Introduccién
a la Cinematografia Fecha de catalogacion: 20/10/2005
Denevi, Rodolfo
Introduccién a la cinematografia y anexo : electricidad para cine - 1a ed. 1a reimp. -
Buenos Aires : Sindicato de la Industria Cinematogréfica Argentina, 2005.
420 p. ; 26x19 cm.
ISBN 987-21441-0-9
1, Cinematografia I. Titulo
CDD 778.5
Queda hecho el depésito que dispone la Ley 11.723
Impreso en Next Print S.A.
Noviembre de 2005
Portela 1137/41 - C1q06FDW - Bs. As. - Argentina
Tel./Fax: 4613-4224 (\fneas rotativas)
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Introduccién a la Cinematografia, de
Rodolfo Denevi, es reimpreso por nuestro
Sindicato debido a la gran recepcién que el
mismo tuvo en todos los ambitos donde se
estudia _ fotografia cinematogréfica.
Nuestro Centro de Formacién Profesional
se enorgullece de producirlo y darles asi a
nuestros alumnos un excelente material
tedrico, que junto a las clases practicas
terminaran formando sdlidos técnicos
cinematogréficos
Como dirigente del SICA siento una gran
satisfaccién por ver que este libro de
nuestro docente y amigo Rodolfo Denevi
cuenta con al aval y la recomendacidn de
otros grandes directores de fotografia.
Cabe por ultimo recordar que con este
libro no se busca ninguin rédito econémico
ni para SICA, ni para su autor, y que el
mismo es para uso exclusivo de afiliados al
S.LC.A. y alumnos del CFP.
Luis Colaso.
Secretario General del SICA.
Una vez le preguntaron a Ingmar Bergman
porqué siempre trabajaba con Sven
Nykvist. Bergman contesté: - El es el Unico
que entiende lo que yo escribo y le da la
luz y los colores ideales a mi historia.- Pero
Nykvist_ es un técnico, retrucd el
periodista, y Usted maestro es un artista.-
No- dijo el gran cineasta sueco, - Yo sin
Nykvist no filmo y Nykvist sin mi hizo
decenas de peliculas. Yo le pregunto a
Usted entonces, éQuign es el artista?
Esta es sélo una anécdota pero sirve para
ejemplificar el gran valor que tiene la
fotografia en cine, y el director de
fotografia en un equipo de filmacin.
Este libro, que reimprime el Sindicato de la
Industria Cinematogréfica Argentina, es un
gran aporte del compafiero Rodolfo Denevi,
que nos acerca a los secretos de la
fotografia. Es un libro ideal para el que esta
aprendiendo el oficio, pero también para el
que trabaja en fotografia y necesita
chequear 0 recordar alguna escala o dato
en particular.
Con su estilo de escritura Denevi
demuestra que se puede ser serio y
preciso sin ser tedioso 0 aburrido; que se
puede ser diddctico y académico sin ser
hermético o dificil. Simple pero profundo,
como es Rodolfo y su libro.
La primera edicién se agoté, no sélo entre
los alumnos del Centro de Formacién
Profesional del SICA, donde Denevi ensefia,
sino también en todas las escuelas de cine
del pais, desde donde lo piden a diario.
Con esta reimpresién SICA continda
apoyando los emprendimientos de los
técnicos que difunden su experiencia laboral
entre todos los que emamos el cine nacional.
Gabriel Arbés.
Director del Centro de Formacién
Profesional del SICA. INDICE
Cariruto I - Exprest6n Auorovrsuat
Consideraciones generales
La fotografia
Elcine
El video
E| medio apropiado
Imagenes y percepcién visual
El registro cinematogréfico
Formato de cine
Flimacién profesional
La realizacién independiente
Capituto II - La CAMARA
Preliminares
Cuerpo de la cémara
Componentes
Marchas y velocidades variables de cmara
Camara apropiada para cada trabajo
Impresién
El obturador
Obturador variable de la cdmara Arriflex IIC
El proyector
Visores
El cristal esmerilado
Placa de la ventanilla de impresion
Objetivos
Montura de los objetivos
Capiruto ITT - La NATURALEZA DE LA Luz
El espectro electromagnético
Teorias actuales de la propagacién de la energia
La luz y emulsiones sensibles
Propagacion de la luz
Luz polarizada
Importancia de la luz en la cinematogratia
Fotometria
Fotometros
Ratio de contraste (relacién de contraste)
‘CapiTuLo IV - FUENTES DE Luz
Dos opciones
Tipos de iluminacién
Fuentes luminosas no incandescentes
Tuminacién metal halégenas
Rangos de iluminacién sin parpadeos para mparas HMI
Control de luminosidad de las lémparas
13
13
14
15
15
17
18
20
20
22
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27
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66
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71
71
75
82
82
87
88
88
a1
103
109
109
109
113
114
119
120 INDICE (continuacion)
é Qué cantidad de luz ? 122
Cantidad de luz que dan las lémpares 123
Proyectores fresnel 125
Control de los proyectores fresnel 126
uminacién general 128
Proyectores de luz difusa 130
Luces portatiles de bateria 131
Iluminacién transportable 133
Tluminacién fluorescente 135
Soportes para la 137
Accesorios para el montaje de proyectores 138
Accesorios para la iluminacién 140
Control de la luz solar 143
Capiruto V - Et OsseTtvo 145
Descripcién 145
Rayos luminosos 147
Distancia focal 148
El campo visual 151
Definicién y contraste 153
Luminosidad 160
Profundidad de campo 162
Tipos de objetivos 168
Complementos opticos 169
Capituco VI - La Pevicuta 179
Capas de la pelicula 179
La emulsién 180
Sensibilidad cromatica 198
Sensibilidad standard 199
Rendimiento tonal 201
Latitud 202
El efecto del revelado 203
El forzado 204
Grano y resolucién 205
La ventanilla liquida de copia 205
Graficos - Curva Sensitométrica 209
Capituto VIT - Et CoLor 213
La cualidad cromatica 213
La pelicula color 218
Cuerpo negro 220
Temperatura color 221
Fuentes ¢e luz artificial 223
Luz diurna 224
Rendimiento cromatico 226 INDICE (continuacién)
Termocolorimetro 227
Filtros 227
Calcul del valor en mireds del filtro conversor de temperatura 235
Utilizacién de filtros de gelatina de conversién 241
CapituLo VIII - ELeMENTos COMPLEMENTARIOS 243
Cabezales fluidos 243
Cabezales de tripodes y accesorios 244
Tripodes 246
Accesorios de tripodes 248
Tripodes enanos 250
Ayudas pera trabajar "camara en mano" 251
Travelling 254
Crab dolly 255
Spyder dolly 257
Accesorios de spyder dolly 258
Gra de camara 0 boom (brazo mévil) 260
Vehiculos de seguimiento — 262
Fijacién cémara-vehiculo 264
Panorémica 265
CapituLo IX - EL PLANO 267
Definicién 267
Clasificacién de los planos y denominaciones 267
Un poco de historia 270
Utilizacién de los distintos pianos 270
Diferentes tipos de corte directo 273
El punto de vista del encuadre 276
Didlogo entre dos personas 281
Salida y entrada a cuadro 283
Planos consecutivos 285
Planos correspondiente 6 angulaciones correspondientes 286
Las miradas y direcciones de las miradas 289
CapituLo X ~ Composrcr6n pet Cuapro CINEMATOGRAFICO 295
Fundamentos 295
Principios estéticos de la composicién 297
El encuadre 300
Dindmica cinematogréfica 319
Equilibrio y contraste 324
Captruto XI - La TLumnacton 327
Conceptos basicos 327
Factores de iluminacién 328
Distintos estilos de tluminacién en cinematogrefia 328
Posturas de iluminacién para géneros cinematogréficos 330 INDICE (continuacién)
Brillantes y dramaticas
Esquemas basicos y disposicidn de las luces
La iluminacién en cinematografia: el movimiento
La lluminacién en cinematografia: el maquillaje
Iluminacién = cine y video
Notas sobre iluminacién y sus aplicaciones practicas
Forma basica de iluminar un tipico decorado
Tluminacién en exteriores
Capiruto XII - Propuccrén DE UN AuprovisuAL
Preproduccién de un comercial: de la idea al storyboard
Sinopsis
EI guion
EI guidn literario
El guién técnico
El storyboard
Eleccién de productoras
Participacién de fa agencia en una filmacién
La filmacion
Seguridad
Normas, formatos y sistemas de grabacién y emisién de la TV
Postproduccion de cine y video
Telecine
Célculo de distintos tamafios y distancias de las imagenes cinematograficas
Captruro XIII - Et Director DE FOTOGRAFIA
Las interrelaciones
I director de fotografia
Operador de camara (cameraman)
Primer ayudante de camara (foquista)
Segundo ayudante de camara
Gaffer (jefe de electricistas)
Capataz
Reflectorista
Fotéarafo de filmacion
El rodaje
Dosificaciones, copias, copia de estreno
Video analizador
Palabras finales
BraLroGRaria
Foros Coto
AGRADECIMIENTOS
330
331
334
335
337
338
354
355
359
359
359
360
360
361
361
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371
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374
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388
388
388
390
391
401
403
405
417 INTRODUCCION
Este libro intenta ser un compendio para aquél que recién se inicia, o de consulta para
el profesional en esta maravillosa y dificil carrera que es la cinematografia.
