Okładka finał.pdf 1 06.11.
2019 14:12:14
W ŚWIATOTWÓRSTWIE FANTASTYCZNYM SPRAWDZA
się dostrzegana zarówno przez pisarzy, jak
i interpretatorów prawidłowość, zgodnie
z którą – jak ujął to celnie Ekman – „sporzą-
dzenie mapy jest w przeważającej mierze
tożsame ze stworzeniem świata tejże mapy”.
Osobliwie tego samego zdania był sam J. R. R.
Tolkien, który w liście do Naomi Mitchison
z 23 kwietnia 1954 roku przyznał się do
tego, że podczas pracy nad Władcą Pierścieni
„mądrze zrobił, zaczynając od mapy i dopa-
sowując do niej fabułę” (…). Oto bowiem
świat mapy zaczyna funkcjonować niejako
w fabularnym zawieszeniu, dopiero wtórnie
inspirując rozwój wydarzeń, a pierwotnie
służąc kreacji fikcyjnej rzeczywistości o po-
tencjale narracyjnym wykraczającym w zna-
czącym stopniu poza możliwości pojedyn-
czej instancjacji fabularnej. Oznacza to, że
intuicyjny Tolkienowski gest rozrysowania
mapy, a następnie wytyczenia na niej linii
fabularnej zdradza ważną prawdę dotyczą-
cą logiki procesu światotwórczego, skon-
centrowanego w większej mierze na świato-
centrycznym „gdzie”, aniżeli fabułocen-
trycznym: „kto” i „jak”.
(fragment książki)
Książka dostępna
także jako e-book
DLACZEGO W DZIESIĘĆ LAT PO ROZPOCZĘCIU REKORDOWEJ ZBIÓRKI
na realizację gry Squadron 42, opiewającej na ponad dwieście
Krzysztof M. Maj
milionów dolarów, powstała nie gra, lecz skomplikowany
świat Star Citizen, nazywany przez twórcę pierwszoosobowym
uniwersum (first-person universe)? Jak to się dzieje, że znając
fabułę siedmioksięgu Harry Potter lub pamiętając większość
Światotwórstwo
odcinków Gry o tron, decydujemy się i tak powracać do kre-
owanych w nich światów kosztem ponownego przyswajania
dobrze już zapoznanych historii? Dlaczego w niespełna dzie-
sięć lat powstało gigantyczne Marvel Cinematic Universe,
podczas gdy pięć razy więcej czasu zajęło sfilmowanie dotych-
czasowych przygód Jamesa Bonda? Wreszcie, czym różni się
w fantastyce KRZYSZTOF M. MAJ — adiunkt w Katedrze
Kulturoznawstwa i Filozofii Wydziału
Humanistycznego Akademii Górniczo-
opowiadanie historii światotwórczych i imersywnych od tych
-Hutniczej w Krakowie; groznawca, teore-
angażujących tylko ze względu na porywającą fabułę i celne
tyk literatury i narracji; redaktor naczelny
portrety psychologiczne postaci? Książka Światotwórstwo w fanta-
styce, będąca drugą na świecie (po Building Imaginary Worlds Od przedstawienia czasopisma naukowo-literackiego „Creatio
Fantastica” (creatiofantastica.com); autor
Marka J.P. Wolfa) i pierwszą w Polsce teoretyczną monogra-
fią sztuki światotwórczej, odpowiada na wszystkie te pyta- do zamieszkiwania książki Allotopie. Topografia światów fikcjonal-
nych (2015) oraz artykułów naukowych
nia, adresując równocześnie te kwestie, które pomijane były
poświęconych badaniom nad światotwór-
dotychczas w polskich i światowych badaniach nad fantasty-
stwem, grami wideo, narratologią transme-
ką i kulturą popularną.
dialną i fantastyką (publikowanych m.in.
na łamach „Tekstów Drugich”, „Przestrzeni
Teorii”, „Zagadnień Rodzajów Literackich”
i innych); współredaktor książek More After
More. Essays Commemorating the Five-Hundredth
Anniversary of Thomas More’s Utopia (2016),
Narracje fantastyczne (2017), Ksenologie (2018)
oraz Dyskursy gier wideo (2019).
49,00 zł z VAT
ISBN 97883-242-3613-8
9 788 324 23 613 8
universitas
Światotwórstwo
w fantastyce
w fantastyce
Krzysztof M. Maj

Światotwórstwo
w fantastyce
Od przedstawienia
do zamieszkiwania

Kraków
Wydanie książki dofinansowane przez Akademię Górniczo-
-Hutniczą im. Stanisława Staszica w Krakowie (subwencja na
utrzymanie potencjału badawczego, nr 16.16.430.169).

© Copyright by Krzysztof M. Maj and Towarzystwo Autorów

i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2019

ISBN 97883-242-3613-8
e-ISBN 97883-242-6414-8
TAiWPN UNIVERSITAS

RECENZJE
dr hab. Paweł Frelik, prof. UW
prof. dr hab. Krzysztof Uniłowski

REDAKCJA NAUKOWA I JĘZYKOWA

Anna Dziadzio

PROJEKT TYPOGRAFICZNY
Krzysztof M. Maj

SKŁAD
Joanna Bizior

PROJEKT OKŁADKI I STRON TYTUŁOWYCH

Krzysztof M. Maj

ILUSTRACJA NA OKŁADCE
Halls of Astheimr © 2019 Juhani Jokinen

www.universitas.com.pl
Spis rzeczy

Wprowadzenie 9

rozdział i Poza światem przedstawionym 21

rozdział ii Zwrot światocentryczny 57

rozdział iii Narracja światotwórcza 115

rozdział iv Habitaty fikcji 201

Zakończenie 311

Słownik 321

Podziękowania 331

Nota wydawnicza 335

Nota edytorska 337

Spis tabel 339

Źródła cytowań 341

Wprowadzenie

książka światotwórstwo w fantastyce jest niebezpośrednią kontynuacją

monografii Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych (2015), wyros­łą
z namysłu nad literaturą fantastyczną nie jako niechcianym bękartem
wysokiego realizmu, lecz oryginalnym nurtem artystycznym, niepo-
równanie lepiej odeń odpowiadającym na potrzeby współczesności
(i, co złośliwsi mogliby chcieć podkreślić, nieporównanie bardziej
angażującym odbiorców). O światotwórstwie nie można mówić bez
znajomości fantastyki – tak, jak o współczesnej kulturze nie można
mówić z pominięciem superbohaterskich uniwersów Marvela i DC
czy niekwestionowanej przewagi tematyki fantastycznej w wysoko-
budżetowych grach komputerowych. Wszystkie te sygnały wskazują
bowiem na to, że sztuka tworzenia światów stała się dominującym
trybem ekspresji artystycznej, stawia­jącym wyzwanie wszystkim tym
mediom, które z jakichkolwiek względów nie pozwalają na sprawne
kreowanie nowej rzeczywistości hit et nunc, salwując się w zamian ilu-
zją, alegorią i sceniczną umownością. Celem nadrzędnym niniejszej
książki jest w związku z tym przedstawienie i zanalizowanie całego
spectrum zjawisk kształtujących współczesną kulturę po – jak zostanie
to nazwane – z w ro c ie ś w i at o cent r yc z ny m oraz dowiedzenie,
że można (a nawet trzeba!) mówić o nich językiem postklasycznej
teorii narracji i literatury. Światotwórstwo w fantastyce w dużym
stopniu dokonuje zatem także reorientacji pozycji i roli współczes­
nego literaturo-, kulturo- i medioznawstwa. Projekt ten staje się
w konsekwencji spadkobiercą przenikającego najnowszą narratologię
10 🙔 wprowadzenie

nurtu medialnej świadomości (media consciousness)1: czyli rosnącego

przekonania o potrzebie takiego przepracowania teorii narracji,
by uwzględniała ona wszystkie media, a nie tylko te dominujące
w głównym obiegu artystycznym i krytycznym.
Nie byłoby nadużyciem stwierdzenie, że obowiązujący dotych-
czas w teorii narracji paradygmat wskazywał na charakterystycz-
ne preferencje badawcze. Studiowano dotąd najczęściej n a r r ac j e
re a l i s t yc z ne o s ad z one w   re a l ny m ś w ie c ie2, odznaczające
się znikomym potencjałem światotwórczym, za to bardzo wysokim
zaawansowaniem technik narracyjnych, umożliwiających defamilia-
ryzację znanego odbiorcom świata – poprzez zmianę perspektywy
oglądu rzeczywistości, pogłębioną introspekcję psychologiczną posta-
ci czy wykorzystywanie szeregu zabiegów, które de facto o dw r ac aj ą
uwagę o d ś w i at a. Narracja osadzona w znajomej rzeczywistości
zwolniona jest bowiem z obowiązku jej drobiazgowego przedstawia-
nia – tym, co w niej istotne, jest najczęściej „prawda i życie”, które
wedle manifestów pozytywistycznych miały pozostawać „wyłącznym
celem twórczości powieściopisarza szkoły realnej”3. Nie wydaje
się, by nadejście XX, a nawet i XXI wieku wpłynęło na zmianę
tego światopoglądu: awangardy przychodzą i odchodzą, a realizm
w kulturze w dalszym ciągu wartościowany jest (nomen omen) pozy-
tywnie4. Dokonując retorycznego uproszczenia5, literaturoznaw-
stwo, krytykę literacką i  teorię literatury zdaje się przepełniać
przekonanie, że jedyny świat, który warto nicować interpretacyjnie
i artystycznie, to ten już przez nas rozpoznany, uruchamiający kody
kulturowe narracji historycznych, biograficznych, intymistycznych,
epistolograficznych, podróżniczych, faktograficznych czy reporter-
skich, a z nimi cały szereg filozoficznych rejestrów krytyki kulturo-
wej i antropologii czy – w ogólności – humanistyki zaangażowanej.

1 Termin ten wprowadzony został i wyłożony w książce: Storyworlds Across Media. Toward
a Media-Conscious Narratology, red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University
of Nebraska Press 2014. W dalszej części książki zostanie on poddany bardziej szczegółowej
introspekcji.
2 Na przestrzeni całej monografii „realność” używana jest jako pojęcie filozoficzne, oznaczające
aktualny świat, w którym żyjemy. „Realistyczność” tymczasem odnosi się już do konkret-
nej narracji, uprzywilejowującej empiryczną realność jako dominujące pole odniesienia
(a fakultatywnie jedynie wykorzystującej w tym celu poetykę realistyczną, z tego choćby
powodu, że większość narracji fantastycznych osadzonych w wyobrażonym świecie również
wpisuje się w tę konwencję). Więcej na ten temat: Krzysztof M. Maj, Allotopie. Topografia
światów fikcjonalnych, Kraków: Universitas 2015.
3 Ryszard Wroczyński, Pozytywizm warszawski. Zarys dziejów oraz wybór publicystyki i krytyki, War-
szawa: Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych 1948, s. 201.
4 Nie bez podstaw, oczywiście, zwłaszcza w interwencyjnych programach prozy najnowszej.
5 Uproszczenia takie zdarzają się także, gdy mowa o literaturze fantastycznej, którą, bywało,
redukowano do: „mocnego głosu autora, atrakcyjnej […] fabuły i ważnego przesłania przy
zachowaniu fantastycznych reguł konstrukcji świata przedstawionego”. Zob. Dorota Kozicka,
Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają polską literaturę, „Wielogłos” 2013,
nr 4 (18), s. 108–109.
 wprowadzenie 🙔 11

Stefan Ekman, autor pierwszej na świecie książki o światotwór-

czym potencjale map w fantastyce, lubi powtarzać anegdotę z jedne-
go z wykładów popularnonaukowych wygłoszonych przezeń w Szwe-
cji, podczas którego zadał publiczności proste pytanie: „Czy znają
Państwo jakąś powieść fantastyczną?”. W odpowiedzi na brak głosów
z audytorium, znamionujący niewiedzę w tym zakresie, Ekman
podjął wątek, podając przykład świetnie znanego szwedzkiemu
odbiorcy Mio, mój Mio Astrid Lindgren, na co ktoś miał zareagować
oburzony: „Ale przecież to jest wartościowa literatura!”6.
Trudno przypuszczać, by udziałem wiedzy powszechnej czytelni-
ków chodzących do bibliotek na wydarzenia o charakterze popu-
larnonaukowym czy kulturalnym była wysoko wyspecjalizowana
analiza literaturoznawcza – dlatego też ewidentnie muszą funkcjo-
nować jakieś mechanizmy dyskursywne, które sprawiają, że narra-
cje osadzone w świecie innym, niż aktualny i znajomy, odbierane
bywają jako mniej znaczące lub służące jedynie czystej rozrywce.
Równocześnie jednak, gdy narracje te zalecają się też wybitnymi
wartościami poznawczymi, dokumentacyjnymi czy edukacyjnymi,
wywołują konflikt poznawczy, prowadzący do problemów z jedno-
znacznym kwalifikowaniem twórczości Jonathana Carolla, Johna
Crowleya, Franza Kafki, Mervyna Peake’a czy Brunona Schulza
jako fantastycznej czy światotwórczej (mimo że taka właśnie jest).
Podobnie rzecz ma się z innymi mediami: inaczej wartościowane
są, przykładowo, filmy trafiające do kin studyjnych, a inaczej – te
wyświetlane w multipleksach, kojarzone automatycznie z komercja-
lizacją i pauperyzacją kultury. Ten bipolarny obraz świata stwarza
wrażenie, jakbyśmy wciąż żyli w czasach zimnowojennych, o których
pisał w posłowiu do antologii Kultura masowa Czesław Miłosz – zanie-
pokojony wizją Polski może i wyzwalającej się spod orbity wschod-
nich wpływów, ale za to stojącej przed zagrożeniem „pochłonięcia
przez kulturę masową komerc j a l n ą”7. Czyli taką, jak dopowiada
współczesna komentatorka Miłosza, która oferuje podobno jedynie
„umysłową płyciznę, pauperyzację smaku estetycznego, szablonowość
czy lansowanie fałszywego wizerunku człowieka”8.
Sztuka tworzenia wyobrażonych światów – w przyjętym tu ścisłym
rozumieniu – jest niewątpliwym dziedzictwem nurtów literatury
i kultury rozwijających się z dala od krytycznoliterackich salonów

6 Anegdotę tę Ekman przedstawił mi w rozmowie kuluarowej podczas konferencji Realities and

World-building na Uniwersytecie Wiedeńskim (20–23 września 2017), tuż po swym wykładzie
Vitruvius, Critics, and the Architecture of Worlds, poświęconym m.in. twórczości postmoderni-
stycznego fantasty Chiny Miéville’a.
7 Czesław Miłosz, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, red. Bernard Rosenberg, David M. White
i Czesław Miłosz, Paryż: Instytut Literacki 1959, s. 138.
8 Ewa Kołodziejczyk, Popularna twarz Ulro. O Kulturze masowej – antologii Czesława Miłosza,
„Teksty Drugie” 2001, nr 3–4, s. 122.
12 🙔 wprowadzenie

Zachodu, których intelektualnym dziedzictwem po dziś dzień pozo-

staje kuriozalny podział na narracje literackie (literature) oraz gatun-
kowe (genre fiction), coraz częściej przenoszony na sceptyczny dotąd
względem niego grunt polski9. Kazuo Ishiguro, pierwszy pisarz
na świecie, który otrzymał Literacką Nagrodę Nobla za twórczość
w poetyce fantastycznej, sam wzdragał się przed klasyfikowaniem
jego powieści jako przynależących do nurtu fantasy10, lękając się
wszak o  reakcje nie czytelników, lecz sceny krytycznoliterackiej,
celebrującej krańcowo odmienny model pracy nad tekstem aniżeli
ten konieczny przy lekturze narracji światotwórczych. Największy
paradoks tkwi bowiem w tym, o czym przypomina uznany badacz
narracji fantastycznych i krytyk literacki Krzysztof Uniłowski w ese-
ju Fantastyka i realizm, że poetyka fantastyczna w istocie rzeczy jak
najbardziej czerpie z wzorców realistycznych11 – i to, dopowiedzmy,
o wiele odleglejszych niż te, do wpływu których przyznawaliby się
dziś (z pewnymi charakterystycznymi dla naszych czasów zastrzeże-
niami) Joanna Bator, Andrzej Stasiuk, Magdalena Tulli czy Szczepan
Twardoch. Uniłowski, przypomniawszy za Hugo Gernsbackiem,
że klasycy prozy fantastycznej – Edgar Allan Poe, Jules Verne czy
Herbert George Wells – odwoływali się raczej do osiemnastowiecz-
nej konwencji gatunkowej u r z e k a j ą c e g o r o m a n s u (charming
romance), aniżeli powieści realistycznej w znaczeniu przyjętym w wie-
ku XIX, koncentruje się, co znamienne, na sposobie oddziaływania
takich narracji. Powiada mianowicie, że owa kwalifikacja urzeczenia
(charming), „wskazuje, że oddziaływanie takiej opowieści wiąże się
z estetyczną siłą pozwalającą oczarować, uwieść, zniewolić odbiorcę,
tak, by »zapomniał o bożym świecie« i bez reszty zatopił się w alter-
natywnej, wymyślonej rzeczywistości”12.
W niniejszej monografii podejmuje się trud teoretycznego opisu
tego właśnie aktu oczarowania, uwiedzenia, zniewolenia i – przede
wszystkim – z a p o m n i e n i a o   b o ż y m ś w i e c i e. O bożym świe-
cie będziemy tu mówić w sensie podwójnym: chodziłoby bowiem
zarówno o aktualną rzeczywistość, stworzoną ex nihilo przez Boga,
jak podkreślać będzie wielu teoretyków światotwórstwa, jak i o każdą
rzeczywistość możliwą naznaczoną w momencie kreacji metafizyką
obecności i noszącą jej widmowe piętno przez wszystkie fazy później-
szej ewolucji. Formuła zapomnienia o bożym świecie, w połączeniu ze

9 Najwyraźniej widoczne jest to w badaniach nad literaturą fantastyczną, nieróżniących się

częstokroć pod względem profesjonalizacji aparatu terminologicznego od popularyzatorskiej
publicystyki fanowskiej.
10 Por. Alexandra Alter, For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure, „New York Times”
2015, nr 20.02, C19.
11 Krzysztof Uniłowski, Historia, fantastyka, nowoczesność: szkice, Katowice: Stowarzyszenie Ini-
cjatyw Wydawniczych 2016, s. 71–73.
12 Tamże, s. 65.
 wprowadzenie 🙔 13

stroniącą od sądu krytycznoliterackiego metodologią narratologiczną,

pozwoli odsunąć też wszystkie zarysowane powyżej w dużym skrócie
problemy dyskursywne i powrócić do nich z zupełnie innej strony,
przenicowawszy możliwe motywacje stojące za legitymizowaniem
takiego stanu rzeczy i ignorowaniem niekwestionowanego wpływu,
jaki wywierają dziś na odbiorców wyobrażone światy. Nie trzeba wysu-
blimowanej krytyki politycznej, by dostrzec, jak bijący rekordy popu-
larności serial Gra o tron13 – z jego centralnym miejscem-symbolem
w postaci muru dzielącego uniwersalny świat wartości zachodnich
(Westeros) od północnych ziem zaludnianych przez Innych (the
Others) i dzikich (wildlings) – może stać się (i w istocie tak się dzieje14)
narzędziem do dekonstrukcji sytuacji politycznej w Ameryce Donalda
Trumpa. Oczywiście, narzędzi takich dostarczają także niezliczone
eseje, wypowiedzi publicystyczne, rozprawy filozoficzne, reporta-
że, biografie, pamiętniki, świadectwa – lecz żadne z nich (a nawet
być może i całość tych źródeł potraktowana synergicznie) nie może
poszczycić się dziś taką siłą oddziaływania jak Pieśń lodu i ognia Geor-
ge’a R. R. Martina wraz z towarzyszącym jej rozszerzeniem światotwór-
czym (nie jest to bowiem adaptacja15) w postaci Gry o tron. Badania nad
światotwórstwem mają dostarczać narzędzi teoretycznych do analizy
takiej właśnie siły oddziaływania, do zastanowienia się nad wyko-
rzystywanymi w takich – jak się coraz częściej mówi – u niwer sa ch
technik narracyjnych oraz interpretacji zmieniających się ciągle
strategii nadawczych i odbiorczych, kształtujących się w  kulturze
łączliwych mediów, światów i tekstu: kult urze konwe rge ncji.
Z uwagi na rozległość problematyki, osią rozważań w książce
będzie zaprezentowanie rozwijającej się obecnie na Zachodzie naj-
nowszej postaci narratologii postklasycznej, czyli transmedialnej
teorii narracji, rozpatrującej zjawiska narracyjne w  oderwaniu
od swoistości określonego medium i narosłych wokół badań nad
nim metodologicznych idiosynkrazji. W Polsce rzeczona orientacja
badawcza nie wykształciła się jeszcze w żadnej ze szkół teoretycz-
nych, z wolna dopiero zaskarbiając sobie zainteresowanie garstki
medioznawców, komparatystów i teoretyków literatury. Jedyne ist-
niejące dziś w Polsce prace na temat narratologii transmedialnej
powstały nakładem rozproszonych sił kilkunastu badaczy, przede
wszystkim Katarzyny Kaczmarczyk, Piotra Kubińskiego, Aleksandry
Mochockiej, Michała Mochockiego, Kseni Olkusz i Ewy Szczęsnej16.

13 Game of Thrones, HBO 2011–2019

14 John Blake, How “Game of Thrones” is like America, online: https://edition.cnn.com/2014/05/24/
showbiz/game-of-thrones-america/index.html [dostęp: 30.09.2019].
15 Do tego ważnego wątku powrócimy w dalszej części rozważań.
16 O części zjawisk rozpatrywanych przez wymienionych badaczy (w tym zwłaszcza literackiej
imersji, ksenoencyklopedyczności, transfikcjonalności czy świecie transmedialnym) pisałem
14 🙔 wprowadzenie

Podstawowa i zarazem jedyna polska monografia zbierająca kluczowe

koncepcje ukształtowane w obrębie dyscypliny, Narratologia transme-
dialna. Teorie, praktyki, wyzwania17, spełnia z kolei zawartą w swym pod-
tytule obietnicę jedynie częściowo, przedstawiając głównie praktyki
i wy zwa nia, a teoriom poświęcając się głównie we wprowadzeniu –
inaczej zatem (niestety), niż w cenionych publikacjach zbiorowych
o podobnych ambicjach badawczych (np. dwuczęściowej Kulturowej
teorii literatury). Do 2019 roku odbyły się też w Polsce tylko dwie
znaczące konferencje poświęcone ściśle tej problematyce: Expanding
Universes: Exploring Transfictional & Transmedial Ways of World Building
(23–25 września 2015), zorganizowana przez Ośrodek Badawczy
Facta Ficta we współpracy z Wydziałem Polonistyki Uniwersyte-
tu Jagiellońskiego i z gościnnym udziałem wybitnej narratolożki
i medioznawczyni, Marie-Laure Ryan, oraz Media — Mind — Nar-
rative. Exploring the Nexus of Transmedial and Cognitive Narratologies
(22–23 czerwca 2016), przygotowana przez zespół badawczy sto-
jący również za publikacją wspomnianej monografii Narratologia
transmedialna na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego,
goszczącym wówczas inną sławę zachodniej sceny narratologicz-
nej, Jana-Noëla Thona18. Z tego też względu przeważająca więk-
szość odniesień bibliograficznych w tej książce będzie obejmować
z konieczności prace zachodnich narratologów, reprezentujących
kognitywną, transmedialną i multimodalną szkołę teorii narracji,
których zaawansowane postępy w rozwijaniu wszystkich wymie-
nionych nurtów badawczych zaowocowały już powstaniem całych
serii monografii naukowych, jak np. „Transmedia” (Amsterdam
University Press), „Narratologia” (Walter de Gruyter), „Frontiers
of Narrative” czy „Routledge Research in Cultural and Media Stu-
dies” (Routledge) oraz czasopism, ze szczególnym uwzględnieniem
„International Journal of Transmedia Literacy”. W wyjątkowo wni-
kliwy sposób rozpatrzone zostaną teorie Lisbeth Klastrup, Susany
Toski, Marie-Laure Ryan czy Jana-Noëla Thona, skonfrontowane
dodatkowo z medioznawczymi ujęciami Henry’ego Jenkinsa, Mar-
shy Kinder, Janet Murray czy – już na gruncie rodzimym – Piotra
Siudy. Równocześnie jednak analiza stricte narratologiczna zostanie
wzbogacona o aspekt w badaniach nad światotwórstwem raczej pomi-
jany, choć – wydawałoby się – absolutnie kluczowy, a mianowicie
o dekonstrukcję oraz hermeneutykę zamieszkiwania. Dekonstruk-

sam kilkukrotnie, proponując każdorazowo polskie ekwiwalenty terminów stosowanych

w badaniach zachodnich.
17 Narratologia transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków:
Universitas 2017.
18 Co charakterystyczne, na obydwu konferencjach pojawiła się niemal w pełnej reprezentacji
wymieniona wcześniej grupa badaczy.
 wprowadzenie 🙔 15

cja dostarczy tu odpowiedzi na główne zagrożenia dla sztuki świa-

totwórczej płynące z przywrócenia metafizyki obecności w dyskursie
krytycznym – o którą tu o tyle łatwo, że wprowadzenie zewnętrznej
instancji porządkującej i uprawomocniającej w postaci „podejrze-
wającego i nadzorującego pismo”19 Ojca-Światotwórcy wydaje się
podyktowane samą naturą czy istotą światotwórstwa jako sposobu
kreacji sztucznej rzeczywistości. Zagrożenie to, choć osobliwie pomi-
jane przez głównych teoretyków, na czele z Markiem J. P. Wolfem
i jego Building Imaginary Worlds20, zostanie zinterpretowane również
w odniesieniu do kształtujących się sieci paradygmatycznych relacji
pomiędzy właś­cicielami praw autorskich czy licencyjnych a odbiorca-
mi i fanami, którym zależy przede wszystkim na rozwijaniu fikcyjne-
go świata jako przestrzeni performatywnej, a nie na pozyskiwaniu do
niej praw na wyłączność. Z kolei hermeneutyka zamieszkiwania, zbu-
dowana na klasycznych pracach Martina Heideggera21 oraz współ-
czesnych komentarzach Michała Kłosińskiego22 i Tadeusza Sław-
ka23, pozwoli na uzupełnienie wszystkich tych refleksji o koncepcję
oikologii jako specyficznego trybu udomowiania, łączącego w sobie
oswojenie nieznajomej przestrzeni z tworzeniem otwartej wspólnoty.
Rozważania otwiera rozdział Poza światem przedstawionym, pozornie
niewiążący się z badaniami nad światotwórstwem, a jednak przed-
stawiający kluczowe tezy konieczne dla zrozumienia istoty zwrotu
światocentrycznego w narratologii: tezę o imperrealizmie24 uzna-
nej teoretyczki narracji postmodernistycznych Lindy Hutcheon
oraz tezę o werbalnej hegemonii Ruth Page, składające się razem
na k r y t ykę t ek s t o c ent r yc z ne g o pa r adyg m a t u w   t e or i i
na r ra cji. W wyplątaniu się z uwikłań tego modelu narracyjnego,
tożsamego zresztą z poetyką modernizmu czy wysokiego realizmu,
pomaga tu jedna z pierwszych kategorii par excellence światotwór-
czych: wędrowanie (wayfaring) brytyjskiego antropologa kulturo-

19 Jacques Derrida, Ojciec logosu, przekł. Bogdan Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3
(36–38), s. 306.
20 Mark J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation, New York:
Routledge 2013.
21 Mowa o eseju Budować, mieszkać, myśleć. Zob. Martin Heidegger, Odczyty i rozprawy, przekł.
Janusz Mizera, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia 2007.
22 Mowa o artykule: Michał Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, „Śląskie Studia Polonistyczne”
2017, t. 9, nr 1 – choć należy dodać, że już w chwili oddawania niniejszej książki do druku
zyskał on już pełniajszą postać w ramach monografii: Tegoż, Hermeneutyka gier wideo. Inter-
pretacja, immersja, utopia, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2018.
23 Oikologia. Nauka o domu, red. Tadeusz Sławek, Aleksandra Kunce i  Zbigniew Kadłubek,
Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2013.
24 W poprzednich swych pracach proponowałem inny przekład terminu: „imperializm re-
alistyczny”, z którego używania zdecydowałem się wycofać pod wpływem przekonywającej
krytyki Mariusza M. Lesia, słusznie optującego za przekładem frazy realist imperialism na
„imperializm realizmu”. Zob. Mariusz M. Leś, Teoria pełnego zanurzenia, „Białostockie Studia
Literaturoznawcze” 2015, nr 7, s. 120.
16 🙔 wprowadzenie

wego, Tima Ingolda, które – wraz z jego rozważaniami na temat

liniowości i sposobów jej postmodernistycznej dekonstrukcji – służy
wstępnemu sproblematyzowaniu zjawiska eksplorowalności (explo-
rability) fikcyjnego świata. Wzmiankowana kategoria jest metafo-
ryczną kanwą rozdziału poświęconego autorskiej koncepcji Zwrotu
światocentrycznego w badaniach narratologicznych, na który składa
się przede wszystkim wypracowanie nowego modelu narracyjno-
ści i rozważenie pól jego praktycznej realizacji. Podstawę stanowić
w nim będzie kategoria narracji światocentrycznej (world-centered
narrative), wprowadzona przez Ryan w artykule Transmedial Story-
telling and Transfictionality, ogłoszonym w 2013 na łamach „Poetics
Today” i odróżniającym narracje, których głównym tematem jest to,
gdzie rozgrywa się fabuła, od tych skoncentrowanych bardziej na
tym, kt o o tym opowiada (character-centered narratives) i jak jest to
opowiedziane (plot-centered narratives).
Celem uniknięcia ryzyka utworzenia z narracji światocentrycznej
jakiegoś nowego centrum, wokół którego kształtować miałyby się
następnie diegetyczne peryferie, opisane zostaną sposoby otwierania,
rozszczelniania czy demontażu fabularnie delimitowanej rzeczywi-
stości. Obiektem krytyki będą tu przede wszystkim niektóre zjawiska
doby prosumpcjonizmu i konwergencji, stwarzające przestrzeń do
niespotykanej dotąd na tę skalę współpracy twórców, wytwórców
i odtwórców przy kreacji współuczestniczącej. Temu służy także zaini-
cjowanie dyskusji nad kategorią archiwum, do której przychodzi
powrócić w drugiej części książki, oraz tzw. literaturą archontyczną
wedle koncepcji Abigail Derecho, proponującej rozpatrzenie literatury
fanowskiej jako swego rodzaju widmowego powidoku oryginalnego
ur-tekstu25. Rozdział wieńczą rozważania dotyczące już stricte kogni-
tywnych kategorii światotwóstwa oraz allocentryczności, rozumianej
jako zdolność umysłu do myślenia o świecie z perspektywy tego świata,
mapowanego w przestrzeni mentalnej w akcie światotwórczym lustrza-
nym wobec tego, który fikcyjną rzeczywistość powołał do istnienia, lecz
nieporównanie już bardziej performatywnym. Światotwórstwo zostaje
tu także włączone w obręb geopoetyki i studiów topograficznych jako
eksponujące wskazaną przez Ekmana topofokalizację, a więc odmianę
reprezentacji w sposób szczególny zorientowaną na miejsce.
Drugą, znacznie obszerniejszą część monografii, wypełniają
prolegomena do postklasycznej teorii światotwórstwa, rozpoczęte
od krytycznej lektury polskich i zagranicznych komentarzy do naj-
ważniejszej kategorii w kognitywnej teorii narracji – storyworld, czyli

25 Ur-textu rozumianego za niemiecką tradycją teoretyczną jako „tekstu pierwotnego”, blisko-

znacznie więc względem częściej spotykanej w Polsce kategorii architekstu Gerarda Genette’a,
spopularyzowanej przez Michała Głowińskiego. Por. Michał Głowiński, O intertekstualności,
„Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77, nr 4.
 wprowadzenie 🙔 17

umysłowej reprezentacji fikcyjnego świata. Rozbiór pojęcia i wyjaś­

nienie jego operatywności badawczej w rozdziale Narracja świato­
twórcza poprzedza przegląd najważniejszych narratologii według
Ansgara Nünninga, w tym i obszerne wprowadzenie do naczelnych
wyzwań i zadań postklasycznej teorii narracji (wraz z jej relacją
z narratologią klasyczną). Prowadzi to do przedstawienia sformu-
łowanej przez Davida Hermana koncepcji narracji jako schematu
światotwórczego26, przeanalizowanej na przykładzie fragmentu
Perfekcyjnej niedoskonałości Jacka Dukaja oraz gry wideo Unfinished
Swan. Wreszcie, wprowadzone zostają i skomentowane najważniej-
sze teorie transmedialności, rozpadające się na linearną formułę
fabuły i narracji transmedialnej Jenkinsa oraz koncentryczny model
świata transmedialnego i towarzyszących mu komponentów mythosu,
toposu i ethosu według Lisbeth Klastrup i Susany Toski. Jako pol-
ski przykład rozwiniętego świata transmedialnego podany zostaje
Gamedecverse Marcina Sergiusza Przybyłka, zmapowany na tle
innych najważniejszych przykładów światów i fabuł transmedialnych.
W rozdziale tym ujawnia się też i najistotniejszy rys całej pra-
cy, która realizuje metodologię narratologii transmedialnej także
i w tym wymiarze, że dobiera przykłady z wszelkich mediów, literatu-
ry, filmu, serialu, komiksu, anime czy gry komputerowej, za każdym
razem jednak wydobywając z nich ponadmedialne komponenty
światotwórcze, nienoszące cech swoistych dla konkretnego medium.
Oddalenie od paradygmatu literaturoznawczego czy teoretyczno­
literackiego jest zatem pozorne. Jakkolwiek przeważająca większość
studiów komparatystycznych i intermedialnych sięga po metodolo-
gie badawcze właściwe innym dyscyplinom i obszarom wiedzy, tak
narratologia transmedialna umożliwia wykorzystywanie warsztatu
teoretycznoliterackiego, którego nadrzędnym celem jest analiza
światotwórczego potencjału narracji. W  tym duchu teoria trans-
medialności zostaje wzbogacona o szczegółową wykładnię jeszcze
jednego zjawiska, a mianowicie transfikcjonalności – wyższej formy
intertekstualności, dotyczącej bowiem relacji nie między tekstami
(i ich językowymi reprezentacjami), a fikcyjnymi światami, łączącymi
się ze sobą dzięki wzajemnym migracjom rozmaitych komponentów
światotwórczych: postaci, lokacji i kodów estetycznych. Uznanie zaś
za Ryan transmedialności jako „specyficznego przypadku transfik-
cjonalności, realizującej się na przestrzeni różnorodnych mediów
[a special case of transfictionality—a transfictionality that operates across
many different media]”27, umożliwia odrzucenie balastu studiów medio-

26 David Herman, Basic Elements of Narrative, Malden: Wiley-Blackwell 2009, s. 103.

27 Marie-Laure Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics Today” 2013, t. 34,
nr 3, s. 366.
18 🙔 wprowadzenie

znawczych Jenkinsa, Kinder czy Murray i  przyjrzenie się mniej

typowym narraktywnościom światotwórczym.
Przedstawienie narratologicznej analizy różnorodnych przeja-
wów światotwórstwa nie zwalnia jednak z konieczności rozpatrzenia
w wieńczącym książkę rozdziale zatytułowanym Habitaty fikcji ostatniej
dopominającej się o dekonstrukcję koncepcji. Mowa o tzw. subkre-
acji, czyli idei, zgodnie z którą każdy fikcjonalny czy wirtualny świat
jest poprzedzony Deleuziańską „pustą przegródką”28, stopniem zero
świato­twórstwa w postaci pierwotnej creatio ex nihilo. Powoduje to roz-
rost teorii światów drugorzędnych i wtórnych – a ta, w przedstawionej
tu krytycznej lekturze, okazuje się nie tylko niezgodna z kognityw-
ną koncepcją świata narracji (wyprzedzającą opozycję pierwotnej
i wtórnej reprezentacji), ale także z Derridiańską krytyką metafizyki
obecności. Z tego też względu analizie poddane zostają wszystkie
paradygmatyczne modele wiedzy/władzy, na czele z upowszechnia-
jącą się wśród światotwórców praktyką kanonizowania „oficjalnych”
treści i dekanonizowania tych tworzonych oddolnie przez fanów jako
apokryficznych, która jest tylko wstępem do krytykowanej przez eko-
nomie neomarksowskie kapitalizacji intelektu powszechnego.
W ramach alternatywy zaproponowany zostaje gest odcięcia od
lękotwórczego wpływu przez tzw. fanowski parergon, Derridiań-
ską „p r z y s t a w kę (hors d’oeuvre)”29 do oryginału, decydującą jed-
nak przy tym o pięknie estetycznym „obrębionej” nim pierwotnej
całości. To, co fanowskie, przestaje być w ten sposób pejoratywnie
postrzegane jako nieoryginalne i, ipso facto, gorsze od pierwowzoru,
a zostaje włączone do obiegu literackiego na równych prawach, jak
chociażby intertekstualność, również obarczona pewnym lękiem
przed wpływem. Zdekonstruowanie ostatnich residuuów logocen-
tryzmu światotwórczego przyczynia się do rozwinięcia rozważań na
temat trzech być może najbliższych literaturoznawstwu przejawów
sztuki tworzenia światów. Pierwszym z nich jest – zbudowana na
Ecowskiej koncepcji encyklopedii jako „idei regulatywnej” – kon-
cepcja Biblioteki Bibliotek”30, z której czerpie Richard Saint-Gelais
w swojej teorii ksenoencyklopedii – interesująco nieodosobnionej
na mapie różnorodnych teorii światotwórczych, operujących blisko-
znacznymi kategoriami impulsu czy pojemności encyklopedycznej
tego typu narracji. Na tej kanwie zaprezentowanme zostaną autor-
skie wykładnie k o m p e t e n c j i k s e n o e n c y k l o p e d y c z n e j oraz
transfikcjonalnego pola odniesienia (TPO), umożliwiające

28 Gilles Deleuze, Po czym rozpoznać strukturalizm?, w: Drogi współczesnej filozofii, red. Marek J. Sie-
mek, Warszawa: Czytelnik 1978, s. 314.
29 Joseph Hillis Miller, Derrida and de Man. Two Rhetorics of Deconstruction, w: A companion to
Derrida, red. Zeynep Direk i Leonard Lawlor, Oxford: Wiley-Blackwell 2014, s. 356.
30 Umberto Eco, Kant a dziobak, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Aletheia 2012, s. 232.
 wprowadzenie 🙔 19

opis stylu odbioru polegającego na intensywnym doświadczaniu

wyobrażonego świata w obrębie faktycznie funkcjonującej wspólnoty
interpretacyjnej, czyli światoodczucia. To specyficzne doświadcze-
nie, będące rozbudowaną postacią imersji31, zyskuje egzemplifikację
w postaci ostatniej odmiany narracji światotwórczej, tj. multimodal-
ności – zróżnicowanego zespołu trybów narracyjnych, pozwalających
na wykorzystanie technik wypracowanych w wielu różnych mediach
w obrębie jednego medium narracyjnego. Jako przykład przywołana
zostaje sytuująca się właśnie na granicy transmedialności i multimo-
dalności eksperymentalna powieść cyfrowa Jacka Dukaja Starość akso-
lotla, wydana wyłącznie w wersji na czytniki książek elektronicznych
i realizująca jego ideę powieści warstwowej – par excellence właśnie
wzmagającej światoodczucie dzięki wykorzystaniu różnomedialnych
trybów narracyjnych.
Streszczone tu pokrótce rozważania finalizuje refleksja nad zjawi-
skiem, które dało tytuł ostatniemu rozdziałowi monografii – a miano-
wicie nad fikcyjnym habitatem, czyli udomowionej, zamieszkiwalnej
przestrzeni. Przywołany przykład gry The Elder Scrolls V: Skyrim,
przewijającej się w książce zresztą po wielokroć przy różnorodnych
okazjach interpretacyjnych, pokazuje ten zamysł być może najwyrazi-
ściej, jako że gracz może w niej fizycznie zamieszkać, kupując parcelę
i budując domostwo własnymi, choć wirtualnymi, rękami. Zamiesz-
kiwanie jednak, co pomaga zrozumieć połączenie hermeneutyki
Heideggera z oikologiczną refleksją Sławka, to nie tylko budowanie
swojskiej ostoi w wirtualnej przestrzeni, ale także, a może przede
wszystkim, tworzenie domu dla wspólnoty, która może się czuć w nim
jak u siebie. W tym i przecież światoodczuwać, współdzielić zażyłość
z zamieszkanym fikcyjnym światem z innymi i tworzyć fandom rozu-
miany już nie jako przypadkowa zbiorowość grawitująca ku sobie
ze względu na wspólnotę zainteresowań, ale dom fanów, otwarty na
całą rozmaitość niezadłużonych metafizycznie praktyk narracyjnych.

31 Pojęcie imersji i imersywności utożsamiam z wyobrażeniowym zanurzeniem w świecie (wir-

tualnym lub fikcjonalnym). Obydwa pojęcia w przyjętej tu wykładni i pisowni definiuję
w artykule: Krzysztof M. Maj, Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, „Teksty
Drugie” 2015, nr 3, s. 368–394.
Rozdział pierwszy:
Poza światem przedstawionym

Imperrealizm i werbalna hegemonia

sztuka stwarzania światów, na przełomie xx i xxi stulecia wychodząca
coraz śmielej poza granice praktyki literackiej, naznaczona jest
w teorii literatury i narracji piętnem oczywistości. Kategoria repre-
zentacji i przedstawienia koresponduje w polskim idiomie narrato-
logicznym z czysto atrybutywną wykładnią świata przedstawione-
go jako „jednego z głównych składników treści dzieła”, będącego
„całokształtem za pre ze nt owa nych [podkr. KMM] w nim zjawisk
(stanów rzeczy, procesów, przeżyć, działań ludzkich)”, który to polska
szkoła strukturalistyczna uznała nie tylko za „korelat semantycznej
warstwy wypowiedzi literackiej”, ale także i „w mniejszym lub więk-
szym stopniu odpowiednik jakiejś rzeczywistości ludzkiej”32.
Lektura tej definicji już z pozycji poststrukturalistycznych poucza,
że przy całej swej niewinnej użyteczności – przekładającej się na nie-
słabnącą popularność definiowanej kategorii w najnowszych nawet
tekstach krytycznych i teoretycznoliterackich – skrywa ona ważną
deklarację światopoglądową. Reprezentacji ma bowiem podlegać
„jakaś rzeczywistość ludzka”, w której świat przedstawiony, utrwalony

32 Janusz Sławiński, Świat przedstawiony, w: Słownik terminów literackich, red. Michał Głowiński
i in., Wrocław: Ossolineum 2005, s. 565. Bardzo podobnie o świecie przedstawionym pisze
też z perspektywy fenomenologicznej Zofia Mitosek, podkreślając, że jest to świat „naślado-
wany, odbijany w dziele sztuki”, „świat »na niby«, pewna »quasi-rzeczywistość«, którą trzeba
odbierać właśnie jako udawanie świata realnego”. Zofia Mitosek, Obszary i funkcje mimesis,
w: Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, red. Zofia Mitosek, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe
PWN 1992, s. 26.
22 🙔 poza światem przedstawionym

w materii słowa, przegląda się niby w Stendhalowskim zwierciadle

przechadzającym się po gościńcu życia. Czym mia ła by by ć owa
j a k a ś r z e c z y w i s t o ś ć l u d z k a, poza tym, że funktywem funkcji
reprezentowania uwikłanym w opozycje binarne w rodzaju: rzeczy-
wistość językowa – rzeczywistość pozajęzykowa, fikcja – nie-fikcja,
tekst – poza-tekst itd.? A czym mog ł a by być, gdyby zapomnieć
o strukturalistycznym lineażu tej tradycji myślowej i skupić się na
tym  – jak ujął to Derrida w  słynnym komentarzu do Rousseau
z O gramatologii33 – czego „nie chce nam ona powiedzieć”?
Propozycja wyjścia poza przyzwyczajenia poznawcze (i badaw-
cze), wyznaczane przez pojęcie świata przedstawionego (oraz poza
poetykę przedstawienia rozumianą w paradygmatycznym sensie,
który będzie systematycznie dekonstruowany na kartach tego stu-
dium), determinuje konieczność zdystansowania się względem
dominującej w humanistyce Ingardenowskiej wykładni rzeczonego
pojęcia. Wykorzystywana tu metodologia wyrasta przede wszyst-
kim z kognitywnej szkoły badań literackich, która, przy nielicznych
podobieństwach, zamykających się na problemie odbioru i kon-
kretyzacji, wykracza poza „ontologicznie zorientowaną teorię lite-
ratury”, jak nazwał filozofię Romana Ingardena i teorię Romana
Jakobsona Werner Strube34. Równocześnie jednak trzeba pamiętać,
że prowadzone przez Ingardena „badania z pogranicza ontologii,
teorii języka i filozofii literatury”, jak sam je określa w podtytule
rozprawy O dziele literackim, stanowią niemożliwy do zignorowania
argument za używaniem kategorii świata przedstawionego i trwa-
łym związaniem jej z zespołem zagadnień językowych. Pewnym
truizmem, od którego jednak należy zacząć, jest to, że Ingarden
postrzega przedmioty przedstawiane jako zjawisko par excellence
językowe, a ściślej jako „przedmioty pochodne czysto intencjonalne,
wytworzone przez intencje zawarte w jednostkach znaczeniowych
tworów językowych”35. Przedmiotem przedstawienia jest zatem w tej
optyce albo to, co „nazwowo zaprojektowane, bez względu na to,
jaka byłaby jego przedmiotowa i materialna istota”, albo to, co jest
„nie-nazwowo intencjonalnie wytworzone, wśród tego zwłaszcza to,
co czysto werbalnie domniemane”36. Niewątpliwie kluczowe jest tu
właśnie zjawisko przedstawienia – w pełni zgodne z definicją świata
przedstawionego według strukturalistycznego teoretyka Janusza

33 J. Derrida, O gramatologii, przekł. Bogdan Banasiak, Warszawa: KR 1999, s. 304.

34 Werner Strube, Die Grenzen der Literatur oder Definitionen des Literaturbegriffs, w: Grenzen der
Literatur zu Begriff und Phänomen des Literarischen, red. Simone Winko, Fotis Jannidis i Gerhard
Lauer, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, s. 45. Przekład za: Katarzyna Ł. Częścik,
Ontologicznie zorientowana teoria literatury, „Principia” 2014/2015, nr 59–60, s. 329.
35 Roman Ingarden, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury,
przekł. Maria Turowicz, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1988, s. 281.
36 Tamże, s. 284.
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 23

Sławińskiego, bo tu również odsyłające do przedmiotowego korelatu

rzeczywistości ludzkiej w postaci „habitus rzeczywistości przedmiotów
przedstawionych”. Jak wyjaśnia Ingarden:

Gdy np. w pewnej powieści przedstawieni są ludzie, zwierzęta, kraje, domy itd.,
gdy chodzi więc o przedmioty należące do typu r e a lne go [podkr. oryg.] bytu –
wówczas pojawiają się one w dziele literackim w charakterze rzeczywistego ist-
nienia […]. Owego charakteru rzeczywistości nie należy jednak identyfikować
całkowicie z charakterem bytu rzeczywiście istniejących, realnych przedmiotów.
W wypadku przedmiotów przedstawionych w dziele sztuki literackiej mamy do
czynienia jedynie z z e wnę t r zny m [podkr. oryg.] habitus rzeczywistości, który –
jeśli tak można się wyrazić – nie rości sobie pretensji do tego, by traktować go
całkowicie na serio37.

Zarówno zatem rzeczywistość ludzka Sławińskiego, jak i habitus

Ingardena składają się na domyślne pole odniesienia świata
pr zed st aw ionego – i to właśnie może podlegać krytyce jako zamy-
kające refleksję nad wszelkimi zjawiskami wykraczającymi poza
domyślną, pierwotną poznawczo rzeczywistość (np. nieantropo-
centrycznymi czy fantastycznymi). Najbardziej niepokojące jest tu,
oczywiście, odwołanie do realizmu w znaczeniu filozoficznym, nie
do utrzymania w odniesieniu do fenomenów niewpisujących się
w wykładnię bytów realnych czy nawet idealnych w filozofii (do nich
głównie odwołuje się Ingarden38). To, co fikcyjne, wymyślane jest
bowiem nie tylko na potrzeby fikcji realistycznej, nieobligowanej
niczym do tworzenia świata, który opisuje, a to wobec tego prostego
faktu, iż istnieje on uprzednio względem każdej, nawet najbardziej
awangardowej jego reprezentacji. Najwyższy udział czystych zmyś­leń
(pure figmenta), jak ujęłaby rzecz scholastyka średniowieczna, znajduje
się bowiem w narracjach fantastycznych, w tym także i tych, które
rzucają wyzwanie realistycznej percepcji konstruowaniem bytów
chimerycznych (enta chimærica)39.

37 Tamże, s. 285.
38 Por. np. Tamże, s. 283, 287, 293.
39 Purum figmentum jest u Akwinaty tożsame z pojęciem, które nie wyznacza adekwatności
z rzeczami językowymi – a zatem wywołuje rozdźwięk między poznaniem intelektualnym
a zmysłowym, stając się czy st y m zmyśle nie m. Z kolei ens chimæricum to jedna z fikcji ne-
gatywnych (sensu Ockham), czyli „dowolne przekształcenie tego, co dane: łączą[ce] w sobie
właściwości, jak w przypadku wyobrażenia chimery, nigdy ze sobą niepowiązane”, które
to „nie mogą ze sobą współistnieć, nie mogą też zostać wytworzone jako rzecz jednostkowa,
gdyż konstytuujące je »elementy« nie mogą zaistnieć jako całość substancjalna”. O tak pojętej
ens chimæricum pisał m. in. Marcin Śmiglecki w De ente rationis z Logicæ, podając przykład
kozłojelenia, a także Juan Caramuel y Lobkowitz, wiążący byt myślny z  chimerycznym,
i Kazimierz Łyszczyński w traktacie De non existentia Dei, w którym za ens chimæricum uznał
Boga (s. 56–57). O tych wszystkich kontekstach filozoficznych wyczerpująco pisze Tomasz
Drewniak w rozprawie: Tomasz Drewniak, Epistemologia fikcji. Studium historyczno-systematyczne,
Nysa: Oficyna Wydawnicza PWSZ w Nysie 2011, s. 52, 52–55, 56–57. Zob. także omówienie
w kontekście badań nad fantastyką w: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 154–57.
24 🙔 poza światem przedstawionym

Na potrzeby niniejszego ujęcia stawia się – ryzykowną, być może,

choć niepozbawioną egzemplifikacji – tezę, że punktem odniesienia
dla „świata przedstawionego” pozostaje w dyskursie de facto realizm
(w filozofii), wielki/wysoki realizm (w teorii powieści) czy poetyka
realistyczna (w teorii literatury). Innymi słowy, zwykle zakłada się,
że reprezentacja „albo prowadzi do reprodukcji bytu rzeczywiste-
go, albo też odnosi się do samej siebie, za każdym razem jednak
presuponując istnienie jakiegoś realnego punktu odniesienia”40.
Przeważająca większość opisywanych w teorii literatury i narracji
modeli reprezentacji odnosi się do Goodmanowskiej tezy, zgodnie
z którą tworzenie światów „zawsze wychodzi od światów, które są już
pod ręką” i „zawsze jest przetwarzaniem”41, co oczywiście zachowuje
pełną moc w odniesieniu do twierdzeń o narracjach realistycznych
(i wszelkim konstruktorstwie przedsiębranym w realiach świata aktu-
alnego), a załamuje się już w momencie, gdy do światotworzenia
zaprzęgnięta zostanie chociażby ksenolingwistyka. Wykorzystanie
wersów z wedyjskich Upaniszad do stworzenia słów pieśni towarzy-
szącej finałowemu pojedynkowi Neo z Agentem Smithem w trylogii
Matrix rodzeństwa Wachowskich42 umyka bowiem w odbiorze w rów-
nym stopniu, jak fakt stworzenia od podstaw języka valaryjskiego
przez ksenolingwistę Davida J. Petersena na potrzeby kilkudziesięciu
kwestii dialogowych padających w serialu HBO Gra o tron43. Stają się
one bowiem częścią fikcyjnych światów w stopniu na tyle integralnym,
by tworzyć iluzję zatarcia realnego adresu odniesienia. I choć w oby-
dwu wypadkach bardzo dobrze (aczkolwiek w odniesieniu, kolejno,
do reprezentacji fantastycznonaukowej nurtu cyberpunkowego oraz
fantasy nurtu heroicznego) ilustruje to prawidłowość opisywaną
przez Nelsona Goodmana, w praktyce twórczej i odbiorczej schodzi
już na plan dalszy. Fikcyjny świat w świecie przedstawionym więzi
to, co sytuuje się w centrum refleksji literaturoznawczej, a mianowi-
cie s łowo – nie jednak mowa żywa, intertekstualna i rozmigotana
w przestworze semiotycznym, lecz spetryfikowana wskutek hiera-
tycznej afirmacji kultury pisma. Świata przedstawionego nie można
pomyśleć poza językiem, tak samo, jak nie można go pomyśleć poza
metaforami „przed-stawiania”, „wy-stawiania”, „od-stawienia” czy
„pod-stawienia”, czyli dominujących w literaturze realistycznej (i jej

40 Tamże, s. 24.
41 Nelson Goodman, Jak tworzymy świat, przekł. Michał Szczubiałka, Warszawa: Fundacja Aletheia
1997, s. 15.
42 Andrew Blake, From Nostalgia to Postalgia. Hybridity and Its Discontents in the Work of Paul
Gilroy and the Wachowski Brothers, w: Reconstructing Hybridity: Post-Colonial Studies in Transition,
red. Joel Kuortti i Jopi Nyman, Amsterdam: Rodopi, s. 131.
43 Mark Smith, Game of Thrones’ Dothraki. Meet the Man Who Invented a Language, online: https://
www.theguardian.com/media/mind-your-language/2015/feb/16/game-of-thrones-dothraki-
david-j-peterson-invented-language [dostęp: 30.09.2019].
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 25

awangardach) trybów reprezentacji44, zawsze w ten czy inny sposób

uwikłanej akurat w rzeczywistość, a niekoniecznie w świat czystego
zmyślenia. Mało prawdopodobne, by dziś wciąż był to jedyny moż-
liwy tryb odbioru i by wszystkie narracje miały zachęcać odbiorców
do pochylania się nad ich językowymi reprezentacjami. W sposób
szczególny problem ten uwidacznia się obecnie, gdy gigantyczne,
performatywnie kształtujące się światy tworzone są de facto przez
podzespoły komputerów, których konstrukcja i język wewnętrznej
komunikacji przedstawiają się dla większości użytkowników iście po
Clarke’owsku: jako nieodróżnialne od magii45.
W literaturze język jako technika (téchne) konstrukcji i reprezenta-
cji świata funkcjonuje oczywiście znacznie dłużej – i być może z tego
względu jego rola w tym zakresie uświęcona została przez dwa domi-
nujące paradygmaty narratologiczne: impe r re a lizmu oraz wer -
balnej hege monii. Obydwa te teoretyczne dyskursy, co znaczące,
opisane zostały przez wpływową teoretyczkę poetyki postmoderni-
stycznej, Lindę Hutcheon, i niemniej znaną badaczkę narracji cyfro-
wych, Ruth Page – a więc narratolożki czytające teorię już z pozycji
postklasycznych. Hutcheon w swojej wizji imperrealizmu, wyłożonej
w książce On Referring in Literature, postawiła tezę, zgodnie z którą
utożsamienie w teorii powieści poetyki realistycznej i samego reali-
zmu z gatunkiem fikcji narracyjnej46 było konsekwencją dominacji

44 Mowa o typologii zaproponowanej przez Michała Pawła Markowskiego, wyróżniającego

reprezentacje podług jej dyspozycji do (1) przedstawiania rzeczywistości, (2) inscenizowania
rzeczywistości, (3) substytuowania rzeczywistości, (4) uobecniania rzeczywistości, (5) semio­
tycznej negacji rzeczywistości, (6) ekwiwalentyzacji rzeczywistości, (7) usensownienia rze-
czywistości czy (8) próby oswojenia rzeczywistości. Michał P. Markowski, O reprezentacji,
w: Kulturowa teoria literatury: Główne pojęcia i problemy, red. Ryszard Nycz i Michał P. Markowski
50, Kraków: Universitas 2010, s. 288–318.
45 Odnoszę się tu do słynnego zdania Arthura C. Clarke’a (autora m. in. tetralogii Odyseja kosmicz-
na): „Jakakolwiek wystarczająco zaawansowana technologia jest nieodróżnialna od magii [Any
sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic]”. Arthur Charles Clarke, Profiles
of the Future. An Inquiry into the Limits of the Possible, New York: Harper & Row 1973, s. 21.
46 Ze względów argumentacyjnych wyostrzam tę tezę, mimo że jest to oczywiście złożony pro-
blem teoretyczny, o którym właściwie można (i trzeba) by napisać osobną książkę. W polskiej
teorii literatury odnotować należy próby wychodzenia poza wspomniany przez Hutcheon
paradygmat, jednakże równocześnie wypada przyznać, że dokonywane były one zwykle
w oderwaniu od refleksji nad tzw. fantastyką z założenia i odznaczały się tendencją do
traktowania fantastyki raczej jako cech y at r ybu t ywnej te ks tu re alis tyc zn e go, n iż
substancjalnej tekstu fantastycznego. Przykładowo, jakkolwiek w Głównych problemach
wiedzy o literaturze Henryka Markiewicza pojawiają się wzmianki o fantastyce (konkretnie:
26 na blisko 400 stron tekstu i to wliczając wystąpienia w cytatach i tytułach), to definiuje
on ją w kategoriach raczej estetycznego chwytu, aniżeli samodzielnej koncepcji narracyjno
-światotwórczej. Choć zatem Markiewicz przyznaje, że „fikcja jest niezbednym warunkiem
reprezentacji symbolicznej o charakterze fantastycznym”, tak par excellence dowodzi słuszności
koncepcji Hutcheon o imperrealizmie, wpisując fantastykę w krąg zjawisk czysto realistycz-
nych, charakteryzując „odmianę symboliczną” fikcji realistycznej właśnie przez „posługiwanie
się środkami werystycznymi, stylizacją lub fantastyką umowną” (Henryk Markiewicz, Główne
problemy wiedzy o literaturze, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1976, s. 145, 252). Podobnie
rzecz się ma w innym klasycznym tekście, Czterech typach fikcji narracyjnej Michała Głowińskiego,
w którym wyodrębnia on (sam przyznając skądinąd, że bez ambicji postulowania zamkniętej
26 🙔 poza światem przedstawionym

określonej orientacji teoretycznoliterackiej. Imperrealizm miał się

bowiem wyrażać w „założeniu re a lności [podkr. oryg.] fikcyjnego
referentu, przy tkwiącym u jego podstaw przekonaniu (apologetycz-
nym względem powieści), że jeśli coś »zdarzyło się naprawdę« lub
mogło zostać tak przedstawione, to tym samym się uprawomocniało
i uprawdopodabniało”47. Hutcheon pisze dalej, że „fikcyjne odnie-
sienia projektują fikcjonalne uniwersum” – w tym jednak sensie, że
nie są one tożsame z przedmiotami referencji (czyli desygnatami,
które imperrealnym gestem łatwo zsynonimizować z obiektami ota-
czającej nas „rzeczywistości ludzkiej”), lecz apelują wprost do czy-
telniczej wyobraźni (imagination of the reader). Równocześnie jednak:
[…] w żaden sposób nie chodzi tu o postawienie referencji ponad samym znakiem
pod względem jego istoty w analizie tekstu. Dwa znaki mogą mieć to samo od-
niesienie [referent], jak „kundel” i „pies”, jednak ponieważ to znaczone [signified]
wyznacza cechy dystynktywne znaku, to właśnie ono odpowiada za pejoratywną
konotację „kundla”, nie zaś współdzielone przez obydwa znaki odniesienie [the
referent that both signs share]. Wyłączając istotną funkcję znaczonego, realistycz-
ny dogmat pośrednio postuluje funkcjonowanie jednego realnego odniesienia
współdzielonego przez wszystkich czytelników, pomimo indywidualnych różnic
ich idiolektów. Czyniąc to zaś  – moglibyśmy rzec  – poetyka realistyczna w  isto-
cie rzeczy zmniejsza możliwość „żywego” wyobrażania tekstowego uniwersum48.

Hutcheonowska idea „żywego wyobrażenia” jest tu niezwykle

istotna i warto poddać ją krytycznej lekturze w trudzie dekonstruk-
cji owego przedmiotowego odpowiednika rzeczywistości ludzkiej,
z jakim strukturalizm trwale powiązał świat przedstawiony. Wiadomo
już, że zredukowanie świata przedstawionego jedynie do „korela-
tu warstwy semantycznej” eliminuje „istotną funkcję znaczonego”,

klasyfikacji i ze świadomością pomijania niektórych zjawisk literackich) nie tyle tytułowe
cztery, ile pięć typów fikcji: mityczną, paraboliczną, mimetyczną i groteskową, wzbogacone
o metafikcję rozumianą jako „powtórzenia fikcji istniejących wcześniej”. Dysfunkcyjność tej
typologii w badaniach nad fantastyką ujawnia się w tym, że, po pierwsze obejmuje ona taką
wielość i złożoność zjawisk literackich, że w jej obrębie odnaleźć można każdy z wymienio-
nych przez Głowińskiego typów fikcji (np. Silmarillion Johna Ronalda Reuela Tolkiena dla
fikcji mitycznej, Płasklandia Edwina Abbotta Abbotta dla parabolicznej, Sarantyńska mozaika
Guya Gavriela Kaya dla mimetycznej i Piekło pocztowe Terry’ego Pratchetta dla groteskowej)
i, po drugie, w tym, że podmienienie w tytule tekstu Głowińskiego słowa „narracyjny” na
„realistyczny” nie wpływa w żaden sposób na słuszność sformułowanych w nim tez – z tego
prostego powodu, że każdorazowo służą mu do egzemplifikacji narracje realistyczne, wyko-
rzystujące (analogicznie jak u Markiewicza) jedynie chwy t fantastyki w celu oddania tego,
co nieprawdopodobne, nadnaturalne, cudowne, nieznane, nieświadome czy symboliczne
(Michał Głowiński, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej, Kraków: Universitas
1998, s. 210–17). Rozważania te rozbudowuję w jednym z rozdziałów książki Allotopie. Topo-
grafia światów fikcjonalnych, gdzie staram się wykazać, że u źródeł owych problematycznych
praktyk redukowania fantastyki do chwytu estetyczno-narracyjnego może być zapomniane
już rozróżnienie między prawdopodobieństwem (eikós) oraz wiarygodnością (pithane phantasia),
zarzucone w filozofii od czasu tzw. „kłamstwa Filona z Laryssy” i utożsamienia eikós z veri
simile przez Cycerona. Por. K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 40–43.
47 Linda Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, w: On Referring in Literature,
red. Anna Whiteside i Michael Issacharoff, Bloomington: Indiana University Press 1987, s. 4.
48 Tamże, s. 5.
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 27

umniejszając ważny, pragmatyczny poziom znaku językowego.

Równocześnie zarazem utrzymana zostaje istota „jednego realnego
odniesienia”, którym jest „rzeczywistość ludzka”, doxa funkcjonująca
poza wyobraźnią w tym sensie, iż dostępna wszystkimi zmysłami,
a nie jedynie odsłaniająca się w akcie lektury, seansu filmowego czy
rozgrywki. Hutcheon proponuje tymczasem pomyśleć o  procesie
odbioru jako o „akumulacji fikcyjnych odniesień, […] tworzących
fikcy jny he t e rokosmos [podkr. KMM]”, który jednak nie jest
„przedmiotem percepcji, lecz efektem doświadczanym przez czytel-
ników, to znaczy czymś, co tworzone jest przez nich i w nich samych
też powstaje”49. Rzeczywistość ludzka – lub może inaczej, ludzkość
danej rzeczywistości – realizowałaby się z tej perspektywy nie w imi-
tatywnym stosunku reprezentacji względem jakiegoś pierwotnego
poznawczo świata, lecz w samym akcie doświadczania „rzeczywistości
na swych własnych prawach [a »reality« on its own right]”50. Fikcyjny
heterokosmos byłby zatem czymś w rodzaju korelatu doświadcze-
nia nieznanej rzeczywistości, próbą uzgodnienia jej z indywidual-
ną wiedzą, erudycją, światopoglądem i moralnością, jak również
wszystkim tym, co składałoby się na poznawcze otoczenie danego
człowieka. Doświadczany świat nie rozpadałby się zatem na doksalną
rzeczywistość oraz jej przedmiotowy odpowiednik, lecz byłby jednym
światem indywidualnego doświadczenia, odciskającym się w umyśle
w formie mentalnej projekcji51. Ów fikcyjny heterokosmos nie byłby
więc – w odróżnieniu od świata przedstawionego, ograniczonego
delimitacjami tekstowego wyrazu, czy szerzej, w ogóle jakiegokolwiek
przekaźnika – w żaden sposób domknięty, dopowiedziany i zapre-
zentowany, lecz rozwijałby się performatywnie, w miarę akumulacji
kolejnych fikcyjnych odniesień. Odbiorca zatem nie deszyfruje już
sensów w tkance tekstu, lecz „kreuje w wyobraźni fikcyjne uniwersum
[imaginative creating of the fictional universe]”52, różniące się w równej
mierze od fikcji oferowanej przez nadawcę tekstu, jak i od rzeczy-
wistości współdzielonej przezeń z innymi odbiorcami.
Można byłoby powiedzieć, że kiedy czytelnik sięga po książkę i rozpoczyna lek-
turę, to w tym początkowym stadium odnosi on/a słowa do własnej lingwistycz-
nej (linguistic) lub doświadczeniowej (experiential) wiedzy (która to, skoro za-
wiera również zapis wcześniejszych doświadczeń lekturowych, w żaden sposób
nie ogranicza się jedynie do aktualnego rzeczywistego doświadczenia). Jest to

49 Przekład własny za: „The fictive referents gradually accumulate during the act of reading,
thereby constructing a »heterocosm«—another cosmos, a second ordered referential system.
This fictional universe is obviously not an object of perception, but an effect to be experienced
by the readers, in the sense that it is something created by them and in them”. Tamże.
50 Tamże, s. 7.
51 Wątek ten zostanie znacząco rozbudowany po wprowadzeniu podstawowych kategorii
kognitywnej teorii narracji.
52 Tamże, s. 8.
28 🙔 poza światem przedstawionym

przestrzeń Pierce’owskiej „d r ug or z ę d no ś c i [s e c o n d n e s s]” [podkr. KMM]

„przedmiotu” funkcjonującego uprzednio względem znaku (prior to the sign)
[…]. Stopniowo zaś słowa przyswajane przez czytelnika zyskują własny stopień
referencyjności i  współtworzą samodzielny świat (self-contained world), a  za-
tem i  swą własną prawomocność, dzięki kontekstowemu idiolektowi. Jakkol-
wiek więc tak stworzony świat jest całościowy i kompletny, samo powieściowe
odniesienie – już nie53.

Analiza Hutcheon uświadamia, że proces korelowania powieścio-

wej referencji z indywidualnym zapisem doświadczeń lekturowych
i życiowych – a zatem rodzajem osobniczej tożsamości narracyjnej,
jeśli podążyć tu tropem wyznaczonym przez Paula Ricœura – nie jest
w żadnym stopniu regulowany przez relacje znakowe. Odniesienie
do rzeczywistości ludzkiej nie jest więc produktem referencyjności
fikcji, lecz jej odbiorczej konkretyzacji – to dopiero odbiorca, aku-
mulując kolejne sensy i negocjując je z własnym doświadczeniem
i idiolektem, tworzy dla swych własnych potrzeb fikcyjny heterokos­
mos. A zatem to właśnie jego „oczekiwania gatunkowe i wyobrażenio-
we stwarzanie fikcyjnego uniwersum za pośrednictwem referentów
językowych – nie zaś temat czy domniemana realność tychże – deter-
minują prawomocność a nawet i status powieściowego świata”54.
Hutcheon idzie tu o krok dalej niż Roland Barthes w swoim projekcie
„dezintegracji znaku” z Efektu rzeczywistości. Barthesowski l’effet de réel
jest w gruncie rzeczy emblematycznym przykładem imperrealizmu,
jako że próba „apologii powieści” w stanie czystym utożsamia tytu-
łowy efekt z mechanizmem przywracania odniesienia do rzeczy-
wistego „konkretu” nawet wówczas, gdy wydaje się on być przez
narrację eliminowany. Barthes, pisząc o realizmie, z oczywistych
względów egzemplifikuje swoje tezy właśnie materiałem realistycz-
nym55 – i z tego też względu w literackiej „rzeczywistości”, znacząco

53 Przekład własny za: „When a reader first picks up a novel and begins to read, one could
say that at this early stage s/he can only read in such a way as to refer words to his/her own
linguistic and experiential knowledge (which, since it includes his/her past reading expe-
rience as well, is in no way limited to his/her actual practical experience). This is the realm
of the Peircean „secondness”, of „object”, which exists prior to the sign. […] Gradually the
words read by the reader take on their own unity of reference and create a self-contained
world that is its own validity through its own contextual ideolect [sic]. Although this created
world is total and complete, novel reference itself is never so”. Tamże, s. 5.
54 Przekład własny za: „It is the reader’s genre expectations and his imaginative creating of
the fictional universe through the referents of the language, and not the subject matter or
any supposedly real referents, that determine the validity and even the status of the novel’s
world”. Tamże, s. 8.
55 Choć teza ta wybrzmiewa tu ostro, przecież była wysuwana także w funkcjonujących już
w obiegu naukowym wykładniach. Anna Łebkowska w ważnym artykule Między antropologią
kultury a antropologią literacką wprost pisze, że: „Tr u d no n ie zauważyć n ie wątp liwyc h
p r e f e r e n c j i b a d a w c z y c h, n a k i e r o w a n i a  – przynajmniej dotychczas – r a c z e j n a
u t w o r y r e a l i s t y c z n e, p o w i e ś c i h i s t o r y c z n e, p o d r ó ż n i c z e, a u t o b i o g r a f i c z n e,
etnograficzne [podkr. KMM] itd., aniżeli na utwory skrajnie – nazwijmy je – eksperymen-
talno-awangardowe, choć takie też się pojawiają”. Por. Anna Łebkowska, Między antropologią
literatury i antropologią literacką, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 18.
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 29

przezeń branej w cudzysłów, może dostrzegać jedynie amfiladę le réel,

mającą swój początek jednak zawsze w la réalité patrzącego, doświad-
czającego czy czytającego. Niezależnie więc od poststrukturalistycz-
nej już intencji Barthesa i tak – jak słusznie zauważa Michał Paweł
Markowski w komentarzu do polskiego przekładu Efektu – la réalité
pozostaje czymś zewnętrznym, konkretnie zaś „rze czywist oś ­c i ą
zewnętrzną”, wobec rzeczywistości (wewnętrznej?) tekstu56. Imper-
realistyczna narracja teoretyków usuwa tymczasem z dyskursu ową
„rzeczywistość zewnętrzną” i  związany z nią fetysz rzeczywistości
ludzkiej – przy czym, chciałoby się rzec nieświadomie, bynajmniej
nie przestaje korzystać z jej imperialnych prerogatyw: uprawomoc-
nienia i uprawdopodobnienia reprezentacji. Warto spojrzeć z tej
perspektywy na psychoanalityczną wykładnię efektu rzeczywistości
u Markowskiego:
Rzeczywistość psychiczna w ujęciu psychoanalitycznym ma tylko jedną funkcję:
rozrywania ciągłego doświadczenia rzeczywistości zewnętrznej, jakie dane jest
w codziennym życiu i wprowadzania do niej nieciągłości perturbacji. W istocie
przedmiotem badań psychoanalitycznych nie jest życie codzienne, lecz jego pato-
logia: odstępstwa od rutynowych działań, pomyłki, kiksy i, na głębszym poziomie,
traumy, czyli rany psychiczne wywołane odstępstwem od oswojonych wzorców
zachowań57.

Czyż badania nad światami przedstawionymi nie poszły w tym

właśnie kierunku? Czyż nie zwróciły się w stronę tropienia odstępstw
i nieregularności w uprzywilejowanym wzorcu poetyki realistycznej?
Czyż sama próba przewartościowania lub negacji realizmu, czy to na
modłę surrealną czy irrealną, nie legitymizowała aby jednak wstecz-
nie statusu realizmu jako dominującej nar racji o „rzeczywistości
ludzkiej”? Imperrealna „na r r a cja a nt y podboju” znaturalizowa-
ła czy też oswoiła spojrzenie realistyczne w takim samym stopniu,
w jakim analogiczna strategia kolonialna naturalizowała czy też oswa-
jała „obecność i władzę europejską na całym globie”58. Symboliczne
oko imperrealizmu „ukradkiem spogląda z peryferii własnego dzie-
ła”59 – a więc z owej „rzeczywistości zewnętrznej”, z la réalité ukrytej
za le réel przedstawienia fikcjonalnego – i taksuje to, co nierzeczywiste,
wzrokiem oceniającym i władczym. Skądinąd miałaby się wziąć owa
zauważalna przewaga odniesień do światów literatury realistycznej
nad odniesieniami do światów literatury fantastycznej w historii teorii

56 Michał P. Markowski, Między nerwicą i psychozą. Rzeczywistości Rolanda Barthesa, „Teksty Drugie”
2012, nr 4, s. 131. W języku krytyki psychoanalitycznej la réalité sytuuje się w opozycji do
rzeczywistości psychicznej, czyli le réel z Lacanowskiej triady realnego (le réel), wyobrażonego
(l’imaginaire) i symbolicznego (le symbolique).
57 Tamże.
58 Mary Louise Pratt, Imperialne spojrzenie. Pisarstwo podróżnicze a transkulturacja, przekł. Ewa E. No-
wakowska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2011, s. 51.
59 Tamże, s. 91.
30 🙔 poza światem przedstawionym

literatury, jeśli nie właśnie z powszechnego wciąż przecież w dyskursie

potocznym przeświadczenia (bardzo nomotetycznego) o poznawczej
wadze tego tylko, co empirycznie weryfikowalne60? Z jakiego inne-
go powodu literaturoznawcy mieliby się poniewczasie orientować,
że „hierarchia gatunków powieściowych przypomina górę, na któ-
rej szczycie niewzruszenie trwają formy szlachetne i uświęcone (jak
powieść rozwojowa, psychologiczna lub społeczna), u jej podstaw zaś
roi się od uzurpatorów pragnących za pomocą przemyślnych strategii
[…] dostać się na genologiczny Parnas”, zaś „gatunki fantastyczne
znajdują się w połowie drogi, strącane przez elitarnych krytyków
i heterodoksyjnych aktorów pola”61? W podobną pułapę poznawczą
wpadają zresztą i inne dziedziny nowoczesnej humanistyki. Za zna-
komity przykład może posłużyć chociażby stosunkowo młode wciąż
groznawstwo, w którym funkcjonuje kategoria serious games, oznacza-
jąca gry „poważne”, bo osadzone w rzeczywistości ludzkiej i ipso facto
interwencyjne społecznie. Piotr Sterczewski – próbując tłumaczyć
motywacje Davida Michaela i Sande Chen, autorów najważniejszej
książki poświęconej w całości serious games – broni terminu, twier-
dząc, że „określenie »serious« nie oznacza koniecznie poważnego
tonu samej gry, odnosi się przede wszystkim do prymarnego celu
jej powstania, ale nie warunkuje jej treści”62. Równocześnie jednak
trudno nie zauważyć, że „poważny cel” jest zarazem mało przeko-
nującą motywacją jakiejkolwiek działalności artystycznej, ponie-
waż słowo to występować może, co najwyżej, w rejestrze publicy-
stycznym – z perspektywy teoretycznoliterackiej czy filozoficznej
„poważność” ma bowiem w sobie tyle samo pojęciowej nośności, co
„literackość”. Nośność ta jest jednak drugorzędna, ponieważ termin
spełnia funkcję czysto pragmatyczną, legitymizując paradygmatycz-
ny dyskurs stojący za wartościowaniem poetyki realistycznej jako
niby w większym stopniu sprzyjającej edukacji i wpajaniu wartości,
aniżeli poetyka fantastyczna. Tymczasem paradoksalnie prawdziwą
próbą dla Barthesowskiego efektu rzeczywistości, bynajmniej zresztą
niepodważającą istoty tego zjawiska, byłaby właśnie fantastyka (czy
fantastyczność) – w której, jak w żadnej innej poetyce, najistotniej-
szy pozostaje akt stworzenia wiarygodnego, allotopijnego63 świata.

