa znanjem o višem razlogu nego što je njegova volja. Studenti odrede
pojedinačnosti starajući se da relacija naredbodavac - subjekat
funkcioniše na temelju neke društvene konvencije, navike, običaja,
dužnosti koja prevazilazi slobodnu volju, a na šta subjekat pristaje bez
roptanja. Improvizuju događaj.
Primjeri: 1) Kontrola u gradskom saobraćaju. 2) Mobilizacija.
Varijanta C: MORAM (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira "u
danom času i radi nečega", ali u osnovi protiv svoje volje. Studenti
odrede pojedinačnosti naročito se starajući da ZAŠTO? bude mimo
subjekta, u snažnom i isključivom naredbodavcu, tj. u situaciji ili u
nekoj okolnosti.
18
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEŽBE
Primjeri: 1) U situaciji - mobilizirani bi neodazivanjem doveo u

smrtnu opasnost i sebe i porodicu (jer "sila boga ne moli"). 2) U
okolnosti - ubistvo u samoodbrani. "Da nisam ja njega, on bi mene!"
Varijanta D: TRAGIČAN IZBOR (i, s; III). U literaturi naći
odgovarajući primjer i uraditi ga kao scenu.
Uputstvo: 1) Izbor treba subjektu da nanosi bol, fizički ili
duševni, ili oba zajedno. 2) Zbog izbora subjekat treba da se kaje, jer
moglo se i ne pristati, pošto je poznato da se mora samo umrijeti. 3)
Za ovu varijantu ima bezbroj primjera u klasičnim tragedijama. V.
Euripid, Ifigenija u Aulidi gdje Agamemnon kaže: "I grozno mi je,
ženo, krvav činit čin, no moram (BS), jer je takav položaj mi hud." 4)
Vježba se može raditi i u procesu uvježbavanja pojedinačnosti. V.
GLUMA II; Radnja, POJEDINAČNOSTI.
3. Mimovoljno
Zadatak: Ispitivanje vrsta izbora u neznanju.

Opis: ZABUNA (i; I). Studenti odrede pojedinačnosti, ali tako da
jedna od tih pojedinačnosti ostane subjektu nepoznata. Improvizuju
događaj u kome, mimo volje subjekta, dolazi do zabune zbog
neznanja. U literaturi nađite situaciju koja se zasniva na nesporazumu
zbog neznanja neke od pojedinačnosti. Odigrajte tu scenu sa akcentom
na zabuni.
Primjeri: 1) KO? - Subjekat se povjerava misleći da je sa
prijateljem, a u stvari je sa ljubomornim suparnikom. (Molière, Škola
za žene) 2) KO? - Natalija Stjepanovna napada Lomova vjerujući da je
uzurpator, a on je zapravo njen prosilac. (Čehov, Prosidba) 3) GDJE? -
U gotovo svakom vodvilju subjekat se "razgaćuje" misleći da je u
svojoj sobi, a u tuđoj je.
Uputstvo: Mimovoljno može biti zahvalan komički mehanizam.
Varijanta: PRISILNO (i; I). Radnja čiji je "uzrok u izvanjskim
okolnostima". Studenti odrede pojedinačnosti i iprovizuju događaj u
kome subjekat dejstvuje prisiljen izvanjskim okolnostima.
Primjeri: 1) Krađa zbog gladi. 2) Deložacija (prisilno iseljenje iz
stana).
18
GLUMA I; Organska osnova;
KONTROLA
"Onoliko koliko može da uobliči i preoblikuje kvalitet

sopstvene svesnosti on (čovjek, a u ovom slučaju glumac, BS) može
da uobliči i
preoblikuje sebe."
(J. Shotter)
Psihologiji glume poznata je karakteristična situacija, i moglo bi

se reći paradoksalna pozicija, izloženosti. To je ono stanje u kome
svaki živi organizam, pa i glumčev, osjeća egzistencijalnu ugroženost
i potrebu da se sakrije i na taj način spasi. Međutim, priroda glume
kao umjetnosti zahtijeva od glumca ne samo da uprkos strahu ne bježi,
nego da stane i na strašnom mjestu postoji, da to postojanje svjesno
kontroliše i njime upravlja, čak nastojeći da bude ne samo fizički
prisutan, nego i tako reći "proziran" (Gavela), kako bi što jasnije bio
viđen, pa dakle i suđen, kritikovan.
Kritika
Prema rječniku, riječ kritika potiče od grčke riječi "krino - lučim,

biram, očitujem, sudim". Danas se taj pojam često koristi u značenju
"ocjena, analiza, prosuđivanje nekog predmeta, postupka, djela", a još
češće kao "prijekor, zamjerka, pokuda, prigovor, osuda, negativan stav
prema nečemu". Uz to, posebno u pozorišnim krugovima, kritika se
počinje izjednačavati sa tzv. "novinskom kritikom" gubeći tako svoju
dimenziju i ulogu u stvaralačkom postupku glumca. Ako pojam kritike
želimo da zadržimo kao termin kojim se određuje jedan značajan
elemenat u glumačkom stvaralaštvu, onda ćemo ga morati osloboditi
od površnih i negativnih konotacija.
Prema dominantnom kriterijumu na osnovu koga sudi kritika
može biti: a) laička, ili b) stručna.
Laička kritika. Prosuđuje glumu kao i sva druga pitanja
"praktične svakodnevne moralke" (Gavela). Kriterijumi su joj dakle
istina i dobro i zbog toga se najviše zadržava na moralnom djelovanju
lika i gotovo da nije u stanju da odvoji ono što bira lik od onoga što je
odabrao glumac. Kao i svako praktično djelovanje zasićena je
emocionalnim stavovima, a sudovi su u distinkciji sviđa mi se - ne
sviđa mi se, najčešće na nekoj ekstremnoj poziciji ili u sredini kao
indiferentnost. Legitimnost i vrijednost, pa čak i pouzdanost, daju joj
izražena emotivnost kao i neposrednost i spontanost izricanja suda.
Stručna kritika. Sudi o stručnim, dakle zanatskim i umjetničkim

pitanjima, a legitimnost, tj. pravo na taj sud, daje joj poznavanje
predmeta - glume, posebno onog segmenta u kome gluma postaje
18
specifična vještina vladanja materijalom, odnosno: stvaralaštvo

glumca (o moralnoj djelatnosti lika).
Reklo bi se da je u praksi lako ustanoviti razliku između ovih
dviju vrsta, a zapravo, vrlo često se događa da tzv. stručnjak
procjenjuje laički, dok mnogi laici nepretenciozno znaju glumčevu
igru vrlo precizno i gotovo stručno vrednovati. Osim toga, veći dio
naše "stručne kritike" regrutuje se iz književne kritike ili iz
novinarstva. Prvi nikad nisu u stanju da odu dalje od ocjenjivanja
drame kao zadatog materijala i zbilja se pozabave elementima
glumačke igre, a druge više zanima informacija kao senzacija nego
stručno vrednovanje. Glumci su malo kad zadovoljni pisanjem takvih
kritičara, ne zato što bi bili sujetni, nego zato što znaju koliko njihovi
kritičari ne znaju i koliko ono o čemu govore nema gotovo nikakve
veze sa glumom.
Na osnovu toga ko ocjenjuje, kritika se može podijeliti na
spoljnu i unutrašnju.
Spoljna kritika. Kao onaj koji dejstvuje, glumac je, po samoj

kružnoj prirodi dejstva, upućen na druge. Niz postupaka može izvesti
jedan čovjek, ali radnju i odnos, dakle ono što je svrha radnje, mogu
samo dvojica. Zato je glumac, kao onaj koji vrši radnju, nužno upućen
na saradnju i usklađivanje sa drugim, pa u tom kontekstu i na njegov
kritički sud. Osim toga, glumac je u akciji, a dobro je poznato da onaj
koji je unutra ne može o akciji suditi kao da je van nje. Pošto se gluma
definitivno konstituiše u umjetničko djelo tek kad se u nju uključe i
oni koji je primaju, glumcu je, dok ne dođe prvi stvarni gledalac, radi
spoljne kritike potreban njegov zamjenik ili reprezentant, i on ga
najprije nalazi djelimično u partneru, a zatim potpunije u reditelju. Na
kraju dolazi i onaj koji je to po profesiji, stručni kritičar.
Unutrašnja kritika. Pod unutrašnjom kritikom podrazumijevamo

glumčevu ocjenu vlastitog dejstva. Psihološkim rječnikom rečeno,
unutrašnja kritika je svijest o sebi ili samosvijest, tj. jedan naročit vid
odnosa prema vlastitom doživljavanju i ponašanju u toku rada.
Ima ih koji će reći da niko nije toliko lud da kritikuje sebe, tj. da
se samokritikuje, i da je jedina prirodna ljudska pozicija kritika
drugog. Ovaj paranoični stav jasno ukazuje na to da neslobodni ljudi
nerado prosuđuju vlastite postupke, posebno javno, jer kritiku prije
svega tumače kao optužbu, "prijekor, zamjerku, pokudu, prigovor,
osudu, negativan stav prema nečemu", a ne kao "ocjenu, analizu,
prosuđivanje nekog predmeta, postupka, djela" , pa i vlastitog, i prije
svega vlastitog djela. Uostalom, i opšte prihvaćeni moralni stav je da
je "svako dužan sebe da prosudi, pre no što pomisli da drugog
osudi".59
Unutrašnju kritiku, kao sposobnost glumca da sam procjenjuje i
organizuje dejstvo, zovemo kraće: kontrola. Razlikujemo dva aspekta
kontrole: 1) (samo)svjesnu verbalnu elaboraciju, koju na drugom
mjestu nazivamo komentarisanje, i 2) (samo)svjesnu senzomotornu
koordinaciju ili psihotehniku, a koja se opet ogleda u dva vida: a) kao
igra u svoje ime, i b) kao igra cijelim tijelom. O komentarisanju je
dovoljno ono što je rečeno (v. Uvod; VJEŽBANJE, Komentarisanje).
18
Ovdje ćemo više govoriti o senzomotornoj koordinaciji ili
psihotehnici.
18
Samosvijest
I prvi i drugi aspekt kontrole bazirani su na (samo)svijesti koja je