Estd enfocado desde la dptica de un profesional de cine. Nacié de un conjunto de
apuntes realizados para mis alumnos y contiene, ademas de mi experiencia personal,
algunas partes de articulos de prestigiosos autores dedicados a la cinematografia, de
los cuales he transcripto fielmente algunas paginas y gréficos, debido a la claridad de
sus conceptos (todos ellos estan nombrados al final de este libro).
No se persigue ningin propésito de lucro de mi parte (he renunciado a cualquier
beneficio) ni de la Editora; este libro sdlo se realiza para todos aquellos alumnos que
necesiten un conocimiento basico de la materia.
Los conceptos vertidos son en su mayoria aplicables, tanto en cine como en video y
fotografia.
El libro trata de describir los materiales de los que se dispone en Argentina y utilizo los
términos en inglés sélo cuando no existe traduccién al castellano, Procuré simplificar al
méaximo las explicaciones tedricas y darle preponderancia a los ejemplos practicos. Para
ello crei necesario incluir la mayor cantidad posible de gréficos y tablas que ayuden a
la comprensién del texto.
Espero que la lectura resulte de su agrado y le sea util en su actividad.
Rodolfo Denevi
ADF. CapituLo I
EXPRESION AUDIOVISUAL
CONSIDERACIONES GENERALES
Cuando deseamos recordar acontecimientos de diversa indole, ya sea viajes, el
transcurrir de la historia de una familia, etapas de una construccién, encuentros
deportivos, momentos testimoniales, momentos cientificos, “momentos”, instantes,
flashes,...; el siglo XX en sus principios nos proporcioné medios de registro como la
fotografia, el cine o el video, y ya en nuestros dias, medios en vias de mas desarrollo
como la computacién grafica y el registro en compact de video con lectura laser, lo que
nes indica las formas técnicas en constante progreso,
Pero estas imagenes asi captadas, sdlo son representaciones parciales de lo que
percibimos 2 través de nuestros sentidos, debido a las limitaciones fisicas y psicolégicas
del cine, la fotografia y el video como medios de registro y reproduccién.
La cdmara fotografica, la cinematogréfica 0 la de video, son instrumentos concebidas
de manera que pueden captar, objetivamente, cuanto se les pone delante, es decir,
tienen un elemento que “ve” y un dispositivo para que lo registre en una “imagen”
(fotografia) o en una serie de “imagenes en serie” (cine y video) sobre un soporte
duradero.
Pero va a depender de la manera subjetiva de efectuar el registro de esas imagenes, el
que la idea que se tenga posteriormente de lo que ocurrié en aquel momento sea
completo y exacto.
En principio se presenta, por lo tanto, la posibilidad de elegir entre fotografia, cine 0
video y para determinar por cual de estos medios debemos optar; primero hay que
conocer bien cuales son nuestras “necesidades expresivas’; es decir, por qué, de qué
manera y con cual de estos medios se siente uno capaz de captar mejor este hecho, o
bien cudi de ellos se ajusta mejor a la temtica que se pretende desarroliar. La eleccién
debe basarse sobre estas razones y no sobre el argumento de costo de equipo o de
material a utilizarse.
No existe una férmula universal aplicable a todos los casos, ya que algunas personas se
expresarén mejor a través del cine-video y otros a través de la fotografia.
Asimismo hay acontecimientos para los que el video puede ser insustituible (cientificos
en su mayoria).
Por lo tanto antes de optar por uno de estos medios debemos conocer a fondo las
posibilidades que cada uno ofrece para expresarnos. Rodolfo Denevi
FRotaclon de tambor
‘Tambor rotative a cabeza grabadora
birecclon de desplazamiento
Cinta
de video
cabeza grabedora (2)
Bandade proteccion “ Pistas grabadas
sin gribaciin Ccabeua gratadora (1)
Figura 1
Con respecto ala definicién de imagen, ésta es posible por te accién del haz electronico que
recorre la pantalla 0 mosaico dividiendo la imagen en puntos y lineas en forma horizontal,
de izquierda a derecha y de arriba a abajo, contendo con pulsos de sincronismo vertical y
horizontal. A los efectos de evitar un destello molesto, parpadeo o salto de imagen visible
al ojo humano, cuando el haz llega al final de su recorrido y debe recomenzar su camino,
se ha perfeccionado el denominado “barrido entrelazado, que consiste en recorrer primero
las llamadas lineas impares y luego las pares.
El nimero de lineas en que se divide la imagen se conoce como de n (Fig. 2).
1 2
3 2 1
2
5 4 3
7 #6 24
5
2 8 6
v v Vv
Figura 2
Campo impar + Campo par = Cuadro
312,5 lineas + 312,5 lineas = 625 lineas
0 sea: Cuadro / 2 = Campo (Par o Impar)
La frecuencia de cada campo es igual a la frecuencia de la red de C.A. 0 sea 50 cicios/seg
(Ge tarda 1/50 de segundo por cada campo). Camo dos campos forman un cuadro, el tiempo
que se demora en recorrer los dos campos sera el tiempo que se tarde en mostrar un cuadro Expresién Audiovisual
completo. Entonces 1/50 seg. + 1/50 seg. = 1/25 seg. es el tiempo necesario para recorrer
un cuadro completo, Por lo tanto la frecuencia de barrido de la imagen es de 25 cuadros/seg
en el sistema PAL y de 30 cuadros/seg en NTSC. Siendo las lineas por cuadro de 625 en el
sistema PAL 0 SECAM y 525 en los sistemas NTSC.
(a)
Campo impar Campo par Cuadro
De los componentes indicados puede decirse que, definicién es la nitidez de la imagen,
formada por sistema éptico, electrénicamente, o registrada en pelicula medida por lineas.
Hoy en dia se ha llegado a registros en video de alta definicién desde 1080 x 1900 lineas.
Debemos sefialer que el video utiliza una unidad de imagen denominada pixel.
La ventaja indiscutible del VIR es su capacidad de reproduccién inmediata del
acontecimiento registrado.
Por otra parte puede grabarse en condiciones muy pobres de luz; haciendo los ajustes por
medios electrénicos sin que afecte demasiado la calidad de la imagen si se graban en formatos
digitales. En formatos analdgicos es mas notable el deterioro de la imagen, en esos casos.
‘Como vemos las potencialidades del VTR superan en cuanto a simplificacién de operaci6n al
cine; la mayoria de los efectos dpticos especiales que en cine requieren muchas horas de
trabajo pueden realizarse en video en instantes por medio de equipos electrénicos,
multiplicarse, doblarse, quebrarse, expandirse, contraerse, pasar a negativo, cdmzra lenta,
congelamiento, etc.
La rrepraducciin se puede realizar en la propia cémara, monitor, pantalla de TV, y comprobar si
lo grabado es lo correcto y si nolo es, grabar en la propia cinta sobre lo anteriormente grabado.
Resumiendo: el video con las caracteristicas expresivas propias del cine, es un sistema de
registro puramente electrénico con la tecnologia de la televisin, que permite una inmediata
reproduccién de la imagen con sonido sincrénico del hecho registrado.
EL MEDIO APROPIADO.
Una vez presente la necesidad de expresarrnos, debemos hacerlo con e! medio con el que
mejor nos comuniquemos, del que mejor conozcamos sus propiedades, reglas y limitaciones.
‘Tampoco se puede pretender que un medio aporte elementos propios y determinantes de
otro. Asi por ejemplo hay quienes utilizan la camara fotogréfica con motor en un intento de
re inventar la cmara de cine, cuando éste es un atributo del cine o video.
Pero si no queremos expresar nada, si sdlo queremos hacer el registro de un hecho, por lo
(2) Figura cotor ver en pag. 405. Rodolfo Denevi
menos debemos estar seguros de que el medio que hemos elegido es el que mejor se
duapta para ese fin. Porque no es cuestion de hacer une inversion importante en equipos ¥
Tnateriales de cine o video, cuando con una sencilla Amara fotografica basta para tener un
recuerdo de los acontecimientos.
Elcine es un medio de registro y reproduccién en que el estado actual de su tecnologia permite
a quien se lo proponga, la posibilidad de expresarse con Sh ‘equipo minimo dentro de una gran
oaiedad y diversidad de opciones, pere también hay que reconoce’ He hoy en dia, el costo
viel material virgen y el de postproduccién lo hacen algunas vece® aparecer como un medio no
apropiado, no obstante e! andlisis de sus principios técnicos y expresivos sera, pues de gran
ayuda para quienes pretendan dedicarse a la ealizacion cinematografica. Si bien la teoria es
recesaria, la prdctica es mucho més efectiva y no hay mer manera de aprender que
haciendo, fimande 0 grabando metros o cassettes y siempre aplicando un agudo sentido de
aatocritea al resultado final viendo los errores y aprendiendo sobre ellos y siempre sobre una
base sélida y firme de la teoria; para aclarar dudas en los momentos cruciales durante los
ruales no se puede recurrir a nadie y uno queda a merced de sus propias posibilidades.
IMAGENES Y PERCEPCION VISUAL
La definicign del cine come registro continuo exige una Tay ot precisién. Si bien la idea
+ Gara, el concepto es incompleto, porque al hablar de registro continuo se hace referencia
§ cucesién. Pero, guna sucesién de qué?, équé es lo ave €6 registra en la pelicula
cinematografica?. Se registra una serie de imagenes estaticas consecutivas que al ser
proyectadas en la misma sucesién regular que fueron registradas, o sea a una velocidad
superior a la frecuencia de fusién de la vision humane hacen que se cree en la mente
Gel espectador una apariencia de movimiento continuo:
Son imagenes, representaciones, por lo tanto, de algo que va N° Se de algo pasado que
pudo haber sido muy inmediato o muy antiguo, pero que en todo caso ya no esta
sucediendo en este preciso instante.