60 Sam Janusz Sławiński ostatecznie zgodził się z tezą Davida Littlejohna, że tradycja powieścio-
wego realizmu stała się częścią definicji samej powieści – legitymizując zatem bardzo konkretny
ogląd świata i sposób jego reprezentacji, zgodny z priorytetami poetyki realistycznej. Por. Janusz
Sławiński, Dzieło, język, tradycja, Kraków: Universitas 1998, s. 99; David Littlejohn, Antyrealiści,
„Tematy” 1963, nr 8, s. 110.
61 Dawid Pokrywka, Współczesna powieść niemieckojęzyczna, Kraków: Universitas 2018.
62 Piotr Sterczewski, Czytanie gry. O proceduralnej retoryce jako metodzie analizy ideologicznej gier
komputerowych, „Teksty Drugie” 2012, nr 6, s. 218.
63 Allotopia oznacza tu świat inny i fantastyczny, jednakże wykreowany w wiarygodny sposób tak,
by dla rozpoznania wyróżniającej go cechy fantastyczności nie było konieczne konfrontowanie
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 31

Podczas gdy więc poetyka realistyczna kreuje – w pełnej zgodności

z założeniami kapitalizmu, w którym realizm wzrastał i któremu
sprzyjał – „p opy t [podkr. KMM] na ekstratekstualne odniesienie
[demand for extratextual reference]”64, poetyce fantastycznej udaje się
już tego unikać – ponieważ znacznie istotniejsze staje się tu stworze-
nie spójnego intratekstualnego pola odniesienia. Znakomicie zdaje
sobie z tego sprawę Hutcheon, podkreślając, że w odróżnieniu od
„tradycyjnej” prozy, to właśnie w powieściach fantasy: „[…] nowe,
nieistniejące światy muszą być kreowane jedynie z wykorzystaniem
języka t ego [podkr. oryg.] świata [here new, nonexistent worlds must
be created by using only the language of t h i s world]”65. Oznacza to
niestety, że ani strukturalistyczna wykładnia kategorii świata przed-
stawionego jako „odpowiednika rzeczywistości ludzkiej”, ani też
poststrukturalistyczna próba odejścia od imitatywnej reprezentacji
rzeczywistości zewnętrznej (la réalité) na rzecz tworzenia jej efektu
(le réel), nie pomaga w opisie praktyk twórczych podważających
supremację imperrealizmu.
Drugi dominujący paradygmat narratologiczny – a zatem wspo-
mniana przez Ruth Page we rba lna he ge monia66 – w szczególny
sposób legitymizuje kładący się cieniem na badaniach nad światami
fikcyjnymi dyskurs imperrealistyczny. Co znamienne, znów nie jest
to zarzut względem samej prozy czy poetyki realistycznej – lecz spo-
sobu jej t e ore t y zowa nia, sytuującego w centrum refleksji znak,
słowo i pismo, a dopiero na jej peryferiach rozmieszczającego to,
co za pomocą tych jakości jest oznaczane, wysławiane i spisywane,
w tym także przecież i świat. Termin Page odsyła do toczącej się wciąż
dyskusji wokół potrzeby przedefiniowania priorytetów teorii litera-
tury i narracji w dobie, którą za Rosalinde Krauss nazwać by można
„post-medialną”67. Post-medialność realizowałaby się w tym sensie –
jeśli zgodzić się z wykładnią przedrostka „post-” przyjętą w Nocie Jean
-François Lyotarda68 – w analizie (u Lyotarda: anamnezie, anagogii,

świata fantastycznego z rzeczywistym. Przedrostek allo- może być też używany do nazywania
całej sieci zjawisk powiązanych z allotopiami, np. allotopijnych realiów historycznych czy este-
tycznych (allowiktoriański, allonordycki) lub też allotopijnej semantyki (allonimia). Więcej na
ten temat: Krzysztof M. Maj, Allotopia — wprowadzenie do poetyki gatunku, „Zagadnienia Rodzajów
Literackich” 2014, t. 57, nr 1 oraz tegoż, Allotopie, dz. cyt. Por. także kategorię allocentryczności
opisaną w rozdziale drugim niniejszej książki.
64 L. Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, dz. cyt., s. 2.
65 Tamże.
66 Ruth E. Page, Introduction, w: New Perspectives on Narrative and Multimodality, red. Ruth E. Page,
New York, London: Routledge 2011, s. 5.
67 Rosalind E. Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-medium Condition, Lon-
don: Thames & Hudson 1999; Grzegorz Dziamski, Od syntezy sztuk do sztuki post-medialnej,
„Estetyka i Krytyka” 2009/2010, t. 17/18, nr 1–2, s. 43.
68 Jean-François Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przekł. Jacek
Migasiński, Warszawa: Fundacja Aletheia 1998, s. 107–8.
32 🙔 poza światem przedstawionym

anamorfozie) kultury poli- czy multimedialnej, w której medialna

rozmaitość nakazywała (lub wciąż nakazuje) rozłączne myślenie o zja-
wiskach literatury, filmu, teatru, gry wideo, serialu, animacji, komik-
su, anime etc. Postmedialność oznacza wyjście poza ten paradygmat.
Mówienie o „zwrocie post-medialnym” per analogiam do wielu
innych zwrotów w filozofii byłoby jednak o tyle przedwczesne, iż insty-
tucjonalna taksonomia nie zezwala wciąż na myślenie o przykłado­
wym literaturoznawstwie jako odłamie medioznawstwa – mimo że
nim ono w istocie jest. Jak przypomina Wolfgang Iser w książce
Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology, „literatura
j a k o m e d i u m [podkr. KMM] towarzyszy nam mniej więcej od
zarania spisanych dziejów”69 – a zatem nie ma uzasadnienia, by nie
aplikować do jej analizy także metodologii medioznawczej (i vice
versa). „Post-medialność” stwarzałaby szansę na jeszcze dalej idą-
ce przewartościowanie tego i tak dość rewolucyjnego (mimo swej
prostoty) spostrzeżenia do postaci umożliwiającej przekroczenie
zarówno instytucjonalnych, jak i metodologicznych granic pomiędzy
poszczególnymi dyscyplinami humanistyki, które powinny „wyzwolić
się z myślenia o sztuce w kategoriach medialnych”70 – także i w tym
celu, by uniknąć ryzyka kapitalizowania przez przemysł rozrywkowy
jej kolejnych artystycznych przejawów.
Hegemonia werbalna, bliska paradygmatowi tekstocentryczne-
mu (text-centered) w zakresie przedkładania wagi przekazu słownego
ponad ikoniczny, służyłaby zatem utrzymaniu zróżnicowania w obrę-
bie opozycji binarnych pomiędzy słowem a obrazem, jak chociażby
w parach: literacki – pozaliteracki, tekstowy – pozatekstowy, tekstual-
ny – paratekstualny, werbalny – wizualny. Patronem tej tradycji myślo-
wej stałby się nolens volens chociażby William J.T. Mitchell, wybitny
znawca zjawisk na styku literatury i sztuk wizualnych, różnicujący
„reprezentacje werbalne” od „reprezentacji wizualnych” w swoich
badaniach nad zwrotem obrazowym (the pictorial turn)71. Paradok-
salnie więc Mitchell, choć wyraźnie sytuuje ów zwrot w przestrzeni
postmodernistycznej, nie odchodzi całkowicie od opozycji między
kulturą czytania (deszyfrowania, dekodowania, interpretacji) a kul-
turą oglądania (patrzenia, obserwowania i przyjemności wizualnej):
Czymkolwiek jest zwrot ikoniczny, powinno być jasne, że nie jest on powrotem
do naiwnej mimesis, teorii naśladowania i prawdopodobieństwa w reprezentacji,
czy też odnowionej metafizyki obrazowej „obecności”. Przynosi on raczej po-

69 Wolfgang Iser, Prospecting. From Reader Response to Literary Anthropology, Baltimore, London:
The John Hopkins University Press 1993, s. 263–64.
70 G. Dziamski, Od syntezy sztuk do sztuki post-medialnej, dz. cyt., s. 43.
71 Tłumaczenie pictorial turn jako ‘zwrotu obrazowego’ przyjmuję za Anną Zeidler-Janiszewską,
polemizując z kalkami w rodzaju „zwrot piktorialny”. Zob. Anna Zeidler-Janiszewska, O tzw.
zwrocie ikonicznym we współczesnej humanistyce. Kilka uwag wstępnych, „Dyskurs” 2006, nr 4, s. 152.
 imperrealizm i werbalna hegemonia 🙔 33

stlingwistyczne i  postsemiotyczne odkrycie na nowo obrazu jako złożonej gry

wizualności, aparatu, instytucji, dyskursu, ciała i figuralności. Uświadamia on
ponadto, że widzenie (oglądanie, spojrzenie, zerknięcie, praktyki obserwacyjne,
monitorujące czy przyjemność wizualna) może być równie doniosłym proble-
mem jak rozmaite formy czytania [oba podkr. oryg.] (deszyfracja, odkodowy-
wanie, interpretacja etc.)  – i  że wizualne doświadczenie [visual experience] lub
wykształcenie [visual literacy] nie muszą się w  pełni aplikować do istniejącego
modelu tekstualności [model of textuality]72.

Tak jak zatem zwrot lingwistyczny73 patronował poststruktura-

lizmowi i dekonstrukcji w studiach nad logosem i dyskursem logo-
centrycznym, tak zwrot piktorialny przygląda się kulturze wizualnej
sensu largo i jej wszelkim teologiom: od ikonodulii i ikonofilii do
ikonolatrii i ikonofobii. Trzeba jednak zauważyć, że nawet Mitchell
nie unika mówienia o wizualności językiem werbalnej hegemonii,
o czym świadczy fakt przypisania kategorii interpretacji praktyce
czytania, zaś przyjemności wizualnej – praktyce widzenia czy oglą-
dania. Zgadza się to również z potocznym wyobrażeniem różnicy
pomiędzy, przykładowo, lekturą komiksu czy oglądaniem seria-
lu, a czytaniem książki. Tymczasem każde potencjalne medium
w równym stopniu kreuje jakieś fikcyjne przedstawienie,
zaś jego odbiorca – fikcyjny heterokosmos, akumulujący poznawane
w akcie odbioru treści i negocjujący je z uprzednio przyswojoną
wiedzą i życiowym doświadczeniem. Powiązanie interpretacji z kul-
turą słowa jawi się jako najczystszy przejaw werbalnej hegemonii,
podobnie jak trwałe związanie przedstawienia z realizmem i jego
zjawiskami pozostaje konsekwencją oddziaływania imperrealizmu
w dyskursie teoretycznoliterackim. Z perspektywy post-medialnej
należałoby nieco przeformułować zatem tezę Mitchella i stwierdzić,
że wizualne doświadczenie (visual experience) i wykształcenie (visual
literacy) byłyby nieadekwatne do opisu kultury słowa nie z uwagi na
swą nieprzystawalność do werbalno-piśmienniczego wzorca – lecz
z racji nieprzystawalności paradygmatu tekstocentrycznego do zja-
wisk epoki cyfrowej, w której granice pomiędzy poszczególnymi
mediami ulegają takiemu samemu zatarciu, jakiemu w dobie post-
modernizmu uległy odmiany gatunkowe powieści.

72 W. J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University
of Chicago Press 1994, s. 16.
73 Zob. Richard Rorty, The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method, Chicago: University of
Chicago Press 1992. W Polsce zwięzłe zestawienie założeń zwrotu lingwistycznego i obrazowe-
go przedstawia m.in. cytowana wyżej Zeidler-Janiszewska: Anna Zeidler-Janiszewska, Visual
Culture Studies czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego
w naukach o kulturze, „Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 9–30.
34 🙔 poza światem przedstawionym

Zwrot cyfrowy
Krytyka paradygmatu tekstocentrycznego wydaje się szczególnie uza-
sadniona w kontekście rewolucji cyfrowej przełomu XX i XXI stulecia,
która wydatnie przyczyniła się do dalszego podważenia „jedynowładz-
twa pisma/tekstu”74. Jak słusznie zauważa Piotr Celiński w rozdziale
otwierającym książkę zbiorową Zwrot cyfrowy w humanistyce:
Dziś nie ma już stanów kultury, które pozostały poza tektoniką wzbudzaną przez
cyfrowe maszyny i sieci. W rezultacie metody i techniki pracy badawczej także po-
winny w dużej mierze poddać się cyfrowej infekcji. Chodzi tu zarówno o sprawy
generalne, takie jak uwzględnienie  – obok dominującej tradycji tekstocentrycz-
nej – także podejść skupiających się na analizach kultury wizualnej, czy wiedzy
matematycznej; o uznanie form bazy danych w analizie przemian kultury i spo-
łeczeństwa; o  pogodzenie się z  erozją/upadkiem kategorii medium zastąpionej
przez interfejsy i  software itd.; jak i  o  sprawy o  mniejszym zakresie, choć rów-
nie ważne, jak choćby uznanie w  dyskursie humanistyki potrzeby uprawiania
w  stechnologizowanym świecie ogólnej teorii mediów jako techno-artystyczno-
filozoficznego wsparcia dla metodologii humanistyki w ogóle75.

Przy całej trafności przytoczonej obserwacji wydaje się jednak,

że tezy o erodowaniu kategorii medium czy zakresu rozprzestrze-
nienia cyfrowej infekcji są nieco, przy całej swej powierzchowności,
przedwczesne. Internet w swej obecnej postaci bynajmniej nie jest
zjawiskiem spoza kultury pisma – wręcz przeciwnie, przez określone
ustrukturyzowanie stron internetowych (organizowanych tekstowo
i grupowanych w rozdziały tematyczne) i ich językową architekturę
(dobrze znany skrót HTML rozwija się ostatecznie jako HyperText
Markup L a n g u a ge, a więc h ip er t ek st ow y j ę z yk znaczników),
dokonuje jedynie cyfrowej transpozycji kultury pisma, której
obydwa filary – język i tekst – znajdują tu swoje czytelne i dekodo-
walne analogony. W 1960 roku Ted Nelson, autor pojęcia hiper-
tekstu, rozpoczął prace nad projektem Xanadu76, mającym być
w założeniu kontrpropozycją dla rozwijanej już wtedy koncepcji
World Wide Web. Xanadu miało różnić się u  samych podstaw
od współcześnie przyjętego i  rozpowszechnionego standardu
przeglądania internetu, opierającego się na założeniu, zgod-
nie z którym dokumenty elektroniczne mają „imitować [imitate]
papier” i  realizować standard „WYSIWYG, »What You See Is
What You Get« – oznaczający, że to, co widzimy [na ekranie], jest

74 Piotr Celiński, Renesansowe korzenie cyfrowego zwrotu, w: Zwrot cyfrowy w humanistyce: Internet –

nowe media – kultura 2.0, red. Radosław Bomba i Andrzej Radomski, Lublin: E-naukowiec
2013, s. 19.
75 Tamże, s. 26–27.
76 Theodor H. Nelson, Xanadu. Origins, online: http://xanadu.com/xanademos/MoeJusteOrigins.
html [dostęp: 30.09.2019]. Uwaga: strona ładuje się bardzo długo z uwagi na zaproponowany
przez Nelsona prototypowy sposób „przestrzennej” prezentacji dokumentów elektronicznych.
Sama nazwa Xanadu pochodzi z wiersza Kubla Khan Samuela Taylora Coleridge’a.
 zwrot cyfrowy 🙔 35

tak naprawdę tym tylko, co możemy otrzymać po wydrukowaniu

dokumentu”77. Oznacza to ni mniej, ni więcej, że usieciowione treści
zostały podporządkowane nie światu cyfry, a Gutenbergowskiemu
światu druku78. Dlatego właśnie Nelson uważał – i przez ponad pół
wieku nie zmienił swojego zdania, mimo że projekt Xanadu uzy-
skał już status vaporware79 – że sieć WWW w jej obecnej postaci nie
przyczyniła się do znaczącej rewolucji w tworzeniu i redystrybucji
treści, a już na pewno nie wykorzystała pełnego zakresu możliwości
organizacji informacji w środowisku elektronicznym. W Nelsonow-
skiej wizji sieci w miejsce stron internetowych, będących w zasadzie
indeksami hiperłączy i odsyłających od jednego ciągłego i domknię-
tego dokumentu elektronicznego do drugiego, funkcjonować miał
rodzaj rozkłączowanego ś w i at a, zachęcającego w większym stopniu
do n iel i ne a r nej ek splor a c j i treści aniżeli podążania za line-
arnymi szlakami wytoczonymi przez odsyłacze do kolejnych stron
wielkiej księgi.
Owa linearność współczesnego internetu dowodzi, że jest on
paradoksalnie jednym z  ostatnich wielkich projektów nowocze-
sności, który jednakże destabilizuje oświeceniowy projekt jedności
myślenia, systemu i wiedzy80 chaosem hiperłączy, niemożliwym
do pogodzenia z tradycyjnym modelem lektury. Nieprzypadko-
wo „liniowość” fabuły powieści czy gry komputerowej zaczęła być
oceniana pejoratywnie jako niestawiająca poważniejszych wyzwań
poznawczych czy interpretacyjnych – mimo że w teorii narracji
linearność jest oczywistą wypadkową kauzalności relacji łączących
chronologicznie zorganizowane wydarzenia fabularne81. Tim Ingold
w książce Lines: A Brief History idzie jeszcze dalej, utożsamiając
l i nea r no ś ć i pro stol i n ijno ś ć z modernizmem i nowoczesnością,
zaś n iel i nea r no ś ć i roz pro sz en ie  – a contrario – z postmoder-
nizmem i ponowoczesnością:
Linia prosta stała się faktycznie wirtualną ikoną modernizmu, wskazując na try-
umf racjonalnego i celowego projektu [design] nad zmiennością świata natury.
Nieubłagana dychotomia dialektyki myśli nowoczesnej powiązała w  pewnym
momencie prostolinijność [straightness] z opozycjami umysłu i materii, racjona-

77 Przekład własny za: T. H. Nelson, Robert Adamson Smith, Back to the Future. Hypertext the
Way It Used To Be, online: http://xanadu.com/XanaduSpace/btf.htm [dostęp: 30.09.2019].
78 Por. Lev Manovich, Język nowych mediów, przekł. Piotr Cypryański, Warszawa: Wydawnictwa
Akademickie i Profesjonalne 2006, s. 152–58.
79 Gary Wolf, The Curse of Xanadu, „Wired” 1995, nr 3, online: http://archive.wired.com/
wired/archive/3.06/xanadu.html?pg=1&topic= [dostęp: 30.09.2019]. Vaporware – (vapor –
ang. ‘opar’, ‘para wodna’) oprogramowanie-widmo, które mimo zapowiedzi programistów
nie wchodzi w ostateczne stadium realizacji i pozostaje niezmiennie w fazie projektowej.
80 Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektyka oświecenia (fragmenty filozoficzne), Warszawa:
Wydawnictwo IFiS PAN 1994, s. 99.
81 Elinor Ochs, Narrative Lessons, w: A Companion to Linguistic Anthropology, red. Alessandro
Duranti, Malden: Blackwell Publishing 2006, s. 283.
36 🙔 poza światem przedstawionym

lizmu i zmysłowości, intelektu i intuicji, nauki i tradycyjnej wiedzy, mężczyzny

i  kobiety, cywilizacji i  prymitywności oraz, na najbardziej ogólnym poziomie,
kultury i natury82.

Ingold jednakże, bardzo podobnie jak Derrida w  swych roz-

ważaniach nad pismem i  piśmiennością83, starannie rozróżnia
linię  – jako pewien przeddyskursywny fenomen zawłaszczony
przez metafizykę zachodnią  – od konstruktów „liniowości” czy
„linearności”, wypierających pierwotną „tkankę śladów [tissue of
trails]” i  naznaczających pustą powierzchnię mapy „liniami oku-
pacji [lines of occupation]”84. To, oczywiście, także język teoretyków
powieści postmodernistycznej, ukazujących linearność narracji
jako przebrzmiałą pieśń wysokiego modernizmu, względem której
przynajmniej od czasu nouveau roman przedkłada się alternatywę
w postaci narracji „nielinearnych, niesekwencyjnych, wariabilnych”
i „głęboko otwartych na oddziaływanie użytkowników”85. Podobnie
ma się rzecz z dzisiejszym błąkaniem się po sieci, oddającym swą
rizomatyczną chaotycznością praktykę niezobowiązującej prze-
chadzki i nieskrępowanego rygorem celowości wędrowania. Jednak
architektura sieciowa, z jej ordynkiem protokołów bezpieczeństwa,
wtyczek blokujących dostęp do zawirusowanych stron i chaosem
wywoływanym przez niedoskonałe mechanizmy indeksujące, nie-
uchronnie wymaga opracowywania kolejnych metajęzyków. Prosta
potrzeba eksploracji, niezobowiązującego błąkania się po Bibliotece
Babel, udaremniona zostaje koniecznością przekierowywania wysiłku
na naukę kolejnych operatorów logicznych usprawniających użyt-
kowanie wyszukiwarek internetowych – zupełnie tak, jakby proza-
iczny spacer po parku wymagał każdorazowego uczenia się nowych
kroków. Oto dlaczego w sieci nie chodzi się ścieżkami innych i nie
odnajduje zbyt wielu śladów żywej ludzkiej obecności – wypiera je
bowiem świat cyfry, w którym nie ma miejsca na zdezorganizowaną
przypadkowość. Hiperłącza i algorytmy organizują Internet w bez-
względnie teleologiczną, kauzalną strukturę, zdominowaną przez
l o g i kę t r a n s p o r t u, opisującą w równej mierze ruch pakietów
informacyjnych, co samych użytkowników, których sieciowe zacho-

82 Przekład własny za: „Indeed the straight line has emerged as a virtual icon of modernity,
an index of the triumph of rational, purposeful design over the vicissitudes of the natural
world. The relentlessly dichotomizing dialectic of modern thought has, at one time or another,
associated straightness with mind as against matter, with rational thought as against sensory
perception, with intellect as against intuition, with science as against traditional knowledge,
with male as against female, with civilization as against primitiveness, and – on the most
general level – with culture as against nature”. Tim Ingold, Lines: A Brief History, London:
Routledge 2007, s. 152.
83 J. Derrida, Pismo i różnica, przekł. Krzysztof Kłosiński, Warszawa: Wydawnictwo KR 2004.
84 T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 81.
85 Ryszard Nycz, Poetyka doświadczenia: teoria — nowoczesność — literatura, Kraków: Universitas
2012, s. 52.
 zwrot cyfrowy 🙔 37

wania podlegają dziś precyzyjnemu mapowaniu przez programy

monitorujące, wykorzystywane przez rządy, korporacje, ale i roz-
maite grupy nacisku.
Warto w  tym miejscu przyjrzeć się bliżej sposobom przemie-
rzania wirtualnej przestrzeni, których niezauważalną kroniką są
strony internetowe: ich wygląd, sposób konstrukcji i projekt, mak-
symalnie przecież zutylitaryzowane przez konieczność wywoływa-
nia przewidywalnych reakcji po stronie sieciowego użytkownika.
Równocześnie jednak i z Internetu, początkowo będącego przecież
wizualną i typograficzną pustynią, nie udało się ostatecznie wyru-
gować estetyki. Dan Cederholm i Ethan Marcotte w książce pod
wymownym – w kontekście rozważań nad piśmiennością i cyfro-
wością – tytułem Handcrafted CSS opisali technologię znaną jako
parallax design, a ściślej parallax scrolling background, polegającą na
zdekonstruowaniu dotychczasowej architektury stron internetowych,
zdominowaną przez rozwijalne menu z kategoriami i podkategoria-
mi tematycznymi. Zgodnie z nazwą, parallax design miał opierać się
na takim zaprojektowaniu tła strony, by możliwe było jej dynamiczne
przewijanie, ujawniające za pociągnięciem palca na ekranie doty-
kowym lub ruchem myszy kolejne podstrony – teraz jednakże nie
skatalogowane w bocznym lub górnym menu, lecz tworzące płynną
narrację „odpowiadającą na płynność sieci [fluidity of the Web] jako
medium” a ponadto „nadającą ruch czemuś pozornie statycznemu
[to add movement to something seemingly static]”86. W ten sposób strony
internetowe stały się niejako performansami, zapraszającymi do
ś w i a t a ich właścicieli, a nie jedynie przedstawiającymi ich wirtu-
alną wizytówkę – a z wielu stron zniknęły zakładki przedstawiające
historię danej firmy czy osoby, ponieważ one same stały się takimi
historiami. Dodatkowo, dzięki wyparciu technologii Adobe Flash
przez standard HTML 5.0, umożliwiający dynamiczne odtwarzanie
audio i wideo bez użycia dodatkowych wtyczek zewnętrznych firm
(third party browser plug-ins)87, znacząco wzrosła także multimedialność
sieci – a zarazem i atrakcyjność stron, oddziałowujących polisenso-
rycznie na użytkownika. Dzięki temu internauci zaczęli faktycznie
e k s p l o r o w a ć sieć, zanurzając się w jej różnorodnych światach,
a nie tylko podążając za kolejnymi linkami do podstron i podstron
tychże podstron. Zalety nowego sposobu opowiadania historii w sieci
doceniło zresztą w niedługim czasie środowisko artystyczne – i oto
za pośrednictwem nowej technologii pojawić się mogły w Internecie

86 Dan Cederholm i Ethan Marcotte, Handcrafted CSS. More Bulletproof Web Design, Pearson
Education 2010, s. 197.
87 Przyznał to w 2010 roku sam Steve Jobs, ówczesny prezes firmy Apple. Zob. Steve Jobs,
Thoughts on Flash, online: https://www.apple.com/hotnews/thoughts-on-flash/, par. 5 [dostęp:
30.09.2019].
38 🙔 poza światem przedstawionym

chociażby interaktywne powieści graficzne (np. The Boat88) i repor-

terskie (np. The Snowfall na łamach sieciowej edycji „New York
Timesa”89 czy Firestorm, zrealizowany przez brytyjski „The Guar-
dian”90), interaktywne komiksy (np. The Walking Dead: Zombiefied91),
edukacyjne gry przeglądarkowe (np. Space Advisor92, wyproduko-
wana w ramach kampanii promocyjnej dokumentu Beyond Earth:
the Beggining of New Space), programy edukacyjne (np. Ice and Sky.
The History of Climate Change studia Source Interactive)93, wirtualne
wycieczki muzealne (np. State of War zrealizowana przez Stanową
Bibliotekę w Queensland94) czy nawet satyryczne metaopowiadania
(np. Flat Design vs. Realism o rywalizacji realistycznego i minimali-
stycznego trendu w grafice internetowej95). Znaczące też jest, że
projektanci stron opartych na technologii parallax niejednokrotnie
decydowali się podkreślić ich narracyjny charakter, implementu-
jąc uruchamiające animację przyciski akcji w rodzaju „rozpocznij
opowieść” czy „eksploruj” – jak chociażby w przypadku witryny
reklamującej grę God of War, opatrzonej w dodatku „mapą podró-
ży” w miejsce typowej dla internetu mapy strony (sitemap)96. Rzecz
zresztą dotyczy nie tylko projektów artystycznych. Przykładowa
firma LonelyLeap reklamuje się hasłem „Discover” rozwiniętym
do sloganu: „Najlepsze historie nie są stwarzane. Są odkrywane
[The best stories aren’t created, they’re discovered]” i dopasowaną doń
stroną97, w istocie odkry wa ją cą przed internautą nie tylko kulisy
funkcjonowania zespołu LonelyLeap, ale też i reprezentującą jego
modus operandi. Z kolei zaś strona amerykańskiej firmy Huemor
nie otworzy się, póki użytkownik nie kliknie w przycisk „Let’s go!
[Ruszajmy!]” i nie podąży za wirtualnym okiem kamery, śledzącym
kosmonautę lądującego na planecie i  zatykającego w ziemi flagę
z logiem Huemor – tym samym wirtualnie doświadczając odkrycia

88 Kylie Boltin, Matt Huynh, The Boat. Based on the Short Story by Nam Le, online: http://www.
sbs.com.au/theboat/ [dostęp: 30.09.2019].
89 John Branch, Snow Fall. The Avalanche at Tunnel Creek, online: http://www.nytimes.com/
projects/2012/snow-fall/#/?part=tunnel-creek [dostęp: 30.09.2019].
90 Jon Henley i in., Firestorm. The Story of the Bushfire at Dunalley, online: https://www.theguar-
dian.com/world/interactive/2013/may/26/firestorm-bushfire-dunalley-holmes-family [dostęp:
30.09.2019].
91 CableTV, The Walking Dead— “Zombiefied”. An Interactive Behind the Scenes Look at a Day in the
Life of the Undead, online: https://www.cabletv.com/the-walking-dead [dostęp: 30.09.2019].
92 Akufen, Space Advisor, online: http://www.space-advisor.ca/en/# [dostęp: 30.09.2019].
93 François Pumir, Ice and sky. The History of Climate Change, online: http://education.iceandsky.
com/ [dostęp: 30.09.2019].
94 State Library Queensland, A State of War. Queensland’s WW1 Years, online: http://astateofwar.
org.au/ [dostęp: 30.09.2019].
95 InTacto, Flat Design vs. Realism, online: https://web.archive.org/web/20170301003147/http://
www.flatvsrealism.com/ [dostęp: 30.09.2019].
96 Real Pie, God of War, online: http://godofwar.playstation.com/ [dostęp: 30.09.2019].
97 LonelyLeap, About, online: http://lonelyleap.com/about [dostęp: 30.09.2019].
 wędrowanie (wayfaring) 🙔 39

nieznanego98. Nic dziwnego zatem, że coraz częściej twórcy decy-

dują się na tworzenie stron całkowicie fikcy jnych – począwszy od
wizytówki nieistniejącej firmy Sarif Industries (sarifindustries.com),
zaprojektowanej na potrzeby promocji gry Deus Ex: Human Revo-
lution99, a skończywszy na sfingowanej witrynie rządowej Kapitolu
ze świata Igrzysk śmierci Susanne Collins, odsyłającej nawet skró-
tem domeny .pn – imitującym rzeczywiste rozszerzenia sieciowe
w rodzaju .pl, .com czy co.uk – do nazwy fikcyjnego państwa Panem.
W obydwu przypadkach istotą akcji marketingowej było nie wypro-
mowanie konkretnego produktu (gry komputerowej czy filmu), lecz
wprowadzenie do fikcyjnego świata poprzez umożliwienie
użytkownikom Internetu jego eksploracji poza granicami świata
przedstawionego. Zarysowana ewolucja sposobów projektowania
stron internetowych skłania więc do wysunięcia hipotezy o zmia-
nie sposobu myślenia o sieci, będącej już nie archiwum cyfrowych
dokumentów, imitującego realia i estetykę epoki papieru i druku,
lecz wirtualnym światem, który można poznawać w takim samym
nieograniczonym stopniu jak „rzeczywistość ludzką”, wobec której
nie jest on ani adekwatem, ani korelatem, ani żadną nawet alter-
natywą. Pytanie, które pozostaje tu zadać, dotyczyć powinno zatem
tego, czy dokumenty cyfrowe ukierunkowane na eksplorację two-
rzonych przez nie światów dokonują dekonstrukcji nowoczesnego
paradygmatu liniowości, czy też, przeciwnie, przez to, że tworzą
linearne i powtarzalne schematy wędrówek po sieci, jedynie ów
paradygmat wspierają.

Wędrowanie (wayfaring)
Dyskusję o powtarzalności – w tym zwłaszcza o powtarzalności w ob-
rębie performansu, do uczestnictwa w którym zaprasza współczesna
sieć – warto rozpocząć od przypomnienia przemyśleń Jacquesa
Derridy na temat iteracji, iteratywności czy iterowalności, czyli „wpi-
sanej w strukturę performatywnego przedstawienia powtarzalno-
ści”100. Dla Derridy, nieustająco tropiącego ślady doświadczenia
językowego w etymologii – w odniesieniu do iteracji odkrywającej,
iż sanskryckie itara (इतर) oznaczało „inne go” – kluczowe było szcze-
gólnie, jak przypomina Anna Burzyńska, owo połączenie logiki
powtórzenia i inności101. Jest to o tyle istotne, iż uwaga ta padła na

98 Huemor, Huemor.rocks, online: https://huemor.rocks/ [dostęp: 30.09.2019].

99 Analizę rzeczonej gry w kontekście transmedialnym przedstawiam w artykule: Krzysztof
M. Maj, Transmedial World-building in Fictional Narratives, „Image. Journal of Interdisciplinary
Image Science” 2015, nr 22.
100 Anna Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Kraków: Universitas 2013, s. 379.
101 Tamże, s. 380.
40 🙔 poza światem przedstawionym

marginesie rozważań poświęconych ewolucji pisma i że za „organon

iterowalności”102, umożliwiający pismu „działanie pod nieobecność
adresata”103, uznany został kod, także – z dzisiejszej perspektywy –
ten stojący za projektem strony internetowej, programu kompute-
rowego czy gry wideo. Tak rozumiane pismo (kod) nie jest zatem
nieruchomym zapisem, do czego przyzwyczaił nas kulturowy obraz
druku, „przygwa żdża ją ce go słowa” do kartki papieru, jak zna-
komicie ujął to Ingold104.
Całokształt rozważań Derridy nad intymnością zapisu i kontrasy-
gnaty, owego „współpodpisu”, który czytelnik składa we własnym
idiomie pod tekstem nieobecnego autora – jak również i wiążącego się
z tym napięcia między zdarzeniem idiomatycznym (lekturą) a insty-
tucją (dziełem) – wpisuje się tu w rozpoznany przezeń konflikt sta-
tycznego modernizmu z dynamiką i performatyką postmodernizmu.
Dlatego właśnie Derrida pisał, że lektura nie powinna realizować
jakichkolwiek narzuconych schematów postępowania, lecz stać się
rodzajem indywidualnego doświadczenia – „nieprzewidywalnym
błą dzenie m” albo „wę drowa nie m, naznaczonym ryzykiem nie-
możności odkrycia przesłania tekstu lub jego ukrytego znaczenia”105.
Stąd właśnie tak charakterystyczna metafora śla du i pisma, które
jest w lekturze Derridiańskiej „pozostawaniem śladów”106 – a zatem
tym właśnie, czym znaczy się drogę, po której się wędruje. Ingold
podejmuje ten wątek, przypominając, że pismo sprzed wynalazku
„przygważdżającego” druku również było związane z pozostawianiem
śladów, co zachowało się chociażby w protogermańskim słowie writan,
używanym na oznaczenie czynności rycia run w kamieniu – podob-
nie jak w źródłosłowie łacińskim (scribere), starogreckim (γλυφή,
glyphē) czy sanskryckim (रिख्, rikh)107. Poszukiwanie „tkanki znaków”108
u Derridy oraz „tkanki śladów”109 u Ingolda miało zatem zbliżo-
ną motywację; obydwu filozofom chodziło bowiem o unaocznienie
materialności i cielesności pisma, które w swej odrę czne j postaci
było znacznie bliższe językowi gestów i mowie ciała. Równocześnie
„przedwerbalna” grafia – tj. sprzed epoki imperrealizmu i werbal-
nej hegemonii, jednak już po erze oralności – odpowiada przecież
w pewnym sensie śladom, które człowiek pozostawia w otaczającej

102 J. Derrida, Pismo i telekomunikacja, przekł. Joanna Skoczylas i Stanisław Cichowicz, „Teksty”
1975, t. 21, nr 3, s. 83.
103 Tamże, s. 82.
104 T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 27.
105 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 519.
106 Tamże, s. 409.
107 T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 43.
108 J. Derrida, O gramatologii, dz. cyt., s. 225.
109 Tamże.
 wędrowanie (wayfaring) 🙔 41

go przestrzeni, poczynając od najbardziej pierwotnego odcisku stóp

aż po wszelkie inne ślady rozrastających się cywilizacji antropoce-
nu. Tak jak zatem u Derridy dokonywała się dekonstrukcja „idei
znaku poprzez namysł nad pismem”110, tak u Ingolda dokonuje
się dekonstrukcja idei linearności poprzez namysł nad linią – i, co
więcej, w obydwu przypadkach chodzi o wydobycie pierwotnego,
zatartego przez dominujące dyskursy, a jednak przejawiającego się
widmowo doświadczenia. Jeślibyśmy chcieli zatem w dobie cyfrowo-
ści myśleć o kolejnym zwrocie, musiałaby w jego ramach dokonać
się dekonstrukcja idei cyfrowości poprzez namysł nad cielesnością
i interaktywnością – ostatecznie bowiem znaczenie tego, co digitalne
(i.e. cyfrowe), sięga w łacińskiej etymologii aż do podstawowego gestu
liczenia na palcach (łac. digitus – ‘palec’), zaś w greckiej do ostensji
i wskazywania (gr. deiktikós – ‘pokazywać’)111. Technologia dotykowa,
redukująca udział urządzeń peryferyjnych (mysz, klawiatura, rysik)
w  kontakcie z  ekranem komputera, laptopa, tabletu czy czytni-
ka e-booków, jest z tej perspektywy o wiele bardziej somatyczna
aniżeli doznanie pisania książki na klawiaturze – zwłaszcza, że to
ostatnie przecież podporządkowuje twórcę rygorowi alfabetyzacji
w  o  wiele większym stopniu niż oparte na geście i  ruchu dłoni
pismo odręczne.
Kategorią, która spaja odręczność pisania i tkankę śladu/znaku,
jest Ingoldowskie wayfaring – „ucieleśnione doświadczenie prze-
chadzki [perambulatory movement]”112, wiążące się z przekonaniem
o tym, że ludzka egzystencja nie jest zwią za na z miejscem (place
-bound), lecz wią że ze sobą różne miejsca (place-binding) – łącząc
je właśnie za pomocą linii i szlaków, jako że „podążając za ścieżką
[path], każdy mieszkaniec zostawia za sobą ślad [trail]”113. Z tego
też względu Ingold zestawia wayfaring z innych, bliskoznacznym
pojęciem – trail-following, a więc właśnie podążaniem za śladem
(czy śladami), czyli czytaniem terytorium bez mapy114. Prze-
strzeń tym samym staje się, jak proponuje nazwać rzecz Ingold za
Henrim Lefebvrem, rodzajem sieci (meshwork), siatkowatego wzoru
pozostawianego zarówno przez ludzi, jak i zwierzęta, tworzącego
teksturę (texture) świata:

110 Tamże, s. 109.

111 Według The American Heritage Dictionary of Indo-European Roots obydwa starożytne źródłosłowy
zachowują praindoeuropejski rdzeń *deik-, używany w derywatach związanych ze ‘wskazy-
waniem’, ‘deklamowaniem’ czy ‘odnoszeniem do słów’. The American Heritage Dictionary of
Indo-European Roots, red. Calvert Watkins, Boston, New York: Houghton Mifflin Company
2000, s. 14
112 Tim Ingold, Against Space. Place, Movement, Knowledge, w: Boundless Worlds: An Anthropological
Approach to Movement, red. Peter W. Kirby, New York, Oxford: Berghahn Books 2011, s. 33.
113 Tamże.
114 T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 15.
42 🙔 poza światem przedstawionym

Tam, gdzie mieszkańcy się spotykają, ślady plączą się, tak jak i życie każdego
z nich wiąże się z innymi. Każde zapętlenie tworzy węzeł i im bardziej linie życia
są splątane, tym większe jest gęstość węzła. Miejsca są zatem jak węzły, a wątki,
z których są one utkane, tworzą linie wędrówek [wayfaring]. Dom na przykład
jest miejscem, w którym linie jego mieszkańców są mocno ze sobą powiązane.
Jednak linie te nie są w większym stopniu związane z domostwem niż wątki
z węzłem – wiodą one [trail] raczej poza nie, tylko po to, by spotkać się z innymi
liniami w innych miejscach, tak jak nici z innymi węzłami. Razem zaś tworzą to,
co nazywam siecią [meshwork]115.

Ingold nieprzypadkowo wprowadza tu metaforę linii życia – osta-

tecznie chiromancja była sztuką czyt a nia dłoni, snucia opowieści
o życiu na podstawie czyt a lny ch śla dów, jakimi odciska się ono
w ciele. Jest to idea bliska w równej mierze Ricœurowskiemu rozu-
mieniu tożsamości narracyjnej, co Benjaminowskiej figurze opo-
wiadacza (Der Erzähler) czy też koncepcjom Alasdaira McIntyre’a,
Jerome’a Brunera i Charlesa Taylora, podkreślających istotę narracji
jako „elementu scalającego, gwaranta tożsamości i prastruktury
mówienia o świecie”116. Jak dopowiada w innym miejscu Ingold:
Z  drugiej jednak strony można założyć, że życie jest prawdziwie przeżywane
na miejscu [on the spot], a więc raczej gdzieś konkretnie, aniżeli wzdłuż ścieżek.
Zastanawia mnie jednak, czy mogłyby istnieć miejsca, gdyby ludzie do nich nie
wyruszali i nie przybywali? Życie w miejscu z pewnością nie oddaje doświadcze-
nia miejsca, bycia gdzieś. Aby być miejscem, każde ‘gdzieś’ [every somewhere] musi
leżeć przy jednej lub wielu ścieżkach ruchu do i z innych miejsc. Życie, jak sądzę,
jest przeżywane nie tylko miejscowo, lecz wzdłuż ścieżek, a czymże są ścieżki, je-
śli nie rodzajem linii? To właśnie wzdłuż ścieżek ludzie obrastają w wiedzę o ota-
czającym ich świecie i opisują go w historiach, które opowiadają117.

W niezwykły sposób wizualizuje te słowa powieść Późne lato Johna

Crowleya, opisująca postapokaliptyczny świat po zmierzchu kultury
referencji z perspektywy protagonisty o zaskakująco wpisującym
się w powyższe rozważania rodowodzie i imieniu. Potok Słów (Rush

115 Przekład własny za: „Where inhabitants meet, trails are entwined, as the life of each becomes
bound up with the other. Every entwining is a knot, and the more that life lines are entwi-
ned, the greater the density of the knot. Places, then, are like knots, and the threads from
which they are tied are lines of wayfaring. A house, for example, is a place where the lines
of its residents are tightly knotted together. But these lines are no more contained within
the house than are threads contained within a knot. Rather, they trail beyond it, only to
become caught up with other lines in other places as are threads in other knots. Together
they make up what I shall call a meshwork”. T. Ingold, Against Space, dz. cyt., s. 33–34.
116 Anna Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas 2001, s. 76.
117 Przekład własny za: „The other side of this coin, however, is to assume that life is lived
authentically on the spot, in places rather than along paths. Yet how could there be places,
I wondered, if people did not come and go? Life on the spot surely cannot yield an expe-
rience of place, of being somewhere. To be a place, every somewhere must lie on one or
several paths of movement to and from places elsewhere. Life is lived, I reasoned, along
paths, not just in places, and paths are lines of a sort. It is along paths, too, that people grow
into a knowledge of the world around them, and describe this world in the stories they tell”.
T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 2.
 wędrowanie (wayfaring) 🙔 43

That Speaks) pochodzi bowiem z Linii Dłoni, mając Jedno Słowo za

matkę, zaś Taką Mowę – za mbabę, i samoświadomie deklaruje, że
w jego relacji „Małe Domostwo bę dzie prze dst a wione t a k, ja k
widzi je linia Dłoni [podkr. KMM]. Narrator spod znaku Liścia
albo Kości przedstawiłby odmienną wizję”118. Samo Małe Domostwo
(Little Belaire) jest z kolei miejscem, w którym opowiadanie pełni
istotną funkcję społeczną i wspólnototwórczą – przesiadują tu oto
„gawędziarki, śledząc bieg swoich linii i plotąc z nich pajęczą sieć,
która ogarnia całe domostwo”119, a Ścieżka, która „sama układa się
pod stopami”, współtworzy nie tylko codzienną rzeczywistość miesz-
kańców, ale i ich światopogląd. Jak wyjaśnia Potok Słów:
Wiesz, czym jest Ścieżka: przypomina węża owiniętego wokół Małego Domo-
stwa, który głowę ma w samym środku, a kończy się u drzwi… tam, gdzie miesz-
ka linia Klamry. Tylko mieszkańcy Małego Domostwa wiedzą, którędy bieg­
nie Ścieżka. Inni odnoszą wrażenie, że korytarze rozchodzą się promieniście.
W trakcie wędrówki można natrafić na pokój leżący przy ścieżce, który okazuje
się początkiem małego labiryntu z jednym jedynym wyjściem; trzeba wrócić na
drogę w tym samym miejscu. Taki pokój to wężowa dłoń. Komnaty leżące przy
głównym szlaku zwiniętym jak ciało węża przypominają palce rąk. Nazywamy
te miejsca dłońmi węża, bo ów gad wcale nie ma dłoni, a Ścieżka jest tylko jedna
i nie posiada odnóg. […] Moja opowieść powinna biec naprzód niczym Ścieżka,
z konieczności jednak i ona ma wężowe dłonie. W długich opowiadaniach takie
wtręty bywają najciekawsze120.

W tych i wielu innych metafikcjonalnych wypowiedziach pro-

tagonista Crowleyowskiej powieści nie tylko narratywizuje jej
świat, ale przede wszystkim swą własną tożsamość. „Tym w istocie
jestem, prawda? Moją własną opowieścią” – odkrywa Potok Słów,
gdy wraz z czytelnikami przychodzi mu dowiedzieć się, dlaczego
opowiadana przezeń historia dzieli się nie na rozdziały, lecz fasety.
Historia opowiedziana w Późnym lecie okazuje się bowiem z api s em
zakodowanym w  krysztale pamięci, który odtwarzają bohatero-
wie przedstawieni na drugim planie narracyjnym, wyróżnianym
typograficznie kursywą na przestrzeni całej powieści. Ujawnia to
przejmujący dialog pomiędzy Potokiem Słów a istotami postrze-
ganymi przezeń jako Anioły, choć prawdopodobnie będącymi
jedynie tymi spośród ludzi, którym udało się przetrwać apokalipsę
w napowietrznym mieście:
Nie ma ciebie tutaj, Potoku. Zabraliśmy jedynie… wizerunek podobny do przezrocza z Ar-
chiwum, które pozwala wnioskować o tobie tylko na podstawie…
Interpretacji.
Tak, na podstawie interpretacji

118 John Crowley, Późne lato, przekł. Iwona Żółtowska, Warszawa: Wydawnictwo Mag 1997, s. 14.
119 Tamże, s. 20.
120 Tamże, s. 40.
44 🙔 poza światem przedstawionym

Ile razy muszę przez to przejść?

Zawsze o to pytasz. Gdy nasz syn… mój syn dorośnie, Potoku, i przyjmie ciebie, o ile starczy
mu odwagi, zostaniesz obudzony trzysta razy w ciągu sześciuset lat.
Nie, aniele. Tylko nie to…
Wiele żywotów, Potoku, jak zapowiedziała Barwa Czerwieni121.

Wiele żywotów to przepowiednia nie tylko Barwy Czerwieni,

gawędziarki czuwającej nad edukacją Potoku Słów w Małym Domo-
stwie u samego początku jego długiej wędrówki przez „wielki, pusty
i nieznany”122 świat. Widmowa obecność Potoku Słów w krysztale
pamięci to także przecież nic innego, jak ślad egzystencji, tkanki
znaków i śladów, pozostawionych przez Ścieżkę życia. Także celowość
opowiadania zostaje tu naruszona – najciekawsze są w nim przecież
zdradliwe ręce węża, symbole „intruzji nieobecności”, uwalniającej
dzieło od t e ologii (wąż jako symbol wiedzy i zdrady) i te le ologii
(ręce węża jako symbol utraconej celowości), w zgodzie z koncep-
cją Derridy123. Dopiero pod koniec powieści Potok Słów odkrywa,
że wiele żywotów – skądinąd pierwsza z faset-rozdziałów Późnego
lata – wiąże się z ciągłym przeżywaniem na nowo „życiopowieści”124,
osnutej wokół linii Ścieżki, jednakże paradoksalnie nielinearnej:
Zacznij od początku i nie przerywaj, aż skończysz. Az nadejdzie kres twojej historii.
Skoro utożsamiłem się ze swoja opowieścią, zapewne i dla mnie istnieje począ-
tek. Czy mam zacząć od chwili narodzin? Czy one stanowią początek? Mógłbym
powiedzieć najpierw o twojej srebrnej rękawicy; o srebrnej rękawicy i kuli… Za-
cznę jednak od Małego Domostwa i opowiem, jak się dowiedziałem o istnieniu
takich przedmiotów; w ten sposób początek będzie również końcem. Zresztą i tak
powinienem opisać najpierw Małe Domostwo, bo stamtąd wyszedłem i tam spo-
dziewam się zakończyć wędrówkę. Na dobra sprawę przez cały czas jestem w Ma-
łym Domostwie. Tam jest moje miejsce; jego istota stanowi zarazem esencje mnie
same-go. Gdy mówię o sobie, zazwyczaj mam także w pamięci Małe Domostwo.
Nie potrafię go dokładnie opisać, bo z moja przemianą i ono się zmieniło. Gdy
stałem się inny, zostało we mnie przekształcone. Z drugiej strony jednak, kiedy
ci o sobie opowiem, zrozumiesz, czym jest Domostwo, a raczej, jakie może być125.

W bardzo podobny sposób snuła się akcja Życia i myśli JW. Pana
Tristrama Shandy’ego Laurence’a  Sterne’a, którego niewiarygod-
ny narrator (unreliable narrator)126 zwodzi odbiorców liniowymi

121 Tamże, s. 265–66. Kursywę zachowano zgodnie z zapisem w powieści.

122 Tamże, s. 25.
123 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 334.
124 Metafora za: Arkadiusz Żychliński, Głowa pełna głosów. Pessoi i Dennetta koncepcje jaźni, „Teksty
Drugie” 2011, nr 3, s. 290.
125 J. Crowley, Późne lato, dz. cyt., s. 12.
126 Termin ten odwołuje się do wprowadzonej w 1961 r. przez Wayne’a C. Bootha kategorii
niewiarygodności (unreliability), odnoszącej się do takiego typu narratora, którego obiekty-
wizm narracyjny zostaje podważony przez konflikt fabuły (story) z wykorzystywanym w niej
dyskursem (discourse). Odwołując się do badań Bootha, Shlomith Rimmon-Kenan wyróżniła
 wędrowanie (wayfaring) 🙔 45

wykresami dygresyjności, mającymi obrazować przebieg powie-

ściowej akcji127 – również osobliwie zapętlonej i  wystawiającą na
próbę relacje kauzalne. I w jednym, i w drugim przypadku jednak
(ostatecznie jest znaczące, że Shandy’ego określa się mianem powie-
ści protohiper­tekstowej128 lub wręcz protoliberatury129) zwyciężył
performans, wypierający mimetyczne odtwarzanie dynamicznym
wytwarzaniem (się)130. Równocześnie w obydwu tych powieściach
nie jest to bynajmniej formalny chwyt, służący uatrakcyjnieniu war-
stwy fabularnej – lecz rodzaj zachęty do podążenia Ścieżką, u której
nie ma żadnego celu, a która mimo to jest (bez)celowością samą
w sobie, tak jak życie czy bycie w świecie. U Crowleya przesłanie
to staje się silniejsze przez samą konstrukcję powieści, uwiarygod-
niającą relację Potoku Słów zabiegiem metafikcji, fikcjonalizującym
całą ramę kompozycyjną i wykorzystującym zapętloną narrację do
oddania interpretacyjnej i egzystencjalnej aporii, z którą musiał
się zmierzyć protagonista powieści. Nie bez znaczenia pozostaje tu
też związek z arachnologicznymi praktykami narracyjnymi gawę-
dziarek, studiujących wężowe sploty linii – i najważniejszej z nich,
Ścieżki – w Małym Domostwie. Zarówno bowiem gawędziarki, jak
i Potok Słów zostają odcięci od określonej tradycji reprezentacyj-
nej. Potok znamionuje zwrot w stronę ponowoczesnego podmio-
tu, pozostającego „zawsze »w ruchu« i wytwarzającego się poprzez
udział w rozmaitych praktykach131 i uwięzionego w narracyjnej
pętli inności/iterowalności – która jednakże, co znakomicie poka-
zuje powieść, nie jest „papuzim powtarzaniem scenariusza”, lecz
doświadczeniem odmienności (itara) przedstawienia. Ostatecznie
pierwotnie powieść Crowleya miała być zatytułowana Learning to live
with it – która to fraza, co zauważa jeden z interpretatorów Późnego
lata, znamiennie przewija się przez całość narracji132, stając się w jej
końcowych partiach wielką metaforą „życiopowieści” protagonisty.

cztery wyznaczniki narracyjnej niewiarygodności: (1) kontradykcja między perspektywą

narratora i realnymi faktami, (2) luka między prawdziwym przebiegiem akcji a wcześniejszą
błędną relacją narratora, (3) stale występująca sprzeczność między punktem widzenia nar-
ratora i bohaterów, (4) wewnętrzne sprzeczności w słowach i obrazach oraz preferencyjny
styl wypowiedzi narratorskiej. Więcej na ten temat: Dan Shen, Unreliability, w: The Living
Handbook of Narratology, dz. cyt.; Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction. Contemporary
Poetics, London: Routledge 2005, s. 103–6; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago:
University of Chicago Press 1983, s. 158–59 oraz Greta Olson, Reconsidering Unreliability.
Fallible and Untrustworthy Narrators, „Narrative” 2003, t. 11, nr 1.
127 Laurence Sterne, Życie i myśli J.W. Pana Tristrama Shandy, przekł. Krystyna Tarnowska, War-
szawa: Czytelnik 1958, s. 165.
128 Wojciech Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, w: Liberatura czyli Literatura totalna, dz. cyt., s. 16.
129 Zenon Fajfer, Liberatura. hiperksięga w epoce hipertekstu, w: Liberatura czyli Literatura totalna,
dz. cyt., s. 54.
130 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 363.
131 Tamże, s. 347.
132 Michael Andre-Driussi, The Great Knot Unraveled, Or Not, w: Snake’s-hands, dz. cyt., s. 105.
46 🙔 poza światem przedstawionym

Gawędziarki z kolei, podjąwszy kulturową schedę po zniszczonym

świecie mężczyzn, walczą z „odcięciem od przedstawienia”133 – ponie-
waż w toku przemian cywilizacyjnych utracony został przedmiot
odniesienia reprezentacji. W świecie Późnego lata obrazy, fotografie
czy mapy nie przedstawiały już świata – lecz skłębione zbiory linii,
konturów i szlaków, po których gawędziarki wodziły palcami, chcąc
wydobyć z nich znaczenia korespondujące z otaczającą je odmienioną
rzeczywistością. W ten oto sposób doszło do zmiany paradygmatu
reprezentacyjnego, czy wręcz kryzysu reprezentacji w jej postaci
nowoczesnej, i Ścieżka zastąpiła Lineaż:
Gawędziarka znów sięgnęła do kufra i  wyjęła kilka czarnych pudełek z  prze-
gródkami oraz podłużne walce z niewielkimi soczewkami. Zaniosła je do więk-
szego pokoju i zmontowała starannie, umieszczając pod oszklonymi świetlikami,
tak by walce skierowane były ku białej płaszczyźnie ściany. Pociągnęła za sznu-
rek przymocowany do zasłony zielonkawego prześwitu; blask padł na zwiercia-
dło umieszczone za pudełkami. Promień skupiony na soczewce odbił się i trafił
do podłużnego walca o  niewielkim przekroju; na ścianie zalśnił bladozielony
krąg. Barwa Czerwieni nadzwyczaj ostrożnie otworzyła podłużną szkatułkę i po
namyśle wybrała jeden z wielu umieszczonych w niej cienkich szklanych kwa-
dracików. Gdy popatrzyła nań pod światło, dostrzegłem barwny wzór. Umieś­
ciła płytkę w czarnej machinie i ten sam wzór pojawił się na ścianie, znacznie
powiększony i tak wyraźny, jakby go tam wyrysowano.
— To jest Archiwum? — wyszeptałem.
— Tak.
[…] Archiwum. Stamtąd wzięły się nasze linie, chociaż aniołowie, jego twórcy,
nie mieli o  nich pojęcia. Archiwum jest o  setki lat starsze od linii odkrytych
dopiero przez gawędziarki […]. Archiwum nie było źródłem wiedzy. Służyło do
zaprowadzenia w niej ładu. Aniołowie wymyślili Archiwum i wiele innych rze-
czy. Wprawdzie zagadnienia, które zostały dzięki niemu uporządkowane, daw-
no straciły znaczenie, ale odkryto nieznaną wcześniej naukę o liniach. Twórcy
Archiwum nie mieli pojęcia, że jest w nim zawarta. Często tak bywa134.

I znów prozatorska metafora Crowleya przekłada na język litera-

tury kolejny istotny problem dekonstrukcji, a mianowicie, refleksję
nad archiwum – ale nie jako statycznym zbiorem (ten i w Późnym
lecie przynależy do minionego paradygmatu), lecz raczej pewną
ukrytą zasadą organizacji. Derrida dostrzegał w operacji archiwi-
zacji nieuchronny paradoks, związany z jednoczesnym „niwecze-
niem […] zdarzeniowości jednostkowego tekstu”, a możliwością
jego zachowania tak, by „trwał w czasie, otwierając się na rozmaite
rekontekstualizacje”135. „Nieznana nauka o liniach”, którą wydo-
były z anielskiego Archiwum gawędziarki, byłaby być może takim

133 Krystyna Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu

Śląskiego 2010, s. 322.
134 J. Crowley, Późne lato, dz. cyt., s. 23–24.
135 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 197.
 wędrowanie (wayfaring) 🙔 47

śladem idiomatyczności – nieprzewidzianym fenomenem archiwi-

zacji, odkrywającym na jej temat więcej, aniżeli ujawniała „naiwna
mimesis […] naśladowania”, o której pisał Mitchell136. Proces restytucji
pierwotnego doświadczenia słowa i uwalniania go spod jarzma logo-
centryzmu przez gawędziarki objął jednak nie tylko zasadę repre-
zentacji, ale także i kategorię prawdy, obydwie zawłaszczone przez
imperrealizm i metafizykę obecności do uzurpowania władzy nad
adekwatnością przedstawienia137. Oto bowiem w Małym Domostwie
praktykowana była sztuka i cnota prawdomówstwa – korzystająca
z osiągnięć ostatniej wielkiej religii sprzed zmierzchu antropocenu,
jednak finalnie niepodporządkowana teologii i teleologii logosu jako
związana z historią indywidualnego życia i połączonej z opowieścią
wędrówki. Barwa Czerwieni, gawędziarka i kustoszka Archiwum,
opowiada o tych przemianach następująco:
W tamtych latach ludzie podobnie myślący tworzyli wspólnotę zwaną kościołem,
a  zatem był to Kościół Prawdomówców. Tak o  sobie mówili: „Naprawdę myśli-
my to, co mówimy i mówimy to, co rzeczywiście myślimy”. Takie było ich mot-
to. Sprzeciwiali się innym kościołom, ale nikt już dziś nie pamięta, co to były za
wspólnoty. Korporacja i jej Wielkie Domostwo istniały przez długi czas. […] Nad-
szedł jednak dzień, gdy w budynku pogasły światła, a potem wyłączono telefony.
Święty Roy Większy postanowił wyprowadzić mieszkańców na drogę. Rozpoczę-
liśmy wędrówkę. Wtedy zaistnieli święci, podczas wędrówek i  budowy gniazda
dopracowali odkrytą w  Korporacji prawdziwą mowę i  uczynili ją doskonałą.
Opowiad ali w   t y m c e l u hi st ori e z e sw oj e g o ży c ia, k tó r e za p a m ię-
t a liśmy i na d a l je powt a r za my [podkr. KMM]. […] Zanim nauczyliśmy się
prawdziwej mowy, po rozmowie telefonicznej pozostawały zwykle wątpliwości,
rodziło się poczucie krzywdy lub powstawały niesnaski, a gawędziarki mawiały
wówczas, że to wę ze ł na linii [podkr. KMM]138.

Prawdomówstwo nie ma tu zatem, jak się wydaje, wpisywać się

w metafizyczną tradycję pojmowania prawdy jako idei, a adekwatno-
ści rzeczy do przedstawienia jako mimesis, lecz dekonstrukcję kategorii
prawdy i mimesis jako takich na rzecz opowiadania poza przed-
s t a w i e n i e m, bez wikłania się w dyskursywne „węzły na liniach”.
W kulturze Little Belaire – i innych domostw rozsianych po posta-
pokaliptycznym świecie – „świętym” zostawał jednak ten, który nie
tylko był mistrzem transparentnej sztuki prawdomówności, ale także,
lub może przede wszystkim, kimś, kogo opowieści ży ły. Jak ujmuje
to amerykańska znawczyni twórczości Crowleya, Alice K. Turner:
W rozumieniu Crowleya świętym zostaje ktoś, komu dane jest zostać pisarzem,
który ma znaczenie, którego opowieści są trwałe, którego twórczość będzie czy-
tana, kochana, poważana, a nawet wykładana długo po tym, gdy przyjdzie już

136 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, dz. cyt., s. 16.

137 O relacji między adekwatnością, prawdą i fikcją a kategoriami prawdopodobieństwa (eikós,
εìκóς) i wiarygodności (pithanón, πιθανον) piszę więcej w rozdziale Problem prawdo-podobieństwa
w książce: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 40–43.
138 J. Crowley, Późne lato, dz. cyt., s. 45–46.
48 🙔 poza światem przedstawionym

mu odejść. Pisarzem, którego historie są tak dobre i tak dobrze opowiedziane,

że żyć bę d ą wła sny m ży cie m [podkr. KMM], przydając w efekcie autorowi
pośmiertnej aureoli139.

To zupełnie inny rodzaj świętości niż ten, który kanonizowano

w nowoczesności i który legitymizuje po dziś dzień imperrealistyczny
dyskurs kanonów lekturowych – tu świętość jest czymś zaskarbianym,
przeżywanym, a nie nadawanym w sakrze hierarchicznego poddań-
stwa wobec skostniałego kanonu. Wędrowanie i „życiopowiadanie”
wychodzi zatem w Późnym lecie poza zasadę reprezentacji – w tym
sensie, że wymyka się rygorowi instytucji i kanoniczności literatu-
ry, sięgając do jej źródłowej, przedpiśmiennej postaci i wiążąc się
w równej mierze z poznawaniem życiem, co eksploracją świata. Z tej
perspektywy wydaje się klarowniejsze, dlaczego Ingold decyduje się
na odróżnienie wędrowania (wayfaring) czy podążania za śladem (trail-
-following) od zaplanowanego nawigowania (pre-planned navigation).
Ingoldowskie wayfaring jest bowiem rodzajem niczym niezdetermi-
nowanego i nieuwarunkowanego uprzednio p o d ą ż a n i a (moving
through) przez coś, podczas gdy pre-planned navigation wiąże się, po
pierwsze z determinizmem i teleologią podróży z punktu A do punk-
tu B, a po drugie z wcześniejszym zapoznaniem z m a p o w a n e j
przestrzeni, po której będzie się podążać. Jak rozwija tę myśl Ingold:
Nawigator ma przed sobą kompletną reprezentację terytorium w formie kartogra-
ficznej mapy, na kanwie której może on wytyczyć [plot] kurs nawet przed wyrusze-
niem w drogę. Podróż jest wówczas niczym więcej, niż dookreśleniem owej kanwy
[explication of the plot]140. W wędrowaniu [wayfaring] natomiast podąża się ścieżką za
kimś, kto podążał nią wcześniej w towarzystwie innych – podąża się zatem ich ślada-
mi, rekonstruując po drodze [podkr. KMM] trasę podróży. W takim przypadku po-
dróżny dopiero po osiągnięciu celu może prawdziwie rzec, iż odnalazł swoją drogę141.

Przez owo dynamiczne tworzenie trasy własnej podróży „wędro-

wiec [the wayferer] jest ciągle w ruchu [on the move], a ściślej: s a m j est

139 Przekład własny za: „To become a saint, in Crowley’s context, then, is to become a writer
who counts, whose stories last, who will be read and loved and respected an even learned
when the writer is long gone. Whose stories are so good and so well told that they take on
a life of their own that in turn gives the writer a posthumous halo”. Alice K. Turner, One
Writer’s Beginnings. Engine Summer as a Portrait of the Artist, w: Snake’s-hands, dz. cyt., s. 64.
140 W tłumaczeniu starałem się zachować grę słów między wykreślaniem trasy czy planowaniem
(to plot) a ekwiwalentem rodzimego określenia fabuły, stąd decyzja o wprowadzeniu metafo-
rycznej kanwy, dobrze oddającej specyfikę „tkackiego” myślenia o literaturze.
141 Przekład własny za: „This distinction between trail-following or wayfaring and pre-plan-
ned navigation is of critical significance. In brief, the navigator has before him a complete
representation of the territory, in the form of a cartographic map, upon which he can plot
a course even before setting out. The journey is then no more than an explication of the
plot. In wayfaring, by contrast, one follows a path that one has previously travelled in the
company of others, one follows a path that one has previously travelled in the company of
others, in their footsteps, reconstructing the itinerary as one goes along. Only upon reaching
his destination, in this case, can the traveller truly be said to have found his way”. T. Ingold,
Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 16.
 poza mapą 🙔 49

swoi m r uc hem [he is his movement]”142, dzięki czemu, unikając celu

ostatecznego (który mógłby być przejawem dyskursu dominującego),
nie musi rezygnować z ciągłego wyznaczania sobie celów podróży
i ulegania pokusie zabłądzenia w dynamicznie zmieniającym się
otoczeniu (albo, jak w rzeczywistości wirtualnej, w proceduralnie
generowanym środowisku). Wędrowiec „wie, jak idzie [knows as he
goes] – przy czym „ani nie tworzy mapy, ani jej nie używa”, lecz
p e r f or m a t y w n i e m apuj e143. Potok Słów w  Późnym lecie wła-
śnie w ten sposób podążał Ścieżką, w swoim świecie, w swoim życiu,
w swoim ruchu i w swojej opowieści – nie unikając wężowych dłoni
i  rozgałęzień, gdyż te mogą zaprowadzić w  miejsca, które może
skrywać ostrzegająca przed nimi mapa. I podobnie też internau-
ta, żeglujący po morzu sieci (pamiętajmy, że łaciński rzeczownik
nautes oznacza ‘żeglarza’), nie musi być ukierunkowywany na
dotarcie do konkretnego celu, lecz może oddać się przyjemności
nielinearnej eksploracji.

Poza mapą
Kategoria świata przedstawionego przez swą służebność wobec pa-
radygmatów werbalnej hegemonii (Ruth Page) i  imperrealizmu
(Linda Hutcheon), ugruntowywanych dodatkowo konotowaną przez
termin dokonanością, skończonością, totalnością, mimetyczną ade-
kwatnością czy prawdopodobieństwem, nie jest łatwa do pogodze-
nia z wizją przedstawienia performatywnego. Idea zmapowanego
świata jest imperralistyczna, kolonialna i kapitalistyczna – i nie jest
dziełem przypadku, że imperialne spojrzenie Zachodu na pery-
ferie i antypody usankcjonowały powieści realistyczne, reportaże,
dzienniki podróży i inne teksty kapitalizujące wiedzę o nieznanym
i nieodkrytym na rzecz jego poznania, odkrycia i przebadania. Ala-
stair Bonnet we wstępie do książki Poza mapą stawia wymowną tezę,
zgodnie z którą „nawet w gruntownie zbadanym świecie odkrywa-
nie wcale się nie kończy; po prostu musi zostać w y m y ś­l o n e n a
n o w o [podkr. KMM]”144 – i w istocie rzeczy nicowanie ponowo-
czesnymi dyskursami tych samych wciąż dzieł literatury i kultury,
które dyskutowano przez ostatnie trzysta lat, służy w ostatecznym
rozrachunku rekolonizacji już skolonizowanego świata. Byłby to
jeden z lepszych sposobów na wytłumaczenie fenomenu, który bu-
dzi wciąż zdumienie na całym świecie, a mianowicie osobliwego

142 Tamże, s. 75.

143 Tim Ingold, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London,
New York: Routledge 2011, s. 230–31.
144 Alastair Bonnett, Poza mapą. Utracone przestrzenie, niewidzialne miasta, zapomniane wyspy, dzikie
miejsca, przekł. Jacek Żuławnik, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2015, s. 16.
50 🙔 poza światem przedstawionym

wyłączenia z głównego nurtu myślenia o literaturze poetyki fanta-

stycznej – która, owszem, doczekała się już wstępnego rozpozna-
nia w Polsce i dość zaawansowanego na świecie145, jednak wciąż
traktowana jest jako fenomen o s o b n y i, jako taki, wymagający
poświęconych mu studiów. Z  jakiego powodu? Dlaczego w  kur-
sach ogólnych, zwłaszcza historycznoliterackich, na uniwersytecie
brak przykładów z literatury, której rozwój przy bardzo surowych
dla nurtu założeniach datować należałoby na początek XX stulecia
(choć wskazywano już nie bez racji na jego nie tylko romantyczne,
ale i starożytne korzenie146), jeśli nie właśnie z tej przyczyny, że
od czasów dekonstrukcji wysiłki teoretyków koncentrowały się na
nicowaniu dzieł spod paradygmatu imperrealistycznego? Jest to,
z jednej strony, całkowicie zrozumiałe, bo przecież to właśnie tym
dziełom literatury i  kultury zawdzięcza się umacnianie i  tak już
rozpowszechnionej w filozofii metafizyki obecności. Z drugiej strony
jednakże doprowadziło to do wyłączenia z głównego obiegu dyskur-
sywnego tekstów, których podstawowe założenia od samego początku
wspierały performatywne ujęcie świata i opowieści o nim. Tak samo
zatem, jak podejrzliwość – będąca przecież misją dekonstrukcji147 –
należy się wszelkim dyskursom uprawomocniającym i uprawdo-
podobniającym pierwszeństwo perspektywy Zachodu w narracji
o świecie, tak też w wątpliwość należy poddawać wszelkie praktyki
zmierzające do uprawomocniania i uprawdopodobniania wyłącznie
perspektywy i poetyki realistycznej w literaturoznawstwie. Znako-
micie pokazuje to chociażby całkowite niezrozumienie dla bra ku
t e go proble mu w zachodnich badaniach nad fantastyką ze stro-
ny jednego z polskich monografistów literatury fantasy, Grzegorza

145 Mimo to jednak twórcy literatury fantastycznej wciąż wskazują na nieinkluzywne traktowanie
ich prozy zarówno w kursach uniwersyteckich, jak i nominacjach do prestiżowych nagród,
czego może najbardziej reprezentatywnym świadectwem są słowa niewątpliwie niemogącego
narzekać na brak rozpoznania George’a R. R. Martina: „A zatem, dużo się zmieniło i, z mojej
perspektywy, zmieniło się na lepsze. Oczywiście jest jeszcze dużo do zrobienia, nawet dziś,
kiedy na uniwersytetach są już kursy poświęcone science fiction czy fantasy, do lektur na zajęcia
z historii literatury amerykańskiej nie będzie włączony Gene Wolfe czy Roger Zelazny […],
choć pojawią się nazwiska Hemingwaya, Fitzgeralda, Philipa Rotha, Saula Bellowa i wielu
innych [So, things have change a great deal and, from where I stand have changed for the
better. The change is still not complete: even now you may have courses in science fiction
or in fantasy taught at the university, but if the course is, you know, survey of American
Literature, there will be no science fiction books in the canon, there will be no Gene Wolfe,
or Roger Zelazny…, they will not be included with Hemingway, and Fitzgerald, Philip Roth
and Saul Bellow and other people]”. Arthur C. Clarke Center for Human Imagination, An
Evening with George R.R. Martin and Kim Stanley Robinson, online: https://www.youtube.com/
watch?v=zfbwx7RAJss, 11:20–11:58 [dostęp: 30.09.2019].
146 Np. w: Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Ithaca: Cornell
University Press 1975; Eric S. Rabkin, Fantastic in Literature, Princeton: Princeton University
Pres 2016; Adam Roberts, The History of Science Fiction, London: Palgrave Macmillan 2016.
147 Richard Kearney, Jacques Derrida, Deconstruction and the Other. Dialogue with Jacques Derrida,
w: Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: The Phenomenological Heritage, red. Richard
Kearney, Manchester: Manchester University Press 1984, s. 118.
 poza mapą 🙔 51

Trębickiego, który w następujący sposób komentuje tezę Briana

Attebery’ego o „czasowej, przestrzennej i poznawczej nieosiągalności
[świata fantastycznego] z perspektywy naszego własnego [not accesible
from our own through space and time and the extension of knowledge]”:

Oczywiście, świat przedstawiony w jakimkolwiek tekście literackim z natury rze-

czy nie może być dostępny „poprzez czas i przestrzeń”! Attebery myli, jak się
zdaje, w swym opisie cechy tekstu z kategoriami dotyczącymi raczej tworzenia
lub odbioru148.