kvalitativno specifičan i visok nivo doživljavanja i razumijevanja
svijeta i sebe u svijetu. Ono što je doživljavanje i razumijevanje svijeta
zovemo svijest, a ono što je doživljavanje i razumijevanje sebe u
svijetu zovemo samosvijest. Vježbe koje radimo u okviru OPŠTE
OSNOVE, ORGANSKE OSNOVE i djelimično RADNJE usmjerene su
prije svega na podizanje nivoa svijesti i samosvijesti, na otkrivanje
funkcionisanja svijeta i vlastitog funkcionisanja i na utvrđivanje
najekonomičnijih i najproduktivnijih organskih postupaka pomoću
kojih bi se moglo regulisati to funkcionisanje. To je onaj dio rada koji
je Stanislavski zvao "rad glumca na sebi" nasuprot onome koji je "rad
na ulozi", a koji se ne da ni zamisliti (kamoli izvesti) bez razvijene
psihotehnike kao uspješnog i svjesnog ovladavanja sobom kao
instrumentom.
Čovjek kao subjekat doživljava i razumijeva objekte, ali takođe i
sam može biti objekat, prvo objekat opservacije drugih subjekata, a
onda i vlastiti objekat. Svijest o sebi kao objektu opservacije, bilo
drugih - bilo samog sebe, vidjeli smo gore, prije svega uznemirava, jer
predstavlja biološku opasnost. Sebe svjesne osobe, za koje kažemo da
su to u pretjeranoj mjeri, doživljavaju svoju poziciju kao ugroženost,
ni o čemu drugom ne misle i ništa drugo ne rade nego samo gledaju
kako bi se sakrile i tako spasile. Oni koji su sebe svjesni u pravoj
mjeri, u stanju su da prevaziđu poziciju izloženosti i ugroženosti i
okrenu je u svoju korist, u neposrednu potvrdu postojanja, važnosti i
vrijednosti. Ta sposobnost obrtanja izloženosti u pozitivnom smjeru
naročito je korisna glumcu jer predstavlja osnovni uslov njegove
komunikacije sa gledaocem. Ona je dijelom urođena i smatra se
jednim od elemenata talenta, a drugim dijelom je, u početku, rezultat
treninga, a kasnije i stečenog iskustva i rutine.
Pozitivan aspekt samosvijesti je u tome što ona omogućava
detaljan i jasan uvid u glumčevu opštu poziciju, a posebno i prije
svega u karakter, kvalitet i intenzitet njegovih vlastitih unutrašnjih
organskih procesa. Samosvijest je sposobnost da se ti procesi precizno
odrede, razumljivo sebi i drugima komentarišu, usmjere, organizuju i
koriguju u skladu sa vlastitim željama i namjerama, kolektivnim
intencijama, pa i zahtjevima. Pogrešno bi bilo misliti da je samosvijest
samo ono što glumci često imenuju kao scensko samoosjećanje, jer se
ono uglavnom svodi na osjećanje ugodnosti ili neugodnosti u igri.
Samosvijest je i to, ali ona u sebe uključuje i pravilan i produktivan
rad svih elemenata o kojima smo govorili u okviru OPŠTE i
ORGANSKE OSNOVE. Tu prostorno-vremensku usklađenost u
funkcionisanju čulnog opažanja, pažnje, koncentracije, mišljenja,
pamćenja, uobrazilje, mašte, vjere, osjećanja i volje glumac doživljava
kao vlastitu moć, stanje "povišenog vitaliteta" (Gavela) ili "ja jesam"
(S), što mu omogućava da oslobođenim i svjesno kontrolisanim
protokom energije angažuje u igri kompletno tijelo, da lako i sa
zadovoljstvom ispunjava sve obaveze i rješava i najkomplikovanije
18
zadatke.
18
U svom negativnom smislu samosvijest se najčešće pokazuje

kao trema, odnosno strepnja i strah od nastupa i konfrontacije sa
gledalištem. Manifestuje se najprije kao gubitak samopouzdanja, opšta
uznemirenost, drhtanje, znojenje, sušenje usta, poremećeno disanje,
grč (posebno mišića za produkciju glasa - glasnica i dijafragme) i na
različite druge načine. Ne liječi se ni pilulama ni alkoholom nego
temeljitom pripremom, svestranim razumijevanjem materijala, jasnim
zadacima, preciznom i dobro uvježbanom postavkom, vjerom u sebe i
povjerenjem u partnere, a najbolje psihotehničkom koordinacijom
unutrašnjih organskih procesa, koncentracijom na ono što neposredno
treba obaviti i zdravom motivacijom, vlastitim dobrim razlozima i
realnim očekivanjima.60
Trema ima i svoje pozitivne aspekte zbog kojih možemo
govoriti o njenom stimulativnom karakteru. Kao rezultat povećane
motivisanosti i odgovornosti, ona usmjerava pažnju na predstojeću
igru, pojačava koncentraciju i priprema organizam i ličnost na
maksimalan angažman, na "silovit priziv snaga". Zbog toga se možda
prije treba zabrinuti nego radovati ako treme uopšte nema.
Vrste kontrole
Pamtimo da je Gavela ustanovio dva sloja glumčeve ličnosti:

tehnički i normativni, a mi smo tome dodali i neizbježni privatni na
čemu sve počiva. Koristeći ovo znanje o slojevima možemo i unutar
kontrole napraviti podjelu, ustanovljavajući u svakom sloju za njega
karakterističnu kontrolu.
Privatna kontrola je kontrola privatne, građanske ličnosti
glumca koji je dobar ili loš, moralan ili nemoralan, priznat ili
nepriznat, poznat ili nepoznat, sujetan, ambiciozan, malodušan,
politički aktivan ili apolitičan. Ono što čini na sceni glumac na
različite načine, više ili manje, posredstvom privatne kontrole
usklađuje sa svojim privatnim životom.
Tehnička kontrola zasniva se na tehničkoj ličnosti glumca, tj.
onom sloju koji je ovladao psihotehničkim normama neophodnim za
najmanje korektnu, zanatsku i profesionalnu izvedbu uloge.
Podrazumijeva zavidan nivo osviještenosti u osnovnim elementima
stvaralačkog postupka, kao i osposobljenost da se zamisli adekvatno
provedu u praksi.
Normativna kontrola je onaj pregled i nadzor koji se, najčešće, u
ime i iz vizure lika, a ispravnije je reći: uloge kao ustanovljene norme,
vrši nad ukupnim scenskim dejstvom.
Teško je tvrditi kada prevladava koja vrsta kontrole, ali sa
izvjesnom rezervom može se reći da privatna kontrola najčešće dolazi
do izražaja prije i poslije igranja, onda kad se bira i odlučuje da li
uopšte glumiti ili ne, zašto, kako, s kim i kome glumiti, šta sa glumom
koja se već desila itd. To ne znači da u nekim vrstama glume, u nekim
pozorišnim estetikama, na primjer kod Brechta, neće biti nastojanja da
se i aktuelnom činu glumljenja, samoj izvedbi partiture, nametne
kontrola privatne glumčeve ličnosti i s njom zapravo svega onog što tu
19
ličnost i tu glumu bitno određuje u društvenom kontekstu, a prije

svega njihova socijalna vrijednost i funkcija.
Prednost tehničkoj kontroli, ističući njenu dominaciju u svim
fazama rada, daju oni koji su inače skloni da se bave modelima i
tehnikama, organizujući nekad glumu po modelu življenja, nekad
život po modelu glumljenja. Mi mislimo da tehnička kontrola mora
imati prednost u procesu probanja, onda kad se ispituju, biraju i
uvježbavaju tehnička sredstva na kojima će počivati buduća igra. S
tim se uglavnom mnogi slažu, samo što neki misle da je proces
probanja trajno glumčevo stanje, a predstava jedna od proba na koju je
puštena publika, tako da se glumcu ne dozvoljava privatnost, a do
normativnosti ne stiže, jer se predstava nikad ne završava da bi se
moglo reći "to je to".
Pošto se normativna kontrola vrši u ime i iz vizure lika i uloge
kao norme, a pošto se lik i uloga mogu poistovijetiti sa procesom
svoga nastajanja, nećemo pogriješiti ako ustvrdimo da ova vrsta
kontrole dominira u onim trenucima kada lik i uloga nastaju, tj. u toku
predstave, ali kako se lik i uloga u manjim ili većim sekvencama
konstituišu i u toku probanja, može se reći i da se normativna kontrola
vrši u cijelom procesu rada, a sve više i sve potpunije što se rad
približava svome projektovanom kraju.
Svaka kontrola vrši se u odnosu na neki temeljni princip, kriterij
ili normu, poredeći izvršeno sa planiranim. U tom smislu ispravno bi
bilo tvrditi da je samo normativna kontrola prava i konačna, pošto za
normu uzima ono što se scenski realizuje ili je realizovano. Da bi se
mogla izvršiti kontrola, u prve dvije vrste se ličnost glumca, odnosno
model glumljenja (tehnika ili estetika) privremeno, a u ekstremnim
slučajevima i za stalno dižu na nivo norme. To nije nikakav problem i
sve je moguće. Nevolja je samo kad se kao norma ističe ličnost, a
ličnosti nema; ili model, a tehničkih sposobnosti da se model realizuje
- nema61, ili kad se smatra da svaka i svačija uloga može predstavljati
normu.
Kod mnogih glumaca svjesna kontrola izostaje. Ponekad, u
zavisnosti od talenta, ta kontrola se ustanovljava spontano, ali to
uglavnom biva neredovno, nedosljedno i nedovoljno. Kod nekih
izostaje iz neznanja; kod nekih iz opredjeljenja da je glumčevo da
realizuje, rediteljevo da naređuje i kontroliše, a kritičarevo da
kritikuje; a kod svih zbog nerazvijene svijesti o vlastitim unutrašnjim
organskim procesima i nesposobnosti da njima vladaju, kao i
nemogućnosti da predvide značenja i implikacije odabranih akcija.
Kontrola je uvijek povezana uz jasno uspostavljen kriterijum.
Nepoznavanje kriterijuma onemogućava kontrolu. Kako kontrolisati
vlastito dejstvo, kako donositi odluke, opredjeljivati se za rješenja, ako
ne znamo šta hoćemo, šta je dobro, a šta loše; šta je lažno, a šta
istinito; šta je važno, a šta nevažno?
Glumac se mora osposobiti da bude sam svoj kontrolor, odnosno
kritičar. Bez toga mu ni svi kritičari svijeta neće pomoći. Glumci se
zapravo tek moraju izboriti za poziciju da sami sebi budu prvi i
najbolji kritičari, moraju se izboriti za pravo da im niko prije njih
samih ne vrši izbor prije igranja, i ne presuđuje poslije igranja.62 U
suprotnom, imaćemo posla sa čuvenim sindromom (ne)odobravanja u
19
kome glumac nema svoga mišljenja i stava, nema lične hrabrosti i
kreativne
19
sposobnosti da ostvari autentično djelo - ulogu, nego je stalno u

inferiornom dosluhu sa pretpostavljenim tuđim stavom, ukusom i
kritičkim sudom. Ne znači da bismo ovim željeli poreći potrebu za
osluškivanjem i uvažavanjem tuđeg mišljenja, za saradnjom sa drugim
djelatnicima. Naprotiv.
Igra u svoje ime
"Uvek i večno igrati na pozornici samoga sebe (BS), ali u

raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima,
usađenim u sebe uloge radi, prekaljenim u vatri sopstvenih
emocionalnih sećanja." (S)
Ovladavanjem elementima OPŠTE i ORGANSKE OSNOVE

