CAPITULO QUINTO El Frontén 124, Olimpia Equilibrio Total La mujer que se arrodilla extiende los brazos, el caballo alza el cuello, el guerrero empufia la espada; y el Angulo que los abarca asciende y desciende en perfecta armonia; el simétrico declive a cada lado hace lo que puede para calmar su emocién; de hecho la escena se convierte en un fronton. EI grupo en forma triangular que coronaba los templos griegos estaba dis- puesto con una calma y un sosiego que, no podemos por menos de pensar, apenas tienen relacion con el gran sismégrafo triangular donde Picasso recoge su particular pandeménium, Con todo, el Guernica es primo de todas estas antiguas forma- ciones militares por mas de una razon. La guerra ocupa el segundo término, 0 incluso el primero, en ambos casos, con sus portaespadas, sus contiendas y sus caballos heroicos, sus vencedores y sus vencidos. La guerra es una cosa nor- mal, es una cosa noble, afirma el fron- ton. La guerra es un infierno, dice el Guernica con grandes gritos. Pero am- bos hablan de las armas y del hombre. El mural pone de manifiesto una exci- tabilidad que hubiese ofendido a los griegos, pero no por ello deja de tener su propia nobleza, y hasta su relémpago de orgullo marcial. Reconocemos sin esfuerzo la no- bleza presente'en el Guernica. El equi- librio de los griegos es, como decimos, menos evidente en el cuadro, Y sin em- bargo, a pesar de toda su carga de exci- tabilidad, también esa otra cualidad esta presente en el mural,82 125, Delfos 126, Olimpia 127, Egina FRANK D. RUSSELL con extremidades alineadas a lo largo. del borde inferior de manera tan es- tricta como las pezuitas, rodillas, manos y pies sobre el z6calo de una cornisa griega: la madre afligida y la parte iluminada de la mujer envuelta en lamas quedan fijadas a la derecha e izquierda del tridngulo con la misma firmeza que las acréteras en los dos extremos de un fronton. La geometria resulta mas vigorosa por sucinta: en la unidad del compacto drama de Picasso no hay extras ni lanceros. Tres persona- jes —el portaespada, el caballo, la mu- jjer que se arrodilla— Henan el espacio por si mismos, una trinidad extendida a la manera ortodoxa de los frontones hasta la parte mas alta de la estructura, que luego se inclinan siguiendo el de clive del fronton, y que estin armados y situados en los rincones del frontén precisamente a la manera griega; traidos al primer término (contempla- dos desde un determinado punto de vista) y aplastados siguiendo el plano arquitectonico. _Consideradas _ indivi- dualmente, las figuras se agitan de un lado para otro dejéndose Hevar por sus pasiones. Pero colectivamente se_nos presentan reducidas a una simeu un rigor atico (70) aLuz y Voz En el triéngulo del Guernica la porta- dora de la lampara introduce la palanca de su brazo. Aqui es donde la estruc- tura esté mas desorganizada y es mas humana que en el caso de su equiva- lente arquitectonico: el molde clisico se rompe, alimentado por una romantica intrusion. Sin el menor rubor la porta- lampara se esfuerza por conseguir su propésito; su luz no solo logra entrar én el triangulo y coronarlo, sino que sus rayos, consiguientemente, se apro- pian en gran parte de la tarea del ar- quitecto, y el frontén queda definido gracias a las lineas creadas por su lumi- nosidad, Con la irrupcién del brazo de la portalampara, el fronton establece vinculos humanos con el friso del mural en toda su extensién, revelando que surge de una fuente exterior a si mismo, que es creacién de un impulso vital. Por su parte, el caballo alza la ca- beza més alla del triangulo, rompiendo los confines del frontén desde dentro, liberando su voz y ampliando el circulo de sus posibles destinatarios. La rup- tura con el clasicismo es completa: el mismo animal, componente basico del fronton, rompe la estructura en su