Warto w tym miejscu, za słynnym gestem Derridy z Ojca logosu149,

zamrozić scenę i grających na niej aktorów – Attebery’ego i Trębickie-
go – i spojrzeć, jakie ujawnia ona presupozycje. Po pierwsze i raczej
ironicznie – znamienna jest tu argumentacja a natura rerum, „z natu-
ry [podkr. KMM] rzeczy”, bardzo wyraźnie wskazująca na metafi-
zyczny rodowód przytaczanej tezy. Po drugie każdy „świat przed-
stawiony” w każdym tekście literackim a bsolut nie jest dostępny
poprzez czas i przestrzeń, konkretnie zaś tę, w której sięgamy doń
poprzez literaturę. Jak przypomina Anna Łebkowska, już dla Wol-
fganga Isera siłą fikcji było „przekraczanie granic” dzięki „odsłania-
niu tego, co niedostępne”150 – co bynajmniej nie oznaczało, że równie
niedostępna miałaby być reprezentacja tego, co niedostępne. Idea
fikcjonalnej reprezentacji leży bowiem w czymś dokładnie odwrot-
nym. U Attebery’ego tym, co nie jest dostępne, jest zatem raczej
świat możliwy wykraczający poza świat przedstawiony
w powieści fantasy (i o tym mówi Attebery, nie bez powodu uży-
wając ważnej w teorii światów możliwych kategorii dostępności),
który to może przyjąć wówczas już to konwencję reportażu (World
War Z Maxa Brooksa), prozy detektywistycznej (Rzeki Londynu Bena
Aaronovitcha), powieści w listach (Freedom and Necessity Stevena Brusta
i Emmy Bull), mitografii (Silmarillion Johna R. R. Tolkiena), kroniki
historycznej (Świat lodu i ognia. Nieznana historia Westeros i „Gry o tron”
Lindy Antonsson i Elio M. Garcíi Jr.) czy metafikcji (Fantastyczne zwie-
rzęta i jak je znaleźć Joanne K. Rowling). To zaś, co niedostępne we
wszystkich tych powieściach, to allotopijny świat, w którym mają one
osadzoną fabułę i do którego realemów151 się odnoszą. Tak jak zatem

148 Grzegorz Trębicki, Fantasy – ewolucja gatunku, Kraków: Universitas 2009, s. 18.
149 J. Derrida, Ojciec logosu, dz. cyt., s. 305.
150 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 172.
151 Realem w teorii Itamara Evena-Zohara jest rodzajem częścią referencjalnego „repozytorium
kulturowego [cultural repertory]”. Jak wyjaśnia: „[…] podczas gdy »przedmioty realności«
(jak chociażby osoby i zjawiska naturalne, głosy i umeblowanie, gesty i twarze) mogą figu-
rować »tam«, w zewnętrznym świecie, tak już pod względem referencjalności wypowiedzi
słownej konstytuują one przedmioty repozytorium kulturowego, repozytorium realności
lub – dla wygody i przejrzystości – realemów […while »items of reality« (such as persons
and natural phenomena, voices and furniture, gestures and faces) may be »there« in the
52 🙔 poza światem przedstawionym

w faktycznych Stanach Zjednoczonych osadzona jest w równej mierze

fabuła Dæmonomanii Johna Crowleya, Wielkiego Gatsby Scotta Fitzge-
ralda, Amerykańskich bogów Neila Gaimana, Old Shatterhanda Karola
Maya czy 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona, tak też w przykła-
dowym fikcyjnym (choć dzielącym pewne realemy ze Stanami Zjed-
noczonymi) Yoknapatawpha County osadzone są fabuły piętnastu
powieści (m.in. Dzikich palem, Przypowieści, Punktu zwrotnego, Sartoris,
Żołnierskiej zapłaty) i  pięćdziesięciu opowiadań Williama Faulkne-
ra – a powieść Absalomie, Absalomie! dodatkowo uzupełnia je jeszcze
o mapę świata łączącego wszystkie światy przedstawione
w tych powieściach152. Gdyby zatem Trębicki, a za nim długi korowód
polskich badaczy fantastyki153, nie korzystał z redukcjonistycznej defi-
nicji świata przedstawionego – będącego, przypomnijmy, „korelatem
semantycznej warstwy wypowiedzi literackiej” i „odpowiednikiem
jakiejś rzeczywistości ludzkiej”154 – owa „nieosiągalność” z definicji
Attebery’ego stałaby się dlań być może jaśniejsza. Strukturalistyczna
afiliacja definicji Trębickiego rozjaśnia też możliwe motywacje sto-
jące za stanowczym rozdzieleniem cech dystynktywnych tekstu od
kategorii tworzenia czy odbioru – które po zwrocie performatywnym
są nie do rozdzielenia. Nic więc dziwnego, że podczas omawiania
dzieła Tolkiena, jak Faulkner sytuującego swoje powieści w allo-
topijnym świecie łączącym światy przedstawione Hobbita, Władcy
Pierścieni, Księgi Niedokończonych Opowieści i Silmarillionu155, Trębicki
asekuracyjnie wprowadza pojęcie u n i w e r s u m, wykorzystywane
przez fanów fantastyki na nazwanie świata w  znacznym stopniu

outside world, in terms of reference to them in a verbal utterance they constitute items of
cultural repertory, the repertory of realia or, in short—for the sake of both convenience and
transparency—realemes]”. Itamar Even-Zohar, Constraints of Realeme Insertability in Narrative,
„Poetics Today” 1980, t. 1, nr 3, s. 67. Na temat propozycji aplikacji teorii realemów Zohara
do badań nad fantastyką piszę więcej w podrozdziale Fikcja (w) allotopii w książce: K. M. Maj,
Allotopie, dz. cyt., s. 169–90.
152 Richard Reed, The Role of Chronology in Faulkner’s Yoknapatawpha Fiction Richard Reed, „The
Southern Literary Journal” 1974, t. 7, nr 1, s. 28.
153 Mowa tu głównie – z uwagi też na tematykę prowadzonych rozważań – o monografiach
o nachyleniu teoretycznoliterackim, por. Bogdan Trocha, Degradacja mitu w literaturze fan-
tasy, Zielona Góra: Uniwersytet Zielonogórski 2009; Marek Pustowaruk, Od Tolkiena do
Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy jako konwencji literackiej, Wrocław: Polskie Towarzystwo
Ludoznawcze 2009; Tomasz Z. Majkowski, W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku,
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013; Piotr Stasiewicz, Między światami.
Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu
w Białymstoku 2016; Katarzyna Kaczor, Z „getta” do mainstreamu. Polskie pole literackie fantasy
(1982–2012), Kraków: Universitas 2017. Z wymienionych badaczy jedynie Piotr Stasiewicz
stara się unikać używania tej kategorii na rzecz – po prostu – „świata” lub „świata fantastycz-
nego”, jednak w tym przypadku determinuje to, jak się zdaje, przede wszystkim problematyka
monografii, już swym tytułem zapowiadającej rezygnację z nomenklatury strukturalistycznej.
154 J. Sławiński, Świat przedstawiony, dz. cyt., s. 565.
155 Składowe allotopijnego świata Tolkienowskiego (Ardy) szczegółowo omawiam w podroz-
dziale Allotopia i ardologia. Silmarillion J.R.R. Tolkiena u źródeł myślenia allotopijnego w książce:
K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 203–36.
 poza mapą 🙔 53

wykraczającego poza p o j e d y n c z ą i n s t a n c j a c j ę f a b u l a r n ą156,

czyli jednokrotną reprezentację allotopijnej rzeczywistości. W tym
sensie pierwszą instancjacją Yoknapatawphy jest Sartoris Faulknera,
zaś Ardy (a za nią i Śródziemia, jednej z jej krain) – Hobbit Tolkiena,
jednak zarówno Yoknapatawpha, jak i Arda znacząco wykraczają poza
granice diegetyczne157 obydwu powieści. Ani Trębicki, ani zresztą
żaden inny polski teoretyk fantastyki nie doprecyzował nigdy, gdzie
miałby się kończyć świat przedstawiony, a gdzie zaczynać uniwersum
(czy też przedstawione? czy już nieprzedstawione? czy może przed-
stawiane?) – wskutek czego w pracach poświęconych światom fanta-
stycznym panuje pojęciowy chaos, który dowodzi zresztą wcześniejszej
tezy o odwarstwieniu studiów nad literaturą fantastyczną od głównego
nurtu teorii literatury. Równocześnie jednak trzeba pamiętać, że chaos
ten jest wypadkową potrzeby retroaktywnej problematyzacji poetyki
fantastycznej158 z uwagi na charakterystyczny dla teorii literatury
prymat „tradycyjnego realizmu”, opartego na Platońskiej mimesis
wytworu i dyktowane przez nią mechanizmy imperrealnej władzy159.
Nadużycie strukturalnej kategorii świata przedstawionego w bada-
niach nad światami możliwymi oraz światami fikcyjnymi, wykraczają-
cymi poza pojedynczą instancjację diegetyczną, doprowadziło jeszcze
do jednego paradoksu. Badacze mianowicie, chcąc podkreślić osob-
ny charakter takich światów, wprowadzili kolejną opozycję binarną,
propagując problematyczny w ponowoczesności rozdział świata fik-
cyjnego od „rzeczywistości empirycznej” 160. Na gruncie teorii litera-

156 Pojęcie „instancjacji” w powyższej wykładni pożyczam od Lisbeth Klastrup. Zob. np. Lisbeth
Klastrup, Susana. Tosca, Transmedial Worlds – Rethinking Cyberworld Design, w: 2004 Interna-
tional Conference on Cyberworlds, red. Masayuki Nakajima, Yoshinori Hatori i Alexei Sourin,
Los Alamitos: IEEE Computer Society 2004, s. 412.
157 Kategorii diegetyczności używam w tradycyjnym sensie, mniej więcej tożsamym z granicami
tekstowymi danego świata przedstawionego (w proponowanej tu terminologii: danej instan-
cjacji fabularnej, dalej także diegetycznej).
158 Prawidłowość tę zauważył Piotr Stasiewicz w książce Między światami. Intertekstualność i postmo-
dernizm w literaturze fantasy, trafnie diagnozując, że zarówno polscy, jak i zagraniczni badacze
sytuują fantastykę wobec jakiegoś paradygmatu – w Polsce do literatury afiliowanej przy
szeroko rozumianym kanonie, na Zachodzie zaś do, znów ogólnie pojętej, tradycji prozy reali-
stycznej: „W gąszczu sprzecznych nieraz odpowiedzi na pytania [o konstrukcję i cel literatury
fantastycznej – KMM] dają się zauważyć dwie wyraźne tendencje, które dzielą badaczy polskich
i anglosaskich. W obu przypadkach fantasy definiuje się wzglę de m cze goś [podkr. oryg.],
konteksty jednak, za pomocą których buduje się definicje, diametralnie się różnią. Polscy
badacze dość konsekwentnie sytuują fantasy wobec różnych odmian literatury dawnej – eposu,
romansu rycerskiego, baśni, mitu i usiłują przypsywać współczesnym tekstom z tego gatunku
funkcje, jakie miały niegdyś odmiany literatury dawnej […]. Badacze anglojęzyczni natomiast
dość konsekwentnie sytuują literaturę fantasy wobec współczesnej i dawniejszej powieści
realistycznej, różnie zresztą nazywanej”. P. Stasiewicz, Między światami, dz. cyt., s. 49–50.
159 Por. L. Hutcheon, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Waterloo: Wilfrid Laurier
University Press 2013, s. 51.
160 Trzeba w tym miejscu podkreślić, że kategoria „rzeczywistości empirycznej” czy „świata
empirycznego”, podobnie zresztą jak (poza jednym wyjątkiem) „świata przedstawionego”
jest zupełnie nieobecna w książce Pawła Frelika Kultury wizualne science fiction, w której
wprost pada deklaracja, że jakkolwiek „literacka »fantastyka« sugeruje rozłączną, nawet
54 🙔 poza światem przedstawionym

tury dychotomia ta ugruntowana została przede wszystkim pracami

strukturalistycznymi, polaryzującymi – niezmiennie – „świat przedsta-
wiony” utworu z „rzeczywistością empiryczną” (Andrzej Zgorzelski161,
Andrzej Stoff162), „światem empirycznym” (Witold Ostrowski163) czy
nawet wręcz z „pozatekstową, empiryczną rzeczywistością autora”
lub „empiryczną rzeczywistością pozaliteracką” (Barbara Okólska164).
Kłopot z tą kategorią jest podstawowy – trudno mianowicie wyobrazić
sobie, czym mogłaby być, a contrario, nieempiryczność jakiejkol-
wiek, faktycznej, fikcyjnej, możliwej czy nawet niemożliwej rzeczy-
wistości. Definicja Ryszarda Handkego, zgodnie z którą miałaby to
być niemożność „odzwierciedlenia [rzeczywistości? Handke tego nie
dopowiada – przyp. KMM] w kategoriach fikcji naśladującej rzeczy-
wistość”165, niesie zaś ze sobą więcej konfuzji niż objaśnienia. Empiria
wiąże się wszakże z poznaniem i doświadczeniem (ἐμπειρία) – a nie
sposób wykluczyć możliwości poznania czy doświadczenia nawet
tego, co nie mieściłoby się w wąsko pojętej, oświeceniowej kategorii
racjonalności (raison d’être), a więc byłoby „nieempiryczne”. Kategoria
„nieempiryczności” byłaby sprzeczna ponadto z ponowoczesną kon-
cepcją słabego podmiotu, niemogącego już występować w roli „depo-
zytariusza jednego jedynego rozumu”, jak ujmował to Bernhard
Waldenfels166, czy też sytuować się „przed [in faţa] światem”, jak
pisał z kolei Constantin Noica167. Andrzej Zawadzki w monograficz-
nym ujęciu „myśli słabej” Noiki i Gianniego Vattimo dopowiada, że:
Kategoria doświadczenia jako formy poznania czy kontaktu z ułomnością […]
sugeruje, że „słabe” obszary istnienia wymagają innego niż tradycyjny języka
opisu, nie pod d a j ą si ę ra c j ona l i z a c j i i   u p o r zą d k o w a n iu, ani nie dają
się wtłoczyć w rozumiane po Heideggerowsku przedstawienie jako na r z ę d zie
domina cji podmiot u na d świa t e m, lecz wymagają od poznającego je czło-
wieka egzystencjalnego zaangażowania oraz wysiłku otwarcia, „wystawienia się”
na ich prawdę [obydwa podkr. KMM]168.

eskapistyczną relację ze światem, w którym powstała”, tak dla wielu badaczy – z Frelikiem na
czele – „uważających science fiction za jedno z najlepszych narzędzi indagowania rzeczywistości
[…] tak sugerowana relacja jest nie do przyjęcia”. Paweł Frelik, Kultury wizualne science fiction,
Kraków: Universitas 2017, s. 6.
161 Andrzej Zgorzelski, SF jako pojęcie historycznoliterackie, w: Spór o SF, dz. cyt.; tegoż, Wymiar
przestrzeni jako ekwiwalent genologiczny w ewolucji SF, w: Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty,
dz. cyt.
162 Andrzej Stoff, Sposoby stanowienia rzeczywistości niewerystycznej w początkowych partiach utworów
science fiction, w: Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, dz. cyt.
163 Witold Ostrowski, The Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on How to Define and
Analyze Fantastic Fiction, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1966, t. 9, nr 1.
164 Barbara Okólska, SF, fantastyka, baśń, w: Spór o SF, dz. cyt.
165 Ryszard Handke, Granice science fiction, w: tamże, s. 98.
166 Bernhard Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przekł. Janusz Sidorek, War-
szawa: Oficyna Naukowa 2009, s. 16.
167 Constantin Noica, Pagini despre sufletul românesc, Bucureşti: Humanitas 2014, s. 84. Przekład
za: Andrzej Zawadzki, Literatura a myśl słaba, Kraków: Universitas 2009, s. 30.
168 Tamże, s. 60.
 poza mapą 🙔 55

Z przytoczonej perspektywy kategoria „nieempiryczności” i retroak-

tywnie z nią powiązanej „rzeczywistości empirycznej” (nad którą patro-
nują kategorie przedstawienia, prawdy i „monopolu rozumu”) nie
opisuje bynajmniej fikcyjności fikcyjnego świata – lecz jedynie ujaw-
nia pęknięcia w monolicie teoretycznym strukturalizmu, przez któ-
re przesącza się metafizyka obecności z jej całym postplatońskim
dziedzictwem filozoficznym. Nic dziwnego zatem, że przywołanym
wcześniej teoretykom przyszło zmagać się z problemem, który do
dziś w zasadzie w polskiej teorii literatury pozostał (poza nielicznymi
próbami zmiany tego stanu rzeczy) nierozwiązany – a mianowicie
z całkowitą nieprzystawalnością nomenklatury strukturalnej do opi-
su fikcyjnych światów t worzonych w pa r adyg mac ie i n ny m n i ż
impe r re a list yczny. Strukturalna teoria literatury, z jej marzenia-
mi racjonalistycznego rozdzielania świata „poza-tekstu” od świata
„tekstu”, podtrzymywała bowiem cały czas werbalną hegemonię  –
i nawet poststrukturalizm, nieustający w wysiłkach podminowywania
uprzywilejowującej i deterministycznej hierarchii wnętrza i zewnę-
trza, również nolens volens wyrósł z tej właśnie tradycji myślowej.
Strukturalistom badającym fantastykę wydawało się bowiem, że
tak jak poza światem przedstawionym utworu realistycznego jest
jakiś „poza-tekst” rzeczywisty – zgodny z otaczającym ich światem
aktualnym (i obejmujący np. historyczno-biograficzne okoliczności
powstania jakiegoś utworu) – tak też poza światem przedstawio-
nym utworu fantastycznego musi być jakiś „poza-tekst” fantastyczny,
zgodny z fantastycznym światem przedstawionym (i  obejmujący
np. jego fikcyjną historię)169. W rzadko analizowanym komentarzu
do, na odmianę, nazbyt często przytaczanego stichwortu „nie ma
poza-tekstu [il n’y a pas de hors-texte]”170 Derridy z O gramatologii pada
tymczasem zdumiewająco prosta i  bliska doświadczeniu człowie-
ka uwaga, że przecież „rzeczywiste życie” postaci przedstawionych
w tekście „istnieje dla nas tylko w piśmie”171 – tak więc „poza-tekstu”
nie ma o tyle, o ile jedynie prze z t e n t e kst dostajemy się do jego

169 Przykłady takiego rozumowania znajdziemy, co więcej, nie tylko w pracach starszych (Jacka
Trznadlowskiego, Antoniego Smuszkiewicza czy Andrzeja Niewiadomskiego, por. przede
wszystkim Jacek Trznadlowski, Próba poetyki science fiction, w: Z teorii i historii literatury, red. Ka-
zimierz Budzyk, Wrocław: Ossolineum 1963 czy wciąż powszechnie cytowane hasła z: An-
drzej Niewiadowski i Antoni Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej,
Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1991), ale i nowszych (Grzegorza Trębickiego czy Adama
Mazurkiewicza, por. np. G. Trębicki, Fantasy — ewolucja gatunku, dz. cyt.; Adam Mazurkiewicz,
Przemiany fantastyki cudownego wynalazku w XX-wiecznej literaturze polskiej, „Acta Universitatis
Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2008, nr 10). Przyczynkowy charakter tej krytyki
wymaga zaznaczenia, że wciąż nie podjęto się próby dogłębniejszej krytyki paradygmatu
strukturalnego w polskich badaniach nad fantastyką i przez to język poetyki strukturali-
stycznej pozostaje wciąż lingua franca tej części literaturoznawstwa.
170 Przekład za: A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 20.
171 J. Derrida, O gramatologii, dz. cyt., s. 217.
56 🙔 poza światem przedstawionym

świata. Zmierzch kultury referencji – i, chciałoby się rzecz, także

zmierzch imperrealizmu i werbalnej hegemonii – wiąże się zatem
z rewizją zarówno referencyjnego stanowiska realizmu, jak i anty-
referencyjnego stanowiska irrealizmu czy surrealizmu. Jak podsu-
mowuje to Anna Łebkowska:
[…] zazwyczaj zarzuca się teoretykom spod znaku dekonstrukcjonizmu uwięźnię-
cie w fikcji bez granic, zamknięcie języka w niezdolności wyjścia poza sferę me-
diacji poprzez odmówienie mu zdolności dotknięcia realnego świata. Tymczasem,
choć niewątpliwie sama zasada odniesienia jest przecież w tym właśnie obszarze
nieustannie kwestionowana i właściwie w każdym z tekstów dekonstrukcjonistów
można bez trudu znaleźć cytaty bezpośrednio mówiące właśnie o bezgraniczach
fikcji, jednak w istocie w grę tu wchodzi kwestionowanie granic poprzez podwa-
żenie opozycji i odwrócenie zależności, co niekoniecznie oznacza autorytarne ich
zanegowanie. Nie sposób przecież nie zauważyć, że pogląd o przenikającej wszyst-
ko fikcji w efekcie zaprowadziłby do niechcianego i odrzucanego przez uczonych
spod znaku dekonstrukcji monizmu, niebezpiecznie ocierając się o esencjalizm
i co gorsza, zmusiłby do powrotu w złowrogie bramy logocentryzmu. A przecież,
rzec by raczej należało, że obydwa stanowiska: i proreferencyjne i przeciwstawne
antyreferencyjne są tu obnażane i podważane, a nie – jak brzmią często zarzuty
wobec dekonstrukcjonizmu: jedno zostaje zastąpione drugim172.

Trzy kwestie nie ulegają tu zatem wątpliwości. Po pierwsze w lite-

raturze można wskazać przypadki fikcyjnych światów rozleglejszych
niż ich pojedyncze instancjacje fabularne (i tak też zaprojektowa-
nych). Po drugie wymienne stosowanie pojęcia „świata przedsta-
wionego” i „uniwersum” świadczy o semantycznej erozji dotychczas
wykorzystywanego aparatu terminologicznego, a w konsekwencji
i o malejącej przydatności w teorii narracji. Po trzecie stabilizowanie
opozycji binarnej między „rzeczywistością empiryczną” a światami
„kontrempirycznymi”, nie służy opisowi fikcyjności tego, co fikcyjne,
lecz faktyczności tego, co niefikcyjne – a zatem służy jedynie umac-
nianiu wszystkich tych paradygmatów, względem których podejrz-
liwość doradza lekcja dekonstrukcji.

172 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 68.

Rozdział drugi:
Zwrot światocentryczny

Narracja światocentryczna173
marie-laure ryan w rozdziale texts, worlds, stories. narrative worlds
as Cognitive and Ontological Concept książki Narrative Theory, Literatu-
re, and New Media stawia tezę, że po zwrocie lingwistycznym (i szere-
gu innych) w badaniach teoretycznoliterackich i narratologicznych
obserwuje się kolejny – ś w i at o cent r yc z ny (world-centered). Ryan
słusznie odnotowuje, że zarówno w piśmiennictwie teoretycznym,
jak i krytycznym – ale przecież również wypowiedziach amatorskich –
coraz częściej w  miejscu fabuły czy narracji pojawia się kategoria
ś w i at a, która w najnowszych badaniach zyskuje jednak znamienną
konkretyzację. Ma się to dziać w odpowiedzi na zainspirowany m.in.
poetyką postmodernistyczną zwrot od klasycznej formuły „jednego
tekstu, jednego świata i jednej narracji174” ku postklasycznej formule
„wielu tekstów, jednego świata i jednej narracji”:
Kiedykolwiek przedstawiciele szkoły tekstualistycznej [the textualist school ] uży-
wali pojęcia „świata”, mieli na myśli jakiś rodzaj nieskończonej sumy niepa-
rafrazowalnych znaczeń  – ostatecznie ulubionym okrzykiem bojowym Nowej
Krytyki [New Criticism] nie bez powodu była „herezja parafrazy”. To właśnie z tej
perspektywy badawczej uznano, że tekst jest jedynym sposobem na dotarcie do

173 Rozdział ten znacząco rozbudowuje i aktualizuje rozważania na temat światocentryczności

z rozdziału Topografia światów fikcjonalnych książki: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 19–23.
174 W zależności od kontekstu i danego poziomu narracji, będę tłumaczył story albo jako ‘fabułę’
(w jej najwęższym znaczeniu jako narracji o wydarzeniach fabularnych), albo jako ‘narra-
cję’ (w szerszym znaczeniu, bowiem dotyczącym całokształtu opowieści o świecie).
58 🙔 zwrot światocentryczny

tekstowego świata. Ponieważ zaś tekstocentryzm podchodzi z rezerwą do wyod-

rębniania narracyjnego poziomu znaczenia [narrative level of meaning] z global-
nego poziomu tekstowego świata, automatycznie podporządkowywał się ścisłej
formule jednego tekstu, jednego świata i jednej narracji [story]175.

Ów „tekstocentryzm” czy „tekstualizm” byłby niczym innym

u Ryan, jak diagnozą już wskazanego problemu izolacjonistycznej
wykładni tekstu literackiego w paradygmacie werbalnej hegemonii
i imperrealizmu, który w oczywisty sposób skłania do uprzywilejo-
wywania narracji kosztem świata, będącego w tej wykładni tylko tłem
dla rozgrywających się wydarzeń czy też zawiązujących się między
bohaterami relacji interpersonalnych. Zwrot światocentryczny, co
istotne, realizowałby się na wielu poziomach, z których metateore-
tyczny byłby może najlepiej umotywowany źródłowo. Trudno jed-
nakże zignorować fakt, że coraz częściej mówi się o św ie cie jakiejś
powieści, filmu czy gry komputerowej, aniżeli o konkretnej fabule
mającej premierę w księgarniach czy na srebrnym ekranie. Zwiastuny
kinowe nie zapoznają widzów z zarysem fabuły, lecz ze światem filmu176;
pisarze deklarują w wywiadach, że nie tyle planują napisanie dalszego
ciągu historii, co powrót do stworzonego przez siebie świata177. Wresz-
cie twórcy gier poświęcają przeważającą większość okresu promocji
przygotowywanego tytułu na szczegółowy opis cyfrowego świata, nie
chcąc psuć późniejszej rozgrywki ujawnianiem szczegółów fabularnych.
Kategoria światocentryczności z rozdziału Texts, Worlds, Stories
Ryan ma jednak nieco szerszy kontekst teoretyczny. W opubliko-
wanym w pierwszej połowie 2014 roku, na łamach „Poetics Today”,

175 Przekład własny za: „When the term world was used, the textualist school meant some kind
of infinite sum of meanings that could not be paraphrased (a favourite battle cry of New
Criticism was indeed: »The heresy of paraphrase«). It follows from these positions that
the text was the only mode of access to its world. Because textualism is reluctant to isolate
a narrative level of meaning from the global textual world, it implicitly adhered to a strict
formula: 1 text—1 world—1 story”. M.-L. Ryan, Texts, Worlds, Stories. Narrative Worlds as
Cognitive and Ontological Concept, w: Narrative Theory, Literature and New Media:  Narrative
Minds and Virtual Worlds, red. Mari Hatavara i in., New York: Routledge 2016, s. 11.
176 Znakomitym tego przykładem może być seria zwiastunów do filmu Valerian: A  City of
a Thousand Planets w reżyserii Luca Bessona (2017). Pierwszy z nich, official teaser trailer,
zapowiada produkcję słowami: „Tego lata wszechświat bez granic będzie potrzebował boha-
terów bez ograniczeń [This summer a universe without boundaries will need heroes without limits]”
i w większości z zaprezentowanych ujęć koncentruje się przede wszystkim na pokazaniu
kolejnych fantastycznych regionów Miasta Alpha. Zob. Valerian and the City of a Thousand
Planets Official Teaser Trailer, online: http://www.imdb.com/videoplayer/vi2062202393?re-
f_=ttvi_vi_imdb_8 [dostęp: 30.09.2019]. Zwiastun finałowy, official trailer, idzie o krok dalej,
wprost zachęcając widza, by ten „doświadczył spektakularnego wydarzenia trójwymiarowego
we wszechświecie poza granicami wyobraźni [experience a spectacular 3D event in a universe
beyond imagination]”. Zob. Valerian and the City of a Thousand Planets – Trailer 3, online: http://
www.imdb.com/videoplayer/vi2408298777?ref_=ttvi_vi_imdb_1 [dostęp: 30.09.2019].
177 Jednym z wielu przykładów jest chociażby głośny powrót Tada Williamsa do jego wybitnego
cyklu fantasy „Pamięć, Smutek, Cierń”, osadzonego w świecie Osten Aard – i właśnie jako
„powrót do Osten Aard” zapowiadany. Zob. Tad Williams, Tad Returns to Osten Ard with The
Last King of Osten Aard, online: http://www.tadwilliams.com/2014/04/tad-returns-to-osten-ard-
with-the-last-king-of-osten-ard/ [dostęp: 30.09.2019].
 narracja światocentryczna 🙔 59

artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality użyta została ona

w towarzystwie dwóch innych terminów, a mianowicie postaciocen-
tryczności (character-centered) oraz fabułocentryczności (plot-centered).
Rekapitulując wnioski z obydwu tekstów, można byłoby zatem poku-
sić się o wyróżnienie trzech typów narracji w zależności od rodzaju
ośrodka organizującego. W ten sposób można byłoby mówić o:
1. narracjach postaciocentrycznych (character-centered), w których
ośrodkiem organizującym jest charyzmatyczna post a ć i jej
rozwój zewnętrzny lub wewnętrzny;
2. narracjach fabułocentrycznych (plot-centered), w których ośrod-
kiem organizującym jest porywająca fa buła;
3. oraz narracjach światocentrycznych (world-centered), w których
ośrodkiem organizującym jest fikcyjnie wykreowany świat178.
Podział ten, z pewnością niepretendujący do wprowadzania jakie-
gokolwiek teoretycznego domknięcia, byłby użyteczny o  tyle, że
pozwalałby na dowartościowanie kategorii światocentryczności w teo-
rii literatury – a za nim także na włączenie w główny nurt refleksji
badawczej tekstów z konieczności zeń dotąd wyłączonych, bowiem
niewpisujących się w szeroko pojęty paradygmat tekstocentryczy
i związane z nim mechanizmy wiedzy/władzy. Co w tym istotniejsze,
światocentryczność nie byłaby bynajmniej kategorią wyłączną dla
poetyki fantastycznej (choć niewątpliwie najbardziej dla niej charak-
terystyczną) – pozwalałaby bowiem myśleć o przykładowej Komedii
ludzkiej Balzaca nie tylko jako o sadze powieściowej, ale właśnie o na
wskroś realistycznym, ale przecież jednak fikcyjnym świecie, wykra-
czającym poza granice jego poszczególnych instancjacji diegetycznych.
Oczywiście można byłoby powiedzieć, że w istotny sposób myślenie to
nie zmienia teoretycznoliterackiego status quo – a jednak symptoma-
tyczne, że pojawia się ono w czasach, w których (o czym będzie mowa
później) w miejsce fabularnych kontynuacji coraz częściej pojawiają
się opowieści osadzone we współdzielonym fikcyjnym świecie. Inaczej
rzecz ma się w modelu postaciocentrycznym, bez wątpienia bardziej
charakterystycznym dla poetyki realistycznej, ciążącej ku rozbudo-
wanym introspekcjom charakterologicznych wobec braku koniecz-
ności konstruowania od podstaw fikcyjnego świata, który wszelako
napotkać można i w powieściach fantasy. Znakomitym przykładem
może być tu Imię wiatru Patricka Rothfussa, wykorzystujące formułę
narracji szkatułkowej z Opowieści kanterberyjskich Geoffrey’a Chaucera
czy Dekameronu Giovanniego Boccaccia do przedstawienia autobiogra-

178 Por. M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 382–383, a  także
omówienie w: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 19–23.
60 🙔 zwrot światocentryczny

ficznej opowieści o życiu maga Kvothego, snującego ją z przerwami

w karczmie w mieście Newarre179 w towarzystwie spisującego jego
słowa kronikarza. Za prototypowe narracje postaciocentryczne uznać
należałoby jednak przede wszystkim te najsilniej orbitujące wokół cha-
ryzmatycznych postaci, bez udziału których całość narracji traciłaby
na swej konwencjonalnej odrębności. Cykle powieściowe o Jamesie
Bondzie Iana Fleminga czy o Herkulesie Poirot Agathy Christie, ale
także komiksy superbohaterskie i ich współczesne filmowe adaptacje
nie miałyby sensu, gdyby pozbawić je postaciocentrycznego zwornika.
Równocześnie jednak postaci te są na tyle dominujące, że spójności
narracyjnej nie zagroziłoby nawet umiejscowienie akcji w scenerii
pozornie nieprzystającej do realiów, które się z nimi związały. Przy-
kładem takiego eksperymentu mogłaby być choćby animacja Batman:
Gotham by Gaslight180, która przenosi popkulturową figurę Batmana
w allotopijne realia Ameryki lat dwudziestych utrzymane w stylistyce
retrofuturystycznego, wiktoriańskiego Londynu – a przy tym, mimo
wszystko, zachowuje spójność w obrębie kreacji tytułowej postaci.
W takich wypadkach więc ewidentnie mniejsze znaczenie ma fabuła
czy świat, dowolnie modyfikowane podług kreatywnej wizji twórców –
kluczowe, uspójniające i utrzymujące narracyjny związek z innymi
instancjacjami posiadają tu fikcyjne postaci181.

narracja fabułocentryczna narracja postaciocentryczna narracja światocentryczna

(story-centered)
Mervyn Peake, Tytus Groan
(1946)
Umberto Eco, Wahadło
Foucaulta (1988)
Jacek Dukaj, Lód (2007)
Call of Duty: Advanced Warfa-
re, Activision Blizzard (2014)
Dan Brown, Początek (2017)
(character-centered)
Jonathan Swift, Podróże do
wielu odległych narodów świata
(1726)
George R. R. Martin, Gra
o tron (1998)
Umberto Eco, Baudolino
(2000)
Patrick Rothfuss, Imię wiatru
(2007)
This War of Mine, 11bit
Studios (2014)
Hardcore Henry (2015), reż.
Ilya Naishuller
(world-centered)
Thomas More,
De optimo reipublicæ (1517)
John R. R. Tolkien,
Silmarillion (1977)
David Mitchell, Atlas chmur
(2004)
Jacek Dukaj, Perfekcyjna
niedoskonałość (2004)
Avatar, reż. James Cameron
(2009)
Unfinished Swan, Giant
Sparrow (2012)

Tabela 1. Porównanie narracji fabuło-, postacio- i światocentrycznych

z dominantą fantastyczną

179 Możliwe, że Rothfuss nawiązuje tą nazwą do faktycznego królestwa Nawarry, miejsca urodze-
nia Małgorzaty z Angoulême – autorki inspirowanego Dekameronem Boccaccia Heptameronu
(1558).
180 Batman: Gotham by Gaslight, reż. Sam Liu 2018.
181 Wątek ten zostanie podjęty w podrozdziale Transfikcjonalne pole odniesienia w odniesieniu
do zjawiska transfikcjonalności, w sposób szczególny odnoszącego się właśnie do zjawiska
podobnego „migrowania” postaci literackich między różnymi instancjacjami diegetycznymi.
 narracja światocentryczna 🙔 61

Dla zwrotu światocentrycznego w badaniach literackich kluczowe

znaczenie ma jednak, z oczywistych względów, koncepcja światocen-
tryczności. Co ważne, w historii badań narratologicznych nie jest ona
jakimś szczególnym novum. Już Lubomír Doležel w Heterocosmicæ
twierdził, że podstawowym pojęciem w teorii narracji powinna być
nie fabuła (story), lecz narracyjny świat (narrative world)182 – a sekun-
dowali mu w tym teoretycy możliwych światów183, z Thomasem
Pavelem i Ruth Ronen na czele, nie mówiąc już o Brianie McHale’u,
który wszak Poetykę postmodernizmu już na planie kompozycyjnym
podzielił właśnie między kolejne fikcyjne światy. Elana Gomel
w książce Narrative Space and Time. Representing Impossible Topologies
in Literature trafnie więc odnotowuje, że „podejście światocentrycz-
ne [world-centered] w narratologii zrewolucjonizowało studia nad
narracją przez zwrot od mimesis ku poiesis, a więc w stronę opisu
kreacji niezależnych ontologicznie domen niemuszących korespon-
dować z kulturową realnością”184. Światocentryczność wiązałaby się
zatem z wielopoziomową zmianą sposobu myślenia o literaturze i kul-
turze. Przykładowo, od fabularnej adekwatności adaptacji powieści
daleko ważniejsze stałoby się rozwinięcie wątków nieobecnych w ory-
ginalnej narracji lub stworzenie takich bohaterów czy lokacji, które
byłyby zgodne z pierwotnym zamierzeniem estetycznym. Nie bez
znaczenia pozostaje tu także dynamiczny rozwój „światocentrycznych
franczyz [world-centered franchises]”185 (jak chociażby Gwiezdne wojny,
Star Trek, Marvel Cinematic Universe, DC Universe czy w Polsce
Wiedźmin), w których następstwo fabularne i logika narracyjna ustę-
pują zupełnie innym jakościom – do tego stopnia, że we wszystkich
tych przypadkach stopniowo traci na ważności sygnatura autorska
samego światotwórcy. Chris Taylor w książce Gwiezdne wojny: jak
podbiły wszechświat przytacza znamienną w tym kontekście wypowiedź
jednego z fanów świata odległej Galaktyki, a obecnie pracownika
LucasFilm Story Group, Pablo Hidalgo:
[…] nie chodzi o to, co się [w świecie Gwiezdnych wojen – przyp. KMM] dzieje,
lecz o to, jak opowiadane są historie, z najdrobniejszymi detalami i złożonością
struktury. Są one osadzone w niezwykle przekonującym uniwersum. Możecie

182 Warto pamiętać, że Doležel był uczniem Ingardena, co też wyjaśnia częściowo motywacje
przywoływanej tutaj tezy.
183 Więcej na ten temat w kontekście badań nad fantastyką: Patricia García, Space and the Post-
modern Fantastic in Contemporary Literature. The Architectural Void, New York: Routledge 2015,
s. 134–37.
184 Przekład własny za: „The world-centered approach to narratology has revolutionized the
study of narrative by shifting its focus from mimesis to poiesis, the creation of independent
ontological domains which may or may not correspond to the cultural reality”. Elana Gomel,
Narrative Space and Time. Representing Impossible Topologies in Literature, New York: Routledge
2014, s. 28.
185 Mark J. P. Wolf, World Gestalten. Ellipsis, Logic, and Extrapolation in Imaginary Worlds, „Projections”
2012, t. 6, nr 1, s. 137.
62 🙔 zwrot światocentryczny

uwierzyć, że to się dzieje naprawdę. Ono ma swoją historię. Jest przeżywane.

Żyje. Jest miejscem, które chcecie bez przerwy odwiedzać186.

Nie jest zresztą rzeczą przypadku, że to właśnie postać ze świata

Gwiezdnych wojen, konkretnie zaś Anakin Skywalker, znany lepiej jako
Lord Sithów, Darth Vader, posłużyła Ryan za jeden z przykładów
światocentryczności – czy, ściślej rzecz ujmując, światocentryczne-
go systemu narracyjnego  – w cytowanym już wcześniej artykule
z „Poetics Today”:
Przykładowo, postać znana jako „Darth Vader” w  powieści czy w  grze wideo
musi być potraktowana jako odpowiednik filmowego Dartha Vadera, a nie tyl-
ko jako referencjalny homonim. Rozległa sieć bohaterów połączonych przez
relacje rodzinne czy związanych ze sobą okolicznościami ich fikcyjnych biografii
stwarza wyjątkowo dogodne warunki dla powstania światocentrycznego system
narracyjnego. Jak pokazały ponadto światy Honoré de Balzaca czy Williama
Faulknera, postaci pierwszoplanowe z niektórych z fabuł systemu narracyjnego
mogą się także pojawić na drugim planie innych opowieści187.

Światocentryczność spełnia zatem istotną funkcję nie tylko w pro-

cesie tworzenia świata czy narracji o nim, ale także w procesie jego
odbioru188. Czytelnik narracji światocentrycznej znacznie baczniej-
szą uwagę zwracać będzie na opisy otoczenia, szczegóły z historii
fikcyjnego świata, niuanse polityczne, filozoficzne i naukowe, jak
również na wszystko to, co może wymagać jakiegokolwiek uzupełnie-
nia, sugerującego potencjał rozwoju danego systemu narracyjnego.
Znakomitym przykładem dowodzącym, że zwrot światocentryczny
nie jest tylko i wyłącznie przejawem myślenia życzeniowego teore-
tyków, ale odzwierciedla przemiany dokonujące się we współczes­
nych praktykach narracyjnych, mogą być czołówki (opening credits)
popularnych seriali – niegdyś koncentrujące się na zapoznawaniu
widza z kolejnymi bohaterami i odgrywającymi ich aktorami, a dziś
wyjątkowo często eksponujące serialowy świat. W czołówkach popu-
larnych seriali przygodowych fantasy z przełomu lat dziewięćdzie-

186 Chris Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, przekł. Agnieszka Bukowczan-Rzeszut,
Kraków: Znak Horyzont 2015, s. 497.
187 Przekład własny za: „For example, a character referred to as »Darth Vader« in a novel or
video game must be taken as a counterpart of the Darth Vader of the movies, and the re-
ferring term is not simply a homonym. A large network of characters connected by family
relations or brought together by the circumstances of their fictional lives is a particularly
favorable condition for a worldcentered narrative system. As the worlds of Honoré de
Balzac or William Faulkner have shown, the characters who play a  central role in some
of the stories of the system can appear as minor characters in other stories”. M.-L. Ryan,
Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 383.
188 Blisko tej tezy sytuują się rozważania Kazimierza Bartoszyńskiego o lekturze wielokrotnej,
zwłaszcza tej, w której „chodzi nie o korekturę czy sprawdzenie tego, co przyniosła lektura
pierwsza, ale o stworzenie nowej jakości świata przedstawionego, do której ujęcia odczy-
tanie pierwsze było tylko przygotowaniem”. Kazimierz Bartoszyński, O lekturze wielokrotnej,
„Pamiętnik Literacki” 1990, t. 81, nr 4, 158.
 narracja światocentryczna 🙔 63

siątych i jeszcze początku dwutysięcznych, jak Xena: Wojownicza

księżniczka (1995–2001)189, Gwiezdne wrota (1997–2007)190 czy Mroczny
rycerz (2000–2002)191, bardzo swobodnie adaptujący Ivanhoe Waltera
Scotta, oko kamery koncentrowało się na postaciach, wprowadza-
jąc je na scenę wraz z podpisami parującymi nazwiska bohaterów
z odtwórcami ich ról192. W nowszych produkcjach, jak chociażby
The Walking Dead (2010–2017)193, Person of Interest (2011–2016) Jona-
thana Nolana194 czy The 100 (2014–2017) Jasona Rothenberga195,
koncepcja artystyczna jest już diametralnie inna – postaci w ogóle
się nie pojawiają, ustępując raczej kreatywnej ekspozycji świata, na
tle której opcjonalnie pojawiają się napisy z nazwiskami aktorów
i twórców. Czołówka serialu The Magicians (2016–2017), opartego na
trylogii urban fantasy Lva Grossmana (Czarodzieje, Król magii, Kraina
Czarodzieja), odnotowuje pod tym względem swoisty rekord – nie
dość bowiem, że trwa niespełna dziesięć sekund i nie przedstawia
żadnego z twórców odpowiedzialnych za produkcję, to ogranicza
się w swej formie do miniatury filmowej, alegoryzującej liminalność
konwencji urban fantasy196. Oto bowiem graffiti na ceglastej ścianie
budynku zarasta cienistym gąszczem drzew, na tle którego wyświetla
się migotliwe, neonowe logo The Magicians – co znakomicie oddaje
konwencję estetyczną tak serialu, jak i pierwowzoru książkowego,

189 YouTube, Xena, online: https://www.youtube.com/watch?v=_dF3VTOcbuo [dostęp:

30.09.2019].
190 Stargate Intro Season 1–10, online: https://www.youtube.com/watch?v=-gNWd-SqkLg [dostęp:
30.09.2019].
191 Dark Knight – Tv Series Intro (2000), online: https://www.youtube.com/watch?v=-LyRcm1Looo
[dostęp: 30.09.2019].
192 Stargate SG-1 (1997) TV Series, online: https://www.youtube.com/watch?v=SrZkW6dwSDM
[dostęp: 30.09.2019].
193 The Walking Dead  – Season 1–5 [Opening Credits], online: https://www.youtube.com/
watch?v=q4p7mKiBZY8 [dostęp: 30.09.2019].
194 Przykład Person of Interest jest o tyle interesujący, że czołówka serialu gra tu z formułą świa-
tocentryczności w tym sensie, że utożsamia oko kamery z wirtualnym okiem szpiegującego
superkomputera, wykorzystującego technikę rozpoznawania twarzy do inwigilacji. Zob. Person
of Interest opening intros [1–5], online: https://www.youtube.com/watch?v=PrC8AKgYG1M
[dostęp: 30.09.2019].
195 The 100, TV Series Season 2, Intro, online: https://www.youtube.com/watch?v=bFa7_OK5vFQ
[dostęp: 30.09.2019].
196 Odwołuję się tutaj do kategorii liminal fantasy, wprowadzonej przez Farah Mendlesohn na
nazwanie szczególnego typu świata fantastycznego, w którym granica między reprezentacją
świata rzeczywistego i świata fantastycznego rozmywa się, a „fantastyczność podlega natu-
ralizacji”. Farah Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy, Middletown: Wesleyan University Press
2008, s. 182. W Polsce pisała na ten temat chociażby Ksenia Olkusz na łamach „Zagadnień
Rodzajów Literackich”, tłumacząc zresztą słusznie kategorię Mendlesohn jako „fantastykę
liminalną”, w której „element nadnaturalny znajduje się w obszarze poznawczych peryferii
protagonistów”. Ksenia Olkusz, Romans paranormalny – Materiały do „Słownika Rodzajów Lite-
rackich”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2016, t. 59, nr 1, s. 108. Zwięzłe omówienie
typologii Mendlesohn przedstawia (nie przekładając już jednakże terminologii anglojęzycz-
nej) także Stasiewicz w cytowanej już monografii postmodernistycznej fantasy: P. Stasiewicz,
Między światami, dz. cyt., s. 25–27.
64 🙔 zwrot światocentryczny

jednak w żaden sposób nie wpisuje się w postaciocentryczny para-

dygmat czołówek z przełomu XX i XXI wieku197. W podobnym
alegorycznym kierunku podąża czołówka serialu Westworld (2016-)
Jonathana Nolana, ukazująca w oszczędnej i ascetycznej estetyce
proces stwarzania androidów zaludniających tytułowy park rozryw-
ki – a to wszystko przy dźwiękach pianoli, będącej wielką metaforą
i leitmotivem całości produkcji198, która w ten sposób nienachalnie
odsyła też widzów do słynnej powieści dystopijnej Kurta Vonneguta.
Analogiczne tendencje wykazują także, co istotne, seriale utrzy-
mane w konwencji realistycznej, jak chociażby Elementary Roberta
Doherty’ego (2012–2017)199, The Crown (2017-) Petera Morgana200
czy The Good Fight (2017-) Roberta Kinga, Michelle King i Phila
Aldena Robinsona201 – stąd trudno się dziwić, że w najnowszym filmo-
znawstwie mówi się, że sekwencje otwierające seriale są „przejściem
pomiędzy naszym światem a światem filmu”202. Chyba najlepszym
tego przykładem jest bijący rekordy popularności serial HBO Gra
o tron na podstawie Pieśni lodu i ognia George’a R. R. Martina, ana-
lizowany już pod tym względem w opracowaniach naukowych – jak
chociażby w rozdziale Dana Hasslera-Foresta z książki The Politics
of Adaptation, piszącego o czołówce serialu w kontekście n a r r ac ji
sfok a l i zowa nyc h t op og r a f ic z n ie (topofocal storytelling)203. Grę
o tron otwiera bowiem swoiście interaktywna – o czym więcej w kolej-
nych rozdziałach – m apa ś w i at a Westeros, łączącego sagę Martina,
produkcję HBO oraz szereg innych medialnych instancjacji, nad
którą krąży bogato zdobione astrolabium oraz sama kamera, przy-
bliżająca kolejne miasta (King’s Landing, Winterfell, Eyrie, Twines,
Dragonstone, Pyke, Harrenhal, Riverrun, Dreadfort, Moat Cailin,
Dorne i Oldtown w Westeros oraz Pentos, Vaes Dothrak, Quarth,
Astapor, Yunkai, Meereen i Braavos – w Essos) wraz z pieczęcia-
mi rodowymi Baratheonów, Starków, Arryn, Frey, Greyjoy’ów,
Tullych, Tyrellów i innych. Samo astrolabium – skądinąd faktycz-

197 The Magicians – First Scene of Season 2, online: https://www.youtube.com/watch?v=1EJLr-y03ag,

2:27–2:37 [dostęp: 30.09.2019].
198 Official Opening Credits: Westworld, online: https://www.youtube.com/watch?v=elkHuRROPfk
[dostęp: 30.09.2019].
199 Elementary – Opening Theme, online: https://www.youtube.com/watch?v=_s-Rz25o5Ks [dostęp:
30.09.2019].
200 Netflix: The Crown – Intro / Opening Credits, online: https://www.youtube.com/watch?v=EQ9ftKM-
WTW4 [dostęp: 30.09.2019].
201 CBS: The Good Fight Intro / Opening Credits, online: https://www.youtube.com/watch?v=hj-
MN12Zk5lI [dostęp: 30.09.2019].
202 Roger Odin, Der Eintritt des Zuschauers in die Fiktion, w: Das Buch zum Vorspann: „The Title is
a Shot” red. Alexander Böhnke, Berlin: Vorwerk 2006, s. 34.
203 Dan Hassler-Forest, Game of Thrones. The Politics of World-Building and the Cultural Logic of
Gentrification, w: The Politics of Adaptation: Media Convergence and Ideology, red. Dan Hassler
-Forest i Pascal Nicklas, New York: Palgrave Macmillan 2015, s. 194.
 narracja światocentryczna 🙔 65

nie istniejące w  fikcyjnym świecie Gry o  tron w  wielkiej bibliote-

ce w  Oldtown  – przyozdobione jest reliefami przedstawiającymi
wydarzenia historyczne sprzed fabuły Pieśni lodu i  ognia, w  tym
przede wszystkim zagładę Valyrii oraz rebelię Roberta Baratheona
przeciwko szalonemu Aerysowi II Targaryenowi. Oznacza to, że
dominanta czołówki jest par excellence światocentryczna – ukazuje
bowiem geografię, politykę i historię fikcyjnego świata, przenosząc
na dalszy plan udział postaci czy nawet rozgrywające się w nim
wydarzenia fabularne204.
Zwrot światocentryczny w wyjątkowo przejmujący sposób uka-
zuje film Batman v Superman: Świt sprawiedliwości Zacka Snydera –
tym bardziej, iż jest on ekranizacją komiksowych fabuł wpisujących
się, chociażby ze względu na ekspozycję superbohaterów, w model
postaciocentryczny. W pierwszych minutach filmu poddana zostaje
etycznej krytyce komiksowa konwencja przedstawiania walk pół-
bogów w pelerynach w środku miast, traktowanych jedynie jako
tło dla brawurowych zmagań bohaterów – częstokroć także w war-
stwie wizualnej, ustępującej szczegółowością choćby i dopracowa-
nym strojom herosów (widać to znakomicie w większości komiksów
i animacji, stanowiących podstawowe źródło estetycznej inspiracji
dla nowo powstających adaptacji filmowych). W filmie Snydera
widzowi ukazuje się zaś w pierwszej kolejności nie Batman, a Bruce
Wayne, wydobywający z ruin biurowca pracowników własnej kor-
poracji i patrzący na nieliczącego się ze zniszczeniami Supermana,
wymieniającego ciosy z generałem Zodem205. Jest to znacząca zmiana
perspektywy: walka ta bowiem przedstawiona została już wcześ­
niej zgodnie z superbohaterską konwencją w filmie Man of Steel
tego samego reżysera206, ześrodkowanym na postaci Supermana
i jego konflikcie z Zodem. To dopiero zatem tutaj oko kamery dowar-
tościowało świat: ale świat rozumiany nie jako miejsce puste i scena
do tymczasowego zaludnienia aktorami, lecz świat żywy i zamieszkały,
wybrzmiewający okrzykami przerażenia zwykłych ludzi, ginących
pod gruzami walących się wieżowców na podobieństwo tragicz-
nych ofiar zamachu na World Trade Center z 11 września 2001
roku. Nie jest to jednak, jak się wydaje, jedynie aluzja polityczna:
to trop wskazujący na ponowoczesną zmianę wrażliwości, niosącą
kres erze lekceważącego podchodzenia do świata jako przestrzeni

204 Czołówka bijącego rekordy popularności serialu House of Cards również jest skądinąd świa-
tocentryczna – pomimo że produkcja Netlixa reprezentuje utrzymany w estetyce na wskroś
realistycznej gatunek political fiction, kolejne kadry z nazwiskami jej aktorów i twórców
przedstawiają krajobrazowe ujęcia z Waszyngtonu, wykonane z wykorzystaniem techniki
poklatkowej (time-lapse).
205 Batman v Superman: Świt sprawiedliwości, reż. Zack Snyder, USA 2016.
206 Man of Steel, reż. tegoż, USA 2013.
66 🙔 zwrot światocentryczny

służącej jedynie do inscenizowania dramatu pojedynczej jednostki,

uwznioślanej heroicznymi czynami na tle nieliczącej się większości.
To tu właśnie należałoby upatrywać owego „zwrotnego” potencjału
światocentryczności. Zwracając się od pojedynczej postaci czy jej
patetycznej historii ku światu jako przestrzeni zamieszkiwanej przez
heterogeniczne społeczności, stwarza się szansę na dowartościowanie
zupełnie innego zespołu problemów (w przywołanym filmie Snydera
byłby to niewątpliwie problem wątłej granicy dzielącej terroryzm od
antyterroryzmu), odpowiadającego ponowoczesnemu podejściu do
reprezentowania świata społecznego.
Przytoczone przykłady jasno dowodzą, że zwrot światocentrycz-
ny jest silnie powiązany ze zwrotem przestrzennym w badaniach
kulturowych – w tym także i ze zwrotem topograficznym w teorii
i antropologii literatury. Oznacza to, że teoria po zwrocie świato-
centrycznym powinna w podobny sposób przeformułować swoje
praktyki interpretacyjne  – i  w  większym stopniu odnieść się do
tego doświadczenia odbiorczego, które problematyzuje fikcyjne
narracje jako swego rodzaju pu n kt y do st ęp owe do świata, zaś
sam świat jako „matrycę” dla kolejnych osadzanych w jego realiach
fabuł. Ważną rolę pełni tu teoria możliwych światów, przyznająca
kategorii dostępności kluczową funkcję w kontakcie z kolejnymi
światami – przy czym wydaje się, że narratologicznej koncepcji świa-
tocentryczności najbliższe byłoby ujęcie Thomasa Pavela. W książce
Fictional Worlds pisał on, że teksty narracyjne nie tylko „wzmagają
wrażenie uczestnictwa w referencjalnej przygodzie [referential adven-
ture]”, ale „w pewnym sensie służą jako zwykłe ścieżki dostępowe
[podkr. KMM] do światów [path of access to worlds] – i to do tego
stopnia, że „po osiągnięciu celu wydarzenia składające się na podróż
mogą ulec zapomnieniu”207. Owe „wydarzenia składające się na
podróż” to oczywiście treść samej fabuły, jednak nie tylko – wystarczy
uświadomić sobie, że w zgodzie z ponowoczesną koncepcją narracyj-
ności w analogiczny sposób narratywizowana może być każda podróż.
Tak jak jednak sam akt podróżowania wymaga częstokroć umilania
sobie (a mawiamy przecież i  dosadniej: zabijania) czasu  – snem,
lekturą, pisaniem dziennika, obejrzeniem serialu, zagraniem w grę
mobilną – i dopiero jego cel wynagradza poniesione po drodze trudy,
tak też na drodze do dotarcia do fikcjonalnego świata stoi fabuła,
z całą jej linearną powtarzalnością. Chcąc zatem nieskrępowanie
wędrować śladami różnych fabuł nie tyle podą ża my ich biegiem,
ile pożądamy kryjących się za narracyjnymi przedstawieniami świa-
tów. Roland Barthes w Przyjemności tekstu opisywał w tym kontekście
zalety t m e z y (τμῆσις – gr. ‘cięcie’), przekonując, że przerywanie

207 Thomas G. Pavel, Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press 1986, s. 73.
 otwieranie świata 🙔 67

ciągłości lektury niejednokrotnie jest wręcz warunkiem czerpania

z niej satysfakcji poznawczej, której nie jest w stanie zaspokoić
struktura jęz ykowa:
Nie czytamy wszystkiego z równą intensywnością; rytm sam się ustala, lekceważy
integralność tekstu; wciąga nas samo pragnienie poznania, każe nam przeska-
kiwać niektóre ustępy (uznane za nudne), by odnaleźć jak najprędzej miejsca
kipiące anegdotą (które zawsze są przełomowe: są tym, co przyśpiesza odsłonię-
cie tajemnicy lub przeznaczenia); przeskakujemy bezkarnie (nikt nie widzi) opisy
przyrody, wyjaśnienia, rozważania, rozmowy; zachowujemy się wówczas jak widz
w  kabarecie, który wchodzi na scenę i, zdzierając z  niej ubranie, przyśpiesza
strip-tease tancerki, choć w  przewidzianych ramach, to znaczy respektując
z jednej strony, a popędzając z drugiej, epizody rytuału (jak ksiądz, który od-
bębnia mszę). Tmeza – źródło lub figura przyjemności – uwydatnia tu dwa pro-
zaiczne brzegi: prz e c i w st a w i a t o, c o u ż y t e c z ne d l a p o zn a n ia s ek r etu ,
t emu, co pozna ni u ni e słu ż y; j e st sz c z e l i n ą p o w s ta ł ą n a p r o s tej
zasad zie f u nk c j ona l nośc i ; ni e prod u ku j e jej w c a l e s tr u k tu r a ję-
zyków, ale wyłą c z ni e mome nt i c h konsu mp c ji [podkr. KMM] którego
autor nie może przewidzieć: nie jest w  stanie napisać czegoś, co nie zostanie
przeczytane208.

Gdy zatem Barthes pisze o „zatracaniu się w dyskursie”209 Juliusza

Verne’a czy wielokrotnej lekturze Poszukiwań straconego czasu Marcela
Prousta, zdaje się mieć na myśli właśnie poznawczą bliskość wobec
światów Verne’a czy świata Prousta – lekturze „rozważnej” i „lgnącej
do tekstu” poświęca już bowiem inną część rozważań210. Nietrudno
zatem wyobrazić sobie strategię odbiorczą polegającą na powrocie
do lektury, seansu filmowego czy rozgrywki nie z uwagi na zalety
konkretnej realizacji fabularnej, lecz dla samej przyjemności zatra-
cenia się w świecie danego medium. Każda diegetyczna instancjacja
byłaby w ten sposób – jeśli wolno zaryzykować użycie takiej metafo-
ry – bramą do konkretnego świata, a nie jego pełnym obrazem, przy
czym sama sytuacja komunikacyjna zachowywałaby niepowtarzalny
charakter Derridiańskiego aktu idiomatycznego.

Otwieranie świata
We wstępie do książki Narrative across Media: The Languages of Story­
telling cytowana już Ryan formułuje istotną tezę, zgodnie z  którą
główną rolą tekstu narracyjnego jest „kreacja świata i zaludnienie
go postaciami i przedmiotami”211. Realizować miałaby się ona przede
wszystkim w „zezwoleniu na mentalną rekonstrukcję interpretacyjnej
sieci celów, planów, związków przyczynowych i  psychologicznych

208 Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przekł. Ariadna Lewańska, Warszawa: Wydawnictwo KR
1997, s. 18–19.
209 Tamże, s. 19.
210 Tamże, s. 20.
211 M.-L. Ryan, Introduction, w: Narrative across Media, dz. cyt., s. 8.
68 🙔 zwrot światocentryczny

motywacji kształtujących się wokół narracji”212, które dopiero po

spełnieniu warunku spójności i zrozumiałości mogłyby ukonkretniać
się w fabułę. Z Ryan zgadza się też Henry Jenkins, który odnotowuje
podobną prawidłowość w Kulturze konwergencji w zakresie szeroko
pojętych mediów audiowizualnych i Internetu:
Prowadzenie narracji [storytelling] w coraz większym stopniu staje się sztuką two-
rzenia światów [world building]. Artyści tworzą frapujące środowiska, których nie
sposób w pełni zbadać czy wyczerpać w ramach jednego dzieła lub nawet jednego
medium. Świat staje się większy niż film, większy nawet, aniżeli cała franczyza –
spekulacje zaś i szczegółowe omówienia dostarczane przez fanów rozciągają go
jeszcze bardziej we wszystkich kierunkach213.

Idea świata danego medium, wykraczającego poza konkretną

diegetyczną instancjację, połączona ze znaczącym zwiększeniem
prerogatyw twórczych odbiorców, byłaby krokiem naprzód w sto-
sunku do fenomenologicznych rozważań o k o n k r e t y z a c j i jako
miejscu niedookreślenia u Romana Ingardena, które mimo wszystko
opierały się na konstrukcji świata tekstu ograniczonego pewny-
mi rygorami estetycznymi – w tym przede wszystkim przez język.
U Ingardena miejsce niedookreślenia nie powstaje z uwagi na roz-
ległość świata, które podlega reprezentacji w dziele sztuki, lecz ze
względu na naturę języka. To, co nieprzedstawione zaś, czyli „świat
nie-przedstawiony”, a więc wszystko to, co nie podlega językowej
reprezentacji w tekście, jest dla Ingardena tylko i wyłącznie t łe m.
Jak pisze on w analizie Emilii Galotti Lessinga214:
Poznajemy tam księcia w jego gabinecie, zajętego załatwianiem rozmaitych po-
dań. Pomijając różne wskazówki dotyczące przedmiotów, których nie ma bez-

212 Tamże, s. 9.
213 Przekład własny za: „More and more, storytelling has become the art of world building, as
artists create compelling environments that cannot be fully explored or exhausted within
a single work or even a single medium. The world is bigger than the film, bigger even
than the franchise—since fan speculations and elaborations also expand the world in a va-
riety of directions”. Henry Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide,
New York: New York University Press 2006, s. 114. Tu i w kolejnych cytatach świadomie
rezygnuję z przytaczania dostępnego przekładu polskiego z uwagi na dostrzeżone w nim
błędy uniemożliwiające wnikliwą analizę teoretycznoliteracką. Por. komentarz na ten temat
w: Krzysztof M. Maj, Jeden, by wszystkimi rządzić. Świat transmedialny (transmedial world) a uni-
wersum Wiedźmina, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, nr 1.
214 Zauważmy, że Ingarden wykorzystuje do analizy akurat Lessinga, a nie narrację fantastyczną –
bodajby autorstwa Jonathana Swifta, by już nie sięgać do współczesnych filozofowi i profeso-
rowi Uniwersytetu Jagiellońskiego tekstów Tolkiena. Z pewnością fenomenologiczna analiza
Hoyhnhnmów okazałaby się pożyteczna w równej mierze dla filozofii, co historii literatury,
nie tylko dlatego, że wystawiłaby na próbę koncepcję „co do swej zawartości »realnych«
przedmiotów przedstawionych” (R. Ingarden, O dziele literackim, dz. cyt., s. 287). Cokolwiek
niechętnie przyznaje to sam Ingarden, opatrując wzmiankę o „świecie »wyśnionym«” – który
to „jako marzenie senne jest przeciwstawiony realnemu światu, podlegając owej szczególnej
modyfikacji bycia »na pozór«, »quasi«” – nad wyraz rozczarowującym dopiskiem: „Jest rzeczą
naturalną, że różnym typom modyfikacji zdań twierdzących […] odpowiadają różne odmiany
charaktery bytowego przedmiotów przedstawionych. Szczegółowe opracowanie tej kwestii
zaprowadziłoby nas jednak zbyt daleko”. Tamże, s. 286.
 otwieranie świata 🙔 69

pośrednio „na scenie” […], gabinet księcia jest z góry potraktowany jako c zę ść
[podkr. oryg.] książęcego pałacu. To, co przedstawione, nie kończy się niejako
w ścianach gabinetu, lecz rozpościera się dalej – na pozostałą część pałacu, na
miasto, na jego okolice, itd. Analogicznie jest w innych wypadkach. Zawsze ist-
nieje tu jakieś tło [podkr. KMM]. Owo tło nie musi być przy tym wyznaczone
explicite przez zaktualizowane składniki znaczeń słów”215.

Wielka szkoda, że Ingarden nie zdecydował się na analizę tekstu

reprezentującego poetykę fantastyczną – jedną z najbardziej cha-
rakterystycznych cech fantastyki z założenia jest bowiem to, że poza
światem przedstawionym rozpościera się nie tło, ale wielokrotnie
większy wyobrażony świat niezmierzonej potencjalności,
wykraczający poza Ingardenowskie kryteria „quasi-realności”. Pomyśl-
my o tym, dokonując ekstensji analizy samego Ingardena. Jeżeli w pro-
zie ponad wszelką wątpliwość realistycznej (w dziedzinie poetyki), a do
tego osadzającej akcję w aktualnym, realnym świecie, „jednolitemu
tekstowi literackiemu odpowiada jednolita dziedzina przedmiotowa,
która w pewnej mierze wykracza nawet poza to, co przez stany rzeczy
jest explicite przedstawione”, jak musiałoby być w wypadku narracji zre-
alizowanej w poetyce fantastycznej, z założenia wykraczającej poza nie
tylko literackie, ale i filozoficzne kryteria realności?216. Sformułowanie
filozoficznego dowodu na funkcjonowanie quasi-fantastycznego przed-
stawienia fantastycznej rzeczywistości, per analogiam do quasi-realnego
przedstawienia realnej rzeczywistości, z oczywistych względów wykracza
poza ambicje niniejszego studium. Nie ulega jednak najmniejszej wąt-
pliwości, że Ingardena interesuje przede wszystkim to, w jaki sposób
można opisać szczególną ontologię świata przedstawionego – różną od
ontologii tego, co realne, jednak opisującą sposoby „bycia” przedmio-
tów przedstawianych. Ekskluzywistyczna teoria warstwowego dzieła
sztuki, charakteryzującego się w dodatku quasi-realnością, jest tym, co
do dziś stanowi kościec koncepcji świata przedstawionego, który przy
całym otwarciu na konkretyzację nie pozostaje otwarty pod względem
ontologicznym – przede wszystkim dlatego, że co do zasady musi być
on zrealizowany w dziele skończonym i kompletnym. W tej kwestii
Ingarden zastrzega się już na samym początku traktatu O dziele literackim:
Zajmę się wyłącznie got owy m dziełem literackim. Za „gotowe” uważam dzieło
literackie wówczas, gdy wszystkie zdania i poszczególne słowa w nim występują-
ce zostały jednoznacznie ustalone co do swego brzmienia, sensu i wzajemnego
uporządkowania. Dla jego „gotowości” nie jest natomiast istotne, czy zostało

215 Tamże, s. 284–85.

216 Z rozprawy O dziele literackim Ingardena niestety nie będzie nam się dane tego dowiedzieć. Na
jej czterystu dziewięćdziesięciu czterech stronach Ingarden ani razu nie zdecydował się na
rozpatrzenie jakiegokolwiek tekstu fantastycznego – pomimo to, że w jego czasach dostępne
były wydania tak wybitnych twórców, jak Mervyn Peake, reprezentujący Schulzowsko-Kaftow-
ski nurt realizmu fantastycznego, czy John Ronald Reuel Tolkien, skądinąd sam prowadzący
rozważania nad naturą przedmiotów fantastycznych.
70 🙔 zwrot światocentryczny

ono faktycznie spisane, czy też jest jedynie ustnie przekazywane, o ile tylko – przy
ewentualnym wielokrotnym wygłoszeniu – przekazywanie to dokonuje się bez
istotnych zmian. W ten sposób poza granicami naszych rozważań pozostawiamy za-
równo samą f a z ę pow st a w a ni a d z i e ła l i t e r a c k ieg o, jak też wszelkie pyta-
nia, które dotyczą samej t wór czości a r t y st y c zne j [wszystkie podkr. oryg.]217.

Jest oczywiste, że – daleko mniej wprawdzie precyzyjna od Ingar-

denowskiej i o wiele bardziej pragmatyczna – definicja świata u Ryan
wykracza poza zawężoną wyłącznie do strukturalnie kompletnych
dzieł optykę Ingardena. Zjawiska, o których wspomina szwajcarska
narratolożka, nie zaistniałyby w ogóle w refleksji badawczej, gdyby
wykluczała ona zajmowanie się twórczością in statu nascendi, nieustan-
nie rozwijaną, rewidowaną i renegocjowaną przez wiele podmio-
tów uczestniczących. Teoretyczne spostrzeżenia Ryan w większym
stopniu odsyłałyby zatem raczej do „miary nieokreśloności” tekstu
u Wolfganga Isera, rozumianej jako szczególne me dium „aktywi-
zujące wyobrażenia czytelnika do współudziału w realizacji intencji
tekstu”218 – choć znów trzeba byłoby zaznaczyć, że Iserowi kategoria
nieokreśloności potrzebna była mimo wszystko do „uszczelnienia”
struktury dzieła literackiego. Otwarcie, o którym pisze Ryan, jest
znacznie bardziej radykalne i nie służy wyłącznie wytłumaczeniu
interesującego Isera i szkołę estetyki odbioru z Konstancji fenomenu
długiego trwania tekstów, których „struktura wciąż na nowo pozwala
czytelnikowi angażować się w fikcyjne zdarzenia”219. Dobrym i robią-
cym zawrotną karierę w ostatnich latach terminem, opisującym owo
otwarcie, jest konwergencja, spopularyzowana przede wszystkim
w przywoływanej już Kulturze konwergencji. Jej autor, Henry Jenkins,
niestety mało szczęśliwie osadził kategorię konwergencji w prze-
strzeni semiotycznej kapitalizmu kognitywnego, powołując się na
słowa prezesa Coca-Coli, Stevena J. Heyera, o konwergencji jako
strategii marketingowej zakładającej „bliższą współpracę pomiędzy
dostawcami treści i sponsorami, by razem mogli tworzyć pełny pakiet
rozrywkowy” w trudzie tworzenia „[…] wiecznie rozszerzającej
się [podkr. KMM] gamy interakcji dla ludzi, która – z czasem – budu-
je więź, trwałą serię transakcji niepowtarzalnych, zróżnicowanych
i głębszych niż jakakolwiek rozrywka, jaką branża zaoferowała do tej
pory”220. Znaczący jest tu optymizm, który pozwala Jenkinsowi mówić
o klasycznym przejawie późnokapitalistycznego modelu gospodarki,
opartej na wiedzy oraz „kooperacji jednostek niezwiązanych ze sobą

217 Tamże, s. 44.

218 Wolfgang Iser, Apelatywna struktura tekstów. Nieokreśloność jako warunek oddziaływania prozy
literackiej, przekł. Małgorzata Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1980, t. 71, nr 1, s. 278.
219 Tamże, s. 279.
220 Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przekł. Małgorzata Ber-
natowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne 2007, s. 71.
 otwieranie świata 🙔 71

w żaden inny sposób”221, aniżeli siecią interakcji czy „transakcji” (jak

wprost powiada przecież prezes Coca-Coli) kognitywnych, w kate-
goriach istotnego novum medioznawczego czy komunikologicznego.
Wydaje się, że wyrasta on z niedointerpretowanego nieco krytycznie
zachwytu nad nowymi możliwościami oferowanymi przez Inter-
net i narracje kształtujące się na styku epoki druku i epoki cyfry –
w innym wypadku nie byłby podzielany przez trzeźwo myślących
narratologów, używających, jak choćby i Ryan, metafory „poznawczej
inwestycji [cognitive investment]”222, której zyskie m jest „możliwość
powracania do danego świata tak często, jak się tylko chce”223. Coś
zatem musi sprawiać, że poststrukturalista, amerykański medio-
znawca, prezes Coca-Coli i współczesna narratolożka spotykają się
w jednym punkcie, opisując zbliżoną sytuację, w której mianowicie
równie trudno oddzielić dyspozycje nadawcze od odbiorczych224,
co producenckie od konsumenckich. Socjologia i ekonomia kultu-
ry zajmują tu pod względem terminologicznym nieco korzystniej-
szą pozycję – już w latach osiemdziesiątych w słynnej Trzeciej fali
Alvin Toffler zaproponował (w inspiracji m.in. tezami Marshalla
McLuhana) kategorię prosumenta jako fuzji ról producenta i kon-
sumenta. U Tofflera prosumpcja to jeszcze „produkcja na użytek
własny” i idea aktywnej konsumpcji, związana z wizją określonej
strategii rozwoju gospodarczego225. Współcześnie jednak, jak odno-
towuje w Kulturach prosumpcji Piotr Siuda, wraz z rozwojem Internetu
zaobserwować można „implozję produkcji i konsumpcji” w postaci
masowego „zaangażowania się internautów w budowanie treści”226.
Z tego też względu pojęcie prosumpcji jest w różnorodny sposób
aktualizowane – przede wszystkim o kategorię nie tyle konsumenta,
co u ż y t k o w n i k a, a więc nie tylko odbiorcę treści w środowisku
wirtualnym, ale także działającego w nim aktora-performera.
W tendencję tę w pełni wpisuje się przywoływana również przez
Siudę propozycja Axela Brunsa z tekstu Towards Produsage: Futures for
User-Led Content Production, w którym postulował on, by nowe przeja-
wy prosumpcji zdefiniować jako produsage, a zatem „formę produkcji

221 Mikołaj Ratajczak, Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego. Kapitalizm kognitywny jako
reżim akumulacji, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 15, nr 1, s. 71.
222 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 385.
223 Tamże.
224 Kroniką tego jest oczywiście długa dyskusja wokół problemu intencji autora (intentio auctoris)
i czytelnika (intentio lectoris), podsumowana w znanym cyklu polemik Umberta Eco z Richar-
dem Rortym i Jonathanem Cullerem, wydanym w Polsce w – powoli zyskującej już status
klasycznej – książce Interpretacja i nadinterpretacja, red. Stefan Collini, przekł. Tomasz Bieroń,
Kraków: Społeczny Instytut Wydawniczy Znak 2008.
225 Zob. Alvin Toffler, Trzecia fala, przekł. Ewa Woydyłło, Warszawa: Państwowy Instytut Wy-
dawniczy 2001.
226 Piotr Siuda, Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponadpaństwowych społeczności
fanów, Warszawa: Instytut Dziennikarstwa UW 2012, s. 28.
72 🙔 zwrot światocentryczny

powstałą wskutek przekształcenia się użytkowników mediów maso-

wych z konsumentów poddanych reżimowi tradycyjnych strategii
biznesowych w nowych aktywnych wytwórców”227. Charakterystycz-
ne, że i w tym wypadku dochodzi do performatywnego zbliżenia pola
nadawczego z polem odbiorczym – choć w pracach poświęconych
prosumpcji (także polskich228) odniesienia do performatyki i perfor-
matywności są raczej mniej niż sporadyczne. To dość zastanawiające
pominięcie, zwłaszcza jeśli pamięta się o tym, że w istocie perfor-
matywności leży nie tylko Austinowska wiara w moc sprawczą słowa
i języka, ale przede wszystkim nowoczesna koncepcja przedstawienia,
które dzieje się i wydarza, a także, jak podkreśla Małgorzata Sugiera
w skądinąd znakomitej analizie porównawczej Edenu Stanisława
Lema i Ślepowidzenia Petera Wattsa, „nieodłącznie wiąże się z mate-
rialnością mediów, sprawczością rzeczy i zastąpieniem przestrzeni
przez pojęcie miejsca, odejściem od nastawienia hermeneutycznego
w naukach o literaturze”229. Co więcej, w centrum zainteresowań
ponowoczesnej performatyki leży przecież także „aktywny (spraw-
czy ) podmiot [podkr. KMM] (podmiot performatywny), który
tworzy się poprzez zmiany i powoduje konkretne zmiany w otacza-
jącej rzeczywistości”230 – ściśle tożsamy więc z tym rodzajem aktyw-
nego uczestnictwa, o którym piszą teoretycy prosumpcji. Z perspek-
tywy teoretycznoliterackiej nie ma więc żadnego uzasadnienia, by
adaptować pojęcie prosumenta czy użytkownika, ponieważ kate-
goria podmiotu performatywnego oferuje znacznie więcej inter-
pretacyjnej swobody, niezwykle ważnej zwłaszcza wtedy, gdy mowa
o nowych stylach partycypacji w kulturze konwergencji, w której
„każdy jest uczestnikiem [participant] – choć uczestnicy mogą mieć
różny status i  różne możliwości wywierania na nią wpływu”231.

227 Tamże.
228 W Kulturach prosumpcji termin ten pada raz, w cytacie, zaś w szeroko cytowanym w lite-
raturze przedmiotowej raporcie Collegium Civitas i Fundacji Wiedza Lokalna Prosump-
cjonizm pop-przemysłów, pod redakcją czołowych specjalistów w zakresie analizy praktyk
prosumpcyjnych – ani razu. Por. Piotr Siuda i in., Prosumpcjonizm pop-przemysłów. Analiza
polskich przedsiębiorstw z branży rozrywkowej, Warszawa: Collegium Civitas 2013 oraz P. Siuda,
Kultury prosumpcji, dz. cyt.
229 Małgorzata Sugiera, Więcej niż zwrot. Performatywność jako podłoże przemian paradygmatycznych,
„Didaskalia” 2014, nr 120, s. 39.
230 Ewa Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007,
nr 5, s. 52–53.
231 H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 132; tegoż, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 131.
Interesujące skądinąd, że Jenkins posługuje się kategorią performansu, choć nie ściśle
w tym znaczeniu, które przyjmowane jest z perspektywy zwrotu performatywnego (w języku
angielskim performance to każdy występ, najczęściej teatralny). Niemniej jednak, gdy Jenkins
wspomina o improvisational performance (czyli czymś ewidentnie bliskim performansowi), polscy
tłumacze-medioznawcy oddają go polskim „występem improwizowanym” (Tamże, s. 151) – co
pośrednio może prowadzić do terminologicznego przekłamania, wyjątkowo niefortunnego
ze względu na bliskość niektórych tez Jenkinsa i klasyków myśli performatywnej.
 otwieranie świata 🙔 73

Metodologiczny i terminologiczny rozziew między socjologią

prosumpcji a performatyką wyjątkowo utrudnia badanie nowych
zjawisk współczesnej mediosfery z perspektywy teorii literatury
i narracji. Wobec braku szerzej zakrojonych inicjatyw badawczych
o charakterze interdyscyplinarnym adaptowanie terminów socjo­
logicznych czy ekonomicznych (jak choćby prosumpcja, użytkownik
czy produsage) do badań literaturo-, kulturo-, a nawet i medioznaw-
czych niestety narzuca określony dyskurs polityczny (neoliberalny
i kapitalistyczny). W Kulturze konwergencji – a pamiętajmy, że nie jest
to „ekonomia konwergencji” czy „polityka konwergencji”, a właś­
nie kultura – trudno odnotować jakiekolwiek przejawy refleksji
stricte kulturoznawczej, ponieważ Jenkins operuje prawie wyłącznie
nomenklaturą, co do której sam nawet przyznaje, że ma prowe-
niencję „branżową”. Konsekwencje tego rodzaju modus operandi są
poważne: tworzy się bowiem trwała asocjacja pomiędzy nowymi
zjawiskami w kulturze a ich siecią kapitalistycznej redystrybucji.
Hipoteza ta znajduje potwierdzenie w An Introduction to Theories
of Popular Culture Dominica Strinatiego, stanowiącym wzorcowy
przykład wykorzystania myśli szkoły frankfurckiej do wyznaczenia
granicy między sztuką a postmodernistyczną popkulturą – odma-
wiającą ponoć „uznawania roszczeń i idiosynkrazji sztuki [refuses to
respect the pretensions and distinctiveness of art]”232. W analogicznym
kierunku podąża Roland Barthes, dostrzegający w kulturze popu-
larnej „wzorzec drobnomieszczański”, uwikłany w uwarunkowaną
klasowo alternatywę między praktyką mandaryńską, pielęgnowaną
przez klasy wyższe, traktujące język jako „narzędzie lub ozdobę”,
a etosem mieszczańskim, karmiącym się utopijną wizją „świtają-
cej kultury, wyrosłej z radykalnej, niezwykłej i nieprzewidywalnej
rewolucji”233. Tymczasem, jak słusznie zauważa Ksenia Olkusz we
wprowadzeniu do książki 50 twarzy popkultury, „pomnożenie źródeł
dystrybucji oraz zwiększenie dostępności do artefaktów kultury nie
oznacza […] k o n i e c z n i e i   b e z w z g l ę d n i e [podkr. KMM] ich
dewaluacji estetycznej”234, oznacza jedynie, że sztuka za wsze pod-
legała prawom ekonomii i właśnie dlatego mówienie o jej nowych
przejawach językiem ekonomicznym nie powie nam o niej nic nowe-
go235. Godząc się na myślenie o działalności artystycznej w ramach

232 Dominic Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture, London, New York: Routledge
2004, s. 214.
233 R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 47–48.
234 Uwaga ta pada skądinąd tuż po pełnym uzasadnionej ironii wyliczeniu słynnych płócien quarto-
i cinquecenta, tworzonych na jak najbardziej komercyjne zamówienie. Zob. K. Olkusz, Wszechkultura
jako dziedzina badawczej stygmatyzacji, w: 50 twarzy popkultury, red. Ksenia Olkusz, Kraków: Ośrodek
Badawczy Facta Ficta 2017, s. 26.
235 Nie oznacza to oczywiście, że należy z takiej dyskusji rezygnować – zwłaszcza, że w dobie
neoliberalnego kapitalizmu wyzwania ekonomii literatury i kultury nie przestają się mno-
74 🙔 zwrot światocentryczny

kultury konwergencji w kategoriach analogicznych do opisu rozprze-

strzeniania się czy globalizacji komercyjnej marki, legitymizujemy
kapitalistyczną utopię, ale w żaden sposób nie wskazujemy tego, co
decyduje o odmienności konwergentnych praktyk artystycznych.
Znakomitym tego przykładem są losy kategorii f a n a – odbiorcy
zaangażowanego, ponadprzeciętnie identyfikującego się z przed-
miotem swych zainteresowań i podejmującego się z czystej pasji
szeregu aktywności o charakterze ogólnokulturalnym i społecznym.
W polskich pracach socjologicznych tymczasem fan zidentyfikowa-
ny został wprost jako odbiorca posiadający „ogromną wiedzę na
temat pr odukt u [podkr. KMM], którym się fascynuje”, u podstaw
fascynacji którego miałoby przede wszystkim leżeć „wielokrotne
odczytanie, polegające na obcowaniu z  danym tekstem kilkadzie-
siąt, a nawet więcej razy i wynikająca z tego przyjemność, której nie
odczuwa przeciętny odbiorca”236. Symptomatyczna to teza – osta-
tecznie w niemalże analogiczny sposób o lekturze wielokrotnej pisał
w przywołanej przed chwilą Przyjemności tekstu Barthes, a jednak nie
pomyślelibyśmy o nim jako o fanie Prousta, jakkolwiek nie byłoby
to satysfakcjonujące w świetle jego filipik na drobnomieszczańskie
wzorce kultury popularnej. Być może dla uniknięcia tego rodza-
ju arbitralnego wartościowania, Małgorzata Lisowska-Magdziarz
w najnowszym polskim opracowaniu fan studies przedstawia już pro-
sumpcyjną definicję fana237 jako łączącego zachwyt z kreatywnością,
zaś samą społeczność fanów jako zbiorowość, która realizuje się „nie
tylko [w] indywidualnej i zbiorowej admiracji ulubionego dzieła, lecz
także [w] wytwarzaniu, gromadzeniu, wymianie, rozpowszechnianiu
opinii, wiedzy oraz twórczości z nim związanej przy pomocy narzędzi
interaktywnych”238. To nowy i ważny element definicji, ponieważ
poszerza on prerogatywy odbiorcze przypisywane czytelnikowi przez
strukturalizm o postulaty zainicjowane już w koncepcji opera aperta
Eco, a wiążące się ze wspomnianym już otwarciem na konkretyzację.

żyć. W kontekście popkultury – i kultury sensu largo – wystarczyłoby jedynie zaniechanie

wykorzystywania zarzutu o komercjalizacji czy konsumpcyjnym charakterze sztuki cieszącej
się popularnością wśród odbiorców do powierzchownej krytyki walorów artystycznych
danego dzieła.
236 Piotr Siuda, Fani jako specyficzna subkultura konsumpcji. Pomiędzy fanatyczną konsumpcją a oporem
przeciwko konsumeryzmowi, w: „Czas ukoi nas?”: Jakość życia i czas wolny we współczesnym społeczeń-
stwie, red. Wojciech Muszyński, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek 2008, s. 60.
237 Od której w moim przekonaniu jednak należałoby się zdecydowanie zdystansować, przede
wszystkim z uwagi na to, że z perspektywy narratologicznej (Lisowska-Magdziarz wypowiada
się mimo wszystko z pozycji socjologiczno-medioznawczych, tak jak Siuda) fan jest takim
samym odbiorcą tekstu, jak czytelnik Pamiętnika znalezionego w Saragossie lub Pamiętnika
znalezionego w wannie. W dalszej części wywodu zostanie zaproponowana rozwiązująca ten
problem kategoria światoodbiorcy.
238 Małgorzata Lisowska-Magdziarz, Fandom dla początkujących. Część I: Społeczność i wiedza, Kra-
ków: Instytut Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagielloń-
skiego 2017, s. 15.
 otwieranie świata 🙔 75

Moglibyśmy zatem rzec, że fani w większym stopniu k o n k r e t y -

zują narracje, ponieważ dosłownie realizują Barthesowski odbiór
pisalny (scriptible)239. Gdy bowiem tworzą oni kolejne teksty zależne
i utrwalają swe kontrasygnaty (np. poprzez deponowanie utworów
fanowskich w sieci), wzbogacają zarazem przestrzeń odniesienio-
wą, do której będą mogli odwoływać zarówno kolejni czytelnicy,
jak i kolejni autorzy-fani. Ostatecznie Barthes w S/Z wskazuje na
potencjalność tekstu pisalnego jako tego, który „chcia łby napisać
( p r z e - p i s a ć ) , jakiego by p r a g n ą ł, jakiemu przypisywałby moc
w świecie, który jest jego światem”240. Barthesowska „pisalna”
definicja odbioru (czysto, przyznajmy, fanowskiego) pozwala więc
przenieść na drugi plan rozważań rozmaite uwikłania ekonomiczne,
na jakich koncentrują się socjologiczno-medioznawcze wykładnie
fanowstwa i naprowadzić rozważania na istotne tu zagadnienie świa-
tocentryczności narracji oraz stylu jej odbioru.
Jeśli pamięta się szczegółowy wywód Barthesa z Przyjemności
tekstu, sprawa komplikuje się jednak nieco bardziej, bo przecież
dokonuje on rozróżnienia pomiędzy wyrywkową przyjemnością
(„już? tak krótko?”) – „wprowadzeniem do tekstu, który nie napisze
się nigdy”241 – a rozkoszą. U Barthesa „przyjemność przepełnia”,
jednakże to dopiero w rozkoszy można się zatracać242. Słowo „roz-
kosz” jest równocześnie być może ostatnim, o jakim można pomyśleć
w kontekście fanostwa – i znów, nie bynajmniej dlatego, by fani jej
nie mieli doświadczać w odbiorze pisalnym tekstów, lecz dlatego, że
ze współczesną globalną produkcją rozrywkową związało się trwale
angielskie entertainment, zacierające granicę między zajmowaniem
się czy mś a za ba wia nie m się. Powiadając zatem, jak Siuda czy
do pewnego stopnia też Lisowska-Magdziarz, że miarą fanostwa jest
ponadprzeciętne odczucie przyjemności (u Lisowskiej-Magdziarz
była to „admiracja”, lecz niech nie zwiedzie nas ten kunsztowny
synonim), stwierdza się w istocie to tylko, że dla innych stylów odbio-
ru przyjemno ść nie jest czymś swoistym  – a to już jest teza
ryzykowna i obciążona pewnymi przedsądami, o których świetnie
napisał Antoine Compagnon w Demonie teorii:
W księgarniach brytyjskich znajdujemy z jednej strony dział Literature, a z dru-
giej — dział Fiction, z jednej strony książki do szkoły, a z drugiej książki do
czyt ania d la p rz y j e mnośc i [podkr. KMM] jak gdyby Literature była nudną

239 Roland Barthes, S/Z, przekł. Michał P. Markowski i Maria Gołębiewska, Warszawa: Wydawnic-
two KR 1999, s. 37. W Polsce zauważyły to w swym studium teoretycznym zjawiska fanfikcji
Agata Włodarczyk i Marta Tymińska. Zob. Agata Włodarczyk, Marta Tymińska, Fan fiction
a literacka rewolucja fanowska. Próba charakterystyki zjawiska, „Panoptikum” 2012, nr 11, s. 97.
240 R. Barthes, S/Z, dz. cyt., s. 37.
241 Tegoż, Przyjemność tekstu, dz. cyt., 45, 46.
242 Tamże, s. 51.
76 🙔 zwrot światocentryczny

Fiction, Fiction zaś — literaturą zajmującą. Czy można posunąć się dalej niż ta
handlowa i praktyczna klasyfikacja?243.

