LA MODERNIDAD
Y LO MODERNO
La pintura francesa
en el siglo xix
Francis Fascna, Nigel Blake,
Briony Fer, Tamar Garb, Chaves Harn
‘lal / Ane Contenporneo fibro dé una serie de cuatro que tratan sobre el arte producido desde mediados del siglo
#5 aihos del siglo xx y de las diferentes interpretaciones que se han dado de él. Los auto-
o exhaustivo de todos los artistas y movimientos que se han ido sucediendo a lo largo
pero si tratan todas aquellas cuestiones que son importantes para entender el arte
Bde los cuatro yolimenes que componen la obra, el lector se encontrar con diferentes
odas ellas significativas del tipo de debates que estan teniendo lugar ahora en el
i, El primero de estos libros esta dedicado a analizar determinados aspectos de
sta ¥ postimpresionista tal y como se vivieron en Paris entre 1848 y 1900.
-un.capitulg.dé introduccion en el que se plantean algunas cuestiones que apare-
los cuatro volumenes: squé es lo distintivo del arte moderno? :con
far Jos artistas y el publico para responder al reio de lo moderno?
nocién del arte moderno en la segunda mitad de nuestro siglo?
gc10s del arte y de la cultura visual francesa desde 1848 hasta
tan diferentes posibilidades ~de investigacion historica y meto-
sal lugar que ocupaba el arte dentro de él
Jane y la modernidad”, pasa revista a las tesis y a los métodos de
far unas pinturas que son resultado de una determinada actividad
‘1 dernizacién se ven‘eomo cosas intimamente relacionadas
SSarrollo de! capital =
pitulo, onismo, Mc ginslidad", parte del supuesto dé qué no se pueden
nes entfe la vida mode pintura modernasinicamente a través del andlisis de las.
historicas ajo la es se produjo este arte. Por importantes que fue-
po, y por importante que pueda ser para
vacion de la pintura impresionista como
pmo se puede dar tna respuesta ade-
pet ide : =
esentacién”, estudia la pintura impresionista desde tin punto de vista femi-
se puede considerar modemo aquel arte sin tener en qulenta las basesSexua-
bya Jas que se ha interpretado, El estudio de las obras de Manet, Renoir y
ids fo-del femjismo y eomo tal puede sex-
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8 Capitulo 1
La practica moderna del arte
y de la modernidad
por Nigel Blake y Francis Frascina
Introduccion: El arte como practica social
La historia del arte y la critica no son las tnicas disciplinas que utilizan los términos
de -modemidad: y -postmodernidad:; también lo hacen la historia y la teorfa social. Con
frecuencia se suele decir que antes existia un consenso general sobre aquello que era
—y sobre aquello que no lo ¢ra— vilido y valioso en el arte y en la sociedad moder-
nas, mientras que, en la actualidad, esta es una cuestion que despierta grandes polé-
micas y nos movemos en medio de un gran -pluralismo: de culturas y de sistemas de
valores, de ideologias, religiones y creencias sobre el género, la raza y la clase social
Sin embargo, lo que ese pluralismo puede significar o implicar es un tema que levan-
ta pasiones, Pero ale verdad existié alguna vez tal consenso? Y en el caso de que as
fuera, ese ha roto de forma definitiva y para mejor? 0 es que se esta suscitando la cues-
tin de que tanto el arte moderno como la socieditd moderna se deban plantear desde
‘una posicién mas compleja que supere la nocién «moderna: de lo que es valido?
‘Podemos ir mas lejos considerando de forma independiente estas dos grandes cues-
tiones —Ias que se refieren al arte y las que se refieren al desarrollo social—? Algunos
ariticos ¢ historiadores no ereen solo que esto sea posible, sino también deseable.
Como senala el critico Clement Greenberg en un importante ensayo, «Avant-garde and
kitsch: (publicado por primera vez en 1939), algunos piensan que, en su otigen, el
desarrollo del arte moderno se enconiraba estrechamente vinculado con la cuestion
social tal y como la estaban planteando los politicos revolucionarios, especialmente los
franceses, a mediaclos del siglo XIX, pero que esto dejé de ser asi a medida que se iba
acercando el fin del siglo. Ahora, para poder analizar este planteamiento con detalle,
tenemios que Ver cGmo se establecta esta relaci6n entre el arte y la sociedad.