student stiče svijest o svijetu i samosvijest o svojoj poziciji u svijetu.
Svijest i samosvijest pružaju mu potvrdu postojanja, u smislu "ja
jesam" (kako smo o tome govorili u Opštoj osnovi; VRIJEME), a
takođe i pravo i moć da u situacijama i okolnostima, u odnosima sa
drugima, nastupa kao odgovoran društveni djelatnik, poznat po imenu
i prezimenu, i, što je važnije, po svojim iskazanim željama i po
karakteru svojih nastojanja i postignuća. Student dakle postaje
subjekat svojih slobodno izabranih činova koje vrši sa znanjem o
njihovim uzrocima i posljedicama, nad dejstvom zadržava punu
kontrolu i ono ima smisla i za njega i za druge djelatnike. On nastupa
u svoje ime, dakle kao ličnost. (V. ovdje Djelatnici; GLUMAC,
Glumac kao ličnost.)
Ova pozicija, vidjeli smo, osporava se glumcu iz više razloga i
na više načina, a najčešće je on osporava sam sebi: ili iz straha od
slobodnog samoispoljavanja, ili iz nesvjesnog pristajanja uz model
igre koji negira glumčevo samosvjesno izražavanje. Uglavnom se radi
i o jednom i o drugom, a kad se s tim problemom suočimo, nailazimo,
posebno kod inteligentnijih i amaterski "iskusnijih" studenata, na čitav
niz racionalizacija i opravdanja koja čine sistem zasnovan na lažnim
pretpostavkama i sumnjivim dokazima. Na ubjeđivanje ne treba trošiti
mnogo riječi nego valja odmah prići vježbama i praktičnom radu.
Od početka se mora ustanoviti pravilo da student nije ničiji
zastupnik, da ne predstavlja ni pisca, ni reditelja, ni profesora, da nije
ničija produžena ruka ili instrument, da se ne može zaklanjati iza
drugih, da odgovornost ne može ni prebacivati ni dijeliti, da na sceni
nema većeg autoriteta od njega samoga - da je on subjekat i scenska
norma. Naročito se valja boriti i izboriti sa dvije primamljive stvari,
koje značajno pripadaju ukupnom korpusu glume i bitno ga određuju,
ali ako se prerano ustanove, znaju na pogrešan način da amnestiraju
glumčevu ličnost od svake odgovornosti za ono što čini, a sloboda kao
lična odgovornost je ono čemu težimo. Te zamke su, prvo, igra
shvaćena površno samo kao fikcija i, drugo, lik.
Ako se gluma odmah ustanovi kao fikcija koja nema realne
konsekvence, ako se o njoj misli isključivo u okvirima "k'o bajagi",
19
student se vodi pravo u proizvoljnost i izigravanje. Važno je shvatiti
da
19
sama gluma nije fikcija nego su fiktivne okolnosti u kojima se vrši

radnja.63
Jalova su nastojanja da student od početka igra. On samo treba, s
jedne strane, da se igra, a s druge da radi, "bukvalno tako!", "just do
it!". Najmanje na dva stepena obučavanja on treba da se bavi svijetom
oko sebe i sobom u svijetu, da ispituje i izgrađuje svjesne metode
vlastitog slobodnog i spontanog funkcionisanja u tom svijetu. To neće
biti gluma u punom smislu riječi jer joj nedostaje faktor igre, ali biće
osnova glume. Igra je njena nadgradnja.
Izgleda kao kontradikcija kad se kaže da student najmanje na
dva stepena obučavanja treba da se bavi sobom, ako već na drugom
mora da se suoči sa onim što zovemo lik. Lik je za nas najprije nivo u
organizaciji radnje ili nivo u organizaciji uloge kao partiture radnji, on
ne postoji prije nego što ga glumac svojim dejstvom stvori i,
najvažnije, nije cilj nego je sredstvo. Sebe svjesniji vole da imaju
nešto iza čega će se skloniti da ne bi sami bili izloženi, a lik je kao
poručen za to. Mnogi studenti, pa i glumci, osjećaju se sigurnije ako
su sebe sklonili iza nekog lika. Taj strah od vlastite izloženosti i
sklanjanje u sigurnost lika može se razumjeti, pa u izvjesnoj mjeri i
tolerisati, ali tek ako je provedena cijela procedura u okviru koje su
stvoreni lik i uloga, ali nikako unaprijed i nikako u principu.
"Igra u svoje ime" i "igra u ime lika" smatraju se pandanima i
nepomirljivim antipodima. Mnogi misle da zapravo igra u svoje ime i
ne postoji, da je to jedna pretenciozna i prepotentna glumačka
mistifikacija, želja da se lično bude što važniji faktor u cjelini
predstave ili filma, a na uštrb piščevih ili rediteljevih ideja koje su u
principu kvalitetnije. Naravno, ako se gluma određuje kao igranje
(podražavanje, prikazivanje, dočaravanje) likova, onda je "igra u svoje
ime" contradictio in adjecto, jer logično: u samoj stvari, a prema
definiciji, mjesta ima samo za "igru u ime lika"64.
Zagovornici ove teze reći će vam da i sam Stanislavski
"proživljavanjem"65 i "samozaboravom" promoviše princip igre u ime
lika, a oni glumci koji su u to povjerovali, u svrhu dokazivanja,
hvaliće se kako su se u ovaj ili onaj lik uživjeli do mjere u kojoj se
može strahovati i za vlastiti identitet. A stvar zapravo stoji posve
drugačije.
U poglavlju o emotivnom pamćenju Stanislavski na učenikovo
čuđenje i pitanje kako to, šta to znači, hoće li on u svakoj ulozi morati
da se koristi svojim sopstvenim osjećanjima, odgovara: "Pa kako
drukčije? (...) Glumac može da proživljava samo svoje sopstvene
emocije. (...) Nikada na pozornici ne odstranjujte svoju ličnost. Uvek
dejstvujte kao čovek-glumac. Od sebe ne možemo nikuda pobeći." I
dalje: "Pa kako ćemo celog života igrati samoga sebe! - iznenadio se
Govorkov. - Upravo to - prihvatio je Torcov, uvek i večno igrati na
pozornici samoga sebe (BS), ali u raznim odnosima, kombinacijama
zadataka, datim okolnostima, usađenim u sebe uloge radi, prekaljenim
u vatri sopstvenih emocionalnih sećanja." (S) Neobaviješteni misle da
je "igru u svoje ime" kao bazični princip, kao i sve vrste glume u
kojima se ističe vlastita produktivnost i artificijelnost glumca na račun
pukog imitiranja, izmislio "Nepoznat Neko" kako bi se suprotstavio
Stanislavskom. A kad hoće da ponize glumca ili glumu u cjelini, onda
19
prezrivo kažu: Stanislavski!
19
Nesporazumi oko pojma "igra u svoje ime" nastaju i zbog toga

što se on često brka sa jednim postupkom koji je u stvari tek prva faza
"igre u svoje ime", a to je, glumcima dobro poznato, "ja u datim
okolnostima". "Ja u datim okolnostima" je samo jedna od mogućih
varijanata čuvenog magičnog "kad bi", kao pretpostavka "kad bih ja
bio u tim okolnostima, šta bih učinio, kako bih se ponašao?"
Pretpostavka je zaista magična i prva uspije da pokrene glumačku
maštu i uobrazilju, ali, na žalost, lako postaje i jedini pristup i
univerzalno opravdanje: "Ja bih to tako!", ili "Ja to nikad ne bih tako!"
Vi svakako ne biste, ali Otelo bi! I šta ćemo sada? Hoćete li da igrate
Otela, iako vi to nikad ne biste tako? "Ja u datim okolnostima" je
najjednostavniji način da se postigne, ili ne postigne, glumcima
svakako jako potrebna lična identifikacija sa onim što će igrati, a "igra
u svoje ime" je najviši stepen određenosti igre iza koje stoji suverena
stvaralačka ličnost koja je sve što čini namjerno odabrala i za to
odgovara. "Ja u datim okolnostima" i "igra u svoje ime", dakle,
nipošto nisu ista stvar.
Student treba da savlada bar jednu, osnovnu lekciju: sve što se
na sceni "čini ili iznova dešava", ono što je od strane filozofa
"najčešće nazvano strašću, s obzirom na subjekat koji ga doživljava, a
delovanje, u odnosu na subjekat koji ovo doživljavanje omogućava"
(Kant), sve je to glumčevo - ja to činim i doživljavam, u svoje ime,
svjesno i odgovorno.66
Ne postoje posebne vježbe kojima bi se uvježbavala "igra u
svoje ime". To je opšti princip glume - dramske igre koju smo shvatili
kao društveno-odgovorno-dejstvo, organsku razmjenu dvije ličnosti. Na
tom principu treba neprestano insistirati. Njegova suprotnost je tzv.
pokazivanje, jedna od najčešćih grešaka radnje (V. GLUMA II; Radnja,
KARAKTERISTIKE).
Igra cijelim tijelom
Da bi glumac bilo šta učinio on mora založiti i izložiti sebe, ali

ne samo u idealnom unutrašnjem smislu, u vidu nekog sebe svjesnog
"ja" kao subjekta. On to mora učiniti svojim tijelom u kome se
njegovo "ja" konkretizovalo i individualizovalo. On mora biti "ceo
čovek", Neko ko je "totalan, te dakle živ" (H), a bez tijela to nikako ne
može biti. Za onog ko je Niko Englezi kažu "nobody", no-body, nema
tijela.
Vježbama OPŠTE i ORGANSKE OSNOVE student treba da svoje
"ja" integriše sa tijelom, da tu integraciju dovede na nivo jedinstvenog
i skladnog funkcionisanja. To je složen postupak jer je "ja" u principu
sebe svjesno, a tijelo sebe nesvjesno, "život tela sadržan je u njegovim
nevoljnim aspektima" (AL). Student vježbanjem treba da izgradi
procedure (ili psihotehniku, po Stanislavskom) za svjesno
kontrolisanje tjelesnih nevoljnih aspekata. To se nipošto ne može
učiniti nasilnim putevima i nikako prije nego što se dozvolilo tijelu da
se samo, spontano i organski, izrazi. Prvi, dakle, uslov da se uopšte
počne sa integracijom i koordinacijom jeste: ne kontrolisati svoje
organske procese (opažanje, mišljenje, maštu, uobrazilju, emocije i
19
uopšte sve impulse) nego ih hrabro pustiti da se iskažu u
konkretnom čulnom
19
(tjelesnom) obliku. U procesu vježbanja, u tom cilju, često se koristi