Właśnie! Przecież czytanie dla przyjemności nie jest czymś, co

byłoby waloryzowane społecznie w  sposób porównywalnie pozy-
tywny do realnego wkładu pracy, zyskującego zasłużony ekwiwalent
w  postaci wynagrodzenia innego niż satysfakcja intelektualna.
Odbiór przyjemnościowy jest raczej traktowany protekcjonalnie –
w  pierwszym bowiem odczuciu nie prowadzi do jakiejkolwiek
pogłębionej pracy hermeneutycznej („nie jest w stanie wytworzyć
żadnego znaczenia, żadnej rozkoszy”, powiedziałby Barthes). Histo-
rycznie możliwość wygospodarowania czasu wolnego na aktywność
związaną z  relaksem (m.in. czytanie) była manifestem wysokiej
pozycji społecznej, która stwarzała sposobność do wypoczynku
od wypełniającej resztę dni pracy zarobkowej. Już średniowieczna
teologia wzbogaciła jednak to rozróżnienie o wymiar etyczny: vita
contemplativa244 miała przewyższać pod względem moralnym acedię
(gr. ακηδία)245, czyli próż n i ac t wo i g nu śno ś ć. Współczesny ideał
człowieka pracującego, ze wzlotami w okresie pozytywizmu i późne-
go kapitalizmu, ma jednak rodowód nieco późniejszy. Acedia jako
gnuśność potępiona została bowiem jako najwyższe wykroczenie
wobec moralności homo faber w etyce protestanckiej, w której też po
raz pierwszy wprost związano ją z konsumeryzmem oraz, ipso facto,
marnowaniem czasu. Jak referuje Max Weber w Etyce protestanckiej
i duchu kapitalizmu, m.in. za Saints Everlasting Rest oraz Christian
Rectory Richarda Baxtera:
Zauważmy, że tym, co moralnie naprawdę naganne, jest spoczywanie na bogactwie,
konsumowa nie go (z  takimi następstwami, jak gnuśność i  rozpusta, zwłasz-
cza zaś odwracanie uwagi od dążenia do życia „świętego”). […] Nie gnu śność
i konsumpc ja, lecz jedynie działanie, służy według objawionej woli Boga po-
mnażaniu Jego chwały. M a r nowa nie czasu jest więc pierwszym i najcięższym
grzechem. Życie jest zbyt krótkie i cenne, by „zatrzymywać” własne powołanie.
Strata czasu na rozrywki towarzyskie, „leniwe pogawędki”, luksus, nawet spanie
dłużej, niż jest to konieczne dla zdrowia (6, najwyżej 8 godzin) – wszystko to jest
absolutnie naganne [wszystkie podkr. KMM]246.

243 Antoine Compagnon, Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek, przekł. Tomasz Stróżyński,
Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2010, s. 22.
244 Etyka chrześcijańska nie jest tu skądinąd wyjątkiem – koncepcję satipatthāna, zbliżoną do
vita contemplativa pod względem nacisku na uważność i kontemplację, wypracował przecież
buddyzm.
245 Więcej na ten temat: Peter Koslowski, Principles of Ethical Economy, Dordrecht: Springer Nether-
lands 2001, s. 119; Bohdan Jung, Work-Life Balance. Wracamy do punktu wyjścia? (debata nad czasem
wolnym z lat siedemdziesiątych XX wieku), „Zarządzanie Zasobami Ludzkimi” 2003, nr 2.
246 Max Weber, Etyka protestancka a duch kapitalizmu, przekł. Jan Miziński, Lublin: Wydawnictwo
Test 1994, s. 148–49.
 otwieranie świata 🙔 77

Budowanie definicji prosumpcji i prosumeryzmu, a za nimi także

i pojęć fana czy kultury konwergencji na dorobku etycznym kapitali-
zmu i protestantyzmu, umacnia zatem w znaczący sposób tradycyjne
myślenie o ekonomii pracy i wypoczynku – co jest paradoksalne,
ponieważ i Kultura konwergencji Jenkinsa, i Kultury prosumpcji Siudy
dotyczą zjawisk zupełnie z tym niezwiązanych. Fani tworzący nie-
odpłatnie i z własnej woli fikcję fanowską ( fan fiction)247 angażują
się w – jeśli wolno zaproponować nowe określenie – nie tyle game,
ile playbour of make-believe, a więc charakterystyczną dla prekariatu
„pracozabawę” (playbour), za którą nie otrzymują ani wynagrodze-
nia, ani honorariów autorskich, pomimo dokonywania znaczącej
„inwestycji poznawczej [cognitive investment]”248. Kategoria pracoza-
bawy zaproponowana została przez Juliana Kücklicha na łamach
„The Fibreculture Journal” celem zdefiniowania aktywności sceny
moderskiej w przemyśle gier komputerowych249 – i jako taka zdobyła
popularność przede wszystkim w ramach badań groznawczych, zain-
teresowanych nasilającymi się praktykami wykorzystywania przez
korporacje nieodpłatnej pracy fanów tworzących modyfikacje do
gier komputerowych w celach biznesowych250. Jak jednakże słusz-
nie zauważył jeden z komentatorów tekstu Kücklicha, Paweł Frelik,
modyfikowanie gier jest tylko jednym z przejawów pracozabawy,
która obejmuje większość a r t yst yc z nyc h pr a kt yk n ienor m a-
t y w nyc h251, prowadzących do powstawania najróżniejszych utworów
zależnych (a zatem nie tylko, jak u Kücklicha, gier komputerowych).
Pracozabawa w istocie rzeczy jest bowiem charakterystyczna dla
wysoce zaangażowanej artystycznie społeczności odbiorczej popu-
larnych tekstów kultury, które – częściowo przez swą powszechność
i atrakcyjność, a częściowo też dzięki synergii z kanałami komu-
nikacyjnymi nowych mediów – wpływają na zacieś­nianie relacji
między twórcami a odbiorcami treści, wprowadzając alternatywne
wobec głównego obiegu kapitałowego mechanizmy gratyfikacji za
udział w procesie artystycznym. Znakomitym przykładem mogą być
profile społecznościowe pisarzy – osobliwie najczęściej tych wyłączo-

247 Przyjmuję ten przekład za jedną z propozycji przedstawionych w pierwszej polskiej mono-
grafii tego zjawiska autorstwa Lidii Gąsowskiej, nazbyt swobodnie skądinąd dysponującej
różnymi inwariantami angielskiego fan fiction (od „fanowskiej fikcji” po bardzo potoczny
i chyba jednak nieadekwatny w dyskursie naukowym „fanfik”). Por. Lidia Gąsowska, Fan
fiction. Nowe formy opowieści, Kraków: Korporacja Ha!art 2015, s. 8–10.
248 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 385.
249 Julian Kücklich, FCJ-025 Precarious Playbour: Modders and the Digital Games Industry, „The
Fibreculture Journal” 2005, online: http://five.fibreculturejournal.org/fcj-025-precarious
-playbour-modders-and-the-digital-games-industry/ [dostęp: 30.09.2019].
250 Mateusz Felczak, Polityki pracy i zabawy w popkulturowym przemyśle sieciowych gier komputerowych,
„Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 14, nr 4.
251 P. Frelik, The Master’s Digital Tools. Cognitive Capitalism and Non-normative Gaming Practices,
„Journal of Gaming & Virtual Worlds” 2016, t. 8, nr 2, s. 167.
78 🙔 zwrot światocentryczny

nych spoza kurateli grantowej Ministerstwa Kultury czy instytucji

pokrewnych, a zatem zdanych w pracy twórczej przede wszystkim
na honoraria ze sprzedaży książek – w ramach których przepro-
wadzane są rozmaite akcje mające na celu częściowo aktywację
społeczności fanowskiej, a częściowo właśnie zachętę do darmo-
wego współudziału w procesie twórczym na zasadach prostej, ale
jednak pracozabawy. Dobrym przykładem może być – inspirowana
nieco zbliżonym pomysłem Roberta Szmidta na promocję powieści
postapokaliptycznej Szczury Wrocławia – akcja przeprowadzona
przez Marcina Sergiusza Przybyłka przy okazji prac nad kolejnymi
tomami cyklu Orzeł biały, w którym fani mogli pojawić się z imienia
i nazwiska (lub dowolnie obranego pseudonimu) pod tym warun-
kiem, że dostarczyli atrakcyjną i wpisującą się w realia stwarzanego
przez Przybyłka świata biografię jednej fikcyjnej postaci252. W ten
sposób pisarz niewątpliwie pozyskiwał część treści książek dzięki
oryginalnej i wykorzystującej mechanizmy partycypacyjne kultury
konwergencji akcji marketingowej, wynagradzając równocześnie
zaangażowanie fanów włączeniem ich postaci w obręb powieścio-
wego świata.
Wśród nienormatywnych praktyk artystycznych, wymykających
się z głównego obiegu wymiany kapitałowej i podpadających pod
rozszerzoną przez Frelika kategorię pracozabawy, wymienić można
byłoby przede wszystkim:
1. teksty narracyjne (fan fiction), dystrybuowane półoficjalnie
w sieci – z uwagi na embargo wydawnicze na publikowanie
w głównym obiegu tekstów naruszających prawo autorskie;
2. ilustracje i grafiki (fan arts), w tym również grafiki koncepcyjne
(concept arts), najczęściej eksponowane online w indywidual-
nych portfolio (DeviantArt, ArtStation i pokrewnych);
3. filmy fanowskie (fan films), wgrywane na platformy interne-
towe (najczęściej YouTube, w przypadku projektów czysto
artystycznych częściej Vimeo) i zróżnicowane pod względem
gatunku (nazywanego tu zwykle formatem);
4. tworzenie szeroko pojętych remiksów253;

252 Por. wpisy na fanpage’u „Orzeł biały”, np. https://www.facebook.com/186734638327234/pho-

tos/a.243495642651133.1073741828.186734638327234/339510303049666/?type=3&theater
(nabór postaci do drugiego tomu serii) [dostęp: 30.09.2019]; https://www.facebook.com/
permalink.php?story_fbid=605289789805048&id=186734638327234 (nabór postaci do
trzeciego tomu serii) [dostęp: 30.09.2019].
253 Remiksowi i „kulturze remiksu” (sensu Lev Manovich), za którą coraz częściej uznaje się
postpostmodernizm, poświęcona jest cała książka Davida J. Gunkela. Zob. David J. Gunkel,
Of Remixology. Ethics and Aesthetics After Remix, Cambridge: The MIT Press 2016.
 otwieranie świata 🙔 79

5. przebieranie się za fikcyjne postaci (cosplay)254;

6. rozgrywanie w plenerze LARPów, czyli „teatralnych gier fa-
bularnych”255, niezwiązanych licencyjnie z adaptowanymi na
potrzeby performansu tekstami źródłowymi256;
7. zakładanie drugoobiegowych czasopism fanowskich (fanzinów),
najczęściej publikujących treści związane z zainteresowaniami
określonej grupy fanów-czytelników257;
8. czy angażowanie się w społeczność podczas fanowskich konwentów.
Oczywiście wyróżnić można także aktywności łączące w sobie wiele
z wymienionych praktyk nienormatywnych. Znakomitym przejawem
takiej pracozabawy (playbour) mogą być narracyjne komentarze wideo,
omawiające konkretne wątki książek lub poszczególne odcinki seriali, jak
chociażby wyjątkowo wnikliwe i zdradzające staranną kwerendę filmy
publikowane na kanale AltShiftX w YouTube – które przyjmują formułę
dynamicznej prezentacji konferencyjnej, stanowiącej wzorzec analizy
łączącej umiejętne streszczenie z krytyczną interpretacją258. Innym,
jeszcze bardziej rozbudowanym przykładem, jest Middle Earth Digital
Elevation Project, modelujący Tolkienowską Ardę w silniku Outerra tak,
jakby mogła wyglądać widziana z przestrzeni kosmicznej259. Oczywiście
motywacje do pracozabawy bywają i czysto rozrywkowe. Najczęściej
dzieje się tak w wypadku mash-upów, czyli utworów powstających
wedle definicji Paula J. Bootha z „dwóch lub większej liczby różnych
źródeł i wymieszaniu ich w celu stworzenia unikatowej formy bez-
stratnej znaczeniowo w relacji do materiału wyjściowego [two or more
different inputs and mixes them together in such a way as to create a unique,
third form without loss to the meaning of the originals]260. Choć jednak

254 Więcej na ten temat: Barbara Kulesza-Gulczyńska, Znaczenie internetu w rozwoju fan fiction, czyli
twórczość fanowska i nowe media, w: Media, kultura popularna, polityka: Wzajemne oddziaływania
i nowe zjawiska, red. Joanna. Bierówka i Katarzyna Pokorna-Ignatowicz, Kraków: Krakowska
Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego 2014, s. 168 oraz Piotr Siuda, Anna Czapliń-
ska, Fandomy jako element ruchu społecznego „wolnej kultury” – czyli prawo autorskie a produktyw-
ność fanów, w: Homo creator czy homo ludens? Twórcy — internauci — podróżnicy, red. Wojciech
Muszyński i Marek Sokołowski, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek 2008.
255 Michał Mochocki, Teatralne gry fabularne (LARP-y) w nauczaniu szkolnym, „Homo Ludens”
2009, t. 1, nr 1.
256 Tegoż, From College of Wizardry to Witcher School. A Comparative Study of Franchise Larp Design,
„Homo Ludens” 2016, t. 9, nr 1.
257 K. Olkusz, Polskie e-ziny i sieciowe czasopisma fantastyczne (rekonesans), „Acta Universitatis Lodziensis.
Folia Librorum” 2013, nr 17.
258 AltShiftX, online: https://www.youtube.com/user/JaiWbio [dostęp: 30.09.2019].
259 Middle Earth DEM Project with Outerra Engine, online: https://www.youtube.com/
watch?v=tX7r7_bUOkY [dostęp: 30.09.2019].
260 Paul J. Booth, Mashup as Temporal Amalgam. Time, Taste, and Textuality, „Transformative Works
and Cultures” 2012, nr 9, online: http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/
view/297/285, par. 2.
80 🙔 zwrot światocentryczny

Booth w artykule Mashup as Temporal Amalgam, z którego pocho-

dzą cytowane słowa, ogłasza, że po zwrocie postmodernistycznym
wkroczyliśmy nie tylko w epokę remiksu, ale i „kultury mash-upu”,
trzeba podkreślić, że zjawisko to nie spenetrowało w znaczący sposób
kultury oficjalnej i głównego obiegu artystycznego. W muzeach, choć
bardzo chętnych do prezentowania najróżniejszych neoawangar-
dowych i (post)postmodernistycznych nurtów sztuki współczesnej,
próżno szukać wernisaży mash-upów – począwszy od utrzymanych
w stylistyce średniowiecznego malarstwa prac Roberta Altbauera,
przedstawiających walkę krzyżowców z potworami z legendarium
Howarda Phillipsa Lovecrafta261, aż po jawne przeróbki dzieł słyn-
nych mistrzów, w które wkomponowywane są postaci znane z narracji
popkulturowych, jak Superman i Lois Lane w The Super Kiss Daniela
Irizarriego Oquendo (mash-up Pocałunku Gustava Klimta)262, Lord
Vader w Darth Vader with Parasol Davida Bartona (mash-up Kobiety
z parasolką Claude’a Moneta)263, Joker w Starry Knight Vartana Gar-
nikyana (mash-up Gwiaździstej nocy Vincenta van Gogha)264 czy cała
plejada superbohaterów i postaci z Gwiezdnych wojen George’a Lucasa
w cyklu portretowym Super Flemish Sachy Goldberger (mash-upy
inspirowane siedemnastowiecznym malarstwem holenderskim)265.
Bardzo możliwe, że przyczyna takiego stanu rzeczy leży w kwe-
stiach natury prawnej, w tym zwłaszcza w nierozstrzygniętym wciąż
konflikcie tradycyjnie pojmowanego prawa autorskiego z kulturą
prosumpcji. Przyznaje to Maciej Jakubowiak w książce Nieuchronny
plagiat, podkreślając, że prawo autorskie jest i dzisiaj „narzędziem,
za pomocą którego rynek dokonuje utowarowienia sztuki”266 – i dla-
tego w tym paradygmacie nie do pomyślenia jest sytuacja, w której
ktoś równocześnie narusza prawo autorskie i  nie czerpie z tego
żadnego zysku267. Mash-upowi – i, de facto, każdej fanfikcji – bliżej
będzie zdecydowanie zatem do opisywanego przez Jakubowiaka
a n a r c h i z m u l e g i s l a c y j n e g o Derridy, praktykującego (w Ojcu

261 Robert Altbauer, The Crusades and Lovecraft’s Monsters, online: https://www.artstation.com/
artwork/9Bxoy [dostęp: 30.09.2019].
262 Daniel I. Oquendo, The Super Kiss, online: https://dio-03.deviantart.com/art/The-Super
-Kiss-209298946 [dostęp: 30.09.2019].
263 David Barton, Darth Vader with Parasol, online: https://technabob.com/blog/2012/02/16/
darth-vader-with-parasol/ [dostęp: 30.09.2019].
264 Vartan Garnikyan, Starry Knight, online: http://www.vartangarnikyan.com/ [dostęp:
30.09.2019].
265 Sacha Goldberger, Super flemish, online: http://sachagoldberger.com/portfolio/?portfolio=super-
flemish-10 [dostęp: 30.09.2019].
266 Maciej Jakubowiak, Nieuchronny plagiat. Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim,
Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN 2017, s. 288.
267 Znamienne skądinąd, że w książce Jakubowiaka próżno szukać analizy zjawisk remiksu
czy mash-upu, pomimo że par excellence egzemplifikują one opisywaną przezeń „wywrotową
legislację” Derridy.
 otwieranie świata 🙔 81

logosu czy w Przed prawem, by przywołać najsłynniejsze przypadki)

inkorporację tekstu źródłowego do kontrasygnatury i dekonstruują-
cego kategorię oryginalności koncepcją „zadłużenia w całej, mniej
lub bardziej anonimowej tradycji kodu, dziedzictwa, rezerwuaru
argumentów”268. Myślenie o fanowskiej pracozabawie nieuchronnie
wikła się zatem w aporię. Jeśli bowiem mówi się o niej językiem kapi-
talistycznym i ekonomicznym, legitymizuje się dyskurs dezawuujący
wszelkie nienormatywne aktywności fanowskie jako wykraczające
poza przyjęty consensus prawny (i tak dzieje się chociażby w głównym
obiegu artystyczno-wydawniczym oraz krytycznoliterackim). Jeśli zaś
wybierze się język afektywny i skoncentruje w rozumieniu zjawiska
fanowstwa na stopniu zaangażowania w konkretyzację, wówczas nie
odróżni się normatywnej aktywności przeciętnych odbiorców od
nienormatywnej aktywności fanów. Jedno jednak pozostaje bez wąt-
pliwości: dziś to przede wszystkim dzięki fanowskiej pracozabawie
gromadzi się i pomnaża kapitał kulturowy, który w przeciwnym
wypadku wypadłby z obiegu i odszedłby w zapomnienie – jak choćby
starsze gry, projektowane z myślą o innych parametrach sprzętowych
i przez to niekompatybilne z aktualnie dostępnym oprogramowa-
niem i nowocześniejszymi podzespołami komputerowymi269. To
fani także współtworzą jeden z  największych projektów tropolo-
gicznych kultury nowych mediów w postaci encyklopedii TvTropes,
„wszechpożerającej wiki popkulturowej”, której kronikarską wartość
dostrzeżono już w publikacjach naukowych270 – i to fanom w gruncie
rzeczy zawdzięcza się dziś dynamikę sieciowego życia literackiego,
jakkolwiek negatywnie by nie oceniać amatorskiej działalności kry-
tycznoliterackiej w blogosferze. Bardzo możliwe zatem, że bez pra-
cozabawy fanów nie mielibyśmy tak szczegółowo udokumentowanej
kultury współczesnej i, choćby z tej racji, w pracach kulturoznawczych
winno się zauważać i doceniać ich bezinteresowne zaangażowanie.
Różnorodność aktywności kształtujących się w paradygmacie pra-
cozabawy zmusza zatem do rewizji – lub, może ściślej, do aktualizacji –
kategorii fikcji fanowskiej, w świetle której fan fiction obejmowałoby
niekoniecznie wyłącznie fanowskie teksty literackie, ale również cało-
kształt wkładu autorskiego fana i jego światopoglądu. Wspomniany
już problem z polisemią fikcji jako takiej można rozwiązać, przy-
wołując jej najszerszą, pa nfikcjona lną wykładnię, zgodnie z któ-
rą fikcja „towarzyszy działaniom, które wynikają z ni e na sycone j
p o t r z e b y n a d a n i a s e n s u o t a c z a j ą c e m u ś w i a t u”271. W ten

268 J. Derrida, Limited Inc, przekł. Samuel Weber, Evanston: Northwestern University Press
2008, s. 36. Przekład za: M. Jakubowiak, Nieuchronny plagiat, dz. cyt., s. 238.
269 Por. P. Frelik, The Master’s Digital Tools, dz. cyt., s. 170–171.
270 M. Lisowska-Magdziarz, Fandom dla początkujących, dz. cyt., s. 124.
271 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 61.
82 🙔 zwrot światocentryczny

sposób możliwe staje się nadanie wszelkiej aktywności fanowskiej

charakteru kontrasygnaty, niezależnie od tego, w jakim miałaby się
ona realizować medium i jak dalece zadłużałaby się w dziele pier-
wotnym, które dyskurs kapitalistyczny chciałby zamknąć w klauzurze
jako nienaruszalne i dziewiczo niepokalane. Siła zaś tej kontrasy-
gnaty wzmaga się dwojako. Po pierwsze fanów niewątpliwie spaja
wspólnota zainteresowań i wiedzy, która rozwiązuje podejmowany
przez Barthesa w odniesieniu do tradycyjnych odbiorców problem
„dysocjacji więzów solidarności i empatii”272, wywołany różnicami
klasowymi i – to już krytyczne uzupełnienie – nadmierną elitary-
zacją kanonów lekturowych, które zatracają funkcję integrującą
i coraz rzadziej odnoszą już do wspólnego i wykraczającego poza
różnice pokoleniowe dziedzictwa kulturowego. Po drugie fani mają
wypracowany wspólny socjolekt, pozwalający im na doraźne opisy-
wanie zjawisk kultury – choć niestety jest on naprędce adaptowany
z potocznej angielszczyzny, będącej już lingua franca kultury popu-
larnej, a niezastępowanej przez ekwiwalenty rodzime wskutek braku
regularnej pracy przekładowej ze strony środowiska akademickie-
go273. Tie-in, cross-over, sequel, prequel, retcon, spin-off, cosplay – żadne
z tych pojęć, a to dopiero początek ciągnącej się przez kilkadziesiąt
pozycji listy, nie ma opracowanego odpowiednika w języku pol-
skim, co prowadzi tylko i wyłącznie do postępującej hermetyzacji
socjolektu fanowskiego, który środowisko akademickie może albo
zasymilować (w polskich pracach socjologicznych, kulturo- i medio-
znawczych zachodzi już to od dobrych kilkunastu lat), albo odrzucić
przez uparte przemilczanie nazywanych z jego użyciem zjawisk (co
dzieje się w środowisku literaturoznawczym). Fani bowiem – i to
byłaby trzecia cecha integrująca to środowisko, najbardziej intere-
sująca z punktu widzenia niniejszych rozważań – w mniejszym lub
większym stopniu identyfikują się z fandomem, rozumianym albo
jako ogólna zbiorowość wszystkich fanów, albo też fandom konkret-
ny, bo związany w zgodzie ze swoją etymologią (łac. domus – ‘dom’,
śr.-dln.-niem. -dôm, śrduńsk. i staroang. -dom – ‘przynależący do
domeny/terytorium’) z określonym ś wi a t e m – czy też po prostu
tym, co nazywamy domem.

272 R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 47–48.

273 Skoro mowa już o środowisku akademickim, nie sposób nie wspomnieć o pewnym niepo-
rozumieniu, z jakim wiąże się kategoria „aka-fana”, uparcie propagowana przez Henry’ego
Jenkinsa, prowadzącego zresztą bloga pod tytułem Wyznania aka-fana (Confessions of an
Aca-Fan). W tej próbie połączenia środowiska fanowskiego z akademickim ujawnia się bowiem
ten właśnie elitaryzm, od którego ucieka większość fanów, z których część przecież nie nazywa
siebie przykładowo „korpo-fanami” tylko dlatego, że ich miejscem pracy jest korporacja.
Wydaje się, że istotą bycia fanem jest nie tyle obnoszenie się ze swoją przynależnością klasową,
poglądami politycznymi, statusem społecznym czy religią, ale – po prostu – integrowanie
się z ludźmi dzielącymi podobne zainteresowania i dyskutowanie o nich (niekiedy aż nazbyt
żywiołowe).
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 83

Archiwum i literatura archontyczna

W finałowej misji In Utter Darkness z cyklu wizji mrocznego prałata
Zeratula w grze StarCraft II: Wings of Liberty starożytna, pierwo-
rodna rasa Protossów broni ostatniego przyczółka swej rasy przed
siłami upadłego Xel’Naga, Amona – hybrydyczną armią kseno-
morfów, która zdołała wyniszczyć życie w  całej reszcie galakty-
ki. Najistotniejsze jednak jest to, że Protossi bronią nie instalacji
wojskowej czy nawet miasta, lecz skarbca, w którym deponowana
jest cała wiedza zgromadzona przez ich rasę. „O, Wielki, krypta jest
przygotowywana. Osłaniaj nas, gdy będziemy zachowywać wiedzę
dla przyszłych pokoleń. Nie mogą popełnić tego samego błędu, co
my”274 – powiada jeden z wysokich templariuszy, unaoczniając, że to
wiedza jest największym skarbem, jaki w ostatecznym rozrachunku
pozostaje każdej cywilizacji. Bardzo zbliżone przesłanie pojawia
się także w innej grze utrzymanej w konwencji fantastycznonau-
kowej, a mianowicie w ostatniej odsłonie trylogii Mass Effect. Oto
bowiem w obecnej postaci finału gry Mass Effect 3275 dodane zostało
czwarte opcjonalne zakończenie rozgrywki, niezależne od trzech
wcześniej dostępnych scenariuszy. Gracz może bowiem zbuntować
się przeciwko trójwartościowemu rozwiązaniu konfliktu między Ga-
laktyką a Żniwiarzami (Przejęcie kontroli, Zniszczenie lub Synteza)
i zwrócić się przeciwko posłańcowi antagonistycznych Żniwiarzy.
Wówczas to jedna z głównych bohaterek gry, Liara T’Soni, depo-
nuje w podziemnym bunkrze cyfrowe przesłanie dla następnych
pokoleń, zawierające „sprawozdanie z wojny ze Żniwiarzami” wraz
z wszelkimi danymi technicznymi koniecznymi do wznowienia walki
z niepokonanym dotąd wrogiem. Przesłanie rozpoczynają niemalże
te same słowa, co te wypowiedziane w Wings of Liberty przez wy-
sokiego templariusza: „miejmy nadzieję, że unikną powtórzenia
tych samych błędów, które my popełniliśmy”276, a akt depozycji
informacji pozostaje ostatnim gestem, na który może zdobyć się
umierająca cywilizacja.
W obydwu przytoczonych przypadkach futurystyczne społeczeń-
stwa stojące przed groźbą zagłady zwracają się zatem ku archiwum –
a więc ku arche w podwójnym sensie: ont ologiczny m jako arche
miejsca, „gdzie rzeczy biorą swój początek”, oraz nomologicznym
jako arche nakazu, odsyłającym etymologią do greckiego archeion

274 In Utter Darkness, w: StarCraft II. Wings of Liberty, Blizzard Entertainment 2010 [PC].
275 Obecnej, ponieważ wyemitowanej w poprawce do gry, powstałej w odpowiedzi na gremialny
sprzeciw fanów wobec lekceważącego potraktowania w finale światotwórczych reperkusji
prowadzących doń wyborów moralnych, będących wizytówką serii „Mass Effect”.
276 Priority: Earth, w: Mass Effect 3, Electronic Arts 2012 [PC].
84 🙔 zwrot światocentryczny

(ἀρχεῖον), siedziby „tych, którzy rządzą i wydają nakazy”277. Szcze-

gółową interpretację tego źródłosłowu odnajdujemy w  Gorączce
archiwum. Impresji freudowskiej Jacquesa Derridy. Filozof unaocznia
tam t o p o - n o m o l o g i ę a r c h i w u m, wskazując, że zyskuje ono –
jako miejsce początku i nakazu zarazem – „wymiar archontycznego
udomowienia”, pozwalający archiwom na pełnienie funkcji konsy-
gnacyjnej, czyli gromadzenia znaków:
Przez konsygnację rozumiemy tu nie tylko zwykły sens tego słowa, czyli fakt ozna-
czania siedziby bądź złożenie czegoś, by to coś odłożyć na bok, zostawić w pewnym
miejscu oraz na pewnej podstawie, lecz również akt konsygnacji przez groma-
dzenie znaków. Chodzi tu więc nie o tradycyjne consignatio, czyli dowód pisemny,
lecz o to, co zakładając każde consignatio, rozpoczyna je. Konsygnacja ma na celu
uzgodnienie pojedynczego korpusu w  postaci systemu lub synchrionii, w  któ-
rej wszystkie elementy wyrażają jedność konfiguracji idealnej. W archiwum nie
może panować absolutne oddzielenie, heterogeniczność czy sekret, który mógł-
by je separować (secernere), zamykać w sposób absolutny, Zasada archonta w od-
niesieniu do archiwum stanowi również zasadę konsygnacji, to znaczy zbierania
w jedno278.

Archont dla archiwum jest zatem tym, czym pojawiający się u Jen-
kinsa „tradycyjni strażnicy [gatekeepers] informacji”279 dla kultury –
reprezentacją wiedzy/władzy, strzegącej dostępu do bram (kontekst
ten zachowuje oryginał Jenkinsa) świata. Słowo „reprezentacja” jest
tu bardzo ważne: chodzi bowiem o zajmowanie miejsca czegoś przez
coś, spełniające średniowieczną definicję znaku aliquid stat pro aliquo –
a także, jak zauważa Michał Paweł Markowski w klasycznym już tek-
ście O reprezentacji, opisujące funkcję porucznika, który reprezentuje
instancję nadrzędną, zajmując jej miejsce:
W języku francuskim tę relację trafnie oddaje słowo lieutenance, które dosłow-
nie znaczy „zajmowanie miejsca”, ale w  języku wojskowym oznacza funkcję
porucznika, który reprezentuje dowódcę na polu bitwy, jednocześnie jednak
przypominając o jego władzy. Porucznik, czyli ktoś do specjalnych poruczeń,
jest posłany przez dowódcę na pole bitwy, a więc jest tam zamiast niego, choć
w  tym samym czasie przywołuje jego obecność. Te dwie uzupełniające się
funkcje reprezentacji zasadnie można nazwać delegacją i ewokacją. Porucznik,
jako reprezentant dowodzącego (w języku niemieckim: Vertreter, zastępca) jest
oddelegowany w jego imieniu do sprawowania jego funkcji i tym samym ewo-
kuje go tam, gdzie go nie ma. Mówiąc najkrócej, reprezentacja, w wojskowym,
ale także politycznym (a za chwilę zobaczymy, że i religijnym) znaczeniu tego
słowa, to proces przenoszenia czy przekazywania władzy komuś innemu, od-
delegowywanie kogoś do sprawowania władzy pod nieobecność rzeczywistego
władcy280.

277 J. Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przekł. Jakub Momro, Warszawa: Wydaw-
nictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2016, s. 9–10.
278 Tamże, s. 12.
279 H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 205; tegoż, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 211.
280 Michał P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury, dz. cyt., s. 310–11.
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 85

Protoscy archonci ze świata StarCrafta, potężni wojownicy psionicz-

ni powstający z połączenia dwóch wysokich templariuszy i prowadzący
wojska Pierworodnych do walki w imieniu Konklawe, znakomicie
oddają w języku narracji fantastycznej opisywane przez Markowskie-
go relacje. Projektanci gry umiejętnie grają tu kodami kulturowymi,
które nie do końca nawet muszą być przez odbiorców uświadamiane –
wystarczy skojarzyć słowo „archont” ze światem starożytnym, a „kon-
klawe” z chrześcijańską teokracją, by powstała (retro)futurystycz-
na wizja pradawnej społeczności pozaziemskiej o  rozbudowanym
systemie religijnym. W ten oto sposób scenarzyści Blizzarda mogli
zakodowywać w grze kolejne warstwy znaczeń i zbudować obraz rasy
starożytnych obcych, zjednoczonych psioniczną więzią Khalą i współ-
dzielących wszystkie wspomnienia swej cywilizacji – zgodnie, być
może, z wedyjskim rdzeniem khal – oznaczającym ‘gromadzenie’ czy
‘łączenie’ (w derywacjach jednak synonimicznych z działaniem zbroj-
nym, khala iti saṁgrāma-nāma)281. Pojawiający się w finałowej odsłonie
serii, nie bez znaczenia zatytułowanej Legacy of the Void, statek-arka
Włócznia Aduna, zbierający całą spuściznę technologiczną Protossów,
przewozi na pokładzie także wielką sukcesorkę (preserver), która
odmawia odłączenia od Khali pomimo jej spaczenia przez upadłego
Xel’Naga. Wiąże się to z brzemiennym etycznie problemem ostatniej
odsłony trylogii gier, którym jest konieczność fizycznego przecięcia
zewnętrznych splotów nerwowych łączących Protossów (ściślej zaś
ich teokratyczny odłam, Khalaitów) z Khalą, która, spaczona nie-
nawiścią Amona, zwraca ich przeciw sobie i zakłamuje połączenie
z prastarym dziedzictwem na rzecz wymuszania bezwarunkowego
posłuszeństwa. Odcięcie połączeń nerwowych, na które decydują się
bohaterowie narracji, jest zatem również przecięciem symbolicznej
więzi z  r e l i g i ą, p r a w e m, k o d e k s e m i a r c h i w u m  – nic więc
dziwnego, że jako jedna z ostatnich decyduje się na nie konserwa-
tywna sukcesorka Rohana, niewyobrażająca sobie życia poza Khalą,
gdyż to właśnie dzięki niej może zachowywać (preserve) wiedzę całej
cywilizacji i utrzymywać więź z kolektywną jaźnią swych antenatów.
Khala i religia Khalaitów znakomicie ilustrują to, jak konsygnacja
zarazem odsyła do arche fikcyjnego świata i normatywizuje proces
akumulowania kolejnych znaczeń, które jednak zawsze odsyłać będą
do archiwum, które „zbiera je w jedno”282.
Przywołanie tak szczegółowych danych w powyższych akapitach nie
byłoby możliwe, gdyby nie możność sięgnięcia do faktycznego archi-
wum StarCraft.wikia.com – jednego z wielu, które współtworzą w sieci
krajobraz fanowskiej wikinomii, przepełniony wysiłkiem katalogo-

281 Mantrini Prasad, Language of the Nirukta, Delhi: D. K. Publishing House 1975, s. 158.
282 J. Derrida, Gorączka archiwum, dz. cyt., s. 10.
86 🙔 zwrot światocentryczny

wania danych o namnażających się i krzyżujących się wzajem fikcyj-

nych światach. Autorzy terminu, Don Tapscott i Anthony D. Williams,
definiuję wikinomię dość generalistycznie jako coś więcej niż tylko:
Model open source, tworzenie sieci kontaktów (social networking), oddawanie
określonych zadań w ręce tłumu (crowdsourcing), bystry tłum (smart mobs), mą-
drość tłumu (crowd wisdom) czy inne pojęcia związane z  tym zagadnieniem.
Mowa raczej o głębokich przemianach w strukturze i trybie działania korporacji
oraz o reformach gospodarczych, o wprowadzeniu nowych zasad konkurencji,
w tym otwartości, partnerstwa, wspólnoty i działania w wymiarze globalnym283.

Wikinomia odsyła znaczeniowo zatem do systemu Wiki (haw.

‘szybko’), zapoczątkowanego w 1994 roku projektem WikiWikiWeb
Warda Cunninghama, jednak najbardziej znanego dzięki wdrożeniu
go przez Wikimedia Foundation do napisanego w języku PHP (PHP
Hypertext Preprocessor) oprogramowania Media Wiki, które umożli-
wia zakładanie serwisów pozwalających na nieograniczoną edycję
treści przez wszystkich użytkowników sieci. Wikipedia zakończyła
pewną epokę w dziejach encyklopedyczności, realizując ideę „oby-
watelskiej nauki” – wedle Petera Burke’a mającą korzenie jeszcze
w amatorskich studiach naukowych wybitnych indywidualności
XVIII i XIX wieku284 – i osiągając, nieobecny w nowożytnych pro-
jektach encyklopedycznych (od Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers po Encyclopædia Britannica), poziom
autokrytycyzmu i antyelitaryzmu285. Nic zatem dziwnego, że krytyka
tego pierwszego w gruncie rzeczy całkowicie otwartego i demokra-
tycznego projektu encyklopedycznego podejmowana jest zazwyczaj
z pozycji elitarystycznych, kapitalistycznych i merytokratycznych,
legitymizujących zarzuty o nierzetelności i niewiarygodności naj-
częściej w oparciu o rzekomą liczbę błędów, na jakie można natrafić
w hasłach. Opublikowany w 2005 roku na łamach „Nature” artykuł
dowiódł tymczasem, że pod względem procentu wykrytych niepra-
widłowości hasła opublikowane w Wikipedii i Encyclopædiæ Britan-
nicæ były do siebie niepokojąco zbliżone286 – przy czym z uwagi na
zastosowaną technologię jedynie Wikipedia umożliwia i umożliwiać
będzie ich natychmiastową korektę, zależną wyłącznie od dobrej woli

283 Don D. Tapscott i Anthony D. Williams, Wikinomia. O globalnej współpracy, która zmienia wszystko,
Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne 2008, s. 20.
284 Peter Burke, A Social History of Knowledge 2. From the Encyclopaedia to Wikipedia, Cambridge:
Polity 2011, s. 232.
285 Jest to widoczne w pojawiających się przy niektórych hasłach ostrzeżeniach: „Ten artykuł
wymaga uzupełnienia informacji”, „Ten artykuł wymaga uzupełnienia źródeł podanych
informacji” czy „Treść tej strony może nie być zgodna z zasadami neutralnego punktu
widzenia”. Wikipedia zawiera nawet hasło poświęcone jej krytyce, z perspektywy którego
trudno sympatyzować z powtarzanymi bezrefleksyjnie filipikami, sprowadzającymi się do
dezawuowania tego najpowszechniejszego dziś źródła wiedzy jako pseudoencyklopedii.
286 Jim Giles, Internet Encyclopaedias go Head to Head, „Nature” 2005, t. 438, nr 7070, s. 901.
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 87

i zaangażowania czytelnika hasła, który błąd wychwyci287. Nic zatem

dziwnego, że już w 2012 roku Britannica ogłosiła, że wersja refe-
rencyjna encyklopedii będzie odtąd publikowana wyłącznie online,
a nie, jak przez wcześniejsze 244 lata, drukowana i – tym samym –
znacznie trudniejsza w  dynamicznej aktualizacji288. Przypadek
Britannicæ nie jest zresztą odosobniony. Podobnie umotywowaną
decyzję podjęli chociażby redaktorzy jednego z najważniejszych
podręczników narratologicznych, The Handbook of Narratology,
decydując się na wydanie jego wznowienia w postaci internetowej
encyklopedii The Living Handbook of Narratology i motywując rzecz
następująco:
Jako publikacja w  otwartym dostępie, LHN udostępnia wszystkie 32 artykuły
zawarte w  oryginalnej wersji [wydanej nakładem Walter de Gruyter w  2009
roku  – KMM]  – i  znacznie więcej: zyskuje bowiem wszystkie funkcjonalności
publikacji elektronicznej, jak chociażby możliwość przeszukiwania treści, eks-
portu metadanych bibliograficznych za jednym kliknięciem i narzędzia analizy
tekstu stosowane w cyfrowej humanistyce. LHN ciągle poszerza oryginalną bazę
treściową poprzez uzupełnianie jej o  nowe koncepcje i  teorie o  fundamental-
nym znaczeniu dla narratologii i badań nad narracją w ogólności. Encyklopedia
oferuje zarejestrowanym narratologom możliwość komentowania opublikowa-
nych artykułów, sugerowania poprawek czy zmian, a także przesyłania redakto-
rom nowych artykułów do edycji289.

Jeśli zaś wziąć pod uwagę, że The Living Handbook of Narratology

początkowo również korzystało z systemu wiki290, okazuje się, że
wikinomia zgodnie z nazwą proponuje nowe prawo, nomos, nie-
obciążone metafizyczną hipoteką autora jako „metafizycznego
podmiotu” i „gwaranta tożsamości, samoobecności i integralności
świadomości”291. Prawo to można byłoby za Paulem Boothem okreś­

287 Wypada zaznaczyć, że redaktorzy Encyclopædiæ Britannicæ wzięli pod uwagę krytykę i już
w 2009 roku ogłosili, że Britannica będzie przyjmować hasła napisane przez „naukowców
i entuzjastów”, pod warunkiem jednak ich późniejszej ewaluacji (Matthew Moore, Encyclopa-
edia Britannica fights back against Wikipedia, online: http://www.telegraph.co.uk/culture/books/
booknews/4318176/Encyclopaedia-Britannica-fights-back-against-Wikipedia.html [dostęp:
30.09.2019]).
288 Julie Bosman, After 244 Years, Encyclopaedia Britannica Stops the Presses, online: https://media-
decoder.blogs.nytimes.com/2012/03/13/after-244-years-encyclopaedia-britannica-stops-the
-presses/ [dostęp: 30.09.2019].
289 Przekład własny za: „As an open access publication, it makes available all of the 32 articles con-
tained in the original print version—and more: the LHN offers the additional functionality
of electronic publishing including full text search facility, one-click-export of reference data
and digital humanities tools for text analysis. The LHN continuously expands its original
content base by adding new articles on concepts and theories fundamental to narratology
and to the study of narrative in general. It offers registered narratologists the opportunity
to comment on existing articles, suggest additions or corrections, and submit new articles
to the editors”. Peter Hühn, Why is the LHN called a living handbook?, w: The Living Handbook
of Narratology, dz. cyt.
290 Archiwalna wersja LHN w systemie wiki znajduje się pod adresem: http://wikis.sub.uni-hamburg.
de/lhn/index.php/Main_Page [dostęp: 30.09.2019].
291 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 201.
88 🙔 zwrot światocentryczny

lić pra we m do na r r a kt y wności, a więc szczególnie pomyślanej

aktywności narracyjnej, w  toku której „interaktywna działalność
społeczna konstruuje i rozwija spójną nar racyjną bazę danych
[the process by which communal interactive action constructs and develops
a coherent narrative database]292. Booth jednakże całkowicie zasadnie
koncentruje się na jeszcze innym typie encyklopedii w systemie
Wiki – a mianowicie encyklopediach tworzonych przez fanów najróż-
niejszych tekstów (pop)kultury, które niejednokrotnie, jak chociażby
w wypadku seriali, mogą stać się ich metanarracyjnym surogatem:
Choć mogłoby się wydawać, że wiki przynależy bardziej do porządku fabularne-
go [histoire] niż narracyjnego [discours], w istocie istnieje dość oczywista narracja
w sercu samej wiki – w której narratorem jest sama społeczność fanowska, pro-
wadząca narrację na poziomu „meta”. Fani bowiem, poprzez wzajemne interak-
cje towarzyszące konstruowaniu narracyjnej bazy danych w systemie wiki [wiki
narrative database] rozpisują swoją własną narrację równolegle do narracyjnego
toku serialu telewizyjnego293.

Prowadzi to do dwóch interesujących zjawisk, raczej bez prece-

densu, jeśli idzie o ich potencjał performatywny czy, jak woli Booth,
narraktywny. Po pierwsze fani mogą prze-pisywać (re-write) fabułę
zrealizowaną w danym medium, umożliwiając tym samym społeczno-
ści ponowne zapoznanie się (re-read) z reprezentacją dyskursywną. Po
drugie fani mogą również prze-pisywać (re-write) fabułę zrealizowaną
w danym medium celem jej dekonstrukcji i przedstawienia wyobra-
żonej reprezentacji dyskursywnej (imaginative discourse) – jak chociaż-
by wtedy, gdy dzielą się rozmaitymi teoriami i spekulacjami294, wywo-
ływanymi także przez nieumyślne zapoznanie się ze spojlerem, czyli
niepożądanym ujawnieniem ważnej informacji fabularnej. W oby-
dwu wypadkach zatem widz może zapoznać się z treścią serialu bez
jego oglądania – co zresztą dotyczy całej wielości zjawisk w Internecie,
będącym znakomitym rezonatorem globalnych gustów i aktualnie
trendujących tekstów kultury. Być może najlepszym przykładem
byłaby tu Gra o tron, która doczekała się już wielu opracowań nauko-
wych w dziedzinie fan studies właśnie ze względu na jej niesłychaną
żywotność m e m e t y c z n ą  – bardzo dobrze zresztą unaoczniającą
narracyjną funkcję internetowego memu, jaką jest przede wszystkim
transmitowanie informacji i reprodukowanie kodów kulturowych.
W artykule Czy znasz ten mem? Michał Koza słusznie diagnozuje, że
na kanwie tworzenia i udostępniania memów tworzy się specyficzny
rodzaj Fischowskiej wspólnoty interpretacyjnej, którą nazywa on

292 Paul Booth, Narractivity and the Narrative Database. Media-based Wikis as Interactive Fan Fiction,
„Narrative Inquiry” 2009, t. 19, nr 2, s. 373.
293 Tamże, s. 382.
294 Tamże, s. 379.
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 89

„wspólnotą memetyczną”295, skupioną wokół nie tylko przetwarza-

nia treści, ale przede wszystkim performatywnego kształtowania
pewnej swoiście pojętej tożsamości narracyjnej, cementującej daną
zbiorowość odbiorczą. W tekście Kozy osobliwie jednak nie pada ani
jeden raz słowo „fandom” – gdy tymczasem granice różnorodnych
fandomów pokrywałyby się w większości wypadków z granicami
wspólnot memetycznych, przede wszystkim z uwagi na jednorod-
ny sposób kodowania rozpoznawalnych w danej społecznoś­ci tre-
ści. Pochodzące z Gry o tron sformułowania w rodzaju „Winter is
coming” Eddarda Starka (później także Jona Snowa) czy „Chaos
is a ladder” Petyra Baelisha są rozpoznawane w ł a ś n i e d z i ę k i
fanowskiej nar raktywności jako pochodzące z serialu HBO czy
książkowego pierwowzoru George’a R. R. Martina i to nawet przez
tych odbiorców, którzy nie mieli styczności z obydwiema instancja-
cjami diegetycznymi. W tym miejscu trzeba raz jeszcze podkreślić
performatywny aspekt narraktywności: hipermedialna obecność
intertekstów z Gry o tron tworzy bowiem metanarrację, która nieko-
niecznie musi pozostawać w ścisłej zgodzie z narracją serialową czy
książkową, ponieważ fokalizowana jest z perspektywy fana, a nie
twórcy czy niezaangażowanego czytelnika296. Wydaje się, że właśnie
dlatego Lisowska-Magdziarz mogła napisać, że „fandomowe wiki,
archiwa i kolekcje nie są […] emocjonalnie neutralne ani poświę-
cone chłodnemu, strukturalnemu opisowi”, a przypominają raczej
„[…] idiosynkratyczny zbiór danych ukształtowany na bazie ludzkich
fascynacji, emocji i zróżnicowanych kompetencji poznawczych”297.
Fanowska wspólnota memetyczna tworzy bowiem zaangażowaną
narrację – czasem także o realnych możliwościach performatywnych,
jak pokazują liczne przypadki uwzględniania przez producentów
czy pisarzy rozmaitych fanowskich teorii, określane z tego względu
niezbyt eleganckim mianem fan-serwisu.
Abigail Derecho w rozdziale otwierającym książkę Fan Fiction and
Fan Communities in the Age of the Internet wskazuje, że definiowanie
fanowskiej narraktywności wyłącznie w wymiarze wspólnototwór-
czym – dominujące w studiach medioznawczych i socjologicznych –
doprowadziło do szczególnej sytuacji, w której de facto nie dysponu-
jemy teoretycznoliteracką czy filozoficzną wykładnią tego zjawiska.
Derecho przywołuje dwa angielskie przymiotniki, określające twór-
czość zależną – derivative oraz appropriative – i odrzuca je z uwagi na
wpisany w nie mechanizm „tworzący ranking dwóch tekstów pod

295 Michał Koza, Czy znasz ten mem? Pragmatyka i polityka internetowych wspólnot interpretacyjnych,
„Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 239.
296 Por. P. Booth, Narractivity and the Narrative Database, dz. cyt., s. 376.
297 M. Lisowska-Magdziarz, Fandom dla początkujących, dz. cyt., s. 124–25.
90 🙔 zwrot światocentryczny

względem ich jakości, klasyfikujący tekst zależny [secondary text] jako

drugorzędny”298, a także bagaż ideologiczny, pozwalający na wysu-
wanie łatwych konotacji między zabieraniem (taking) a złodziejstwem
(thieving) czy kradzieżą (stealing)299. W języku polskim tekst zależny
nie ma jeszcze takich negatywnych konotacji, co nie zmienia faktu,
że oryginalność dzieła wciąż jest dla wielu jednoznaczna z nienaru-
szalną świętością, tak jakby Harold Bloom nigdy nie napisał Lęku
przed wpływem, a Graham Allen, Lubomír Doležel, Gerard Genette,
Michał Głowiński, Julia Kristeva, Ryszard Nycz i Michael Riffaterre
nie powtarzali w swych licznych pracach na temat intertekstualności,
że tekst pozbawiony intertekstów nie istnieje. W  tym kontekście
wypada też wspomnieć, że fan fiction jako takie nie jest zjawiskiem
nowym i, choć termin ten został ukuty w latach sześćdziesiątych
XX wieku300, odsyła do całej mnogości praktyk znanych historii
literatury, jak chociażby przednowożytnej poetyki imitatio i æmulatio,
na kanwie której ukształtowały się praktycznie wszystkie poetyki
normatywne klasycyzmu. Różnica ta wymaga lektury politycznej:
co sprawiło otóż, że imitowanie czy emulowanie czyjegoś tekstu
nie jest postrzegane już jako przejaw kalokagatii, lecz plagiatu301?
Plagiat jest – oczywiście, jeśli zapomni się na moment o jego praw-
nej brzemienności – słowem o bardzo burzliwej historii, w łacinie
używanym na określenie porwania dziecka lub niewolnika (w sta-
rożytnym Rzymie były to prawdopodobnie jednakowo przerażające

298 Abigail Derecho, Archontic Literature. A Definition, a History, and Several Theories of Fan Fiction,
w: Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays, red. Karen Hellekson
i Kristina Busse, Jefferson: McFarland 2006, s. 64.
299 Tamże.
300 Tamże, s. 63.
301 Nie ma tu miejsca na dokładną analizę dyskursywną zarzutów o plagiat wysuwanych wo-
bec twórczości fanowskiej, ponieważ wymagałoby to przeprowadzenia wykraczającej poza,
i tak już obszerny, zakres niniejszego studium analizy zawartości czasopism, portali i forów
internetowych. Niemniej jednak znaczące jest, że nawet autorzy prac z zakresu teorii pra-
wa poczuli się w obowiązku rozważyć, czy fikcja fanowska jest plagiatem – i, przynajmniej
w świetle prawa amerykańskiego, nie jest (Mollie E. Nolan, Search for Original Expression:
Fan Fiction and the Fair Use Defense, „Southern Illinois University Law Journal” 2005, t. 30,
s. 548). Nawiasem mówiąc, nie przeszkadza to autorom i korporacjom medialnym pozywać
twórców tekstów zależnych, czego znakomitym przykładem był pozew zbiorowy Warner Bros
oraz J. K. Rowling przeciwko autorowi „The Harry Potter Lexicon” (więcej na ten temat:
Viktor Mayer-Schonberger, Lena Wong, Fan or Foe: Fan Fiction, Authorship, and the Fight for
Control, „IDEA: The Intellectual Property Law Review” 2013, t. 54, s. 2). Kategoria fair use,
do której odwołują się obydwie prace, w polskiej wykładni prawnej funkcjonuje pod nazwą
„dozwolonego użytku”, który zdaniem Piotra Siudy pozwala na liberalniejsze traktowanie
nawet produkcji fanowskich (P. Siuda, Kultury prosumpcji, dz. cyt., s. 132–33). Niemniej jednak
brakuje wciąż poświęconych temu zagadnieniu specjalistycznych studiów polskich teoretyków
prawa. Zupełnie na marginesie wspomnieć też można o wynikach ankiety ws. polskiego
fan fiction opublikowanych przez Siudę w Kulturach prosumpcji, z których wynika, że sami
fani są przekonani o tym, że fanowska twórczość zależna łamie prawa autorskie – co służy
zresztą Siudzie do przeprowadzenia przekonującej krytyki politycznej, zgodnie z  którą
badani przezeń fani „pozbawieni byli zakorzenionego w fanizmie amerykańskim poczucia
przeciwstawiania się korporacjom”. Tamże, s. 212.
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 91

scenariusze) i dopiero przez Marcusa Valeriusa Martialisa zastosowa-

nym w celu skrytykowania praktyki przywłaszczania sobie cudzych
dzieł. Ale właśnie: Martialis użył słowa plagiarius celem wyśmiania
swego rywala Fidentinusa, który przypisując sobie w publicznych
recytacjach jego teksty, w rzeczywistości próbował „u sid l i ć t yc h,
kt ór z y s ł u ż yl i i n nej w yobr a ź n i”302. Jak jednak przypomina
Augustus M. Kolich, Martialis zdawał sobie sprawę z tego, że jego
teksty i tak zbuntują się przeciwko temu, kto je zniewolił303 – a zatem
w ostatecznym rozrachunku przyczynią się do zwiększenia sławy pla-
giatowanego autora304. Z wszystkich tych powodów o wiele bardziej
użyteczna – i oddalająca wiele problemów nazewniczych – w badaniu
fanowskiej narraktywności jest wysunięta przez Derecho propozycja
utożsamienia fan fiction z l it er at u r ą a rc hont yc z n ą. Znamionuje
ona u Derridy widmową strukturę każdego archiwum, które „łącząc
się z wiedzą […] samo się rozszerza, pochłania samo siebie i zyskuje
auctoritas” a przede wszystkim „nigdy nie pozostaje zamknięte, albo-
wiem a rc h iw i st a wc i ą ż w y t wa r z a a rc h iw u m, które ot w ier a
się n a pr z ysz ł o ś ć [podkr. KMM]”305. Jak interpretuje Derecho:
Literaturę archontyczną tworzą teksty archiwalne w tym sensie, że mają narzu-
coną tę samą regułę archonta [archontic principle]306 w postaci predylekcji ku roz-
rostowi [enlargment] i gromadzeniu się [accretion], jaka jest charakterystyczna dla
wszystkich archiwów. Tekstów archontycznych nie ograniczają żadne określone
właściwości ani też nie ustalone ramy, które mogłyby być przekroczone. Wszystkie
zatem teksty nadbudowywane na wcześniej istniejących nie są w  żaden sposób
gorsze od oryginałów ani też nie naruszają granic tekstów źródłowych  – prze-
ciwnie, uzupełniają one tekstowe archiwum [text’s archive], stając się jego częścią
i poszerzając [expand] je. Archontyczny tekst umożliwia a nawet zachęca pisarzy
do zadomowienia się w nim, do wybierania tego, co znajdą użytecznym, do stwa-
rzania nowych rzeczy na podstawie tego, co znaleźli i do deponowania nowo po-
wstałego dzieła w tekstowym archiwum307.

Archontyczność tekstu nie jest zatem do końca tym samym,

co jego intertekstualność. Jest czymś znacznie więcej: jakkolwiek
bowiem każdy tekst jest intertekstualny (w tym także, z oczywistych
powodów, tekst archontyczny, który jako dzieło zależne z koniecz-
ności operuje intertekstami), tak archontyczny będzie jedynie wte-
dy, gdy p r z e j a w i p o t e n c j a ł n a r r a k t y w n y u m o ż l i w i a j ą c y

302 Zob. Augustus M. Kolich, Plagiarism. The Worm of Reason, „College English” 1983, t. 45, nr 2,
s. 143. Por. także: Marcus Valerius Martialis, Epigrams, przekł. Walter C. A. Ker, London:
William Heinemann 1919, s. 62–63.
303 A. M. Kolich, Plagiarism, dz. cyt., s. 143.
304 Potwierdza to wprowadzenie do cytowanego wyżej kompletnego wydania łacińsko-angiel-
skiego Waltera Kera z Cambridge. Por. M. V. Martialis, Epigrams, dz. cyt., s. IX.
305 J. Derrida, Gorączka archiwum, dz. cyt., s. 102–3.
306 Przekład tego terminu podaję za wersją przyjętą w tłumaczeniu Jakuba Momro (w którym
funkcjonuje też w inwariancie „zasady archonta”). Por. Tamże, s. 12.
307 A. Derecho, Archontic Literature, dz. cyt., s. 64–65.
92 🙔 zwrot światocentryczny

wytworzenie archiwum. Najbardziej narzucający się trop wiedzie

w kierunku wszystkich tych tekstów (pop)kultury, których komplek-
sowy odbiór wymaga tworzenia i konsultowania fanowskiej ency-
klopedii, najczęściej rzecz jasna dostępnej w otwartym na kolejne
uzupełnienia i edycje formacie wiki. Tak jak tekst archontyczny, tak
bowiem też system wiki nie ma żadnej z góry ustalonej delimitacji
i jest otwarty na niekończący się cykl rozrostu i gromadzenia wiedzy.
W taki sposób funkcjonują chociażby ogromne encyklopedie Fanlore
czy też – jakże wymownie nazwana – Archive of Our Own, obydwie
prowadzone przez organizację non-profit (The Organization for
Transformative Works). Ale tekstowe archiwum to także „wirtualny
konstrukt otaczający tekst i wszystkie inne teksty z nim związane”308 –
i w ten sposób świat powieści Duma i uprzedzenie Jane Austen daje
się uprościć do archiwalnej formy zawierającej rodzinę Bennetów,
Fitzwiliama Darcy’ego, Lady Catherine de Bourgh, Charlesa Bin-
gley’a i George’a Wickhama, posiadłości Netherfield i osiemnasto-
wiecznej Wielkiej Brytanii, którą następnie można odnaleźć w nie-
malże niezmienionej postaci w mash-upie Setha-Grahama Smitha
Duma i uprzedzenie i zombie oraz jego ekranizacji w reżyserii Burra
Steersa z 2016 roku309. We wszystkich tych przypadkach, co istot-
ne, nie są to adaptacje, ponieważ istotą zachodzących tu zabiegów
narracyjnych jest odwołanie do archiwum, a nie przekład interse-
miotyczny.
Koronnym dowodem na zmierzch praktyk adaptacyjnych we
współczesnej kulturze jest wspominana już Gra o tron – która od prze-
łomu szóstego i siódmego sezonu wykroczyła poza adaptowany
wcześniej materiał książkowy, odnotowując bezprecedensowy
rekord w postaci prześcignięcia pisarza w rozwijaniu autorskiej
fabuły w jej ekranizacji. Zanim bowiem Martin zdążył ukończyć
Wichry zimy, szósty tom Pieśni lodu i ognia, twórcy serialu, konsultując
się z pisarzem, zaczęli adaptować już ten materiał literacki, który
wciąż jeszcze w chwili pisania tych słów pozostaje nieznany czytel-
nikom. Od tego momentu zaczęli więc de facto tworzyć zarówno
fabułę, jak i świat już na własną rekę, asekurując się w minimalnym
stopniu poradami Martina i biorąc jedynie pod uwagę znany mu
ogólny zarys dalszego ciągu fabuły. Reguły adaptacyjne rozmija-
ją się tu z regułą archontyczną: to przede wszystkim dzięki temu,

308 Tamże, s. 65.

309 Ryszard Knapek pisze lapidarnie o Dumie i uprzedzeniu i zombie, a także innych wydawnictwach
oficyny Quirk Books: Rozważna i romantyczna i morskie potwory (Sense and Sensibility and Sea
Monsters), Android Karenina (Anna Karenina), Miaupomorfoza (The Meowmorphis) czy wyjątkowo
humorystycznej serii Iana Doschera William Shakespeare’s Star Wars jako specyficznym typie
literackiego mash-upu, a mianowicie (p)opracowaniach literackiej klasyki. Zob. Ryszard
Knapek, Kultura zombie-tekstualna (o „Quirk Books” na przykładzie Dumy i uprzedzenia i zombi),
„Świat i Słowo” 2012, t. 10, nr 1 (18).
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 93

że saga Martina wytworzyła archiwum – par excellence „otwarte na

przyszłość” – serial pozbawiony już fabularnego wsparcia orygina-
łu w dalszym ciągu pozostaje atrakcyjny odbiorczo, nie wywołu-
jąc zarazem wrażenia narracyjnej niespójności. Narracja fanowska
niekiedy wzmacnia jeszcze bardziej jednak regułę archonta przez
jednoznaczną identyfikację z konkretnym archiwum i fundatorską
instancjacją diegetyczną – co zdaniem Abigail Derecho umożliwia
odróżnienie fanowskiego tekstu archontycznego od innych prze-
jawów szeroko rozumianej intertekstualności, w tym zwłaszcza tej
występującej w użyciach „poza-fanowskich”, jak choćby w wypad-
ku obecności Robinsona Crusoe i Piętaszka w powieści Foe Johna
Maxwella Coetzeego310.
W Gorączce archiwum Derrida wspomina jednak o jeszcze jednym
wymiarze archontyczności, który mógłby pomóc w dopełnieniu kate-
gorii fanowskiej narraktywności o kolejny istotny dla niej wymiar.
Otóż kiedy wspomina on o tym, że archiwum zachowuje etymolo-
giczny związek z greckim archeionem, używa bardzo szczególnego
określenia; mowa bowiem dosłownie nie o domie, a  d o m i c y l u,
oznaczającym – jak przypomina tłumacz Gorączki Jakub Momro –
równocześnie „stałe mieszkanie, zamieszkanie, rodzinną siedzibę”,
ale również odsyłającym do „kwestii finansowymi i ekonomicznymi
w szerokim sensie”311. Gdy dalej z kolei mowa o archiwum jako
o miejscu, w którym znajdują się archiwa, Derrida używa rzeczow-
nika domiciliation – po francusku i po angielsku oznaczającego ‘udo-
mowienie’, jednak w polszczyźnie tracącego już związek etymologicz-
ny z łacińskim domicilium. Ma to absolutnie fundamentalne znaczenie
z dwóch powodów. Po pierwsze odsyła nie tylko do topo-nomolo-
gicznego, jak chce Derrida, rozumienia literatury archontycznej,
ale także do funkcjonującej u Michela de Certeau koncepcji tekstu
jako miasta312. Po drugie domicyl zaskarbił sobie już pewną histo-

310 W rozdziale trzecim ten konkretny zabieg, nierozpoznany skądinąd przez Derecho, zostanie
zidentyfikowany jako transfikcjonalny, zaś sama transfikcja będzie uznana za główny element
narracji archontycznej.
311 J. Derrida, Gorączka archiwum, dz. cyt., s. 11.
312 Na analogię między koncepcją de Certeau a archiwum wskazał Paul Booth: „Wyobrażając
sobie narrację jako bazę danych, wskazuje się na istotę rozumienia narracji jako nie tylko
aktywności, procesu czy struktury, ale także mie jsca [podkr. oryg.], środowiska, w które
winkrustowane jest znaczenie. Konstrukcja spacjalnych, encyklopedycznych narracji od-
zwierciedla de Certeau’sowską metaforę tekstu jako miasta […], które – choć pierwotnie
zaprojektowane jako sieć szlaków, udostępnia przechodniom wiele możliwych sposobów jego
zwiedzania i zarazem również definiowania własnej »retoryki przechadzki«. W odróżnieniu
jednakże od tej koncepcji, narracyjna wiki nie tylko pozwala przechodniom na swobodne
wędrowanie, ale także na przebudowywanie ścieżek i „przebrukowywanie” [repave] ich po
drodze [To envisage narrative as a database is to grant salience to an understanding of
narrative not just as an activity, process, or structure; but also as a place, as an environment
upon which meaning can be inlayed. The construction of a spatial, encyclopedic narrative
mirrors de Certeau’s metaphor of the text-as-city. De Certeau conceptualizes the production
of a text spatially, using the metaphor of the city: although originally created with certain
94 🙔 zwrot światocentryczny

rię pojęciową w teorii fikcji i narracji, przede wszystkim w słynnej

Heterocosmicæ Lubomíra Doležela, w której stawia on tezę, że w akcie
lektury czytelnik „musi przesunąć na dalszy plan wiedzę z aktual-
nego domicylu, aby stać się poznawczym rezydentem fikcyjnego
świata, który odwiedza w akcie lektury [must background the knowledge
of their actual domicile and become cognitive residents of the fictional world
they visit through the act of reading]313. Doležel, jako przedstawiciel tzw.
teorii możliwych światów i zwolennik modelu wieloświatowego314,
w którym poszczególne światy – jak ujmuje to Anna Łebkowska –
„wspierają się wzajemnie”315, był zdania, że świat aktualny jest domem
(domicile) dla wszystkiego tego, z czego wyłaniają się światy możliwe,
a więc języków, reprezentacji, słów i tekstów316. W tym znaczeniu
domicyl umacnia swoją pozycję jako widmowe archiwum, do którego
zawsze odwoływać się będą kolejne teksty – jednak niekoniecznie na
zasadzie językowej referencji. Derrida w Gorączce archiwum przypi-
suje tę relację czemuś o wiele bardziej pierwotnemu i afektywnemu:
Kłopot z archiwum (trouble d’archive) wynika z gorączki archiwum (mal d’archive).
Brakuje nam archiwum317. […] To paląca namiętność. To, co nigdy się nie za-
trzymuje, coś nieskończonego, to szukanie archiwum tam, gdzie się ono ukrywa.
To pogoń za nim, nawet jeśli jest go zbyt dużo, tam, gdzie coś w nim samym się
anarchiwizuje. To doświadczenie natrętnego, powtarzającego się i nostalgiczne-
go pragnienia, ni e u st a j ą c e g o pra g ni e ni a p o w r o tu d o źr ó d ł a, bolesna
t ę sknot a za dome m, nostalgia za powrotem do najbardziej archaicznego
miejsca absolutnego początku318.

Archiwum nie jest więc je dy nie fikcyjnym polem odniesienia.

To archeion lub domicilium, do którego się powraca i za którym się
tęskni, a  zarazem przestrzeń umożliwiająca oswajanie świata319.
Poetyka internetowych encyklopedii jednoznacznie zresztą wska-
zuje na raczej afektywne niż informatyczne rozumienie archiwum.
Większość z fanowskich wiki częstokrotnie nie służy tradycyjnym

routes laid out, the city presents pedestrians with many paths to walk, many ways to define
their own »rhetoric of walking«. Unlike the text-as-city, however, the wiki narrative database
does not just allow pedestrians to walk, it encourages them to rebuild the roads and repave
the sidewalks as they go]”. Przekład własny za: P. Booth, Narractivity and the Narrative Database,
dz. cyt., s. 377.
313 Lubomír Doležel, Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, Baltimore: The John Hopkins
University Press 1998, s. 181.
314 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 258.
315 Tamże, s. 261.
316 Lubomír Doležel, Possible Worlds of Fiction and History. The Postmodern Stage, Baltimore: John
Hopkins University Press 2010, s. 44.
317 W tłumaczeniu angielskim Erica Prenovitza z czasopisma „Diacritics” nawet mocniej: „Potrze-
bujemy archiwów [we are in need of archives]”. Zob: Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian
Impression, przekł. Eric Prenowitz, „Diacritics” 1995, t. 25, nr 2, s. 57.
318 Tegoż, Gorączka archiwum, dz. cyt., s. 134.
319 Problem ten powróci w zakończeniu ostatniego rozdziału, które powinno się czytać ze
szczególnym uwzględnieniem tych rozważań.
 archiwum i literatura archontyczna 🙔 95

celom encyklopedycznym w  postaci porządkowania, struktury-

zowania i katalogowania wiedzy, lecz tworzy p ł y n n ą n a r r a c j ę
o fikcy jny m świe cie, pozwalającą oswoić się w pewnym stopniu
z jego allotopijnymi realiami.
Znakomitym przykładem takiego fanowskiego archiwum i domi-
cylu zarazem może być Biblioteka Ossus – największa polska ency-
klopedia opisująca realia Galaktyki Jedi i osadzonych w niej narracji
filmowych, growych, literackich, komiksowych i muzycznych z serii
Gwiezdnych wojen. Encyklopedia ta, nawiązująca swą nazwą do Wiel-
kich Archiwów Zakonu Jedi na planecie Ossus w układzie Adega,
jest fikcyjna na dwóch poziomach:
1. jako metafikcja, fikcjonalizująca treści poprzez jednoczesne
odesłanie do Archiwów Jedi oraz wprowadzenie aluzji inter-
tekstualnych (np. encyklopedyczny metatekst „Ten artykuł wy-
maga dopracowania” uzupełniony jest cytatem słów Obi-Wana
Kenobiego z Ataku klonów „Być może w archiwach są braki”);
2. jako narracja o świecie, niejednokrotnie niestroniąca od toku
fabularnego typowej powieści i przez to poluzowywująca re-
toryczne rygory encyklopedii na korzyść zajmującej historii-
-opowieści (histoire).

Biblioteka Ossus ma więc na celu gromadzić nie tylko wiedzę

o rozbudowujących świat Gwiezdnych wojen różnomedialnych narra-
cjach, ale także opracowania poświęcone jego realiom – autentyczne
i udokumentowane starannie przywoływaną bibliografią. Dzięki
połączeniu wszystkich tych strategii encyklopedia ta za doma wia
odbiorców w  fikcyjnym świecie, służąc za swego rodzaju prze-
wodnik – jednak nie autorytatywny i odsyłający do paradygmatu
wiedzy/władzy, lecz otwarty na uzupełnienia i rewizje. Płynna nowo-
czesność wzbogaca się tym samym i o najważniejsze zjawisko doby
wikinomii w postaci n i e z a k o t w i c z o n e g o a r c h i w u m (floating
archive)320, które w koncepcji Mirko Tobiasa Schäfera różni się od
tradycyjnego czy „analogowego” archiwum przede wszystkim właś­
nie w swej otwartości na praktykę uczestnictwa:
Użytkownicy uczestniczą w archiwizacji bezpośrednio poprzez tworzenie, utrzy-
mywanie lub uzupełnianie zbiorów danych, ale mogą także uczestniczyć w niej
pośrednio poprzez usprawianie systemu zarządzania informacjami, wyszukując
po prostu w archiwum określone pliki. Praktyki te wskazują na raczej heteroge-
niczny, jeśli nawet nie anarchistyczny i incydentalny sposób organizacji i prze-
chowywania wiedzy online. W  ten sposów tradycyjne rozumienie archiwum
jako lokalnego zasobu artefaktów zdeterminowanego przez określony system
katalogowania, kontroli danych wejściowych oraz politykę ich utrwalania i udo-

320 Za sugestię przekładu pragnę podziękować prof. Pawłowi Frelikowi.

96 🙔 zwrot światocentryczny

stępniania, zostaje podważone wraz z rozwojem nowych technologii. Obecnie

uczestnictwo użytkowników jest kluczowym aspektem w tworzeniu baz danych
i w uzupełnianiu, zachowywaniu czy przetwarzaniu informacji. Podczas gdy
więc tradycyjne archiwa podlegały kontroli profesjonalistów i  podlegały re-
gulacjom, det e r m i nuj ą c y m , c o j e s t w a r t e z a c how a n i a [podkr. KMM]
i w jaki sposób powinno być skategoryzowane, niezakotwiczone archiwum jest
raczej przestrzenią deponowania wszelkiego rodzaju danych321.

Otwarcie archiwum jest najważniejszym etapem otwierania świata,

destabilizuje bowiem dwa najważniejsze ośrodki wiedzy/władzy – wła-
dzę wiedzy o prawdzie i władzę rozpowszechniania tej wiedzy322, któ-
rych przeszczepienie do świata fikcyjnego spowodowałoby dokładnie
te same konsekwencje, co we wspominanych już praktykach man-
daryńskich w wartościowaniu kultury jako „wysokiej” lub „niskiej”.
Władza tymczasem jest ostatnią z rzeczy, które powinny organizować
to, co domowe (to, co archiwalne, to, co swojskie) – przynajmniej
dopóki to zamieszkiwanie domicilium, a nie wydawanie pozwolenia na
budowę, jest „podstawowym rysem bycia, zgodnie z którym bytują
śmiertelni”323.

Światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja

Zanim jednakże możliwe stanie się myślenie o zamieszkiwaniu, ko-
nieczne jest odnalezienie zamieszkiwalnej przestrzeni. W wypadku
poetyki realistycznej wyzwanie to praktycznie nie istnieje – niezależ-
nie bowiem od poziomu skomplikowania narracji, zawsze osadzona
ona zostaje w świecie, dla którego n igdy n ie b ęd z ie ona jedy ny m
pun ktem dost ępow y m. Z tego też względu twórca powieści, filmu,
serialu, gry, komiksu czy animacji zrealizowanych w tej poetyce
koncetruje się siłą rzeczy nie na tworzeniu fikcyjnego świata, ale na
dopracowaniu oryginalnej perspektywy, z jakiej odbiorca będzie
mógł postrzegać rzeczywistość, o której informacje można czerpać
na co dzień albo z obserwacji naocznej (w przypadku rzeczywistości
aktualnej), albo z zasobów weryfikowalnej wiedzy (w przypadku
rzeczywistości historycznej). Autor w ys okoa r t yst yc z nej narracji
fantastycznej postawiony będzie więc przed o wiele ambitniejszym
wyzwaniem artystycznym, aniżeli autor rów n ie w ysokoa r t yst yc z-
nej narracji realistycznej – ponieważ jedynie ta pierwsza wymagać
będzie odeń również wielowymiarowej kreacji wyobrażonego świata.

321 Mirko Tobias Schäfer, Bastard Culture! User Participation and the Extension of Cultural Industries,
Amsterdam: Amsterdam University Press 2011, s. 114–15. Por. także: M. Lisowska-Magdziarz,
Fandom dla początkujących., dz. cyt., s. 125.
322 Michel Foucault, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings: 1972–1977, New
York: Pantheon 1980, s. 34.
323 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, dz. cyt., s. 156.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 97

Trudno się dziwić, że ś w i atot wór st wo (w o rl d - b u i l d i n g) stało się

jednym z najczęściej używanych i powtarzanych pojęć opisujących
współczesną kulturę, w tym także w piśmiennictwie akademickim.
Książki Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcre-
ation Marka J. P. Wolfa (2012), Science Fiction, Fantasy, and Politics:
Transmedia World-Building Beyond Capitalism Dana Hassler-Foresta
(2016), World Building. Transmedia, Fans, Industries pod redak-
cją Marty Boni (2017), Patricia A. McKillip and the Art of Fantasy
World-Building Audrey Taylor (2017) czy The Routledge Companion to
Imaginary Worlds (2018)324 – osobliwie w większości wydane na po-
czątku XXI stulecia – uczyniły z tytułowych kategorii światotwórstwa
lub tworzenia wyobrażonych światów punkt wyjścia dla dalszych
analiz napotykanych dziś praktyk artystycznych. Studia te podjęli
narratolodzy, groznawcy, ludologowie i teoretycy kultury popularnej
w dziesiątkach już książek i setkach artykułów, rozpracowując mno-
żące się we współczesnej kulturze fikcyjne światy, traktowane już jako
rodzaj platform do tworzenia kolejnych multimedialnych produkcji
artystycznych. Równocześnie kognitywiści i neurolingwiś­ci, nie bez
inspiracji teorią możliwych światów, powrócili do prac Paula Wertha
z lat osiemdziesiątych XX wieku i wznowili badania nad tzw. t e or i ą
ś w i at a t ek st u (text world theory), których rezultatem jest m.in. mo-
nografia Joanny Gavins Text World Theory: An Introduction. Wobec po-
wyższego, światotwórstwo może być używane w przynajmniej dwóch
podstawowych znaczeniach, wiążących się także z  odmiennym
podejściem do wykorzystania tegoż pojęcia w praktyce badawczej.
Światotwórstwo w  obiegowym rozumieniu funkcjonuje jako
proces tworzenia fikcyjnej rzeczywistości umożliwiają-
c ej osadzenie w  jej realiach potencjalnie nieskończonej
liczby fabuł325. Wykładnia ta nierozerwanie wiąże się z praktyką
twórczą, znajdującą odzwierciedlenie w zapotrzebowaniu na porad-
niki światotwórcze pisane przez mniej lub bardziej znanych twórców
literatury fantastycznej, jak również rozbudowane podręczniki do
gier fabularnych (role-playing games). W epoce mediów cyfrowych
i Internetu praktyki światotwórcze są szczególnie wyraziście widocz-
ne i łatwo rozpoznawalne, jednakże oczywiście nie oznacza to, by
były nowym zjawiskiem w kulturze. Jak zauważa Mark J. P. Wolf we
wprowadzeniu do Building Imaginary Worlds, już:

324 Świadomie pomijam w tym wyliczeniu tłumaczoną na język polski książkę Nelsona Good-
mana Jak tworzymy świat, która problematyzuje nie tyle światotwórstwo w znaczeniu procesu
kreowania wyobrażonego świata (imaginary world), ile konstruktywistyczne podejście do
kreowania rzeczywistości sensu largo.
325 Jacek Dukaj w nieco bardziej zmatematyzowanej definicji ujął to słowami: „To nie fabuła
generuje świat, lecz świat ustanawia macierz możliwych fabuł”. Jacek Dukaj, Stworzenie świata
jako gałąź sztuki. Czwarty raz na „Avatara”, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 6, s. 38.
98 🙔 zwrot światocentryczny

[…] dzieci cieszy budowanie fortów z  poduszek i  kocy, a  także przekształcanie

przestrzeni w wyobrażone miejsca, do których można fizycznie się dostać w trak-
cie gier w udawanie i make believe. W miarę dorastania, włączane są gry planszowe
[tabletop playsets], gdzie mniejsza przestrzeń fizyczna reprezentuje większą prze-
strzeń wyobrażoną: statki pirackie, stacje kosmiczne, miasta LEGO, podziemia
rysowane na kratkowanym papierze i tak dalej. Czas kurczy się tu tak jak prze-
strzeń: całe wojny, powstania i upadki cywilizacji mogą mieć miejsce w jedno po-
południe. Tego rodzaju gra usuwa się jeszcze bardziej z planu bezpośredniego
doświadczenia w  abstrakcyjnych […], wirtualnych i  nienamacalnych światach
gier wideo. A  wśród dorosłych jeszcze popularniejsze są przecież wymyślone
światy książek, filmów i  seriali telewizyjnych (które oczywiście często rozprze-
strzeniają się i na gry planszowe, gry wideo czy inne media). Dla wielu zmienia
się więc w czasie nie sama potrzeba wymyślania światów, a jedynie sposób ich
doświadczania326.