ctis- pide, recogiendo su energia y soltan- dola. la energia plantada, por asi de- cirlo, por la mujer con la lampara. Si- gue existiendo una geometria, pero la cabeza del caballo y la limpara de la mujer no cumplen una funcion estatua- ria, sino que son el ventriculo y la auri- cula del cuadro, poniendo en marcha y haciendo circular su fuerza, vaciando el triangulo y volviéndolo a llenar. La in- temporalidad del fronton se ve inva- dida, en un momento del tiempo, por una marea de vitalidad, por una pasion que mas que inmovilizada, esta reali- zada y trabajando. EL FRONTON 8384 FRANK D. RUSSELL, La Masa Con sus referencias a los griegos, Picasso no habla tanto de victorias y derrotas —Maratén, Guernica— como de una intemporal renovacion. El fron- tn con su tranquila simetria incrementa esta intemporalidad, y puesto que la simetria mas que cuclidiana es una construccion viva, se nos permite sentir no s6lo una geometria plana sino una forma plantada organicamente. una for ma que trabaja en profundidad. De hecho, debajo del triangulo descubrimos la silueta de una masa, el rostro de una piramide.CAPITULO SEXTO La Pirémide Escombros Firmemente anclada de un extremo. a otro 128, Sakkara mediante la hilera de extremidades, la piramide se va inclinando hacia la leja- nia, el triangulo retrocede hasta conver- 2) tirse en cumbre. Las piedras angulares de mano y pie cobran gran importancia comparadas con el mintisculo puiio que sostiene la lampara en el punto mas i alto; iiss cl pie como de Atlas de la mujer que se arrodilla, da paso a su torso desvalido que disminuye hacia arriba siguiendo la pendiente. Los cascos del caballo estan vueltos hacia adelante a lo largo de la base, la superficie infe- ior forzada hacia arriba y visible en el drastico vuelco del animal, visto, se di- ria, desde la posicién del portaespada Irguiéndose hacia atras desde los cascos hasta la cabeza, el caballo esta colocado como una piramide dentro de otra pi- ramide. Extendiéndose a un lado y a otro,86 FRANK D. RUSSELL los rayos de luz definen y confirman la estructura, La silueta de la piramide, por muy imprecisa que resulte, consigue crear una idea de permanencia. Perpetuando escombros diversos, fragmentos de un Calvario, la plaza de toros, y Guernica, la pirdmide los funde a todos en una arquitectura diferente de cada uno de ellos. Los retine en una forma mas duradera y estable (y mas evidente) que las cruces, 0 el ruedo, o las calles en Hama: «No pasaran, segtin la consigna del Madrid republicano. Como la piramide, la Republica no quiere caer Pero la firmeza y la proverbial inmovilidad de la piramide tiene, en el Guernica, una vida y un tipo de muerte totalmente suyas. El Tropiezo Los hombres siempre han terminado impacientandose con lo inanimado, jertando la vulnerabilidad de la vida en estructuras de piedra 29. Erection 6 colocando sobre garras el mas domés- tico de los objetos para que dependan del apoyo de una vitalidad animal. Pies situados 130, Egipcio(74) LA PIRAMIDE, en las esquinas de los cuadros, también han dado a la estructura una vida pro- pia, una piramide con dos extremida- des propias bien separadas, como las de un coloso. Picasso usa a menudo este truco clasico, como en la Crucifi- xidn de 1930, una piramide levantada por los extremos en sus dos angulos, y de manera similar en el primer Esta- dio del Guernica, Pero en uno de los Estudios para el Guernica de una madre con su hijo, la piramide, en lu- gar de permanecer en pie como debe hacerlo una piramide, tropieza. Una de las extremidades criticas tiene que ser sustituida por una mano. Esta desgracia es el anuncio de un panoramico tambalearse en la versin final del cuadro. Aqui, como en el Estudio, la piramide se alza hasta su cumbre, con la cabeza del caballo reemplazando a la de la mujer, mientras que la masa cae con la rodilla de la mujer que se postra, y de nuevo con la rodilla del caballo herido; equilibrada en parte gracias al colosal pie de la derecha, la entera estructura tropieza finalmente con el suelo a la izquierda mediante su mano colosal Una nueva parabola en el arte, un cataclismo capaz de hacer que las pirémi- des se tambaleen. 