BOHEMIA Y VANGUARDIA
Se suele decir que tanto los politicos revolucionarios como el arte de svanguardiar
vivian inmersos dentro del contexto social de la -bohemia.. En un principio, la palabra
-bohemia: se aplicaba a la vida errante de los vagabundos y los gitanos como los que
aparecen en el cuadro de Zo (figura 44). En aquella época se ereia que los gitanos pro-
ccedian de Bohemia, una provincia de la Checoslovaquia occidental que, en tiempos, fue
un reino independiente, Y fueron muchos los artistas ¢ intelectuales europeos dle medlia-
dos del siglo pasado que hicieron suya esta condici6n de -bohemios-, pues se veian a
si mismos metaforicamente sin techos dentro de la cultura de la sociedad capitalist
Para ellos lo -bohemio: se convirtio en una condicién que subrayaba su protesta contra
su independencia de, osu indiferencia hacia las convenciones sociales establecidas, Esto
no significa que se pudiera dar al término una definicion univoca: implicaba actitudes
complejas, ambiguas y a menudo incompatibles entre si, entre las que se encontraban
el fanatismo, el ascetismo y el desencanto frente a la educacién recibida y el decoro.
Era una actitud propia de artistas ¢ intelectuales pobres que 44, Achille Zo, Famalle bobémienne en voyage CFamulia de guano de 140), 1861, éleo sobre lien20,
127 x 160 cm, Fotografia Musée Bonnat, Bayona
dad, y que a menudo eran cOmplices —aunque no formaban parte de ellas— de esas
clases sociales »peligrosas- que se velan como caldo de cultivo de la revolucién, el cri-
men y el desorden. Los -bohemios: se oponian a la autoridad establecida, pero no te-
nian un credo politico o una organizaci6n sistematica. Muchos de ellos participaron en
la revolucion de 1848, poniéndose del lado de aquellos obreros que reaccionaron de
forma violenta a la modemizacion ya la implantacion de las prioridades econdmicas
propias de la sociedad capitalista, Tras el fracaso de la revolucién, en las décadas de los
cincuenta y de los sesenta, se impuso un nuevo orden politico autoritario que trajo con-
sigo una aceleracion de los procesas de cambio social y politico,
Los bohemios solo presentaban un frente unico ante su alienacion de la sociedad
burguesa y de los principios organizativos del capitalismo. Por lo tanto, considerar el
primer arte de -vanguardia- dentro de este contexto, como obra de unos artistas que
se consideraban -bohemios., ¢s verlo como algo -opuesto: a ambos, a la burguesia y
al capitalismo. A pesar de todo, tenemos que distinguir entre -vanguardia- y -bohemia.
El de -vanguardia es un concepto profundamente ideol6gico y cambiante (comoyde
hecho, lo es también el de -bohemio.). Por un lado, para muchos -radicales- privile-
giados del siglo xX, integrarse en el seno de la -vanguardia- era una actitud expediti-
va ya la moda que se podia utilizar de manera oportunista como un medio de pro-
mocion para abandonarla mas tarde y volver a reintegrarse de una manera confortable
en el seno de la sociedad. En 1848, muchos de estos radicales 2 la moda cerraron filas
junto a las personas de orden y en contra de los -bohemios:. Por otro lado, aquellos
vanguardistas» que crefan tener un compromiso social y politico mis profundo inten-
taron enlazar con determinadas actitudes y manifestaciones artisticas, entre las que se
incluian la pintura y la literatura, que se vetan como criticas frente a las Convenciones
sociales y frente a las estructuras de poder que las sustentaban. Quienes nos interesan
aqui son, justamente, esta segunda categoria de vanguardistas
Dos personajes de quienes nos hemos ocupado ya —el pintor Gustave Courbet y el
poeta y critico de arte Charles Baudelaire— se movian dentro de esta -bohemia- y pri 56 Lh MopenNipAD ¥ 10 MODEENO, PIATURA FRANCESA EN EL.s1GLO ats
‘mera Vanguardiae. El pintor Edouard Manet era un «intelectual» burgués que se encon-
traba en estrecha relacién con los -bohemios-, Courbet y Baudelaire incluidos.