deviza (naredba ili sugestivna formula) "Pusti da se to desi!". Tek ono
što se desilo može biti predmet analize i ocjene, može biti kontrolisano
u smislu dalje reorganizacije prema pravilima koja su igrom
ustanovljena.
To "puštanje" ne cilja samo na pojedine dijelove tijela nego na
tijelo kao cjelinu. I u svakodnevnom životu neangažovanje cijelog
sebe u poslovima koje obavljamo izaziva pitanja: "Hoćeš li ti to?",
"Možeš li ti to?", postavlja se kao moralni problem, nailazi na sumnju
i osudu, do diskvalifikacije. Na sceni, u glumi kao dramskoj igri,
angažovanje cijelog tijela je prosto uslov bez koga se ne može.
Intenzitet je odavno izjednačen sa prostornošću, pa je dejstvo, koje
nije rezultat ukupnog tjelesnog angažmana, samim tim neintenzivno,
nezanimljivo i nepotrebno.
Ne možemo reći da je tijelo najizražajniji dio glumčeve ličnosti
zato što je ono u stvari jedino koje posjeduje sposobnost izražavanja.
Ono što tjelesno nije iskazano, praktično, tj. za druge i ne postoji.
Govorom smo do sada zvali ono što se glasom i govornim
aparatom čini. Ali "ako ne bismo imali ni glasa ni jezika (...) a kad
bismo hteli da pokažemo konja u trku, ili kakvu drugu životinju, je li
da bismo svoje telo postavili u položaj što sličniji predmetima na koje
ukazujemo. (...) Mislim da tako, naime, ukazujemo na nešto pomoću
tela; telo izgleda prikazuje ono na šta želimo da ukažemo." (Platon)
Taj govor "pomoću ruku, pomoću glave, ali i drugim delovima tela"
nije samo pretpostavka ("ako ne bismo imali ni glasa ni jezika"), on
postoji i pored glasa i jezika, nije kodifikovan strogo kao verbalno
izražavanje ili kinetički govor gluvih, često se na njega zaboravlja, a
još češće propušta da se takođe nazove govorom, što jeste. Uglavnom
se konstatuje kao prisutan, kao prateći i verbalnom izražavanju
inferioran. Govor tijela, na koji mislimo dok ovo govorimo, posebna
je vrsta govora i pod njim podrazumijevamo ukupnu tjelesnu
ekspresiju i na njoj zasnovanu komunikaciju. U govor tijela ubrajamo
sve ono što se u drugim prilikama zove: pokret, mimika, gesta, opšte
držanje tijela, fizička radnja itd.
"Mi često govorimo ono što želimo da ljudi veruju o nama.
Nasuprot tome, jezik tela ne može se koristiti za obmanu ako
posmatrač zna kako da ga koristi." (AL) A posmatrač, gledalac,
uglavnom jako dobro zna. U izgrađivanju scenske istine i vjere u tu
istinu ne ostaje nam ništa drugo nego da verbalnu argumentaciju
podržimo iskrenim i spontanim tjelesnim dejstvom koje je zaloga i
potvrda.67
Zbog principijelnog nevoljnog karaktera tjelesnih manifestacija
"niko ne vlada potpuno svojim telom. Zbog toga se detektor laži
uspešno koristi za razlikovanje istine od laži." (AL) Međutim, uprkos
činjenici da "niko ne vlada potpuno svojim telom", glumac bi morao
da vlada, ili makar znatno više nego drugi, jer se prema tome mjeri
njegova vještina kao sposobnost da "držanje sve sa svojom maštom
dovede u sklad".
"Igra cijelim tijelom" nije nešto što bi se neposredno i do kraja
moglo samo za sebe uvježbavati. To je, kao i "igra u svoje ime", opšti
princip na kome se mora insistirati neprestano. Igra cijelim tijelom je
19
rezultat niza vježbi koje naigled teže parcijalnim ciljevima, ali su sve
20
podređene ovom hijerarhijski višem. Od posebnih vježbi rade se one

koje stimulišu i upućuju studenta da upotrijebi i one dijelove tijela
koje u svakodnevnom životu, pa i na sceni, rijetko i nemaštovito
koristi. Tu su takođe i vježbe koje nastoje da integrišu rezultate koji su
postignuti u vježbanju posebnih elemenata, jer ono što je tamo
riješeno, nije sigurno da će funkcionisati i u integraciji.
20
ORGANSKA OSNOVA; Kontrola, VJEŽBE
Kontrola
VJEŽBE
1. Parcijalizacija
Zadatak: Upotreba pojedinih dijelova tijela.

Opis: NOGAMA (i; I). Studenti odrede pojedinačnosti i
individualno ili u paru improvizuju događaj. Sve odigraju samo
nogama.
Varijanta A: RUKAMA (i; I). To isto, ali rukama.
Uputstvo: 1) Za vježbu je potrebno obezbijediti paravane koji će
zakloniti nepotrebne dijelove tijela. 2) Vježba se može i snimiti tako
da u kadar uđu samo zadati dijelovi tijela. 3) V. GLUMA II; Radnja,
VRSTE, Teškoća s predmetom.
Varijanta B: DIO NA ZAPOVIJEST (p, i; I). Nastavnik može
unaprijed zadati ili u toku vježbe dobaciti naredbu da se više
(ne)upotrebljava određeni dio tijela.
Primjer: V. vježbu GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Predaj -
preuzmi. U ovoj vježbi se uz (ili umjesto) "predaj - preuzmi" može
naređivati i: "glavom!", "nogom!" itd.
2. Integracija
(i, s, st; I)
Zadatak: Povezivanje dijelova u cjelinu.

Opis: Studenti sami odrede pojedinačnosti ili u literaturi nađu
povod da u jednoj vježbi povežu elemente uvježbavane u okviru
OPŠTE OSNOVE, ORGANSKE OSNOVE i RADNJE, da s razlogom u
izvršavanju konkretne radnje upotrijebe cijelo tijelo (igra cijelim
tijelom!) poštujući prirodnu, nenasilnu integrisanost vlastitog
organskog sklopa (igra u svoje ime!).
Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; ČULNO OPAŽANJE I
DOŽIVLJAVANJE, Objedinjena čula. Objedinjenim čulima mogu se
dodati znanja o radnji, tako da se dobije vježba koju zovemo
"Objedinjena čula i radnja u okolnostima". 2) Vježba se obično radi
kao improvizacija, a zatim i kao skica elemenata, završna vježba
prvog semestra. 3) Kao povod i okvir dobro je naći neki literarni
predložak (Kundera, Šala; L. Lazarević, Švabica) koji upućuje na
jednostavnu muško-žensku situaciju i zanimljive okolnosti u kojima je
moguće zaposliti sva čula i ostvariti intiman tjelesni kontakt. 4) I
situacija i okolnosti treba da su dobro poznati i bliski. 5) Dati elementi
su samo osnova, a ne imperativ. Maštovitom dogradnjom mogu se
slobodno razvijati. O tome treba vidjeti u poglavlju Uvod;
VJEŽBANJE, Tipovi.
19
DODATAK
19
GLUMA I; Dodatak,
ILUSTRACIJE
1. Kinesfera
gp
dgp
lgp
g lg
dg
gn lgn
dgn
dp p lp
d c l
dn n ln
dop
ddop ldop
ddo
do ldo
ddon
don ldon
Objašnjenje skraćenica:
C - centar; d - desno; l - lijevo; g - gore; do - dolje; n - naprijed; p - pozadi; gn - gore
naprijed; gp - gore pozadi; don - dolje naprijed; dop - dolje pozadi; dn - desno
naprijed; dp - desno pozadi; dg - desno gore; ddo - desno dolje; dgn - desno gore
naprijed; dgp - desno gore pozadi; ddop - desno dolje pozadi; ln - lijevo naprijed; lp
- lijevo pozadi; lg - lijevo gore; ldo - lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp -
lijevo gore pozadi; ldon - lijevo dolje naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi lijevo gore;
ldo - lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp - lijevo gore pozadi; ldon - lijevo
dolje naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi
2. Struktura kvadrata
A, B, C, D, E, F, G, H i CE - jake
tačke ili pozicije
CE - centar
AH - dijagonala
CF - dijagonala
BG - vertikala
DE - horizontala
3. Strane - planovi
LN - lijevo naprijed
LS - lijevo sredina
LP - lijevo pozadi
SP - sredina pozadi
SN - sredina naprijed
DN - desno naprijed
DS - desno sredina
DP - desno pozadi
C - centar
19
GLUMA I; Dodatak,
4. Nivoi
1. donji nivo 2. gornji nivo
5. Linije
1 - 3 odnosi po horizontali; 4 - 5 odnosi po dijagonali; 6 - 8 odnosi po vertikali
6. Distance
1. mala distanca; 2. velika distanca
7. Kimov test
19
GLUMA I; Dodatak,
8. Scene
1. scena kutija; 2. savremena scena; 3. kružna scena; 4. grčka scena
9. Između dvije vatre
10. Vježbaonice
a) vježbaonica na ASU u Sarajevu
1. garderoba; 2. garderoba; 3. gledalište; 4. scena; 5. prostor za odlaganje namještaja

i rekvizite
b) vježbaonica na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju
1. scena; 2. ulazni hol; 3. hodnik; 4. čajna kuhinja; 5. ženska garderoba; 6. muška

