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  • Jerzy Grotowski - Hacia Un Teatro Pobre (La Tecnica Del Actor)

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    Jerzy Grotowski - Hacia un teatro pobre (la tecnica del actor)

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    Nedie, desde Stonislavski, no investigad Ia naturalere de fu actuacién, su fendmeno, su significado, fa ciencia y naturaleza de sus procesos mentales, fisicos y emociona- ies ton protunca y compleiamente come Groiowski. Su tea 2 af que llama loboratorio. no es un teatro en el sevtido cortiente de le palebre, sine més bien un institute conso: gredo © Ia investigacién de! dominio de! arte teatro! y del ‘rte de! actor en porticuiar, puesto que el actor es el dnico eiemesito sin el cual el teatro ne puede existir (2! teatro puede existir sin vestuario o escenario, sin musica y sin luces y aun sin texto). La educacién dei actor en el teatro dy Grotowski ne estriba en “enseRarle’ algo; se irate de eliminor la rasistencia dei organismo a este procese psi- guico. Su via es negativa, no unc serie de habiiidades sino fa erraticacisn de bloquens. €! resultado es que el actor se libera y sus impulsos y sus reacciones exteriores ve vuelver uno: ef cuerpo desoparece y el aspectadar sélo ‘ye una serie de inypulsos visibles. Las producciones de Gro- fowsk' 50> investigacionas detalladas de lo relacién dal ocice con el espectador, en un émbito pobre, rico An ex: periencias. S98 968-25-0142-4 {Mh ‘LA TECNICA DEL ACTOR* DENIS BABLET Y JERZY GROTOWSKI Jerzy Grotowski, me gustaria antes que nada que definiera usted su posicién con respecto a varias teorlas de actuacién, por ejemplo las de Stanislovski, las de Artaud y las de Brecht, explicando cémo, a través de la reflexion y fundementalmente debido a su experiencia personal, ha Negado a elaborar su propia téenica para el actor, definiendo tanto sus objetivos como sus medios, Pienso que es necesario distinguir entre método y extétiea Brecht, por ejemplo, explicd muchas come ca de las posibilidades de actuacién que planteabs el con- trol discursivo del actor sobre sus propias acciones, el distanciamiento. Pero no era realmente un método, Fue més bien una especie de deber estético que se les exigta al actor, porque en verdad Brecht no se preguaté a si mis- mo “gcémo puede hacerse est0?”; y aunque propuso ciertas explicaciones, éstas son silo generale... Ciertemente, Brecht estudié la técnica del actor con gran minucia, pero siempre desde el punto de vista de un director que observa al actor. El caso de Artaud es diferente, Artaud representa un estimulo indiscutible en lo que se refiere a Ia investiga: En 1967, el Laboratorio Teausl de Grocowski representd El rine conan nt Tuc des Nason, de Par Depo ome Bie por Dinamatea, Suecia y Nozuega ea 1966, su viaje » Paris, con ‘mayor piblico, le ctorg6 lx oportunidad de juzgar por si mismo los resultados logrados por este méode. Durance su escancia en Paris, Jery Grocovski geibé ext entrevista con Denis Bablet, que, luego se imprimid en Les Letter Prangsive: (Patig, 16, 22 de marzo de 1967) cr} LA TECNICA DEL ACTOR 175 idn sobre las posibilidades del actor; pero lo que propone en fin de cuentas es slo una visiéa, une especie de poema acerca del actor y ninguna conclusién prictica puede ex- traerse de sus explicaciones. Artaud fue bien consciente, como lo podemos deducir por su ensayo Un atblérisme af- fectif y por Le shédsre et son double, de que existe un au- céntico pacalelisino entre los esfuerzos de un hombre que trabaja con su cuerpo (levantar un objeto pesado) y el proceso psiquico (recibir un golpe, devolverlo). Sabia que el cuezpo pasee un centro que decide las reacciones de tun avlete y las de un actor que trata de reproducir los esfuerzos psiquicos a través del cuerpo. Pero si uno analiza sus principios desde un punto de vista prdctico, se descu- bre que conducian a estereotipos: un tipo de movimiento pacticular para exteriorizar un tipo particular de emociéa, La consecuencia es una serie de clisés Pero no hay clisé cuando Araud hace sw investigacién y como actor observa sus propias reacciones, tratando de escapar de in imitacién exacta de las reacciones humanas y reconstruccién calculeda. Si consideramos su ceoria, ob- servainos que efectivamente contiene estinulos stiles, pero como