Pero, para seguir con nuestro argumento, Greenberg afirmaba que, el arte de wan-
‘guardia- pronto -logr6 su proposito de “separarse’... de la sociedad», y que fue de esta
separacion de donde surgi6 el arte moderno «puro:
Comenz6 por volverle la espalda a la politica, tanto a la revolucionaria como a la bur-
guesa. La revolucion quedé dentro de la sociedad, una parte del enfrentamiento ideols-
ico que el arte y la poesfa consideran tan poco favorable desde el mismo momento en
{que se implica a esas .preciosase creencias axiomaticas sobre Jas que se basaba la cultu-
1... Al alejarse del publico [sic] el poeta o artista de vanguardia buscaba mantener el alto
nivel alcanzado por su arte cinéndolo y elevandolo al nivel de lo absoluto... Aparecen
los conceptos de «el arte por el arte y de la -poesia pur, y se evita el tema 0 el conte
nido de los cuadros como si se tratase de una plaga.
Gavant-garde and kitsch, p. 36.)
Desde tan influyente perspectiva, la historia del arte smodemo- en el siglo xix es la
historia de una vanguardia heroica que renuncia a los temas literarios ¢ historicos en
favor de un arte de -pura sensacién- 0 un -arte por el arte». El arte de swanguardia: se ve
como un arte que se aleja de las preocupaciones de la vida politica y social, de la misma
manera que la poesia de Mallarmé, con su juego formal con las palabras, por ejemplo,
se imterpreta como un avance capital hacia esa spoesia pura- —poesia es tun objeto con-
‘ereto—. Aqui nos encontramos con la afirmacion de que, a partir del momento en que
la swanguardia: y lo «nodemo- se pusieron en marcha, dejan de estar vinculados a, 0 bajo
la influencia de, una evolucién social mas amplia —o que si existia tal influencia, esta
‘no constituia el punto mids interesante a la hora de establecer las razones que hacian vali-
das y valiosas estas obras de arte—. Es lo que se suele denominar, a menudo, como la
autonomia social del arte, Los artistas moxlemnos ven esta autonomia como un contrape-
80 positivo de los procluctos comompidos., lo -kitsch» ta musica y los cuentos popu-
lares, las peliculas de Hollywood, la cultura del proletariado o de la clase obrera— de la
vida ordinaria y del consumo de masas, El texto de -Avantgarde and kitschy de
Greenberg es un clisico para quienes sostienen la primacia del -arte por el artes y creen
cn la fuerza liberadora de una experiencia estética desinteresada (por -desinteresada-
interpretan sin cuestionamiento morales, utilitarios o los que ellos denominan como un
smuego especials, tocante a la -vida imaginativar del Ate con A mayascula). La cualidad
de lo estético y de la experiencia estética que buscan se mide, al menos en parte, por el
grado en el que una obra de arte es explicitamente independiente de, o strasciende- de
los puntos de discusién socioculturales, y se centra en si misma, en -l arte por el arte
Latesis de la autonomia social del arte y esta noci6n de -experiencia estéticar se uti-
lizan para seleccionar un determinado canon de artistas y de obras de arte. En este
sentido, un ejemplo paradigmético lo constituye la obra de Monet que evoluciona
desde las pinturas de La Grenouillére, pensadas para el disfrute de la burguesia (fi-
guras 155-157), a unos cuadros como los de las Ninfeas pintados a partir de la década
de 1890, en los que su interés se centra exclusivamente en sus aspectos formales y
técnicos a través de los que puede expresar unas sensaciones subjetivas (figura 200)
Como sugiere Greenberg, es evidente que las connotaciones de la palabra svan-
guardia: han ido cambiando, especialmente a partir de 1870. Perdi6 su significado ori
ginal (aunque a veces fuera tenue) que la asociaba con la oposicién politica de izquier-
das para tenirse de connotaciones culturales y anisticos. Sin embargo, hay dudas
fundadas sobre si esto se puede mantener aplicandolo al desarrollo del arte «moderno-
y de la -vanguardia-. Hay quien ha acusado a la Historia del Arte Moderno de vaciar de
contenido el contexto hist6rico —y especialmente el politico— reduciéndolo a una
mera etiqueta bajo la que se define un estilo concreto, un desarrollo conereto de st
evolucién. Queremos recordar que algunos de los primeros pintores que se pueden