Esclerotica
Humer acuose
corvides
Humor Retina
cornea
Fovea
ja viewal —>
Nervio dptice
Pupita
ns
Punto
lego
Figura 3: El ojo humano es mas perfeccionado que |e més perfeccionada cémara fotogréfica, pose un
Figura 3: F enoque técnicamente inimitable hasta el momento, ne jente blanda - él cristaline ~ que
sister oe forma, veriando su curvatura y por lo tanto su distancia focal. Expresién Audiovisual
EI término frecuencia de fusién de la vision humana hace referencia al retraso en la
percepcidn visual. Ai observar, por ejemplo, uno objeto en movimiento en un instante
Geterminado, la mente esta trabajando con informacién que recibié de la vista una fraccién
de segundo antes. Es decir, que cuando aquél ha cambiado de posicién, en la mente subsiste
Sin Ia situacién anterior, porque recibe un exceso de informacién y @ una velocidad mayor
de la que puede asimilar correctamente, por eso se pueden tener muchas veces impresiones
confusas de seres u objetos en movimiento
Conviene hacer notar que frecuentemente se utiliza el término persistencia de la visién
para denominar a la frecuencia de fusién. No es que sea totalmente Incorrecto, pero aquel
s6lo hace referencia al aspecto fisiolégico de la percepcién visual.
Por ultimo hay que subrayar que lo captado cinematograficamente sdélo es una apariencia,
no es un movimiento real ni la proyeccién de un movimiento real, sino que la forma en que
es proyectada la sucesién de imagenes estaticas crea una ilusién éptice. Ahora blen, hay
grandes diferencias entre una realidad visual y su correspondiente imagen cinematografica
El funcionamiento del sistema de visién humana se basa fundamentalmente en: una lente
“el cristalina”, cuya misién (como el objetivo de la camara foto / cinematografica) es hacer
que los rayos que proceden del objeto visto converjan a un punto de la retina: un Iris de
apertura variable (equivalente al diafragma automatico de una camara cinematogréfica) que
se adapta a la intensidad de Ia luz (Fig. 4).
Cristating mis curvado
Figura 4: A- Formacion de la imagen en la retina.
B- Acomodacién dal ojo para la vision cercana y distante.
La Imagen es recibida en la retina por 130 millones de bastoncillos y 7 millones de conos. Estos
Gltimos permiten percibir muy pequefias gradaciones de color o matiz, estan concentrados en
la macula, fovea, o punto amarillo de la retina. Los bastoncillos son més sensibles a la luz
débil o a la iluminacién nocturna, pero no reaccionan ante los colores salvo el azul.
El nervio éptico entra en el ojo en el punto ciego, un lugar que no tiene conos ni bastoncillos
y donde la retina es insensible a la luz
Con toda la informacién recibida, el cerebro construye una imagen visual en la que se encuentran
comprendidas las percepcicnes de luces y sombras, color, forma, profundidad, texturas, etc:
La visién tridimensional se consigue en el ser humano por medio de los dos ojos, mientras
que si no se utiliza equipo estereoscépico especial, |a imagen cinematografica que capta él
espectador es sélo bidimensional y queda por lo tanto reducida a un solo plano.
El cerebro establece una seleccién para a formacién de la imagen, consciente de todo lo Rodolfo Denevi
que le llega constantemente; por su parte la imagen cinematografica no elige, sino que
registra minuciosamente todos los datos que le Ilegan.
EL REGISTRO CINEMATOGRAFICO
La cémara cinematogréfica es un instrumento de registro disefiado para captar sobre la
pelicula sensible, a ritmo regular, una serie de imagenes estaticas sucesivas. Conste
fundamentalmente de un cuerpo hermético a la luz, para que ésta llegue a la pelicule, 0
emulsién sensible sélo a través del objetivo; un visor que permite seleccionar el encuadre;
un objetivo que concentra y envia a la emulsién los rayos luminosos procedentes de los
‘objetos comprendidos en el encuadre; una ventanilla en contacto con la emulsion que,
limita exactamente las dimensiones de la imagen en el fotograma; un sistema de arrastre
accionado por un motor que desplaza la pelicula de manera intermitente frente 2 la
ventarilla, y dos bobinas, una entrega la pelicula virgen y otra recepciona la pelicula
‘expuesta, estos dos receptaculos forman una sola unidad llamada magazin o chasis.
La pelicula virgen llega a la ventanilla y una vez en esta permanece inmévil un instante
durante el que es expuesta, formandose sobre ella una imagen latente. Una vez sucecido
esto, el trozo de pelicula sobre el cual se formé el fotograma debe dejar su lugar @ otro para
que se forme el siguiente y mientras se desplaza en su camino descendente el obturador
impide la entrada de luz hacia la emulsion. La imagen asi formada es latente, existe, pero
nose ve, y sdlo se transformara en imagen visible por medio del proceso de revelado. Ahora
bien, la emulsion sensible ha sido expuesta, es decir, que ha recibido una cierta intensidad
de luz durante un tiempo determinado. Esta es otra de las diferencias importantes entre
la imagen visual y la imagen fotogréfica: aquella solo percibe una intensidad de luz; esta,
una cantidad que es el producto de una intensidad por un tiempo.
FoRMATO DE CINE
20
La pelicula cinematogréfica es fisicamente una cinta flexible con perforaciones. Estes sitdan la
imagen en la pelicula siempre en un mismo lugar relativo para cada cuadro o fotograma. Cuando
se habla de formato se alude a la presentacién fisica de la pelicula cinematogréfica; es decir: su
ancho, perforaciones, distancias entre estas, tamafio del fotograma impresionado, stuacién de
a banda de sonido, etc. Convencionalmente, se designa a un formato determinado por el ancho
de la cinta de pelicula utilizada. Asi existen actualmente peliculas de 70mm, 65mm, 35mm,
16mm y 8mm. E| 70 y 65mm tienen el fotograma del mismo tamafio, las mismas perforaciones,
fa misma distanca entre estas. El mayor ancho del formato de 70mm es necesario, para situar
sobre esta superficie las varias pistas de sonido estereofénico, ya que este formato se utiliza salvo
alguna excepcién para proyeccién, mientras que el 65mm es el que se emplea como negative
de rodaje. El 35mm es el formato profesional por excelencia, y su existencia se remonta
précticamente a la invencién del cine. La gran mayoria de las Salas Gnematograficas en el mundo
estan equipadas con proyectores para este formato, que se utiliza tanto para negativo de cémara
como para positivo de proyeccién. En el sistema no utllizado hoy en dia de Vista Visi6n, la pelicule
negativa de 35mm se desplazaba horizontalmente en la cémara, para si obtener un fotograma
de la misma proporcién que la standard, pero de doble superficie. Con todos los formatos se
puede utilizarademés, si se desea, complementos épticos anamérficos, que tienen por finalidac Expresién Audiovisual
comprimir en sentido horizontal la imagen captada por el objetivo normal de la cara, a los
efectos que entren més elementos en el fotograma. Luego la imagen recobraré su aspecto
normal en la pantalla de proyeccién por medio del mismo sistema éptico. El mas conocido de
estos sistemas es el Cinemascope.
El formato 16mm abarca actualmente grandes campos de la realizacién cinematogréfica, tales
como films para la televisién, documentaies, peliculas educativas, cine industrial y cientifico, etc.
] Milimetros
Formato A B c
Super 8 532 355 aa
Tommi 9.65 721 TST
Super 161,661) 1.63 7336,
mm Académico (1. | 20,96. 15,24 | 18,75
oma | 48,60] 22.00 34 55 |
Tolerancias Fos
Tabla 1
Hoy en dia se utiliza el super 16mm como medio de filmacién en negativo, con cémaras
especialmente disefiadas para tal efecto; ya que el negativo sigue siendo el mismo de
16mm, pero con perforaciones de un solo lateral.
70mm ¢
Figura 5
La ventanilla registra en imagen toda la superficie del negative, es decir, no respeta el
espacio reservado para la banda de sonido.
Este negativo esta en dimensiones mas cercanas a la visién panoramica del 35mm, y a su
vez a la TV de alta definicién. Agregando que su costo es mas reducido con respecto al de
35mm, es utilizado en Europa y Norteamerica para filmaciones de series televisivas, siendo
sus resultados de bajo costo y buena definicién.
a Rodolfo Denevi
El tamafio de un fotograma determina la maxima magnificacién que sera capaz de
soportar durante la proyeccién, es decir, cuantas veces puede ser ampliado. Esta relacién
es muy importante, ya que para obtener en la pantalla una imagen lo mas perfecta posible,
cuanto mayor sea la proyeccién, mayor deberia ser el tamafio del fotogrema. Por eso
cuando una pelicula de 16mm es ampliada @ 35mm se nota claramente su procedencia. En
el caso contrario, en una reduccién de 35mm a 16mm, se obtiene en la mayorla de los casos
un mejor resultado final, es decir, se obtiene una mejor imagen o reduccién que si hubiera
sido rodada en ese formato.
Asi mismo, cuanto mayor es el formato utilizado, mayor la longitud de la pelicula necesaria
para obtener una misma duracién de proyeccién, Si se tiene en cuenta que la velocidad
standard de filmacién y de proyeccién sonora es de 24 fotogramas por segundo,
se ve que en cada 30,5cm (un pie) de pelicula de formato 16mm, entran 40 fotogramas, 0
sea dos segundos (48 fotogramas) menos 8 fotogramas; en 35mm, entran 16 fotogramas,
0 sea que faltan § fotogrames para un segundo y en 65/70mm, 12,8 fotogramas, 0 sea casi
1/2 segundo.