garderoba; 7. muški WC; 8. ženski WC; 9. stepenište za sprat
19
GLUMA I; Dodatak,
INDEKSI
1. Lica
Anaksagora
Kulundžić, Josip
Anders, Günter
Kundera, Milan
Andrić, Ivo
Kvintilijan
Archer, William
Aristotel
Lazarević, Laza
Arnheim, Rudolph
Lowen, Alexander
Artaud, Antonin
Mabbott, J. D.
Babelj, I. E.
Marx, Karl
Bahtin, M. M. Milošević, Mata
Baluhati, S. D.
Mirandola, Pico della
Barker, Clive
Misailović, Milenko
Barkworth, Peter
Molière, J. B. P.
Baker, George Pierce
Mustajbašić, Sena
Boileau, Nikolas
Boleslavski, Ričard Patrick, John
Brecht, Bertolt
Pečjak, Vid
Brook, Peter Pejović, Danilo
Platon
Čapek, Karel
Podđakov, N. N.
Čehov, A. P. Popović, Aleksandar
Čehov, Mihael
Ernest Richards
Diderot, Denis
G. H. von Wright
Dostojevski, F. M.
Ryle, Gilbert
Draškić, Ljubomir-Muci
Duse, Eleonora
Saint-Evremond
Shakespeare, William
Euripid
Shotter, John
Fergusson, Francis
Sologub, Fjodor
Fiala, Oliver
Spolin, Viola
Feuerbach, Ludwig
Stanislavski, K. S.
Stammers, Robert
Gavela, Branko
Goethe, J.W.
Granville-Barker, Harley
Tarkovski, Anrej
Grotowski, Jerzy
Terry, Ellen
Trailović, Mira
Hegel, G. W. F.
Trifunović, Duško
Heller, Agnes
Trisino, Giangiorgio
Hodgson, John
Verne, Jules
Ubersfeld, Anne
Vigotski, Lav
Wittgenstein, Ludwig
Kant, Immanuel
Karkin
Zeami, Kanze Motokijo
Kierkegaard, Sören
Klajn, Hugo
Ždanov, A. A.
Craig, E. G.
20
GLUMA I; Dodatak,
2. Pojmovi
akcenat događaj
ambijent - igranje događaja
analiza - sklop događaja
- analitička priprema
- tjelesni događaj
atmosfera
domaći zadaci
doživljavanje
brzina - doživljavanje prostora
drama
cilj
- dramski odnosi
- cilj akcije
- dramsko lice
- cilj drame
dramaturška funkcija
- cilj dramske igre
- cilj dramske radnje
eksplozivnost
- cilj igre
elastičnost
- cilj opažanja
emocija, v. osjećanje
- cilj oslobađanja
energija
- cilj psihotehnike
- energetski nivo
- cilj vježbi (pedagoški cilj)
- energetski potencijal
- cilj vježbi čula
epski teatar
- praktičan cilj
- svrha
fikcija
fiksiranje
čula
fit
- daljinska čula
- dodir
garderoba
- glad
gest(a)
- kinestetičko čulo
- gestikulacija
- kontaktna čula
glas
- miris
gledalac
- objedinjena čula
gledalište
- organski osjeti
gledanje
- primarna čula
gluma sama
- razbuđivanje čula - asimilatorski pristup
- sluh - pojam glume
- teorijska čula - reformatorski pristup
- ukus
glumačka etika
- unutrašnji organski procesi
glumački šarm
- uvježbavanje čula
glumčeva ličnost
- vid - ličnosni odnos
- žeđ - mehanicistički odnos
čulno opažanje i doživljavanje - organizmički odnos
govor
dejstvo - govorna radnja (v. radnja)
- fizičko/tjelesno dejstvo - govorni aparat
- organsko dejstvo - govorni nedostaci (šprahfeleri)
- planiranje dejstva - govor tijela
- predmetno dejstvo grč
- spontano dejstvo - centri napetosti
- svrhovito/razložno dejstvo - hronične tenzije
dekor - unutrašnji grčevi
detalj - unutrašnje napetosti
dijafragma
dinamika histerija
- dinamičke sile hotimično
diskontinuitet htijenje
dječije igre
djelatnici igra
- društveno-odgovorni-djelatnik - cijelim tijelom
- glavni djelatnici - dramska igra
- ostali djelatnici - konstantna i varijabilna pravila igre
- otjelotvoreni djelatnici - obuzetost igrom
djelatnost - pravila
- djelatni postupci - saigra (mitšpil)
- moralna djelatnost - u svoje ime / u ime lika
- počelo djelatnosti - uslovnosti
- razložna/svrhovita djelatnost - v. dječije igre
20
GLUMA I; Dodatak,
- zadovoljstvo u igri
- autonomni materijal
imitacija - gestovni materijal
indikacija - vlastiti materijal
individualni pristup
- zadati materijal
instinkt
medij
integracija
mehaničnost
inteligencija
mimika
intenzitet
mišljenje
- intenzitet osjećanja
- inventivno mišljenje
intuicija
- mišljenje kroz akciju
iskreno(st) - opažajno mišljenje
ispoljavanje - uzdržavanje - pojmovno mišljenje
istina - praktično mišljenje
istinito
- predstavno mišljenje
izbor
- svakodnevno mišljenje
- izbor u neznanju
- tjelesno mišljenje
- slučajni izbor
- vizuelno mišljenje
- svjesni izbor
mizanscen
izdržljivost
mjesto
izloženost
modeli
izvođenje
- modeli igre
- prostor (mjesto) za izvođenje
- modeli pamćenja
- vrijeme za izvođenje
- modeli vježbanja
motiv
ja jesam
- potreba
ja-i-ti-činimo-kao ličnosti
motivacija
ja-i-ti-kao ličnosti-činimo-igrajući
kabinet
nadmarioneta
kadar
nagon
- master-shot
- v. instinkt
karakter
namještaj
kinesfera
nastavnik
komentarisanje
kompetencije
objekat
koncentracija
- odnos prema objektu
- javna usamljenost
objektiviziranje
kontrola
oblici vježbi
- normativna kontrola
- osnovni oblik
- privatna kontrola
- varijante
- spoljna kontrola
obučavanje
- svjesna kontrola
- oživljavanje čulnosti
- tehnička kontrola
- poučavanje razuma
- unutrašnja kontrola
- v. stepen obučavanja
koordinacija
odlomak
koordiniranost
odnos
korekcije
- određenja i odnosi
korigovanje
- v. drama - dramski odnosi
kostim
- v. objekat - odnos prema objektu
kreativnost
- v. predmet - odnos prema predmetu
kritičar
- v. prostor - prostorni odnos
kritična tačka
- v. sukob - sukobljeni odnos
kritika
odučavanje
- laička kritika
okolnosti
- spoljna kritika
- date okolnosti
- stručna kritika
- fiktivne okolnosti
- unutrašnja kritika
opažanje
laž
- opažanje akcije
lice
- opažanje emocija
ličnost
- opažanje predmeta
- normativna ličnost
- opažanje prostora
- privatna ličnost
- opažanje radnje
- tehnička ličnost
- opažanje vremena
- v. glumčeva ličnost
- v. čulno opažanje i doživ-ljavanje
lik
- v. mišljenje - opažajno mišljenje
opšta ograničenja
majstor radnje
- bez predmeta
mašta
- diskontinuirano
materijal
- nepokretno
20
GLUMA I; Dodatak,
- nijemo
publika
- slijepo
pusti da se to desi
opšte držanje
tijela opšta osnova
radikalna autopenetracija
opuštanje
radikalna heteropenetracija
organska osnova
radna odjeća
osjećanje radnja
- afekat
- govorna radnja
- raspoloženje
- niz postupaka
- emocija
- organizacija radnje
oslobađanje
- pojedinačnosti radnje
- oslobađanje mašte
- predmetna radnja
pamćenje
- fizička radnja (akcija, dejstvo)
- emotivno pamćenje
- razvojna linija radnje
- tjelesno pamćenje
- struktura radnje
- zaboravljanje
- unutrašnja radnja
parče - vrste radnje
partitura
ramena
partner
rampa
pažnja
ravnoteža
pisac
razlog
podražavanje
-v. motiv
- podražavanje radnje
- v. potreba
- podražavanje svrhovitog dejstva
- v. motivacija
pojedinačnosti
razložnost (razložna djelatnost, razložno
pokret
dejstvo)
sfera pokreta
razmjena
- v. kinesfera
razum
poligon
reditelj
postupnost
rekvizita
potpuni zaborav na sebe u ulozi
ritam
povišeni vitalitet
pravo na grešku saigra
pražnjenje - sadejstvo
predmet
- mitšpil
- bitna svojstva
samoosjećanje
- obuzetost predmetom
samozaborav u igri
- odnos prema predmetu
- v. potpuni zaborav na sebe u ulozi
- opažanje predmeta
sanjarenje
- predmetne radnje
saradnja
- predmetnost
- v. sposobnosti - sposobnost za saradnju
- predmet naslijepo scena
- predstava o predmetu
- četvrti zid
- svojstva predmeta
- prostor za igru
- v. objekat
scenario postupaka i radnji
- v. opšta ograničenja (bez predmeta)
scenografija
priča
scenska norma
- skica za napetost - v. kontrola - normativna kontrola
- sklop događaja - v. ličnost - normativna ličnost
prijemni ispit sekvenca
priprema vježbi
- sekvencijalna analiza
proba (probanje) sindrom (ne)odobravanja
promjena
situacija
prostor
- korisnik
- akcioni prostor - naredbodavac
- dimenzije - objekat
- gledališni prostor
- protivnik
- lični prostor
- subjekat
- objekat
- v. objekat
- pozorišni prostor
sjećanje
- prostorni odnos - sjećanje na zaboravljena opažanja
- scenski prostor
sklonosti
- semantički prostor
sloboda
- upotreba prostora
snaga
- vlastiti prostor - silovit priziv snaga
- v. struktura prostora - snaga pritiska - v. intenzitet
proživljavanje socijalno-psihološki pristup
psihotehnika sopstveni modelar i stvoritelj
- svjesna psihotehnika
spontano(st)
20
GLUMA I; Dodatak,
- v. dejstvo - spontano dejstvo

- temeljna svojstva
sposobnosti
- v. sklonosti
- mimetička sposobnost
- v. sposobnosti
- prirodne sposobnosti
tehnika
- sposobnost doživljavanja
- tehničke vježbe
- sposobnost izražavanja
- v. kontrola - tehnička kontrola
- sposobnost mišljenja
- v. ličnost - tehnička ličnost
- sposobnost otkrivanja radnje
- v. sposobnosti - tehničke sposobnosti
- sposobnost pamćenja
- v. sredstva - tehnička sredstva
- sposobnost realizacije radnje
- v. psihotehnika
- sposobnost za saradnju
tehnike vođenja
- tehničke sposobnosti
- direktno vođenje
- tjelesne sklonosti i sposobnosti
- diskretno vođenje
- voljne sposobnosti
- metod neposrednog fizičkog kontakta
- v. talenat - metod pokušaja i pogrešaka
srednja linija organa - pokazivanje
sredstva
- potpomaganje
- glumačka sredstva
- potvrđivanje
- tehnička sredstva
- zapovijesti
stepen obučavanja
tehnička oprema
- prvi stepen
tema
- drugi stepen
tempo
- treći stepen
- četvrti stepen
teorija glume
stomak
teorijski sistemi
strast terminologija
struktura kvadrata
tijelo
- centar
- tjelesne karakteristike
- dijagonala
- tjelesna inhibiranost
- distanca
- tjelesna slika
- horizontala
- tjelesne manifestacije
- jake tačke
- linije, 100
- v. dejstvo - tjelesno/fizičko dejstvo
- pozicija - v. događaj - tjelesni događaj
- upravna linija - v. igra - cijelim tijelom
- vertikala
- v. mišljenje - tjelesno mišljenje
struktura prostora - v. pamćenje - tjelesno pamćenje
- nivo tipovi vježbi
- planovi
- improvizacije
- strane - pripremne vježbe
- volumen - skice
- v. kinesfera - studije
struktura vremena - tehničke vježbe
sukob - uvodne vježbe
- sukobljeni odnos
- završne vježbe
svijest
tolerancija
- podsvijest
trema
- podsvjesno stvaralaštvo
trening
- samosvijest
svjetlosni park ugledanje
uloga
šminka - jezgro uloge
unutrašnja aktivna radnja misli
tajming uobrazilja
talenat
- predstava o predmetu
- fizička svojstva
- razvijanje uobrazilje
- mimetičko opažanje radnje usmjeravanje
- od prirode dato - usmjeravanje energije
- opšta svojstva
- usmjeravanje pažnje
- otkrivanje radnje
uzdržavanje
- posebna svojstva - v. ispoljavanje - uzdržavanje
- poželjna svojstva
uživljavanje
- prirodna predisponiranost
- prirodna svojstva vidovi radnje
- prirodne sposobnosti - spoljni vid
- prirodnost
- unutrašnji vid
- psihička svojstva
vizuelni i auditivni tip
- realizacija radnje
vjera
- socijalna svojstva vještina
20
GLUMA I; Dodatak,
vježbaonica
- mišljenje
vođenje vježbi - opažanje
volja - opuštanje
- (ne)svjesno nastojanje
- osjećanje
- mimovoljno
- pamćenje
- proizvoljno
- pažnja
- svojevolja
- prostor
- v. sposobnosti - voljne sposobnosti - uobrazilja
- volja
vrat
- vrijeme
vrijeme
- prisutnost u vremenu
zadatak vježbanja
- tok
zanat
- trajanje
zavjesa
- trenutak
zdravlje
- usmjerenost u vremenu
- vremenski planovi
žanr
vrste vježbi
želja
- dječije igre
- objekat želje
- doživljavanje
- strasna želja
- energija
žudnja
- koncentracija
- promišljena žudnja
- kontrola
- spriječena žudnja
- mašta
20
GLUMA I; Dodatak,
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel
AL - Alexander Lowen
G - Gavela
H - Hegel
Š - Shakespeare
2. Citirani autori i djela
1. Aristotel: Fizika; Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, Zagreb 1987.