Wymyślanie fikcyjnych światów nie jest zatem aktywnością pre-

tekstową, poboczną względem tej „głównej”, narracyjnej. Zdaniem
psychologów kognitywnych, w tym zwłaszcza badaczy estetyki ewolu-
cyjnej, jest ono wręcz jedną z najbardziej rudymentarnych cech ludzi,
u których ostatecznie przecież wyewoluowały „specjalne mechanizmy
poznawcze [specialized cognitive machinery]”, umożliwiające wyobraże-
niowe wkraczanie do fikcyjnej rzeczywistości i odnajdywanie się w jej
realiach327. Wolf przywołuje w tym kontekście badania psychologiczne,
w tym szczególnie niedawną teorię świa t ogry (worldplay) Miche-
le Root-Bernstein z monografii Inventing Imaginary Worlds: From
Childhood Play to Adult Creativity Across the Arts and Sciences. Wedle
Root-Bernstein światogrę opisać można byłoby na pięć nadrzędnych
sposobów jako:
1. wynalezienie wyobrażonego świata, niekiedy nazywanego
parakosmosem;
2. dziecięcą zabawę w tajemniczych, odnalezionych lub wymy-
ślonych miejscach, będącą wynikiem normalnie rozwijającej
się wyobraźni;

326 Przekład własny za: „Little children enjoy building forts from couch cushions and blankets,
and transforming spaces into imaginary places that they can physically enter into during their
games of pretend and make-believe. As they get older, such play shifts to tabletop playsets
where smaller physical spaces represent larger imaginary ones; pirate ships, space stations,
LEGO cities, dungeons drawn on graph paper, and so on. Time is compressed as well as
space; entire wars and the rise and fall of civilizations can occur in a single afternoon. Such
play is removed even further from direct experience in the abstracted versions of events
found in board games and the virtual and intangible worlds of video games. And even more
common among adults are the imaginary worlds found in novels, fi lms, and on television
(which, of course, often extend to board games, video games, and other media as well). For
many, the desire for imaginary worlds does not change over time, only the manner in which
those worlds are constructed and experienced”. M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds,
dz. cyt., s. 3.
327 John Tooby, Leda Cosmides, Does Beauty Build Adapted Minds? Toward an Evolutionary Theory
of Aesthetics, Fiction and the Arts, „SubStance” 2001, t. 30, nr 1/2, s. 9.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 99

3. samorodne make-believe z tendencją do podtrzymywania men-

talnego modelowania hipotetycznego miejsca lub systemu;
4. wiarygodne udawanie w naukach humanistycznych lub moż-
liwy świat w naukach technicznych i społecznych;
5. doświadczenie fundujące (touchstone experience) i strategię twórczą328.

Za nadrzędny cel światogry należy traktować zatem utworze-

nie parakosmosu, przybierającego postać równoległego (parallel)329
i współdzielonego (shared)330 uniwersum, które pozostaje realistyczne
(realistic) i naturalistyczne (naturalistic) zarazem331. Jest to w pew-
nym sensie cel sam w sobie, bardzo zbliżony do utopijnej idei gry
jako jedynej liczącej się aktywności poznawczej i znaczeniotwórczej
z Konika polnego Bernarda Suitsa332. Wyobrażenie fikcyjnego świata,
w którym możliwe jest realizowanie potencjalnie nieskończonej
liczby scenariuszy fabularnych, nie ma bowiem tak wyrazistego celu
artystycznego, jak, przykładowo, ustalenie warunków brzegowych
dla rozgrywającej się w jakimś świecie fabuły, podporządkowanej
szeregowi problematycznych reguł gatunkowych i  konwencjonal-
nych. Jego jedyną i wyłączną funkcją jest stworzenie przestrzeni dla
dalszej narraktywności i, jak słusznie zauważa David Cohen, jeden
z popularyzatorów psychologicznych badań nad parakosmosami, nie
musi wiązać się to z wykorzystaniem zabawek czy innych rekwizytów,
tak barwnie opisywanych przez Wolfa333. Parakosmos jest bowiem
światem całkowicie wyobrażonym, jak najdalszym od korporealnoś­
ci, jednak do głębi ludzkim – i dlatego znakomicie współgrającym
z technikami fikcjotwórczymi, czego znamiennym przejawem jest
opisany przez Cohena przypadek sióstr Brontë, przyznających się
do stworzenia w młodości świata Gondalu, w którego realiach osa-
dzały one pierwsze z wymyślonych przez siebie postaci literackich334.
Tworzenie parakosmosu – czy też, ujednolicając terminologię, (narr)
aktywność światotwórcza – towarzyszy zatem ewolucji poznawczej
człowieka niemal od samego początku i tym samym pozostaje też
rdzenną częścią bardziej zaawansowanej twórczości artystycznej.

328 Michele Root-Bernstein, Inventing Imaginary Worlds. From Childhood Play to Adult Creativity
Across the Arts and Sciences, Lanham: Rowman & Littlefield Publishers 2014, s. 13.
329 Tamże, s. 21.
330 Tamże, s. 48.
331 Tamże.
332 Bernard Suits, Konik Polny. Gry, życie i utopia, przekł. Filip Kobiela, Warszawa: Wydawnictwo
Aletheia 2016. Por. także komentarz w artykule: Mark Andrew Holowchak, Games as Pastimes
in Suits’s Utopia. Meaningful Living and the “Metaphysics of Leisure”, „Journal of the Philosophy
of Sport” 2007, t. 34, nr 1, s. 90.
333 David Cohen, The Development of Play, London: Routledge 2006, s. 123.
334 Tamże, s. 102.
100 🙔 zwrot światocentryczny

Zastanawiające jest jednak, że Wolf, odsyłając do badań nad

parakosmosem i wprost używając zwrotu „gra w make believe”, nie
przywołuje335 intuicyjnie narzucającej się tu pionierskiej książki Ken-
dalla Waltona o związkach między rzeczonym zjawiskiem a repre-
zentacją i mimesis, dobrze zapoznanej na gruncie polskim dzięki
analizom Anny Łebkowskiej z monografii Między teoriami a fikcją
literacką. Ostatecznie, jak podkreśla Łebkowska, w teorii Waltona –
skądinąd bardzo ważnej także z perspektywy niniejszych rozważań
przez koncentrację na reprezentacyjnej mocy fikcji i  pragnienie
wyzwolenia jej teorii spod dominacji językoznawstwa i teorii aktów
mowy336  – „prototypem [gry w  make-believe] jest zabawa dziecię-
ca” właśnie, oparta na określonej umowie, operująca rekwizytami
i rządząca się swoistymi regułami gry. Najważniejszym, z punktu
widzenia światotwórczego, elementem gry w make-believe byłoby jed-
nak powiązanie aktu obcowania z fikcją z we jściem w świa t gr y,
wykorzystującym kulturową wykładnię mimetyczności – poczynając
od przywołanej przez Łebkowską tezy Erwinga Goffmana o naszym
„z a n u r z e n i u w   u d a w a n i e”337, a kończąc na wszystkich trzech
najważniejszych funkcjach mimesis: magicznej, ekspresyjnej i este-
tycznej338. Powraca tu przede wszystkim myślenie tak o mimesis, jak
i o grze w kategoriach „zaczarowanego kręgu” i teatralności gestu.
Johann Huizinga w klasycznej już książce Homo ludens w akcie wyty-
czenia magicznego kręgu dostrzega podstawowy warunek rozpoczę-
cia każdej rozgrywki, która odtąd toczyć się może w wyznaczonych
granicach „obszaru ludycznego”, w obrębie którego „toczy się akcja
i obowiązują reguły”339. Grę przerwać może dopiero interwencja
z zewnątrz, utożsamiona przez Huizingę z metaforą sędziego, któ-
rego gwizdek „rozrywa zaczarowany krąg i przywraca na chwilę
znowu »zwykły świat«”340 – albo też z wewnątrz, za sprawą nierespek-
tującego reguł gry „psuj-zabawy”, który odbie ra grze wymia r
i l uzji, gdyż „wycofując się z zabawy, odsłania relatywizm i płochość
jej świata, w którym zamknął się na pewien czas wraz z innymi”341.
Bardzo ważna jest tu kategoria iluzji, która funkcjonuje w podob-
nych granicach, jak zaczarowany krąg zabawy, przy czym już także
w obszarze narracji. Ostatecznie bowiem:

335 Z wyjątkiem jednokrotnego cytatu w nieco innym kontekście. M. J. P. Wolf, Building Imaginary
Worlds, dz. cyt., s. 55.
336 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 228–29.
337 Tamże, s. 231.
338 Por. Z. Mitosek, Obszary i funkcje mimesis, dz. cyt.
339 Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przekł. Leszek Szaruga, Warszawa:
Wydawnictwo Aletheia 2007, s. 312.
340 Tamże, s. 26.
341 Tamże.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 101

Iluzjonista, mag na miarę racjonalistycznej doczesności, to ktoś realizujący

w sztuce Coleridge’owską formułę zawieszenia niewiary – stara się zwieść widza,
odwrócić jego uwagę od rzeczywistości i  unieść choć na chwilę zasłonę dzie-
lącą realne od wyobrażonego. Iluzja końc zy się je d na k t a m, gdzie ma
gr anicę ar t yst y c z na g ra (illudere to ostatecznie derywat od ludere – ‘grać’,
‘żartować’, ‘zwodzić’) [podkr. KMM]342.

Zaczarowany krąg i  iluzję łączy zatem relacja o  podłożu par

excellence światotwórczym – do rozpoczęcia zabawy i zawieszenia praw
rządzących aktualną rzeczywistością okazuje się konieczne stworze-
nie nowego wyobrażonego świata, poddającego się plastycznie woli
światotwórcy i funkcjonującego podług wpisanych w jego matrycę
reguł. Budując z poduszek i foteli „bazę” czy – w bardziej zaawan-
sowanym wydaniu – domek na drzewie z desek i dykty, odgranicza-
my się od świata zewnętrznego; nie tworząc jednak jakiegoś świata
wewnętrznego, funkcjonującego wyłącznie w relacji do otaczającego
go zewnętrza. Zawieszenie niewiary czy wytyczenie wokół siebie
magicznego kręgu jest czymś znacznie bardziej zniuansowanym,
funkcjonującym na pograniczu mise en abîme (narracji w narracji,
świata w świecie)343 oraz mise en jeu. Jak wyjaśnia Jean Baudrillard –
będący autorem tego ostatniego terminu – w rozmowie z Tedem Col-
lesem, Davidem Kellym i Alanem Cholodenko, iluzja nie jest bowiem
„po prostu czymś irrealnym czy nierealnym, jest raczej w dosłownym
swym sensie (łacińskie il-ludere) rozgrywaniem świata lub mise en
jeu realności [illusion is not simply irreality or non-reality; rather, it is in the
literal sense of the word (il-ludere in Latin) a play upon »reality« or a mise
en jeu of the real]”344. To ważne stwierdzenie: okazuje się bowiem, że
każdy „psuj-zabawa”, który denuncjuje rozgrywkę za jej niereal-
ność, ignoruje ludyczne napięcie pomiędzy grą a kreowanym przez
nią światem, nie zaś światem zewnętrznym (Lacanowska la réalité)
spoza zaczarowanego kręgu, wobec którego gra pozostaje o  tyle
referencjalnie obojętna, o ile jest jej to potrzebne do skutecznej egze-
kucji reguł bazowych, względnie zaś prerogatyw światotwórczych.
Huizingowski „psuj-zabawa” jest w tej interpretacji ostatecznym
poręczycielem dyskursu imperrealnego, co można dobrze wyjaśnić
na przykładzie tyleż znanej, co niefortunnie przekładanej ballady
Johanna Wolfganga Goethego Der Erlkönig. Ostatecznie pomyłka
w tłumaczeniu duńskiego ellerkonge, której wedle niektórych źródeł
dopuścił się Johann Gottfried Herder w Stimmen der Volker (1778),

342 K. Olkusz, Iluzja, w: Ilustrowany słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 230.
343 Tamże, s. 232. O historii pojęciowej mise en abîme pisał w Polsce Henryk Markiewicz. Zob. Hen-
ryk Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa: Wy-
dawnictwo Naukowe PWN 1995, s. 387.
344 Przekład własny za: Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images, Sydney: The Power Institute
of Fine Arts 1988, s. 42–43.
102 🙔 zwrot światocentryczny

a utrwalił sam Goethe345 w rzeczonej balladzie, urosła właściwie do

rangi symbolicznego starcia dwóch wizji rzeczywistości, przekor-
nie ożywiając jedno z pierwotnych znaczeń utworu346. Trudno się
bowiem oprzeć wrażeniu, iż optowanie bądź to za Królem olch, bądź
Królem Elfów, jest rodzajem epistemologicznej deklaracji: przyznając
mianowicie rację jednej ze stron konfliktu, przyjmuje się bądź to
imperealną perspektywę Ojca, rozdzierającego sądzącym wzrokiem
zasłonę rzeczywistości, bądź też iluzjonistyczną perspektywę Syna,
niepoddającego otaczającej go magii racjonalnej władzy sądzenia.
W  Królu elfów/olch dochodzi zatem raczej nie tyle do zderzenia
realizmu i irrealizmu, ile do konfront a cji dwóch re a lizmów:
imperrealizmu Ojca oraz „ludycznego realizmu”, mise en jeu Syna,
przedstawionych jako równoprawne i współmożliwe narracje o tej
samej rzeczywistości. Ojciec u Goethego jest typowym „psuj-
-za ba wą”, niweczącym grę ze świa t e m, zanim nawet jeszcze do
niej dojdzie. „Mój synku, mgły wstają i wloką się, patrz”, „Uspokój się
synku, uspokój się mały,/ to wiatr tak w olszynach liść rusza, liść stla-
ły”, „Mój synku… mój synku, sokoli mam wzrok:/ To stare trzy wierz-
by szarzeją przez mrok”347 – powiada uspokajającym, pobłażliwym
i pełnym troski tonem, zbywając z paternalistycznej, wyższościowej
pozycji synowską wizję majaczącego w cieniu Króla Elfów. Sytuacja
narracyjna w balladzie Goethego oczywiście nie jest przedmiotem
gry – jednak mechanizm niweczenia iluzji i „rozrywania zaczarowa-
nego kręgu” pozostaje tu ten sam i to w tym większym stopniu, aby
przetrwać także w historii tłumaczeniowej, osobliwie dokumentującej
tryumf perspektywy imperrealistycznej także w historii literatury348.

345 Inna rzecz, że Goethe zrobił to już świadomie. Por. np. Wiesław Trzeciakowski, „Król olch”
czyli „Król elfów” czyli między nami tłumaczami, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 2000, nr 11,
s. 20–21.
346 Rozwinięcie tej interpretacji jest podstawą dla wyłożonej przeze mnie na łamach „Tekstów
Drugich” pierwszej w Polsce teoretycznoliterackiej wykładni imersji jako specyficznej poetyki
odbioru. Zob. K. M. Maj, Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, dz. cyt.
347 Johann W. Goethe, Król Elfów, przekł. Zofia Ciechanowska, w: Wybór poezji, Wrocław: Osso-
lineum 1955, s. 88.
348 Zupełnie osobną kwestią jest całkiem analogiczne nastawienie niektórych mniej progresyw-
nych środowisk akademickich, jak również większości polskich instytucji kulturalnych do
pisarzy fantastycznych, formujących obecnie wraz z czytającymi ich na bieżąco krytykami
(skądinąd specjalizującymi się najczęściej właśnie w czytaniu beletrystyki fantastycznej) drugi
obieg wydawniczy i literacki, dopiero od niedawna dostrzegany przez krytykę głównego
nurtu. W kategorii „getta” fantastycznego – kategorii dość niezręcznie zresztą brzmiącej po
zwrocie etycznym i stanowczo nieadekwatnej do opisu zagadnienia wobec międzynarodowej
dziś pozycji takich pisarzy, jak chociażby Jacek Dukaj, Andrzej Sapkowski czy, w rosnącym
stopniu, Rafał Kosik i Robert Wegner – opisuje ten obieg zarówno w artykule z 2013 roku
Dorota Kozicka, jak i, w cytowanej już obszernej monografii, Katarzyna Kaczor. Zob. D. Ko-
zicka, Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają polską literaturę, dz. cyt.
oraz K. Kaczor, Z „getta” do mainstreamu, dz. cyt. Na marginesie można byłoby dodać, że
przyczynkowość tych nielicznych głosów, pojawiających się z co najmniej czterdziestodzie-
stoletnim opóźnieniem wobec zjawiska mającego w Polsce korzenie co najmniej w latach
siedemdziesiątych, budzi uzasadnioną potrzebę wiwisekcji sposobu funkcjonowania dyskursu
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 103

Okazuje się zatem, że na pewnym poziomie ogólności worldplay,

grę w make-believe oraz kategorię zaczarowanego kręgu łączy spe-
cyficzne podejście do wytwarzanej przestrzeni narracyjnej, któ-
ra jest nie tyle przedmiotem fabularyzacji, ile szeroko rozumianej
narraktywności. Relację tę, w celu uniknięcia strukturalistycznego
błędu oddzielania tekstu od „pozatekstu”, czy świata literackiego
od pozaliterackiego, można byłoby opisać z wykorzystaniem kate-
gorii wypracowanych w bliskiej Waltonowi psychologii kognityw-
nej i wykraczającej już nieco poza jego ustalenia neurolingwistyce.
Francesco Feretti, Ines Adornetti, Erica Cosentino i Andrea Marini
w artykule Keeping the Route and Speaking Coherently. The Hidden Link
Between Spatial Navigation and Discourse Processing zaproponowali
zrelatywizowanie całego układu do funkcji poznawczych obserwato-
ra i jego miejsca w świecie, formułując istotne rozróżnienie między
powstającymi w mózgu reprezentacjami allo- i egocentrycznymi
percypowanej rzeczywistości:
Rozważenie różnicy między procesami związanymi z wytyczaniem szlaków i pro-
jektowaniem, a  tymi, które rządzą faktycznym nawigowaniem po przestrzeni,
prowadzi do dostrzeżenia korelacji zachodzącej między nawigacją przestrzen-
ną a  tworzeniem narracji. Stadia projektowania i  planowania  – w  większości
związane z funkcjonowaniem hipokampu – dotyczą w większości wytwarzania
świat ocent r ycz ne j (c z y l i a l l oc e nt ry c z ne j) reprezentacji, która przedsta-
wia przestrzeń i relacje przestrzenne pomiędzy obiektami funkcjonującymi nie-
zależnie od pozycji obserwatora. […] Tworzenie mentalnej mapy zawierającej
cel [destination], określony kierunek [specific direction] i  sekwencję kroków po-
średniczących [sequence of intermediate steps to take] jest jednak nie tylko formą re-
prezentacji stworzonej na potrzeby nawigacji. W faktycznym wytyczaniu szlaku
[routing] musimy również tworzyć reprezentacje post a cioc e nt r y cz ne (c z y li
e goce nt ryczne). Podtrzymywane są one przez klaster struktur nerwowych
(między innymi zakręt językowaty, bruzdę ostrogową, zakręt wrzecionowaty
i pole przyhipokampowe), które r óżnią się od tych związanych z użyciem map
mentalnych […]. Reprezentacje egocentryczne są w dominującym stopniu zwią-
zane z identyfikacją i rozpoznawaniem p unkt ów or ie nt a c y jny c h (landmarks),
czyli istotnych pozycji przestrzennych, których obecność sygnalizowana jest przez
jakiś rozpoznawalny obiekt (kościół, budynek etc.) [wszystkie podkr. KMM]349.

imperrealistycznego także w polskim piśmiennictwie krytycznoliterackim. Zwłaszcza, że ma

ono istotny wpływ na kształtowanie środowiska literackiego, z całym systemem subsydiów
artystycznych Ministerstwa Kultury czy prestiżowych nagród literackich na czele.
349 Przekład własny za: „The tight relationship between spatial navigation and discourse pro-
duction appears also when we consider the distinction between the processes involved in
route design and planning and those that govern the actual navigation. The phases of
design and planning mainly concern the generation – largely related to the functioning
of the hippocampus – of mental world-centered (that is allocentric) representations that
represent space and spatial relationships between objects independently from the position
of the observer. The construction of a mental map, which includes a destination, a specific
direction, and a sequence of intermediate steps to take, is the prerequisite of any form of
intentional movement in space. That said, the production of world-centered mental maps
is not the only form of representation generated for navigation: in the actual routing one
needs also to generate observer-centered (that is egocentric) representations. These are
underpinned by a cluster of neural structures (i.e., lingual gyrus, calcarine cortex, fusiform
104 🙔 zwrot światocentryczny

Praca włoskich badaczy w  istotny sposób rozwija wpływową

koncepcję amerykańskiego architekta, Kevina Lyncha, najbardziej
znanego ze wspomnianej w przytoczonym cytacie koncepcji mapy
mentalnej. Z badaniań przedstawionych przezeń w książce The Ima-
ge of the City wynika, że konstruowanie tego rodzaju umysłowych
reprezentacji przestrzeni (u Lyncha głównie urbanistycznej) służy
nie tyle hiperrealistycznemu odwzorowaniu rzeczywistości, ile
zapośredniczaniu wyobrażeń na jej temat, pozwalających funkcjo-
nować w przestrzeni tak faktycznej, jak i symbolicznej. Reprezen-
tacje te miałyby się przy tym albo rozkładać liniowo (wzdłuż tras,
którymi podążamy, i które zapamiętujemy jako skuteczne sposoby
osiągania celu podróży), albo sieciowo, gdy poszczególne odciśnięte
w pamięci szlaki zaczynają się ze sobą przecinać i krzyżować, two-
rząc bardziej złożone struktury przestrzenne (np. bezpośrednie
sąsiedztwo domu lub miejsca pracy). Problem z podejściem Lyncha
wiązał się głównie z tym, że nie pozwalało ono na uwzględnianie
różnic indywidualnych w mapowaniu przestrzeni. Uwzględnienie
natomiast dwóch perspektyw  – egocentrycznej, ześrodkowanej
na obserwatorze oraz allocentrycznej, ześrodkowanej na świecie –
pozwala na precyzyjniejsze określanie nie tylko sposobu orientowa-
nia się w określonej przestrzeni, ale także jej konstrukcji. W kon-
cepcji Feretti et consortes szczególnie istotne wydaje się pojęcie
punktów orientacyjnych (landmarks) – ponieważ to ono właśnie jest
jedną z podstawowych technik światotwórczych, wykorzystywanych
w procesie projektowania sztucznych światów. Jeden z projektantów
gry Wiedźmin 3: Dziki gon, podczas targów Penny Arcade Expo
w Seattle, zdradził, że w projektowaniu gigantycznego świata gry,
umożliwiającego kilkaset godzin nieskrępowanej fabularnie eks-
ploracji, kluczowe było zastosowanie zasady 27 sekund. Zgodnie
z  testami przeprowadzonymi przez producentów gry, interwał
ten opisywał średni czas skupienia uwagi testerów przemierza-
jących siatkę przestrzenną narzuconą na jeden z rejonów świata
gry, Skellige. Ponieważ zaś po upływie tego czasu zaobserwowano
spadek koncentracji testerów na eksplorowaniu dostępnej w grze
przestrzeni, postanowiono rozmieścić w  odstępie mniej więcej
pół minuty drogi od siebie rozmaite punkty orientacyjne i atrak-
cje, poczynając od przypadkowych starć z monstrami czy rozmów
z postaciami niezależnymi, a kończąc na budynkach, niewielkich

gyrus, parahippocampal cortex) that are different than those implicated in the use of mind
maps [...]. These egocentric representations are prevalently related to the identification and
recognition of »landmarks«, i.e., salient spatial positions signaled by a recognizable object
(e.g., a church, a building, etc.)”. Francesco Ferretti i in., Keeping the Route and Speaking
Coherently. The Hidden Link Between Spatial Navigation and Discourse Processing, „Journal of
Neurolinguistics” 2013, t. 26, nr 2, s. 328.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 105

osadach czy też inicjujących pomniejsze wątki fabularne spotkań

z  donatorami zadań pobocznych (quest givers). Co istotne, regu-
larność tę odwzorowuje też mapa świata gry, zapełniana charak-
terystycznymi znakami zapytania w miarę odkrywania kolejnych
połaci terenu, których rozlokowanie jest czysto allocentryczne – nie
są one bowiem zrelatywizowane do pozycji gracza w świecie, lecz
jedynie tego świata. Oczywiście, znaki zapytania pomagają w pla-
nowaniu eksploracji poszczególnych krain – Białego Sadu, okolic
wiedźmińskiego siedliszcza Kaer Morhen, ziemi niczyjej w Velen,
wolnego miasta Novigradu, bajkowego Toussaint czy gigantycznego
archipelagu wysp Skellige – jednak przede wszystkim zachęcają
do niej, stymulując potrzebę całkowitego zmapowania świata gry
i  odkrycia wszystkich tajemnic kryjących się za znacznikami350.
Allocentryczne mapowanie eksplorowalnej przestrzeni w Dzi-
kim gonie jest przejawem ogólniejszej tendencji w światotwórstwie
gier wideo351, w tym w szczególności w grach z tak zwanym – jakże
symptomatycznie – ot wa rt y m świa t e m. Przykładowe produkcje
studia Ubisoft, przede wszystkim seria Assassin’s Creed352, Far Cry353
oraz Watch Dogs354, w równym stopniu operują systemem znaczników
(landmarks, points of interest) – w wypadku większości wymienionych
cykli wzbogaconym o, uwiarygodniającą proces odkrywania mapy

350 Jak pisze Marcin Chojnacki: „Podejmowanie podobnych wyzwań nie musi jednak wynikać
ze scenariusza rozgrywki, ale z inicjatywy samego grającego dążącego do zaspokojenia
potrzeby eksplorowania interaktywnego środowiska. Gracz może indywidualnie wytyczać
sobie własne cele i będzie starał się je osiągnąć przy pomocy wszelkich udostępnionych mu
środków. Mogą nimi być próby dotarcia do charakterystycznych miejsc widocznych z pewnej
odległości, wdrapania się na szczyt budynków, pokonania przeszkód takich jak rzeka czy
wzniesienie, przekroczenia granicy obszaru interakcji. Wszystkie tego rodzaju czynności,
zwłaszcza w grach z otwartym światem przedstawionym, remediują wrażenie panowania nad
rzeczywistą przestrzenią. Gdy kontrolując awatara mam świadomość dokąd zmierzam oraz
znam punkty orientacyjne, które pomogą mi wrócić do miejsca rozpoczęcia wyprawy, nie
czuję się zagubiony. Poczucie panowania nad sytuacją bardzo często potęguje też możliwość
korzystania z mapy lub kompasu, a nawet elementów interfejsu graficznego wskazujących do-
kładne położenie sterowalnej postaci. Sprawia to, że podczas gry można odczuwać satysfakcję
z efektywnego poruszania się po wirtualnym środowisku, a także daje zadowalające poczucie
kontrolowania procesów zachodzących w grze”. Marcin M. Chojnacki, „Flâneur” w piaskowni-
cy – o doświadczeniu nawigowalnej przestrzeni w grach komputerowych, „Replay” 2014, nr 1, s. 61.
351 Zob. np. Paul Coulton i in., Mapping the Beach Beneath the Street. Digital Cartography for the
Playable City, w: Playable Cities: The City as a Digital Playground, red. Anton Nijholt, Singapo-
re: Springer 2017.
352 Mowa przede wszystkim o  następujących produkcjach: Assassin’s Creed, Ubisoft 2007
[PC]; Assassin’s Creed 2, Ubisoft 2009 [PC]; Assassin’s Creed: Brotherhood, Ubisoft 2010
[PC]; Assassin’s Creed: Revelations, Ubisoft 2011 [PC]; Assassin’s Creed 3, Ubisoft 2012 [PC];
Assassin’s Creed: Black Flag, Ubisoft 2013 [PC]; Assassin’s Creed: Rogue, Ubisoft 2014 [PC];
Assassin’s Creed: Unity, Ubisoft 2014 [PC]; Assassin’s Creed: Syndicate, Ubisoft 2015 [PC];
Assassin’s Creed: Origins, Ubisoft 2017 [PC]; Assassin’s Creed: Odyssey, Ubisoft 2018 [PC].
353 W skład serii wchodzą: Far Cry, Ubisoft 2004 [PC]; Far Cry 2, Ubisoft 2008 [PC]; Far Cry 3,
Ubisoft 2012 [PC]; Far Cry 4, Ubisoft 2014 [PC]; Far Cry 5, Ubisoft 2018 [PC].
354 Dotychczas ukazały się dwie części: Watch Dogs, Ubisoft 2014 [PC]; Watch Dogs 2, Ubisoft
2016 [PC].
106 🙔 zwrot światocentryczny

świata, mechanikę355 wspinania się na budynki pełniące funkcję

punktów nawigacyjnych: od wież kościołów i pałaców po wieże rada-
rowe i wysokościowce. Choć Ubisoft w drugiej części serii Watch Dogs
z 2016 roku oraz Assassin’s Creed: Origins zrezygnował z tego rozwiąza-
nia jako nazbyt repetytywnego, istotne wydaje się, że i w tym wypad-
ku mapowanie allocentryczne pełniło kluczową funkcję w procesie
rozlokowywania w w wirtualnym świecie punktów nawigacyjnych.
Skuteczności tej praktyki światotwórczej dowodzi implementacja
analogicznego rozwiązania i w innych grach z otwartym światem, jak
chociażby w Śródziemiu: Cieniu Mordoru studia Monolith Productions
z 2014 roku. Otwarty świat w grze umożliwia zatem dwojakie spo-
ży t kowy wa nie na r ra kt ywności: (1) światotwórczej, a więc tej
allocentrycznej, pozostającej po stronie projektantów świata starają-
cych się o wiarygodną imitację realnej rzeczywistości z jej niuansami
topograficzno-geograficznymi356 oraz (2) egocentrycznej, związanej
z narraktywnością gracza, nawigującym po świecie dzięki rozmiesz-
czonym w nim punktom orientacyjnym i realizującym w nim swoją
własną narrację.
Przekładając język neurobiologii, psychogeografii i groznaw-
stwa na kategorie narratologiczne, można by zaryzykować hipotezę,
że w zbliżony sposób funkcjonuje f o k a l i z o w a n i e p r z e s t r z e n i
n a r r a c y j n e j, którą można przedstawiać albo z wykorzystaniem
zerowej fokalizacji z pozycji narratora ekstradiegetycznego (potocz-
nie nazywanego w Polsce wszechwiedzącym), albo też z użyciem
wewnętrznej lub zewnętrznej fokalizacji narratora intradiegetyczne-
go357 lub fokalizatora. Stopień zero fokalizacji byłby allocentryczny –
wymaga bowiem całościowej wiedzy na temat sposobów funkcjono-
wania świata, poziomów narracji, a także relacji łączących wszystkie
zlokalizowane w nim obiekty czy działające postaci. Egocentryczność
tymczasem wiązałaby się już będzie z określoną pozycją fokalizatora
w świecie. W miejsce jednak może krytykowanej już słusznie typo-
logii Gérarda Genette’a358, warto przypomnieć tu koncepcję focus
u Ruth Ronen oraz jeszcze nowszą i lepiej przystosowaną do opisu

355 Jak wyjaśniają w praktycznym kompendium Aspekty funkcjonowania gier cyfrowych we współ-
czesnej kulturze Miłosz Markocki i Katarzyna Marak, mechanika „jest fundamentalnym
elementem każdej gry, który „z praktycznego punktu widzenia oraz w rozumieniu graczy
[…] określa zasady regulujące sposób, w jaki gracz może wchodzić w relację ze światem
gry (poruszać się, wykonywać akcje oraz wchodzić w  interakcje z obiektami). Katarzyna
Marak i Miłosz Markocki, Aspekty funkcjonowania gier cyfrowych we współczesnej kulturze. Studia
przypadków, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2016, s. 171.
356 Stąd i inna, a częściej używana w groznawstwie i w branży produkcyjnej nazwa opowiadania
środowiskowego (environmental storytelling).
357 Stosuję tu typologię Gérarda Genette’a.
358 Anna Łebkowska, Pojęcie focus w narratologii – problemy i inspiracje, w: Punkt widzenia w tekście
i w dyskursie, red. Jerzy Bartmiński, Stanisława Niebrzegowska i Ryszard Nycz, Lublin: Wy-
dawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej 2004, s. 220, 228.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 107

zjawisk nieliterackich teorię fokalizacji Manfreda Jahna. Ronen,

jak komentuje Anna Łebkowska, awansowała fokalizację do sta-
tusu kategorii konstytuującej cały fikcyjny świat i poprzedzającej
samą narrację, stwierdzając, że: „[f]ikcja, podobnie jak świat realny,
ujęta jest […] poprzez perspektywę, jednakże na zasadzie pe łne j
zależności między jednostkami świata a   ogniskującymi
[podkr. KMM], wskutek czego „zasada ogniskowania pełni […]
funkcję określania zróżnicowań ontologicznych”359. Oznacza to,
że – inaczej niż w świecie aktualnym – fokalizacja świata fikcyjnego
nie pełni funkcji „filtrującej”360, lecz właśnie światotwórczą, bowiem
odbiorcy udostępniana jest tylko ta część świata, która ukazuje się
w zawężającej perspektywie oglądu fokalizatora. Teza ta, jakkolwiek
bardzo dobrze oddająca specyfikę narracji literackiej, jest trudna do
utrzymania w szczególności w medium gry wideo, w którym – ściśle
tak jak w świecie aktualnym – fokalizacja może właśnie pełnić funk-
cję filtrującą. Gracz w analogiczny sposób rozgląda się bowiem po
świecie i podejmuje decyzje, zgodnie z którymi planuje następnie
jego eksplorację – tworzy zatem egocentryczne (ukierunkowane na
fokalizatora) narracje osadzone w allocentrycznie skonstruowanej
rzeczywistości. Choć więc niewątpliwie w i n t e n c j i projektantów
gier z otwartym światem leży zachęcenie graczy do podążania z góry
wyznaczonym szlakiem fabularnym przez wszystkie rozdziały aż do
jej finału, to przecież równocześnie nie wzbraniają oni tworzenia
własnych, egocentrycznych – mających w centrum wędrującego po
allotopijnym świecie – narracji. Dobrze widać to chociażby w grze
Assassin’s Creed: Black Flag, wprowadzającej piracki mythos do konflik-
tu asasynów i templariuszy, będącego osią całego cyklu. Niezależnie
od dramatyzmu wydarzeń, w  które wplątany zostaje protagoni-
sta rozgrywki, Edward Kenway, gracz może zdecydować się tu na
niespieszną eksplorację podwodnych jaskiń ze skarbami, płynięcie
szkunerem ku horyzontowi ze śpiewającą szanty załogą, a nawet
na polowanie na białego wieloryba, pozwalające na intertekstualną
renarrację361 Moby Dicka. Gra niewątpliwie więc korzysta z fokali-
zacji, pozwalając graczowi „filtrować” świat zgodnie z perspektywą
Kenwaya, jednakowoż wydaje się, że dzieje się to w o wiele więk-
szym zakresie niż ten, o którym pisze w kontekście teorii możliwych
światów Ruth Ronen.

359 Tamże, s. 225.

360 Tamże, s. 224.
361 Kategorię renarracji rozumiem za Henrykiem Markiewiczem jako powtórzenie opowieści
(niekoniecznie jednak mitycznej), w nowszych badaniach najczęściej utożsamiane z prakty-
kami obejmującymi „wszelkie rodzaje twórczego prze-rabiania jakiejś narracji”. Por. Henryk
Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN
1989, s. 71; Maciej Skowera, Postmodernistyczny retelling baśni — garść uwag terminologicznych,
„Creatio Fantastica” 2016, nr 2 (53), s. 53.
108 🙔 zwrot światocentryczny

Ogólny model fokalizacji Manfreda Jahna (wyróżniający W: świat,

L: soczewkę/oko, F1: podmiot fokalizacji, F2: przedmiot fokalizacji
i V: pole perspektywy)362 bardzo dobrze, jak się wydaje, oddaje akt
fokalizowania przestrzeni narracyjnej w różnych mediach – nieko-
niecznie tylko w literaturze. Nie jest równocześnie rzeczą przypad-
ku, że Jahn bardzo wiele miejsca poświęca wnikliwej dekonstruk-
cji Genette’owskiego podziału na fokalizację zerową, wewnętrzną
i zewnętrzną. Zdaniem teoretyka, wyczerpująco podsumowującego
krytyczne głosy Mieke Bal, Marjet Berendsen, Patricka O’Neila
czy Shlomith Rimmon-Kenan363, z perspektywy reprezentowanej
przezeń kognitywnej szkoły teorii narracji o wiele ważniejsze jest
zastanowienie się nad poznawczymi aspektami fokalizacji, w czym
w pewnym stopniu podąża za Rimmon-Kenan, opowiadającą się za
uwzględnieniem w teorii ogniskowania elementu ideologicznego,
emocjonalnego i poznawczego właśnie364. Jak wyjaśnia Jahn w roz-
dziale jednego z trzech najważniejszych – prócz Routledge Encyclopedia
of Narrative Theory oraz Living Handbook of Narratology – kompendium
narratologii kognitywnej, Cambridge Companion to Narrative:
Na poziomie poznawczym percepcja i apercepcja (w swej formie realnej i wyobra-
żonej) wpływają na wszystkich uczestników gry w opowiadanie (game of storytelling),
wliczając w to czytelników. Ogólnie rzecz biorąc, główna rama opowiadania zawie-
ra (1) narratora, osadzonego w perspektywicznych koordynatach (point-of-view co-
-ordinates) narracji tu-i-teraz; (2) czytelnika w sytuacji odbioru tu-i-teraz (reception here-
-and-now) oraz (3) postaci funkcjonujące w fabule tu-i-teraz. Zamiast jednak więzić
uczestników sytuacji komunikacyjnej w ramach tych koordynat wyjściowych (home
co-ordinates), narracja umożliwia, zachęca, a być może nawet wymaga „deiktycznego
zwrotu” w stronę koordynat i przestrzeni wyobrażonych (imaginary co-ordinates and
spaces). Z  tego też względu narratorzy mogą być wyobrażeniowo transponowani
do fabuły tu-i-teraz365 […] lub też adaptować punkt widzenia bohatera konkretnej
sceny, bohaterowie z kolei mogą swobodnie przełączać się między aktywną (online)
i bierną (offline) percepcją, zaś czytelnicy – słyszeć w wyobraźni mówiącego narrato-
ra i pozwalać na przenoszenie się do świata diegetycznego366.

362 Por. schemat w: Manfred Jahn, Windows of Focalization. Deconstructing and Reconstructing
a Narratological Concept, „Style” 1996, nr 30, s. 242.
363 Tamże, s. 244–50.
364 A. Łebkowska, Pojęcie focus w narratologii – problemy i inspiracje, dz. cyt., s. 226.
365 Jahn bardzo zmatematyzowanym językiem opisuje tu mechanizm narracyjnej metalepsy,
wykorzystanej choćby w Jaskini filozofów José Carlosa Somozy, w której narrator przemieszcza
się do świata diegetycznego.
366 Przekład własny za: „On the cognitive level, perception and apperception (in both real and
imaginary forms) affect all participants in the game of storytelling, including readers. In the
greater picture, the general frame of storytelling contains (1) a narrator who is grounded
in the point-of-view co-ordinates of his or her discourse here-and-now; (2) a reader who is
situated in a reception here-and-now; and (3) the characters situated in the story here-and-
now. But far from fettering the participants to these »home co-ordinates«, narrative allows,
invites, and possibly even requires »deictic shifts« to imaginary co-ordinates and spaces. Thus
narrators may imaginatively transpose to the story here-and-now […] or they may adopt
a character’s view of the current scene; characters freely relocate from online to offline
perception and vice versa, while readers can imaginatively hear the narrator speak and
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 109

Okazuje się zatem – i byłby to punkt wspólny dla kognitywnej

teorii fokalizacji i badań empirycznych nad przyjmowaniem ego-
i allocentrycznej perspektywy oglądu rzeczywistości – że przyjmo-
wanie konkretnych punktów widzenia nie jest tylko i wyłącznie
intencjonalnym zabiegiem narracyjnym, lecz reprezentacją pewnego
domyślnego dla człowieka modelu percepcyjnego. Przyjęcie czyjejś
perspektywy ostatecznie i metaforycznie wiążemy z przyjęciem nie
tylko innego punktu widzenia, ale i wartości etycznych, przekonań
ideologicznych czy emocji – co niekoniecznie przecież musi mieć
przełożenie na naturalność (sensu Fludernik) narracji, skoro nawet
narracja empatyczna jest nie tylko opowieścią o Innym, ale także
przejawem „narracyjnej nadwiedzy o wnętrzu postaci”367. Jahn,
dekonstruując dotychczasowe typologie i klasyfikacje fokalizacji,
spróbował przywrócić teorię ogniskowania do modelu, w którym
główną rolę grałyby jakości i  tak obecne we wszystkich jej póź-
niejszych iteracjach (wzrok, perspektywa, mowa), a reprezentacji
podlegał nie tylko punkt widzenia, z którego postrzega się każ-
dą rzeczywistość, ale także sposób przemieszczania się między jej
różnymi obszarami. Ów „»deiktyczny zwrot« w stronę koordynat
i przestrzeni wyobrażonych” uwzględnia zatem także perspektywę,
z której czytelnik fokalizuje samą narrację – i niejako włącza go na
powrót w obręb tekstowego świata nie w funkcji strukturalistycznego
konstruktu implikowanego przez sytuację narracyjną, lecz kolejnego
fokalizatora. Zabieg ten pozwala też na potraktowanie narratora
i  każdego innego uczestnika sytuacji komunikacyjnej jako swo-
istych po d róż n i ków, którzy w akcie „wyobrażeniowej transpozycji”
przenoszą się n ie t yl ko m ię d z y p o sz c zegól ny m i wa r st wa m i
n a r r a c j i , a le n awet i   c a ł y m i ś w i at a m i. Jahn inspiruje się
w tej koncepcji przynajmniej dwoma źródłami: klasycznym studium
z zakresu teorii języka Karla Bühlera oraz psychonarratologiczny-
mi badaniami Richarda Gerriga – z których obydwa potrzebne są
Jahnowi do podparcia teorii przeniesienia (resp. transposition oraz
transportation). W Teorii języka Bühler formułuje słynną interpretację
anegdoty o górze i Mahomecie, zgodnie z którą używanie form deik-
tycznych związanych z aktualną sytuacją zyskuje specyficzną funkcję
w momencie mówienia o sytuacji wyobrażonej lub hipotetycznej:
Kiedy Mohamet czuje się przeniesiony do góry, jego obecny, dotykalny obraz
ciała łączy się z wyobrażoną sceną wzrokową. Z tego powodu może on używać
lokalnych deiks „tu” i  „tam” (hier, da, dort) oraz słów kierunkowych: naprzód,
wstecz, na prawo, na lewo w odniesieniu zarówno do przedmiotu fantazji lub

let themselves be transported into the world of action”. Manfred Jahn, Focalization, w: The
Cambridge Companion to Narrative, dz. cyt., s. 102.
367 Anna Łebkowska, Empatia: o literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków: Universitas
2009, s. 10.
110 🙔 zwrot światocentryczny

wyobrażonego obiektu, jak i  obecnej sytuacji związanej z  aktualną percepcją.

To samo tyczy się jego słuchacza368.

Jahn jednakowoż w szczególny sposób interpretuje przytoczo-

ny tu opis Bühlerowskiego „wskazania wyobrażeniowego”, Deixis
am Phantasma, tożsamego wedle Mary Galbraith z „poluzowaniem
zależności z koordynatami deiktycznymi »tu/teraz/ja« świadomego
życia w bezpośrednim otoczeniu i otwarciem na przeniesienie do
realiów środowiskowych konstruowanych zarówno pod względem
koncepcyjnym, jak i orientacyjnym”369. Interesuje go mianowicie
w szczególności opisana anegdotycznie przez Bühlera możliwość
„umysłowego udania się na górę i ujrzenia jej z obranego
p u n k t u w i d z e n i a [mentally go to the mountain and see it from an
assumed point of view]”, które to następnie pozwala na „zanurzenie
się w baśni, zasłuchanie się w dzienniku podróży czy zaczytanie się
w powieści [immerse themselves in a fairy tale, listen to a travelogue, read
a novel]”370. Fokalizacja jest tutaj zatem nie tyle suchym zabiegiem
narracyjnym, ile funkcją o wiele ważniejszej praktyki odbiorczej,
wykorzystywanej w codziennej aktywności komunikacyjnej i zgod-
nej z – dopowiedzmy raz jeszcze – ego- i allocentryczną orientacją
ludzkiej percepcji. Przyjęcie innego punktu widzenia ma w aneg-
docie o Mahomecie jeszcze jedną funkcję: ostatecznie jego celem
było ujrzenie góry, a zaprzęgnięcie siły wyobraźni do mentalnego
przeniesienia się do miejsca jej lokalizacji miało wyłączną motywa-
cję w postaci chęci osiągnięcia tego celu. Z tego też powodu ważny
jest drugi kontekst koncepcji Jahna w postaci sformułowanej przez
Gerriga w książce Experiencing Narrative Worlds fenomenologicznej
analizy doświadczenia by cia prze nie siony m (being transported),
odniesionego – co istotne – zarówno do fikcyjnego doświadczenia
bohaterów, jak i faktycznego doświadczenia odbiorców.
Odwołując się do kognitywistycznej teorii metafory pojęciowej
Lakoffa i Johnsona, Gerrig stwierdził, że przeczytanie nawet poje-

368 Przekład własny za: „When Mohammed feels displaced to the mountain, his present tactile
body image is connected with an imagined optical scene. For this reason he is able to use
the local deictic words here and there (hier, da, dort) and the directional words forwards,
back; right, left on the phantasy product or imagined object just as well as in the primary
situation of actual perception. And the same holds for the hearer”. Karl Bühler, Theory of
Language. The Representational Function of Language, przekł. Donald F. Goodwin, Amsterdam,
Philadelphia: John Benjamins 2011, s. 153.
369 Przekład własny za: „[…] loosened from its involvement with the HER/NOW/I deictic co-or-
dinates of waking life in our immediate environment, and becomes available to translation to
an environment we construct both conceptually and orientationally”. Mary Galbraith, Deictic
Shift Theory and the Poetics of Involvement in Narrative, w: Deixis in Narrative: A Cognitive Science
Perspective, red. Judith F. Duchan, Gail A. Bruder i Lynne E. Hewitt, Hillsdale: Lawrence
Erlbaum Associates 1995, s. 24.
370 M. Jahn, Foundational Issues in Teaching Cognitive Narratology, „European Journal of English
Studies” 2004, t. 8, nr 1, s. 124.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 111

dynczego słowa „Texas” w jednym z dialogów powieści Make-Believe

Ballrooms Petera Smitha sprawia, że czytelnik zostaje „myślowo prze-
transportowany [mentally transported] do Teksasu”371. Ma to bardzo
ważne konsekwencje dla światotwórstwa – oznacza bowiem, że nie
istnieją „żadne apriorycznie dane ograniczenia w zakresie typów
struktur językowych sprzyjających konstruowaniu narracyjnych
światów [no a priori limits can be put on the types of language structures
that might prompt the construction of narrative worlds]”372. Co więcej, jak
wyjaśnia dalej Gerrig:
[…] jednym z najdonioślejszych aspektów doświadczenia narracyjnych światów
jest to, jak bardzo ciężko jest nie dostrzec w nich jakichkolwiek znamion „by-
cia przeniesionym”, bez względu na wartość artystyczną narracji. Słowo „Texas”
być może nie jest najelegantszym sposobem na wprowadzenie do narracyjnego
świata, ani też na podtrzymanie dłuższej w nim wizyty – jednak uruchamia ono
równoprawne procesy poznawcze związane z uczuciem przeniesienia, co najcel-
niejsze nawet fragmenty literackiego kanonu373.

Oczywiście kilka zdań później pada zastrzeżenie, że do momental-

nego doświadczenia przeniesienia nie musi dojść w wypadku każde-
go czytelnika i w wypadku każdej sytuacji odbioru. Gerrigowi chodzi
bowiem raczej o to, że poziom złożoności narracji, nie wspominając
już o fabule, ma znikomy związek z procesem światotwórczym. Ten
bowiem, zwłaszcza w psychologii kognitywnej, której odłam repre-
zentuje Gerrig, zachodzi zarówno po stronie ś w i a t o t w ó r c y, jak
i ś w i a t o o d b i o r c y (czyli kogoś, kto do fikcyjnego świata podró-
żuje i następnie go poznaje), ponieważ w  tej wykładni czytelnik
nie rekonstruuje świata, lecz k o n s t r u u j e go w  swym umyśle374.
To z kolei wymaga dostarczenia określonych danych wejściowych –
i  gdyby słowo „Texas” było dla czytelnika nazwą semantycznie
pustą, nieodnoszącą do żadnego pola odniesienia, nie powstałyby
w  jego umyśle reprezentacje sprzyjające rozwojowi doświadcze-
nia „bycia przeniesionym”. Doświadczenie to zaś znacząco  – jak
twierdzą kognitywiści – wpływa na percepcję relacji referencjalnych
łączących aktualną rzeczywistość z narracyjnym światem. Gerrig,
przeprowadzając fenomenologiczną analizę „bycia przeniesionym”
słusznie wskazuje na to, że refleksja nad tym zjawiskiem nie może
się obyć bez uwzględnienia także kategorii dystansu. Pomaga mu

371 Richard J. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds. On the Psychological Activities of Reading,
Boulder: Westview Press 1998, s. 4.
372 Tamże.
373 „Przekład własny za: „[…] one of the most profaund aspects of the experience of narrative
worlds is how very hard it is not to show some features of being transported, whatever the
quality of the narrative. „Texas” may not constitute an elegant entry into a narrative world
nor sustain a lengthy visit, but it has as much right to invoke the processes that constitute
„being transported” as the best passages of the literary canon”. Tamże, s. 5.
374 Por. Tamże, s. 11–12.
112 🙔 zwrot światocentryczny

w tym bodaj jedna z najbardziej znanych koncepcji Marie-Laure

Ryan, czyli zasada minimalnego odejścia (principle of minimal
departure)375, wykorzystująca również, jak odnotowuje skrupulatnie
Gerrig, metaforę przeniesienia. Zgodnie z tezą Ryan, umysłowa kon-
strukcja świata w oparciu o przesłanki tekstualne rządzi się przede
wszystkim kryterium oszczędności – nie jednak w celu pozbawienia
fikcyjnego świata jego poloru niesamowitości, lecz w celu nadania
znaczenia jego elementom. Jak wyjaśnia Ryan:
[…] świat fikcji [world of fiction] czy świat kontrfaktów [of counterfactuals] konstru-
ujemy na nowo jako w największym możliwym stopniu zbliżony do znanej nam
rzeczywistości [reality we know]. Oznacza to, że projektujemy na ten świat całą
naszą wiedzę o aktualnej rzeczywistości i potem dopiero wprowadzamy wszelkie
nieuniknione korekty376.

Nie oznacza to zatem, że odbiór światocentryczny (czy allocen-

tryczny) wiązałby się z wyparciem interpretacji – wręcz przeciwnie,
z perspektywy kognitywnej interpretacja jest warunkiem światotwo-
rzenia i zarazem polem do dekonstrukcji strukturalnej opozycji
pomiędzy nadawcą sensów i konstruktorem świata a odbiorcą sensów
i jego rekonstruktorem. Światotworzenie realizuje się tutaj niejako
obopólnie i w równym stopniu angażuje do światotworzenia proces
hermeneutyczny. Światotwórca musi iść bowiem na pewne ustępstwa
związane z naturą określonego medium (w literaturze będzie to
oczywiście język i materia tekstu) i zapośredniczyć w jego realiach
swoją kreację, podczas gdy światoodbiorca musi zaakceptować te
ustępstwa, wykorzystując własną wiedzę do wprowadzania korekt
i uzupełnień, redukujących dystans pomiędzy znaną mu przestrzenią
realności a fikcyjnym światem. Doświadczenie „bycia przeniesionym”
z tej perspektywy nie jest więc doświadczeniem fizycznym czy nawet
psychofizycznym, lecz produktem pracy poznawczej o charakterze
zarówno ego-, jak i allocentrycznym.
W książce Here be Dragons: Exploring Fantasy Maps and Settings Ste-
fan Ekman podsuwa koncepcję, która mogłaby się okazać pomocna
w ujednoliceniu większości z przytoczonych stanowisk teoretycz-
nych, częstokroć przecież różnych pod względem metodologicznym.
Ekman bowiem, interesując się, tak jak i zresztą Ryan, raczej per-
cepcją fikcyjnych światów, aniżeli zagadnieniami podmiotowości czy

375 Katarzyna Kaczmarczyk tłumaczy ten termin jako „zasadę minimalnego odstępstwa”, co
jednak zatraca konotowany przez oryginał, a ważny dla niniejszych rozważań, aspekt podró-
żowania. Por. Katarzyna Kaczmarczyk, Narratologia transmedialna: założenia, cele i wyzwania,
„Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 10.
376 Przekład własny za: „[…] we reconstrue the world of a fiction and of a counterfactual as
being the closest possible to the reality we know. This means that we will project upon the
world of the statement everything we know about the real world, and that we will make
only those adjustments which we cannot avoid”. M.-L. Ryan, Fiction, Non-factuals, and the
Principle of Minimal Departure, „Poetics” 1980, t. 9, nr 4, s. 406.
 światotwórstwo, allocentryczność, topofokalizacja 🙔 113

tożsamości, skłonił się w swej analizie światotwórstwa i kartografii

wyobrażonej w stronę konkurencyjnego względem tradycyjnych
praktyk odbiorczych „topofokalnego [topofocal] modelu lekturo-
wego”377 literatury fantastycznej, w którym świat staje się tak samo
(o ile nie bardziej) istotny, jak bohaterowie czy wydarzenia fabu-
larne. W literaturze fantastycznej zachowanie reguły minimalnego
odejścia jest szczególnym wyzwaniem tak dla światotwórców, jak
i światoodbiorców – stąd też poznawczy zwrot w kierunku odbioru
„zorientowanego na miejsce” pozwala dowartościować kategorię świa-
ta, który przestaje być tu jedynie sceną teatralnego przedstawienia
(jak u Ingardena378), lecz staje się pełnoprawnym ośrodkiem sen-
sotwórczym. Topofokalizacja o charakterze allocentrycznym byłaby
charakterystyczna oczywiście przede wszystkim dla narracji fanta-
stycznych eksponujących szczególne predylekcje światotwórcze –
czyli w sposób szczególny dla a llot opii379. W narracjach tego typu
bowiem stworzenie świata jest celem nadrzędnym, a   nie
j e d y n i e p r o d u k t e m u b o c z n y m a k t u o p o w i a d a n i a  – tak
jak dla Mahometa u Bühlera ujrzenie góry i przeniesienie się do
niej mocą wyobraźni było celem nadrzędnym wyobrażonej podróży,
a nie jej mile zaskakującą okolicznością. Bez w i e d z y o istnieniu
góry – w tym momencie nieistotne jest to, czy istniejącej faktycznie
czy jedynie fikcyjnie – wola przeniesienia nie miałaby żadnego sensu,
a cała opowieść utraciłaby swą motywację. Odbiór zorientowany na
miejsce, topo -fokalizowany, pozwalałby zatem tworzyć i otwierać
metaforyczne okna fokalizacyjne (windows of focalization) – jak
nazwał to Manfred Jahn380. Pozwalają one następnie światoodbior-
com nie tylko przyjąć fikcyjny punkt widzenia (lub, by jeszcze raz
przypomnieć ważną dla Jahna terminologię Bühlera, przełączyć się
między origo tu/teraz/ja samego siebie a origo tu/teraz/ja fokalizatora),
ale też i zanurzyć się wyobrażeniowo w fikcyjnym świecie.

377 Stefan Ekman, Here Be Dragons. Exploring Fantasy Maps and Settings, Wesleyan University
Press 2013, s. 2–3. Ekman zaznacza, że jakkolwiek inspiracją dla terminu była topoanaliza
Gastona Bachelarda z jego Poetyki przestrzeni, tak w jego ujęciu termin ten pozbawiony jest
już rodowodu psychoanalitycznego.
378 W odniesieniu do reprezentacji Ingarden nieustająco powołuje się na kategorie umow-
ności, gry i udawania, i to nawet wówczas, gdy nie mówi o tekście dramatycznym. Por.
np. R. Ingarden, O dziele literackim, dz. cyt., s. 313.
379 Por. K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 258.
380 M. Jahn, Windows of Focalization, dz. cyt., s. 256.
Rozdział trzeci:
Narracja światotwórcza

Główne założenia postklasycznej teorii narracji

w  dotychczasowych rozważaniach, mających na celu systematyczne
i metodyczne odchodzenie od wykorzystywania kategorii świata przed-
stawionego, osadzonego w tradycji imperrealizmu i werbalnej hege-
monii, z konieczności dominowało dość asekuracyjne posługiwanie
się rozmaitymi inwariantami terminologicznymi – przede wszystkim
światem fikcyjnym, światem diegetycznym oraz światem narracyjnym.
Termin ostatni najbliższy jest ujęciu wypracowanemu przez kognityw-
ną szkołę teorii narracji i podchwyconemu następnie przez większość
teoretyków inspirujących się jej założeniami bądź też rozwijającymi je
twórczo w innych kierunkach. Wykorzystanie narratologii kognitywnej
w studiach nad światotwórstwem ma co najmniej trzy zalety. Po pierwsze
pozwala uniknąć podejmowania na nowo sporów teoretycznych ostat-
niego półwiecza, które poświęcone były w pierwszym rzędzie prozie
realistycznej oraz metafikcji i niejako wtórnie bywały adaptowane
(jak np. efekt rzeczywistości Barthesa czy mimesis, zwłaszcza w warian-
cie z typologii narracji mimetycznych Andrzeja Zgorzelskiego381) do
badania narracji światotwórczych. Po drugie umożliwia wykorzysta-
nie w analizie najnowszych zjawisk w literaturze i kulturze osiągnięć
wypracowanych we współczesnej im szkole badawczej, częściowo już
w dodatku – jak chociażby w kręgu badaczy narracji nienaturalnych

381 Z tekstu: A. Zgorzelski, SF jako pojęcie historycznoliterackie, w: Spór o SF, dz. cyt., s. 145–46.
116 🙔 narracja światotwórcza

(unnatural narratives)382 – przejawiającej zainteresowanie poetyką

fantastyczną383. Po trzecie wreszcie, to właśnie na łonie narratologii
kognitywistycznej ukształtował się termin, który stanowi pierwszą od
wielu lat funkcjonalną alternatywę dla pojęcia świata przedstawionego.
Odsuwa on mianowicie na dalszy plan klasyczne problemy struktury
fabularnej, kompozycji, odniesienia czy reprezentacji, a w zamian
kieruje uwagę na aspekty nazwane przez Davida Hermana p o s t-
kla syczny mi, w tym przede wszystkim: (1) modele dyskursywne
(discoursive models), (2) domeny i ramy poznawcze (cognitive frames)
oraz (3) szeroko rozumianą praktykę narracyjną (storytelling) nie-
ograniczoną wyłącznie do medium literackiego.
Zanim jednakże przedstawiona zostanie nomenklatura pomoc-
na w studiach stricte światotwórczych, konieczne wydaje się dopre-
cyzowanie rozumienia „postklasycznego” statusu wykorzystywa-
nej teorii384 – zwłaszcza na gruncie polskiej humanistyki, surowo
doświadczonej przez lekcję strukturalizmu i być może też z tego
względu przychylniej nastawionej raczej względem tzw. teorii słabej,
a więc wyzbytej wszelkich generalizujących roszczeń spod znaku
kartezjańskiej mathesis universalis. Określając nową narratologię mia-
nem „postklasycznej”, we wprowadzeniu do książki Narratologies:
New Perspectives on Narrative Analysis, David Herman – w zgodzie
z Lyotardowską logiką używania przedrostka „post-” – z jednej strony
nawiązał do ciągłości projektu narratologicznego, mającego korze-
nie, jak wiadomo, we francuskim strukturalizmie generatywnym,
a z drugiej podkreślił widoczną w nowoczesnych pracach z zakresu
teorii narracji chęć do wykraczania poza ograniczające typologie
i przeformułowania istniejących koncepcji w  zgodzie z obserwo-
wanymi przemianami w narracjach różnych mediów385. Według
Hermana, co więcej, dziś – a ściślej, dziś tym bardziej, bo Herman

382 Mowa tu zwłaszcza o pracach Jana Albera, Henrika Skov-Nielsena i Briana Richardsona,
choć w projekt Unnatural Narratology realizowany obecnie na duńskim Aarhus University
zaangażowani są też tacy znamienici teoretycy narracji, jak chociażby Monika Fludernik,
David Herman czy nawet Brian McHale.
383 W szczególności w zakresie właściwej jej dyspozycji do wyzwalania u odbiorców stanu poz­
nawczego wyobcowania (cognitive estrangement). Zob. Darko Suvin, O poetyce gatunku science
fiction, przekł. Krzysztof M. Maj, „Creatio Fantastica” 2018, t. 59, nr 2, s. 10.
384 W szerszym zakresie, niż możliwy do zrealizowania w tym rozdziale, podejmuje się tego
trudu Katarzyna Kaczmarczyk. Zob. K. Kaczmarczyk, O podstawowych założeniach narrato-
logii transmedialnej i o jej miejscu wśród narratologii klasycznych i postklasycznych, w: Narratologia
transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kraków: Universitas
2017, s. 31–35.
385 D. Herman, Introduction, w: Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis, red. David
Herman, Columbus: Ohio State University Press 1999. Dla rzetelności dowodu podkreślić
trzeba, że w cytowanym wprowadzeniu Herman jedynie rozwinął przedstawiane wcześniej
poglądy (np. w artykule: tegoż, Scripts, Sequences, and Stories. Elements of a Postclassical Nar-
ratology, „PMLA” 1997, t. 112, nr 5, jednak to właśnie wprowadzenie do Narratologies jest
uznawane (m.in. w Routledge Encyclopedia of Narrative Theory) za terminus a quo funkcjonowania
terminu.
 narracja światotwórcza 🙔 117

pisał o tym jednak już pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wie-

ku – w miejsce myślenia o jednej syntetycznej narratologii, znacznie
lepiej jest myśleć o  różnych n a r r a t ol o g i a c h. Do tezy Herma-
na nawiązał Ansgar Nünning w rozdziale monografii zbiorowej
pod zobowiązującym tytułem What is Narratology?, w którym opisał
zwrot, jaki dokonał się w szkole narratologicznej od strukturali-
styczno-generatywnego paradygmatu francuskiej narratologii (do
dziś traktowanej w Polsce synonimicznie względem narratologii
sensu largo) w stronę teorii bliskiej Cullerowskiemu rozumieniu
„t e or i i d z i a ł a ń z n a c z en iot wórc z yc h”386. Z tego też względu
Nünning, by nie popaść w metodologiczną aporię, zamiast pre-
zentować historyczną syntezę teorii narracji (przez wielkie „N”, jak
pisze ironicznie w jednym momencie), z m ap ow a ł różnorodne
nurty narratologiczne: kontekstualistyczny (Seymour Chatman),
tematyczny (Ian MacKenzie), komparatystyczny (Susana Onega, José
Landa) i stosowany (Onega, Landa, Monika Fludernik), marksistow-
ski (Fredric Jameson), feministyczny (m.in. Mieke Bal), queerowy
(m.in. Marilyn Farwell), etniczny (Laura Doyle), korporalny (Daniel
Punday), postkolonialny (Fludernik), socjologiczny (Mark Currie),
nowo-historyczny (m.in. Currie, Nancy Armstrong), kulturalny
i  historyczny (Nünning, Fludernik), transmedialny (m.in. Chat-
man, Fludernik, Brian Richardson, Peter Hühn, Werner Wolf)387,
pragmatyczny (m.in. Mary Louise Pratt), etyczny i retoryczny (m.in.
Wayne C. Booth), krytyczny (Ann Fehn, Maria Tatar), psychoanali-
tyczny (Peter Brooks, Marianne Hirsch), odbiorczy (Wolfgang Iser,
Manfred Jahn), konstruktywistyczny (Nünning, Fludernik, Jahn),
kognitywny (m.in. Jonathan Culler, Fludernik, Jahn, Herbert Gra-
bes, Manekhem Perry), „naturalny” (Fludernik), postmodernistyczny
(Andrew Gibson, Patrick O’Neill), poststrukturalistyczny (Christine
Brooke-Rose, J. Hillis Miller, Andrew Gibson), dynamiczny (Eyal
Amiran), lingwistyczny (m.in. Herman, Fludernik, Pratt, Richard
Aczel), socjolingwistyczny (m.in. William Labov, Herman), fenome-
nologiczny (Iser, Paul Ricœur) czy fikcjologiczny (Gerard Genette,
Lubomír Doležel), nie zapominając także o wpływie filozofii wirtu-
alnych światów (Marie-Laure Ryan, Herman, Jahn), antropologii
kultury (m.in. James Clifford, Clifford Geertz, Victor Turner), histo-
riografii (m.in. Dominic LaCapra, Hayden White, Ricœur, Genet-
te), psychologii kognitywnej (m.in. Peter Dixon, Marisa Bortolussi,
Jürgen Straub) czy teorii systemów (Itamar Even-Zohar, Christoph

386 Jonathan Culler, Teoria literatury, przekł. Maria Bassaj, Warszawa: Prószyński i S-ka 2002,
s. 56.
387 Odłamowi transmedialnemu narratologii (rozwijającemu się na tyle dynamicznie, by zdez-
aktualizować już listę Nünninga) poświęcony będzie – ze względów oczywistych – osobny
podrozdział, a także wiele kolejnych partii niniejszego studium.
118 🙔 narracja światotwórcza

Reinfandt)388. Ta ogromna lista – choć znacząco redukująca rozmiar

„mapy” Nünninga – dowodnie ukazuje, że stygmatyzowanie całej
szkoły narratologicznej skutkami eksperymentów z gramatykami
narracyjnymi rodem z prac Claude’a Bremonda czy Algirdasa Julien
Greimasa389, nie jest z dzisiejszej perspektywy możliwe do obrony.
Ważne jest jednak to, że postklasyczna narratologia swój klasyczny
odłam traktuje inkluzywnie, nie negując, ani nie rewidując postu-
latów mających przecież swe zastosowanie i w dydaktyce akademic-
kiej, i w analizie wysoce skonwencjonalizowanych i przewidująco –
nomen omen – ustrukturyzowanych form narracyjnych, jak choćby
baśni, klasycznego kryminału, baśni filmowej (sensu Disney), filmu
sensacyjnego czy komputerowej gry akcji. Najważniejszym novum
podejścia postklasycznego byłoby więc przede wszystkim otwar-
cie na nowe dyskursy krytyczne i kulturowe, przy jednoczesnym
i stanowczym zerwaniu z pewnymi idiosynkrazjami szkoły struk-
turalnej, ze szczególnym uwzględnieniem jej inklinacji tekstocen-
trycznych, binaryzujących, systematyzacyjnych, uniwersalistycznych
i formalistycznych – a więc i wszystkich tych, które w poprzednich
rozdziałach już wskazane zostały jako potencjalne źródła imper-
realizmu i  werbalnej hegemonii w  teorii literatury i  narracji.

narratologia klasyczna narratologia postklasyczna

tekstocentryczna (text-centered) kontekstualna (context-oriented)

narracja (narracyjny język, langue) jako
główny przedmiot badań
zorientowanie na zamknięte systemy
i statyczne problemy
„cechy dystynktywne” i „właściwości” tekstu
jako główny przedmiot
analiza oddolna (bottom-up analysis)
preferowanie (redukcyjnych) binaryzmów
i hierarchicznych typologii
akcent na teorię, formalistyczny opis i takso-
nomię technik narracyjnych
unikanie kwestii moralnych i znaczeniotwór-
czych
paradygmat formalistyczny i deskryptywny
narracje (narracyjne mówienie, parole)
jako główny przedmiot badań
zorientowanie na otwarte i dynamiczne
procesy
dynamika procesu czytania (strategie
czytelnicze, wybory interpretacyjne, reguły
preferencji) jako główny przedmiot badań
synteza odgórna (top-down synthesis)
preferowanie holistycznych, kulturowo osa-
dzonych interpretacji i „opisu gęstego”
akcent na aplikacyjność, czytanie stematyzo-
wane (thematic reading) i analizę brzemienną
ideologicznie
koncentracja na kwestiach edtycznych
i dialogicznej negocjowalności znaczeń
paradygmat interpretacyjny i analityczny

388 Ansgar Nünning, Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Developments, Critique and
Modest Proposals for Future Usages of the Term, w: What is Narratology? Questions and Answers Re-
garding the Status of a Theory, red. Tom Kindt i Hans-Harald Müller, Berlin, New York: Walter
de Gruyter 2003, s. 250–51.
389 Mam tu na myśli przede wszystkim redukcjonistyczne postrzeganie całej narratologii jako
właśnie teorii gramatyk narracyjnych.
 narracja światotwórcza 🙔 119

ahistoryczność i synchroniczność historyczność i diachroniczność

koncentracja na uniwersalnych właściwo-
ściach wszystkich narracji
relatywnie spójna (pod)dyscyplina
koncentracja na swoistych formach i realiza-
cjach pojedynczych narracji
interdyscyplinarny projekt uwspólniający
heterogeniczne podejścia badawcze

Tabela 2. Porównanie głównych założeń narratologii klasycznej i postklasycznej

(wg Ansgara Nünninga)390

Teoria narracji w  duchu postklasycznym pomagałaby zatem

w demontażu owego symbolicznego muru, którym strukturalizm
oddzielił się – w pogonii za autonomią tak dyscypliny, jak i będących
przedmiotem jej refleksji dzieł – od „historii, kultury i społeczeństwa,
od wizualności i materialności, a przede wszystkim od ciała, zmysłów,
emocji, płci czy seksualności”391. Narratologia postklasyczna zgadza
się też z wyłożonym w dwóch tomach „Horyzontów Nowoczesności”
projektem kulturowej teorii literatury, o którym Ryszard Nycz
pisał następująco we wprowadzeniu KTL – wyjaśnienia i propozycje,
odpowiadającym na niektóre z głosów krytycznych powstałych w śro-
dowisku po publikacji pierwszej części monografii:
Nie jest to wszakże też teoria w sensie zamkniętego systemu ogólnych twierdzeń
o uniwersalnej naturze, cechach i funkcjach przedmiotu, którą by można apli-
kować w gotowej postaci do testowania właściwości literackich obiektów. Je st t o
bowiem r aczej „pra kt y kow a ni e t e ori i” w  se n s ie o tw a r teg o p r o c es u
bad awczego p ost ę pow a ni a , z mi e rz a j ą c e g o d o o p is u c ec h i   p r a w i-
d ł owości d an e g o hi st ory c z no- ku l t u row e g o k o r p u s u zja w is k l ite-
ra ckich [podkr. KMM], które zasięg swego obowiązywania wystawiają na próbę
konfrontacji z następnym korpusem tekstowym poddanym podobnego rodzaju
postępowaniu (jest to więc również słaba teoria małego czy średniego zasięgu)392.

W podobnym tonie utrzymane jest także ważne zastrzeżenie dopre-

cyzowujące, dlaczego w ramach propozycji nowej teorii „małego czy
średniego zasięgu” postuluje się akurat projekt kulturowej teorii
lit e ra t ury, a nie żadnego innego medium czy też kultury w ogól-
ności. Nycz pisze:
Zadania kulturowej teorii w y kra c z a j ą j e d na k p o za tr a d y c y jn ie p o jęte
t e ry t orium lit e r a t ur y [podkr. KMM], mianowicie w  tej mierze, w  jakiej
może być ona skutecznie operacyjnie wykorzystana w badaniu innych niż lite-
rackie dyskursów kulturowych, a także obiektów innych niż językowe – jednak
tylko w tym stopniu, w jakim ich semiotyczne zorganizowanie poddaje się tego
typu analizie. [… ] kulturowa teoria może prawomocnie rozciągnąć zakres swe-

390 Tłumaczenie własne tabeli z rozdziału: A. Nünning, Narratology or Narratologies?, dz. cyt., s. 243–44.
391 A. Burzyńska, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, dz. cyt., s. 491.
392 R. Nycz, KTL – wyjaśnienia i propozycje, w: Kulturowa teoria literatury 2, red. Teresa Walas, Ry-
szard Nycz, Kraków: Universitas 2012, s. 14.
120 🙔 narracja światotwórcza

go zastosowania na owe nieliterackie dyskursy dlatego i o tyle, o ile właśnie czy-

nić to będzie we własnych kategoriach, to znaczy w kategoriach tekstu, narracji,
gatunku, fikcji, cech retorycznych, performatywnych393.

O ile zatem narratologia postklasyczna pozostaje projektem zakro-

jonym na o wiele większą skalę, o tyle kulturowa teoria literatury przez
wykorzystywanie terminologii w znacznej części narratologicznej (tekst,
narracja, gatunek, fikcja, retoryka czy performatyka w równym stop-
niu są wykorzystywane przez narratologów, co przez teoretyków czy
historyków literatury394) skłania się ku formułowaniu analogicznych
wniosków, co teoria narracji, przynajmniej w zakresie zainteresowania
obecnością zjawisk o charakterze narracyjnym w „innych niż literackie
dyskursach kulturowych”. Przy pewnej więc dozie ostrożności, kultu-
rową teorię literatury można byłoby uznać za jeden z przejawów
myślenia p o s t k l a s y c z n e g o w teorii narracji (przede wszystkim
kognitywnej), zwłaszcza w aspekcie wyłożonego w innym miejscu
przez Nycza zamiaru „restytuowania poznawczych funkcji literatury”
i kwestionowania praktyk redukowania jej jedynie „do laboratorium
językowych eksperymentów i technicznych reguł komunikacyjnej
gry”395. Wątek ten podkreśla na polskim gruncie także Katarzyna
Kaczmarczyk, zauważając za Shlomith Rimmon-Kenan, że:
Wspólnymi cechami tych heterogenicznych praktyk [teoretycznych] pozostają
jednak zorientowanie na kontekst, pragmatykę użycia tekstu i  jego recepcję,
skupienie na narracji zawieszonej pomiędzy bytem tekstowym a bytem mental-
nym, wzięcie pod uwagę czynnika subiektywnego oraz ideologicznego, a także
zaakceptowanie statusu narracji jako fenomenu mogącego w różnym zakresie
manifestować się w wielu mediach396.

Otwarcie na szeroko rozumiany kontekst i kulturowe rozumienie

narracji wymaga oczywiście jak najszerszego zdefiniowania tej kate-
gorii. W tym zakresie wyróżnić można dwa podejścia. Jedno z nich,
które można byłoby nazwać a n t r o p o l o g i c z n o - ku l t u r o w y m,
zostało na polskim gruncie wyczerpująco zrekapitulowane przez
Annę Łebkowską w rozdziale o narracji z Kulturowej teorii literatury.
W jego ramach funkcjonowałyby dwie charakterystyczne strategie:
1. antropologizacji narracji (wraz ze zwróceniem uwagi na ka-
tegorie tożsamości, etniczności, płci kulturowej, postkolonia-
lizmu czy inności);

393 Tamże, s. 18.

394 Kategoria narracji w obydwu tomach Kulturowej teorii literatury wykorzystywana jest ponad
czterysta razy, w dodatku w pierwszym tomie znajduje się też programowy rozdział Anny
Łebkowskiej poświęcony kulturowemu rozumieniu narracji.
395 R. Nycz, Od poetyki nowoczesnej do poetyki doświadczenia, w: Kulturowa teoria literatury 2, dz. cyt.,
s. 41.
396 K. Kaczmarczyk, Narratologia transmedialna: założenia, cele i wyzwania, dz. cyt., s. 5.
 narracja światotwórcza 🙔 121

2. poszerzenia zakresu definicyjnego tekstu, narracji i literatury

(tak, by możliwe było wykorzystywanie narzędzi literaturo-
znawczych do badania w kontekście antropologiczno-kultu-
rowym np. form autobiograficznych czy dokumentalnych)397.