FILMACION PROFESIONAL
n
En la realizacién de una pelicula comercial de largo metraje combinan su talento artistas
artesanos de las mas diversas profesiones y disciplinas, cinematograficas y extra
cinematograficas. Es notable ver la gran evolucién que ha tenido este arte / industria en los
Ultimos afios de su existencia. Peliculas mas sensibles, objetivos mas luminosos, tiempos
més corto de revelado, mejor respuesta de la pelicula de color, cémaras, equipos
complementarios que fueron reducidos de peso y tamafio, y se hella en etapa de
comercializacién a pelicula instantanea (Polavisién) que directamente de la camara se
procesa en seco, quedando lista para su inmediata exhibicién.
El proceso de realizacién de una pelicula, tanto amateur como profesional, puede dividirse
en tres etapas principales:
* Prerodaje
= Rodaje
* Postrodaje
El prerodaje: el origen de une pelicula puede encontrarse la mayoria de las veces en una
simple idea. Puede ser un director, un productor 0 un escritor que piensa que se le ha
ocurrido algo que puede convertirse en una pelicula. En cualquier caso es el productor
quien con la idea debe formar el equipo capaz de materializarla. Asi, consigue un gulonista,
que elabora, a veces, conjuntamente con el director, el guién que a su vez es la
transcripcién en términes cinematogréficos de la idea inicial. Con estos elementos comienza
la planificacién de la produccién, ante lo cual es necesario reclutar al resto del equipo,
el director artistico, encargado del disefio del decorado y del vestuario, el director de
fotografia, quién manifestara sus opiniones y necesidades de acuerdo al guién sobre
elementos de cémara e iluminacién; completar el equipo con decoradores, electricistas,
ayudante de todo tipo, maquilladores, peluqueros y sonidistas. Se realizan ensayos con la
emulsi6n a utilizar, se prueban maquillajes, filtros y elementos que acompefiaran la parte
fotogénica de la pelicula. También, se prevé la contratacién de efectos especiales, Expresién Audiovisual
El rodaje : una vez todo dispuesto para comenzar a rodar, el director cuenta con la valiosa
colaboracién de varios asistentes, entre ellos, la script-girl, elemento fundamental para
llevar la continuidad entre las diversas tomas.
El director de fotografia es el responsable de la calidad de la imagen. Por eso su tarea
esté relacionada directamente con el laboratorio y la iluminacién. Tiene a sus érdenes
directas a los electricistas, al operador de cAmara (cameraman), que a sul vez dispone
también de dos ayudantes. La labor fundamental de! primer ayudante es la de mantener
constante el enfoque del objetivo, siguiendo el desplazamiento de los actores durante la
toma, colocar los chasis y enhebrer le pelfcula en la cdmara. El segundo ayudante tiene
como funcién cargar y descargar los chasis de pelicula, hacer los informes para el
laboratorio, marcar los efectos si los hubiere, como “noche”, “atardecer”, “luna”, etc.
También es el encargado de cambiar la cdmara de sitio; cuando es necesario realizar tomas
con desplazamiento de cémara (travelling) junto con el maquinista son los encargados de
realizar ese movimiento.
Para identificar cada tome se utiliza la claqueta: una pizarra en la que se encuentra escrito
el nombre de la pelicula, el del director, el del director de fotografia, indicaciones como “dia”
© “noche”, numero de plano, y el némero de toma de ese plano, segtin las veces que se
tenga que repetir.
El postrodaje : el laboratorio ha ido acumulando durante el rodaje el negativo de cémara
que procesé die a dia, y el montajista ird haciendo una ordenacién previa de las secuencias
de todo el material. Luego de realizar las operaciones de sincronizado, efectos sonoros,
doblajes, se llega a tener una versién completa de la pelicula. Es entonces cuando el director
de fotografia realiza todas las correcciones necesarias para que la imagen de la copia cero
sea lo mas perfecta posible.
Teniendo como base la copia cero se realizan las diltimas correcciones y se procede al tiraje
de la primera copia standard. La pelicula se haya asi ya dispuesta para pasar a los
circuitos normales de distribucién y exhibicién.
LA REALIZACION INDEPENDIENTE
Evidentemente, esta forma de produccién no esté al alcance del modesto realizador
independiente, que opta normalmente por el formato 16mm o en su defecto, el video; sin
embargo, en lineas generales, se mantiene el mismo esquema de produccién, sdlo que
concentrando en una 0 dos personas todas las funciones principales.
Para este tipo de filmaciones se impone la cémara todo terreno, capaz de rodar en cualquier
condicién y con un mecanismo fiable y completo, que pueda filmar marcha atras, variar
velocidades, tener un macro zoom, que se adapte a todas las situaciones sin necesidad de
cambiar de objetivos.
Esto de debe a que el cinematografista de produccién independiente casi siempre se mueve
dentro de limites de presupuesta estrechos que le impiden aprovecharse de los servicios que
brindan las producciones profesionales.
a Capituto IIT
La CAMARA
PRELIMINARES
Las cémaras tomavistas cinematogréficas son instrumentos de registro, basicamente
maquinas fotogréficas disefiadas para exponer sucesivamente una larga serie de
Instantdneas; las cuales, al ser proyectadas posteriormente, nos hacen percibir una ilusién
© efecto de movimiento.
Como todos sabemos, la cémara arranca de la primitiva cémara oscura. Para comprender
mejor el funcionamiento usemos une sencilla caja de cartén (caja de zapatos) como la de
{a figura 6, en la que practiceremos con un alfiler un pequefio orificio en el centro de una
de sus caras [0]. La superficie interna de la cara opuesta al orificio [p], la pintamos de
bianco mate y el resto del interior de la caja, de negro.
Figura 6
En un angulo de la cara frontal le hacemos otro agujero mayor [v] a fin de poder acercar
nuestro ojo al mismo, sin obstruir el orificio central [0], para poder observer la superficie
blanca [p]. Situamos frente al orificio central [0] un elemento bien iluminado, en este caso
una vela encendida [S], que lamaremos “sujeto”.
Alobservar por [v] sin obstruir [0], veremos que se ha formado en [p] una imagen invertida
del sujeto, por la proyeccién de la luz que refleja 0 emite el mismo, a través del orificio
central [0].
Esta imagen es muy poco luminosa debido al poco didmetro del orificio [0]; si agrandamos
[0] para tener mayor claridad de imagen, veremos que paralelamente a un gran aumento
as Rodolfo Denevi
de luminosidad, la imagen plerde nitidez, se forma “borrosa”, es decir, le falta definicion. La
explicacién es la siguiente:
Situemos (fig. 7) los elementos antes descriptos, pero esta vez, el orificio [o] muy
zgrandado. Tomemos un punte x del sujeto que refleja luz en todas direcciones. Sabemos
ue algunos de los rayos pasardn por el orificio llamado objetivo y se proyectaran en la
cara plana [p] denominado plano focal.
Come el orificio es un espacio aéreo ahora mucho més grande, tendremos varias
proyecciones dispersas y superpuestas en el plano focal del punto x.
. ff
nt
2
Figura 7
En la ilustracién observamos tres de ellas: x1, x2 y x3. Estas superposiciones y dispersiones
sobre el plano fecal producen la sensacién de borroso de la imagen o sujeto. Al agrandar él
grificio se ha ganado en luminosidad, pero se ha perdido la definicién. Para evitar este defecto,
coloquemes una lupa (lente) biconvexa, vale decir, un disco de cristal con mayor espesor én su
centro que en los bordes (ver fig. 8) ocupando el lugar del orificio [0].
Lente biconvexa
Figura 8
Las tres proyecciones x1, x2 y x3 de un mismo punto x del sujet, al incidir en la lente
(objetivo), vemos que sufren una desviacién hacia el centro de la misma, es decir, a la zona
de mayor espesor. Al seguir la trayectoria hacia el plano focal, las vemos reunirse otra vez
en un solo punto de la imagen x’.
Aplicando lo mismo para la totalidad del sujeto, advertiremos que a través del objetivo,
hemos obtenido una imagen definida del sujeto.
El perfeccionamiento de esta simple lente, con el agregado de otros elementos cristalinos La Camara
permiten a la actual técnica de construccién, brindarnes los modernos objetivos de que
estamos provistos los técnicos, para cubrir la gran variedad de necesidades que se
presentan diariamente a resolver.
CUERPO DE LA CAMARA
Durante muchos afios, la robustez ha sido la norma en la construccién de tomavistas, y por
lo tanto su duracién era una de sus preocupaciones.
Pero el fabricante de estos dias se encuentra con un panorama diferente. Los avances de la
tecnologia son vertiginoses y determinan rapidos cambios en el disefio de estos equipos. Ya
no se fabrican para durar décadas, sino para realizar eficazmente su labor durante un
periodo de tiempo, hasta que un nuevo avance técnico las dejen anticuadas. No por eso ha
disminuido su capacidad, efectividad y rendimiento.
En primer lugar la ligereza (peso) es hoy fundamental por las exigencias de los trabajos. Asi
se han reducido las dimensiones, se han concebido aleaciones de gran liviandad, se han
impuesto disefios funcionales que eliminan pesos muertos; sin perder por ellos la resistencia
a los melos tratos.
Nos referiremos un poco a la historia del nacimiento de una cémara que para nuestro medio
es una de las més difundidas; la ARRIFLEX Mod ITC.