2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb, 1982.
3. Aristotel: O pesničkoj umetnosti; Zavod za izdavanje udžbenika SR Srbije, Beograd, 1966.
4. Arnheim, Rudolph: Umetnost i vizuelno opažanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.
5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.
6. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.
7. Craig, E. G.: O umjetnosti kazališta; Prolog, Zagreb, 1980.
8. Gavela, Branko: Glumac i kazalište; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.
9. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986.
10. Heller, Agnes: Svakodnevni život, Nolit, Beograd, 1978.
11. Jevtović, Vladimir: Siromašno pozorište; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992.
12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi režije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 1979.
13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984.
14. Podđakov, N.N.: Praktično mišljenje kod dece, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 1992.
15. Shotter, John: Predstave o čoveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978.
16. Stammers R., Patrick J.: Psihologija obučavanja; Nolit, Beograd, 1980.
17. Stanislavski, K. S.: Moj život u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog,
Zagreb, 1988.
18. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.
19. Stanislavski, K. S.: Sistem; Državni izdavački zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad
glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
20. Tarkovski, Andrej: Izabrani eseji; Akademija scenskih umjetnosti, Sarajevo, 1989.
21. Ubersfeld, Anne: Čitanje pozorišta; Kultura, Beograd, 1982.
3. Vježbe
1. Afekat
19. Igre s loptom
2. Argumentovanje
20. Igre snage
3. Atmosfera
21. Indikacija
4. Bol
22. Integracija
5. Brzina
23. Kipovi
6. Diktat
24. Krugovi
7. Distanca
25. Lanci
8. Dlanovi
26. Leti, leti...
9. Dnevnik
27. Luk
10. Dodirivanje
28. Mali poligon
11. Doživljaj prostora
29. Mašta u improvizaciji
12. Glad - žeđ
30. Mimovoljno
13. Glasovna mašta
31. Miris
14. Gledanje
32. Modeli
15. Hijerarhija u prostoru
33. Modeli pamćenja
16. Hvatalice
34. Muzika
17. Igre povjerenja
35. Nahsinhronizacija
18. Igre s konopcem
20
GLUMA I; Dodatak,
36. Napetost
20
GLUMA I; Dodatak, SPISKOVI
GLUMA I; Dodatak,
37. Objedinjena čula