87 131, Rubens 132, 1930.31 133, 1937 134. 198788 FRANK D, RUSSELL, Ilusion y Desilusion Quiza haya mas de un motivo légico en el hecho de que la voluminosa obra de Picasso tropiece, porque en 1937 no eran s6lo Guernica y la Repiiblica lo que se hallaba bajo el fuego enemigo. Mas sutil y en cierto sentido mas profundo era el espiritu de compromiso moral de la sociedad, el espiritu que sostenia la causa republicana con un fervor casi religioso tanto en Espaia como en el extranjero. Aun _mostrandose activo, impulsando, por ejemplo, a ciudadanos particulares de distintas democracias a luchar como voluntarios en Espana, este espiritu apenas podia hacer otra cosa que tambalearse bajo el peso de una época que durante varias generaciones habia mirado con escepticismo las viejas certe zas y que habia prescindido desde mucho antes de los suenios de nobleza. También en arte, de acuerdo con esto, 1a época habia suprimido todos los gestos heroicos. Apenas puede sorprender que el heroico mural de Picasso, porque el Guernica no es nada si no es heroico, se presentara ante el mundo con cierto desasosiego. En la generacién que siguié a la revolucién francesa 135. Delacroix era inevitable que apareciera en la pintura una calida oleada de igualitarismo, como en la Libertad guiando al pueblo, de Delacroix. Aqui vemos muertes, pero muy pocos tropiezos a la hora de avanzar paso a paso, y atin menos en la estructura que alcanza sus tltimos objetivos y en la piramide que logra practi camente que estalle su marco, sin someterse a ningtin confinamiento. Lo mismo iba a suceder en la estructura de la version picassiana del tema, donde la libertad est personificada en un heroico caballo. Bajo la pantalla del cubismo —los aniquilantes y secos cinismos de este siglo— nos vemos arrastrados en el mural de Picasso por la gran ultima irrupcion de la edad romantica: la afirma- cién de Delacroix, la lampara que sostiene la mujer, proyectada hacia adelante como descendiente de la bandera de la Libertad; y los muertos de Delacroix a lo largo del borde inferior, y sus imagenes de humo y heroismo situadas a derecha ¢ izquierda.LA PIRAMIDE, O la apasionada respuesta de Géricault ante el desastre localizado, su piramide de agonia amontonada en la balsa abandonada del Medusa, de nuevo los gestos heroicos en lo alto, y la muerte extendida a lo largo del borde inferior. Aqui la vena romantica de los antepasados del Guernica pasa a la clandest nidad, y aqui, ciertamente, la larga tradicién de la pintura heroica se detiene, porque para reaccionar contra tales éxtasis, los impresionistas y sus seguidores se alejaron del humo y del heroismo, de los Bonapartes y de las causas de cualquier tipo. Un siglo de revoluciones y de sus dudosas secuelas dej Francia sin una gota de la credulidad moral que sostuviera a David y a Dela- croix, y cuando en 1900 Picasso, todavia muchacho, llegé a Paris, los pintores progresistas franceses habian renunciado ya desde hacia mucho tiempo a ocu- parse de la gloria y de gestos y pasiones. Al espiritu humano le habia sucedido algo, y el momento para tales cosas pertenccia ya al pasado. Los acontecimien- 10s eran importantes, sin embargo los pintores no eran capaces de alzarse hasta ellos, de levantar piramides para alcanzarlos; la Comuna de 1870 con sus desesperados ideales y su sangriento final dejé la superficie de la pir tura francesa perfectamente en calma, sin que ningdn pintor diera un paso adelante para hacer volver la Libertad de Delacroix a sus