Corria el aio 1936, Alemania salia de una gran crisis econémica. Los fabricantes de
instrumentos cinematogréficos producian tipos diferentes de cdmaras; en Berlin, la Askania
Werke fabricaba en serie la Askania «Z>; otros europeos la Super Parvo Debrie (cémara de
nuestros estudios en sus principios). Pero habia necesidad de tener una cémara para
noticieros, gil y liviana. En Munich, una empresa conocida por sus estudios y laboratorios,
incorporaba por primera vez un sistema de visién reflex por obturador, que cinco afios antes
desarrollaron sus duefos, el Dr. August Arnold y el Ing. Rober Richert
La nueva cémara se llamé ARRIFLEX , combinacién de los apellidos de sus creadores. Durante
la segunda guerra mundial, l2 ARRI fue utilizada por los noticieros de UFA y la produccion de
documentales bélicos. En 1946 se comenzé a difundir en Europa y luego llegé a varios paises
de ultramar. En 1966 la Academia de Hellywood le otorgaba el premio con el siguiente
comentario: “Esta cAmara compacta y ligera, que utiliza un sistema reflex para un enfoque
continuo y visién sin paralaje, es un producto de alto disefio de ingenieria y construccién,
Provee a la industria cinematografica de un tomavistas manual de extrema movilidad, que
amplia ef campo de las técnicas cinematograficas”,
Hoy en dia, la ARRIFLEX ocupa un lugar preponderante en la realizacién de cortometrajes,
noticieros y largometrajes (haciendo notar que perfeccionando su origen tanto en 35mm
como en 16mm). Actuaimente se encuentran los siguientes modelos: 165, 16M, 16BL,
35BL, 16SR, ARRIFLEX 35-IIl, 35-BL2, 35-BL4, 535 y combinaciones de otros modelos con
adelantos clectrénicos, cAmaras Mitchell 35NC, BNC, S35-MKII, S35R, RL6SS, R16DS,
camaras Panavisi6n Panaflex 35, Panaflex 35X, Panafiex X16, cémaras Eclair, Aaton, Cinema
Products, Auricon, Bolex, etc.
ComPONENTES
\Veamos algunas de sus caracteristicas y componentes:
” Rodolfo Denevi
Mecanismo de arrastre intermitent: iza un solo garfio accionado por una excéntrica,
lo cual produce una excelente fijeza de imagenes. No emplea contragarfios.
D |
veareso
Figura 9: Arrastre en la ARRIFLEX IC,
22 5, Fases de! movimiento del arrastre intermitente, de la leva y el garfio, en la cSmara Arriflex.
Sistema de visién: Obturador tipo reflex de cristal espejado @ un dngulo de 45° ante la
ventanilla. Imagen amplificada 61/2 veces. Regulador de dioptria en el ocular del visor.
A B
Figura 10: A) Obturador cerrado: Toda fa luz pasa por el sistema de visién.
B) Obturador abierto: La luz pasa hacia la pelicula.
Canal de impresion: Fabricado en acero, con platina y contraplatina sobrepujadas y
cromadas. Se abre para permitir la colocacién de la pelicula y facilitar su limpieza. Presores
laterales contribuyen a la eficiencia de! registro. La Cémara
Figura 11: Detalle de la Arriflex IIC.
1, Bucle de 15 perforaciones,
2. Traba ce platina.
3. Platina de presién
4, Garflo de arrastre (grifa).
5. Cubierta del mecanismo.
Chasis 0 magazine: Standard de 120 mts y especiales de 300 mts. Cada unidad incorpora
dos rodillos dentados para preperar de antemano la carga. Contiene marcador de metraje
y en ciertos modelos puede trabajar marcha atras.
Figura 12: Magazine de la Arriflex 35mm,
1. Contador (pies) decremental.
2. Marca lateral para bucle de enhebrado.
3. Brazo contador de pies/guia del rollo de
2008.
4. Brazo contador de pies/guia del rollo de
400ft.
Magazine de 40oft (122mts),
Bucle de 52/54 perforaciones.
Cubre bucle.
Magazine de 200ft (61 mts).
Torreta: Para tres objetivos alojados en posicién no divergente. Mediante aletas que
sobresalen del cuerpo el operador puede girer y cambiar asf de objetivos previamente
elegidos.
29 Figura 14: Arrifiex IC
(lateral derecho con caja
mate), Motor de velocidad
variable
10
11
12.
13
14,
15.
Contador de pies.
Traba de fuelle.
Pinza de presin del
parasol
Grip de contorno.
Caja mate
Perilla de ajuste del
filtro.
Contenedar ajustable
de filtro.
Perilla de avance.
Motor de velocidad
variable.
Control del reéstato
Toma del cable de
alimentacién
Switch FWD / REV.
Botén instanténeo,
Tacémetro,
Magazine de 400ft.
Rodolfo Denevi
Figura 13 la Camara
Figura 15: Arriflex IC
(velocidad constante),
2
10
ua.
12.
13.
14.
15.
16.
wv
18
19.
(vista del lateral izquierdo sin la caja mate). Motor de mando controlado
Seguro de la tapa del magazine.
Ocular:
Protector de goma
Anillo ocular de enfoque.
Tuerca de acople del ocular.
Cerradura de la puerta de cémare,
Tomnillo sujetador de la cémara a la base.
Switch ON / OFF.
Toma de! cable de alimentacién.
Motor de mando controlado (velocidad constante)
Adaptador Hi-hat.
Soporte guia del parasol.
Grip de Ia torreta.
Objetivo.
Grip de contorno.
Soporte guia parasol.
Tomnillo de acople chasis / cémare.
Apertura / cierre del visor.
Magazine de 400ft.
En n
Rodolfo
pescritiremos, en particular componentes de la cémara Arrifex, porque sera J2 que nos
acompafiard en las tareas de practica; pero sirve también como generaliz clon, porque
fodss log elementos serén comunes a las diversas cémaras del mercado con distintas
mejoras 0 no.
El principio bésico mecénico de una cémara cinematografica, esa del transporte de una cinta
the material transparente recubierta con una emulsién sensible a la luz, que pasa por detis
de un objetivo en su plano focal y es detenida brevemente para ser expueste 0 |e luz. La
exposicién tiene lugar Gnicamente mientras la pelicula esté inmévil (stop en la figura 16)
-squema simplificado det sistema de arrestre intermitente de la pelicula,
igura 16:
1. Arrastre del film hacia abajo. Recorrido = Distancia entre 2 perforaciones
2. Film en reposo mientras se efectla la exposicién
3. Garfio de nuevo en posicion superior, dispuesto a reiniciar el ciclo
Para jograrlo un obturador situado entre el objetivo y Ia pelicula Interrumpe el paso de la
luz mientras que la pelicula avanza (figure 17).
El lugar en que la pelicula es expuesta fotograma a fotograma, es la ventanilla de
impresién de la cémare. La ventanilia leva incorporada un sistema de canalizacién de la
pelicula en la posicién correcta con respecto al objetivo, manteniéndola plana en el plano
Focal recortando la luz de la totalidad, menos del drea de la imagen. Inmediatamente debajo
de 1a ventanilla de impresién esté el sistema de arrastre de la pelicula, que la mantiene
inmévil durante el tiempo de exposicién.
La pelicula tiene perforaciones a intervalos regulares a lo largo de ambos lados, para
proporcionar un elemento de apoyo al mecanismo de arrastre que pueda hacerlo avanzar y
dar un punto de referencia para cada imagen sucesiva
Durante el periodo en que la pelicula debe ser arrastrada después de una exposicion y
colecads adecuadamente para la proxima, los garfios, parte esencial del arrastre, °F
introducen en las perforaciones y tiran de la pelicula hacia abajo. Los mecanismos de
arrastre més precisos tienen doble garfio, que se introducen simulténeamente en cuatro La Camara
perforaciones. Mientras que se realiza la exposicién, los garfios estén retirados de les
perforaciones. Vuelven a su posicién inicial dispuestos para el ciclo siguiente.
Sentide de la marche
dela pelicula
LA CAMARA SIMPLE
|; Pelicula
Eje de rotacién del obturador. ——__, Muelle del presor
Obturader de disco
Ventaritia
Presor
Paso = distancia de Recorido del garfio
una perforacion a
fa siguiente
Brazo del garfio
Biela fia
Rotactin regular
Eee fje
Figura 17
Un rodillo dentado, situado en el interior del cuerpo de la cdmara o en el chasis, hace
avanzar en forma continua a la pelicula, del rollo virgen en el espacio apropiado. Con su
lado opuesto, este rodillo recoge la pelicula (que ha sido expuesta; imagen latente)
continuamente, formando el rollo de pelicula Impresionada. Todo este proceso se
sobreentiende, sin que penetre dentro del chasis absolutamente nada de luz.
Entre el rodillo y la parte superior de la ventanilla, y la parte inferior de la misma, se forman
sendos bucles de pelicula (figura 11, [1]). Estos bucles eliminan las variaciones de tensin,
que de lo contrario surgirén entre el movimiento intermitente del mecanismo de exposicién
y el movimiento continuo del rodillo y [os rollos de pelicula.
En la figura 12 vemos una descripcién de los chasis y la importancia que tiene la distancia
(perforaciones) entre la salida de un rodillo y la entrada al de acumulacién, pues éstos nos
Permitirdn dentro de la cémara dar los bucles necesarios. En la figura 17 se ve una forma
simple de mostrar los pasos y elementos de una cémara.
Como vemos, la operacién completa se realiza dentro del cuerpo de la cémara, que
solamente admite la entrada de luz a través del objetivo, cuando la deja pasar el obturador.