considerar modemos no adoptaron una actitud pasiva ante transformaciones sociales
de gran alcance, sino que reaccionaron activamente frente a ellas, alterando la relacion
cexistente entre su arte y el entorno social. También nos gustaria plantear la cuestién de
hasta qué punto la primera -vanguardia- del arte modemno pretendia ser un -arte por el
\ La PAAcTiCA MODERNG DEL ARTE Y OH La MoDERNIDAD 37
arte, evitando los temas -malditos» 0 quitindoles su importancia, Por supuesto, ambas
ideas estin relacionadas. Una de las formas —pero no la inica— en que algunos artis-
tas alteraron la relacién entre arte y sociedad fue, precisamente, aceptando el reto que
suponian los nuevos temas, que, como el de la citidad modema, estaba planteando la
sociedad decimon6nica 0 enfrenténdose a los temas tradicionales, como, por ejemplo,
el paisaje, de una manera «moderna: —incluso de una manera -opuestar, entendiéndo-
la en el sentido original que tenia la palabra vanguardia—
‘Queremos ver cual fue cl significado sociopolitico de estos cambios de «sentido: 0
de ‘énfasis. tal y como estan planteados, por un lado, en Ef entierro en Ornans, pine
tado por Courbet entre 1849 y 1850, y EI viejo mitsico, pimado por Manet en 1862, y,
por clotro, en Argenteuil, de Manet, en Otorio en Angentetil, de Monet, y en las fabri-
‘cas de Pontoise, de Pissarro, todos ellos pintados en la década de 1870 (figuras 55, 67,
100, 104 y 123, 125, 126, 127). He elegido estos cuadros concretos para aplicar un
determinado tipo de anilisis fundamentales para la historia social del arte.
EL. HEROISMO DE LA VIDA MODERNA
En los primeros escritos de la smocemidad-—especialmente en los de Baudelaire— se
pueden encontrar pruebas sobradas para damos cuenta de que tanto los artistas como los
Criticos veian como algo inseparable la vida moderna y su representacidn. En su ensayo
sobre el heroismo de la vida moderna, escrito con motivo del Salén de 1846, Baudelaire
alababa los aspectos -heroicos: de la ciudad modema y siempre en curso de transforma
‘cin, Para él, la vida del Paris contemporsineo era sca en temas poeticos y maravillosos: la
‘monotonia cn el vestir y la forma en que el dandi —un fenémeno caracteristico de la mo-
demidad—reaccion6 contra ella, la prostituciin y el crimen, el fldnetr, ese nuevo espéci-
‘men humano, que deambulaba por la ciudad -haciendo botinica en el asfalto- y buscan-
do perderse én el anonimato de ka masa, donde encontraban su refugio todos aquellos
‘que, econémica, social ¢ intelectualmente, se encontrataan -marginados: por la sociedad
En su tantas’ veces citada definicion de -moxemidad- como una -actitud- 0 una
-conciencia», Bauclehaire identificaba dos elementos fundamentals: -o transitorio, lo fugi-
tivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo etemo ¢ inmutable: (The
Painter of Modern Life, 1863, p. 553). Decia que el hombre moderno (sic) se encontraba
abocado al riesgo de convertirse en un ser consciente de si mismo, sin la -seguridad> que
brindaban el rigido reparto de roles y las firmes convencionalismos sociales del pasado.
El parte de una heroieizacion indnica del presente (lo transitorio, lo fugitivo, lo contin.
gente.) una libre transfiguraci6n de la vida moclerna, una elaboraci6n ascética del indi
viduo como bohemio, Pero para ello es necesario conectar con las ideas, los convencio-
rnalismos, los principios de ordenacién y las formas de expresiGn artistica (por ejemplo,
los sistemas simbélicos, la perspectiva, la anatomia, el claroscuro) que constituyen 10
vetemo ¢ inmutable», Para Baudelaire, la vida moderna resulta tan contradictoria que la
-modernidad- s6lo se puede dar en el arte, en la representacion. Esto quiere decir que,
en el mundo modemo, las formas de conciencia social, aquellas con las que los incivi-
duos construyen su identidad, s6lo se pueden expresar adecuadamente a través de meta-
foras. En el curso de su vida social, la gente se mueve dentro de un ctimulo de fuerzas
y de relaciones inevitables, que son independientes de su voluntad, y de unas relaciones
de producci6n que se corresponden con un punto concreto del desarrollo del sistema
capitalista, léase modemizacion, industralizacion y estructuras del capitalismo modemo”.