Drugie podejście, którego najsłynniejszą propagatorką jest Marie-

-Laure Ryan, odsuwałoby na dalszy plan kwestie związane z interpre-
tacją samej kategorii narracji (np. właśnie antropologiczno-kulturową),
w zamian koncentrując się na aspekcie na r ra t ologiczno-m edio -
z n a w c z y m. Ma ono tę zaletę, że pozwala na uniknięcie koniecz-
ności tłumaczenia się z przyczyn wykorzystywania aparatu litera-
turoznawczego w teorii narracji, a także na uwzględnienie szeregu
ważnych z ogólnonarratologicznego punktu widzenia zjawisk, które
z konieczności usuwają się na dalszy plan w podejściach bardziej
idiosynkratycznych. Przykładowo, w analizie kategorii genderowych
czy nienaturalności prowadzenia narracji o wiele istotniejsze będzie
zastanowienie się nad znaczeniami komunikowanymi w warstwie
fokalizacyjno-narracyjnej i tematycznej, aniżeli chociażby przestrzen-
nej, która z kolei okazałaby się już o wiele ważniejsza z perspektywy
konstruktywizmu, postkolonializmu czy geopoetyki. Równocześnie
jednak podejście Ryan pozwala na zachowanie wszystkich zalet antro-
pologiczno-kulturowej wykładni narracyjności z uwagi na wykorzy-
stywaną przez nią bardzo szeroką definicję me d iu m. Otóż według
Ryan, o medialności (mediality) można mówić na trzech poziomach398:
1. transmisyjnym (transmissive) – najbardziej charakterystycz-
nym dla znanego podejścia Marshalla McLuhana, zgodnie
z którym to „medium jest przekazem [the medium is the messa-
ge]”399. Na poziomie tym medialność jest specyficznym sposo-
bem transmitowania uprzednio zakodowanej informacji, która
następnie musi być w odpowiedni sposób odkodowana – tak
jak sygnał telewizyjny (zresztą do dziś pojęcie transmisji jest
w uzusie ściśle związane właśnie z telewizją). Równocześnie
jednak w tej samej telewizji można obejrzeć chociażby film
dokumentalny z muzeum – i wówczas dekodowany będzie
nie tylko sam sygnał, ale także kod drugorzędny, związany

397 A. Łebkowska, Narracja, w: Kulturowa teoria literatury, dz. cyt., s. 205.

398 Por. M.-L. Ryan, Media and Narrative, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt.
399 Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, Cambridge: The MIT Press
1994, s. 7. Pierwotny polski przekład Jacka Stokłosy „środek jest informacją”, jakkolwiek być
może użyteczny dla czytelnika niefachowego, jest kuriozalny z punktu widzenia naukowego
i jako taki nie będzie tutaj przywoływany. Warto też odnotować, że w numerze trzecim z 2014
roku redakcja „Tekstów Drugich” zaproponowała zręczną alternatywę w postaci tłumaczenia
„nośnik jest przekazem” – jednakże, z perspektywy prowadzonych w tym rozdziale rozwa-
żań, istotniejsze jest podkreślenie terminu samego medium (które oczywiście jest – ale nie
wyłącznie – nośnikiem).
122 🙔 narracja światotwórcza

z uprzednim wykonaniem obrazu w innym trybie semiotycz-

nym (np. olejem na płótnie lub akwarelą) i  dopiero wtór-
nym przełożeniem go na kod sygnału telewizyjnego. Medium
w ujęciu transmisyjnym odsyła zatem także do opisanego przez
Jaya Davida Boltera zjawiska re me dia cji, czyli – najkrótcej
rzecz ujmując – reprezentowania jednego medium w drugim400.
Aspekt transmisyjny narracji odnaleźć można też w klasycznym
modelu Jakobsonowskim, przy uwzględnieniu, że istotą tekstów
narracyjnych jest przede wszystkim kontakt nadawcy z odbiorcą
za pośrednictwem komunikatu przekazywanego w określonym
kodzie i referencyjnym otoczeniu kontekstualnym. Nie zmienia
to jednak faktu, że w odróżnieniu od mediów przekaźniko-
wych (channel-type media), sposób realizacji przekazu nie musi
być w literaturze tożsamy z obranym trybem semiotycznym;
2. semiotycznym (semiotic) – związanym z technicznymi środka-
mi ekspresji, za pośrednictwem których mogą być realizowane
operacje znaczące. Przed erą digitalizacji na koncepcję medium
składał się zarówno sposób wykonania dzieła przez artystę, jak
i rodzaj przekaźnika, za pośrednictwem którego doświadczała
go publiczność. W ten sposób medium granitowej rzeźby może
być granit, a obrazu olejnego na płótnie – płótno pokryte grun-
tem, imprimiturą i farbą olejną. Taka sama rzeźba czy taki sam
obraz wykonane jednak techniką cyfrową prowokują pytanie,
czy do ich wykonania nie wykorzystano dwóch mediów – osta-
tecznie w programach obróbki graficznej istnieją narzędzia
imitujące fakturę obrazu olejnego, a dobry model trójwymia-
rowy jest w stanie werystycznie oddać nie tylko kształt rzeźby,
ale także rodzaj materiału wykorzystanego do jej wykonania.
Zdaniem Ryan, analizę semiotyczną mediów w dobie digital-
nej należałoby uzależnić od zakresu, w jakim dany produkt
technologii cyfrowej wykorzystuje możliwości konkretnego
medium. W innym zakresie bowiem realizuje się to w niniej-
szym tekście, dostępnym w formie drukowanej, choć powsta-
łym pierwotnie w edytorze tekstu Word 2016 firmy Microsoft,
w innym – w przypadku filmu korzystającego z komputerowych
efektów specjalnych (CGI) oraz zielonego ekranu (green screen),
a jednak wyświetlanego w kinach za pomocą mniej lub bardziej
tradycyjnego projektora, i w innym zakresie wreszcie – w grze
komputerowej, wykorzystującej do maksimum potencjał świa-
totwórczy mediów cyfrowych i mogącej być tym samym w pełni
doświadczonej jedynie w wirtualnym środowisku. Na poziomie

400 Zob. J. David Bolter i Richard A. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge:
The MIT Press 2000.
 narracja światotwórcza 🙔 123

semiotycznym w mediach cyfrowych kod, dzięki któremu funk-

cjonują określone programy, pełni zatem tak samą drugorzęd-
ną rolę, jak rodzaj gliny, na której zapisywano znaki pismem
klinowym, albo rodzaj papieru, na którym oficyna Chapman
& Hall wydała w 1832 roku Klub Pickwicka – a więc czysto ma-
terialną401. Równocześnie jednak dzięki uwzględnieniu skali
medialności możliwe okazuje się włączenie do analizy powieści
postmodernistycznej w rodzaju Życia i myśli J.W. Pana Tristrama
Shandy Laurence’a Sterne’a czy Domu z liści Marka Z. Danielew-
skiego wszystkich tych zabiegów typograficznych, które de facto
remediują medium literackie, wykorzystując nie tylko do mak-
simum możliwości literatury, ale także korzystając z trybów
semiotycznych charakterystycznych dla innych mediów402;
3. g a t u n k o w y m (genre), na którym manifestuje się również
użycie ku l t u r o w e, a także potencjał do postmodernistycz-
nej g r y z możliwościami oferowanymi tak przez gatunek,
jak i medium. Ryan za Jurijem Łotmanem traktuje gatunek
jako szereg drugorzędnych właściwości tożsamych z wtórnym
systemem modelującym – co jest o tyle zręczne, że teoria
systemów Łotmana przewiduje możliwość „przekodowania
jednego systemu wyrażenia na inny”403, a zatem (do pewnego
stopnia) to, co od czasu przywoływanej już książki Boltera
określa się mianem remediacji. Można zatem powiedzieć,
że każdy, kto przed Sternem tworzył powieści realistyczne
w Europie, nie wykorzystał w tak znaczącym, jak on, zakresie
możliwości ga t unkowe j (w tym przypadku: powieściowej)
gry z medium literackim – co nie oznacza bynajmniej, by nie
realizował przekazu w rzeczonym gatunku, tudzież w medium
literackim. Wynika z tego ważna konkluzja, zgodnie z którą
media nie tyle ograniczają formę narracji czy determinują
jej gatunkowość, lecz są pewnym z b i o r e m m o d a l n o ś c i,
aktualizowanych w sposób zależny od potrzeb danej
realizacji artystycznej.
Z zaprezentowanej tu perspektywy postklasyczne rozumienie
medium i medialności ewidentnie zbliża się w stronę kulturowego
rozumienia narracji, zwłaszcza jeśli uwzględni się ogromny wpływ,
jaki w XX wieku na narratologię miała semantyka możliwych świa-

401 Ewa Szczęsna wprost nazywa kod „cyfrową materią znaku”. Ewa Szczęsna, U podstaw tekstu
i dyskursu. Znak digitalny – specyfika i struktura, „Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 69.
402 Wątek ten zostanie znacząco rozwinięty w podrozdziale poświęconym narracjom multimo-
dalnym.
403 Jurij M. Łotman, O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, „Pamiętnik Literacki” 1969,
t. XL, nr 1, s. 279.
124 🙔 narracja światotwórcza

tów404. Jeśli więc otwarcie na narracyjną możliwość, tak istotne

w analizie przede wszystkim prozy postmodernistycznej, ale również
i fantastyki405, było jednym z ważniejszych kroków, jakie wykona-
ła postklasyczna narratologia w odchodzeniu od tekstocentryzmu,
imperrealizmu i werbalnej hegemonii szkoły strukturalistycznej  –
drugim jest niewątpliwie otwarcie na nieprzebraną różnorodność
współczesnego krajobrazu medialnego. Za świetny łącznik literaturo-
znawczej i medioznawczej koncepcji medialności i narracyjności zara-
zem wypada w tym kontekście uznać definicją medium autorstwa
Wernera Wolfa, być może najlepiej oddającą tę wiązkę znaczeniową,
która jest kluczowa dla literaturoznawczych badań nad teorią nar-
racji – a dodatkowo uwzględniającą także wpływ cyfrowych inwa-
riantów tekstów narracyjnych. Według Wolfa medium jest bowiem:
[…] konwencjonalnie i kulturowo wyróżniającym się sposobem komunikowania,
charakteryzowanym nie tylko przez technologię przekaźnika, ale przede wszyst-
kim przez wykorzystanie je d ne g o l u b w i ę c e j s y s tem ó w s em io ty c zn y c h
d o pu bliczne g o prz e ka z y w a ni a t re śc i […] zawierających w sobie, ale nie-
ograniczonych do „komunikatów” o charakterze referencjalnym406.

Definicja Wolfa jest ważna, ponieważ przy równoczesnym wyjaś­

nieniu pojęcia medialności, od razu dopowiada ona jej funkcję
w kulturze – i zarazem przypomina, że dyskusja o medium wymaga
równoczesnego otwarcia na intermedialność, tak samo jak post-
strukturalistyczna refleksja nad kategorią tekstu uczulała od razu
na jego intertekstualność. Jak jednak owe relacje między mediami
miałyby się układać i, przede wszystkim, jaka byłaby w tym rola
narracji? Czy narracja, w tym zwłaszcza jej poszczególne elementy –
np. świat, postaci i fabuła – zmieniałyby się w zależności od danego
medium, czy też pozostawałyby te same? We wprowadzeniu do
książki Storyworlds Across Media Ryan wraz z Janem-Noëlem Tho-
nem proponują – celem zrewidowania dotychczasowej terminologii,
opracowywanej mimo wszystko głównie na potrzeby literatury –
wprowadzenie rozróżnienia na elementy narracyjne o charakterze
p o n a d m e d i a l n y m (medium-free) oraz s w o i s t y m d l a d a n e g o
m e d i u m (medium-specific). Najbardziej podstawowe komponen-
ty narracji, tj. świat, postaci, fabułę czy chronotop można odna-
leźć na przestrzeni wielu mediów, od literatury poczynając, a na

404 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 253–60.

405 Tamże, s. 260.
406 Przekład własny za: „Medium […] is a conventionally and culturally distinct means of
communication, specified not only by particular technical or institutional channels (or one
channel) but primarily by the use of one or more semiotic systems in the public transmission
of contents that include, but are not restricted to, referential »messages«”. W. Wolf, The
Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Studies of English Literature, w: Mediality/
intermediality, red. Martin Heusser, Andreas Fischer i Andreas H. Jucker, Tübingen: Gunter
Narr Verlag 2008, s. 19.
 narracja światotwórcza 🙔 125

komiksie, anime czy grze komputerowej kończąc – a zatem będą one

ponadmedialne. Podobnie segmentacja narracji na rozdziały może
funkcjonować równie sprawnie w powieści, co w noweli filmowej
(nieprzypadkowo zresztą tak określanej), serialu, animacji czy grze
komputerowej. Przykładowa gra This War of Mine, zaprojektowana
przez 11 bit studios, jest celowo stylizowana na medium literackie
przez podzielenie całości opowieści na rozdziały z pamiętników spi-
sywanych przez cywili usiłujących przetrwać rzeczywistość wojenną407.
Pełni to ważną funkcję, ponieważ pozwala – jak wskazywali liczni
interpretatorzy – na zdekonstruowanie stereotypu wiążącego gry
komputerowe z  mechaniką shootera, umożliwiającą bezrefleksyj-
ne ostrzeliwanie setek wrogów w mniej lub bardziej historycznych
realiach, a w This War of Mine ustępującą refleksyjnej, pacyfistycznej
opowieści o cywilnym dramacie wojny408. Cechą różniącą This War
of Mine od – powiedzmy – Szkiców piórkiem Andrzeja Bobkowskiego,
byłaby oczywiście interaktywność, charakterystyczna dla wszelkich
sztuk o charakterze performatywnym, poczynając od teatru post-
brechtowskiego czy nawet literatury ustnej, a na klasycznych grach
fabularnych (tabletop role-playing games), cyfrowych hipertekstach
i właśnie grach komputerowych kończąc. O tak ściśle rozumianą
interaktywność trudno jednak w  odbiorze literatury, malarstwa
czy rzeźby, jednakże równocześnie z łatwością odnaleźć można jej
przejawy w artystycznych instalacjach, które czynią odbiorcę – jak
ujmuje to Ryszard Kluszczyński – istotnym elementem „swej struk-
tury, wzbogacając wskutek tego nie tylko całościową, dynamiczną
organizację dzieła, ale również i swoją jego percepcję”409. Oznacza
to, że interaktywność jest cechą swoistą dla niektórych mediów, ale
n i e w y ł ą c z n i e. Postać narratora jest niewątpliwie cechą narracji,
którą chociażby ze względu na uwarunkowania fokalizacyjne można
byłoby uznać przy pewnym uogólnieniu za właściwą dla wszystkich
sztuk – jednak część narratologów wskazuje na to, że jest to figura
swoista prymarnie dla narracji literackiej410. Spowodowane jest to
być może tym, że w wielu mediach – zwłaszcza filmie czy grze kom-
puterowej – postać narratora jest fakultatywna i jej wprowadzenie
jest tym samym odbierane jako znaczące. W filmoznawstwie wciąż
utrzymuje się chociażby coraz rzadziej używana przez teoretyków
literatury Genette’owska kategoria narratora ekstradiegetycznego,

407 This War of Mine, 11bit studios 2014 [PC].

408 Więcej na ten temat: Radosław Bomba, „Simowie” na wspak. Gra „This War of Mine” w perspek-
tywie retoryki proceduralnej, „Wielogłos” 2015, nr 25.
409 Ryszard W. Kluszczyński, Ontologiczne transgresje – sztuka pomiędzy rzeczywistością realną a wir-
tualną, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1–2, s. 197.
410 M.-L. Ryan, J.-N. Thon, Introduction, w: Storyworlds Across Media, dz. cyt., s. 4.
126 🙔 narracja światotwórcza

z tego głównie względu411, że głos narratora z tzw. offu sytuuje się siłą
rzeczy poza światem diegetycznym – nie będąc jego częścią, pozo-
staje bowiem w przestrzeni pozakadrowej412. Dzięki temu narratora
ekstradiegetycznego, jak chociażby Galadrielę we wprowadzeniu do
pierwszej części Władcy Pierścieni w reżyserii Petera Jacksona, można
wykorzystać do realizacji dłuższych partii ekspozycyjnych, trudnych
do oddania językiem filmu i zbliżających się w swej formie do narra-
cji literackiej (co w wypadku adaptacji powieści jest jednak – jak się
wydaje – zaletą). Jednym z najbardziej spektakularnych przypadków
gry z figurą narratora i medium literackim jest jednak bez wątpienia
The Stanley Parable, gra studia Galactic Cafe, która wydaje się wprost
napisana pod analizę narratologiczną: wykorzystuje ona zjawiska
kompozycyjnej mise en abîme, narracyjnej metalepsy, narracji nie-
naturalnej i wielorakiej postmodernistycznej gry z relacją wnętrza
i zewnętrza w stosunku do postaci narratora413. W dużym skrócie
narrator The Stanley Parable wyzyskuje paradoks związany z nie-
przystawalnością trzecioosobowej narracji heterodiegetycznej do
sterowania interaktywnym awatarem, który pomimo narratorskiej
sugestii „Gdy Stanley stanął przed parą drzwi, ruszył do tych po swej
lewej stronie [When Stanley came to a set of two opened doors, he entered
the door on his left]”414, może wybrać drzwi po stronie prawej. Dalsza
część gry jest rodzajem skomplikowanej ekstrapolacji tego podstawo-
wego założenia: narrator, jeśli gracz nie realizuje znarratywizowane-
go przezeń scenariusza, wchodzi w otwarty konflikt z agencyjnością
postaci Stanleya i, usiłując zachować narratorską władzę, najpierw
próbuje udawać, że każde odstępstwo od scenariusza i tak jest prze-
widziane na planie ekstradiegetycznym, a w skrajnych przypadkach
całkowicie traci panowanie nad sobą i realizuje psychoanalityczną
wiwisekcję umysłowości Stanleya – w jednym z wariantów rozgrywki
nawet doprowadzając do jego samobójstwa. Wszystkie te chwyty
znakomicie jednak ukazują, że wykorzystanie instancji narracyjnej
domyślnej dla innego medium ma charakter znaczący – co tylko
unaocznia swoistość (medium specificity) tej konkretnej formy, figury

411 Ze względów oczywistych w filmoznawstwie bardzo ważny i aktualny pozostaje Genette’owski

podział na wzrok i głos narracyjny, podobnie zresztą jak koncepcja fokalizacji wewnętrznej
i zewnętrznej.
412 Zob. Robert Birkholc, Narracja subiektywna zapośredniczona. Wokół zagadnienia „mowy pozornie
zależnej” w filmie, „Studia Europaea Gnesnensia” 2016, nr 14, s. 148–153.
413 Najbardziej znanym polskim interpretatorem The Stanley Parable jest Piotr Kubiński, który
przeanalizował grę pod kątem wszystkim wymienionych zjawisk narracyjnych. Zob. Piotr
Kubiński, Zagraj to jeszcze raz, Stanley. Mise en abyme oraz gra konwencją i narracją w grze „The
Stanley Parable”, „FA-Art” 2015, nr 1–2 (99–100); tegoż, Emersja – antyiluzyjny wymiar gier wideo,
„Nowe Media” 2015, t. 5; tegoż, Dyskurs filozoficzny w grach wideo. Wybrane konteksty w grach
Wiedźmin 3. Dziki Gon, The Stanley Parable oraz The Talos Principle, „Wielogłos” 2016, nr 3 (25)
oraz tegoż, Gry wideo. Zarys poetyki, Kraków: Universitas 2016.
414 The Stanley Parable, Galactic Cafe 2013 [PC].
 narracja światotwórcza 🙔 127

czy cechy narracji. Elementy narracyjne o charakterze ponadme-

dialnym do tego rodzaju postmodernistycznej gry wykorzystać jest
już znacznie trudniej, jednak w zamian dostarczają one znakomitego
argumentu za projektem nar ratologii świadomej medialnie
(media-conscious narratology). Według jednego z propagatorów
terminu, Jana-Noëla Thona, tak rozumiana narratologia analizuje
wspólne dla różnorodnych mediów zjawiska o charakterze ponadme-
dialnym (medium-free), nie zacierając równocześnie różnic pomiędzy
nimi (podejście określane jako media blindness), ani też nie postulując
artystycznej wyższości jednego medium nad drugim (komentowane
już postawy werbalnej hegemonii czy imperrealizmu). Przeciwnie,
ma zapewniać ona taką perspektywę badawczą:
[…] w  której swoiste medialnie (medium specific) literaturoznawcze, filmoznawcze,
komiksologiczne, groznawcze i wszelkie inne rozgałęzienia praktyki narratologicz-
nej mogą być krytycznie przewartościowane, systemowo powiązane, przekształcone
i uzupełnione dla lepszego zrozumienia sposobów funkcjonowania różnorodnych
[…] strategii narracyjnej reprezentacji415.

W dostrzeganiu cech ponadmedialnych i swoistych medialnie nie

chodzi więc o strukturalistyczny podział komponentów narracyjnych
skorelowanych z frekwencją występowania w danym medium, lecz
o uświadomienie źródła dzielących je różnic i otwarcie na analizę roz-
maitych praktyk ich rozgrywania. Równocześnie jednak – co okazuje
się zbawienne z perspektywy niniejszego studium – to dopiero post-
klasyczna, medialnie świadoma narratologia pozwala na ostateczne
zdekonstruowanie kategorii świata przedstawionego w badaniach
nad światotwórstwem. Stricte literaturoznawczy (i strukturalistyczny)
rodowód tego pojęcia sprawia bowiem, że całkowicie nie przystaje
ono do zróżnicowanego medialnie krajobrazu współczesnej sztuki,
przemycając na domiar złego do dyskursu naukowego nieakcepto-
walny w dobie postklasycznej paradygmat tekstocentryczny i imper-
realistyczny. Otwarcie na kulturową i narracyjną różnorodność,
proponowane przez rozmaite projekty narratologiczne, ale i także
projekt kulturowej teorii literatury, sprawia tymczasem, że konieczne
okazuje się poszukiwanie terminologicznych alternatyw – i za jedną
z najważniejszych z nich należy uznać pojęcie centralne dla wszyst-
kich nurtów narratologii postklasycznej: storyworld.

415 Przekład własny za: „A narratology that, among other things, provides a theoretical frame
within which medium- specific models from literary and film narratology, from comics studies
and game studies, and from various other strands of narratological practice may be critically
reconsidered, systematically correlated, modified, and complemented to further illuminate
the forms and functions of a variety of transmedial strategies of narrative representation”.
J.-N. Thon, Subjectivity Across Media. On Transmedial Strategies of Subjective Representation in
Contemporary Feature Films, Graphic Novels, and Computer Games, w: Storyworlds Across Media,
dz. cyt., s. 93.
128 🙔 narracja światotwórcza

Świat narracji (storyworld)

Z perspektywy zwrotu światocentrycznego z całego dorobku narra-
tologii postklasycznej najbardziej interesująco przedstawia się kate-
goria storyworld, wprowadzona przez Davida Hermana jako swoiste
zwieńczenie badań nad związkami lingwistyki, logiki i narratologii
prowadzonych w latach dziewięćdziesiątych XX wieku przez Lubo­
míra Doležela, Monikę Fludernik, Manfreda Jahna, Uriego Mar-
golina, Thomasa Pavela, Shlomith Rimmon-Kenan i Marie-Laure
Ryan. Na przestrzeni ostatnich kilku lat pojawiły się dwie propozycje
przekładu tego problematycznego na gruncie polskim terminu,
którego klasyczne rozumienie jeszcze można byłoby zestawić na
gruncie polskim z zakresem semantycznym świata przedstawionego
czy świata fabularnego. Sam termin storyworld ukuł Michaels Innis,
a spopularyzował George Landow w książce Hypertext 2.0416, opisu-
jąc eksperyment Hypercafé przeprowadzony przez Davida Balcoma,
Nitina Sawneya i Iana Smitha na Georgia Institute of Technology.
W ramach przedmiotowego eksperymentu zrealizowano scenariusz
fabularnej przechadzki (epic wandering) po zatłoczonej kawiarni,
który polegał na dosiadaniu się do przypadkowych stolików i prze-
chwytywaniu strzępków zasłyszanych konwersacji, składających się
na swoistą przestrzeń akcji (action space)417. Performatywne okolicz-
ności tego zjawiska sprawiają, że trudno o jego precyzyjny przekład
na grunt polski – także z tego względu, że angielski termin story jest
w różnorodny sposób oddawany w polszczyźnie. Mówiąc o story,
myśli się przecież – nomen omen prozaicznie – tyleż o opowiada-
nej historii, co o terminie teoretycznoliterackim, w Aspects of Novel
Edwarda M. Forstera funkcjonującym jeszcze pod nazwą schematu
fabularnego. Podział na schemat fabularny (story) oraz fabułę (plot)
jest wciąż żywy w zachodniej narratologii, a Forstera z upodobaniem
i wielokrotnie cytuje Ryan, przywołująca jego słynny już przykład ją-
drowego schematu fabularnego w postaci zdania „The king died and
then the queen died”418. Na polskim gruncie z kolei dobrze znane
jest rozróżnienie przyjęte w rosyjskiej szkole formalnej, przeciwsta-
wiającej fabułę – rozumianą jako schemat wydarzeń w tekście – sju-
żetowi, odpowiadającemu narracyjnemu schematowi całego utworu.

416 George P. Landow, Hypertext 2.0. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology,
Baltimore: John Hopkins University Press 1997, s. 211.
417 Dowodem na to niech będzie, udokumentowana w dzisiejszych tekstach narratologów zaj-
mujących się teorią filmu, predylekcja do sytuowania storyworldu na tym samym poziomie
narracyjnym, co czas fabularny (story-time), różniący się, oczywiście, od czasu narracji (co
wprowadza konfuzję charakterystyczną dla styku strukturalnej i kognitywnej narratologii).
Zob. np. Jason Mittel, Film and Television Narrative, w: The Cambridge Companion to Narrative,
dz. cyt., s. 160–61.
418 M.-L. Ryan, Narration in Various Media, w: Handbook of Narratology, dz. cyt., s. 271.
 świat narracji (storyworld) 🙔 129

Z tej perspektywy storyworld musiałby być światem fabuły – a to stoi

w sprzeczności z intencją prawodawców terminu, nadbudowywu-
jących jego znaczenie na późniejszym względem ustaleń Forstera
rozróżnieniu na story (to, co jest opowiadane) oraz discourse (to, jak coś
jest opowiadane). Położenie nacisku na fabularność zdaje się także
oddalać uwagę od istoty problemu, którą jest u Landowa raczej per-
formatywny sposób kształtowania narracji (nieodgrywanej według
skomponowanego wcześniej scenariusza fabularnego) – i wydaje się,
że właśnie te wątpliwości legły u podstaw charakterystycznej strategii
unikowej, którą przyjęli polscy komentatorzy zjawiska.
Pierwszej próby przekładu kategorii storyworld podjęła się Mag-
dalena Rembowska-Płuciennik niejako na marginesie rozważań
przedstawionych w Poetyce intersubiektywności, proponując oddanie
angielskiego pojęcia frazą „świat opowieści”419 i definiując go jako
spójną reprezentację mentalną, w obrębie której istotne są:
[…] procedury poznawcze, które czytelnik aktualizuje także w codziennym po-
strzeganiu i rozumieniu kontaktów i komunikacji międzyludzkich […]. Ważnym
problemem jest to, jak czytelnicy aktywizują w pamięci informację narracyjną,
jak rozpoznają, kto mówi i z jakiej pozycji (w znaczeniu literalnym i figuralnym
tego słowa), jak przewidują rozwój akcji i motywacje postaci, jakie są przyczyny
identyfikacji z bohaterem lub bariery dla niej420.

Storyworld czy – jak proponuje Rembowska-Płuciennik – „świat

opowieści” zgadzałby się zatem z antropologiczno-kulturową wykład-
nią narracji. Katarzyna Rosner w znanym artykule Narracja jako
struktura rozumienia świata dostrzegła ją już u narratologów struktu-
ralnych, Claude’a Bremonda i Algirdasa Greimasa, którzy dopiero
wtórnie starali się uzupełnić swoje teorie o analizę dyskursywną –
a pierwotnie, jak przypomina Rosner, widzieli w narracyjności jedną
z podstawowych zdolności poznawczych człowieka421. Jest to, skądi-
nąd, zgodne z najstarszą datowaną etymologią narracji: jakkolwiek
pamięta się jeszcze, że znaczenie angielskiego narrative czy francuskie-
go récit i narrative zgadza się z łacińskim narro, narrare (‘opowiadać,
zdawać relację’), tak już rzadziej przytacza się, że przecież wszystkie
te derywaty pochodzą od rzeczownika gnarus, oznaczającego wiedzę
(pochodzącego jeszcze z praindoeuropejskiego rdzenia *gne-ro-).
Storyworld zatem nie może być, jak świat przedstawiony, przedmio-
towym korelatem semantycznej warstwy wypowiedzi, ponieważ jego

419 Magdalena Rembowska-Płuciennik, Poetyka intersubiektywności. Kognitywistyczna teoria narracji

a proza XX wieku, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2012,
s. 297. Zastanawiające skądinąd, że w całej książce termin ten – choć absolutnie fundamental-
ny dla narratologii kognitywnej i większości odłamów narratologii postklasycznej – pojawia
się jedynie raz, na cytowanej tu stronie.
420 Tamże.
421 Katarzyna Rosner, Narracja jako struktura rozumienia, „Teksty Drugie” 1999, nr 3, s. 11.
130 🙔 narracja światotwórcza

aspekt dyskursywny ma charakter drugorzędny; o wiele istotniejszy

jest bowiem jego aspekt poznawczy czy kognitywny. Właśnie dlate-
go jest to story-world, a nie discursive world (czy world of the discourse,
brzmiący już czysto po Foucaultowsku). Z tego samego też wzglę-
du o wiele ważniejsze jest to, co je st za je go pośre dnict we m
p o z n a w a n e (i w jaki sposób to wpływa na człowieka oraz jego
rozeznanie rzeczywistości), aniżeli to, w jaki sposób jest to realizo-
wane – w tym także to, w jakim realizuje się medium.
W zbliżony sposób, jak Rembowska-Płuciennik, spróbował przy-
bliżyć polskiemu czytelnikowi kategorię storyworld Piotr Kubiński,
najbardziej znany z książki Gry wideo. Zarys poetyki oraz z przed-
siębranych w innych tekstach prób oswajania polskiego groznawstwa
z komparatystycznym i narratologicznym stylem analizy gier kompu-
terowych. W artykule Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz
koncepcji światoopowieści (storyworld) zaproponował on bliskoznaczne,
jednak niesynonimiczne, tłumaczenie terminu na tytułową „świato-
opowieść”, w następujący sposób wykładając motywacje tej decyzji:
Moja propozycja terminologiczna wynika z dążenia, by za pomocą neologizmu
wydobyć pełnowartościowość, równorzędność obydwu składników terminu
(świat, opowieść), których relacja nie polega na prostej przynależności czy nad-
rzędności, jaką może sugerować sformułowanie „świat (czyj? należący do kogo?)
opowieści”. Posługując się neologizmem „światoopowieść”, chcę także podkreślić
odrębność tego konceptu od prosto rozumianego „świata przedstawionego” czy
„settingu”; ich rozumienie sprowadza się zwykle do miejsca i czasu, w których osa-
dzona jest akcja, co […] nie wyczerpuje definicji światoopowieści422.

Argumentacja Kubińskiego jest do pewnego stopnia przekony-

wająca. Celnie dostrzega on pobrzmiewające jeszcze u Rembowskiej-
-Płuciennik residua strukturalnego paradygmatu tekstocentrycznego,
uprzywilejowującego opowieść o świecie kosztem samego świata,
rozumianego jako jej tło (setting)  – i faktycznie „światoopowieść”
wprowadza rodzaj równowagi pomiędzy obydwoma komponenta-
mi neologizmu. Co więcej, Kubiński korzysta również z kulturowej
koncepcji narracyjności, rozbudowanej w wykładni postklasycznej
u Moniki Fludernik do postaci naturalnej (natural), w której nar-
racja nie jest prostą mediatyzacją „fabuły w lingwistyczny schemat
narracyjny [story material (plot) in the linguistic shape of narrative]”423,
a raczej sposobem oswajania rzeczywistości i jej doświadczania. Jak
pisze dalej Fludernik w książce Toward a Natural Narratology, „nar-
racyjność jest funkcją tekstu narracyjnego i jej sednem jest pojęta
antropomorficznie doświadczeniowość [narrativity is a function of

422 P. Kubiński, Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz koncepcji światoopowieści (story-
world), „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 29.
423 Monika Fludernik, Towards a “Natural” Narratology, London: Routledge 2002, s. 20.
 świat narracji (storyworld) 🙔 131

narrative texts and centres on experientiality of an anthropomorphic nature]”424,

wyrażająca się, jak wskazuje z kolei Rosner, na najbardziej podstawo-
wym poziomie w tworzeniu struktur „organizujących nasze doświad-
czenia i działania”425. Jeśli jednak tak jest, to powstaje pytanie, cze-
mu zarówno Kubiński, jak i Rembowska-Płuciennik nie spróbowali
przełożyć kategorii storyworld, ukształtowanej w wyraźnie poststruk-
turalistycznym i postklasycznym duchu, jako „świa t a na r ra cji”,
oddającego przecież w tej frazie całą istotną dla oryginalnego pojęcia
wiązkę znaczeniową i wprost identyfikującego go z najważniejszą
bodaj kategorią kulturowej teorii literatury. Równocześnie jednak
trudno nie zgodzić się z tym, że niezaprzeczalną zaletą „opowie-
ści” jest jej historyczny związek z obydwiema wykładniami narracji,
a zatem aktu opowiadania oraz wiążącej się z nim wiedzy – jeszcze
u Aleksandra Brücknera „powiedzieć” to tyle, co ‘dać znać’ czy ‘dać
wiedzieć’426. Tłumaczy to także, dlaczego tytuł monumentalnego
dzieła Paula Ricœura Temps et récit może funkcjonować w świecie
anglosaskim jako Time and Narrative, jednak w przekładzie polskim
przyjmuje już postać Czasu i opowieści. Katarzyna Rosner w suple-
mencie do książki Narracja, tożsamość i czas, powołując się na wspo-
mnianą różnicę znaczeniową, wyjaśnia, że:

Tytuł francuski, zgodnie z zamierzeniem Ricoeura, wskazuje jasno, że central-

nym przedmiotem jego rozważań będzie słowny tekst narracyjny, opowieść  –
fikcyjna lub historyczna czasowa sekwencja zdarzeń, rozumiana jako struktura
znacząca, w której przebiega proces rozumienia427.

Jak jednak słusznie wykazuje Tomasz Majewski w polemice Grand

récit inaczej, czyli legitymizacja narracji, Rosner ulega tu przyjętej przez
siebie dychotomii poznawczej, „przeciwstawiając sobie »narrację jako
tekst« i »narrację jako strukturę poznawczą«”428 – wskutek czego
wyklucza wpisaną w Ricœurowskie rozumienie narracji „prenarra-
cyjną jakość ludzkiego doświadczenia”, czyli „działania i doznawania
domagającego się opowiedzenia”429. Opowieść zatem w rozumieniu
klasycznym ogranicza się do narracyjnego wysłowienia – wysiłek zaś
Ricœura, oddany użyciem niejednoznacznego rzeczownika récit430,
synonimicznego zarówno wobec narration (stąd przekład angielski),

424 Tamże.
425 K. Rosner, Narracja jako struktura rozumienia, dz. cyt., s. 12.
426 Aleksander Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków: Krakowska spółka wy-
dawnicza 1927, s. 433.
427 K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków: Universitas 2003, s. 126.
428 Tomasz Majewski, Grand récit inaczej, czyli legitymizacja narracji, „Teksty Drugie” 2004, nr 1/2
(85/86), 195.
429 Paul Ricœur, Życie w poszukiwaniu opowieści, „Logos i Ethos” 1993, nr 2, s. 233. Por. także
komentarz w: T. Majewski, Grand récit inaczej, czyli legitymizacja narracji, dz. cyt., 195.
430 Por. Tamże, 194.
132 🙔 narracja światotwórcza

jak i conte (stąd przekład polski), zmierzał do rozszczelnienia struk-

turalistycznego „rozróżnienia na to, co »wewnątrz« i  to, co »na
zewnątrz« tekstu”431. W swoim rozumieniu narracji jako nie tylko
czasowej „struktury znaczącej”, w której „przebiega proces rozumie-
nia”, ale równie ż opowieści, Ricœur włącza w otoczenie narracyj-
ne opowieści także to, co lingwistyka strukturalna przegnała poza
granice swej refleksji, a zatem „pozalingwistyczny” świat rzeczywisty.
Życie, tożsamość, świat (zarówno świat czytelnika, jak i świat tekstu),
opowieść i narracja stają się zatem tu częścią „naszej własnej historii”:
Nasze życie, kiedy próbujemy je objąć jednym spojrzeniem, jawi się nam jako
pole konstruktywnego działania. Ten pogląd został zaczerpnięty z narracyjne-
go rozumienia, dzięki któremu staramy się odkryć, a  nie po prostu narzucić
od zewnątrz, ową na r ra c y j ną t oż sa mość , j ak a n a s k o n s ty tu u je. […] to,
co nazywamy „subiektywnością” nie jest pozbawioną spójności serią wydarzeń,
ani niewzruszoną substancjalnością niepodlegającą ewolucji, ale jest to do-
kładnie taka tożsamość, jaka może zostać stworzona w drodze komponowania
opowieści, z  całym jej wewnętrznym dynamizmem czasowości. Definiowanie
subiektywności w terminach tożsamości narracyjnej […] pozwala przypisać grę
tendencji do utrwalenia oraz innowacji, grę, która leży u  podstaw wszelkiej
tradycji. Podobnie też nigdy nie przestajemy wciąż na nowo interpretować tej
narracyjnej tożsamości, która nas konstytuuje, w świetle opowieści, które przed-
kłada nam kultura. W tym sensie nasze samorozumienie ujawnia te same cechy
tradycjonalności, co rozumienie każdego dzieła literackiego. I  właśnie w  taki
sposób uczymy się stawać na r ra t ora mi oraz b o h a ter a m i n a s zej w ł a s n ej
hist orii, nie będąc zarazem faktycznie autorami własnego życia432.

Skoro więc Ricœur z perspektywy hermeneutycznej stara się

wyjść poza granice diegezy, dekonstruując rozdział między światem
a opowieścią o nim – wydaje się, że gest połączenia obydwu perspek-
tyw w postaci przetłumaczenia terminu storyworld na świat nar racji
mógłby się przyczynić do lepszego utrwalenia jego historii pojęciowej,
przy jednoczesnym zachowaniu spoistości pojęciowej z aparatem
terminologicznym narratologii. Jest to o tyle przekonywające, że
w wykładni kognitywnej storyworld definiuje się – jak trafnie punktuje
Ryan – „nie jako zwykły przestrzenny setting, w którym osadzona
jest fabuła [story], ale całokształt złożonych uwarunkowań czaso-
przestrzennych podatnych na przemiany o charakterze globalnym
[complex spatio-temporal totality that undergoes global changes]433. Co
więcej, sam twórca terminu, David Herman, w książce Basic Elements
of Narrative synonimizuje pojęcia storyworld oraz narrative
world 434 – i doprawdy trudno o bardziej dobitne świadectwo tego, że
mowa tu nie o świecie opowieści, światoopowieści czy światoobrazie,

431 P. Ricœur, Życie w poszukiwaniu opowieści, dz. cyt., s. 230.

432 Tamże, s. 235–36.
433 M.-L. Ryan, Texts, Worlds, Stories, dz. cyt., s. 12.
434 D. Herman, Basic Elements of Narrative, dz. cyt., s. 16.
 świat narracji (storyworld) 🙔 133

lecz o sposobie (re)narratywizacji świata, performatywnym i doświad-

czeniowym, a nie tylko fabularnym czy nawet dyskursywnym.
W najbardziej kompletnej syntezie dotychczasowych osiągnięć
kognitywistycznej teorii narracji, Routledge Encyclopaedia of Narrative
Theory, Herman zdefiniował świat narracji jako „klasę modeli dys-
kursywnych wykorzystywanych do rozumienia narracyjnie zorga-
nizowanych dyskursów szczegółowych”, ściśle związaną z odbiorczą
predyspozycją do „rekonstruowania światów narracji na podstawie
wskazówek tekstowych oraz uprawomocnianych przez nie mecha-
nizmów wnioskowania”435. W wykładzie prozaicznym oznaczałoby
to, że świat narracji zasadniczo łączy w sobie trzy rozłącznie trak-
towane w szkole strukturalistycznej elementy: świat przedstawiony,
fikcyjne pole odniesienia436 i odbiorczą konkretyzację, kontynuując
poststrukturalistyczna krytykę domkniętego świata przedstawione-
go, rozpoczętą jeszcze przez Umberta Eco w jego traktacie o dziele
otwartym. W rozumieniu Eco, przypomnijmy, dziełom otwartym
„ostateczną formę nadaje interpretator w momencie, kiedy speł-
nia rolę pośrednika”437 – co oznacza, że są one „int e ncjona lnie
ot wa rt e [podkr. KMM] dla swobodnej reakcji odbiorcy”438. Dzieło
otwarte wykracza poza horyzont świata przedstawionego w jeszcze
jednym zakresie: podejmując mianowicie „zadanie przekazania nam
obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej, lecz jest nią [podkr.
KMM]”439 – wychodzi zatem poza tradycyjnie pojętą mimetyczną
reprezentację w stronę performatyki. Podobnie rozumował też Eco
w książce Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyj-
nych, wprowadzając lapidarną kategorię „wycieczek inferencyjnych”
na określenie zjawiska poszukiwania przez czytelników powieści
„jednej z prawdopodobnych przesłanek swego entymematu”440 – czyli
możliwych kierunków rozwoju fabularnej intrygi. Z perspektywy
kognitywistycznej natomiast moglibyśmy już rzec, że świat narracji
przykładowego Zabójstwa Rogera Ackroyda Agathy Christie składa się
nie tylko z fokalizowanej przez winowajcę narracji o zabójstwie tytu-

435 Przekład własny za: „Storyworlds […] can be defined as the class of discourse models used
for understanding narratively organized discourse in particular. In this sense, narrative
comprehension requires reconstructing storyworlds on the basis of textual cues and the
inferences that they make possible”. Tegoż, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, dz. cyt., s. 569–70.
436 Termin za: Jerzy Ziomek, Fikcyjne pole odniesienia a problem quasi-sądów, w: Wypowiedź literacka
a wypowiedź filozoficzna: studia, red. Michał Głowiński i Janusz Sławiński, Wrocław: Zakład
Narodowy im. Ossolińskich 1982, s. 207.
437 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przekł. Jadwiga Gałuszka,
Warszawa: Czytelnik 1994, s. 25.
438 Tamże, s. 34.
439 Tamże, s. 172.
440 U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy 1994, s. 172.
134 🙔 narracja światotwórcza

łowego lorda oraz rozwikłaniu zagadki rzeczonego morderstwa przez

genialnego detektywa Herculesa Poirota (co mieściłoby się w zawę-
żonej do diegetycznych granic fabuły kategorii świata przedstawio-
nego), ale także z konstruowanych przez czytelnika w  toku
l e k t u r y s c e n a r i u s z y k o n t r f a k t y c z n y c h, weryfikowanych
i zastępowanych przez kolejne w miarę – posłużmy się ponownie
słowami Hutcheon – „akumulacji fikcyjnych odniesień, […] tworzą-
cych fikcyjny heterokosmos”441. W ten oto sposób świat narracji ujaw-
nia kolejną ze swych cech ważnych dla wykładni kognitywnej. Jak
przypomina bowiem Herman, światy narracji wywodzą się z badań
nad modelami mentalnymi Philipa Johnson-Lairda i modelami dys-
kursywnymi Bonnie Webber, dotyczącymi „nie lingwist y czny ch
reprezentacji sytuacji opisanych w  zdaniu lub ciągu zdań [non-
-linguistic representations of the situation(s) described by a  sentence or
set of sentences]” 442. M o d e l e m e n t a l n e c z y d y s ku r s y w n e s ą
z a t e m „globalnymi reprezentacjami umys­łowymi [global mental
representations], umożliwiającymi użytkownikom języka wyciąganie
wniosków [inferences] na temat przedmiotów i zdarzeń bezpośred-
nio lub pośrednio wzmiankowanych lub ewokowanych w narracji
[discourse]”443.
Rodowód badań Webber, Johnson-Lairda i Hermana sięga jed-
nak jeszcze dalej, bo do ustaleń psychologii kognitywnej w zakresie
tzw. mo del i sy t u ac y jnyc h444, „denotujących umysłowe reprezen-
tacje opisanych w tekstach stanów rzeczy [mental representations of
states of affairs described in texts]”445. Modele sytuacyjne obejmują cały
szereg podobnych reprezentacji – Johnson-Laird wymienia przy-
najmniej sześć z nich, to znaczy czasowe (temporal), przestrzenne
(spatial), kauzalne (causal), motywacyjne (motivational) oraz związa-
ne z postaciami (person-related) i przedmiotami (object-related). Rolf
Zwaan uzupełnia z kolei, że bez nich nie byłoby możliwe operacjo-
nalizowanie tak podstawowych zjawisk z kręgu literatury i kultury,
jak tłumaczeń z  języków obcych, przekładu intersemiotycznego
czy też uczenia się z  wielu odmiennych źródeł jednocześnie446.
Z perspektywy psychologicznej należy toteż rozróżnić umysłową
reprezentację samego tekstu – powiedzmy: tekstury – w postaci

441 L. Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, dz. cyt., s. 5.

442 D. Herman, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 569.
443 Tamże.
444 Termin ten wprowadzony został w latach osiemdziesiątych przez Teuna van Dijka i Waltera
Kintscha w książce Strategies of Narrative Comprehension celem nazwania reprezentacji mental-
nych zjawisk i obiektów pochodzących z reprezentacji werbalnych. Zob. Teun Adrianus van
Dijk i Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension, Orlando: Academic Press 1983.
445 Rolf A. Zwaan, Situation Models, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 534.
446 R. A. Zwaan, Gabriel A. Radvansky, Situation Models in Language Comprehension and Memory,
„Psychological Bulletin” 1998, t. 123, nr 2, s. 164–165.
 świat narracji (storyworld) 🙔 135

dosłownego opisu jakiejś sytuacji, złożonego drukiem lub powstałego

odręcznie, od reprezentacji sytuacji przedstawionej w tekście, której
zrozumienie jest tożsame z jej z ap o śre d n ic zony m pr z eż yc iem
(v i c a r i o u s e x p e r i e n ce)447. Interdyscyplinarne badania empiryczne
psychologów kognitywnych, lingwistów i neurobiologów pokazały
chociażby, że prosty czasownik „kopnąć” czy „przesunąć” aktywu-
je w  mózgu somatopologiczną funkcję motoryczną u mentalne-
go „homunkulusa”448 – podobnie zresztą jak rzeczowniki związane
z przedmiotami codziennego użytku i narzędziami449. Oznacza to
przynajmniej dwie rzeczy. Po pierwsze tek st y t worz ą św i at y, któ -
re u mys ł roz poznaje ja ko poznawc zo toż s a me ze św i atem,
z któr y m uprzed n io jest z a znaj om iony – co skądinąd pozwa-
la na wysunięcie hipotezy, że asocjacje między rzeczywistymi
obiektami, a ich realistycznymi reprezentacjami będą mocniejsze
już na poziomie neuronalnym od asocjacji między nierzeczywisty-
mi obiektami, a ich fantastycznymi reprezentacjami. Jest to zatem
argument empiryczny za przywoływaną już zasadą minimalnego
odejścia (principle of minimal departure), sformalizowaną w tekstach
Ryan. Po drugie odbiorcy (światów fikcjonalnych) czy użytkow-
nicy (światów wirtualnych) tworzą w  akcie odbioru umysłowe
reprezentacje niemające wiele wspólnego z  przedstawieniami
artystycznymi, ale będące fuzją wiedzy o świecie zawartej w danym
tekście z wiedzą empiryczną. W obydwu jednak przypadkach n ie
p owst aj ą ś w i at y pr z e d st aw ione, a raczej z ł oż one u k ł ady
dy n a m i c z n i e z m i en i aj ą c yc h s i ę pr z e d s t aw i e ń, negocjo-
wanych z nieustannie ewoluującym fikcyjnym heterokosmosem,
o którym pisała Hutcheon.
Złożoność kognitywnej kategorii świata narracji znamionuje
to, że w żaden sposób nie może być ona uzgodniona z wszelkimi
strukturalistycznymi „pozycjami”, w jakich zwykle funkcjonowała
koncepcja rzeczywistości przedstawionej w  tekście narracyjnym,
czy światopoglądu w filozofii i kulturze. Jakkolwiek bowiem pojęcia
„świat” można używać w odniesieniu do historyczno-społecznego tła
wydarzeń (np. świat Rodziny Borgiów), głównych i powracających
problemów narracji (np. świat Goethego) czy nawet autorskiego
światopoglądu ideowo-filozoficznego (np. świat Nietzschego), tak
już w interpretacji narratologicznej zanika tego rodzaju swoboda

447 Tegoż, The Immersed Experiencer: Toward An Embodied Theory of Language Comprehension, w: The
Psychology of Learning and Motivation, red. Brian H. Ross i David Irwin, San Diego, Lon-
don: Academic 2004, s. 36.
448 Friedemann Pulvermüller i in., Functional Links between Motor and Language Systems, „The
European Journal of Neuroscience” 2005, t. 21, nr 3, s. 793.
449 Więcej na ten temat: Bradford Z. Mahon, Alfonso Caramazza, Concepts and Categories.
A Cognitive Neuropsychological Perspective, „Annual Review of Psychology” 2009, t. 60.
136 🙔 narracja światotwórcza

użycia. O świecie narracji najlepiej bowiem myśleć nie w katego-

riach domkniętego, statycznego przedstawienia, lecz dynamicznego
modelu, którego „reprezentacja w umyśle odbiorcy symuluje logikę
przemian prokurowanych przez wydarzenia fabularne [its representa-
tion in the recipient’s mind is a simulation of the changes that are caused by
the events of the plot]”450. To z kolei oznacza, że świat narracji wykra-
cza pojęciowo także poza wykładnię świata fikcjonalnego czy świata
rzeczywistego, ponieważ w jednakowy sposób wpływa na dynamikę
odwzorowań diegetycznych w umyśle odbiorcy – u którego wysiłek
związany z mapowaniem rzeczywistości narracyjnej będzie po prostu
mniejszy w sytuacji, kiedy będzie miał on do czynienia z narracją
realistyczną451. W badaniach nad światotwórstwem ważny jest jednak
jeszcze jeden podkreślany przez kognitywistów aspekt świata narra-
cji, a mianowicie jego potencjał do tworzenia szczególnego rodzaju
macierzy narracyjnej, która otwiera refleksję narratologiczną na
całą sieć różnorodnych zjawisk, od adaptacji i remediacji poczynając,
a na renarracji kończąc.
Jacek Dukaj w recenzji Avatara Jamesa Camerona dla „Tygodnika
Powszechnego” – trudno dociec, czy w zaplanowany sposób – zawarł
tezę, zgodnie z którą w tego rodzaju narracjach „To nie fabuła gene-
ruje świat, lecz świat ustanawia macierz możliwych fabuł”452. Filo-
zofujący – bardzo po Dukajowemu – komentarz do filmu stał się
w ten sposób nolens volens pierwszym tak wyrazistym manifestem
światotwórczym, upominającym się o traktowanie fantastycznego
konstrukturostwa jako pełnoprawnej sztuki tworzenia światów,
a zarazem wskazującym również na istotne zmiany poznawcze, jakie
zachodzą zarówno po stronie światotwórców, jak i światoodbiorców.
Jak pisze bowiem autor Innych pieśni, skądinąd znamiennie odwołując
się do wielokrotnie podnoszonego tu problemu dominacji poetyki
realistycznej w myśleniu o reprezentacji:
Realistyczne filmy i powieści rozgrywające się w naszym świecie mogą być
bardzo złe lub bardzo dobre  – nic to nie zmienia w  „jakości” świata. Tu
pojawia się nieunikniona analogia z kreacją boską: bo jeśli nasz świat nie
miał Autora, nie sposób oceniać go w  kategoriach sprawności wykonania
artefaktu. A nawet gdy uznamy jego autorstwo – to czy możemy go oceniać
na podstawie kryteriów pochodzących właśnie z wnętrza tego świata? Byłby
to rodzaj tautologii453.

450 M.-L. Ryan, Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology, w: Sto-
ryworlds Across Media, dz. cyt., s. 33.
451 Co interesujące, tak rozumiany świat narracji pozwala  – w odróżnieniu od świata fikcjo-
nalnego – na ustalanie relacji prawdziwościowej pomiędzy nim a domeną referencji (czyli
światem rzeczywistym). Por. Tamże.
452 Właśnie to zdanie zainspirowało mnie do napisania parokrotnie tu już cytowanej książki
o allotopiach.
453 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 39.
 świat narracji (storyworld) 🙔 137

Postawione przez Dukaja pytanie jest bardzo ważne. Naprowadza

bowiem na wniosek, zgodnie z którym podstawowa różnica między
poetyką realistyczną a fantastyczną wyrażałaby się w sposobie proble-
matyzowania walorów artystycznych narracji, w poetyce fantastycz-
nej będących niewątpliwie wypadkową skuteczności światotwórczej,
w poetyce zaś realistycznej – wszystkiego tego, co nie wywiera istotne-
go wpływu na jakość konstrukcji świata. Analizowany przykład Ava-
tara jest pod tym względem fenomenalny: trudno bowiem o prostszą
i bardziej konwencjonalną historię, niż postmodernistyczna baśń454
opowiadająca o skutkach kolonizacji Nowego Świata i powielająca
schemat fabularny Disneyowskiej Pocahontas, a także wnosząca do
kinematografii niewiele więcej niż kunszt w powoływaniu do życia
obcego ekosystemu ex nihilo. Pisze Dukaj:
W materiałach promocyjnych filmu, upublicznianych teraz w prasie i w sieci, często
pojawia się obraz Camerona wędrującego samotnie po pustej hali-scenie i  obra-
cającego w tę i we w tę płaskim wyświetlaczem LCD. W ten sposób „filmował” on
w  dowolnych ujęciach, pod dowolnym kątem krajobrazy i  scenografie istniejące
tylko w pamięci komputerów, z „nakładanymi” postaciami aktorów i avatarów – tak
jakby okrążał je na żywo z prawdziwą kamerą. Niewidzialna – ale przecież realna –
dżungla Pandory otaczała go zewsząd. Stara metoda kręcenia podobnych spektakli
polegała na wypełnianiu komputerowo generowanym światem zaprojektowanego
z góry ujęcia: pierwotne było medium i do niego („wtłaczając” w jego ramy) dobu-
dowywano świat. Metoda zastosowana przy produkcji Avatara odwraca tę kolejność
i hierarchię: wirtualny świat istnieje niezależnie od tego, który jego fragment zosta-
nie akurat sfilmowany lub nie455.

Nie wydaje się, by mowa tu była o jakiejś konkretnej ontologii

świata. Reżyser przenoszący proces filmowania w całości do świata
wirtualnego nie ustanawia go prawem boskim, lecz mapuje kogni-
tywnie, wyobrażając go sobie i kształtując, zanim jeszcze zostanie on
zmediatyzowany fabularnie, a zarazem i – zanim wykształci klasycz-
nie rozumiany świat przedstawiony z jego ordynkiem chrono­topu,
postaci i motywów fabularnych. Właśnie dlatego można byłoby zary-
zykować tezę, że świat narracji (storyworld) wyprzedza tu opowieść
o świecie (storyline) – ową Ingoldowską liniową, linearną narrację
modernizmu, powołującą świat ex nihilo, „natchnioną erupcją geniu-
szu”456. Z tej odwróconej kolejności „zdarzeń reprezentacyjnych” –

454 Podaję ten termin w rozumieniu proponowanym przez Weronikę Kostecką, tj. jako w miarę
autonomicznej konwencji gatunkowej, która dekonstruuje [klasyczną baśń – KMM] propo-
nuje nowe jej odczytanie, włącza ją w obszar intertekstualnych gier z tradycją, weryfikuje
dotychczasowe interpretacje”, a także stanowi „reinterpretację baśni tradycyjnej”, nierzadko
w duchu parodystycznym. Weronika Kostecka, Baśń postmodernistyczna – przeobrażenia gatunku:
intertekstualne gry z tradycją literacką, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia Bibliotekarzy
Polskich 2014, s. 16.
455 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 38.
456 R. Nycz, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa: Instytut Badań Lite-
rackich PAN 2017, s. 79.
138 🙔 narracja światotwórcza

czyli procesu diegezy w narracjach światotwórczych – Dukaj skądinąd

sam znakomicie zdaje sobie sprawę. Jak zwraca uwagę w kluczowym
punkcie swej argumentacji:
Zauważmy: nie padło tu jeszcze słowo o fabule, o samej opowieści; ona jest ważna,
ale przychodzi znacznie później. Gdyż imersja w dziełach opierających się na świa-
totwórczej maestrii skutkuje odbiorem dokładnie przeciwnym do odbioru dzieł
„wciągających” dzięki swojej fabule. W  tych drugich czujemy się porwani przez
opowieść i biegniemy z nią do celu, zafascynowani, ciekawi zakończenia, ściska-
jący kciuki za bohaterów. Taka jest definicja bestsellera opowiadającego historię:
to książka, w której czytelnik ma wrażenie, że kartki same się przewracają – tak
szybko się ją czyta. Żaden inny motyw nie przewija się równie często w pochwałach
czytelników, kierowanych pod adresem Millennium Stiega Larssona czy thrillerów
Dana Browna: „połknąłem książkę błyskawicznie”, „zarwałem noc, żeby czym prę-
dzej skończyć” itp. Udane dzieło kreatora światów poznajemy po reakcjach od-
wrotnych: „czytałem coraz wolniej, bo nie chciałem opuścić tego świata”. Już teraz
szacuje się, że za dużą część wpływów z kinowej dystrybucji Avatara odpowiadają
„widzowie wielokrotni”: idący na film po raz drugi, trzeci, czwarty, kiedy znają już
przecież intrygę i zakończenie (i tak przewidywalne)457.

Użyty tu przez Dukaja termin imersji mógłby zasadnie preten-

dować do miana – by nawiązać do typologii zaproponowanej w kla-
sycznym tekście Michała Głowińskiego  – ósmego stylu odbioru,
imersywnego, wypełniającego lukę, która mogła być niewidoczna
w sytuacji analizowania przede wszystkim narracji wykorzystujących
poetykę realistyczną. Wymienione przez Głowińskiego style – mitycz-
ny, alegoryczny, symboliczny, instrumentalny, mimetyczny, ekspre-
syjny i estetetyzujący458 – opisują bowiem par excellence problemy
realizmu i jego ewentualnych awangard i subwersji, nie przewidując
sytuacji (także w wyjątkowo Kantowskim wariancie estetyzującym),
w której walory artystyczne narracji o świecie mogłyby pełnić rolę
drugorzędną względem samego świata. Nawet wspomniane przez
Dukaja zjawisko lektury wielokrotnej jest de facto służebne względem
rozkoszy obcowania ze światem – zupełnie inaczej niż w analizach
Kazimierza Bartoszyńskiego, z perspektywy którego jednak podsta-
wową funkcją takiego modelu czytania było jednak „zapewnienie tek-
stom [a nie światom! – przyp. KMM] koherencji i jednoznaczności”,
zezwalające co najwyżej na „utrwalenie ich iluzyjnego działania”459.
Imersja tymczasem nie służy utrwalaniu iluzyjnego działania tekstu,
lecz świa t a  – i to z tego powodu, jak się wydaje, sytuacje lektury
wielokrotnej zdarzają się tak często czytelnikom fantastyki, niepra-
gnącym niczego bardziej, niż ponownego przeniesienia do realiów
świata, za którym zdążyli się stęsknić; świata na tyle angażującego
i nęcącego, by patrzyli nań na wskroś tekstu czy jakiegokolwiek

457 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 38.
458 Michał Głowiński, Świadectwa i style odbioru, „Teksty” 1975, nr 3 (21), s. 21–26.
459 Kazimierz Bartoszyński, O lekturze wielokrotnej, „Pamiętnik Literacki” 1990, nr 4, s. 152.
 świat narracji (storyworld) 🙔 139

innego medium, otwierającego bramę do innej rzeczywistości. Tekst

ś w i a t o t w ó r c z y n i e j e s t t u i l u z y j n y  – j e s t p r z e z r o c z y s t y.
Nie służy docieraniu do prawdy, uzyskiwaniu kolejnego stopnia
wtajemniczenia, pogłębieniu analizy, lepszemu zrozumieniu lub
rozsmakowaniu w pięknie estetycznym, czyli jakościach charakte-
rystycznych dla tekstocentrycznego i imperrealistycznego modelu
reprezentacji. Bartoszyński nie bez powodu przywołuje w charak-
terze egzemlifikacji egzortę Thomasa Manna, wygłoszoną na temat
swojej własnej powieści do studentów Uniwersytetu Princeton:
Skoro ktoś dobrnął do końca Czarodziejskiej góry, radzę ją przeczytać jeszcze raz.
[…] Powieść zawsze była dla mnie symfonią, dziełem kontrapunktycznym, tkaniną
tematów, w  której idee grają rolę motywów muzycznych. […] Muzyczno-ideowy
kompleks powiązań, który ta powieść stanowi, można bowiem dopiero wtedy ogar-
nąć właściwie i rozsmakować się w nim, kiedy się już zna jej tematykę i umie zin-
terpretować symboliczne aluzje tekstu, sięgające nie tylko wstecz, ale i naprzód460.

Czy Avatar jest „symfonią, dziełem kontrapunktycznym, tkaniną

tematów”, skoro zachęca do kolejnych seansów? A czy jest nią cykl
o Harrym Potterze Joanne K. Rowling, w którym namiętnie rozczy-
tywało się pokolenie skazane naonczas przez media na niepiśmien-
ność z uwagi na domniemany zgubny wpływ telewizji, internetu i gier
komputerowych? Czy o lekturze wielokrotnej tych tekstów kultury
decydowały „symboliczne aluzje tekstu, sięgające nie tylko wstecz, ale
i naprzód”, tudzież „muzyczno-ideowe kompleksy powiązań”? W tej
analogii nie chodzi o ośmieszenie języka Manna, ani tym bardziej
Czarodziejskiej góry, która w teorii literatury i narracji doczekała się
zaszczytnego i należnego jej miejsca461. Chodzi jedynie o ukazanie
fundamentalnej różnicy dzielącej imersywny styl odbioru – przed-
kładający doświadczenie świata narracji ponad jakość samej nar-
racji – od stylów klasycznych, premiujących interpretację kosztem
partycypacji i poszukiwanie głębi sensu ponad zanurzenie w nęcącej
swą innością rzeczywistości. Imersja jest bowiem tym właśnie i po
prostu – z a n u r z e n i e m, nakłaniającym do spowolnienia lektury
nie dla delektowania się powierzchownym pięknem medium, lecz
tym wszystkim, co poza owym medium tworzy się i rozpościera.
Fabuła czy narracja, jak słusznie stwierdza Dukaj, nie może bowiem
„o d w r a c a ć u w a g i o d ś w i a t a”462. W tym sensie tekst jest więc
równocześnie tylko i aż macierzą, zestawem koordynat i procesów
koniecznych do zaistnienia innej rzeczywistości, nieróżniącym się

460 Tomasz Mann, Eseje, przekł. Naganowska Irena i Egon Naganowski, Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy 1954, s. 391. K. Bartoszyński, O lekturze wielokrotnej, dz. cyt., s. 159.
461 Mowa oczywiście o słynnej interpretacji Paula Ricœura, zaprezentowanej przezeń w Czasie
i opowieści.
462 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 38.
140 🙔 narracja światotwórcza

z perspektywy pełnionej funkcji od koordynat i procesów wykorzy-

stywanych do tego samego celu przez inne media.
Widać tu dość wyraźnie, że imersywnemu stylowi odbioru posta-
wić można dość poważny – choć raczej krytyczno-, niż teoretyczno-
literacki – zarzut schlebiania zbanalizowanemu procesowi lektury,
obojętnemu na walory języka i nośność metafory, wreszcie zaś czysto
eskapistycznemu i rozrywkowemu. Taka interpretacja świadczyłaby
jednak o niezrozumieniu istoty zwrotu światocentrycznego. Świato-
centryczność imersywnego stylu odbioru realizuje się bowiem w dia-
metralnej zmianie paradygmatu. Skoro bowiem głównym zadaniem
światotwórczej narracji jest kreacja spójnej, angażującej i zachwy-
cającej rzeczywistości, sposób realizacji tego celu schodzi na dalszy
plan – nie jednak dlatego, by szukający imersji odbiorca lekceważył
walory artystyczne medium, w którym dokonuje się reprezentacja,
lecz dlatego, że taka narracja może podlegać rewizji. Jeżeli imer-
sywny świat został stworzony z wykorzystaniem mało wyszukanych,
niskoartystycznych technik fabułotwórczych – w sukurs może pospie-
szyć reboot, swoisty restart narracji, pozwalający na zretuszowanie
niemiłych krytyce aspektów diegezy. Z kolei, gdy tekst zaleca się
już licznymi przymiotami, lecz rozkłada akcenty polityczne wbrew
logice fikcyjnej rzeczywistości, jego rewizję może wykonać fikcja
fanowska, dokonując subwersji dowolnego, nazbyt normatywnego
paradygmatu. Obydwa scenariusze realizują się jednakże nie z zain-
teresowania konkretną fabułą czy dbałości o kunszt narracyjny, lecz
przez troskę o losy i kształt fikcyjnego świata, niepodlegającego już
tak łatwej rewizji wobec ciągłego ewoluowania in statu nascendi, poza
zasadą pojedynczego przedstawienia. I to właśnie przede wszystkim
do opisu tego fenomenu konieczne staje się wykorzystywanie narzę-
dzi dostarczanych przez kognitywną teorię narracji, ze szczególnym
uwzględnieniem centralnego dla niej pojęcia storyworldu.

Narracja jako schemat światotwórczy

Wątpliwości, jakie może pozostawić podejście Jacka Dukaja na od-
biorcach niezaznajomionych ze światotwórczymi narracjami, po-
zwala rozwiać książka Basic Elements of Narrative Davida Hermana.
W kontekście niniejszych rozważań szczególnie nośna wydaje się
sformułowana tam teza, zgodnie z którą tak jak światy narracji
(storyworlds) są „generowane przez narracje [worlds evoked by narrati-
ves]”, tak też, retroaktywnie, sama na r ra cja może być rozumiana
jako „s c h e m a t k o n s t r u k c y j n y k o n k r e t n e g o t r y b u ś w i a -
totwórstwa [blueprint for specific mode of world creation]”463. Wykładnię

463 D. Herman, Basic Elements of Narrative, dz. cyt., s. 105.

 narracja jako schemat światotwórczy 🙔 141

narracji jako schematu konstrukcyjnego (blueprint) Herman zbu-

dował w oparciu o krytykę metafory przekaźnika, przedstawioną
wyczerpująco przez Michaela J. Reddy’ego w jednym z rozdziałów
monografii zbiorowej Metaphor and Thought, w której opowiedział
się on przeciwko traktowaniu narracji jako zakodowanego sygnału,
deszyfrowanego w trakcie odbioru. Krytyka podobnej wizji odbioru
narracji nie jest zresztą odosobniona. Już Northrop Frye w Ana-
tomy of Criticism wyzłośliwiał się, że lektura krytyczna nie polega
na „pełnym samozadowolenia wydobywaniu z wiersza wszystkich
tych piękności i  afektów, które w  nim uprzednio upakował po-
eta”464 – i podobnie światoodbiór nie powinien ograniczać się do
pilnej rekonstrukcji wszystkich elementów świata zaprojektowanych
przez światotwórcę. Bardzo podobną koncepcję narracji  – czy,
ściślej rzecz ujmując, dzieła sztuki – formułował też Jurij Łotman,
określając to ostatnie mianem „skończonego modelu nieskończo-
nego świata”465, a  zatem właśnie pewnego rodzaju schematu, za
pomocą którego dopiero uczestnicy aktu komunikacji dokonują
aktu światotwórstwa. Światotwórstwo nie jest zatem tylko i wyłącznie
jednokrotnym i definitywnym aktem kreacyjnym realizującym się
po stronie światotwórcy, lecz c i ą g ł y m pro ce s em, dzięki któremu
narracje nie tyle przekazują informacje i znaczenia, ile dostarczają
danych koniecznych do wyobrażenia określonej rzeczywistości die-
getycznej. Z perspektywy światocentrycznej zatem nie dość, że świat
nie jest żadnym tłem wydarzeń czy sceną (setting), na której aktorzy
zakładają maski, by pod płaszczykiem teatralnej umowności snuć
opowieści na temat ludzkiej egzystencji466, to w dodatku jest ośr od-
kiem całej aktywności nar racyjnej, realizującej się w ciągłym,
performatywnym kształtowaniu nowych umysłowych reprezentacji.
Jak podkreśla Herman:

464 Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton: Princeton University Press
2000, s. 17–18. Por. komentarz w: Jonathan Culler, W obronie nadinterpretacji, w: Interpretacja
i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 131. W polskim przekładzie tekstu Cullera z cytowanej książki
nb. dwukrotnie błędnie przytoczona jest Frye’owska figura „Małego Jacka Hornera” – jako
mianowicie „Mały Jack Homer [sic!]” – pochodząca oryginalnie ze znanej angielskiej rymo-
wanki, w której istotnie wykrzykuje on w samozadowoleniu „What a good boy am I!”.
465 Jurij M. Łotman, Struktura tekstu artystycznego, przekł. Anna Tanalska-Dulęba, Warszawa:
Państwowy Instytut Wydawniczy 1984, s. 300.
466 Parafraza za: Michael D. Drout, J. R. R. Tolkien Encyclopedia. Scholarship and Critical Assessment,
New York: Routledge 2013, s. 465. Znaczące, że specjaliści z zakresu badań nad postklasyczną
narratologią, fantastyką i grami komputerowymi (wszystkie te zaś nurty łączy zaintere-
sowanie światotwórstwem) bardzo często podkreślają, że wyobrażony świat nie jest tylko
tłem dla jakiejś inscenizacji, ale właśnie czymś pełnoprawnym i znaczącym. Por. np. Lieven
Ameel, The City Novel. Measuring Referential, Spatial, Linguistic, and Temporal Distances, w: The
Routledge Handbook of Literature and Space, red. Robert T. Tally Jr., London: Routledge 2017,
s. 239; P. Kubiński, Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz koncepcji światoopowieści
(storyworld), dz. cyt., s. 29.
142 🙔 narracja światotwórcza

Tak rozumiane praktyki światotwórcze mają kluczowe znaczenie dla przedstawi-

cieli wszystkich szkół teorii narracji, poczynając od narratologów feministycznych,
badających adekwatność reprezentacji męskich i żeńskich postaci względem do-
minujących stereotypów kulturowych na temar ról genderowych, przez teorety-
ków retoryki analizujących, jakie założenia, wierzenia czy przekonania muszą być
przyjmowane przez czytelników, jeśli chcą oni przyjmować różne role odbiorcze
wymagane do pełnego zaangażowania się w realia fikcyjnych światów, a kończąc
na znawcach i twórcach narracji cyfrowych, zainteresowanych sposobami, w ja-
kich interaktywne systemy remediują doświadczenie bycia zanurzonym w wirtu-
alnym świecie, zapośredniczone w codziennych praktykach narracyjnych467.

Narracja jako schemat światotwórczy pozwala zatem nie tylko

na tworzenie, ale i modyfikowanie umysłowych reprezentacji. Owe
schematy tworzone są na podstawie syg n a ł ów s em iot yc z nyc h
zawartych w danym utworze, którymi mogą być w medium literac-
kim nie tylko zdania i tworzące je wyrażenia czy słowa, ale także spo-
sób ich zapisu, kompozycji strony, projektu typografii – a w medium
gry komputerowej nie tylko realizowany scenariusz fabularny, lecz
także mechanika rozgrywki czy graficzny inferfejs użytkownika468.
Herman podkreśla, że niezależnie od tego, czy odbiór narracji –
t.j. konstrukcja mentalnej reprezentacji – przebiega w medium o cha-
rakterze tekstualnym, wizualnym czy audialnym, światotworzenie
obejmuje podobne komponenty narracyjne, a zatem: (1) sekwencję
wydarzeń (co się zdarzyło?), (2) chronotop i podstawowe koordynaty
czasoprzestrzenne (kiedy się zdarzyło i gdzie?), (3) katalog postaci
(kto brał udział w wydarzeniach?) oraz – o najwyraźniejszej predy-
lekcji kognitywnej – (4) roboczy model ich doświadczeń, także tych
niepodlegających narracyjnej sprawozdawczości (tellability), czyli
„nieopowiadalnych”. Z oczywistych względów żaden z tych elementów
n ie moż e p o d leg a ć p e ł nej ek sp oz yc ji, której nawet czysto
hipotetycznie nie udałoby się zrealizować w  formie podawczej
najrozleglejszego i najbardziej nawet detalicznego opisu – niesku-
tecznej z tego względu, że współzawodniczącej z indywidualnością
umysłu czytelnika, konstruującego świat nie tylko na podstawie
dostarczanych przez daną narrację wskazówek semiotycznych, ale
także własnej wiedzy i  osobistych doświadczeń. Światotwórstwo
zatem, jako proces, w istotny sposób uwzględnia luki w narracji,

467 Przekład własny za: „Such worldmaking practices are of central importance to narrative
scholars of all sorts, from feminist narratologists exploring how representations of male and
female characters pertain to dominant cultural stereotypes about gender roles, to rhetorical
theorists hypothesizing about the kinds of assumptions, beliefs, and attitudes that must to be
adopted by readers if they are to participate in the multiple audience positions required to
engage fully with fictional worlds, to analysts (and designers) of digital narratives interested
in how interactive systems can remediate the experience of being immersed in the virtual
worlds created through everyday narrative practices”. D. Herman, Basic Elements of Narrative,
dz. cyt., s. 106.
468 Piotr Kubiński uznaje skądinąd interfejs za jeden z kluczowych elementów poetyki gry
komputerowej. P. Kubiński, Gry wideo. Zarys poetyki, dz. cyt., s. 151–244.
 narracja jako schemat światotwórczy 🙔 143

które następnie mogą zostać wypełnione ( filled in) w procesie odbio-

ru, zakładającym symultaniczną konstrukcję umysłowej reprezen-
tacji. Charakterystyczne, że o konieczności wypełnianiu luk ( filling
in the gaps, także gapping) we współpracy z odbiorcą mówią zarówno
narratolodzy (chociażby Ryan czy Herman, ale także i Wolfgang
Iser, operujący znacznie lepiej osadzonym i opracowanym na grun-
cie polskim pojęciem konkretyzacji), jak i badacze światotwórstwa
sensu stricto, jak cytowany wcześniej Mark J. P. Wolf, w  Building
Imaginary Worlds wykorzystujący problematyczny469 podział na
świat prymarny (empiryczny) i drugorzędny (wyobrażony). Zwłasz-
cza Wolf oddaje bardzo dokładnie i ideę konkretyzacji, i zasadę
minimalnego odejścia, nie powołując się przy tym wszakże, co
zastanawiające, na prace Isera:
[…] niezależnie od tego, jak szczegółowo udokumentowany jest fikcyjny świat,
nigdy nie jest możliwe dostarczenie materiału pozwalającego na wypełnienie
wszystkich istniejących luk w narracji. Żaden też świat nie jest stworzony tak
kompleksowo, jak mógłby być. Kiedy wewnętrzna logika świata nie dostarcza
gotowych odpowiedzi, luki te wypełniane są domyślnymi informacjami po-
chodzącymi ze świata pierwszego rzędu. Innymi słowy, dopokąd nie stwierdza
inaczej narracja, zakłada się, że prawa fizyki w  świecie drugorzędnym będą
tożsame z prawami obowiązującymi w świecie pierwszorzędnym, podobnie jak
społeczne, polityczne i ekonomiczne instytucje w nich funkcjonujące470.

Ostrą alternatywę Wolfa bardzo łatwo zdekonstruować, przywo-

łując narrację o wyraźnym adresie światotwórczym, a jednak pro-
blematyczną pod względem idei odseparowywania od siebie świata
pierwszorzędnego od świata drugorzędnego. Pierwszą część Perfek-
cyjnej niedoskonałości Jacka Dukaja rozpoczyna zdanie następujące:
Piątego lipca, w  dniu ślubu swej córki  – a  była to niedziela i  słońce grzmia-
ło z bezchmurnego błękitu, słony wiatr szarpał purpurowymi sztandarami na
wieżach zamku, krzyczały ptaki  – Judas McPherson, pan na włościach, stahs
Pierwszej Tradycji, zasiadający w  obu Lożach, właściciel ponad dwustu hekta-
rówº Plateau HS, honorowy członek Rady Pilotów Sol-Portu, prezydent Gnosis
Incorporated, został dwukrotnie zamordowany [podkr. KMM]471.

469 Szczegółowe wyjaśnienie źródeł tego podziału i problemu z niego wynikających znajdzie się
w podrozdziale poświęconym krytyce kategorii subkreacji.
470 Przekład własny za: „No matter how much of a world is documented, there is never enough
invented material to fill all the gaps that exist; nor is any world invented so completely that
they could be. Where the world’s own logic does not dictate specific answers, gaps are usually
filled with Primary World defaults; in other words, unless we are told otherwise, we expect
the laws of physics in a secondary world to be the same as those of the Primary World, and
expect that the secondary world’s social, political, or economic structures will operate in
a similar fashion as those that exist (or used to exist) in the Primary World”. M. J. P. Wolf,
Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 54.
471 J. Dukaj, Perfekcyjna niedoskonałość, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2004, s. 9.
144 🙔 narracja światotwórcza

Podstawowa analiza światotwórcza powyższego fragmentu pozwa-

la stwierdzić, że możliwe jest:
1. określenie czasu w ramach chronotopu („piątego lipca”), po-
nadto zidentyfikowanie chronotopu jako zgodnego z realiami
świata aktualnego po przyjęciu zasady minimalnego odejścia
(dalej jako ZMO);
2. pojęcie „niedzieli” odsyła w ramach ZMO do polskiego kalen-
darza, dodatkowo precyzując dzień tygodnia akcji;
3. pojęcie „córki” odsyła w ramach ZMO do aktualnie obowią-
zującego consensusu społecznego w ramach sposobu hierar-
chizowania relacji pokrewieństwa;
4. „słońce”, „bezchmurny błękit”, „słony wiatr” i „ptaki” odsyłają
w ramach ZMO do aktualnej przestrzeni Układu Słonecznego
oraz podstawowych warunków atmosferycznych i biologicz-
nych charakterystycznych dla ziemskiego biotopu;
5. „wieże zamku” otwierają przestrzeń do konkretyzacji: wyobraże-
nie zamku ewokuje estetykę mediewalistyczną, wzmocnioną do-
datkowo obrazem powiewających „purpurowych sztandarów”;
6. wprowadzony zostaje bohater, Judas McPherson, o sygnaturze
imiennej otwierającej pole możliwych interpretacji (Pherson vs
ang. person, Judas jako Judasz itp.), co rozpoczyna proces gro-
madzenia danych do fikcyjnej biografii, wznawiany każdorazo-
wo po zaktualizowaniu informacji na jej temat, bądź wszczyna-
ny od nowa w miarę pojawiania się kolejnych dramatis personæ;
7. stylizowane wyrażenie „pan na włościach” wspiera estety-
kę mediewalistyczną, odsyłając do skonwencjonalizowanej
w polskiej literaturze i kulturze tradycji przedstawieniowej
wczesnonowożytnych relacji feudalno-pańszczyźnianych;
8. „stahs”, „Pierwsza Tradycha”, „Loża”, „Plateau HS”, „Rada
Pilotów Sol-Portu”, „Gnosis Incorporated” są allonimami472,
odsyłającymi bezpośrednio do fikcyjnego pola odniesienia
powieści i otwierającymi pole spekulacji na temat jego możli-
wego znaczenia, zawężane w miarę jego kontekstualizowania
w dalszych partiach narracji;
9. „dwieście” odsyła w ramach ZMO do aktualnego systemu me-
trycznego, jednak nazwa jednostki powierzchni „hektar°”,
przez wzbogacenie jednostki „hektar” o  symbol używany

472 Allonimami nazywam neologizmy o konstytutywnej funkcji światotwórczej dla fantastycznego

świata, czyli allotopii. Więcej na ten temat: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 196.
 narracja jako schemat światotwórczy 🙔 145

w  matematyce, fizyce i  astronomii na oznaczenie stopnia,

funkcjonuje na prawach allonimicznych;
10. „prezydent” odsyła w ramach ZMO do aktualnie obowiązującego
systemu nazewnictwa funkcji urzędowych w ustrojach demokra-
tycznych oraz – w anglosaskim kręgu kulturowym – korporacjach;
11. „morderstwo” odsyła w ramach ZMO do zdefiniowanego w ju-
rysprudencji określenia przestępstwa związanego z pozbawie-
niem drugiej istoty ludzkiej życia; informacja o morderstwie
dwukrotnym wywołuje dysonans poznawczy związany z niemoż-
liwością odebrania życia dwa razy, co może być zinterpretowane
albo jako rodzaj gry lub chwytu w ramach narracji nienaturalnej,
bądź też przejaw Suvinowskiego poznawczego wyobcowania.