barricadas, Los ana quistas, Dreyfus, rios de mendigos en las calles, los cafiones prusianos; ninguna de estas cosas despert6 a los pintores de sus perfectas constelaciones de manza- nas y naranjas. La angustia privada de Van Gogh, el doliente aislamiento del periodo Azul de Picasso, los enfebrecidos bandazos de los fauves y de los expre- sionistas definian el aislamiento de los artistas y sus desilusiones. La guerra mundial encontré a Monet poniendo todo su afan en la altura de sus nemife res; y a Picasso hundido en sus fragmentos de periédicos y en sus estudios a lapiz en el estilo de Ingres. En una época de desilusién y de escepticismo el heroismo salia malparado cada vez que alguien intentaba sacarlo a la luz; los futuristas daban cuerda a sus maquinas sin efecto duradero, y los alemanes y rusos al tratar de sacar el arte heroico de su tumba en los aiios reinta solo demostraron lo mucho que el mundo se habia alejado de alli en los cien aios transcurridos desde Delacroix. Quedaba para Picasso lograr lo imposible, por- que se trataba en realidad de devolver la vida a un dinosaurio, de restaurar la piramide de punos y espadas y caballos relinchantes y rayos de luz, y de restau- rarla de manera que no pudiéramos sonreir al verla. No hay duda de que este logro no salié sin esfuerzo del pincel del artista: testigos de ello son los cuarenta tos en si mis: 8990 FRANK D, RUSSELL y cinco Estudios y los ocho Estadios del mural esforzindose en todas direccio- nes; mas bien habria que decir que la obra se compuso por medio de la tortura, que tuvo que salir a la superficie como un monstruo desde el fondo del océano por un acontecimiento cuyo especial patetismo era imposible ignorar. Ningtin Otro artista de nuestro tiempo, ni siquiera el mismo Picasso con Ia excepcién del Guernica, ha pensado en intentar una resurreccién tan colosal. El cuadro se distingue de los demas, tropezando sin duda, turbulento, pero sin dejar por ello de ser un testimonio de la permanencia del espiritu romantico asi como de la dificultad para que reaparezca en una época de sentido practico. Pero, por supuesto, ¢s dificil precisar a qué época pertenece el Guernica, y de dénde brota; la portadora de la Kimpara esparce la luz en todas direcciones; Picasso en su mural reunié los antagonicos extremos de un siglo del espiritu humano, volviendo el ciclo de la pintura hacia atras y hacia adelante al mismo tiempo, levandolo a su maxima expresion, a sus temas tragicos y a sus grandes formas.76: CAPITULO SEPTIMO El Triptico El Diélogo El impulso romantico, sin embargo, por intenso que sea, no es necesaria- mente el que ocupa un lugar mas profundo en la estructura del cuadro de Picasso. Muchas de las obras de arte mas importantes, como las sinfonias de Beethoven, son por supuesto romanticas y clasicas al mismo tiempo, si es que se considera necesario usar esas palabras. Existe la pasion, y, en arte. el control de la pasién. E] Guernica contiene una emocidn que no es posible apaciguar pero también contiene el fronton, una estructura de perfecta frialdad, y delante de todo ello se extienden las partes de una formacién que es medieval en su rigidez moral: el triptico. Sus dos la- dos, tan erguidos como centinelas, se contestan y desafian el uno al otro sobre el torbellino del mural en una especie de didlogo tragico, en bloques cons- truidos sobre dos extremidades simén cas, alzandose en los sombrios. monu: mentos del toro y de la casa en amas; el animal rodeando a la madre afligida como una gran abrazadera mientras la casa encuadra y prende fuego a la mu jer que cae; la piedra de molino de la cabeza del toro, y el cuadrado de la ventana en llamas al otro lado, triturando los ros- tros de las mujeres. Seguin la estructura92 FRANK D. RUSSELL, \ ims profunda de los segmentos latera- les, la afliccién de la madre