“El pintor de la vida modema, que es el protagonista de este texto, es un hombre
solitario, con el don de una imaginacion activa, siempre viajando por el inmenso desierto
hhumano, sus aspiraciones son mayores que las del simple flénewr, una aspiracion mas
amplia, algo mas que el placer fugaz del momento. Esta buscando algo que debes per-
‘miticme llamar modernidad.,
(ibe Painter of Modern Life, p. $53.)
& ease Michel Foucault, -What is Enlightenment
7 Vase Karl Marx conibution to the Crtiqu of Polical Economy 58 LA NODEUNIBAD ¥ Lo MonERNO, PINTHNA rHANCESA ey ELS
#5, Constantin Guys, Tess
femmes pris bn comple
(Tres mujeres sentadas a lado
down bar, 1869, plum, cers y
acuarela, 25x 18 em. Pe Plas
Paris Fotografia Muses
de la Ville de Pars Prerin,
SPADEM, Pris and DACS,
Londres
Hay unas referencias inmediatas al género —un hombre modemo— y a la clase
social —el lénewr es un hombre desocupado, quizé también un intelectual, que dis-
ppone de tiempo para observar la vida contemporinea—. Cuando Baudelaire nos habla
de la fuerza impactante de la -modernidad: ;e jendo al modemo burgués?*
En este texto se esti refiriendo, en conereto, a Constantin Guys, un artista que pinta
los temas y las experiencias de la vida contemporinea (figura 45).
Los escritos politicos de Marx y Engels ofrecen un punto de vista, important
temporiineo y complementario de la experiencia baudelairiana de ese -hombre moder
no» en busca de la smoclemidads, 4 Baudelaire le toc6 vivir en una época durante la
que se produjo aquel fendmeno que Marx y Engels describieron como sla constante
revolucion de la producci6n, la continua inquietud de la condicién social, la incert-
dumbre y la agitacion constantes, [quel distinguen a la era burguesa de las que le pre=
cedieron:. Marx y Engels sostenian que, historicamente, la burguesia habian jugado un
-papel sumameente revolucionario- en el establecimiento de la industria moderna, el
mundo del mercado y del libre intescambio (las caracteristicas de la modernizacton?:
Estableciendo una peculiar relacion entre esta clase y sus intereses modemizadores,
8 Véase Janet Wolf, , por ejemplo, eran diferentes a los que se utilizan en las sociedades postindustriales.
EThecho de aplicar, adoptar, comparar y modificar esos patrones son, en si mismas, otras
tantas actividades sociales y se llevan a cabo dentro de un determinado contexto social
Es probable que la reaccién de un espectador ante una obra como la Olimpia de Manet
(Figura 14) tenga mucho que ver con el género y con las actitudes que se tenian hacia
Ih sexualidad y, por lo tanto, hacia el amor, la vida de familia, la prostitucién, el deco-
ro social, los convencionalismos y las creencias religiosas y, por ello también, con las
actitudes politicas hacia el liberalismo 0 el autoritarismo, y asi sucesivamente®
El comportamiento social que supone la produccién y el disfrute de obras de
arte no se puede aislar del conjunto de todos los dems comportamiientos sociales, y,
como ellos, tambien se encuentra sometido a cambios y a la influencia de fenomenos
‘mis amplios de transformaciones sociales. Por tanto, el andlisis de las actitudes sociales
relacionadas con la actividad anistica puede mostrar hasta qué punto el intento mismo
de comprencer determinadas obras «le arte se puede ver determinado por los grandes
conceptos que determinan las formas de organizacién y cambio social, como por ejem-
plo el concepto de modernidad. El resultado de la actividad del artista es la creaci6n de
tuna obra de arte que, a su ve7, va a ser objeto de otra actividad, su consumo; por otro
lado, estas actividades se encuentran, en simismas,limitadas y cleterminadas por estruc-
turas y transformaciones sociales més amplias, como por ejemplo la modemnidad, y, rec
procamente, pueden ejercer a su vez una influencia reciproca sobre ellas. Lo que que-
remos decir es que, aunque algunos aspectos de la experiencia estéticas puedan resultar
cclusivos, una parte importante de esa experiencia se puede determinar a través de fac-