74. Sjećanje na vizuelni utisak
38. Određenja i odnosi
75. Skeniranje
39. Ogledalo
76. Slušanje
40. Opažanje akcije sluhom
77. Stajanje i hodanje
41. Opažanje emocija
78. Stolice
42. Opažanje osoba
79. Struktura prostora
43. Opažanje predmeta
80. Svakodnevna osjećanja
44. Opažanje prostora i vremena
81. Svakodnevno mišljenje
45. Opažanje samoga sebe
82. Svjesni izbor
46. Opažanje svojstava
83. Svjesno nastojanje
47. Opažanje vremena
84. Šetnja naslijepo
48. Opuštanje grčenjem
85. Tjelesna slika
49. Organizacija mašte
86. Tjelesno mišljenje
50. Oslobađanje mašte
87. Tok
51. Osujećenost i agresija
88. Toplo - hladno
52. Parcijalizacija
89. Trenutak
53. Pisaća mašina
90. Trule kobile
54. Podsticanje mašte
91. U krugu
55. Pojmovi
92. Uklanjanje tenzija
56. Pokret u prostoru
93. Ukorjenjivanje
57. Poruka
94. Ukus
58. Posluživanje
95. U mraku
59. Postupnost
96. Usmjeravanje energije
60. Potpuna predstava
97. Usmjeravanje pažnje
61. Poza
98. Vajanje
62. Praktično mišljenje
99. Veličina
63. Pražnjenje
100. Vezivanje i održavanje pažnje
64. Pripadnost
101. Viđenje akcije
65. Proizvodnja zvuka
102. Vidovi argumentovanja
66. Raspoloženja
103. Vizuelno - auditivno
67. Ravnoteža
104. Vlastita geografija
68. Razbrajalice
105. Vrste pamćenja
69. Razgibavanje
106. Zabavljanje
70. Sakrivanja
107. Zamišljanje
71. Scena
108. Zanati
72. Sjećanje na dodir
109. Zvuk po sjećanju
73. Sjećanje na emociju
20
GLUMA I; Dodatak,
BILJEŠKE
1
Jedno vrijeme u okviru računanja bodova na kvalifikacionom ispitu zakon je nametao i
kriterijum tzv. "radnog iskustva" koji je kandidatima mogao tobože donijeti po koji bod. Iz raznih
amaterskih društava donošene su potvrde u kojima se, vjerovatno s razlogom, tvrdilo da je dotični
"dugogodišnji član", sa "velikim iskustvom" itd. Kako je sticano uglavnom naprečac i od loših
učitelja, u procesu u kome nije bio važan onaj koji stiče znanje nego nekakav projekat, režija, festival
i slično, nije teško zamisliti kakve je sve suprotne efekte moglo izazvati takvo "iskustvo".
2
Na taj način radnja dobija karakter, u praksi dobro poznate, "bespredmetne radnje". Pošto je
ovaj termin neodgovarajući (jer "bespredmetno" znači "suvišno, izlišno, nepotrebno") odlučili smo da
dosljednom upotrebom izraza "radnja sa zamišljenim predmetima" ili "bez predmeta" pokušamo da
popravimo praksu.
3
U opisu vježbi pripremne su označene skraćenicom "p", a improvizacije skraćenicom "i", npr.:
(p, i; I), što znači da se vježba (ili varijanta) radi kao pripremna ili improvizacija na prvom stepenu
obučavanja.
4
U opisu vježbi označene su kao "s" (skice) i "st" (studije).
5
"Pod vežbanjem podrazumevam proučavanje pravila tehnika različitih." (Zeami)
6
U opisu vježbi stepeni su označeni kao I, II, III ili IV.
7
Na jednom mjestu u Poetici Aristotel govori o šarama sa planom i bez plana. Improvizacija je
šara s planom.
8
Zadnja zavjesa.
9
Zavjese sa strane.
10
Priča se za jednog dobrog starog glumca da je svoje studente vodio tako što im je davao da
recituju, a on ih je slušao i - plakao.
11
Postupak je prvi put ispitivan na životinjama u lavirintu. Životinje kojima su blokirane slijepe
staze ili su makar pasivno pronošene kroz lavirint - brže su napredovale.
12
"Većinu svojih znanja mi stičemo podražavanjem." (A)
13
Jedna posebno uzdržana studentkinja piše u dnevniku da je "proradila" pošto joj je nastavnik
prijateljski spustio ruku na rame.
14
"Dovesti bilo koga, ili pak određenu osobu, u prikladno raspoloženje (sposobnost i znanje, BS)
nije baš zadaća za slučajnika, već ako to itko može, onda samo onaj tko zna..." (A)
15
Vajola Spolin će čak preporučiti da se stručni nazivi izbace i zamijene svakodnevnim,
praktičnim koji omogućavaju spontano uključivanje u odnose.
16
Predlažući ustanovljavanje glumačke terminologije ne zagovaramo, naravno, bavljenje
etimologijom. Utvrđivanje i ispitivanje naziva, kad je pametno, u stvari je ispitivanje predmeta
kojima su ti nazivi davani, a u ovom slučaju to znači ispitivanje karakterističnih momenata glumačke
igre, i mogućnost da se nalazi o njima ponovo provjere u praksi, ali sada sa punom sviješću o tome
šta radimo i o čemu govorimo.
17
"Dok naša umetnost ne dođe do najvišeg stepena savršenstva u oblasti psihotehnike, koja će
dati mogućnost glumcu da sam, bez tuđe pomoći rešava stvaralačke zadatke, mi ćemo pribegavati
uslugama reditelja i drugih zakulisnih tvoraca predstave…" (S)
18
A. Popović, Razvojni put Bore Šnajdera.
19
Baš ovdje, mnogi će biti spremni da daju svoje primjedbe i netolerantno prečuju svaku
argumentaciju. Zakačiće se za "ogledalo", pašće tu i teška, a proskribovana riječ "podražavanje"
(Hamlet je takođe koristi u pomenutom govoru: "they imitated humanity"), pojednostavljeno će to
povezati sa izrazom, odrazom, i doći će se (pazi čuda!) od Shakespearea do Ždanova i socrealizma.
Preći ćemo preko ovih ishitrenih i nervoznih primjedbi jer se sada ne radi o tome, a u ovoj prilici
naznačićemo samo onoliko koliko je potrebno. Ni Shakespeare u citiranom pasusu, ni Marx kad
govori da se čovjek kao u ogledalu ogleda u drugom čovjeku, ni Aristotel kad govori o podražavanju,
ne poriču biće umjetnosti niti misle na bukvalno ogledalo ili na podražavanje u smislu imitacije kako
je danas razumijevamo. Ti izrazi su upotrijebljeni slikovito, u širem, ali mogućem značenju, i o tome
ima niz dobrih studija i pojašnjenja razumljivih i dovoljnih i najmrgodnijima. Uostalom, mi danas
sasvim rijetko upotrebljavamo taj termin i uglavnom govorimo o umjetničkom stvaralačkom
20
GLUMA I; Dodatak,
postupku ili, kada je baš gluma u pitanju, o igri koja se naravno na više načina vezuje za stvarnost u
kojoj živimo, ali je i izdvojena, fiktivna, paralelna toj stvarnosti i od nje i u sebi slobodna (i
ograničena) onoliko koliko joj njena pravila dopuštaju.
20
Nolit, Psihološka biblioteka; Beograd, 1978.
21
O čovjekovoj predispoziciji da može "izvajati sebe u bilo koje obličje da poželi" posredno
govori i Marx kad u Ekonomsko-filozofskim rukopisima iz 1844 piše o univerzalnosti kao
karakteristici ljudskog rada: "Životinja oblikuje samo po meri i potrebi vrste kojoj pripada, dok čovek
zna proizvoditi prema meri svake vrste (BS) i zna svagde dati predmetu inherentnu meru; zato čovek
oblikuje i prema zakonu lepote." Pošto je dakle čovjek u stanju da proizvodi po mjeri svake vrste, da
bira šta će učiniti, da se samoopredjeljuje, i tim izborom činjenja da se određuje, dajući tako sebi
obličje koje poželi, i pošto se na toj činjenici temelji i sposobnost da "oblikuje i prema zakonu
lepote", tj. da glumi, moglo bi se reći da je gluma ne samo "ogledalo čovjeka", nego kroz njega, kao
središte ukrštanja i prožimanja čitavog svijeta, ona je zbilja kao što Hamlet tvrdi "ogledalo prirode".
Glumeći, čovjek kroz igru ispituje, obnavlja i unapređuje svoju neraskidivu vezu sa kosmosom,
iskazujući na taj način možda najbolje svoju ljudsku suštinu, dosežući do slobode.
22
Mnogi od onih koji su se ljubazno odazvali molbi i pročitali ovu knjigu u rukopisu imali su
značajne rezerve prema pojmu djelatnici. Ništa manje rezerve nema ni sam autor. Iako se ovaj pojam
sve češće koristi u nauci (psihologiji, etici, filozofiji prakse) pa i u svakodnevnom životu, među
glumcima on je gotovo potpuno nepoznat. Pošto za sada boljeg termina ipak nema, ovome se može
poželjeti ono klasično: sa štitom ili na njemu!
23
Te isključivosti, sužavajući osnovni pojam, najčešće redukuju glumu ili na
imitativno-reproduktivni antropomorfizam ili na plesno-koreografski dezantropomorfizam.
24
Mnogi danas nemajući pojma o sadržaju, opsegu i dosegu pojma glume tragično brkaju stvari:
dovode u sumnju krušku jer nije jabuka, čude se babi što se ne ponaša kao žaba, ili, sportskim
rječnikom rečeno, ocjenjuju vrijednosti rukometne igre primjenjujući pravila koja važe u nogometu.
25
Stanislavski je među prvima sistematski posmatrao posebno talentovane, genijalne umjetnike
kako bi na njihovom primjeru utvrdio šta je to što oni imaju, a obični smrtnici nemaju i tek treba da
nauče. O tome je pisao u knjizi "Moj život u umjetnosti" i posebno naglasio neke kreativne i
karakterne crte velikih umjetnika: iskrenost, neposrednost, mekota, artizam, uvjerljivost, istinitost,
jednostavnost... Jermolova je: "...simbol ženstvenosti, snage, patosa, iskrene jednostavnosti i
skromnosti. (...) Imala je genijalnu prijemčivost, nadahnut temperament, veliku strpljivost, neiscrpne
duševne dubine. (...) Uloge je stvarala od jednog istog organskog materijala, od monolitne duhovne
ličnosti. (...) Nemoguće je bilo ne zaraziti se talentom Jermolove, stojeći pored nje na pozornici."
Kod drugih zapaža naivnu dječiju vjeru, slobodu i opuštenost, pažnju, a kod plesačice Zucci
neiscrpnu fantaziju, hitru inteligenciju, snalažljivost, originalnost, ukus prilikom izbora stvaralačkih
zadataka i pravljenja mizanscena, neobično prilagođavanje...
26
U grčkom talanton, u latinskom talentum znači "istaknute sposobnosti na nekom području (...)
nadarenost, darovitost, inteligencija, umni dar", a talentovan je "darovit, uman, inteligentan, osobito
sposoban, od prirode nadaren dobrim svojstvima"
27
"Balet je divna umjetnost, ali... ne za nas, dramske glumce. Nama treba nešto drugo. Druga
plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta, hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S)
28
Postoji i izjava jednog našeg uspješnog filmskog naturščika u kojoj on tvrdi da svoje uloge
nije igrao nego živio. Reditelj kod koga je "živio", čitao je Tarkovskog, a sličnog je mišljenja, talenta
i harizme uopšte.
29
Glumačka umjetnost zahtijeva "mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti,
vežbanja znanja; štaviše da bi se u njoj dostigao najviši stupanj savršenstva potreban je bogato
obdaren duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s
njima dovede u sklad svoju unutrašnju i spoljašnju individualnost, već mora svojom vlastitom
produktivnošću (BS) da vrši u mnogim tačkama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne
prelaze i da nam uopšte svojom igrom protumači dotičnog pesnika, da nam ga učini razumljivim time
što će njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u živu i
vidljivu sadašnjost i da nam ih učini shvatljivim." (H)
30
Čapek u knjizi Kako nastaje pozorišna predstava kaže da pisci govore kako su oni u pozorištu
najvažniji i da sve zavisi od njih, ali ipak nastoje da im tekstove igraju najbolji glumci.
31
Klajn, na primjer, u više navrata govori o međusobnom odnosu i specifičnim kompetencijama
pisca, glumca i reditelja. On će, kao i mnogi drugi, pisca staviti na prvo mjesto: "Jedino izvesno što
imamo na početku probanja jeste komad.", dakle pisac koji ga je napisao.
32
Vrlo pojednostavljeno, osnovna razlika između ova dva tipa reditelja bila bi ta što prvi glumcu
predlaže i pomaže, a drugi od glumca traži ili mu naređuje.
20
GLUMA I; Dodatak,
33
I velika je razlika između stvaraoca i tvorca. Tvorac cjeline svjetlosti, na primjer, je Bog ("I
reče Bog: neka bude svjetlost. I bi svjetlost.", I knjiga Mojsijeva), a reditelj jedva, i to uz pomoć
majstora svjetla, može stvoriti pojedinačno svjetlo u pojedinačnoj predstavi.
34
U posljednje vrijeme mnogi su se reditelji zaklinjali u glumu i glumce i zbog toga osnivali
škole, studija, pozorišta, laboratorije. A kad se taj koncept kroz nekoliko rediteljskih predstava, koje
su zapravo bile stvarni cilj tog rada, iscrpi, kad više nema izgleda za dalju promociju koncepta ili
reditelja lično, glumci, koji su do tada kovani u zvijezde, proglašavani najboljima, uzorima,
glumcima za XXI vijek, bez tog reditelja i bez tog koncepta ostajali su nesposobni ne samo da glume,
nego i da žive.
35
U jednoj predstavi glumci strahuju na osnovu "činjenice" da je opasnost blizu. Međutim,
svakom razumnom je jasno da to što oni smatraju za blizu nije ni blizu blizog, nego je zapravo
daleko. Glumci, dakle, ne znaju šta čine, izigravaju, lažu. Iz literarne osnove jasno se vidi da likovi
znaju svoje pozicije i odnose u prostoru, a glumci im poturaju druge "da bi bilo uzbudljivije". O
sličnoj stvari izvještava i Aristotel govoreći o Karkinovom previdu: "Njegov Amfijaraj vraća se iz
hrama (BS), a to pesnik nije primećivao, jer nije živu situaciju imao pred očima. Kad je stvar došla
na pozornicu, to izazva loš utisak u gledaocima i komad propade."
36
Početak je "ono što se samo ne pojavljuje nužno posle nečega drugoga, nego se, naprotiv,
posle toga nešto drugo pojavilo ili se pojavljuje; svršetak se zove ono što je tome suprotno, naime što
se samo pojavljuje posle nečega drugoga bilo nužno bilo redovno, dok posle toga ništa drugo ne
dolazi; najzad, sredina je ono što se i samo pojavljuje posle nečega drugoga i posle toga opet nešto
drugo". (A)
37
Doduše, danas su poznati brojni načini da se taj proces "zapiše" i tako "sačuva", odgodi za
neko drugo vrijeme, kad se može ponoviti kao nešto što je iz drugog vremena. Ali to su ipak samo
zapisi, a ne gluma sama. U stvaralačkom procesu koji je uvijek u sada, glumac svakako mora voditi
računa i o tome da se to "zapisuje", ako se zapisuje, i prilagoditi se, ali ta činjenica niti spada u
temeljna određenja glume niti može da ih dovede u pitanje.
38
Američki glumci ovaj problem zovu prezentnost, a čuli smo i priču kako je jedna glumica
naučila svoju koleginicu prezentnosti: prije izlaska na scenu udarila ju je nogom u zadnjicu.
39
Iz nekog udžbenika fizike.
40
Čak i Stanislavski piše o tome sasvim neodređeno: "...Istinski umjetnici su uvijek bili
ispunjeni nečim (BS) iznutra; nešto (BS) ih je stalno držalo na određenom stupnju povišene energije i
nije im dopuštalo da se opuste".
41
"Mi opstojimo djelatnošću." (A)
42
"Savitljivo koleno je osnova za bilo kakav rad sa donjim delom tela. Kada su kolena ukočena,
ona sprečavaju proticanje bilo kakvog uzbuđenja ili osećanja kroz noge i stopala. Jedan od prvih
naloga u bioenergetskoj terapiji je, prema tome, "drži stalno noge blago savijene". Ima samo
nekoliko drugih takvih naloga kao što su - spusti ramena, ne uvlači ili ne steži stomačne mišiće. Ti
prosti nalozi mogu mnogo da učine na poboljšanju disanja i na povećanju proticanja osećanja i mogu
se preporučiti svim ljudima zainteresovanim da imaju živahnije telo koje reaguje na nadražaje." (AL)
43
"Oni koji djeluju s užitkom bolje prosuđuju i točnije postupaju u pojedinim stvarima. (...) Svi
oni pridodaju vlastitom djelu uživajući u njemu." (A)
44
"Um može usmeriti pažnju jedne osobe prema unutra ili prema spolja, prema telu ili prema
spoljašnjim objektima. U stvari, čovek usmerava energiju bilo na sebe bilo na spoljašnji svet. Zdrava
osoba može naizmenično usmeravati pažnju na dve tačke lako i brzo, tako da je skoro istovremeno
svesna svog telesnog ja i okoline. Takva osoba je svesna onoga što se sa njom dešava kao i onoga što
se dešava sa drugima. Ali nema svako tu sposobnost. Neki ljudi postaju suviše svesni sebe i razvijaju
opterećujuću samosvest. Drugi su toliko svesni onoga što se dešava oko njih da gube svesnost o sebi.
To je čest slučaj kod preosetljivih osoba." (AL)
45
Vanjski se dalje dijele na: a) receptore udaljenosti u koje spadaju mrežnica u oku koja
omogućava vid, puž u uhu koji omogućava sluh i gornji dio nosne sluznice koji omogućava miris; i
b) receptore dodira, a to su osjetila opipa raspoređena po koži, osjetila za toplo-hladno takođe
raspoređena po koži, zatim osjetila bola i na kraju ukusne kvržice na jeziku, u ždrijelu, grlu i na
mekom nepcu.
46
Unutrašnji receptori dijele se na: a) proprioreceptore, u koje spadaju polukružni kanali u
unutrašnjem uhu koji izvještavaju o položaju tijela i mišićna vretena ili kinestetički organi u mišićima
i žilama na koje djeluju napetost mišića i položaj udova; te b) organske receptore koji se nalaze u
probavnom sistemu, u žilama, u sistemu za disanje, u sistemu za izlučivanje i reproduktivnom
sistemu. U unutrašnje osjete u nekim prilikama takođe možemo svrstati i osjete opipa, toplote,
hladnoće i bola.
47
Treba reći da "propriocepcija (...) nije jedinstven oset već nadređeni pojam pod koji se može
podvesti veliki broj raznih vidova telesne percepcije" (Psihologija obučavanja). To je ono što neki
zovu "tjelesno pamćenje", a neki "tjelesno mišljenje", a tzv. "šesto čulo" u dobroj mjeri se može
21
GLUMA I; Dodatak,
poistovijetiti sa sposobnošću tijela da svojim "umnim" ili "unutrašnjim okom", "samo", bez
posredovanja razuma, a zahvaljujući vlastitoj intuiciji i spontanosti, doživi i protumači svijet. O
"duhovnom oku" govori Platon (Država, 357 C, 521 DE). Anaksagora tvrdi da "duhovno oko" jasnije
vidi i dublje prodire nego pravo oko. Hamlet vidi oca "u svom umnom oku".
48
"Ruka je primarni instrument dodirivanja. Sadrži više taktilnih tjelašaca nego bilo koji drugi
deo tela. Dodirivanje je, prema tome, prvenstveno funkcija kontakta rukom, ali to nije mehanička
operacija. Dodirivanje je osećanje kontakta sa drugom osobom. Tako je izraz 'Dirnulo me je to što si
rekao' samo drugi način da se kaže 'Izazvao si osećanje u meni' - lepši način da se to kaže, pošto
podrazumeva ideju bliskosti. 'Biti u dodiru sa nečim' znači biti svestan. Taj izraz označava blisku
vezu između dodirivanja i znanja. (...) Deca uče kroz dodirivanje." (AL)
49
"U mnogim slučajevima (možda u većini, a svakako u najboljim slučajevima) dva procesa -
mišljenje i delanje - ne mogu (se) razlučivati" (J.D. Mabbott).
50
Gilbert Ryle razlikuje mišljenje od razmišljanja, odnosno učestvujuće od neučestvujućeg
mišljenja. Razmišljanje je neučestvujuće mišljenje jer je po pravilu izdvojeno iz aktuelnih okolnosti.
Glumčevo mišljenje je učestvujuće mišljenje jer je neprestano u skladu sa konkretnom akcijom.
51
Jednom prilikom su hvalili mladog reditelja da je u tekstu pronašao i ono čega u njemu nema!
52
Na način kako je o tome maštao pjesnik. "Tako nešto moći! Sebi biti mutni mir, tebi (ovaj put
- gledaocu, BS) bistar u rukama!" (D. Trifunović)
53
"Ako hoćete da imate maštovite glumce, morate im dozvoliti i da ponekad pogriješe", rekao je
reditelj (Ljubomir - Muci Draškić) upravnici (Mira Trailović) koja je imala namjeru da "od danas!"
zabrani svaku improvizaciju.
54
Sena Mustajbašić, Mrakuša.
55
"Osećanje živog organizma ne pripada samo jednom naročitom delu kao nešto nezavisno, već
izražava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Ono prožima sve udove, nalazi se uopšte na
stotinama i stotinama mesta, pa ipak u istom organizmu ne postoje mnoge hiljade bića koja osećaju,
već samo jedno, jedan subjekat." (H)
56
Kažu da je Platon tvrdio da sažaljenje izaziva samosažaljenje umjesto istrajnosti kada se sami
susretnemo sa nedaćama, a da se Aristotel, braneći tragediju, suprotstavio tezom da se katarzom ljudi
pročišćavaju, tj. oslobađaju straha i tako postaju bolji. Jedni brane jedno, drugi drugo stanovište. U
slaganju sa Platonom najdalje je valjda otišao Saint-Evremond koji tvrdi: "Otkako je započela
pozorišna umetnost (u Atini, BS) puna straha i jadikovanja, sve te zbrkane strasti kojima su ljudi,
tako reći, zadojeni na tamošnjim javnim predstavama ukorenile su se i u njihovim vojnim logorima i
pratile ih u ratovima. (...) Tako je duh sujeverja prouzrokovao poraz vojske...", dakle i propast atinske
države. (Daj bože da tako propadnu sve vojske i sve države.)
57
Je li zbilja formula za dobar komad, dakle i za lik i ulogu, put "od emocije do emocije", kako
tvrdi Baker u Tehnici drame? Jesu li motivi radnji u emocijama, kako kaže Baluhati u Problemima
dramske analize? Jesu li "dominantna osećanja neke vrste postulati psihičke strukture lika", kako piše
Josip Kulundžić u Fragmentima o teatru? Jesu li osjećanja počelo ili svrha, da li pokreću ili su
pokrenuta, da li izazivaju ili su izazvana? Jesu li ona ta koja se događaju ili tek bliže određuju ono što
bi se i bez njih, doduše na drugi način, ali ipak dogodilo?
58
"Ljudi doživljavaju život kao zadatak i, mada su rođeni kao živa bića, oni da bi preživeli
moraju nastojati (BS) da prežive (...), a kvalitet njihovog nastojanja određuje kvalitet njihovog
života." (J. Shotter)
59
Molière, Mizantrop.
60
U fiziološkom smislu, kažu, da zbog treme dolazi do pojačanog lučenja adrenalina, ubrzanog
rada srca i viška kiseonika. Zbog toga je dobro opustiti se i svjesno smanjiti broj udisaja, a neki,
recimo, da bi uravnotežili količinu kiseonika i ugljen dioksida, dišu jedno vrijeme u papirnu kesu ili
u šake koje stave na usta i nos.
61
To su oni slučajevi kad se amateri bave biomehanikom, "Brechtom", "Grotowskim" i uopšte
"istraživačkim" radom.
62
Dobro bi bilo kad bi svi mogli kao profesor Mata Milošević reći: "Čini mi se da poznajem
dramsko delo i svoju realizaciju bolje nego li moji kritičari."
63
"Za mene je voda - voda, a vatra - vatra. Kad ja kažem: otkako je bog postao ja postojim onda
je to bukvalno tako sve dok ne proradi tvoja asocijacija (ili "metonimijska pakost", kako se govori na
drugom mjestu, BS), koja je tvoj ključ, a ti njen katanac." (D. Trifunović), kaže pjesnik svom čitaocu.
To isto treba neprestano da sugeriše i glumac gledaocu: "Ja kad radim, to je bukvalno tako. Tek
poslije toga dolazi tvoja metonimijska pakost koja će to dešifrovati kao igru u fiktivnim okolnostima,
kao likove i njihove odnose, sa svim mogućim referencama. 'Ja računam s tvojom zlobom i
asocijacijom.' (D. Trifunović)"
21
GLUMA I; Dodatak,
64
"Postavite glumca pred nemoguću zadaću i on će je ispuniti bolje nego moguću; dopustite mu
da u najvećoj mogućoj mjeri bude on sam, bit će tim bolji Hamlet ili Lir." (Harley Grenville-Barker)
65
Uzgred, bolje je reći proživljavanje, ali zbog nespretnog prevoda ustalio se termin
preživljavanje.
66
Neki će ovim povodom pitati: a šta sa distancom, tehničkim postupkom u kome glumac jasno
podcrtava da to ne čini on nego lik? Distancom se ne ističe u prvi plan lik nego glumac, njome se
upravo radikalizuje osnovna pozicija glumca. On poručuje publici da sve što čini, ne čini u ime lika
nego u svoje vlastito ime. Ja nisam lik, ja vam igram (pokazujem, predstavljam) šta je "činio" lik. Ja
činim ono što je "činio" lik. Glumčevo činjenje je aktuelno prisutno i prezentno, činjenje lika u ovom
postupku je uvijek u prošlosti, obavljeno, a sada posredovano mojom radnjom.
67
"Telo ne laže. Čak i kad osoba pokušava da izveštačenim položajem prikrije prava osećanja,
njeno telo protivreči položaju stanjem napetosti koje se tada stvara." (AL)
21