queda igua- ada con el quemarse viva de la otra, las cabezas de las mujeres tan semejantes como las caras de dos monedas, los bra- ros extendidos en una simétrica coreo- grafia de angulos iguales, los de la mu- jer en Hamas alzados hacia lo alto, los de la madre afligida precisamente en la direccién opuesta. Un. panel con bisagras es por su propia naturaleza una especie de des- membramiento, una ruptura_planifi- cada, En el Guernica este aspecto de los tripticos sale a la superficie tanto por el tema como por la forma, con un panel que gira en el cuello oprimido asfixiado’ de la portalim- para, y el otro a la altura del cuello encogido y cortado a hachazos del gue- rrero; sin que a ninguno de los dos per- sonajes se le permita atravesar los limi- tes, ya que el pintor prefiere desmochar cabezas que ocultar la claridad formal de su plan, aunque, por supuesto, parte de ese plan sean precisamente esas mu- tilaciones. El toro se ha visto sometido a un suplicio de estilo procrustiano para lograr encajarle en su estrecho rectan- gulo; de aqui la debilidad interna de ste agresor, el wltimo a quien se le ocurriria intentar escapar de la jau que le ha sido asignada. En la confusion del mural la una figura tasciende las fronteras del panel, dando unidad al conjunto. Se trata de la mujer que se arrodilla, una espectadora, una testigo, una persona que existe, en cierto sentido, fuera del contexto dramético mas hondo. Los paneles establecen un riguroso contrapunto con la pira- mide, con ambas estructuras ancladas en sus extremos inferiores por la mano y el pie; con la cabeza del guerrero y abuliada rodilla de la mujer, que se hincha para lograr una aproximacion entre las dos siluetas. Por lo que se re- fiere a la rodilla de la mujer, esteEL TRIPTICO miembro deforme y sorprendente no s6lo colabora en el anclaje tanto del pa nel como de la piramide, agrandada hasta convertirse en uno de los bloques cimentadores de la piramide, sino que sirve como punto crucial de un apa- sionado y monumental acto de arrodillarse: un apropiado reflejo de la caida cabeza del guerrero. Estructura requerida por los dictados de la forma y del contenido, apasionadamente ideada y sumergida en el significado a cuyo ser vicio est El Golfo Contemplado desde otro punto de vista, la Gerra de nadie del mural se convierte en una carrera de obstaculos erizada de lineas verticales. Confinados, cortados, empalados por ellas, ninguno de los elementos del mural tiene libertad para pasar de un lado a otro; hay obstéculos por todas partes, y, en particular, las fronteras de las hojas del triptico estan situadas como puertas fortificadas. Por qué? El triptico reducido a una sola tabla como en el Guernica, hace pensar en los paneles medievales 0 del Renacimiento, divididos por sus pilares internos. Este tipo de cuadro esta centrado en alguna presencia inaccesible, una Reina de los Cielos, por ejemplo, aislada por columnas y estrictamente separada de santos y cortesanos terrestres, diferente también el aire que respira. Gracias a las barreras del cuadro, aceptamos sin rechistar la tergiversacion de hechos y simbolos; al imaginarnos este grupo discordante reunido en un_ escenario apropiado para la conversacién, 137, Domenico Veneziano 9394 FRANK D. RUSSELL. nos damos cuenta de los problemas del pintor. La necesaria armonia va mas alla de cuestiones tales como el azul celestial de la timica de la Virgen, para penetrar en las exclusiones arquitectnicas del pintor. También el Guernica, en cierto sentido, es un cuadro religioso, y sus image- nes no son realidades fisicas ni politicas; «El toro no es el fascismo, sino brutal dad y oscuridad>. Fl protagonista no esta representado por un ser humano, por tn héroe o heroina de Guernica, sino por un animal doméstico, una victima metaférica, golpeado por un arma arcaica, también