Marcuas Y VELOCIDADES VARIABLES DE CAMARA
El motor acciona el sistema de arrastre de la pelicula. La velocidad con la que pasa la
pelicula por la ventanilla, fotegrama por segundo (fps), constituye el factor determinante
de la exposicién.
2 4
Rodolfo Denevi
por ejemplo, si con obturador fijo rodamos a una velocidad de 12 fps, llegara a la pelicula
tina cantidad de luz igual al doble que si rodaramos a 24 fps, poraue al aumentar le
Velocidad de filmacién disminuye el tiempo durante el cual le pelicula es expuesta y
Viceversa. Asi, si la pelicula corre a 18 fps, el tiempo de exposicién serd aproximadamente
de 1/36 de segundo, ya que para 24 fps es de 1/50; el de 12 fps es de 1/25 y el de 18 fps
ts 1/36. Se puede decir que con obturador a 180°, el tiempo de exposicién es:
1
Xseg
fps * 2
donde vemos que: 24 fps*2 = 1/48 = 1/50
12 fps * 2 = 1/24 = 1/25
48 fps * 2 = 1/96 ~ 1/100
360
o también para distintos obturadores: = fs * (——_—
X seg ngulo del obturador
Por ejemplo:
e 24 * ( 24" 2 = 48\ Xx :
= 24* = = “es
X seg 3 48
2 24 + Oo 24*3 = 72\ xX
= =24*3= se =
X seg (0? 9 72
Vemos que al doblar Ia velocidad, reducimos a la mitad el tiempo de exposicion; por lo
tanto, si-queremos mantener la misma exposicién deberiamos modificar el dlatragms,
‘Ahora bien, Ia filmacién nos permite usar diferentes velocidades de marcha, siendo la mas
cercana a la realidad de nuestros movimientos 6 del objeto real la de 24 fps. Pero, para que
fuestra percepcién visual esté en la frecuencia de fusion de la visin humana y Tee
dé a aporiencia de movimiento continuo y en este caso de la realidad sin ningun tipo
de variacion de tiempo: tiempo real = tiempo visién (proyeccién); es necesario auc al
proyectarse la pelicula se haga también en esa misma velocidad.
Pero, en ocasiones, el director u operador, desean ajustar la velocidad aparente de la accion,
y hacer que la realidad sea vista en forma mas lenta o mas répida.
Ejemplos: si filmamos a 24 fps, tendremos que proyectar 24 cuadros por segundo para
tener el tiempo real. Si el proyector tiene una velocidad de 18 fps nos. sobrarfan 6 cuadros
por segundo, es decir que alargamos la realidad y los seres aparecerén més lentos. Si en
venbie redamos a 12 fps y proyectamos a 18 fps, nos faltarian 6 cuadros para cubrir el
segundo, es decir que aceleramos la realidad y los seres se moverdn més rapido.
Manteniendo como es normal en la practica la proyeccién a 24 fps y por diversos motivos
(uno de ellos muy importante como es el sonido) le que se varia es entonces la velocidad
de cémara. La Cémara
Por lo tanto, las velocidades de filmacién mds lentas que las de la proyeccién nos dan el
efecto de “cdmara acelerada” (compresién del tiempo real) y las velocidades de cémara mas
répidas que la de proyeccién provocaran el efecto contrario, la “camara lenta" (expansién
del tiempo real).
Las velocidades son casi siempre milltiplos de 24, ya sea la mitad, el doble, la cuarta, etc.,
es decir faciles pare hacer cdlculos sin tener que acudir a tablas. Ejemplo: 24 fps. Expongo
X stop (diafragma). Si elevo a 48 fps, abro 1 stop (+1 stop) ;a 36 fps, +1/2 stop. Si bajo a
12 fps, cierro 1 stop (-1 stop); a 18 fps, -1/2 stop.
En algunos casos se llega a cuadro por cuadro para efectos de animacién, descomponiendo
el movimiento de un objeto, cambiando su posicién ligeramente en cada fotograma. Al
proyectar se produce el efecto de movimiento continuo, dotando de vida cualquier objeto
inanimado. En este caso, la velocidad de obturacién depende de los cuadros por segundo en
que gire la cdmara, ya que se expone solamente un cuadro por vez, mediante un mando
apropiado con motor especial.
La tabla 2 contiene algunos datos de sumo interés, a los cuales les podemos agregar las
medidas de longitud de los fotogramas en peliculas de 35mm y de 16mm de ancho:
1 fotograma 0.019 mes 1 fotograma 0.00762 mts
24 fotogramas 0.456 mis 24 fotogramas 0.18288 mts
2Sfotogramas = 0.475 mts 25 fotogramas = 0.1905 mts
60 fotogramas 1.140 mis 60 fotogramas 0.4572 mts
35mm 16mm
Cada fotograma contiene en sus bordes cuatro perforaciones.
Cuando se filma modelos a escala reducida, la cémara debe ser acelerada para que los
movimientos parezcan reales. Todo depende de la escala del modelo para saber qué
velocidades hay que tomar. Lo mismo con maquetas de explosiones, movimientos de agua
(olas, roturas de presas, etc.), objetos que caen, etc.
CAMARA APROPIADA PARA CADA TRABAJO
Existe en el mercado mundial una enorme variedad de cdmaras cinematograficas, tanto
para 35mm como para 16mm. Es posible estimar en més de 30 el numero de ellas. La
cdmara ideal es aquella que posee las siguientes condiciones: ligereza (poco peso),
precisién, facil manejo, robustez, rdpida carga, trabajo a altas velocidades, aceptacién de
distintos objetivos. Pensemos que los fotogramas deben ser ampliados hasta 400 veces su
tamafio, por lo tanto deben poseer una fijeza extraordinaria, como por ejemplo las dotadas
de contragarfios (contragrifas), pero su complejidad mecénica le agrega mds peso y
reducen sus posibilidades de agilidad. Como vernos es muy dificil hallar una sola cdmara
para realizar todas las posibilidades de registros cinematogréficos. Es por eso que existen
tanta variedad de cémaras, de formas, de blindajes; especiales para cada caso, algunas con
varias posibilidades, otras en cambio, solamente para cumplir exigencias al limite,
as Rodolfo Denevi
Es decir que el mercado cada dia va perfeccionandose y seleccionando a su vez distintas |
camaras para distintas exigencias. |
|
“Tabla de variaclones de la velocidad de marcha de la cdmara
Vel. camara] 6 3 @ 1 2 2 3 4 6 96 128 250
|
imag /seg_
Pies por miata,
Rldisam [225.30 45 «90K. «—«12DS«*NBO. 24) 360 480937
Peldel6mm | 9 12 (18 2436375487193 75
‘Metros por minut
Pldeiinm [68 91s 137 183 274 96 366 549 732 110 146 286
Pel, delomm | 274 3.66 549 732 1 a 46 22293 SN
Exposicign /seg
Tote ober | 17216 124 182/50 __WS0__ 10171001725 7200 1725017500
CERRAR © Exporiciéa/seg © _ABRIR.
Sop 2 normal th 4H ath
"Tiempo que tarda en pasar un rollo por Is camara, 3smm-min-seg
Vel cimara [6 1216 24532 DS 250
Piés_[ Mus.
30] 15 140-17 050 033 032 «025 «O17 O13 08 06 03
too | 30, 320 213 140 16 14 050 0-26 0-16 0-12 0-6
200 [61 6-40 426 320 213 28 140 030 0-33 0-25 0-13
300 | 91 10 640 S 312 230 11S 0-50 038 0-19
400 | 122 13-20 853 640 $26 416 3.20 140 17 (0-50 0-26
500 | 152 1640 11-7 820 $33 $20 410 25 12 13 3
1000 |305 33:20 22-13 16-40 _11-7__10-40_8:20 4102-47 26 1-6
“Tiempo que tarda en pasar un follo por Iz camara, Tomm-min-seg
Pige_[ Mes.
30 [is | 534 410 247 25 1-23 120 O41 031 0-21 O16 0-8
too }30 | 1-7) 820 3-33 410 247 2-40 123 1 031 0-16
200 |61 | 22-13 1640 11-7 820 5.20 510 247 123 12 032
300 ]91 | 3320 25 16-40 12-30 8.20 8 410 25 134 0-48
yoo [122 | 4427 3-20 22-13 16-40 11-7 10-40 533 410 247 25 1d
500 |152 | 55-33 41-40 27-47 20-50 13-53 13-20 656 5-13 3.28 236 1-20
tooo {30s | 111 83-20 55-33 41-40 28-16 25.40 2050 1353 1026 655 512 240
1200 [366 | 133 100 66-80 5033-2032 25_16-40_12:30_8.20 6-15 _3.12
“Velocidad | ~ Efecto de la velocidad de Ia cfmara sobre la velocidad del objeto al ser prayectado a 24 mig /seg,
Objeto real
10 3 SCSC«SCTSSC*SC(‘aCTSS:*OCDS CBE OOS
20 3 6 «940 «30 20 192 1S 7S STS 1.92
30 120 9 «60s 4530 SRS ISS 7.S 5G} 2.8B
40 160 120 «80 «600 90, 38430, 20S 7S 8.8
so 200 150 10 75 30 46 375 25 1875 125 938 48
60 240 «181209 HDsS7H 4S HBSS ALDS 5.76
10 280 «210 «140«10S 70672 2S 35-2625 ITS 13.13 6.72
80 320 240 «1601208076 OM 3S 7B
30 360 270 «180 «135, 90sGC:«CTS:« AS 3RTS 225 GRR BBM
100 400 300-200 «+150 10096755375 25818-7598
Duracién de la “Efecto de la velocidad de la camara sobre el tiempo de proyeccion a 24 imag seg.
accién ‘Tiempo de proyeccién
10 Wa 3 6 10 1042 133 2 266 40 535 TOF
20 3 666)«=«10«s13.33« 2020.83 266 © 40 S33 BO 1066208
30 7s 1 15) 2003903125 399 60 D120 160313
40 10 133-20 26.65 «404167582 «80 106.6 | 160 213,417
50 125 166 «2533.33.50 «52.08 65.5 100133200 266 S21
60 15-2030 «40s HB 120.60 24D 320625
100 25 333 5066.6 _100_104.1_133_-200267__ 4005331042
Tabla 2 La Camara
IMPRESION
Determinadas camaras de alta precisién llevan contragarfios que mantienen Ia pelicula en
posicién exacta de un fotograma con el siguiente, respecto a las perforaciones mientras se
efecttia la impresién, Esto asegura, particularmente imagenes fijas y es esencial si
posteriormente hay que realizar doble positivado, y que las dos imagenes no parezcan flotar
una con respecto a la otra. La fijeza absoluta aumenta la definicién general y la nitidez de
fa imagen.