tores de tipo social y cultural,
Praxis artistica y politica en el siglo xix
La Historia del Arte acepta undnimemente ta idea de que el arte modemo tiene su
origen en Francia en el siglo x1, y no es esta una cuestién que vayamos a discutir aqui,
Pero todos los que afirman que el arte moderno consiguio su autonomfa social también
10 Sobre esta cuestion, ver J.T Clash, Preliminaries tothe possible rearment of Olympia ia 1865, y et
anieulo de Griselda Pollock, -Modemty and the spacess of feminty 14 Heketies want rey DF Ax wonensinan 6
46, (Arriba) Benoit Louis Prévost, Une Bcole de
Dessein (Una academia de douse),
‘grabado segiin un dibujo de Charles 6. Cobin fils
‘ la tienda, los estudiantes estin copiando un
slibuj; detris de ellos, un grupo est cibujando la
cescultura que tienen delante. Las estudiantes de
la derecha estin dibujando del natural, con la
modelo ilurninada desde arta y desde delante
En el extremo derecho, un
antiquedad,
Fig. 2 Gzquierda) Miestra como se encontraba
calocalos los bancos alrededor de la tarima
kiratoria del modelo,
Ji. ner erin plas, hp donc
|
suiante cb unt
|| Recueil de Planches, 1763, Pars. British Library
tin afimando, de alguna manera, que la naturaleza del arte como actividad social
cambio de forma radical a lo largo de aquel siglo. Muchos de ellos le dan mas impor
tancia a los cambios técnicos, estéticos y formales, explicindolos como una progresiOn
autocrtica- hacia el -absolutos, un , para llegar a convertirse en algo social y politico. Esta era una de las vias
—segiin algunos te6ricos, la Ginica via— que tenian los artistas para escapar, aunque
fuera de manera temporal, de ka -normalizacion- moderna; era una de las pocas vias que
impedian que su obra se viera desposeida de su significado social y reducida a uno mas
de esos miiltiples objetos de consumo que hacia proliferar la sociedad capitalista
Max Weber sostenia, en 1915, que la modernizacion implicabma ta racionalizacién de la
sociedad —la sustitucidn de la autoridad tradicional por el orden racional, de lo consuie-
tudinario por lo metédico, de lo metédico por lo consuetudinario, de la movilidad social
por una rigicla diferenciacion de clases, de lo excéntrico por lo ortodoxo—. ¥ sugeria
que, dentro de este modelo de sociedad, el arte cumplia el papel de -valvula de escape
dle la rutina diaria y, sobre todo, de la presin cada vez mayor que ejercia el racionalis-
‘mo te6rico y priictico: (citado en J. Habermas, The Theory of Communicative, p. 161). El
arte del juste milieu, con sus interpretaciones, sacadas de la tradiciOn nostilgica, offecia
buenos ejemplos de ello, Sin embargo, la pintura de Courbet, al apelar mids a la expe-
Fiencia que poctian tener sus espectadores del mundo real mas que a sus conocimientos
antisticos, adquitié una gran fuerza politica, una formidable capacidad de provocacion y
de activa oposicin. El entierro en Ornans cuestionaba de una forma efectiva cul era ka
situacién del arte dentro de la sociedad que Io proclucia y dentro del moderno orden de
cosas. Esta es una de las caracteristicas que definen la tradici6n vanguardista
Modernidad, realismo e historia del arte:
El Viejo Misico, de Manet
Al hablar de la pintura de Courbet, nos hemos referido al tema de la modernidad y
al ipo de experiencia social que supuso la modernizacién, Pero lo hemos hecho desde
Un contexto rural en vez de hacerlo —como resulta nis habitual— dentro del contex-
to de la vida urbana en una metr6polis recién modernizada —Paris, Londres, Berlin 0
Nueva York—. Concretamente Paris se vio sometida a un programa de reforma urbana
a gran escala, que incluia nuevos tipos de servicios ¢ infraestructuras urbanas —grandes 6, Hippolyte Lecomte, Combat dela porte St-Denis, le 28 juillet 1830 (Combate en la Puerta de S-Denis
28 jul de 1830), 1930, Sleo sobre lienzo, 43 60 em, Musée Carmavalet, Pats, Fotografia Lautos-Giraudon,
acenes, hoteles pablicos, taxis, iluminacién de calles, aleanta
clos piiblicos —bulevares y parques piiblicos—, que suponen tipos de experiencias!