Analiza ta, choć mogłaby być jeszcze bardziej szczegółowa, ma

na celu dowiedzenie jednej istotnej rzeczy: już w jednym zdaniu
postmodernistycznej powieści fantastycznej całkowicie niemożliwe
jest oddzielenie od siebie światotwórstwa opartego na consensusie wie-
dzy potocznej473 od tego poza tę wiedzę wykraczającego, bowiem
odsyłającego nie do faktycznego, a do fikcyjnego pola odniesienia.
Widać to nawet w wyrażeniu „dwukrotne morderstwo”, które jest
niespójne i nienaturalne na poziomie logicznym – sugeruje bowiem,
że w świecie Perfekcyjnej niedoskonałości jest to możliwe, choć w zna-
nych nam warunkach fizycznych ziemskiego habitatu rzecz ma się
zgoła inaczej. W miarę poznawania realiów świata narracji okazuje się
szybko, że przypuszczenie to nie jest dalekie od prawdy z uwagi na
transgresję gatunku ludzkiego do postludzkiej formy cyfrowej, rodem
z dużo wcześniejszej Diaspory Grega Egana. Jednak to nie późniejszy
kontekst, a ów pierwszy nienaturalny sygnał narracyjny decyduje
o rozpoczęciu procesu konstruowania reprezentacji mentalnej i wery-
fikacji jej adekwatności na podstawie stopniowo aktualizowanych
informacji narracyjnych. Wyobcowujące poznawczo allonimy „stahs”
oraz „Plateau HS” pomaga z kolei zrekonstruować wklejka Tomasza
Bagińskiego, zamieszczana na drugiej stronie okładki w kolejnych
edycjach książki publikowanych nakładem Wydawnictwa Literackie-
go, na której zobrazowana jest m.in. „krzywa progresu homo sapiens”
(stąd i skrót HS), ciągnąca się w przestrzeni Plateau (w matematyce
płaszczyzny przebiegu krzywej) od zwierząt, przez stahsów, phoebe’ów,
komputer ostateczny i inkluzje, aż do inkluzji ultymatywnej – co przy
pewnej dozie domyślności i erudycji z zakresu filozofii transhumani-
stycznej pozwala na rozszyfrowanie drugiej i trzeciej nazwy jako akro-
nimów wyrażeń „standard homo sapiens” oraz „posthuman being”. W kon-

473 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków: Universitas 2000, s. 81.
146 🙔 narracja światotwórcza

sekwencji, wyrażenia i pojęcia rozpoznawalne zrazu jako allonimiczne

zdradzają całkiem empiryczną proweniencję – jakkolwiek równocześ­
nie rekontekstualizują się w późniejszych partiach narracyjnych jako
desygnaty zjawisk, osób, lokacji i zjawisk całkowicie fantastycznych.
Wykładnia narracji jako schematu światotwórczego oraz same-
go świata narracji jako nieustannie aktualizowanej reprezentacji
mentalnej rozchwiewa więc binarny podział na „pierwotny” świat
doświadczeń rzeczywistych i „wtórny” świat doświadczeń literackich,
skłaniając zarazem do sformułowania jeszcze jednego pytania. Okazję
tę wykorzystał sam Herman w książce Storytelling and the Sciences of
Mind, zastanawiając się nad tym, co sprawia, że światy narracji gene-
rowane przez niektóre narracje ciągle stają się źródłem inspiracji
dla rozlicznych adaptacji i renarracji, podczas gdy inne pozostają
przypisane do tego tekstu, z którym pierwotnie zostały związane474.
Innymi słowy: co odpowiada za tak wysoką skuteczność poznaw-
czą takich narracji? Odpowiedzi na to pytanie poszukać można we
wprowadzeniu do książki Narrative across Media: The Languages of
Storytelling, w którym Ryan wprost stwierdza, że główną rolą tekstu
narracyjnego jest nie tyle opowiedzenie jakiejś historii, ile „kreacja
świata i zaludnienie go postaciami i przedmiotami”, a także „zezwo-
lenie na mentalną rekonstrukcję interpretacyjnej sieci celów, planów,
związków przyczynowych i psychologicznych motywacji kształtujących
się wokół narracji”475, które dopiero po spełnieniu warunku
spójności i  zrozumiałości mogą się ukonkretnić w  fabu-
ł ę. W skład narracyjnej reprezentacji – kształtującej się w tym ujęciu,
zgodnie z konkluzjami szkoły estetyki odbioru z Konstancji, w inte-
rakcji czytelnika z tekstem – wchodzą zatem zdaniem Ryan: świat
(setting) zlokalizowany w określonym continuum czasoprzestrzennym,
postaci (characters) go zamieszkujące i rezultaty ich działań, kształtujące
je wydarzenia fabularne (plot), które wreszcie wywierają wpływ na
globalne zmiany w świecie. Znaczące, że we wszystkich przypadkach
Ryan wymienia ponadmedialne komponenty narracji – co oznacza,
że światotwórcze reprezentacje są realizowalne w równym stopniu we
wszystkich mediach. O wiele rzadsze jest wszakże światotwór-
stwo wykorzystujące w pełni potencjał konkretyzacyjny –
a zatem na tyle umiejętnie mapujące „miejsca puste”, by prowokować
odbiorców do rewizji, rekonstrukcji czy renarracji. Najwyraźniej jest to

474 W kontekście: „[…] what is it about the storyworlds evoked by some narratives that gives
rise to multiple adaptations and retellings, whereas in other cases a storyworld, whether
fictional or not, remains bound to the specific text with which it is originally associated? How
have the constraints and affordances associated with particular storytelling media, together
with changing historical and cultural contexts, shaped new versions of Wells’s tale of alien
invasion?”. D. Herman, Storytelling and the Sciences of Mind, Cambridge: MIT Press 2013, s. 10.
475 M.-L. Ryan, Introduction, w: Narrative across Media, dz. cyt., s. 9.
 narracja jako schemat światotwórczy 🙔 147

widoczne na mapach – często mylnie traktowanych jako ilustracje do

książek fantastycznych (pomimo że, jak już wspominaliśmy, zdarzają
się one i u Faulknera), a tymczasem będących jednym z najbardziej
skutecznych narzędzi ekspozycyjnych w literaturze, jedynie pozornie
pozostającym poza obszarem czytelniczej hermenezy. Koronnym
dowodem interpretatywnego potencjału map jest anamorfoza ukryta
w drzeworycie Utopiæ Insulæ Tabula Ambrosiusa Holbeina z trzeciej
edycji De optimo reipublicæ Thomasa More’a (1518), która wedle ustaleń
Malcolma Bishopa, opublikowanych osobliwie na łamach „British
Dental Journal”, przedstawia dość dokładny zarys czaszki (zgadza
się nawet – być może to przesądziło o publikacji w rzeczonym cza-
sopiśmie – liczba zębów, u Holbeina kryjących się pod postacią wzo-
ru na burcie cumującego u brzegów wyspy Utopii statku). Bishop
zaznacza wprawdzie, że Holbeinowi mogło chodzić o ukazanie w ten
sposób Utopii jako kreacji śmiertelnika lub o przemycenie komen-
tarza politycznego (głoszenie tego rodzaju idei w  XVI wieku nie
należało do najbezpieczniejszych, o czym boleśnie przekonał się
sam Morus) – jednak faktem pozostaje, że jest to raczej polemiczny
komentarz, otwierający na wielość interpretacji idei utopijnej, ani-
żeli tylko sama mapa, będąca nieledwie ilustracją całego utworu476.
Analogiczną funkcję mają kartograficzne appendixy we Władcy Pierś­
cieni Johna Ronalda Reuela Tolkiena, które – choć zapoczątkowały
trwający właściwie do dziś trend zamieszczania map w powieściach
fantasy – bynajmniej nie miały na celu kompletnego zmapowania
świata Śródziemia tak, by nie pozostawić żadnych wątpliwości, co
do tego, że poza światem diegetycznym cyklu rozciąga się o wiele
rozleglejszy świat Ardy. Wręcz przeciwnie, jak twierdzi Stefan Ekman
w cytowanej już w poprzednim rozdziale książce Here Be Dragons:
Wiele z istotnych miejsc pośrodku [map] jest wyraźnie puste. Choć upstrzone
wieloma podpisami, wykorzystują tylko kilka elementów ikonicznych oznaczają-
cych rodzaj terenu, budynki czy rzeki. Na mapie Shire, miejsca puste korespon-
dują z zasadą oszczędności, zgodnie z którą nanosi się na mapę tylko to, co musi
się na niej znaleźć. Owa biała pustka, oznaczona na mapie jedynie podpisem,
nie zastępuje zbyt oczywistych do przedstawiania pól uprawnych, nie jest też
bezdrzewna, ani nie kryje w sobie pustyni, tundry, stepu czy jakiegokolwiek
innego typu terenu. Nie jest to nawet prozaiczna „dzicz”. Na mapie Śródziemia
Brunatne Pustkowia jaśnieją bielą zupełnie jak pola Shire’u, zaś zielone łąki
Rohanu zieją taką samą bladą pustką, jak wraży płaskowyż Gorgoroth. Nie są
to przy tym ani obszary nieznane, ani niezmapowane – są po prostu z punktu
widzenia mapy nieistotne. Istotne są jedynie liczne nazwy, z których znamy te
miejsca: zarówno angielskie, jak i elfickie. Dbałość o ich wzajemne tłumaczenie
unaocznia zaś coś zupełnie innego: wagę samego języka477.

476 Więcej na ten temat: Malcolm Bishop, Ambrosius Holbein’s Memento Mori Map for Sir Thomas
More’s Utopia. The Meanings of a Masterpiece of Early Sixteenth Century Graphic Art, „British
Dental Journal” 2005, t. 199, nr 2.
477 S. Ekman, Here Be Dragons, dz. cyt., s. 64.
148 🙔 narracja światotwórcza

Analiza Ekmana może posłużyć za świetny komentarz do ogól-

nie znanej dyskusji Wolfganga Isera z Romanem Ingardenem na
temat zakresu konkretyzacji. Fenomenologiczna optyka Ingardena
odpowiada światotwórstwu – excusez le mot – kompulsywnemu i tota-
listycznemu: zakłada bowiem, że pozostawienie „miejsca niedookreś­
lenia” automatycznie implikuje konieczność dookreślenia go przez
odbiorcę. Konieczny tym samym staje się taki projekt odbiorcy ide-
alnego, „współodkrywcy” dzieła, którego kompetencje erudycyjne
czy językowe pozwolą na tego rodzaju dookreślenie – umożliwiające
„odkrycie tej osobliwej jakości wartości, która przyświecała pierwot-
nie autorowi przy tworzeniu jego dzieła”478. Celem tak rozumianej
kooperacji nadawczo-odbiorczej jest więc osiągnięcie, jak ujmuje
to Ingarden, „harmonii polifonicznej” w dziele, czyli „estetycznego
przejawu warstwowej struktury dzieła literackiego”479. Przeciwnie
u Isera: „miejsce puste” jest manifestacją nowoczesnego podejścia
do sztuki, która nie dąży do perfekcyjnej harmonii i kompletności –
a ponadto stanowi wyraz dobrowolnej rezygnacji z czysto politycznej
władzy sądzenia o tym, które konkretyzacje są „adekwatne”, „trafne”
lub „wierne” (prowadzą bowiem do harmonii polifonicznej), a które
nie480. Jak czytamy w Apelacyjnej strukturze tekstów:
Jeśli uzupełnienie określić jako skompletowanie tego, co zostało opuszczone,
świadczy to jawnie o ni e d y na mi c z ny m c ha rak ter ze tej c zy n n o ś c i [podkr.
KMM]. Najwyraźniej polifoniczna harmonia pozwala odróżniać uzupełnienia
trafne i błędne, a tym samym potwierdzać lub odpowiednio korygować uzupeł-
nienia poczynione przez czytelnika. Z a t a kim uję c ie m kr y je się kla sy cz na
konce pcja dz ie ła szt uki [podkr. KMM], a w konsekwencji – przyjęta przez
Ingardena możliwość wyróżnienia poprawnych i  błędnych „konkretyzacji”481.

Okazuje się zatem, że narracja światotwórcza wpisuje się w post-

klasyczną koncepcję dzieła sztuki – wiążąc się bowiem z opisywaną już
performatywną narraktywnością, archontycznością, grą w make-believe
czy światogrą, wymaga otwarcia na najbardziej dynamiczne i niedefi-
nitywne przejawy konkretyzacji. Wracając do wdzięcznego przykładu
narracji utopijnych, nie byłoby Mirandy Antoniego Langego, gdyby
nie Lange’owska konkretyzacja Civitas solis Campanelli, połączona
z potrzebą takiego rodzaju renarracji, który nie tylko prze-pisuje
oryginał fabularny, ale również re-wizytuje (revisité)482 konkretny świat

478 R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe

1976, s. 89.
479 Tegoż, O dziele literackim, dz. cyt., s. 456.
480 R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, przekł. Danuta Gierulanka, Warszawa: Wydaw-
nictwo Naukowe PWN 1976, s. 58
481 W. Iser, Apelatywna struktura tekstów, dz. cyt., s. 266.
482 Termin ten ma istotną w tym kontekście historię pojęciową: mianem contes revisités francuska
teoria literatury określa współczesne renarracje klasycznych baśni, podkreślając w szczególno-
ści widoczną w takich tekstach zależnych potrzebę reinterpretacji oryginalnej fabuły i zmiany
 narracja transmedialna 🙔 149

narracji, poszerzając go, uzupełniając i rozwijając ponad pierwotnie

założone granice diegetyczne. Civitas solis Campanelli służy w takiej
sytuacji jako swoisty z b i ó r m e t a d a n y c h oraz r e p o z y t o r i u m
wie dzy o św ie cie, stwarzające warunki do indywidualnego i wie-
lokrotnego mapowania raz wykreowanego świata na potrzeby nar-
racji zależnych. Podobnie ma się rzecz z quasi-utopijną grą Unfi-
nished Swan studia Giant Sparrow483, która wynosi tryb odbiorczej
konkretyzacji do głównej mechaniki rozgrywki. Oto, po krótkim
wprowadzeniu filmowym sytuującym gracza w roli małego chłopca
wchodzącego w świat płócien swej matki malarki, której „znacznie
lepiej wychodziło zaczynanie rzeczy, niż ich kończenie”484, odda-
ny zostaje nam do dyspozycji pędzel (w zasadzie jego metonimia
w postaci kulki atramentu) i – przynajmniej na początku rozgryw-
ki – jednolicie biały świat. Jedyna dostępna początkowo mechanika
rozgrywki sprowadza się do rozrzucania wokół siebie plam atra-
mentu, dzięki którym dopiero wyłaniają się kontury otaczającej nas
rzeczywistości, co w oczywisty sposób nie tylko ukazuje światotwórczy
potencjał narraktywności (cóż z tego, że świat Unfinished Swan został
uprzednio zaprojektowany, skoro wyłania się dopiero dzięki inte-
rakcyjnemu potencjałowi gry i indywidualnemu stylowi odbioru
jej użytkowników, i to każdorazowo w innym kształcie), ale także
dynamikę uzupełniania miejsc pustych. Unfinished Swan potencjal-
nie wszak umożliwia zapełnienie całej postrzeganej rzeczywistości
plamami atramentu i wyłonienie wszystkich konturów, jednak tak
kompulsywne działanie byłoby właśnie sprzeczne z logiką odbiorczej
konkretyzacji. Przykłady te więc – choć pochodzące z dzieł skrajnie
odległych od siebie i pod względem chronologicznym, i medialnym –
dobrze ukazują zmianę poznawczą, jaką wnosi zarówno narratologia
postklasyczna, jak i optyka światocentryczna. Oto bowiem bodźcem
do prze-pisania narracji jest nie sam tekst – czyli medium, w którym
jest ona zrealizowana – lecz świat tekstu, a w szczególności jego
mentalna rekonstrukcja.

Narracja transmedialna
W opublikowanym w 1964 roku na łamach „Communications” arty-
kule Le message narratif Claude Bremonde zwięźle wyraził stanowisko
narratologii strukturalnej w zakresie tego, co dziś nazwalibyśmy
potencjałem remediacyjnym narracji. Argumentował, że:

postrzegania projektowanego przez nią świata. Por. analizę i dyskusję w: Anita Całek, Retelling
w literaturze fantasy. Od renarracji do metafikcji, w: Tekstowe światy fantastyki, red. Mariusz M. Leś,
Weronika Łaszkiewicz i Piotr Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Prymat 2017, s. 47–53.
483 Unfinished Swan, Giant Sparrow 2012 [PS4].
484 Tamże.
150 🙔 narracja światotwórcza

Każdy rodzaj komunikatu narracyjnego, niezależnie od tego, jakie wykorzystu-

je on środki ekspresji […] może być przetransponowany z jednego medium do
innego bez utraty swych istotnych właściwości. Temat opowieści może stać się
przedmiotem baletu, powieść może zostać zinscenizowana lub zekranizowania –
a ponadto możemy przecież opowiedzieć fabułę filmu komuś, kto go nie widział485.

Bremond nie zgodziłby się zatem z prezentowaną wcześniej tezą

Ryan o różnicy między ponadmedialnymi (medium-free) i swoistymi
medialnie (medium-specific) cechami narracji. U Bremonda bowiem
jeszcze narracyjna „struktura jest niezależna od środków, które odpo-
wiedzialne są za jej utrzymanie [La structure de celle-ci est indépendante
des techniques qui la prennent en chargé]”486. Pogląd ten oczywiście stoi
w fundamentalnej sprzeczności ze stanowiskiem kognitywistycz-
nym: trudno bowiem sobie wyobrazić, by umysłowa reprezentacja,
kształtująca się w interakcji z narracją literacką, filmową i grową,
pozostawała jednorodna z uwagi na jednorodną strukturę fabular-
ną. David Herman stwierdził wręcz, że te i podobne wypowiedzi
przedstawicieli strukturalnej szkoły narratologicznej dowodzą „fiaska
w przedstawieniu dwóch wymiarów narracji […]: referencjalnego
lub światotwórczego z jednej, oraz medialnej swoistości [medium
specificity] z drugiej strony”487. Słowa Bremonda są wreszcie bardzo
dobrym dowodem na trwałość paradygmatu fabułocentrycznego488,
ponieważ tutaj to fabuła – nie postać czy świat – zapewniają spoistość
narracyjnej strukturze na przestrzeni wielu mediów, niezależnie od
tego, czy mowa o powieści, balecie lub filmie.
Narratologia postklasyczna stanęła zatem przed niełatwym wyzwa-
niem – zmiany nie tylko paradygmatu metodologicznego w badaniu
narracji, ale także sposobu myślenia o zjawiskach związanych z migra-
cją treści fabularnych pomiędzy różnymi mediami, w tym przede
wszystkim adaptacji, przekładu intersemiotycznego czy intermedial-
ności. Andrzej Hejmej w artykule Literatura w społeczeństwie medial-
nym, komentując hipotezę Clausa Clüvera o doprowadzeniu przez
teorie intertekstualności „do rozpoznania, że tekstualność zawsze

485 W oryginale: „Par suite, toute espèce de message narratif, quel que soit le procédé d’expres-
sion qu’il emploie, […] Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses
propriétés essentielles: le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui
d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne
l’ont pas vu”. Claude Bremond, Le message narratif, „Communications” 1964, t. 4, nr 1, s. 4.
486 Tamże.
487 W kontekście: „When they founded the field of narratology in the mid- to late 1960s, struc-
turalist theorists of narrative failed to come to terms with two dimensions of narrative […]:
on the one hand, the referential or world-creating potential of stories; and on the other
hand, the issue of medium-specificity, or the way storytelling practices, including those
bearing on world creation, might be shaped by the expressive capacities of a given semiotic
environment”. D. Herman, Storytelling and the Sciences of Mind, dz. cyt., s. 103.
488 Por. M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 382, a także wcześniejszy
komentarz w podrozdziale niniejszej książki, zatytułowanym Narracja światocentryczna.
 narracja transmedialna 🙔 151

pociąga za sobą intermedialność”, natychmiast dodał, że „w sytuacji

współczesnej rzeczywistości trudno mówić o istnieniu poszczegól-
nych, odrębnych sztuk, mediów, tekstów kultury etc., bowiem w grę
wchodzą raczej mechanizmy konwergencji, transpozycji, remediacji
itp.”489. Za znamienne uznać należy w szczególności dwa elementy
końcowego wyliczenia, a mianowicie konwergencję oraz transpozycję,
lokujące się w nieco innej sferze pojęciowej i konotujące pola znacze-
niowe wykraczające poza poziomy ruch treści narracyjnych charak-
terystyczny dla intertekstualności czy intermedialności. Odczuwana
w dobie medialnej konwergencji potrzeba wychodzenia poz a (trans-)
ograniczenia określonego medium jest bowiem już zjawiskiem rodem
z przywoływanej przez Hejmeja za Grzegorzem Dziamskim „epoki
postmedialnej” – tej więc, w której wzajemna łączliwość mediów jest
oczywistością. Ów ruch narracji jednakże – co istotne – wcale nie
musi być ruchem poziomym i wcale nie musi przebiegać w z góry
zaplanowany (zaprojektowany, zakodowany, zapisany) sposób. W nie-
zwykle problematycznej z perspektywy teorii literatury Kulturze
konwergencji Henry’ego Jenkinsa został wprowadzony termin, który
stanowi realizację par excellence całkowicie alternatywnego modelu
kształtowania się relacji narracyjnych, a mianowicie t ra n s m e d i a
s t o r y t e l l i n g. Pojęcie to sprawia nie lada problem już na poziomie
nazewniczym – „trans-medialność” wykorzystuje dość brzemienny
pod względem teoretycznym przedrostek „trans-”, który zapisał
się trwale w historii narratologii za sprawą Palimpsestów Gerarde’a
Genette’a. Czy jednak trans-medialność byłaby tym samym, co trans
-tekstualność, a pojęcie medium miałoby wyprzeć kategorię tekstu?
Pozornie taka analogia wydaje się uprawomocniona, zwłaszcza, że
Genette zdefiniował transtekstualność na najogólniejszym z możli-
wych poziomów jako „tek st ua l n ą t r a n s cendenc j ę”, czyli „wszyst-
ko, co wiąże [dany tekst – przyp. KMM] w sposób widoczny bądź
ukryty z innymi tekstami”490 – co oznacza, że transmedialność, per
analogiam, mogłaby być „medialną transendencją” i dotyczyć w kon-
sekwencji wszystkiego, co wiąże dane medium (w sposób widoczny
bądź ukryty) z innymi mediami. Problem jednak w tym, że medium
ma o  wiele szerszy zakres semantyczny, aniżeli tekst. Co więcej,
skoro celem postklasycznego namysłu nad narracją jest dekon-
strukcja paradygmatu tekstocentrycznego, powoływanie w  jego
miejsce nowego paradygmatu, tym razem mediocentrycznego,
mijałoby się całkowicie z celem. Powiązania jednego medium z innym

489 A. Hejmej, Literatura w społeczeństwie medialnym, „Teksty Drugie” 2014, nr 2, s. 247.

490 Gérard Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz Stróżyński i Aleksan-
der Milecki, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2014, s. 7. Genette przywołuje tu niemal słowo
w słowo definicję transtekstualności w brzmieniu wprowadzonym w wydanej na trzy lata
przed Palimpsestami książce Introduction à l’architexte (1979).
152 🙔 narracja światotwórcza

medium są o wiele mniej relewantne, aniżeli najtrywialniejsze nawet

relacje o charakterze transtekstualnym, poczynając od prozaicznych
cytatów czy udokumentowanych w procesie historycznoliterackim
świadectw wpływów językowych i kulturowych, a skończywszy na obie-
gowych aluzjach literackich. Jeszcze większy kłopot sprawia rzeczownik
story­telling, w angielszczyźnie używany na oznaczanie całego spectrum
zjawisk, które można byłoby ogólnikowo powiązać z  ku lt u row ą
pr a kt yk ą op ow i ad a n i a. W polskim przekładzie książki Jenkinsa
przetrwał tylko ostatni człon tej frazy – i w ten oto sposób w rodzimej
humanistyce funkcjonować zaczął termin „opowiadanie transmedialne”,
nadbudowujący nad oryginałem dezorientującą wieloznaczność. Nie
wiadomo bowiem, czy „opowiadanie” w tym kontekście byłoby (1) nazwą
czynności (w tej wykładni najbliższej angielskiemu storytelling), (2) nazwą
formy podawczej narracji (sensu Stefanii Skwarczyńskiej, a więc jako
człon pary pojęciowej z formą podawczą opisu491) czy też (3) nazwą
gatunku, ściślej zaś podgatunku opowiadania właściwego.
Wskutek tego konfundującego przekładu – nigdzie zresztą nie-
wyjaśnionego z uwagi na raczej popularnonaukowy adres Kultury
konwergencji – czytelnikowi polskiej edycji może umknąć związek
pomiędzy egzegezą terminu a jego egzemplifikacją, bardzo w dodat-
ku specyficzną i raczej mało uniwersalną. Jenkins otóż postano-
wił oprzeć całą wykładnię transmedialności na przykładzie świata
Matrixa, wykreowanego przez Lanę i Lilly Wachowskie, który wbrew
powszechnej wiedzy nie jest jedynie przestrzenią diegetyczną trzech
filmów, tj. Matrixa, Matrixa: Reaktywacji oraz Matrixa: Rewolucji492.
Fikcyjny świat Matriksa obejmuje bowiem ponadto (w kolejności
udostępniania odbiorcom493 bądź ukazywania się na rynku):
1. stronę internetową WhatIsTheMatrix.com, funkcjonującą przez
dziesięć lat od 1999 aż do 2009 roku, oraz stowarzyszoną
witrynę HackTheMatrix.com autorstwa – nomen omen – Red
Pill Productions, zawierającą kody służące do „hakowania”
oryginalnej strony i ujawniania jej ukrytych treści;
2. trzy serie webkomiksów publikowanych na stronie WhatIsThe-
Matrix.com pod redakcją Spencera Lamma (1999, 2000–2002,
2002–2003);
3. album The Art of the Matrix Spencera Lamma494;

491 Stefania Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, Warszawa: Pax 1954, s. 316.
492 Matrix, reż. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, USA 1999; Matrix: Reaktywacja, reż. Lilly
Wachowski, Lana Wachowski, USA 2003; Matrix: Rewolucje, reż. Lilly Wachowski, Lana
Wachowski, USA 2003.
493 Część publikacji była udostępniana za darmo w sieci.
494 Spencer Lamm, The Art of the Matrix, New York: Newmarket Press 2003.
 narracja transmedialna 🙔 153

4. antologię dziewięciu anime495 Animatrix (jap. Animatorikkusu496)

z 2003 roku w reżyserii Petera Chunga, Andy’ego Jonesa, Ta-
keshi Koike, Mahiro Maedy, Kōji Morimoto, Yoshiaki Kawajiri
oraz Shinichiro Watanabe497;
5. komputerową grę akcji Enter the Matrix studia Shiny Enter-
tainment498;
6. antologię komiksów The Matrix Comics, zbierającą częściowo te
już opublikowane na stronie WhatIsTheMatrix.com499;
7. oficjalny poradnik strategiczny Enter the Matrix Douga Walsha500;
8. drugi tom antologii The Matrix Comics501;
9. grę MMORPG The Matrix Online studia Monolith Productions502
wraz z poradnikiem The Matrix Online: Prima Official Game Guide503;
10. oraz komputerową grę akcji The Matrix: Path of Neo studia
Shiny Entertainment504 wraz z poradnikiem The Matrix: Path
of Neo Official Strategy Guide505.

Wyliczenie to dobrze unaocznia ważną cechę charakteryzującą tę

rozbudowaną sie ć na r r a cy jną oplatającą świat Matriksa, a miano-
wicie, nieosiągalną w warunkach niekontrolowanego rozwoju synchro-
nizację dat premier kolejnych części filmowej trylogii oraz wszelkich
towarzyszących jej realizacji innomedialnych. Uświadomienie sobie
zakresu tej kontroli jest warunkiem koniecznym do zrozumienia spe-
cyfiki Jenkinsowskiej wykładni transmedia story – a więc produktu
transmedialnej aktywności narracyjnej (transmedia story­telling), który
w polskim przekładzie zdefiniowany został następująco:

495 Terminem „anime” (jap. skrót od animēshon, homofonu ang. animation; w polszczyźnie nie-
odmienny) przyjęło się w zachodniej tradycji interpretacyjnej określać podgatunek animacji
utrzymany w wysoce specyficznej estetyce, głęboko osadzonej w japońskim etnosie i tradycji
kulturowej (od tradycyjnej sztuki ukiyo-e i kibyōshi, przez teatr kabuki, aż po współczesne
maskotki yuru-kyara). Więcej na ten temat m.in. w: Tomasz Burdzik, Kawaii – estetyka made
in Japan, „Kultura Popularna” 2015, t. 44, nr 2; Piotr Siuda i Anna Koralewska, Japonizacja.
Anime i jego polscy fani, Gdańsk: Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014 a także wybrane roz-
działy książki: Piotr Siuda i Anna Koralewska, Japonizacja. Anime i jego polscy fani, Gdańsk:
Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014.
496 Zapis wszystkich japonizmów zgodnie z transkrypcją Hepburna.
497 Animatrix, Warner Bros. 2003.
498 Enter the Matrix, Shiny Entertainment 2003 [PC].
499 Lilly Wachowski i Lana Wachowski, The Matrix Comics. Volume 1, London: Burlyman 2003.
500 Doug Walsh, Enter the Matrix, Tokio: Sofutobankupaburisshingu 2003.
501 L. Wachowski i L. Wachowski, The Matrix Comics. Volume 2, London: Burlyman 2005.
502 The Matrix Online, Monolith Productions 2005 [PC].
503 Chris McCubbin, The Matrix Online: Prima Official Game Guide, Roseville: Random House 2005.
504 The Matrix: Path of Neo, Shiny Entertainment 2005 [PC].
505 Dan Birlew, The Matrix: Path of Neo Official Strategy Guide, Indianapolis: BradyGames 2005.
154 🙔 narracja światotwórcza

Opowieść transmedialna [transmedia story506] rozwija się na różnych platformach

medialnych, a każdy tekst stanowi wyróżniającą się i ważną część całości. W ide-
alnej formie opowiadania transmedialnego każde medium porusza się w sferze,
w  której jest najlepsze, tak aby historia mogła zostać wprowadzona w  filmie,
a rozwinięta przez telewizję, powieści i komiksy. Jej świat może być eksplorowa-
ny w grze komputerowej lub doświadczany jako jedna z atrakcji w parku roz-
rywki. Każda forma dostępu do marki powinna być samowystarczalna, abyśmy
nie musieli obejrzeć filmu po to, by cieszyć się grą i odwrotnie507.

Szczegółowy rozbiór przytoczonej definicji trzeba niestety znów

rozpocząć od problemów językowych. Porównanie oryginalnej i pol-
skiej wersji Kultury konwergencji ujawnia bowiem, że tłumacze używają
zamiennie słowa „opowieść” (w najlepszym razie bliskoznacznego
względem „narracji”) oraz „opowiadanie”. Nie byłoby to być może tak
frapujące, gdyby nie wspomniany już brak stosownego ekwiwalentu
w polszczyźnie dla problematycznej kategorii storytellingu, a także
gdyby nie fakt, że Jenkins w pierwszym i drugim zdaniu definicji ewi-
dentnie nie mówi o zjawiskach synonimicznych. Przeciwnie,
aż nadto wyraźnie oddziela od siebie „fenomen świa t a Mat r i k s a
jako przestrzeni transmedialnej pr a kt yk i op ow i ad a n i a [T h e
Matrix phenomenon as transmedia storytelling]” oraz „tra nsme-
d i a l n e o p o w i a d a n i e [a   t r a n s m e d i a s t o r y ]”, rozumiane dalej
jako rezultat rzeczonej praktyki. Nie jest jasne, dlaczego tłumacze
Kultury konwergencji zdecydowali się oddać termin transmedia sto-
ry jako „opowieść transmedialną”, zaś transmedia storytelling – jako
„opowiadanie transmedialne”, skoro (jeśli już obstawać przy użyciu
raczej potocznej „opowieści”) pojęcia te powinny zostać przełożo-
ne dokładnie na odwrót. W języku polskim storytelling najbliższy
jest praktyce opowiadania, czynności polegającej na opowiadaniu
historii, samo zaś story – owej właśnie historii. Etymologia angiel-
skiego story wskazuje na francuski źródłosłów estoire, estorie, pocho-
dzący od łacińskiego rzeczownika historia, historiæ, oznaczającego
historię albo narrację o przeszłych wydarzeniach. W polskiej teorii
literatury termin story przyjęło się oddawać jako „fabułę”, stąd też
najwłaściwiej byłoby w kontekście rozróżnienia Jenkinsa przekładać
transmedia storytelling jako „narracje transmedialne”, a transmedia
story – jako „transmedialną fabułę”508. Oddawszy zaś angielski sto-
rytelling polskim „opowiadaniem”, tłumacze niebezpiecznie zbliżyli
się do sytuacji, w której łatwo o pomylenie czynności z jej wytwo-

506 H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 95.

507 Tegoż, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 95–96. Na kolejnych stronach cytaty podawane będą
za zakresem stron z tego i poprzedniego przypisu.
508 Podążam tutaj konsekwentnie za swoim wyborem przekładu terminu storyworld jako ‘świat
narracji’, zaproponowanym w tekście: Krzysztof M. Maj, Światotwórstwo w perspektywie
narratologicznej, w: Literatura popularna. Tom 2: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos
i in., Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2014. Więcej na ten temat piszę również
w rozdziale Świat narracji (storyworld) w książce: Allotopie, dz. cyt., s. 175–78.
 narracja transmedialna 🙔 155

rem, a więc o zrównanie znaczenia opowiadania jako czynności

opowia da nia z opowiadaniem jako formą poda wczą narracji
lub nawet gatunkiem literackim.
W powstałym chaosie pojęciowym, który trudno jest już na pol-
skim gruncie uporządkować, gubi się w efekcie teza, będąca punktem
węzłowym całego rozumowania Jenkinsa – a mianowicie, że narracja
nie zamyka się już w granicach diegetycznych jednej reprezentacji,
lecz służy wykroczeniu poza (trans-) granice monomedial-
ne j re a liza cji fa bula rne j. Analizując świat Matriksa monome-
dialnie, należałoby całość tej makrostruktury narracyjnej rozszczepić
na wszystkie media uczestniczące w jej kreacji i prawdopodobnie
również wykorzystać odpowiadające im metodologie: filmoznawcze,
groznawcze, komiksologiczne czy literaturoznawcze, o granicach
mniej lub bardziej rozmytych przez uzupełniającą interpretację
kulturoznawczą czy filozoficzną.
Nie byłoby być może potrzeby nadmieniać o tym translatorskim
ambarasie, gdyby nie fakt, że jakość polskiego przekładu nie tylko
utrudnia funkcjonowanie monografii Jenkinsa w szerszym (niż medio-
znawczy) obiegu akademickim, lecz także wypacza sens kluczowych
konstruowanych w niej definicji. W oryginale mianowicie transmedial-
na fabuła (transmedia story) nie rozwija się „na różnych platformach
medialnych”, lecz „na przestrzeni” albo wręcz „na wskroś [podkr.
KMM] licznych platform medialnych [a c ro s s multiple media plat-
forms]”. W dalszych partiach problemy tylko się mnożą. W miejsce
dopowiedzenia, iż owo opowiadanie „z każdym tekstem wnosi war-
tościowy i istotny wkład do całości narracji [with each new text making
a distinctive and valuable contribution to the whole]”, tłumacze sugerują,
jakoby każdy tekst stanowił „wyróżniającą się i ważną części całości” –
a to nie do końca są już słowa Jenkinsa, a bardziej ich interpretacja,
zatracająca w przekładzie opis interesującego zjawiska narracyjnych
„kontrybucji”, niebędących jedynie częścią składową jakieś całości.
Przeciwnie: kolejne odsłony makronarracyjnego projektu sióstr
Wachowskich mają raczej służyć odbiorcom jako „nowe punkt y
dostępowe”509, co zdecydowanie wpisuje się w świato-, a nie teksto-
czy fabułocentryczną wizję narraktywności. Priorytetem twórców jest
bowiem raczej zachęcenie do eksplorowania fikcyjnego świata, ani-
żeli do poznawania poszczególnych reprezentacji fabularnych, skła-
dających się na jakąś strukturę fabularną wyższego rzędu. Jenkins
w miejsce tego rodzaju strukturalistycznych wyobrażeń proponuje

509 I w tym fragmencie fantazyjna wyobraźnia nie opuszcza tłumaczy, dodają oni bowiem
skwapliwie, że są to punkty dostępowe do „marki” (sic!), nie dostrzegając oczywiście, że
wpisują się w ten bezrefleksyjny sposób w dyskurs neoliberalny i kapitalistyczny – taka fraza
w oryginale w ogóle nie pada (choć oczywiście Jenkins znacznie częściej pisze o franczyzie,
niż o fikcyjnym świecie).
156 🙔 narracja światotwórcza

jeszcze jedną alternatywę w postaci tzw. prze pły wu (flow)510 treści

fabularnych w przestworze łączących się ze sobą mediów. Pomijając
już intelektualny pożytek z takiej interpretacji, znakomicie konwe-
niującej z imaginarium płynnej nowoczesności (Zygmunt Bauman,
Tim Ingold, Paul de Man), metafora przepływu uświadamia, że
Jenkins myśli o transmedialności przede wszystkim w wymiarze
horyzontalnym, jako więc o poziomym ruchu fabuły w przestworze
łączących się ze sobą mediów. Prawdopodobnie właśnie dlatego
w egzemplifikacji wybór padł właśnie na świat Matriksa Wachow-
skich  – ponieważ jego twórcy od samego początku sprawowali
odgórną pieczę nad kształtem całości świata narracji i panowali nad
kierunkami rozwoju wszystkich jego rozgałęzień transmedialnych,
podsycając jednocześnie ciekawość odbiorczą snuciem uwspólniają-
cego wszystkie media wątku fabularnego. Jenkins sam to poniekąd
przyznaje, stawiając odważną tezę, zgodnie z którą „największe suk-
cesy w dziedzinie franczyz transmedialnych odnoszono, gdy sprawo-
wał nad ich rozwojem kontrolę jeden twórca lub grupa kreatywna
[the most successful transmedia franchises have emerged when a single
creator or creative unit maintains control]”511 – który w domyśle również
miałby dbać o to, by liczba i zróżnicowanie mediów zaangażowa-
nych w proces narracyjny nie wpłynęła negatywnie na zachowanie
w przestrzeni transmedialnej jednorodności i spójności fabularnej.
Reasumując, wydaje się, że transpozycja teorii Jenkinsa na język
postklasycznej teorii narracji wymagałaby trzech zasadniczych
korekt. Po pierwsze transmedial storytelling bez najmniejszych wąt-
pliwości odpowiadać będzie szeroko rozumianej nar raktywności,
wykraczającej poza indywidualne różnice semiotyczne dzielące
poszczególne zaangażowane w proces światotwórczy media. Tak
rozumiane t r a n sme d i a l ne pr a kt yk i n a r r a c y jne współgrać
mogą z narratologiczną definicją medium jako – przypomnijmy –
„[…] sposobu komunikowania charakteryzowanego […] przez wyko-
rzystanie jednego lub więcej systemów semiotycznych do publicznego
przekazywania treści”512. Na poziomie tym mówiłoby się więc raczej
o transmedialności jako zjawisku i przedmiocie badań narratologii
oraz medioznawstwa komparatystycznego zarazem. Po drugie trans-
media story stawałaby się fa bułą t ra nsme dia lną – nie ma bowiem
żadnego przekonującego uzasadnienia dla salwowania się asekura-
cyjną „opowieścią” czy „opowiadaniem”, zwłaszcza wtedy, gdy wiąże
się to z ryzykiem pomieszania poziomu narracyjnego z fabularnym,

510 H. Jenkins, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 9.

511 Tegoż, Convergence Culture, dz. cyt., s. 106.
512 W. Wolf, The Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Studies of English Literature,
dz. cyt., s. 19.
 narracja transmedialna 🙔 157

a także stosowania obydwu terminów niezgodnie z ich historią poję-

ciową. Po trzecie z punktu widzenia teorii narracji redundantne
wydaje się podkreślanie dość oczywistego we współcześnie przyjętym
modelu funkcjonowania światotwórstwa aspektu ekonomicznego.
W miejsce mówienia o franczyzach czy markach – pseudonimującego
pilnie potrzebną refleksję krytyczną nad rolą wielkich korporacji
medialnych w kreowaniu złożonych systemów kontroli nad nar-
raktywnością tak twórców, jak i fanów – o wiele lepiej jest mówić
o fikcyjnych światach; bo ostatecznie to one są prymarnym owocem
aktywności światotwórczej i to one zapewniają odbiorcom poznawcze
„dywidendy, skłaniające ich do odwiedzania fikcyjnego świata tak
często, jak to tylko możliwe”513. Odrzucenie nadmiernie zmerkantyli-
zowanego języka w badaniach nad światotwórstwem nie musi zresztą
wykluczać refleksji czysto praktycznej. Ostatecznie bez udziału potęż-
nych grup kapitałowych idea „synergicznego opowiadania”514 jednej
fabuły na wielu platformach medialnych, wymagających angażo-
wania wielu zespołów kreatywnych i stworzenia złożonego systemu
zarządzania rozproszonymi treściami, byłaby trudna w  realizacji.
W celu uporządkowania wszystkich dotychczasowych wniosków
i uzgodnienia koncepcji Jenkinsa z nomenklaturą narratologiczną,
konieczne jest przeformułowanie definicji obydwu wymiarów trans-
medialności – czyli pewnego rodzaju światotwórczej aktywności oraz
jej produktu – do następującej postaci:
Narracja transmedialna [transmedia storytelling] rozwija się na przestrzeni różno-
rodnych platform medialnych, z każdym nowym tekstem wzbogacając się o istot-
ne i cenne dla całości narracji elementy. W idealnej postaci fabuły transmedialnej
[transmedia story] każde z mediów uczestniczących wnosi wkład właściwy swej spe-
cyfice: tak, ażeby narracja mogła być wprowadzona w filmie, a rozwinięta poprzez
telewizję, powieści czy komiksy; jej świat może być eksplorowany w grze wideo
albo doświadczany w ramach jednej z atrakcji w parku rozrywki. Każdy kontakt
z  marką powinien być samowystarczalny, ażeby nie zaistniała konieczność po-
wtórnego obejrzenia filmu dla większej satysfakcji z gry i odwrotnie515.

Tak rozumiana transmedialność doprowadza do finału przy-

najmniej dwa wielkie projekty poststrukturalizmu: śmierć autora
Rolanda Barthes’a oraz dzieło otwarte (opera aperta) Umberta Eco.

513 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 385.
514 H. Jenkins, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 100–107.
515 Por. w oryginale: „A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each
new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form
of transmedia storytelling, each medium does what it does best—so that a story might be
introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be
explored through game play or experienced as an amusement park attraction. Each fran-
chise entry needs to be self-contained so you don’t need to have seen the film to enjoy the
game, and vice versa. Any given product is a point of entry into the franchise as a whole”.
Tegoż, Convergence Culture, dz. cyt., s. 95–96.
158 🙔 narracja światotwórcza

Nie ma bowiem narracji bardziej otwartej niż ta, która kooperatywę

nadawczo-odbiorczą ma wpisaną w  swą najbardziej podstawową
poetykę, i nie ma autora bardziej odsuniętego od swego dzieła niż
ten, któremu dane jest pozostać jedynie jego pierwszym poruszy-
cielem, niepanującym niejednokrotnie nad jego dalszą ekspansją
na inne media. Więcej nawet: dysseminację pierwszej instancjacji
diegetycznej wzmaga przecież potencjał konkretyzacyjny narra-
cji transmedialnej, który wykracza po wielokroć poza możliwości
stwarzane przez jakąkolwiek monomedialną realizację diegetyczną.
Transmedialna interakcja z fikcyjnym światem Matriksa nie daje się
zestawić z zestandaryzowanym odbiorem trylogii Matrix w kinie czy
na ekranie telewizora – samodzielne poszukiwania i próby uzupeł-
niania „miejsc pustych” przynoszą bowiem nie tylko odpowiedzi na
wiele pytań pozostawianych przez z konieczności redukcjonistyczną
fabułę filmową, ale i pozwalają na samodzielne współtworzenie tego
świata i decydowanie o kolejności, z jaką będzie się przyswajać kolej-
ne osadzone w nim fabuły. Zarówno Jenkins w Kulturze konwergencji,
jak i Mark J. P. Wolf w Building Imaginairy Worlds nieprzypadkowo
tak dużo miejsca poświęcają praktyce wy pe łnia nia luk (filling-in
the gaps), zestawionej tu już wcześniej z konkretyzacją. Logika nar-
racji transmedialnej zasadza się bowiem na tym, że nawet kosztem
wewnętrznej logiki fabularnej w obrębie jednej instancjacji diegetycz-
nej (danej powieści, filmu, komiksu, odcinka serialu czy gry), pozo-
stawia się miejsca niedookreślenia po to tylko, by następnie w kon-
trolowany sposób wypełnić je wyjaśniającym spoiwem fabularnym.
Równocześnie jednak tylko i wyłącznie od odbiorcy zależy to, czy
podejmie on transmedialną światogrę i zdecyduje się na włączenie
w swe spectrum poznawcze kolejnego medium. Fabułotwórstwo staje
się światotwórstwem, a praktyka „opowiadania” podporządkowana
zostaje imperatywowi konstruowania nowych światów bądź rozwi-
jania tych już istniejących. Innowacyjność projektu Jenkinsa nie
polegała więc na opisywaniu nowymi słowy starego zjawiska inter-
medialności – jak często redukcjonistycznie postrzega się transme-
dialność516. Specyfika narracyjnie pojętej transmedialności polega
bowiem raczej na uwzględnieniu jednoczesnego funkcjonowania
odgórnie (top-down) zaprojektowanego świata narracji (storyworld),
który za pośrednictwem konwergencyjnej praktyki narracyjnej może
być dalej uzupełniany oddolnie (bottom-up) przez koegzystujących
w realiach kultury uczestnictwa (participatory culture) twórców517. Tym,

516 Niezamierzoną kroniką tego rodzaju teoretycznych poczynań stała się książka Sztuka w prze-
strzeni transmedialnej pod redakcją Tomasza Załuskiego (Łódź: Akademia Sztuk Pięknych
im. Władysława Strzemińskiego 2010).
517 Por. D. Herman, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 569–70
oraz K. M. Maj, Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, dz. cyt., s. 176–77.
 narracja transmedialna 🙔 159

co spaja narracje transmedialne, jest bowiem u  Jenkinsa przede

wszystkim wykreowany świat; nie jednak jakakolwiek prymar-
na poznawczo rzeczywistość, lecz przestrzeń powstała w  procesie
światotwórstwa i od początku zaplanowana jako – by przypomnieć
leitmotiv światotwórczego manifestu Jacka Dukaja – macierz dla wielu
współmożliwych fabuł518.
Paradoks wykładni transmedialności Jenkinsa polega na tym,
że, analizując narracyjny heterokosmos Matriksa, ograniczył się on
w zasadzie tylko do poziomu fabuły (historii, opowieści) – owszem,
mającej wpływ na globalne zmiany w świecie, jednak nieuchronnie
zależnej od wizji światotwórcy: Autora, Architekta i Archonta. Jen-
kins ma nań swoje określenie: gatekeeper, przywoływane już wcześniej
w kontekście refleksji nad fanfikcją jako literaturą archontyczną.
U niego archont staje się dosłownie ‘strażnikiem bramy’, strzegącym
całości projektu narracyjnego przed wszelkimi czynnikami destabili-
zującymi czy infiltrującymi. Wbrew więc własnej tezie o konieczności
rozgraniczenia światotwórstwa odgórnie sterowanego przez kor-
poracje i licencjonowanych twórców od światotwórstwa oddolnego,
czerpiącego z kreatywności i pracozabawy (playbour) fanów, Jenkins
stworzył definicję wspierającą przede wszystkim transmedialność
rozwijającą się linearnie i podług odgórnie zaplanowanego
sce na riusza. Przypomnijmy, co pisał o tak rozumianej liniowości
Ingold: „linia prosta stała się faktycznie wirtualną ikoną moderni-
zmu, wskazując na tryumf racjonalnego i celowego projektu
[design] nad zmiennością świata natury”519 – i zastanówmy się, czy
linearność transmedialnej fabuły projektującej świat Matriksa nie jest
aby najlepszym dowodem na słuszność tej tezy, także w odniesieniu
do komentowanej wykładni transmedialności.
Jenkinsowski entuzjazm wobec neoliberalnych mechanizmów
ekonomicznych, kryjących się za ekspansją światów franczyzowych
(franchised universes), monetyzujących pracozabawę fanów i mer-
kantylizujących działalność artystyczną światotwórców, jest tym
groźniejszy, że nie dość, iż zachęca do porzucania paradygmatu
teoretycznego i filozoficznego w badaniach nad transmediami, to
jeszcze wywiera wpływ na faktyczne decyzje zapadające w korpora-
cjach, reprezentujących szeroko rozumiany przemysł rozrywkowy.
Znakomitym tego przykładem było powszechnie komentowane prze-
jęcie odpowiadającego za sukces Gwiezdnych wojen studia Lucas Arts
przez The Walt Disney Company w kwietniu 2013 roku, kiedy to
doszło do „zwinięcia” rozwijanego od lat przez fanów i twórców tzw.
Rozszerzonego Wszechświata (Expanded Universe) do postaci Legend

518 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 38.
519 T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 152.
160 🙔 narracja światotwórcza

(Legends). Jest to zabieg niezwykle interesujący z perspektywy badań

nad transmedialnością, ponieważ na wielu poziomach unaocznia
preferowany przez duże korporacje model złożonej kontroli nad
treściami składającymi się na to, co potocznie określa się mianem
uniwersum. Przedstawiciele Disneya w oświadczeniu pod wymow-
nym tytułem The Legendary Star Wars Expanded Universe Turns a New
Page, opublikowanym na stronie StarWars.com, nie wspomnieli ani
słowem o światotwórstwie – a więc o tym, co przez lata definiowa-
ło ekspansję Gwiezdnych wojen – w zamian pisząc o „współłączliwej
praktyce narracyjnej [interconnected storytelling]”520 oraz o nowych
rozwiązaniach umożliwiających kont r olowa ny i  nadzorowa ny
rozwój świata. Strategia Disneya sprowadziła się zatem do maksy-
malnego ograniczenia wszelkich nieautoryzowanych kontrybucji
na rzecz rozwoju jednej metanarracji transmedialnej i stworzenia
takiej przestrzeni nadawczo-odbiorczej, w której centrum mógłby się
znaleźć nie świat Gwiezdnych wojen, lecz „kreatywnie zaaranżowany
scenariusz narracyjny Gwiezdnych wojen [creatively aligned program of
“Star Wars” storytelling]”521. Z perspektywy postklasycznej narratologii,
bogatszej o doświadczenia „nieufnej wobec wszelkich metanarracji
ponowoczesności”522, takie normatywne i linearne ukierunkowanie
transmedialności utrudnia (o ile nie uniemożliwia) w istocie to, co
leży u podstaw tego rodzaju aktywności narracyjnej, czyli współ-
pracę międzyautorską (collaborative authorship) i współuczestnictwo
odbiorcze (participatory spectatorship)523. Idea kultury konwergencji
kompromituje się zatem u Jenkinsa z jednej strony ze względu
na jego (bardziej fanowski aniżeli akademicki) entuzjazm wobec
artystycznych możliwości neoliberalnego przemysłu rozrywkowego,
z drugiej zaś – z uwagi na przesunięcie akcentów z nielinearnego
i nienormatywnego światotwórstwa na nazbyt linearną i normatyw-
ną praktykę narracyjną. Dobitnie widać to w sposobie rozwinięcia
kluczowej w kontekście niniejszych rozważań tezy, zgodnie z którą
„transmedialna aktywność narracyjna jest sztuką tworzenia świa-
tów”. Jeszcze we wprowadzeniu do Kultury konwergencji czytamy
następujące słowa:
Aby w pełni doświadczyć fikcyjnego świata, konsume nc i muszą przyjąć rolę
my śliwy ch i z b ie r a c zy, ścigając się za kolejnymi częściami fabuły po różnych

520 StarWars.com, The Legendary Star Wars Expanded Universe Turns a New Page, online: http://www.
starwars.com/news/the-legendary-star-wars-expanded-universe-turns-a-new-page [dostęp:
30.09.2019].
521 Tamże.
522 J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przekł. Małgorzata Kowalska
i Jacek Migasiński, Warszawa: Aletheia 1997, s. 20.
523 Oba terminy za: Suzanne Scott, Who’s Steering the Mothership? The Role of the Fanboy Auteur in
Transmedia Storytelling, w: The Participatory Cultures Handbook, dz. cyt., s. 43.
 narracja transmedialna 🙔 161

kanałach medialnych, dzieląc się spostrzeżeniami w  internetowych grupach

dyskusyjnych i współpracując ze sobą tak, by każdy, kto za inwe st u je czas i wy-
siłek w całą tę aktywność, wyszedł z niej z bogatszym bagażem doświa dcz e ń
rozry wkowy ch [wszystkie podkr. KMM]524.

Wydaje się, że ta łowiecko-zbieracka metaforyka nie jest tylko idio-

matycznym wyborem Jenkinsa. Oddaje ona bowiem in nuce filozoficz-
ną płyciznę teorii kulturalnej i medialnej konwergencji, która ma do
zaoferowania niewiele ponad popularny wykład rozmaitych mitów
i fetyszy późnego kapitalizmu. Nie jest to przy tym tylko kwestia raz
użytego języka, być może faktycznie celem popularyzacji złożonej
idei teoretycznej – Jenkins bowiem autentycznie wierzy w sukces
mariażu korporacyjno-kapitalistycznej i  medioznawczej analizy
współcześnie kreowanych narracji, celowo nie różnicując mechani-
zmów kontroli procesu sprzedażowego w przemyśle rozrywkowym
i działalności kreatywnej światotwórców w sferze artystycznej525.
Przedstawionej w  Kulturze konwergencji koncepcji transmedial-
ności nie można odmówić jednakże jednego. Pomimo popularnego
adresu, niezbyt wyszukanego stylu prowadzenia analizy naukowej
i charakterystycznej obojętności na krytyczną interpretację, zwłasz-
cza tę nieufną wobec paradygmatu neoliberalnego, została ona bły-
skawicznie podjęta przez tysiące badaczy na całym świecie i  dziś
cytowanie publikacji Jenkinsa w  badaniach nad światotwórstwem
jest nieomal tak samo nieuniknione, jak odwoływanie się do Gérar-
da Genette’a w teorii narracji526. Hossa teorii transmedialnej nie
ominęła również postklasycznej teorii narracji i badania nad nią
zostały stosunkowo szybko podjęte przez m.in. Colina B. Harveya,
Dana Hasslera-Foresta, Davida Hermana, Lisbeth Klastrup i Susanę
Toskę, Rainego Koskimaa, Marie-Laure Ryan, Wernera Wolfa oraz,
przede wszystkim, Jana-Noëla Thona. Wszyscy wymienieni teore-
tycy, przy oczywistych indywidualnych cechach różnicujących ich
koncepcje, pozostają zgodni w zakresie przeszczepienia charaktery-
stycznej cechy narracji transmedialnej w obręb metodologii badawczej,
zasadzającej się na t ropien iu swoi ś c ie me d i a l nyc h (m e d i u m -
- s p e c i f i c) c e c h n a r r a c j i n a pr z e s t r z en i r ó ż nor o d nyc h

524 Przekład własny za: „To fully experience any fictional world, consumers must assume the role
of hunters and gatherers, chasing down bits of the story across media channels, comparing
notes with each other via online discussion groups, and collaborating to ensure that eve-
ryone who invests time and effort will come away with a richer entertainment experience”.
H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 21.
525 Widać to w szczególności w jego pięciostronicowej odpowiedzi na tekst Suzanne Scott. Por.
Tegoż, The Guiding Spirit and the Powers That Be. A Response to Suzanne Scott, w: The Participatory
Cultures Handbook, dz. cyt., s. 53–58.
526 Susana Onega mówi wprost, że idiom Genette’owski stał się lingua franca teorii narracji.
Zob. Susana Onega, Structuralism and Narrative Poetics, w: Literary Theory and Criticism: An
Oxford guide, red. Patricia Waugh, Oxford: Oxford University Press 2006, s. 276.
162 🙔 narracja światotwórcza

med iów i zest aw i a n i a ich ze sobą nawzajem527. Najważniejsze

cechy narratologii transmedialnej, wyłożone przez Thona we wpro-
wadzeniu do monografii Transmedial Narratology and Contemporary
Media Culture, przedstawiałyby się następująco:
1. za podstawę przyjmuje się zasadniczo trzy szkoły teorii narra-
cji: kontekstualistyczną, kognitywną oraz – w szczególności –
intermedialną (transgeneryczną)528;
2. utrzymane zostają tezy narratologii strukturalnej (tzw. „niskiej”)
i poststrukturalizmu dotyczące „ponadnarodowej [internatio-
nal], transhistorycznej [transhistorical] i transkulturalnej [tran-
scultural]”529 roli narracji, niektórych jej uniwersaliów oraz fak-
tu, że funkcjonuje ona w „nieskończonej niemal ilości form”530;
3. definicja narracji i narracyjności nie powinna uprzywilejo-
wywać żadnego medium (zwłaszcza literackiego531, choć nie-
wyłącznie532);
4. analiza narratologiczna musi uświadamiać wpływ i wzajemne
relacje pomiędzy różnymi mediami, także w obrębie indywi-
dualnej realizacji medialnej533;
5. postulowanie zerwania z „werbalną hegemonią”534 i stronni-
czością badawczą, związaną z koncentrowaniem się na klasycz-
nej analizie literackiej, pomimo „codziennego przyswajania
różnorodnych opowieści za pośrednictwem filmu, komiksu,
obrazu, rzeźby, tańca i muzyki”535;

527 Jan-Noël Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, Lincoln: University
of Nebraska Press 2016, s. 6.
528 Jan C. Meister, Narratology, w: Handbook of Narratology, dz. cyt., s. 340.
529 Cytuję przekład angielski z uwagi na niewidoczne w polskim tłumaczeniu – a ważne w kon-
tekście narratologii transmedialnej – użycie przedrostków „inter-” oraz „trans-”; nawiasem
mówiąc zgodne z oryginałem francuskim (international, transhistorique, transculturel). R. Barthes,
An Introduction to the Structural Analysis of Narrative, przekł. Lionel Duisit, „New Literary
History” 1975, t. 6, nr 2, s. 237. Por. tegoż, Introduction à l’analyse structurale des récits, „Com-
munications” 1966, t. 8, nr 1, s. 1.
530 Tegoż, Wstęp do analizy stukturalnej opowiadań, „Pamiętnik Literacki” 1968, t. 59, nr 4, 327.
531 M.-L. Ryan, Toward a Definition of Narrative, w: The Cambridge Companion to Narrative, dz. cyt.,
s. 26; Werner Wolf, Narratology and Media(lity). The Transmedial Expansion of a Literary Discipline
and Possible Consequences, w: Current trends in narratology, red. Greta Olson, Berlin: De Gruyter
2011, s. 146–47.
532 J.-N. Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, dz. cyt., s. 29.
533 D. Herman, Toward a Transmedial Narratology, w: Narrative across Media, dz. cyt.: W. Wolf,
Narratology and Media(lity), dz. cyt.
534 R. E. Page, Introduction, dz. cyt., s. 5.
535 W kontekście: „Literary critics tend to think too exclusively of the verbal medium, even
though they consume stories daily through films, comic strips, paintings, sculptures, dance
movements, and music”. Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction
and Film, Ithaca: Cornell University Press 2007, s. 9. Swoją drogą, jak słusznie zauważa
w swej krytyce Jan-Noël Thon, i Chatman nie jest bez winy, bo dyskryminuje inne media
 narracja transmedialna 🙔 163

6. uznanie transmedialności – w zależności od orientacji badaw-

czej – albo jako (a) specyficznego typu intermedialności536, albo
(b) medialnej neutralności, rozpatrującej zagadnienia ponad-
medialne niezwiązane ani z intermedialnym (na przestrzeni róż-
nych mediów), ani intramedialnym (w obrębie jednego medium)
funkcjonowaniem zjawisk narracyjnych537, albo (c) jako zespołu
zjawisk manifestujących się częściej w wielu mediach, aniżeli
w jednym, jednakże niemającego charakteru intermedialnego538;

Narratologia transmedialna nie jest zatem prostą sumą róż-

nych narratologii (literaturoznawczej, filmoznawczej, groznawczej
itd.)  – jest to bowiem cecha charakterystyczna raczej dla podej-
ścia intermedialnego, korzystającego z  podobnych narzędzi, co
szeroko rozumiana komparatystyka539, nazywana już także wprost
komparatystyką intermedialną540. Założeniem transmedialnej
teorii narracji musi być wyjście poza biegłość badawczą w obrębie
jednego medium (media expertism), okazjonalnie jedynie „urozmaicaną”
komparatystycznymi nawiązaniami do motywów czy tropów funkcjo-
nujących także w innych, rzadziej przez siebie badanych mediach541.
Tworzy to oczywisty problem natury specjalizacyjno-dyscyplinarnej,
utrudniający precyzyjną kwalifikację prowadzonych badań (także na
potrzeby ewaluacji dorobku naukowego). Dlatego też zdaniem Tho-
na, dążącego do synergicznego (choć niepozbawionego koniecznej
krytyki) ujęcia większości referowanych podejść intermedialnych,
komparatystycznych i transmedialnych, konieczne staje się rozróżnie-
nie „transmedialnych strategii nar racyjnej reprezentacji
[transmedial strategies of narrative representation]” oraz ich pojedynczych
„realizacji w obrębie określonej medialności współczesnych filmów,
komiksów, gier wideo [realization within the specific mediality of contempo-
rary films, comics, and video games]”542 – i, oczywiście, innych mediów543.

kosztem skupienia się na komparatystycznym studium narracji literackich i  filmowych

(podobny zarzut formułuje Thon względem prac Shlomith Rimmon-Kenan oraz Mieke
Bal). Por. J.-N. Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, dz. cyt., s. 3–4.
536 W. Wolf, “Cross the Border — Close that Gap”. Towards an Intermedial Narratology, „European
Journal of English Studies” 2004, t. 8, nr 1, s. 82.
537 Irina O. Rajewsky, Intermediality, Intertextuality, and Remediation. A Literary Perspective on Inter-
mediality, „Intermédialités” 2005, nr 6, s. 46.
538 J.-N. Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, dz. cyt., s. 14.
539 Andrzej Hejmej, Niestabilność komparatystyki, „Wielogłos” 2010, t. 1, nr 7–8, s. 69; tegoż,
Literatura w społeczeństwie medialnym, „Teksty Drugie” 2014, nr 2 (146), s. 242–247.
540 Tamże, s. 246.
541 Więcej na ten temat: K. Kaczmarczyk, O podstawowych założeniach narratologii transmedialnej
i o jej miejscu wśród narratologii klasycznych i postklasycznych, dz. cyt., s. 31–33.
542 J.-N. Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, dz. cyt., s. 16.
543 Thon zastrzega się zapobiegliwie, że swoją koncepcję narratologii transmedialnej egzem-
plifikuje głównie w tekstach kultury audiowizualnej z uwagi na ich niepodważalny wpływ
kulturowo-estetyczny oraz społeczno-ekonomiczny na współczesne społeczeństwo – dodając
164 🙔 narracja światotwórcza

Podejście to pozwala uniknąć trzech zagrożeń, wyliczonych przez Ryan

we wprowadzeniu do książki Narrative Across Media:
1. skłonności do traktowania cech indywidualnego tekstu (uzna-
wanego choćby przez krytykę za szczególnie wybitny) jako
właś­ciwości całego medium;
2. niewrażliwości medialnej (media blindness), wyrażającej
się w bezkrytycznym zapożyczaniu nomenklatury wypraco-
wanej w określonym medium do badań innego medium;
3. relatywizmu medialnego (media relativism), opowiadającego
się z kolei za niemożliwością transferu metodologii pomiędzy
różnymi mediami544.
Z tego właśnie powodu głównym zadaniem narratologii trans-
medialnej jest utrzymanie świadomości medialnej (media conscio-
usness), przejawiającej się zarówno na poziomie metodologicznym,
jak i analitycznym. Metodologiczna świadomość medialna umożliwia
otwarcie na metody i techniki wypracowane na potrzeby analiz
innomedialnych. Literaturoznawstwo przykładowo może (i powin-
no) korzystać z analizy performatywnych strategii odbiorczych czy
tzw. retoryki proceduralnej, funkcjonujących w obrębie groznaw-
stwa – z tego choćby powodu, że działania interaktywne są utrud-
niane – o ile nie uniemożliwiane – medialnymi ograniczeniami
literatury545. Groznawstwo, a contrario, może (i powinno) korzystać
z narzędzi wypracowanych przez teorię literatury i narracji, chociaż-
by po to, by nie musieć wymyślać na nowo koła – jak stało się w przy-
padku tzw. dysonansu ludonarracyjnego, będącego niczym innym,
jak przejawem narracji nienaturalnej546. Na poziomie analitycznym
świadomość medialna uwidacznia się w dostrzeganiu odmienności
potencjału narracyjnego różnych mediów. Medium literackie zawsze
będzie górowało nad innymi pod względem możliwości ekspozy-
cyjnych i introspekcyjnych, stwarzanych przez naturalną sytuację
narracyjną w wymiarze heterodiegetycznym. Narrator w literaturze
zawsze może wkroczyć na scenę i nie stać się automatycznie elemen-
tem obcym lub znaczącym, jak dzieje się chociażby w przywoływanej
już w tym kontekście grze The Stanley Parable. Z kolei media audio-

zarazem z naciskiem, że wszystkie te tezy mogą być odniesione do mediów narracyjnych,

w tym także do tekstów wysokoartystycznych. Tamże.
544 M.-L. Ryan, Introduction, w: Narrative across Media, dz. cyt., s. 33–34.
545 Co z kolei nie oznacza, że same gry zawsze i bez wyjątku korzystają z interaktywności. Piotr
Sterczewski w artykule opisuje chociażby za Žižkiem interpasywne sytuacje komunikacyjne.
Zob. P. Sterczewski, Czytanie gry. O proceduralnej retoryce jako metodzie analizy ideologicznej gier
komputerowych, dz. cyt., s. 226.
546 Por. K. M. Maj, Słowo gra znaczy świat. Przestrzeń gry wideo w kognitywnej teorii narracji, „Teksty
Drugie” 2017, nr 3, s. 195.
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 165

wizualne – filmy, seriale, spektakle teatralne i operowe – korzystają

na integracji słowa, obrazu i dźwięku, pozwalając na o wiele bar-
dziej wielowymiarowe reprezentacje fikcyjnej rzeczywistości bez
jednoczesnych obaw o adekwatność jej odbiorczej rekonstrukcji.
Najbardziej złożone gry wideo – i nie należy obawiać się stanowczo-
ści tej tezy – mogą z kolei wykorzystywać zalety większości mediów
i tworzyć reprezentacje rywalizujące z literackimi także pod wzglę-
dem objętości scenariusza, jak choćby produkcje studia Quantic
Dream (scenariusz gry Beyond: Two Souls Davida Cage’a liczy ponad
2000 stron)547, oraz czasu odbioru (średni czas rozgrywki w The
Elder Scrolls: Skyrim wynosi 75 godzin, czyli ponad 3 doby548, choć
w przypadku Skyrimu znane są i przypadki rozgrywek trwających
kilka tysięcy godzin). Poszczególne reprezentacje medialne charak-
teryzować się będą zatem zróżnicowanym potencjałem narracyjnym
i narraktywnym – i dopiero transmedialne wykroczenie poza ogra-
niczającą (a niekiedy i paradygmatyczną549) optykę monomedialną
pozwala na dostrzeżenie zjawisk, które mogły w takiej ograniczonej
introspekcji umykać. Jednym z najważniejszych z nich jest, bez wąt-
pienia, samo światotwórstwo – które ze swej natury, jak przyznawał
skądinąd sam Jenkins, jest transmedialne, a dodatkowo wymaga
równie transmedialnej metodologii do jego analizy.

Świat transmedialny (transmedial storyworld)

Jan-Noël Thon w swej monografii poświęconej narratologii trans-
medialnej zauważa, że w pracach kilku (neo)klasycznych teoretyków
narracji – m.in. Seymoura Chatmana i Gerarda Genette’a – pojawia
się charakterystyczna rysa na strukturalnym materiale idealnym,
związana z koncepcją świata. Otóż jakkolwiek Herman – nie bez
racji – utrzymuje, że to dopiero postklasyczna narratologia w pełni
zoperacjonalizowała kategorię świata narracji (storyworld), tak mimo
wszystko jej poprzednik, czyli świat diegetyczny, nie do końca był
definiowany jako reprezentacja ściśle ograniczona zakresem opo-
wiadania (diegezy). Przeszczepiwszy tę tezę na grunt polskiej teorii
narracji, moglibyśmy powiedzieć, że świat diegetyczny był czymś po-
między światem przedstawionym a światem narracji, przy założeniu,
że mowa o rozkładzie na osi rozciągającej się od reprezentacji pojętej

547 GRYOnline.pl, Scenariusz Beyond: Two Souls zajmuje 2000 stron, online: https://www.gry-online.
pl/S013.asp?ID=70290 [dostęp: 30.09.2019].
548 Gamespot.com, Skyrim PC players average 75 hours of playtime, online: https://www.game-
spot.com/articles/skyrim-pc-players-average-75-hours-of-playtime/1100-6350045/ [dostęp:
30.09.2019].
549 Znakomitym przejawem dyskursu paradygmatycznego w tym zakresie może być hasło 5.
edycji Festiwalu im. Josepha Conrada pt. „Literatura – medium doskonałe”. Por. komentarz
w: K. Olkusz, Wszechkultura jako dziedzina badawczej stygmatyzacji, dz. cyt., s. 30.
166 🙔 narracja światotwórcza

w kategoriach struktury delimitowanej i statycznej, po otwartą i per-

formatywną strukturę dynamiczną. Choć bowiem Genette w książce
Narrative Discourse Revisited definiuje świat diegetyczny jako „czaso-
przestrzenny wszechświat desygnowany przez narrację”, to jednak
zaraz dopowiada, że „diegeza jest właściwie całym uniwersum, aniżeli
prostym ciągiem wydarzeń (fabułą); nie jest więc fabułą, lecz świa-
tem, w którego realiach jest ona osadzona [diégèse is indeed a universe
rather than a train of events (a story); the diégèse is therefore not the story
but a universe in which the story takes place]”550. Z kolei Chatman, pisząc
o logicznych właściwościach narracji, wskazuje, że „ewokują one świat
pełen potencjalnych szczegółów fabularnych, z których wiele zostaje
przemilczane, pomimo że narracja zawsze może ich dostarczyć [evoke
a world of potential plot details, many of which go unmentioned but can be
supplied]551. Krótko mówiąc, obydwu narratologów wskazuje na nie
tyle hermeneutyczną, ile światotwórczą siłę odbiorczej kon-
kretyzacji. Wiąże się to oczywiście z polemiką wobec wizji narracyj-
nego „jedynoświata”, prowadzoną przynajmniej od czasu publikacji
Heterocosmicæ Lubomíra Doležela, oraz wpływu teorii możliwych świa-
tów na badania narratologiczne. Jak ujmuje rzecz Anna Łebkowska:
Sam termin: „świat” byłby jedynie kontynuacją istniejącego już sposobu myślenia
o fikcji, podczas gdy rzeczywiste zalety dostrzega się przede wszystkim w światów
tych wielości – w przeciwieństwie do dotychczasowego, niewystarczającego, jak się
określa, modelu jednoświatowego. I co najistotniejsze: szczególnymi wdziękami
zaleca się tu – jak należy sądzić – przymiotnik „możliwy” – albowiem to właśnie
z  jego pomocą otwierając bramę modalności spodziewano się największych po-
żytków552.

Projekt narratologii transmedialnej wydaje się intelektualnym

spadkobiercą tego sposobu myślenia, przede wszystkim w swej dąż-
ności do transcendowania rozmaitych granic oraz w bliskim powi-
nowactwie z postklasyczną wykładnią świata narracji jako „świata
reprezentowanego przez narracyjne reprezentacje [world represented
by narrative representations]”553. Realizacją praktyczną natomiast takich
światów – czy, jak się częściej mówi, uniwersów (Doležel i Hutcheon
lubili też pojęcie „heterokosmosu”) – są transmedialne konglome-
raty narracyjne, projektowane dziś w każdym liczącym się studiu
filmowym czy growym, a mające również w pewnym wymiarze
rodowód literacki. Wśród światów tych wypadałoby wymienić z pew-
nością „odległą galaktykę” Gwiezdnych wojen oraz niegdyś ją opisu-
jący „Star Wars Expanded Universe”, Marvel Cinematic Universe

550 G. Genette, Narrative Discourse Revisited, Ithaca: Cornell University Press 1988, s. 17.
551 S. Chatman, Story and Discourse, dz. cyt., s. 29.
552 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 259.
553 J.-N. Thon, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, dz. cyt., s. 37.
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 167

(MCU) i DC Cinematic Universe, w ramach którego realizowane są

kolejne ekranizacje komiksowych narracji superbohaterskich. Nie
ma również najmniejszego powodu, by nie myśleć w tych katego-
riach o świecie wykreowanym przez Tolkiena, który – choć nie był
projektowany z myślą o wielomedialnej dyspersji treści światotwór-
czych – właśnie w ten sposób jest obecnie rozwijany. Amerykańska
filmoznawczyni Marsha Kinder w cieszącym się wyjątkową popu-
larnością w Polsce554 studium Playing with Power in Movies, Television,
and Video Games ochrzciła te konglomeraty mało szczęśliwym ter-
minem „supersystemu rozrywkowego [supersystem of entertainment]”,
opcjonalnie występującym też pod jeszcze mniej szczęśliwą posta-
cią „supersystemu intertekstualnej transmedialności [supersystem of
transmedia intertextuality]”555. O samej teorii – i jej kapitalistycznych
hipostazach – wiele mówi sama definicja rzeczonego pojęcia, będą-
cego według Kinder:
Siecią intertekstualności konstruowanych wokół figury bądź grupy figur z popkul-
tury, które albo są fikcyjne (jak Wojownicze Żółwie Ninja, postaci z  Gwiezdnych
wojen, bracia Mario, Simpsonowie, Muppety, Batman i  Dick Tracy), albo „rze-
czywiste” [sic!], jak PeeWee Herman, Elvis Presley, Marilyn Monroe, Madonna,
Michael Jackson, Beatlesi czy, ostatnio, New Kids on the Block. Aby pozostać
supersystemem, sieć musi objąć szereg trybów produkcji obrazu, a  zatem być
skierowana do szerokiego odbiorcy pod względem klasy społecznej czy subkul-
tur etnicznych, do których dotarcie wymaga stosowania zróżnicowanych strategii,
inspirowania praktyk kolekcjonerskich [collectability] przez powiększenie oferty
powiązanych ze sobą produktów, i wreszcie doświadczenia gwałtownego wzrostu
utowarowienia, przekładającego się na „zaistnienie medialne” o randze zwiększa-
jącej wzrost komercyjnego sukcesu systemu556.

Teoria Kinder, choć znakomicie współgrająca z rynkiem ame-

rykańskim i  strategiami marketingowymi Hollywoodu, na grun-
cie polskim została zinterpretowana w sposób co najmniej budzący
wątpliwości. Najbardziej dyskusyjne odczytanie pojawiło się w pracy
Adama Mazurkiewicza, który zdecydował się na zestawienie koncepcji
supersystemu rozrywkowego – skądinąd bez przytoczenia powyższej

554 Osobliwie wśród badaczy cechujących się znajomością literatury poświęconej teorii trans-
medialności ekskluzywistycznie ograniczoną do dorobku Henry’ego Jenkinsa. Por. Konrad
Dominas, Tekst i jego dodatki, dodatki i tekst – od supersystemu rozrywkowego do uniwersum kulturo-
wego, „Forum Poetyki” 2016, nr 2; Adam Mazurkiewicz, Teksty kultury cyberpunkowej w systemie
rozrywkowym, „Studia Pragmalingwistyczna” 2011, t. 3; Zbigniew Wałaszewski, Wiedźmin:
pierwszy polski supersystem rozrywkowy. Wzajemne oddziaływanie struktur fabularnych — literatura,
film, gry komputerowe, w: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ‘89, red. Andrzej
Werner i Tomasz Żukowski, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN 2013.
555 Marsha Kinder, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games. From Muppet Babies
to Teenage Mutant Ninja Turtles, Berkeley: University of California Press 1993, s. 3.
556 Przekład własny za: „A supersystem is a network of intertextuality constructed around a figu-
re or group of figures from pop culture who are either fictional (like TMNT, the characters
from Star Wars , the Super Mario Brothers, the Simpsons, the Muppets, Batman, and Dick
Tracy) or »real« like PeeWee Herman, Elvis Presley, Marilyn Monroe, Madonna, Michael
Jackson, the Beatles, and, most recently, the New Kids on the Block”. Tamże, s. 122–23.
168 🙔 narracja światotwórcza

definicji Kinder, co być może było źródłem całego fallacia accidentis –

z fragmentem S/Z Rolanda Barthesa, konkretnie zaś tym, w którym
mowa o przejściu tekstu do „sieci o tysiącu wejś­ciach”557. Jak jednak
Mazurkiewicz zamierza zestawić, excusez le mot, turbokapitalistyczny
wywód Kinder, całkowicie obojętny na krytykę kulturową, z filozofią
Barthesa – nie tylko przekonanego co do „drobnomieszczańskich
wzorców kultury masowej”558, ale przede wszystkim nieufnego wzglę-
dem wszelkich systemów, o super­systemach nawet nie wspomina-
jąc – jest tajemnicą, której jego tekst nie zdradza. W Barthesowskim
fragmencie o sieci odczytać można zapowiedź strategii hyfologicznej
lektury tekstu, a już na pewno wykładnię poststrukturalistycznej idei
dysseminacji, podjętej następnie przez Jacquesa Derridę – ale na pew-
no nie wizję utowarowionej sieci sprzedażowej, cynicznie manipulują-
cej reprezentacjami postaci z pierwszych stron gazet do zwiększania
zysku kapitałowego (o czym Kinder przecież wprost pisze). Zagrożenie
neoliberalnego zwrotu badań nad światotwórstwem jest poważne
właśnie z uwagi na taką terminologiczną dezynwolturę – zauważmy
bowiem, że kategoria „rozrywkowości” w niczym nie uzupełnia, ani
w żaden sposób nie dookreśla idei supersystemu. Służy natomiast
oddaleniu krytycznej refleksji nad pewnymi hipotekami ciążącymi
nad działaniami pozbawionymi odpowiedzialności etycznej i pro-
wadzącymi do sytuacji, w których korporacyjny rachunek zysków
i strat wizerunkowych dyktuje sposób realizacji treści fabularnych,
ograniczając niejednokrotnie wizję reżyserską, wpływając na decyzje
castingowe, a w skrajnych przypadkach podporządkowując całokształt
narracji partykularnej strategii zarobkowej559. Podobną obojętnością
na krytyczne odczytanie intelektualnego zaplecza Kinder odznacza
się także tekst Konrada Dominasa, opublikowany na łamach „Forum
Poetyki” z powielonym dwukrotnie błędem w tytule Tekst i jego dodatki,
dodatki i tekst – od supersytetmu [sic!] rozrywkowego do uniwersum kultu-

557 A. Mazurkiewicz, Teksty kultury cyberpunkowej w systemie rozrywkowym, dz. cyt., s. 31.
558 R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 48.
559 Znakomitym i bardzo głośnym tego przykładem był kontrowersyjny wewnątrzgrowy system
mikropłatności, zaimplementowany przez firmę EA w grze Star Wars Battlefront II celem
zmaksymalizowania zysków z zaangażowania fanowskiego w gwiezdnowojenne uniwersum.
Gra bowiem, pomimo sprzedaży detalicznej jej kopii tradycyjnymi kanałami płatności, za-
wyżała celowo progi odblokowywania kolejnych treści za pomocą zwykłego postępu w grze,
wymuszając opłacanie ich realną walutą. Sprzeciw środowiska krytyków growych i samych
graczy był tym razem tak wysoki, że doprowadził do znaczącego spadku cen akcji EA na
giełdzie i wymusił tymczasowe zawieszenie systemu mikropłatności. Zob. m.in.: Ben Gil-
bert, Fans are Outraged by the New “Star Wars” Game, online: http://www.businessinsider.com/
star-wars-battlefront-2-microtransactions-outrage-2017-11?IR=T [dostęp: 30.09.2019]. Ben
Kuchera, Star Wars Battlefront 2 Players Took on EA, and Won (For Now), online: https://www.
polygon.com/2017/11/16/16668264/star-wars-battlefront-2-loot-crates-microtransactions-ea
[dostęp: 30.09.2019]; Tae Kim, Wall Street is Freaking Out as EA Caves Again to Social Media
Outrage over its “Star Wars” Game, online: https://www.cnbc.com/2017/11/17/wall-street-is-fre-
aking-out-as-ea-caves-again-to-social-media-outrage-over-its-star-wars-game.html [dostęp:
30.09.2019].
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 169

rowego. Dominas dostrzega w nim wprawdzie, że i Kinder, i Jenkins

posługują się „terminem »konsument« o wiele częściej niż »odbior-
ca«, »widz«, »czytelnik«”560, jednak nie komentuje tego już w żaden
sposób, wyłączając być może odwołanie do – dotykających chyba jed-
nak innych kwestii – publicystycznych filipik Wojciecha Orlińskiego
przeciwko „inteligencji zbiorowej” Internetu561. Tymczasem w teorii
supersystemu rozrywkowego pojęcia konsumenta, komercyjności,
„zaistnienia medialnego” produktów, strategii marketingowych czy
sprzedaży i – ulubiony termin Henry’ego Jankinsa oraz badaczy kon-
wergencji – franczyzy są absolutnie kluczowe i bardzo wiele mówią
o ekonomicznych i politycznych założeniach kryjących się za gładkimi
słowami o kulurze, w której „każdy jest uczestnikiem [participant]”562.
Jakkolwiek zatem teorie Jenkinsa czy Kinder mogą trafnie opisywać
pewne przejawy współczesnej kultury, tak ich rezonans, obserwowany
zwłaszcza na gruncie polskiego piśmiennictwa naukowego, jest już nie-
pokojący – w dobie bowiem braku jakiejkolwiek spójnej teorii narracji
światotwórczych, tworzy się w jej zastępstwie amalgamat neoliberalnej
utopii późnego kapitalizmu i wczesnej narratologii strukturalnej, opi-
sującej sieci relacji między tekstem a rozmaitymi jego „poza-tekstami”.
W  2004 roku podczas International Conference on Cyberworlds
w Waszyngtonie Lisbeth Klastrup i Susana Tosca zaproponowały
wyróżnienie kategorii, która dość dobrze rokuje jako  – neutral-
niejsza pod względem ekonomiczno-politycznym  – alternatywa
zarówno względem supersystemu rozrywkowego, jak i linearnej,
odgórnie projektowanej i  nadzorowanej fabuły transmedialnej.
Opisując bowiem „abstrakcyjny system treściowy [abstract content
system], z którego może wywodzić się repertuar fikcjonalnych nar-
racji aktualizujących się za pośrednictwem szeregu reprezentacji
w różnorodnych mediach”563, zaproponowały nazwanie go światem
transmedialnym, wyraźnie sygnalizując, że jest to fenomen raczej
świa t oce nt ry czny, aniżeli fabułocentryczny (jak fabuła transme-
dialna) czy postaciocentryczny (jak supersystem rozrywkowy). Świat
transmedialny w wykładni Klastrup i Toski ma trzy ważne cechy,
szczegółowo wyłożone jeszcze w pokonferencyjnej publikacji Trans-
medial Worlds – Rethinking Cyberworld Design564. Po pierwsze „abstrak-
cyjność” tego systemu treściowego wyraża się w tym, że niezależnie
od tego, z jaką z aktualizacji tego świata mamy do czynienia (widać

560 K. Dominas, Tekst i jego dodatki, dodatki i tekst – od supersystemu rozrywkowego do uniwersum
kulturowego, dz. cyt., s. 31.
561 Tamże, s. 32.
562 H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 132.
563 L. Klastrup, Susana Tosca, Game of Thrones. Transmedial Worlds, Fandom, and Social Gaming,
w: Storyworlds Across Media, dz. cyt., s. 296.
564 L. Klastrup i S. Tosca, Transmedial Worlds – Rethinking Cyberworld Design, dz. cyt., s. 409.
170 🙔 narracja światotwórcza

tu swoją drogą znów wpływ semantyki możliwych światów) w danej

książce, filmie czy grze, będzie on równorzędnie rozpoznawany
na podstawie pewnych transmedialnych właściwości (np. związa-
nych z określonym światem postaci czy kodów estetycznych). Po
drugie „świat transmedialny jest czymś więcej niż okre-
ślona fabu ła [transmedial world is more than a specific story]”565 – co
(jeśli przełożymy tę tezę na język narratologii) oznacza, że ś w i a t
transmedialny jest czymś więcej niż świat nar racji (story -
world), albo że światy transmedialne zawierają w sobie wiele światów
narracji. To bardzo ważne, bowiem z jednej strony umożliwia opis
sytuacji światotwórczej, w której fikcyjna rzeczywistość jest tworzo-
na z wykorzystaniem wielu mediów, a z drugiej – światoodbiorczej,
w której na komplementarny obraz fikcyjnej rzeczywistości składa się
wiele różnorodnych reprezentacji umysłowych. Po trzecie, co de facto
wynika z obydwu poprzednich punktów, świat transmedialny „może
brać początek w dowolnym medium [a transmedial world can initiate in
any medium]”566, co – całkowicie w zgodzie z tezami narratologii post-
klasycznej – nie uprzywilejowuje żadnego medium względem innego,
także pod względem potencjału światotwórczego. Klastrup i Toska
formułują nawet tezę zbieżną ze stanowiącą już leitmotiv niniejsze-
go wywodu krytyką paradygmatu tekstocentrycznego i werbalnej
hegemonii. W inspiracji znaną formułą błędu intencji Williama K.
Wimsatta Jr. i Monroe’a C. Beardsleya, wprowadzają mianowicie
koncepcję błędu tekstualnego (textual fallacy), mającego się mani-
festować w redukowaniu analizy świata transmedialnego do jednej
jego aktualizacji czy – to termin, który w pracach Klastrup i Toski
spotykać będziemy częściej – instancjacji (instantiation) diegetycznej.
Jak wyjaśniają:
Zagadnienia oryginalności, autorstwa czy wydarzeń fabularnych mogą być oczy-
wiście istotne w analizie, jednak w celu pełnego zrozumienia, czym jest świat trans-
medialny, konieczne jest odejście od idei świata jako bytu materialnego czy po-
jedynczej tekstowej reprezentacji. Transmedialny świat jest raczej abstrakcyjnym
obrazem świata, utworzonym na podstawie jego pierwszej aktualizacji, zawiera-
jącej jego główne elementy [core elements], jednak w  żaden sposób go nieogra-
niczającej. Św i a t y t ra nsme d i a l ne n a l e ż y r oz pa t r y w a ć w ł a ś n i e j a ko
ś w i a t y, n i e j a ko „t ek s t y” c z y j a k i ekol w i ek i n ne s y s t emy z n a kowe
[podkr. KMM], lecz wyobrażone konstrukty współdzielone przez zaintereso-
waną nimi zbiorowość fanowską567.