Como vemos en fa figura 18, para compensar las ligeras variaciones de anchura de la
pelicula debidas al secado y a la separacién entre perforaciones, sdlo uno de los dos
contragarfios (cl que esté del mismo lado de Ia pista de sonido de la pelicula) se acopla por
entero a la perforacién. El atro es ligeramente mas estrecho y se acopla sélo a la perforacién
en sentido vertical. Las tolerancias mecdnicas de los garfios (grifas) son de hasta una diez
milésima de pulgada (0,00254 mm).
_
-
:
=|
-
Figura 18: Impresién de la pelicula,
A) Disposicién de los contragarfios: Posicién de fos contragarfios de impresién en une ventaniila de 35mm,
a) Llenado vertical. b) Llenado total.
8) Arrastre en la Arriflex 16BL. a) Placa de fa ventanilia. b) Ventenilla. c) Contragerfio. d) Garfio de arrestre.
€) Contraventanilia. f) Tacmetro. g) Excéntrica del contragarfio, h) Obturador de espejo, i) Eje motor del
ebturados. j) Garfo de arrastre de la pelicula. k) Engranaje oblicuo para transmitir el impulso del motor.
C) Arrastre original Mitchell: Los titimos modelos llevan un sistema de ajuste de cabeceo. a) Placa de la
ventanilla, b) Ventanita. c) Placa de presién. d) Ranura para caches, e) Contragarflos. f) Garfio horquilado
coble de arrastre, 9) Separador de los garfios (utllizado cuando se carge la cmara).
” Rodolfo Denevi
En la cémara Arriflex TIC, el garfio permanece inmévil durante 1/150 de segundo después
Ge haber hecho el arrastre y antes de retirarse, Por Jo tanto acta parcialmente como
contragarfio.
Uno de los factores mas importantes en el disefio de una camara es el nivel de ruido que
produce cuando funciona; es por eso que el arrastre eS una pieza muy importante al realizar
su disefio.
EL OBTURADOR
Es una pieza giratoria en la mayoria de los casos, a4 alternativamente permite el paso 0
no, de la luz hacia fa ventanilla; 0 sea que Hene dos funciones:
1, eviter el paso de los rayos luminosos hasta la pelicula en e| momento en que esta
efectia el movimiento descendente y
2. dejar el paso de la luz cuando la pelicula esté inmévil para que se forme una imagen
latente sobre la emulsion.
Cconsiste generalmente en un disco de metal o pléstico que gira sobre un eje, y al cual le
falte un sector (Ia abertura) de por ejemplo 180%, 0 sea lo mitad de los 360 del total,
tal como lo vemos en /a figura 19.
8 Figura 19
1, La pelicula comlenza a deslizarse,
a B 2. Le pelicula se ha parado.
= 3. Una parte de la pelicula se impresiona.
A 4. cada parte del fotograma ha recibido igual cantidad
de luz.
Se encuentra situado entre el objetivo y la ventanilla, y su movimiento est sincronizado
con el del garfio de arrastre. El obturador es uno de Ios elementos determinantes de la
exposicion, que es el tiempo durante el cual una cantidad de luz dada incide sobre la
pelicula. Por lo tanto, sélo una parte de la cantidad de luz que pasa continuamente por e|
Ebjetivo es admitida por la abertura del obturador y ella es ja que finalmente determina el La Cémara
tiempo que durard la exposicién. Este tiempo a su vez depende de la velocidad con que el
obturador gira frente a la ventanilla (segiin el nimero de fps a que se rueda). El obturador
que hemos considerado hasta ahora es fijo, es decir, el angulo de abertura permanece
invariable. Pero hay cémaras que poseen obturador variable, en el cual se puede
modificar la apertura del sector y por lo tanto cambiar el tiempo de exposicién, atin rodando
siempre a una misma velocidad.
Figura 20: Obturadores variables. Efecto de la abertura del
obturador sobre la exposicin.
180° = exposicién normal.
90° = mitad de la exposicién normal (afiadir 1 stop)
vo" 30° 45° = cuarta parte de la exposicién normal (afiadir 2 stops)
E 221/20 ~ octava parte de la exposicién normal (afladir 3 stops).
“5° 2
Esto tiene la ventaja de que si en determinadas condiciones de trabajo nos interesa, por
ejemplo, reducir la cantidad de luz que llega a la emulsién y no podemos hacerlo con el
diafragma porque éste se encuentra en el ntimero de f més alto (cuando el diafragma esta
casi cerrado), entonces podemos recurrir al obturador variable. Por ejemplo, si con
obturador de 180° teniamos un £22, reduciendo la aberture del obturador a 45°, tendremos
que abrir el diafragma para compensar la cantidad de luz que aquél nos corta. Por lo tanto
de f22 pasamos a fi4; silo hubiéramos dejado a 90°, el f serfa de 16.
Es decir, se reduce a la mitad la entrada de luz, de 1800/2 = 90° (+1 stop) y de 180° ala
cuarta parte 180°/4 = 45° (+2 stops). Otra ventaja del obturador variable es que nos
permite hacer fundidos (ya sea de apertura o de cierre), sin modificar la profundidad de
campo (si ocurriria si lo hiciéramos con el diafragma, ademas se nota en la imagen).
Esto se puede realizar en cémaras comandadas desde el exterior del cuerpo y mientras ésta
esté funcionando. Ver un ejemplo en la figura 21.
Hacer fundidos de apertura significa que a partir de negro, y en forma gradual, va
apareciendo la imagen hasta ser completamente normal; y de cierre, lo contrerio.
En la actualidad se han mejorado las condiciones técnicas y se ha podido desarroliar un
obturador llamado XL (EXisting Light) de 220° en lugar de los 1809, y junto con peliculas
més sensibles y lentes mds luminosos nos permiten filmar en condiciones de baja
luminosidad.
9 Rodolfo Denevi
Esta posibilidad de modificar el angulo del obturador, nos permite tambien trabajar con los
Sbjetivos en su mejor definicién éptica, que es generalmente de dos 0 tres puntos de stoPs
por debajo de la maxima, ya que sus caracteristicas de funcionamiento decaen
marcadamente cuando la abertura es pequefia (F16 6 (22).
Figura 21: Control del obturador de la cémara Panaflex.
El obturador puede ajustarse entre los 200° y 50°, mientras l2 camara esta en
funcionamiento, Limitadores de la abertura permiten el ajuste a posiciones preestablecides
iantras se atiende mas a la accién que a la cémara, En la parte inferior un disco indicador
Indica la posicién en que esté fijado el obturador.
Determinadas cdmaras tienen obturaciones precisas que permiten filmar directamente de
un receptor de TV sin tener franja de barrido, Esta tiene que ser de 144? con una velocidad
dde 24 fps en una frecuencia de CA de 60H2, y de 180° a 25 fps con una frecuencia de SOHz.
Exposicign a 24 Efecto sobre Exposicién a Efecto sobre
del imég/seg Ia exposicion eel 24" imig/seg la exposicisn
cobturador (redondeado) cobturadar (redondeado)
_(grados)
22019 Fumento 1 sop 120, 72 Disminucion 23 stop
210 Wat Aumento 1/3 stop 10 1/79 Disminucién 2/3 stop
200 1/83 Aumento 1/6 stop 100 186 Disminucién 2/3 stop
190 145 ‘Aumento 1/6 sop 90 1196 Disminocién 1 stop
180 1/48 (1/50 8 25%ps) Normal 80 1/108 Disminveién 1 stop
175 149 Normal 70 23 Disminuciéa 11/3 stop
1728 V50 Normal 60 iss Disminuciin 12/3 stop
170 vst Normal so. 173 Disminucién 2 stop
160 1/54 Disminucién 1/5 stop 40 216 Disminucién 21/3 stop
150 1/58 Disminucion 1/3 sop 30 1/288 Disminucién 22/3 stop
14s 60 Disminuci6n 1/3 stop 20 1/432 Disminucién 3
140 1/62 Disminucién 1/3 stop 10 1/844 Disminucisn 4
130_/66, Dieminucién 1/3 stop 5 i728 Disminucién 5
grado de obturaciGn. A 25 imagenes por segundo 1a cifia es 9000.
FUTA de segundo Ge exponidn a 24 imégenes x segundo puede hallane fésilmente diviiendo Ta ira $640 pos
‘Aaimento w Cerrar el diaftagma. Disminacién = Aber el diafragma.