llado— y nuevos espa
LA EXPERIENCIA DE LA MODERNIDAD
Como ya hemos sefalado, Baudelaire, el amigo -bohemio- de Courbet, fue uno de
los primeros escritores que se tomé en serio la experiencia de la modernidad, Para él
la vida del Paris contemporineo estaba -llena de temas poéticos y maravillosos, aun-
que no dejara de ser una ironia que estos temas fueran el resultado de la codicia y de
las formas de opresién modernas, En su -Salén de 1846: escribié:
La mayor parte de los artistas que se han acercado a Jos temas modernos se hi
tentado con los temas publicos u oficiales, con las victorias y el heroismo de nuestra acti;
vidad politica [veanse figuras 51 y 66], Se muestran reacios a ellos ¥ lo hacen sélo por
‘que reciben eneargos oficiales del gobierno. Y, sin embargo, en la vida diaria poclemos
encontrar centenares de temas que, por otras sazones distintas, se pueden considerar
heroicos,
El especticulo de Ia vida elegante y de los cientos de existencias que se deslizan en el
submundo de la ciudad —criminales y mujeres mantenidas—, La Gazette des Tribunauex
¥ Le Monitew™ nos denmestran que s6lo tenemos que abrir nuesttos ojos para ver el
(Baudelaire, Oewwres completes, p, 260.)
25. en genera, ver Pinkney, Nap
meta if
1 Ht and the Rebruttding of Pars, y Simmel, The metropolis and
048652
so yt pmelps le apebacin de ine de ado.
UP FACOLFAB BE ARaUITeTURA
Depio, de O0c. y & sLIOTECA 86 UA MomeRMOAD Y LO MODERNO. PINTURA FRAMEESA HN HE St6LO AIK
Para Baudelaire el tinico personaje contemporinco que era consciente de ese herois-
‘mo ironico de la modemidad era el fldnewr, un personaje que aparece ahora por vez pri-
mera, Ei /ldneur intentaba descubrir la naturaleza y la vida de la multitud de arquetipos
humanos que se daban en la gran ciudad —el bebedor de absenta, las mujeres vestidas
‘1Ja tikima moda, los traperos, las lavanderas..—. Baudelaire decia que estaba buscando
al -pintor de la vida moderna-, un hombre que debia ser un /ldneur que reuniese en su
persona un contacto directo con la tradici6n artistica —Io -etemo e inmutable— con una
Sensibilidad abierta a Jas experiencias contempordneas —Io «ransitorio, fugz y contin-
sgente-—. Para Baudelaire, la ripida transformacion experimentada por Paris constituia un
simbolo de la modemidad. Napole6n Il (emperador descle 1852) habia confiado al Baron
Haussmann (Prefecto del Departamento del Sena de 1853 a 1870) un grandioso proyec-
to de modemizacién grandiosa a la que se refiere como ka modernité o la -experiencia
de la modemidad. Se ha dicho que Manet, el amigo burgués de Baudelaire, fue el pri-
‘mer pintor que recogi6 sus ideas. Manet era un dandi por derecho propio y conocia la
vida del lanewr de primera mano.
Ex virgo Mésico
En 1862, Manet, igual que Courbet, pinté un cuadro de género, HI viejo muisico
(figura 67), utilizando un formato mucho mayor de lo habitual, Nunca lo present en
el Salén, sino que lo expuso, a comienzos de 1863, en la galeria privada Louis
Martinet, junto con el Concierto en las Tullerias (figura 22) y otras obras. El hecho de
que Manet clevara un tipico asunto de género tipico a la categoria de -pintura de his-
toria: suponia una inversion de este tipo de temas y una referencia consciente al ejem-
plo de Courbet. Los criticos s¢ fijaron mas en el Concierto en las Tullerias y apenas
‘comentaron nada sobre Hi viejo mtisico, a pesar de scr un cuadro mas grande.