Bora Stjepanović-Gluma 1

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bora Stjepanović-Gluma 1

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanović

PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU

"...pоznаvаnjе sеbе sаmоgа оsnоvnо је оbеlеžје duhа mајstоrа."

Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam

Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se reći: "U početku

televiziju). Jedan manji broj viđen je na Kazališnoj akademiji u

Obučavanje je s jedne strane prenošenje, a s druge usvajanje

Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna ličnost i

Vježbanje je obučavanje, ali je isto tako i - odučavanje. "Sve

posredna, pozajmljena, neautentična, tuđa. Pođemo li od, mnogi bi

Vježbe se izvode s razlogom, a ne radi reda. Razloge uvijek

napredak jednog dalekog dana "spontano" (sam od sebe naizgled) i

postoje, ili neko želi da ih osniva, onda one treba da budu

Prema tematskoj pripadnosti širem krugu vježbi kojima se

U knjizi GLUMA II; Radnja naći će se sljedeće vrste vježbi:

GLUMA III; Igra imaće sljedeće vrste i podvrste vježbi:

Vježba ima, obavezno, osnovni oblik i, eventualno, varijante.

Bez predmeta. Većinu ljudskih radnji zovemo predmetne radnje

transformiše i ponovo scenski proizvede u skladu sa opštim zahtjevom

Nijemo. Mada je i govor u krajnjoj liniji neka fizička akcija i

kontaktom, ili čak "šestim čulom", prepušta sudu vida. Ovakvoj

Nepokretno. Kao što se pretjeranom upotrebom govora prije

sceni, u svojim najčešćim vidovima, kao nepokretnost i tišina,

Diskontinuirano. Poznato je da svakodnevne radnje karakteriše

vrsti i količini upotrijebljenog materijala; i d) načinu pripreme,

Uvodne. Ove vježbe rade se u početnoj fazi jer im je cilj da

U pripremnim vježbama ne može i ne smije biti govora o

Završne. Ove vježbe rade se u drugoj fazi rada kada se određena

tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima naređenja, a s

Vježbanje u okviru ukupnog pedagoškog procesa obučavanja

Prvi stepen. Zadaci rada na prvom stepenu:

15) utvrđivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim

Drugi stepen. Zadaci rada na drugom stepenu:

Treći stepen. Zadaci rada na trećem stepenu:

Četvrti stepen. Zadaci rada na četvrtom stepenu:

Stepenovanje procesa obučavanja možemo odrediti i kraće, u

Vježbe su različite: po vrstama, po oblicima, po tipovima, po

Vježbe se uvijek rade na nekom materijalu koji najprije treba

Autonomni materijal. Hegel, posmatrajući glumu kao izraz

protivdejstva...". Isto tvrdi i Gavela: "Glumac naprotiv posjeduje

(Za)dati materijal. Pod zadatim materijalom najčešće se

moraćemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, što je

Obično se misli da se za improvizaciju ne treba uopšte

Priprema završnih vježbi

Skice se pripremaju tako što se elementi koje smo upoznali

Studije su najsloženiji zadaci i temeljito se pripremaju.

Vježbe treba da se izvode s punom pažnjom i koncentracijom,

"foršpiluje". Opasnost foršpilovanja leži u činjenici da su svi studenti

Prostor (mjesto) za izvođenje

Vježbe se izvode na više načina, zavisno od vrste, oblika, tipa ili

Neke manje složene vježbe koje su po karakteru testovi i u

Vježbaonica. Vježbaonica je svakom studentu drugi dom, ili

Vježbaonica mora biti zvučno i svjetlosno izolovana i

Ostali prostori. Za vlastitu pripremu i rad nastavnik i asistent

izvoditi i neki posebni oblici nastave kao što su individualni rad,

U cjelokupnom pedagoškom procesu vježbe su podijeljene na

Vođenje možemo posmatrati iz dva ugla, na širem planu kao

Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozorištu (i u glumi)

Direktno vođenje. U psihologiji obučavanja ovaj postupak zovu i

od svih riječi pomaže studentu da vidi u osnovnim crtama šta je to što

Posebno treba naglasiti: direktno vođenje objektivizuje proces

Rekli smo već da nastavnik vodi vježbe, ali važnije od toga je

Komentarisanje vježbi je kritika ili kontrola u procesu

svakom pojedinačnom slučaju treba da budu osviješteni i prevedeni na