técnica se disuelve siempre en un clisé, Artaud repre- senta una feuctifero punto de partida para la javestigacién y um punto de vista estético, Cuando él le pide a un actor que estudie su respiracién, que explote los distintos ele menos de respiracién en su actuacién, Je esti ofteciendo la oportunidad de aumentar sus posibilidades, de accuar no sdlo mediante palabras, sino cambién mediante lo que ¢ inarticulado (inspiracién, expicacién, etc.). Bs una pro- posicidn estética muy féecil. No ¢s una técnica Hay de hecho muy pocos mésodos de actuacién. Bl mis desutcollado es ef de Stanislavski. Seanislavski propuso las cuestiones axis importantes y él mismo se sespondié. Du- ance los uimerosos afios de investigaciin desarrollé su método pero sus discipulos 0 evolucionaron. Stanislasvski tuvo discipulos en cada uno de sus perfodos y cada disct ) i t 176 D, BABLET ¥ J. GROTOWSKI pulo se qued6 detenido en ese periodo particular, y de ello surgieron discusiones de orden ceoldgico. Stanislavski esta- ba siempre experimentando y no sugeria recetas sino me: dios a través de los cuales el actor podia descubrise a si mismo, volviendo siempre, en todas las situaciones con cretas, ala cuestion cémo puede hacerse esto? Esto es esen- ial, Todo lo logeé dentro de un teatro en su pals y en ese tiempo creando un realismo que. .. an realismo interior Un gealismo existencial, pienso, 0 més bien un narura- lismo existencial. Charles Dullin también cred muchos e¢jercicios muy buenos, improvisaciones, juegos con misca- ras 6 ejercicios con temas como "hombre y plantas”, “hom- bre y animales”, que son muy ‘tiles para la preparacién del actor, porque estimulan no sélo su imaginacién sino también el desarrollo de sus reacciones naturales. Sin em- bargo, su trabajo no constituye tampoco una técnica pare Ja formacién del actor, Gud es entonces la originalidad de su posicién fronte a estas concepciones diversas? “Todos los sistemas conscientes en el campo de la actuacién se plantean la misma cuestién: “zodme puede hacerse es to?” Asi debe sex, un mécodo es Ia conciencia de este somo", Pienso que uno debe hacerse este planteamiento por Jo menos una vez en la vida, pero tan pronto como se centza en los problemas pasticulares no se debe plantear ya porque en el mismo momento en que se formula se empie- zan a crear estereotipos y clisés, Entonces hay que pregun- tarse: “zqué es lo que no debo hacer?” Los ejemplos técnicos son los més claros. ‘Tomemos Ia sespizacién. Si preguatamos: "geémo debo respirar?”, en- contraremos un tipo preciso y perfecto de respicacién, qui- } { \ LA TECNICA DEL ACTOR ut x4 el tipo abdominal. Es un hecho real que Jos nifios, los animales, es decir, lo que estt més cerca de Ja naturaleza, respira principalmente con el abdomen, el diafragma. Lle gamos luego a la segunda cuestién: “zeudl tipo de respi- racién es el mejor2”, y si tratames de imponer entre nume- rosas posibilidades un cipo de inspiracién, un tipo de res piracidn, una posicién particular para la columna vertebral, caerfamos en ua terrible error, porque no hay un tipo perfecto de respiracién vilido para todos, ni para todas las situaciones fisicas y psiquicas. Respirar es una reaccién fisiolgica, ligada con caracteristicas especificas en cada uno de nosotros y que depende de situaciones, tipos de es- fuerzo y actividades fisicas. Es natural pata la mayor parte de la gente respira normalmente con el abdomen. El mimero de tipos de respiracién abdominal, sin embargo, 3 ilimitado, Y por supuesto que hay excepciones. Por ejemplo, me he encontrado con sctrices que tienen el trax demasiado largo y no pueden utilizar Ia respiracié in abdo- minal cn su trabajo; para ellas es necesario encontrar otro tipo de respiracién controlada por Ja columna vertebral, Si el actor trata artificialmente de imponerse una sespi- racién abdominal perfecta y objetiva, bloquea el proceso natural de zespiraciéa, aunque la suya sea naturalmente del tipo diafragmitico. Cuando empiezo a trabajar con un actor, Ja primera pregunta que me hago es: “gtiene este actor alguna di cultad para respirat?” Respira bien, Tiene suficieate aire para hablar, para cantar, ¢Por qué crearle un problema imponiéndole un tipo distinto de respiracién? Seria ab- surdo, Por otra parte, quizé tenga dificultades.

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