Los cuadros pintados por Manet en la década de 1860 incluian un abanico de temas
relacionados directamente con la idea que tenia Baudelaire de la modernidad: nue-
vos temas modernos, personajes cuya existencia se estaba viendo afectada por las refor-
‘mas que Haussmann estaba llevando a cabo en Paris, temas -heroicos., derivados de los
-tipos comunes., la «negaci6n de la ciudad. En £1 viejo miisico aparecen representados
varios de esos caracteres baudelairianos; el cuadro se puede describir como un com-
Puesto de diferentes tipos producto de la sociedad contemporiinea: los bohemios, los
gitanos, cl niio mendigo y posiblemente, uno de los ninos actores (vestido de claro)
que trabajaban en el Théatre des Funambules!, un violinista vagabundo, un trapero! 0
Un burgués desamparado (el tipo del borracho abstintio) mientras que en el extremo
derecho aparece el judio errante (era tema habitual elegido de muchos grabados popu-
lares, canciones, libros ¢, incluso, cle un cuado cle Courbet). Estos personajes resulta-
ban facilmente reconocibles por sus ropas y por su semejanza con personajes de la vida
real y, més concretamente, con la imagen estereotipada que se tenia de ellos*”,
Los personajes del cuadro pueden parecer «gente corriente:, los «deshechos de la
sociedacl. Sin embargo, a diferencia de las escenas de género convencionales, que so-
lian representar a todos estos dentro de un contexto urbano, todas las figuras se
encuentran situadas en tin ambiente que parece vagamente rural —un cambio tan radi-
cal de contexto que como sucedia en el cuacdlro de Courbet al que antes nos referiamos,
Sobremesa en Ornans, otorga a los personajes una nueva imporiancia, Por otra parte
al colocarlos fucra de su ambiente habitual, se hace més dificil entender por qué razon
Manet les ha pintado a todos juntos ¢Cémo se puede explicar este cuadro?
15 teatro mantuvo vvala tradciOn de lt Commedia del’An, una historia en clave de comedta improvisis
or profesional y que contaba con personajes tadiionalescuyo orgen se teen 3k silos i Xe
269 Una persona de ls que se deicin a rcoger les desperdicin como medio de vida y queen este petodo
cotran grave peligro de contraer una enfermedad de pulmin deb a lala contamina w cuos elementos
” ‘Los puntos de vist mas representativos de esta discusion son; Brown, Manes Old Musician. y su
Noro Gypsies and otber Bobemians, Fried, Manet’ Sources (y la zplica de Ref, Manet’ sources 4 critical
evaluation»); Hanson, Manet and tbe Modern Tradition. y Popular Imaginery and the werk of Edouard
Manet De Leits, Manet, Guéroult and Chrysippas. y Mabner, Manet Peiire-Phllosspbe, 88 anipa DERNo, Prev 1
Un espectador del SalGn, acostumbrado a imerpretar la pintura segiin las normas de
la Academia, se podria haber hecho las siguientes preguntas: cla composicién encuen-
a un punto focal de atencion en un personaje concreto, como sucede en El presttlt
.gitador (figura 68), de Hamon?, ;se puede encontrar algdn tipo de relacion convencio:
nal que vincule a los distintos personaje entre si y con el paisaje, como sucede en los
Gitanas (Hig Zo, y en. los Gitanes volviendo de una fiesta andaluza (figura
69), de Dehondeneq?, cual es el tema del cuadro? gle dénde Se han sacado las figu
ras: de otras cuadros, de la vida contemporiinea o de ambos sitios?, spor qué estin colo-
cados asi, Aiene una estructura narrativa similar a la que aparece en El prestidigttador,
de Hamon?, ¢por qué se ha utilizado un lienzo tan grande para una pintura de genero?
Cuando se compara EI viejo miisico con otras pinturas de tema similar, la obra pare
ce mal hecha: el drbol esta cortado, las figuras estin organizadas de manera abrupta
¥y parecen reconcentrados en si mismos 0 sohando con los ojos abiertos. Es como si
fuesen una serie de apuntes colocados en un lienzo: comparado con la obra de Achille
Zo, la pintura de Manet parece poco organizada desde el punto de vista tanto de lo
formal como de la composicion,
Durante las décadas de los sesenta y setenta, el tipo de comentarios habituales que
se solian hacer sobre Al viejo muisico eran de tipo formal, y con frecuencia situaban este
cuadro en el contexto de la pintura realizaca por Manet después de 1863. El cuadro se
entendia como una obra inmadura previa a la -gran eclosion. de 1863, afio en el que
pint6 El almuerzo campestre (figura 70) y cuando se produjo la irrupcion de la moder
nidad en su pintura, £1 almuerzo campestre se expuso por primera vez en el Salon des
Refusés: (una exposicion organizada, después de muchas protestas, por los artistas que
se ereian rechazados del Sal6n de 1863 por su ideologia politica), FI viejo miisico se
veia como un claro ejemplo de la incapacidad de Manet para realizar una composicion,
de acuerdo con los principios académicos. Se dijo que el cuadro estaba compuesto por
les —algunas de ellas tomadas de otros
te unas al lado de las otras, Se decia cor
ara Manet y que esas
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