Tabla 3 La Camara
OBTURADOR VARIABLE DE LA CAMARA ArRIFLEX IIC
Las camaras cinematograficas estan disefiadas de forme tal que el movimiento de arrastre
de la pelicula con el movimiento giratorio del obturador esté sincronizado,
CONTRAGRIFA
VENTANILLA
Figura 22: Mecanismo intermitente de las cAmaras Arriflex.
Normalmente el tiempo de duracién de un fotograma es igual al tiempo que toma un giro
del disco o espejo obturador, y éste obturador en su gran mayoria es similar al dibujo de la
figura 23, donde observamos que en un giro, 180° tapan Ia ventanilla y los 180° restantes
quedan libres.
En los primeros 180° se realiza el arrastre de la pelicula, y en los otros 180° se permite el
paso de la luz para exponer la pelicula.
Veamos: si 24 fotogramas por segundo es la velocidad normal de filmacién, un fotograma
tendria una velocidad (duracién) 24 veces menor, 0 sea '/24 de segundo. Pero en ese tiempo
transcurren dos cosas: el arrastre 0 traslacién de la pelicula y la exposicién de la misma,
Por lo tanto, la mitad de ese tiempo seria el de exposicién o el de traslacién; de ahi que el
tiempo de exposicién para 24 cuadros por segundo es la mitad de 1/24, 0 Sea 1/12, que es el
valor de exposicién en cine para 24 cuadros por segundo. En 25 cps, la exposicién sera de
1/50 de segundo. a
Rodolfo Denevi
{_]
OBTURADOR —-VENTANILLA
Obturador giratorio de 180°
Figura 23
Variando la velocidad de cémara variaré autométicamente el tiempo de exposicién. Por
ejemplo, si se disminuye el movimiento a la mitac, 12 cps, se aumentaré el tiempo de
exposicion para cada fotograma a 1/24 de segundo. De modo similar si aumento la velocidad
al doble, 48 eps, se reduce la exposicién a la mitad, 0 sea 1/sede segundo.
En ta construccién del obturador de 180° tiene concordancia el Engulo teérico geométrico
con el angulo prdctico geométrico de construccién, debido al sincronismo de 1 fotograma =
1 giro del disco obturador (siendo siempre, 1 fotograma = traslado + exposicién).
En el caso de la camara ARRIFLEX IIC, la velocidad del disco espejo de obturacién es de 1/2
giro por fotograma. Esto es debido a que en su disefio se buscé tener la cantidad minima
Se contrapesos, para que la camara fuera de poco peso y gran estabilidad, sin vibraciones;
para que se pudiera usar la cémara sin tripode (en mano) y realizar filmaciones Aailes de
tipo documental.
Para lograr estas caracteristicas es que se buscé un obturador que en Su disefio fuera lo mas
balanceado posible, logréndose el usado en la ARRIFLEX IIC seguin el dibujo de la ngure 24,
donde:
* °T es el dngulo teérico de calculo.
= ©P es el angulo practico de construccién.
* EXPONE es el espacio libre para el paso de la luz
= TRASLADA es el espacio donde se oculta el trasiado de la pelicula La Camara
198° T
TRASLADAS 97.5°P
Figura 24
Como vemos, su construccién ayuda al balanceo (se contrapesan los espacios libres y
ocupados) y se necesitan menos contrapesos que en el de 180° + 1809, y por lo tanto se
hace més liviana la cdmara.
Se observa que existen dos lecturas de dngulos; una llamada tedrica y otra practica.
Veamos el por qué.
Haciendo un repaso en la relacién que existe entre el tiempo de exposicién - velocidad de
obturacién y el diafragma o abertura de entrada de luz y comparandolo al caso que nos
ecupa, vemos la similitiid de relaciones.
El tiempo de exposicién de Ia pelicula es de 24 cps (cuadros por segundo) igual al anterior,
la velocidad de obturacién varié con respecto al anterior a la mitad.
Antes 1 giro = 1 cuadro; ahora 1/2 giro = 1 cuadro. Entonces para mantener la rela
anterior tengo que variar la marcha del motor a la mitad de su velocidad normal y asi
mantener los 24 cps, variando la relacién de engranaje. Esto influyé también en el disefio
al tener menor vibracién la cémara. Si la velocidad de obturacién es la mitad, necesitaré la
mitad de entrada de luz, por lo tanto, el dngulo del obturador lo debo construir con la mitad
de la abertura anterior. Si tenia 180°, lo debo construir a 90°, pero para los fines de los
cAlculos se sigue manteniendo el de 180° debido a que la relacién se sigue cumpliendo, ya
que la modificacién mecénica mantiene la relacién: velocidad de obturacién y el angulo de
‘obturacién, y ambos son menores en su mitad respectivamente; tendremos la relacién
jn
1 giro 4 giro
ot 42 = 1 fotograma = 1 cuadro = transporte + exposicién
180 90'
z:
de donde sale Exp = = de segundo
y por lo tanto se cumple el enunciado; usar para los caiculos la relacién 180° a 24 cps en
1/4 de exposicién o los indicados en las caracteristicas de las cémaras. “
Rodolfo Denevi
En ciertas cémaras especiales figura el obturador fijo a 172.8°. En otros modelos con
obturador variable en 165° y otros de la linea Arri en 180° fijos.
195°T
97.5°P
|
“Disco obturader variable
de 0 a 168° en divisiones de 15°
Figura 25
En algunas cdmaras, como la Arriflex y la Eclair, el obturador cumple ademas de su funcién
normal de cerrar y abrir el paso de Ia luz, un rol fundamental para permitir la visién al
camarégrafo. La parte frontal del obturador es una superficie del espejo que refleja la
imagen hacia el visor cuando esté en posicién de cierre. La gran ventaja de este sistema es
que toda la luz de la imagen va alternativamente a la pelicula o al ojo del camarégrafo,
permitiendo a éste una visién luminosa del cuadro. Es el sistema reflex por excelencia,
utilizado en todas las cmaras modernas de cualquier formato.
La superficie del obturador no es toda espejada, tiene intercalada una franja opaca para que
nuestra visién se acomode a la persistencia de la interrupcién de la imagen y no nos cause
trastornos ni cansancio a la vista.
En las cémaras que tienen la relacién de medio giro por fotograma es dificil encontrar que
tengan contragrifa, (dicha contragrifa aseguraria la fijeza del negativo) debido al tiempo
breve para su funcionamiento mecdnico agregado al inconveniente que ocasiona cuando se
invierte el sentido de marcha.
OBTURADOR
DE ESPEJO
Figura 26: Visor Arriflex
A) Obturador abierto, toda fa luz llega a la pelicula
B) Obturados cerrado, toda la luz pasa al visor. la Cémara
En las cémaras modernas con obturacién de 180° como la Arriflex IV, existe un mando
(palanquita) que modifica la angulacién de entrada de la contragrifa Para cuando la cémara
funciona en sentido inverso.
En ¢| mercado de la industria cinematogréfica existen varios modelos de cémara con
distintos tipos de obturadores de distintos dngulos; los hay variables cox cémara detenida;
con cémara en funcionamiento y los de abertura de obturacion fijos
Los distintos dngulos con velocidad de filmacién a 24 cps tienen también distintas
Exposiciones tedricas y pasamos a continuacién a razonar cémo se llegan a elias.
Si tengo un obturador de 180° y expongo como vimos antes a i/ar de segundo, équé
exposicién necesito para otros angulos de obturadores?. Busquemos por ejemplo, para un
angulo de 15°, que es una de las divisiones en que se gradda el obturedo. variable, que va
de 0 a 1652,
Si para 180° expongo a t/ss, para 15° expondré:
1 5
= ot 0 sea que para un dngulo de 15°
1
debo exponera —— de segundo.
576
Ahora bien, para 180° es 1/48; para menor Angulo de obturacién, por ejemplo 165°, tendré que
exponer menor tiempo (menos entrada de luz), en este caso el valor obtenido para los 15°
(180 - 165 = 15). Por lo tanto debo restar al valor de #/se, el valor 1, quedando
576
entonces:
1 1 576 -48 _ 528
48 576 27648 27648
1
—=0.019
2
que es la exposicién teérica para un dngulo de 1650 de obturacién a 24 cps.
El dngulo de obturacién de 172.89 se originé para realizar la expasicién a 1/s0 de segundo
Para 24 cps en un modelo de fabricacién especial de la casa Arri.
El valor de '/s0 corresponde a los 172.89, por estar en la mitad, entre los 180° y los 1659,
es decir entre t/ss y 1/s2.
VALORES TEORICOS Y_ MATEMATICOS EXPOSICIONES PARA 24 CPS,
180° Veq de segundo
Vo de segundo
Yo de segunio
Tabla 4
Todos estos valores se resumen en la parte practica con el uso de */s0 de segundo para
24 cps,
4s Rodolfo Denevi
EL PROYECTOR
Describiremos en forma répida, elementos muy similares en la cémera de filmacin y en un
proyector de peliculas. Estos elementos similerés tienen modificaciones especiales en lo
teferente a su misién final en el proyector. En la figura 27 vernos un proyector en su forma
De la bobina
alimentadora
Rodilo dentado
Obturador abierto alimentador
Eje de rotacién
‘del obturador
Montura del
objetivo
Espep reflector
Contraguia - presor
Lampara (mv)
Condensador Redilo de errasire
dentado intermitente
‘Sule: (Re) (cruz de malta)
Radio presor
Bucle ntetor ———__—-
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