metaforica, Mientras que el caballo, el pueblo (0 Cristo) es en realidad todo simbolo, las figuras que estén a su lado —la madre, la mujer envuelta en lamas— puede pensarse que sugieren el mundo, la misma Guernica, de hecho casi podrian haber aparecido en una foto de los periddicos. Dos niveles de realidad tienen que coexistir igual que en un cuadro del Renacimiento; la esencia mas rec6ndita en el centro, flanqueada por lo simplemente venerable, lo fisico, a ambos lados. La invencién de las secciones laterales del triptico y el didlogo entre ellas no es mas significativo que su aislamiento del golfo que las separa (79)(81) CAPITULO OCTAVO La Fachada Torres y Muros La protesta visual de Picasso, gestuvo en realidad tan minuciosamente ur- dida y maquinada? Tenemos necesariamente que llegar a una conclusion afir- mativa. Un frenesi tal como para abalanzarse espontaneamente sobre el lienzo movido por un impulso irresistible puede haber tenido importancia en la reali- zacién de algunos de los Estudios para el Guernica, La obra acabada tiene un rigor que es lo opuesto a cualquier tipo de inspiracion incontrolada; también tiene pasion, pero una pasion por el correcto ensamblaje entre las partes, por el equilibrio, por la funcionalidad, El pintor nos presenta la obra de un arquitecto. estructura resultante viene a ser un fronton, una piramide y un triptico, pero todos estos elementos unidos, considerados bidimensionalmente, como un gablete flanqueado por rectingulos, forman la fachada de una catedral: la mas importante de las estructuras in- ternas del Guernica Como una catedral la estructura se ve impulsada hacia lo alto, flanqueada por sus propias torres enjutas que también se dirigen al cielo y terminan en pinaculos que son sus cuernos y sus lamas. Todo ello escul- pido en segmentos que van del gris claro al gris oscuro, una cortina de pie- dra, tan descolorida como la fachada de cualquier catedral gastada por la in- temperie.96 FRANK D. RUSSELL Picasso y el Greco: similar distribucion de formas afiladas, saltos de luz a oscu- ridad; un gablete, y, flanquedndolo, las torres, sin demasiada cohesion, de la fachada. En cuadros tales como el del Greco y el de Picasso, 139, EI Greco no menos que en Jas fachadas de las catedrales, el propésito aparece por to- dos los rincones, hay un sentido de mu- ros que van creciendo con fuerza y con- tinuidad, de estructuras que avanzan con cada nuevo giro; el significado sim- bélico se solidifica en el lugar ade- cuado, dirigiéndose desde todas partes al espectador pidiéndole su_participa- cion. 140, Paris Queda para otros artistas, general- mente mas ecudnimes, aceptar las dis- tancias. El celo, la 141, Poussin vena de religiosidad en cualquiera de los dos maestros espaiioles busca el muro sin solucién de continuidad, la anchura para representar los simbolos de la manera mas agresiva y mas amplia.LA FACHADA Por supuesto, lo que queda delineado en estas estructuras arquitectonicas es una zona de lo imperturbable, una zona de lo invulnerable, un territorio que nunca existid bajo las bombas, y que, como el campo holandés mantenido con los diques, tiene mas de impuesto que de descubierto. En dltimo extremo, es el artista mismo el que impone, el que se muestra. El frontén, la piramide, el triptico, la fachada, cada estructura alza su l6gica particular: las arquitecturas se unen fundamentalmente porque todas ellas reflejan igualmente la manera de trabajar de un arquitecto. En el Guernica la estructura constituye en el sentido mas profundo el sello del artista, su intrusi6n totalmente personal, que organiza un caos segiin la imagen de una mente ordenada. Pero al enfrentarse con esta proyeccién interior, el Guernica presenta por supuesto al mismo tiempo su ulterior especticulo: su representacin hacia afuera del mundo objetivo. 97