565 Tamże.
566 Tamże.
567 Przekład własny za: „Questions of originality, authorship or narrative events might be relevant
to discuss, but in order to fully understand what a transmedial world is, we need to move
away from the idea of the world as a material entity or single text, from which one true
meaning can be abstracted. A transmedial world is an abstract idea of a world generated on
the grounds of the first actualization of the world and the core elements this world contained,
but not in anyway restricted by this. We must thus approach transmedial worlds exactly as
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 171

W tym „doświadczeniowym” modelu świata narratologia transme-

dialna spotyka się z kognitywną – o wiele ważniejsze bowiem od tego,
czy świat transmedialny w ogóle istnieje, i w jaki dzieje się to sposób,
pozostaje to, jak jest on d o ś w i a d c z a n y. Świat ten jest bowiem
„rodzajem umysłowego konstruktu współdzielonego zarówno przez
projektantów czy światotwórców, jak i odbiorców czy uczestników
[mental constructs shared by both the designers/creators of the world and the
audience/participants]”, którzy w ten sposób współuczestniczą w akcie
kreacji. Klastrup i Toska precyzyjnie wyznaczają też, które z obsza-
rów owej transmedialnej umysłowej reprezentacji byłyby owymi „abs-
trakcyjnymi”, a przez to – na podobieństwo, jak same przyznają, ide-
alizmu platońskiego – uniwersalnymi i niezmiennymi na przestrzeni
wszystkich zróżnicowanych medialnie instancjacji diegetycznych:
1. mythos – narracja założycielska, często o  charakterze legen-
darnym, zapewniająca wgląd w ontogenezę568 świata włącznie
z mitami teogonicznymi, kosmogonicznymi i antropogenicz-
nymi (lub ksenogenicznymi w narracjach nieantropocentrycz-
nych i allotopijnych);
2. topos – lokalizacja świata zarówno w przestrzeni (geografia),
jak i w czasie (historia), ukazująca topograficzną zmienność
świata wraz z wpływem wywartym nań przez rozmaite wyda-
rzenia; na topos transmedialnego świata składa się zatem wiele
chronotopów tworzących go światów narracji;
3. ethos – zespół występujących w świecie wartości etycznych, re-
alizujący się albo w uniwersalnym (autorki podają tu przykład
ukrytej seksualności w świecie Śródziemia569), albo w indywi-
dualnym dyskursie.
Triada toposu, mythosu oraz ethosu oddawana jest w potocznym dys-
kursie fanowskim, nazbyt często zresztą bezkrytycznie włączanym do
badań, jako lore – oznaczającym całe spectrum zjawisk od wiedzy i nauki
poczynając, a na doktrynie czy legendarium kończąc. Lore, rzeczownik
o dostojnej protogermańskiej etymologii (staroang. lar, niem. Lehre,
duń. Leer), zachował się w polskim terminie „folklor”, będącym zresztą
kalką z anglojęzycznej kontaminacji „folk” oraz właśnie „lore”, wpro-
wadzonej do obiegu jeszcze w XIX wieku przez Williama Thomsa570.

worlds, not as a »texts« or any given sign system, but as imaginary constructs shared by the
cult audience with an interest in the universe […]”. Tamże, s. 412.
568 Definicje przytaczane przez badaczki przeformułowuję dynamicznie z  wykorzystaniem
własnej terminologii zaproponowanej w: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 149.
569 L. Klastrup, S. Tosca, Game of Thrones, dz. cyt., s. 297.
570 Urszula Sobczyk, Dzieje pojęcia „folklor” w polskim dyskursie humanistycznym, „Ogrody Nauk
i Sztuk” 2014, nr 4, s. 417.
172 🙔 narracja światotwórcza

Ponieważ zaś potencjalny polski odpowiednik w postaci derywatu

„lor” nie wszedł do polskiego uzusu, angielskie lore uległo specjalizacji
i używane jest w polskiej publicystyce i tekstach popularnonauko-
wych na określenie mglistego kształtu wiedzy i tradycji wiążącej się
z danym fikcyjnym światem. Tę tradycję nazewniczą skądinąd również
jest łatwo prześledzić – na rynkach anglosaskich ukazują się bowiem
tzw. lore books (także: books of lore), czyli kompendia wiedzy, ilustrowa-
ne encyklopedie i podręczniki, poszerzające wiedzę o świecie, który
doczekał się już swej pierwszej instancjacji diegetycznej i pozyskał
zainteresowanie odbiorcze. Lore books są zatem bliską pochodną pod-
ręczników do gier RPG (role-playing games), będących ważną częścią
składową całego systemu gry i zawierających podstawowe informa-
cje na temat świata, w którego realiach osadzona jest rozgrywka571 –
począwszy od jego historii, topografii i kultury, a skończywszy na
bardziej sformalizowanych dodatkach w rodzaju glosariuszy, bestia-
riuszy czy herbariuszy. Lore books byłyby jednak – w odróżnieniu od
pełniących ściśle określoną funkcję w obrębie systemu gry fabularnej
podręczników, w których „opowieść jest co najmniej tak samo ważna,
jak mechanika”572 – pozbawione aspektu utylitarnego w tym sensie,
że jedynie poszerzałyby wiedzę o świecie573. Ów efemeryczny zbiór
informacji, składający się na lore, warto więc precyzyjnie za Toską
i Klastrup dookreślić, sprawiając równocześnie, by wzbogacił się on
o element hermeneutyczny w postaci interpretacji etycznej – czyli
czegoś, co w narratologii i badaniach transmedialnych jest raczej
rzadko spotykane, a co pozwala na oddalenie mogącego się nasuwać
zarzutu, że podjęcie studiów nad światotwórstwem zwiastuje koniec
tradycyjnej interpretacji.

571 Więcej na ten temat np.: Maria B. Garda, Interaktywne fantasy. Gatunek w grach cyfrowych,
Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 2016, s. 93; Marta Juza, Gry fabularne RPG
jako szczególny przykład adaptacji tekstów kultury popularnej, „Annales Universitatis Paedago-
gicae Cracoviensis. Studia de Cultura” 2013, nr 5, s. 226; Marzena Matyka, Podręczniki do
systemów klasycznych gier fabularnych jako gatunek (próba rekonstrukcji wzorca), „Słowo. Studia
Językoznawcze” 2012, nr 3; tejże, Wybrane aspekty komunikacyjne funkcjonowania podręczników
do systemów klasycznych gier fabularnych – między autorem tekstu a nadawcą wirtualnym, „Homo
Ludens” 2012, nr 1 (4).
572 Marcin Petrowicz, Mechaniki tworzenia postaci, „Homo Ludens” 2015, nr 1 (8), s. 142.
573 Więcej na ten temat – w tym zwłaszcza na temat encyklopedii, gdyż wątek ten ściśle wiąże
się z books of lore oraz światem transmedialnym – piszę w podrozdziale Kompetencja ksenoen-
cyklopedyczna.
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 173

świat
mythos topos ethos
transmedialny

śródziemie powstanie świata Arda oraz zlokalizowa- walka dobra ze złem,

Śródziemia i historii ne w niej Śródziemie: umiłowanie dla natury
zamieszkujących jego języki, poezja i piękna, istnienie
ją ras, opisane i tradycja literacka porządku wyższego nad
w rozproszonych materialny, pochwała
tekstach literackich przyjaźni i wartości
i komentarzach heroicznych (oddanie
J.R.R. Tolkiena dla króla, akceptacja
obowiązku, gotowość
do poświęcenia indy-
widualnych celów na
rzecz powszechnego
dobra)
tamriel powstanie kontynen- świat Eteru, zamieszkały relatywizm moralny,
tu Tamriel w świecie przez aedry (Aetherius), manichejski porzą-
Nirn w grach z serii Świat Otchłani, zamiesz- dek świata, pochwała
The Elder Scrolls oraz kały przez deadry wartości heroicznych
tekstach zależnych (Oblivion) oraz Nirn (oddanie dla króla,
(głównie literackich) (Mundus), zamieszkały akceptacja obowiązku)
przez śmiertelników, oraz indywidualnego
gdzie znajduje się męstwa, transhumanizm
kontynent Tamriel: jego i panpsychizm
języki, topografia, etno-
sy, tradycja literacka

galaktyka jedi powstanie Galaktyki niesprecyzowany zgodne z archetypem

Jedi w heksalogii chronotop („dawno, tolkienowskim
filmowej George’a dawno temu w odległej (monomit)
Lucasa oraz tysiącach galaktyce”) Galaktyki,
tekstów zależnych w której manifestują
(literackich, serialo- się byty wrażliwe na
wych, filmowych, Moc: jej ciemną i jasną
komiksowych, gro- stronę
wych i innych)

świat pięcio- ontogeneza i historia nienazwany świat, relatywizm moralny,

księgu wiedź- świata opisanego określany przez fanów dekonstrukcja wartości
mińskiego w opowiadaniach jako – sic! – „Wiedź- heroicznych, utylita-
o wiedźminie Geral- minlandia”574: jego ryzm i pragmatyzm, po-
cie (Miecz przeznacze- krainy, etnosy, języki chwała indywidualnego
nia, Ostatnie życzenie) i tradycja literacka; męstwa i poświęcenia na
oraz w pięciotomowej charakteryzujący się rzecz innych, jednak na
„Sadze o Wiedźminie” obecnością magii oraz własnych warunkach
mutagenów umoż-
liwiających mutację
w wiedźmina

Tabela 3. Mythos, topos i ethos wybranych światów transmedialnych

(opracowanie własne; przykład Śródziemia według tekstu Klastrup i Toski)

574 Cyt. za: Wiedzmin.wikia.com, Wiedźminlandia, online: http://wiedzmin.wikia.com/wiki/

Wied%C5%BAminlandia [dostęp: 30.09.2019].
174 🙔 narracja światotwórcza

Wyróżnienie mythosu, toposu i ethosu jako głównych właściwoś­

ci świata transmedialnego służy do zdefiniowania specyficznego
doświadczenia jednoczącego wszystkie te jakości, które Lisbeth Kla-
strup zaproponowała nazwać świa t owością (worldness)575, w jed-
nym ze swych wcześniejszych tekstów pt. Światowość „EverQuestu”.
Odkrywając dwudziestopierwszowieczną fikcję. Punktem wyjścia w rozu-
mieniu tego pojęcia u Klastrup, analizującej w cytowanym artykule
grę MMORPG EverQuest, było przekonanie o potrzebie prowadzenia
„systematycznych studiów nad wirtualnymi światami jako wirtual-
nymi światami”. Badaczka następująco rozwija tę myśl w definicji:
O światowości można zatem myśleć albo, na bardzo ogólnym poziomie, jako
o pewnej liczbie istotnych cech charakterystycznych dla wszystkich światów, albo,
na poziomie bardziej szczegółowym, jako o szeregu cech charakterystycznych dla
konkretnego świata, odzwierciedlających się w sposobie, w jaki ogólne właściwości
wszystkich światów mogą być wprawiane w ruch i przekształcane zarówno przez
realia raz stworzonego świata, jak i funkcjonujących w jego granicach graczy576.

Według Klastrup zatem światowość świata gry byłaby głównym

powodem, dla którego w studiach groznawczych – rozszerzając, mogli-
byśmy dodać, że w każdych studiach monomedialnych – nie należałoby
rezygnować z wykorzystywania nomenklatury wypracowanej w dwu-
dziestowiecznej teorii fikcji, z przytaczaną już Waltonowską grą w make-
-believe na czele. Inspiracją dla tak – w gruncie rzeczy – formalistycznej
definicji „światowości” miała być dla Klastrup doskonale znana teorii
literatury kategoria literackości jako zespołu właściwości swoistych
dla literatury, jak wskazywał na długo przed Tzvetanem Todorovem
(wymienianym przez Klastrup jako główne źródło inspiracji) Roman
Jakobson577. Trop literackości mógłby być skądinąd w badaniach nad
„światowością” światów gier wideo o tyle inspirujący, że Jakobson
literackość wiązał przecież z dominantą funkcji estetycznej578, a po
nim, jak przypomina Henryk Markiewicz579, zaczęto kojarzyć ją tak-
że – np. we Wstępie do badań nad dziełem literackim Manfreda Kridla
z 1936 roku – z fikcjonalnością świata przedstawionego. Klastrup jed-
nakże nie decyduje się na powrót do metody formalistycznej – byłaby
ona nieczytelna z zachodniej perspektywy, znającej osiągnięcia for-

575 Cytuję swój przekład z 2017 roku, który ukazał się w specjalnym numerze „Tekstów Drugich”
pt. Wszystko gra? – jednak oryginalny artykuł Klastrup publikowany był znacznie wcześniej,
bo jeszcze w 2009 roku na łamach „Game Studies”.
576 L. Klastrup, Światowość „EverQuestu”: odkrywając dwudziestopierwszowieczną fikcję, przekł. Krzysz-
tof M. Maj, „Teksty Drugie” 2017, nr 3, s. 89–90.
577 Roman Jakobson, Nowiejszaja russkaja poezija, Praga 1921, s. 11–14. Cyt. za: H. Markiewicz,
Główne problemy wiedzy o literaturze, dz. cyt., s. 28. Por. Tamże, s. 65.
578 R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, przekł. Krystyna Pomorska, „Pamiętnik Literacki”
1960, nr 2 (51), s. 439.
579 H. Markiewicz, Teoria literatury i badań literackich w latach 1918–1939, „Pamiętnik Literacki”
1979, t. 70, nr 2, s. 54.
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 175

malizmu rosyjskiego z, co najwyżej, przekazów Todorova – i zwra-

ca się w kierunku poetyki doświadczenia. Dlatego właśnie świato-
wość jest u niej przejawem „ogólne go odc zucia [podkr. KMM]
»jaki jest« świat i jak to jest się w nim znajdować [the overall experience
of what a world »is like«, and of what it is to be in the world]”580. Znajo-
mość mitografii (mythos), osadzenie na planie topograficznym (topos)
i zrozumienie w wymiarze etycznym (ethos) wyznacza zatem nie tyle
jakiś horyzont kompetencji, wymaganych od idealnego czytelnika do
jak najwierniejszego zrekonstruowania całej fikcyjnej rzeczywistości,
lecz perspektywę poznawczą integrującą środowisko światotwórców
i światoodbiorców. Światowość jest zatem z pewnością jakąś dyspo-
zycją psychonarratologiczną, umożliwiającą współdzielenie świata
transmedialnego w postaci i n t e r s u b i e k t y w n e g o k o n s t r u k t u
me nt a lne go. W wykładni tej zatem to właśnie światowość byłaby
warunkiem stworzenia tekstu archontycznego, zachowującego wid-
mowy związek z pierwszą instancjacją diegetyczną w danym świecie,
a także samego światotwórstwa – wymuszając także na twórcach
znajomość realiów danej fikcyjnej rzeczywistości.
Położenie akcentu na wiedzy o świecie i doświadczeniu „świata
jako świata” – a nie jako scenografii, tekstu, reprezentacji itd. – spra-
wia, że świat transmedialny w wykładni Klastrup i Toski staje się
alternatywą wobec Jenkinsowskiej narracji transmedialnej przede
wszystkim w tym zakresie, że nie przedstawia już transmedialności
jako spajającej różnorodne platformy w celu poprowadzenia mniej
lub bardziej linearnej narracji (storyline). Świat transmedialny ma
bowiem model nie liniowy, a koncentryczny, będąc raczej pewnym
ośrodkiem narracyjnym (storyworld) – wokół którego nawarstwia-
ją się kolejne aktualizacje fabularne – aniżeli makrofabułą odgór-
nie projektowaną przez światotwórcę. Zmienia się też ruch treści
fabularnych, u Jenkinsa raczej horyzontalny i linearny581, w świecie
transmedialnym zaś – koncentryczny i ogniskujący582. Ma to bardzo
istotne konsekwencje, przede wszystkim w zakresie otwarcia narracji
transmedialnej na narraktywność pochodzącą spoza odgórnie zapro-

580 L. Klastrup, Why Death Matters. Understanding Gameworld Experience, „Journal of Virtual
Reality and Broadcasting” 2007, nr 4, online: https://www.jvrb.org/past-issues/4.2007/1022
[dostęp: 30.09.2019].
581 Z tezą tą zgadza się też Ryan: „Definicja Jenkinsa presuponuje odgórny model twórczy, reali-
zujący się w dystrybucji informacji narracyjnych na przestrzeni różnych dokumentów, który
wymusza na odbiorcach zapoznanie się z nimi wszystkimi, celem spójnego i skoordynowanego
doświadczenia całości [Jenkins’s definition presupposes a top-down planning that distributes
narrative information into multiple documents, so that users will have to consume many
of these documents for a unified and coordinated entertainment experience]”. M.-L. Ryan,
Transmedia Storytelling. Industry Buzzword or New Narrative Experience?, „Storyworlds: A Journal
of Narrative Studies” 2015, t. 7, nr 2, s. 6.
582 L. Klastrup, S. Tosca, Game of Thrones. Transmedial Worlds, Fandom, and Social Gaming, w: Sto-
ryworlds Across Media, dz. cyt., s. 298.
176 🙔 narracja światotwórcza

jektowanego systemu dystrybucji treści (również ekonomicznego),

a także w postaci wyższego potencjału światotwórczego wobec braku
wyrazistej delimitacji. W świecie transmedialnym światotwórca jest
tylko jednym z twórców – owszem, tym, który stworzył pierwszą
instancjację diegetyczną i zapoczątkował rozwój świata, ale na dal-
szym etapie jego rozwoju nieustępującym w niczym wszystkim tym,
którzy poznają ów świat na tyle, by dzielić między sobą doświadczenie
światowości.
Jeżeli jednak warunkiem światotworzenia jest doświadczenie
światowości, teoria narracji musi również odpowiedzieć na pytanie,
w jaki sposób takie doświadczenie jest pozyskiwane, a także jak może
być indukowane przez narrację. Nie ulega bowiem wątpliwości, że
zarówno Lalka Bolesława Prusa, Zły Leopolda Tyrmanda, Granica
rzeczywistości Marcina Sergiusza Przybyłka, jak i Różaniec Rafała
Kosika wytwarzają w jakimś stopniu światowość wykreowanego na
potrzeby obu fabuł świata. U Prusa jest to dziewiętnastowieczna
Warszawa, u Tyrmanda – Warszawa połowy XX wieku, u Przybyłka –
futurystyczne Warsaw City XXII wieku, u Kosika zaś – Warszawa
osadzona w odległej postapokaliptycznej przyszłości. Światotwo-
rzenie w każdej z wymienionych fikcyjnych rzeczywistości będzie
wymagać innego rodzaju kompetencji odbiorczej – ł at w i ej jest
bowiem zwizualizować sobie świat narracji Prusa i Tyrmanda, ani-
żeli Przybyłka i Kosika, ponieważ te ostatnie mają nieporównywal-
nie mniejszą dokumentację. Równocześnie, jedynie w przypadku
Przybyłka moglibyśmy powiedzieć o rozwoju pełnoprawnego świata
transmedialnego, zwłaszcza, że, po pierwsze, ma on swoją nazwę –
Gamedecverse, będący często spotykaną w takich sytuacjach kon-
taminacją rozpoznawalnego tytułu ze słowem „universe” – a także
wiele różnomedialnych reprezentacji:
1. pięć tomów cyklu powieściowego „Gamedec”: Granica rzeczywi-
stości, Sprzedawcy lokomotyw, Zabaweczki (początkowo w dwóch to-
mach: Błyski oraz Sztorm), Czas silnych istot, Obrazki z imperium583;
2. stronę internetową Gamedecverse, zawierającą podstawowe
informacje zarówno o fikcyjnym świecie (kalendarium, prze-
drukowany w nowszych wydaniach słownik), jak i jego po-
szczególnych instancjacjach diegetycznych584;

583 Marcin Sergiusz Przybyłek, Gamedec. Granica rzeczywistości, Warszawa: SuperNowa 2004; tegoż,
Gamedec. Sprzedawcy lokomotyw, Warszawa: SuperNowa 2006; tegoż, Gamedec. Zabaweczki. Błyski,
Warszawa: SuperNowa 2008; tegoż, Gamedec. Zabaweczki. Sztorm, Warszawa: SuperNowa
2010; tegoż, Gamedec. Czas silnych istot, Lublin: Fabryka Słów 2012; tegoż, Gamedec. Obrazki
z imperium, Poznań: Rebis 2016.
584 Gamedecverse.com, Gamedecverse. Prawdopodobnie najlepsza saga SF XXI wieku, online: http://
www.gamedecverse.com/pl/ [dostęp: 30.09.2019].
 świat transmedialny (transmedial storyworld) 🙔 177

3. grę planszową Gamedec585, odwzorowującą charakterystyczny

dla Gamedecverse wieloświat (światy wirtualne oraz realium);
4. dwie płyty: Morning over Warsaw City Zbigniewa Szatkowskiego
oraz Gamedecverse Roberta Letkiewicza;
5. krótki film wprowadzający w realia całego uniwersum586;
6. a także, w przygotowaniu, grę cRPG Gamedec projektowaną
we współpracy z pisarzem przez katowickie Anshar Studios.
Antologia Granica rzeczywistości – a ściślej: otwierające ją opowia-
danie Małpia pułapka, drukowane w „Nowej Fantastyce” w 2002
roku – jest więc pierwszą instancjacją świata, ale nie wyznacza, razem
z resztą jego części składowych, jakiegoś z góry zaplanowanego
porządku fabularnego. Sam fakt, że cykl „Gamedec” rozpoczyna się
de facto dwoma zbiorami opowiadań – bardzo podobnie, skądinąd,
jak wprawdzie gatunkowo inne, ale również postmodernistyczne
Opowieści z meekhańskiego pogranicza Roberta Wegnera587 – jest już
znaczący, ponieważ dekonstruuje samą swą formą linearny tok lek-
tury. Zagranie w grę planszową czy obejrzenie filmu nie jest więc
kluczowe dla uzupełnienia luk fabularnych – podczas gdy znajo-
mość Animatriksa już tak, jako że bez niego trylogia filmowa sióstr
Wachowskich może wydawać się narracyjnie niespójna. Interakcja
z wszystkimi elementami świata transmedialnego może mieć tylko
jedną funkcję: doświadczenia światowości tego świata, wyra-
żającego się w niezdeterminowanej żadnymi odgórnie narzuconymi
scenariuszami przechadzce (wayfaring) w granicach wyznaczanych
przez jego mythos, topos i ethos.
Czy jednak świat Lalki Prusa nie został zaktualizowany dzię-
ki Alkaloidowi Aleksandra Głowackiego z 2012 roku, będącemu jej
neowiktoriańską renarracją, z przeżywającym fantastyczne przygo-
dy hermenegautą Stanisławem Wokulskim, podstawionym w miej-
sce jego alter ego, pokornego subiekta? A czy opowiadanie Gotyk
Jacka Dukaja nie zabiera czytelników do świata Kordiana Juliusza
Słowackiego, nie tylko dekonstruując polskie mity narodowe, ale
także pozwalając poprze by wa ć dłużej w rzeczywistości Warszawy
30 maja 1829 roku, rozbrzmiewającej kontrfaktycznymi okrzykami

585 W serwisie YouTube można obejrzeć szczegółową prezentację rozgrywki planszowej Game-
deca, bardzo zniuansowanej skądinąd pod względem wykorzystywania informacji ze świata
wykreowanego przez Przybyłka. CDP.pl, Gamedec – Prezentacja – rozgrywka / gameplay, online:
https://youtu.be/5-IUma3R3nA [dostęp: 30.09.2019].
586 Gamedec, Gamedec spot PL, online: https://www.youtube.com/watch?v=stV6v7ueXVs [dostęp:
30.09.2019].
587 Mowa o dwóch początkowych tomach cyklu: Robert M. Wegner, Opowieści z meekhańskiego po-
granicza. Północ–Południe, Warszawa: Powergraph 2009 oraz tegoż, Opowieści z meekhańskiego
pogranicza. Wschód–Zachód, Warszawa: Powergraph 2010.
178 🙔 narracja światotwórcza

„Car ubityj! Niech żyje Polska! Car Mikołaj zabity! Powstaniemy! Ani
tygodnia nie nosił korony Najjaśniejszej!”588? Niewątpliwie rozwój
tych światów znacząco się różni, jednak – z perspektywy narratologii
postklasycznej – nieuprawnione byłoby stwierdzenie, że dzieje się tak
jedynie dlatego, że przykładowy świat Przybyłka angażuje także inne
media, niż tylko medium literackie. Ewidentnie musi istnieć jeszcze
jakiś odmienny rodzaj relacji łączącej poszczególne komponenty
świata transmedialnego – niekoniecznie wszakże konceptualizujący
akurat medium w centrum całej sieci wzajemnych powiązań.

Transfikcjonalne pole odniesienia

Wśród badaczy transmedialności, jak już parokrotnie było to sugero-
wane, utrzymuje się szczególna tendencja do nader swobodnego po-
sługiwania się terminologią. „Supersystem transmedialnej intertek-
stualności” Marshy Kinder, do którego po raz ostatni przychodzi się
nam tu odnieść, jest tego najlepszym przykładem: łączy mianowicie
przynajmniej trzy zniuansowane tradycje myślowe, tworząc hybrydę
nomenklaturową, która sama w sobie mogłaby stać się przedmio-
tem osobnych badań. Przywoływany już polski komentator pracy
Kinder, Konrad Dominas, podjął się niemożliwego trudu korelacji
wszystkich trzech członów pojęcia i ujrzał w nim zapowiedź „nowej
transmedialnej przestrzeni intertekstualności, w której rozpoczyna
się […] proces powolnego zacierania się granic między poszczególny-
mi elementami systemu”589. Przytaczanie tego cytatu w tym miejscu
byłoby jednak próżne, gdyby chodziło tylko o polemikę – ujawnia
on bowiem kryjącą się u podstaw pojęcia Kinder aporię, związaną
z rozumieniem intertekstualności. Niezależnie bowiem od wykładni,
jaką przyjmiemy590, intertekstualność zawsze służy opisowi dynamiki
oswajania słów cudzych – w równej mierze, gdy mowa o Bachtinow-
skiej „pierwotnej realności życia mownego”591, czy też, w wersji Julii
Kristevej, o „dyskursywnym uniwersum książki [l’univers discursif
du livre]”592. Zacieranie granic między poszczególnymi elementami
systemu-świata przedstawia się w tym kontekście niezrozumiale.

588 J. Dukaj, Xavras Wyżryn i inne fikcje narodowe, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2004, s. 229.
589 K. Dominas, Tekst i jego dodatki, dodatki i tekst – od supersystemu rozrywkowego do uniwersum
kulturowego, dz. cyt., s. 28.
590 Por. na ten temat: R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w: Kulturowa teoria
literatury, dz. cyt., s. 156–72. O intertekstualności z perspektywy postklasycznej teorii nar-
racji (zwłaszcza w odniesieniu do najnowszych zjawisk transfikcjonalnych) próbowałem też
szkicowo pisać w haśle: K. M. Maj, Intertekstualność, w: Ilustrowany słownik terminów literackich,
dz. cyt., s. 243–47.
591 Michaił Bachtin, Problem tekstu. Próba analizy filozoficznej, „Pamiętnik Literacki” 1977, t. 68,
nr 3, 279.
592 Julia Kristeva, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Points 2014, s. 84.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 179

Jeśli bowiem założymy, że istotą tej „nowej” odmiany intertekstual-

ności miałoby być zacieranie granic, to automatycznie oznacza to, że
„dawne” odmiany intertekstualności podkreślały w jakiś sposób ich
obecność (podczas gdy było całkowicie odwrotnie). Jeśli jednak po-
dążymy za myślą Dominasa, to i tak napotkamy trudność w wyobra-
żeniu sobie tego, o jakie granice chodzi – bo jeśli intertekstualność
miałaby zacierać granice między mediami albo trybami narracyjnymi,
to wydaje się to nie tyle może mało prawdopodobne, ile całkowicie
niefunkcjonalne. W transmedialności nie chodzi bowiem o rozsz-
czelnianie podziałów międzymedialnych albo ich zacieranie – wręcz
przeciwnie: nawet w wykładni Jenkinsa „każde medium realizuje
się w tym, w czym jest najlepsze: tak, by fabuła mogła być wprowa-
dzona w filmie, rozwinięta w serialach, powieściach i komiksach,
jej świat zaś – eksplorowany w grze lub doświadczany w parku roz-
rywki”593. Intertekstualność tymczasem w mniejszym lub większym
stopniu ma charakter dialogowy: w ten czy inny sposób wskazuje na
źródło odniesienia, nie obywa się bez niego, żyje, czerpiąc zeń swoje
znaczenie i trwając w dynamicznie przekształcającej się przestrzeni
międzytekstowej (tudzież międzymedialnej). Ów znaczeniowy ciężar
intertekstualności jest nie do przezwyciężenia, jeśli ma ona służyć
opisowi żywotnej sieci relacji kształtujących literaturę jako sposób
e gzy st owa nia w rzeczywistości – nie więc jako tekstualny artefakt,
ale sposób bycia w uniwersum znaków, niewykluczającym żadnego
z możliwych światów, w którym egzystować pragnie twórcze indy-
widuum. U swego zarania więc intertekstualność, zwłaszcza czytana
w duchu hermeneutycznym, niekoniecznie musi poruszać się w kry-
tykowanym przez postklasyczną narratologię paradygmacie tekstu-
alności czy tekstocentryczności – i może być definiowana niejako
wbrew własnej etymologii, jako przejaw „logiki relacji”, gwarantują-
cej „niestabilność, niepewność, nierozstrzygalność” rzeczywistości594.
Intertekstualność w perspektywie narratologii postklasycznej czy
komparatystyki kulturowej ujawnia się przede wszystkim w obszarze
inter-, pomiędzy – w swego rodzaju przestrzeni intermonde, rozcią-
gającej się między możliwymi światami wielu tekstów. To otwarcie
intertekstualności dostrzegł w Polsce Ryszard Nycz w znanym tekś­
cie Intertekstualność i jej zakresy, gdzie proponuje rozumienie jej jako
wielowymiarowej „sfery relacji”595, kształtującej się pomiędzy tekstem
a jego trzema polami odniesienia: innym tekstem, gatunkiem i rze-

593 W kontekście: „In the ideal form of transmedia storytelling each medium does what it does
best—so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and
comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement
park attraction”. H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 96.
594 A. Hejmej, Komparatystyka. Studia literackie — studia kulturowe, Kraków: Universitas 2013, s. 61.
595 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, dz. cyt., s. 81.
180 🙔 narracja światotwórcza

czywistością. W tym ostatnim wymiarze intertekstualność zbliża się

także do kategorii mimesis, ale również, co przyznaje sam Nycz, przy-
wraca „centralną pozycję literaturze realistycznej [podkr.
KMM], której mimetyczność interpretowana jest w kategoriach styli-
stycznych technik uzyskiwania efektu realności oraz retorycznych
strategii osiągania prawdopodobieństwa, dzięki zgodności z con-
sensusem wiedzy potocznej”596. Z perspektywy postklasycznej teorii
narracji (i w ogóle postmodernizmu) przywracanie czemukolwiek
centralnej pozycji budzi pewne wątpliwości, prowokując krytyczne
pytania o status takiego centrum, a także motywacje gestu ograni-
czenia oddziaływania efektu realności, prawdopodobieństwa oraz
wiedzy potocznej akurat do poetyki realistycznej – a nie chociażby
fantastycznej, dziś w daleko większym stopniu oddziaływającej na
masowego odbiorcę tak literatury, jak i filmów, seriali, komiksów
czy gier komputerowych. Być może, podobnie jak przywoływane
przez Nycza pytanie o  to, „»w  jaki sposób literatura naśladuje
rzeczywistość«, było konsekwencją uznania prawdziwości tezy, że
»literatura naśladuje rzeczywistość«”597, tak też przyznawanie cen-
tralnej pozycji dykcji realistycznej jest konsekwencją uznania słusz-
ności takiego działania ze względów pozamerytorycznych – a więc
wartościujących i krytyczno- raczej, aniżeli teoretycznoliterackich.
Równocześnie trudno jednak, przez sam brak szerzej zakrojonych
prób włączania zagadnień poetyki fantastycznej w krąg podsta-
wowych kategorii teoretycznoliterackich, dezawuować kategorię
intertekstualności jako nadmiernie powiązaną z fikcją literacką
i tekstocentrycznym paradygmatem badawczym, jak dzieje się dziś
chociażby w zachodnim groznawstwie598 czy bardziej radykalnych
wystąpieniach postklasycznych narratologów. Jak zauważa Andrzej
Hejmej, intertekstualność w dobie postmedialnej migruje już zde-
cydowanie bardziej w krąg komparatystyki kulturowej, odnosząc
się „nie tylko (nie tyle?) do sfery językowo-tekstowej i  do roz-
maitych tekstów kultury (zjawiska intertekstualne, intermedialne
i multimedialne), lecz – przede wszystkim – do nowego sposobu
myślenia komparatysty, związanego z odmiennymi koncepcjami
rozumienia”599, na czele z „dialogowością pojętą jako nowy rodzaj

596 Tamże, s. 104.

597 Tamże, s. 103.
598 Znakomitym tego przykładem jest rozprawa doktorska Daniela Velli The Ludic Subject and
the Ludic Self: Analyzing the „I-in-the-Gameworld”, w której, pomimo ogromnych ambicji filo-
zoficznych (owocujących bezprecedensowym – co w tym kontekście niestety nie oznacza, że
fortunnym – połączeniem słowników pojęciowych hermeneutyki, kognitywistyki, fenome-
nologii, semantyki możliwych światów i konstrukcjonizmu), fikcyjność zostaje zdefiniowana
jako przeciwieństwo realności – co w znacznym zakresie przekreśla całokształt osiągnięć
teoretyków fikcji na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat.
599 A. Hejmej, Komparatystyka. Studia literackie — studia kulturowe, dz. cyt., s. 65.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 181

epistemologii”600. Przyjęcie perspektywy komparatystyczno-kultu-

rowej w badaniu intertekstualności współgrałoby zatem z orienta-
cją kognitywną i transmedialną w teorii narracji601, podkreślającą
konieczność wykształcenia wspomnianego już wcześniej projektu
narratologii świadomej medialnie (media-conscious narratology).
Wciąż jednak nie bardzo wiadomo, jak można byłoby połączyć
reprezentującą – mimo wszystko – paradygmat tekstocentryczny
intertekstualność z funkcjonującą już w ramach paradygmatu świa-
tocentrycznego transmedialnością. Wydaje się, że pewnym tropem
wiodącym ku odpowiedzi na to pytanie, mogłaby być książka Fictions
transfuges autorstwa stosunkowo mało znanego kanadyjskiego narra-
tologa i teoretyka literatury fantastycznonaukowej, Richarda Saint-
Gelaisa. Badacz podjął się w niej m.in. analizy takiej sytuacji narra-
cyjnej, w której „przynajmniej dwa teksty, tego samego autora lub
nie, wspólnie odwołują się do tej samej fikcji, albo aranżując powrót
bohatera, albo przedłużając fabułę, albo też dokonując reprezentacji
łączącego je fikcyjnego uniwersum”602. Zaobserwowane zjawisko –
przeanalizowane chociażby na przykładzie prozy metafikcjonalnej
(Quidditch przez wieki, Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć oraz Baśnie barda
Beedle’a) Joanne K. Rowling, wykorzystującej narracyjną metalepsę603
do wydobycia tych fikcyjnych tytułów ze świata narracji siedmioksięgu
Harry’ego Pottera – Saint-Gelais proponuje nazywać t r a nsfikcjona l -
nością. Nietrudno tu dostrzec pewną zbieżność (nie tylko nazewni-
czą) z transmedialnością; otóż transfikcjonalność również realizuje się
przede wszystkim w akcie wykraczania poza pojedynczą instancja-
cję diegetyczną i, podobnie jak transmedialność, angażuje do całego
procesu światotwórczego szereg komponentów narracyjnych. Trans-
fikcjonalność w ujęciu narratologii postklasycznej byłaby jednakże
zjawiskiem znacznie bardziej złożonym, aniżeli sam chwyt metalepsy,
ufundowany na strukturalistycznym przekonaniu o segmentowalności
narracji i nieprzystawalności postaci, miejsc czy wydarzeń pochodzą-
cych z różnych jej poziomów. O ile więc w opisie wtargnięcia narratora
ekstradiegetycznego na poziom fabularny Jaskini filozofów José Carlosa

600 Tamże, s. 67.

601 Świadectwem tego są główne tezy Katarzyny Kaczmarczyk zawarte we wprowadzeniu do spe-
cjalnego numeru „Tekstualiów” o narratologii transmedialnej, podkreślające chociażby kompa-
ratystyczne nachylenie redagowanej przez Wernera Wolfa serii „Studies in Intermediality”. Zob.
K. Kaczmarczyk, Narratologia transmedialna: założenia, cele i wyzwania, dz. cyt., s. 7–8.
602 Przekład za: „Par »transfictionnalité«, j’entends le phénomène par lequel au moins deux
textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit
par reprise de personnages, prolongement d’une in-trigue préalable ou partage d’univers
fictionnel”. Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris:
Éditions du Seuil 2011, s. 7.
603 W rozumieniu Genette’owskim, a więc jako konflikt „świata opowieści ze światem opowia-
dającego [world of the telling and the world of the told]”. John Pier, Metalepsis, w: Handbook of
Narratology, dz. cyt., s. 190.
182 🙔 narracja światotwórcza

Somozy terminologia klasycznej narratologii (sensu Genette’owskiego)

jest całkowicie wyczerpująca (jakkolwiek z perspektywy ponowocze-
snego rozumienia narracji byłaby niesatysfakcjonująca), tak już do
charakterystyki sfingowanego wstępu fikcyjnej postaci Albusa Dum-
bledore’a do fikcyjnego podręcznika Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć,
autorstwa równie fikcyjnego Newta Scamandra, pojęcie metalepsy
wydaje się niewystarczające. Już pierwsze bowiem zdania wstępu zdają
się akceptować reguły metafikcjonalnej gry w make-believe, rozpoczę-
tej przez J. K. Rowling – i bynajmniej nie poprzestają na uczynieniu
z podpisującego się pod nimi dyrektora Szkoły Magii i Czarodziejstwa
w Hogwarcie wyłącznie przedmiotu intertekstualnego nawiązania:
Poczułem się bardzo zaszczycony, kiedy Newt Skamander poprosił mnie o  napi-
sanie przedmowy do tego wyjątkowego wydania Fantastycznych zwierząt. Arcydzie-
ło Newta jest od dawna oficjalnie zatwierdzonym podręcznikiem w Szkole Magii
i Czarodziejstwa w Hogwarcie i w dużym stopniu właśnie dzięki niemu nasi ucznio-
wie osiągają dobre wyniki na egzaminach z opieki nad magicznymi stworzeniami604.

Wstęp ten jest ewidentną imitacją podniosłego stylu wprowadzenia

do publikacji naukowej, przeplatanego konfesyjnymi wstawkami i żar-
tobliwymi anegdotami, wskazującymi na pewną zażyłość koleżeńską
między autorem wstępu a samym Newtem Scamandrem. W całym tym
projekcie ujawnia się więc dwuznaczność mimetycznej gry w make-be-
lieve, o której pisze za Walltonem Anna Łebkowska, przypominając, że:
[…] wchodzenie w świat gry, choć stanowi regułę nadrzędną, po pierwsze – co już
oczywiste – nie jest utożsamiane z takim jej rozumieniem, które byłoby równo-
znaczne z całkowitym zatraceniem się w świecie fikcji, albowiem to właśnie płynna
zależność, ustawiczne pogranicze między wchłonięciem przez świat fikcji a wydoby-
waniem się z niego, między zanurzeniem a dystansem stanowi naczelną jej zasadę.
Owa podwójność perspektywy, zasada bycia wewnątrz i zarazem na zewnątrz, rzą-
dząca przedstawieniem i tym samym fikcją, może być jednak przekraczana i to nie
tyle – czego być może należałoby się spodziewać – w kierunku całkowitego wtopie-
nia się w świat gry, ile odwrotnie – w kierunku zachowywania pełnego dystansu605.

Czytelnik Fantastycznych zwierząt… świetnie zatem zdaje sobie spra-

wę z tego, że czyta metafikcję, powieść napisaną przez J. K. Rowling
pod porte-parole Newta Scamandra – ponieważ o fikcyjnym podręcz-
niku autorstwa tego ostatniego miał okazję czytać wcześniej w sadze
Harry Potter. Równocześnie jednak trudno spierać się z tym, że byłby
to rodzaj jakiejś narracyjnej metalepsy, tyle że funkcjonującej już nie
pomiędzy różnymi poziomami narracji, lecz – jak wskazuje Werner
Wolf – między światami narracji, jako „intencjonalny akt paradoksalnej
transgresji lub splecenia dwóch różnych (sub)światów lub poziomów

604 Joanne K. Rowling, Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć, przekł. Joanna Lipińska i Andrzej
Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2002, s. 8.
605 A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, dz. cyt., s. 239.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 183

narracji, które funkcjonują (lub podlegają odniesieniom) w ramach

reprezentacji możliwych światów”606. W Fantastycznych zwierzętach…
dochodziłoby istotnie do takiego splotu, a zarazem do transgresji
jednej z fikcyjnych postaci siedmioksięgu Rowling do powieści „sateli-
tarnej”, w żaden sposób niezwiązanej z linearną diegezą cyklu. Wydaje
się jednak, że w tym wypadku realizowałoby się raczej „paradoksalne
przekroczenie granicy oddzielającej wnętrze i zewnętrze świata narra-
cji”607 – w obrębie, co więcej, przestrzeni znacznie rozleglejszej, bowiem
mogącej obejmować wiele różnorodnych światów narracji i zwanej
stąd, wedle najnowszej propozycji Jana-Noëla Thona, uniwersum
czy w s z e c h ś w i a t e m t r a n s m e d i a l n y m (transmedial universe)608.

narratologia klasyczna narratologia postklasyczna narratologia transmedialna

(lata 60. i 70.) (lata 90.) (od ~2015 r.)

relacja między różnymi pozio- relacja między różnymi sieć/klaster relacji między róż-
mami narracji, zlokalizowany- światami narracji: nie nymi światami narracji, funk-
mi wewnętrznie i zewnętrznie tylko wertykalna, ale cjonującymi w uwspólniającej je
względem diegezy i horyzontalna przestrzeni transmedialnej

Tabela 4. Historia pojęciowa metalepsy w trzech fazach rozwoju teorii narracji

We wszechświecie transmedialnym, zdaniem Thona – co znamienne,

również posługującego się przykładem ze świata Harry’ego Pottera –
może dojść bowiem do wykorzystania wiedzy z ze wną t rz świa t a
n a r r a c j i, pochodzącej jednak z  t e g o s a m e g o n a r r a c y j n e g o
wszechświata, w celu wytłumaczenia niespójności, której wyjaśnie-
nia próżno szukać w jego obrębie. Jak wyjaśnia on w artykule Conver-
ging Worlds. From Transmedial Storyworlds to Transmedial Universes:
Zamiast zakładać, że transmedialne marki rozrywkowe reprezentują w ogólności
„jeden świat przedstawiony”, warto rozróżnić lokalne, uwarunkowane medialnie
światy narracji [local medium-specific storyworlds], glokalne, lecz niesprzeczne [the
glocal but noncontradictory] światy transmedialne (lub, w nielicznych przypadkach,
nieledwie transtekstualne), które mogą być konstruowane na bazie tych z pierw-
szej grupy, oraz globalne i zwykle wewnętrznie sprzeczne zbiory światów trans-
medialnych [contradictory transmedial storyworld compounds], które z braku lepszych
alternatyw można byłoby nazwać transmedialnymi wszechświatami609.

606 W. Wolf, Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon: A Case Study of the Possibilities of
“Exporting” Narratological Concepts, w: Narratology beyond literary criticism: Mediality, disciplinarity,
red. Tom Kindt, Jan C. Meister i Wilhelm Schernus, Berlin: Walter de Gruyter 2005, s. 91.
607 Jeff Thoss, When Storyworlds Collide. Metalepsis in Popular Fiction, Film and Comics, Leiden:
Brill 2015, s. 4.
608 Oczywiście ważne jest w tym miejscu, by pamiętać, że uniwersum transmedialne Thona nie
jest tym samym, co świat transmedialny u Toski i Klastrup.
609 Tłumaczenie autorskie za oryginałem: „Instead of assuming that transmedial entertainment
franchises generally represent a »single world«, then, such an approach allows for a systematic
distinction between the local medium-specific storyworlds of single narrative works, the glocal
184 🙔 narracja światotwórcza

Za przykład tego ostatniego zjawiska Thon podaje zmianę na sta-

nowisku aktora w roli Dumbledore’a, w którego w filmach Harry Potter
i Kamień Filozoficzny oraz Harry Potter i Komnata Tajemnic wcielał się
Richard Harris610, a w pozostałych częściach cyklu po śmierci aktora
w roku 2002 – już Michael Gambon611. Co istotne, reżyser Harry’ego Pot-
tera i Więźnia Azkabanu, Alfonso Cuarón, nie zdecydował się upodob-
nić Gambona do Harrisa za pomocą tradycyjnej charakteryzacji
lub komputerowych efektów specjalnych, lecz wykorzystał dzielą-
ce ich różnice fizjonomiczne i charakterologiczne do całkowitego
odświeżenia wizerunku fikcyjnej postaci. Innym przykładem, już
nieprzywoływanym przez Thona, a pochodzącym z tego samego
transmedialnego uniwersum, mogą być zmiany lokacji poszczegól-
nych miejsc na terenie Hogwartu – we wspomnianej wyżej części
trzeciej chatka gajowego Hagrida i  położony tuż za nią Zakaza-
ny Las migrują z błoń szkolnych na zamkowe wzgórze, w  kolej-
nych zaś filmach podobny los spotyka pole do gry w  Quidditcha
oraz sowiarnię – bez, co oczywiste, żadnego autoreferencjalnego
uzasadnienia612. Wszystkie te zmiany stosunkowo łatwo wytłumaczyć
wiedzą zewnętrzną wobec świata narracji, lecz pochodzącą z narracji
o tym świecie: omówień, recenzji, tekstów krytycznych, wywiadów
z aktorami, producentami i reżyserami, wreszcie z komentarzy na
licznych forach i portalach internetowych. Trudno byłoby jednakże
szukać jej zarówno w samych filmach, które konsekwentnie unika-
ją wprowadzania wypowiedzi autopoietycznych i  wykorzystywa-
nia postmodernistycznych chwytów deziluzji czy parabazy – a tym
bardziej w tekstach literackich, będących podstawą tych adaptacji.
W tekstach tych z oczywistych względów nie dochodzi do żadnych
znaczących modyfikacji światotwórczych z uwagi na brak konfliktu
równocennych wizji autorskich.
Przywołany kontekst narratologiczny i przykłady są kluczowe do
zrozumienia specyfiki transfikcjonalności, o której Saint-Gelais pisze
syntetycznie w szeroko cytowanej definicji z Routledge Encyclopaedia
of Narrative Theory:

but noncontradictory transmedial (or, in quite a few cases, merely transtextual) storyworlds
that maybe constructed out of local work-specific storyworlds, and the global and often quite
contradictory transmedial storyworld compounds that may, for lack of a better term, be
called transmedial universes”. J.-N. Thon, Converging Worlds. From Transmedial Storyworlds to
Transmedial Universes, „Storyworlds: A Journal of Narrative Studies” 2015, t. 7, nr 2, s. 31–32.
610 Harry Potter i Kamień Filozoficzny, reż. Chris Columbus, USA 2001; Harry Potter i Komnata
Tajemnic, reż. Chris Columbus, USA 2002.
611 J.-N. Thon, Converging Worlds, dz. cyt., s. 29.
612 Oczywiście z uwagi na fakt, że niniejszy tekst nie jest precyzyjną analizą mechanizmów świato­
twórczych w filmowym uniwersum Świata Czarodziejów (The Wizarding World), pominięto tu
szereg istotnych zmian w topografii świata narracji, odzwierciedlających skądinąd zmianę
koncepcji światotwórczej literackiego pierwowzoru. Więcej na ten temat np. w: K. M. Maj,
Allotopia — wprowadzenie do poetyki gatunku, dz. cyt., s. 101.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 185

Dwa (lub więcej) teksty łączy relacja transfikcjonalna wtedy, gdy współdzielą one
takie komponenty narracyjne, jak postaci, wyobrażone lokacje lub fikcyjne świa-
ty. Transfikcjonalność można uznać za odmianę intertekstualności, lecz zwykle
masku je ona i nt e rt e kst u a l ne od ni e si e ni e [podkr. KMM], jako że ani
nie cytuje, ani nie ujawnia swych źródeł. W  zamian, odwołuje się do świata
tekstu i/lub jego mieszkańców w  taki sposób, by sugerować ich niezależne i  sa-
modzielne funkcjonowanie. Transfikcjonalność poddaje w dyskusję zagadnienie
zamkniętości tekstów i zachęca do multidyscyplinarnego oglądu, łączącego teorię
możliwych światów i  teorię fikcji z  jednej strony, oraz pragmatyzm i  socjologię
literatury z  drugiej. Perspektywa możliwych światów i  fikcjologii w  ogólności
unaocznia istotę problemu dostępności fikcyjnych światów i niejednoznaczności
relacji kształtujących się między ich odpowiednimi częściami składowymi. Przy-
kładowo, relacja pomiędzy Sherlockiem Holmesem w  opowiadaniach Conan
Doyle’a  a  Holmesem w, powiedzmy, pastiszu Michaela Dibdina Ostatnie opowia-
danie Sherlocka Holmesa jest oczywiście silniejsza, aniżeli w przypadku prostej ho-
monimii. Wielu czytelników jednakże może czuć opory przed nadaniem obydwu
postaciom wspólnej tożsamości, jako że wówczas stwarzałoby to ryzyko włączenia
historii drugiej z  nich w  obręb uprzedniej, „autentycznej” biografii. Rozwiąza-
niem może być tu potraktowanie transfikcjonalnych inwariantów jako odpowia-
dających sobie mieszkańców określonych możliwych światów, odznaczających się
ścisłym podobieństwem do ich oryginału – jakkolwiek by się to wydawało nieintu-
icyjne, by rozpatrywać tę relację w kategoriach wersji oryginalnej i inwariantnej
[…]. Perspektywa pragmatyczno-socjologiczna akcentowałaby z  kolei czynniki
kontekstualne i instytucjonalne, jak chociażby zagadnienie autorstwa czy rozróż-
nienia między fikcją literacką a narracjami mass-medialnymi […]. Podejście czy-
sto semantyczne wydaje się całkowicie niewystarczające do wyjaśnienia niekom-
patybilności transfikcjonalnych inwariantów. Do identyfikowania poważniejszych
zmian w  motywacjach czy zachowaniu bohaterów z  woltą fabularną skłaniamy
się bowiem głównie wówczas, gdy zmiany są udziałem autora wersji oryginal-
nej, podczas gdy inwarianty wierne oryginałowi, lecz sporządzone przez innych
autorów, postrzegane są zwykle jako apokryficzne. Sytuacja w  obrębie narracji
mass-medialnych przedstawia się już zgoła inaczej, jako że oryginalność wkładu
autorskiego nie gra tu już tak istotnej roli jak w literaturze – stąd też zjawisko
częstej cyrkulacji postaci między serialami, filmami, komiksami i tak dalej613.

613 Tłumaczenie autorskie za: „Two (or more) texts exhibit a transfictional relation when they
share elements such as characters, imaginary locations, or fictional worlds. Transfictionality
may be considered as a branch of intertextuality, but it usually conceals this intertextual
link because it neither quotes nor acknowledges its sources. Instead, it uses the source text’s
setting and/or inhabitants as if they existed independently. Transfictionality puts into question
the closure of texts and calls for a multidisciplinary ap-proach combining possible-worlds
theory and theories of fiction, on the one hand, and prag-matics and sociology of literature,
on the other. The possible-worlds/fiction perspective insists on accessibility between fictional
realms and on the ambiguous relationship between their re-spective components. The rela-
tion between Sherlock Holmes in Conan Doyle’s stories and Holmes in, say, Michael Dibdin’s
pastiche The Last Sherlock Holmes Story is obviously stronger than simple homony-my, but
many readers will probably refuse to construe it as a strict identity, since this would entail
that the latter’s adventures would become part of the former’s »authentic« biography. The
solution here may be to consider transfictional versions as counterparts, i.e., as inhabitants
of distinct possible worlds, bearing close relationship to their original, even though it might
seem counterintuitive to assign original and version to separate worlds […]. The pragmatic-
sociological approach puts stress on contextual and institutional factors such as authorship
or the distinction between literary and mass-media fiction. […] Clearly, a purely semantic
approach is not sufficient for explaining the (in)compatibility of transfictional versions.
Major modifications in a character’s attitude or behaviour are likely to be accepted as new
twists when they are made by the original author, whereas faithful versions, when written
by somebody else, will probably be taken as apocryphal. The situation in mass-media fiction
186 🙔 narracja światotwórcza

Definicja ta – choć z konieczności pomija szereg istotnych aspek-

tów transfikcjonalności, którym Saint-Gelais poświęca więcej uwagi
w monografii L’empire du pseudo – już na samym początku podejmu-
je problem wybrany jako punkt wyjścia rozważań również w tym
podrozdziale. Transfikcjonalność otóż miałaby być zbliżona pod
względem formalnym do intertekstualności, co wskazywałoby na
to, że Saint-Gelais’mu bliska jest kognitywistyczna definicja nar-
racji jako raczej „dyspozycji poznawczej”614, niż tekstocentrycznej
struktury. Przy pewnych podobieństwach jedna cecha miałaby
jednak transfikcjonalność wyróżniać, a mianowicie: owa tajemni-
cza zdolność do m a skowa n i a ź ró d ł a o d n ie sien i a. Co więcej,
wydaje się, że problem ten paradoksalnie oddala transfikcjonalność
w stronę przywołanego przez Saint Gelais’go zagadnienia dostęp-
ności, analizowanego w teorii możliwych światów – i znakomicie
skądinąd pasującego do podnoszonej w badaniach nad transme-
dialnym światotwórstwem dyspozycji odbiorczej, polegającej na
zasięganiu wiedzy o jednym fikcyjnym świecie z pozycji wielu róż-
nych platform medialnych. W analizowanym przez Saint-Gelais’go
Quidditchu przez wieki615, podobnie jak w przywoływanej wcześniej
metafikcji Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć, próżno szukać wyrazi-
stych autoreferencjalnych odniesień, poświadczających związek tych
książek z macierzystym dla cyklu Rowling Światem Czarodziejów
(The Wizarding World) – bo świat ten, wedle formuły Dukaja, sam
„ustanawia macierz możliwych fabuł”616, jednocześnie ze sobą połą-
czonych (przez natywną relację z jednoczącym je światem) i zarazem
rozerwanych (bo przekraczających granice fundującej je pierwotnej
instancjacji diegetycznej)617. To transfikcjonalność byłaby zatem toż-
sama z ową siecią relacji, wykorzystującą do maksimum możliwości
metalepsy narracyjnej w światach i wszechświatach transmedial-
nych – i to transfikcjonalność, czy może raczej trasnsfikcjonalne
myślenie lub dyspozycja odbiorcza, umożliwiałyby zwrot od tekstu-
alności ku światowości.
Gdy w 2013 roku Ates Cetin pojawił się w przebraniu Dartha
Vadera podczas zamieszek na placu Taksim w Stambule, demon-
stranci ujrzeli nie aktora czy peformera, a Mrocznego Lorda Sithów,

is quite different, insofar as authorial considerations do not weight as much as they do in

literature proper; hence the phenomenon of extensive circulation of characters between
television series, movies, comics, and so forth”. R. Saint-Gelais, Transfictionality, w: Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 612.
614 A. Łebkowska, Narracja, w: Kulturowa teoria literatury, dz. cyt., s. 190.
615 R. Saint-Gelais, Fictions transfuges, dz. cyt., s. 76.
616 J. Dukaj, Stworzenie świata jako gałąź sztuki, dz. cyt., s. 38.
617 Znaczące, że książki te w najnowszych opracowaniach wprost nazywane są „dodatkami
światotwórczymi [supplementary world-building books]”. Zob. np. Jessica Aldred, Authorship,
w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 218.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 187

dodającego im otuchy w nierównym starciu z pacyfikującymi prote-

sty siłami policyjnymi. Myśleli już zatem nie w trybie semiotycznym
intertekstualności, lecz w trybie symbolicznym transfikcjonalności,
n iweluj ą c y m róż n icę m ię d z y t y m, co f i kc y jne, a  t y m, co
f a kt yc z ne. Rozpoznawszy bowiem w przebranym Cetinie postać
z fikcyjnego uniwersum Gwiezdnych wojen, protestujący:
1. odwołali się do swojej kompetencji kulturowej – w przypadku
sławnych na cały świat Gwiezdnych wojen już prawie doksalnej;
2. skojarzyli fikcyjną postać z fikcyjną frakcją Sithów, antagoni-
styczną względem pozytywnie waloryzowanego Zakonu Jedi
oraz reprezentującą najczęściej totalitarne i opresywne reżimy;
3. oraz rozpoznali we wcielającym się w Dartha Vadera (f)ak-
torze618 antybohatera, który wbrew swej fikcyjnej biografii
kroczy wraz z nimi po Jasnej Stronie Mocy – albo, jeśli roz-
winiemy interpretację polityczną, opowiada się przeciwko złu
większemu, niż to, któremu sam służy.
Stworzona w ten performatywny sposób narracja – bez, zauważmy,
choćby jednego słowa padającego ze sceny – wykorzystuje rekwizyty
fikcyjnego uniwersum do krytyki politycznej i przeszczepia, stosując
chwyt transfikcjonalnej metalepsy, fikcyjną postać z jej habitatu do
obcego jej, a znanego odbiorcom Gwiezdnych wojen świata. Jak relacjo-
nuje Chris Taylor w książce Gwiezdne wojny – jak podbiły wszechświat?:
Wszyscy, od siedmiolatka do siedemdziesięciolatka, zaczęli [wtedy – KMM] krzy-
czeć: „Darth Vader! […] Da le j Va de r! N a nich! Poka ż im!” [podkr. KMM].
Po kilku takich okrzykach zachęty naprawdę mogłeś się poczuć, jakbyś był Vade-
rem. Ku swojemu z d u mi e ni u, g d z i e kol w i e k p o s zed ł, d em o n s tr a n c i
szli za nim – nu c ą c Ma rsz Im p e ri a l n y [podkr. KMM]619.

Wspólnotę polityczną stworzyli tu zatem ludzie współdzielący

intersubiektywną kompetencję kulturową – równocześnie wykracza-
jący poza granice swojego świata i jednoczący się ze światem innym,
w duchu dekonstruowanego przez Saint-Gelais’go czasownika traver-
ser, oznaczającego zarówno przekraczanie, jak i   przeży-
wanie 620. Vader postrzegany jest zatem nie jako znarratywizowana
postać ze świata fikcji, lecz jak przybysz z może odległego („Odległa

618 Proponuję przekład hybrydyczny z uwagi na to, że próby dosłownego tłumaczenia cosplayu
i cosplayera są skazane na niepowodzenie. Najogólniej rzecz ujmując, jako że istotą cosplayu
pozostaje przebieranie się za fikcyjne postaci z fantastycznych światów, uzasadnione wydaje
się przyjęcia rdzenia facio, facere jako podstawy do połączenia aktora z „faktorem”, kimś więc,
kto nie odgrywa roli jakiejś postaci, ale tworzy ją w ramach światotwórczego performansu.
619 C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 479.
620 Zob. Paweł Marciniak, Transfikcjonalność, „Forum Poetyki” 2015, nr 1 (2).
188 🙔 narracja światotwórcza

galaktyka [a galaxy far, far away]” to wciąż jedyna nazwa gwiezdno-

wojennego wszechświata, jaką dysponujemy), lecz doskonale już
przecież znanego miejsca, którego migracja do rzeczywistości budzi
emocje, ale już nikogo nie zdumiewa. Bardzo istotne jest przy tym
podkreślenie, raz jeszcze, politycznego ciężaru narracji transfik-
cjonalnej, która nie służy prostej alegorii czy grotesce, ani nawet –
jak typowy cosplay – identyfikacji z grupą fanów konkretnej marki
rozrywkowej. Nie służy też „transkontekstualizacji” – tym bowiem
karkołomnym terminem Lidia Gąsowska próbuje pogodzić struktu-
ralną typologię relacji transtekstualnych Gérarde’a Genette’a z kul-
turą fanowską, która u swych źródeł jest skrajnie ponowoczesna
i dekonstrukcjonistyczna621. To coś, co umożliwiło konsolacyjną
interpretację performatywnego gestu Cetina, to przede wszystkim
doświadczenie światowości świata Gwiezdnych wojen – nie jako mniej
lub bardziej udanej pod względem artystycznym filmowej space opery,
ale realnej rzeczywistości, będącej pełnonoprawnym polem odnie-
sienia i uniwersum symbolicznym. Z tej perspektywy teoretycznej
John Keats, pojawiający się na kartach Hyperiona Dana Simmonsa,
to już nie tylko szereg znaków na papierze, aktywujących relację
intertekstualną i wzbudzających stosowny rezonans kulturowy, któ-
rego źródło jest rozpoznawane z fortunnością zależną od poziomu
odbiorczej erudycji. Transfikcjonalność może bowiem owo źródło
przesłonić i zamaskować – tak samo, jak maskuje się (f)aktor, wciela-
jący się w trakcie cosplayu w postać z komiksu, filmu, powieści czy gry
wideo. W ten sposób Keats w Hyperionie zyskuje tożsamość wykra-
czającą poza jego kulturowo utrwalony wizerunek, stając się kimś
bliższym czytelnikowi jako realny (choć fikcyjny!) byt zamieszkujący
fantastyczne uniwersum Simmonsa – i przemieszczający się mię-
dzy światami przedstawionymi w odniesieniowym heterokosmosie.
W  artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality Marie-
-Laure Ryan zaproponowała uznanie transfikcjonalności jako cen-
tralnego pojęcia narratologii transmedialnej. Samą transmedial-
ność definiuje już ona jako zjawisko węższe znaczeniowo, bowiem
będące „specyficznym przypadkiem transfikcjonalności, realizu-
jącym się na przestrzeni różnorodnych mediów [a special case of
transfictionality—a transfictionality that operates across many different
media]”622. Ryan uważa, że ośrodkiem transendentnej łączliwości
różnych mediów będą w przypadku Saint-Gelais’owskiej transfik-
cjonalności nie tyle platformy medialne – jak u Jenkinsa czy Kin-
der – lecz fikcyjne światy. Tezę tę badaczka wspiera odwołaniem do
przywoływanej już tu parokrotnie Heterocosmicæ Doležela, a ściślej

621 L. Gąsowska, Fan fiction, dz. cyt., s. 224–26.

622 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 366.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 189

do wprowadzonego tam podziału relacji łączących ze sobą różne

światy. W ten sposób transfikcjonalność daleko wykracza nawet poza
postklasyczne już sproblematyzowanie intertekstualności u Ryszarda
Nycza, widzącego jej przejawy przecież przede wszystkim między
tekstami, między tekstami a gatunkami i między tekstami a świata-
mi623, jednak nieuwzględniającego już wywodzącej się z teorii światów
możliwych relacji „międzyświatowej”. Przedmiotowy podział tego
rodzaju nawiązań u Doležela przedstawia się następująco:
1. ekspansja (expansion) zwiększa zakres oryginalnego świata
narracji przez uzupełnienie go o  nowe jakości narracyjne:
wprowadzenie nowych postaci, zmianę ról pełnionych przez
bohaterów (z pierwszoplanowych na drugoplanowe itp.), za-
prowadzenie postaci do nieprzedstawionych dotąd regionów
świata itd. Doležel przywołuje przykład z Szerokiego Morza
Sargassowego Jean Rhys624, koncentrującego się na losach An-
toinette Cosway, pierwszej żony Pana Rochestera (niewspo-
mnianego z nazwiska), która w powieści Jane Eyre Charlotte
Brontë pojawia się migawkowo pod postacią zamkniętej na
strychu oszalałej Berthy Mason. Ekspansja świata narracji ma
tu więc podwójne znaczenie: nie dość, że poszerza granice
dziewiętnastowiecznego świata Jane Eyre, to jeszcze umożli-
wia zmianę narracyjnego punktu widzenia (fokalizacji) oraz
wprowadzenie elementów krytyki postkolonialnej625;
2. modyfikacja (modification) umożliwia „konstrukcję istotnie
odmiennego wariantu protoświata [protoworld], przeprojekto-
wującego jego kształt i renarratywizującego osadzoną w nim
fabułę”626, w czym zbliża się do omawianych już tu praktyk re-
narracyjnych sensu largo. Przykładem Doležela jest quasi-auto-
biograficzna powieść Foe Johna Maxwella Coetzeego, w której
pomimo osadzenia fabuły w świecie klasycznej robinsonady
brak opisów co bardziej heroicznych przygód Robinsona czy
nawet wątku spisywania przezeń pamiętnika. Ryan zauważa,
że Coetzee’owska modyfikacja powieści Daniela Defoe otwie-
ra – z perspektywy światotwórczej – przestrzeń kontrfaktyczną
i odpowiada de facto na emblematyczne dla tego typu narracji
pytanie „Co by było, gdyby” (co skądinąd w żadnym stopniu
nie unieważnia innych jej odczytań);

623 R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, dz. cyt., s. 87–100.
624 L. Doležel, Heterocosmica, dz. cyt., s. 213–17.
625 Gayatri Chakravorty Spivak w swym klasycznym eseju pisze wprost o reinskrypcji i dekon-
strukcji „u świ a to wi eni a [worlding]” takiego, jak w Jane Eyre. Zob. Gayatri C. Spivak, Three
Women’s Texts and a Critique of Imperialism, „Critical Inquiry” 1985, t. 12, nr 1, s. 244.
626 L. Doležel, Heterocosmica, dz. cyt., s. 207.
190 🙔 narracja światotwórcza

3. transpozycja (transposition) funkcjonuje w zbliżony, choć rów-

nocześnie odmienny sposób: jakkolwiek bowiem „zachowuje
kształt protoświata i jego fabulacji, to jednocześnie umieszcza
go w innych koordynatach czasowych lub przestrzennych”627 –
tak jak dzieje się to w The New Sufferings of Young W. Ulricha
Plenzdorfa, umieszczających akcję z Cierpień młodego Wertera
Goethego w NRD (Niemieckiej Republice Demokratycznej)
w latach sześćdziesiątych XX wieku. Transpozycja w tym ujęciu
byłaby najbliższa ogólnie przyjętemu rozumieniu retellingu.

Interesujące swoją drogą, że w Polsce – pozwoli to nam podjąć

porzucony wątek kuriozalnej hybrydy transmedialności i trans-
fikcjonalności u Kinder i jej tutejszych zwolenników – wszystkie
opisane przez Doležela zabiegi są konsekwentnie rozpoznawane
jako przejaw intertekstualności628, zupełnie tak, jakby „cytowa-
nie” postaci było tym samym, co cytowanie jej wypowiedzi. Ewi-
dentnie zabiegi literackie, w rodzaju tych zastosowanych przez
Rhys czy Coetzeego, są też jątrzące interpretacyjnie, bo prowo-
kują do prób ich teoretycznego problematyzowania. Wydaje się
jednak, że Doleželowska propozycja odczytywania ich w kodzie
znaczącego przeszczepiania postaci i  lokacji pomiędzy świata-
mi jest bardziej przekonywająca, aniżeli mówienie o „obiektach
apokryficznej rearanżacji”629, utarte już w polskich odczytaniach
Szerokiego Morza Sargassowego. Podobnie też transpozycje, chyba
najbardziej rozpowszechnione w kulturze popularnej, lubującej
się w „uwspółcześnianiu” rozmaitych historycznych fabuł, zwykle
są rozpatrywane jedynie na planie fabularnym i kompulsywnie
zestawiane z oryginałem, przez co umyka ich ważna cecha: a mia-
nowicie to, że jest to narracja czysto pretekstowa, służąca przede
wszystkim realizowaniu innej (być może istotnie „współcześ­niejszej”,
ale na pewno po prostu nowszej) wizji światotwórczej. Z tego też
względu Marie-Laure Ryan, komentując podział Doležela, uzupeł-
nia go o relację – która może wydać się najbardziej kontrowersyjna
z perspektywy przyjętej w Polsce konfundująco szerokiej wykładni
intertekstualności – a mianowicie cytat (quotation). Cytat to jednak
o tyle szczególny, że obejmujący specyficzne sytacje światotwórcze,
w których „zaimportowany komponent nie zostaje zintegrowany
ze światem narracji, wywołując w efekcie wrażenie niespójności
i dysonansu [the imported element is not integrated into the storyworld,

627 Tamże, s. 206.

628 Por. np. Anna Branach-Kallas, (Nie)przekładalność kultur. Postkolonialne porównania, „Litteraria
Copernicana” 2015, nr 2 (16).
629 Wyrażenie za: Danuta Szajnert, Apokryf literacki (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”),
„Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. 57, nr 2, s. 208.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 191

and the effect is one of dissonance and incongruity]”630. Tłumaczy to,

w jaki sposób transfikcjonalność – w odróżnieniu od intertekstu-
alności – dotyczyć może także lokacji (locations) czy wyobrażonych
postaci (imaginary characters), które dzięki potraktowaniu ich jako
nie za le żnych od diegetycznej instancjacji, mogą niejako wędro-
wać między światami. Kognitywną niezależność tego rodzaju bytów
narracyjnych wykazał na podstawie postaci fikcjonalnych Umberto
Eco, który w artykule On the Ontology of Fictional Characters: A Semiotic
Approach zaproponował semiotyczną kategorię płynnych postaci
(fluctuating individuals):
Hamletowi czy Sherlockowi Holmesowi udało się uzyskać rodzaj egzysten-
cji niezależnej od oryginalnych dzieł [na potrzeby których zostali stwo-
rzeni – KMM]. Wiele fikcyjnych postaci „żyje” poza dziełem, które powołało
je do życia, i przenosi się do strefy czy uniwersum, których zakres przycho-
dzi nam z trudem wyznaczyć. Niektóre z nich migrują od tekstu do tekstu,
ponieważ zbiorowa wyobraźnia [collective imagination] zainwestowała w  nie
emocjonalnie na przestrzeni wieków tak dalece, by przekształcić je właśnie
w płynne postaci631.

Okazuje się zatem, że to nie transmedialność czy intertek-

stualność, a właśnie transfikcjonalność i teoria płynnych postaci
opisują sytuację narracyjną, będącą podstawą koncepcji Marshy
Kinder  – zainteresowanej, przypomnijmy, procesem tworzenia
się „systemów transmedialnej intertekstualności” właśnie wokół
rozmaitych postaci, zwłaszcza rozpowszechnionych w  kulturze
popularnej. Transfikcjonalność zatem nie tyle stanowi mocną
alternatywę terminologiczną, ile „spaja szereg funkcjonujących
odrębnie kategorii odnoszących się do zapożyczania, przenikania
się światów czy opowiadania na nowo”632, przy jednoczesnym
założeniu narracyjnej odrębności podstawowych elementów świa-
totwórczych, będących przedmiotem operacji transfikcjonalnej,
a zatem, przede wszystkim, fikcyjnych światów, postaci, lokacji oraz
kodów estetycznych. Owo Ecowskie „życie poza dziełem” opisuje
sytuację dobrze znaną odbiorcom światotwórczych narracji fan-
tastycznych oraz ich badaczy, określaną przez jednych i drugich
mianem cross-overu, czyli swoistego „wymieszania fikcyjnych światów

630 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 367.
631 Przekład własny za: „Hamlet or Sherlock Holmes acquired a sort of existence independent
of their original scores. Many fictional characters »live« outside the score which has given
them existence, and move to a zone of the universe which we find very difficult to delimit.
Some of them even migrate from text to text because the collective imagination has, over
the course of the centuries, made emotional investments in them and has transformed them
into fluctuating individuals”. U. Eco, On the Ontology of Fictional Characters. A Semiotic Approach,
„Sign Systems Studies” 2009, t. 37, nr 1/2, s. 87.
632 K. Olkusz, Transfikcjonalność w literaturze (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”), „Za-
gadnienia Rodzajów Literackich” 2018, t. 61, nr 1, s. 160–61.
192 🙔 narracja światotwórcza

i postaci”633 albo „zespolenia uniwersów”634. Termin cross-over dosłow-

nie zresztą odsyła do – leżącego również u podstaw relacji transfikcjo-
nalnej – aktu transcendowania, a więc przekraczania granic, w tym
przypadku rozciągających się pomiędzy różnymi światami w jednym
narracyjnym heterokosmosie lub, jak coraz częściej się mówi, mul -
t iwe rsum. Jak wyjaśnia rzecz Mark J. P. Wolf:
[…] pojęcie multiwersum opisuje całościową strukturę powstałą z połączenia dwóch
lub więcej uniwersów, które mimo to pozostają względem siebie odmienne i  wy-
odrębnione. Cross-overy z kolei, pojawiając się w jednym lub więcej uniwersów lub
światów, sugerują funkcjonowanie pewnej relacji i „retroaktywnych połączeń [retro-
active linkages]” między nimi i  to pomimo że światy te zostały zaprojektowane
i skonstruowane jako osobne, bez żadnych uprzednio przewidzianych połączeń
między nimi635.

Pojęcie cross-overu spełnia zatem wszystkie warunki tego, by uży-

wać go wymiennie z chwytem transfikcjonalności. Podobnie bowiem,
jak transfikcjonalność, wymaga założenia, że pomiędzy odrębnymi
światami narracji może dochodzić do obustronnych migracji treści
narracyjnych636 – jednak przy tym, inaczej niż intertekstualność, nie
zakłada istnienia jednej, niwelującej różnice tekstosfery, gdzie każde
„słowo (tekst) jest przecięciem słów (tekstów), w którym można odczy-
tać co najmniej jedno inne słowo (inny tekst)”637. Transfikcjonalność,
co zresztą dość dobrze oddaje przywołany anglicyzm, opisuje jedynie
sytuację przekraczania, dopuszczając istnienie wielu światów, jed-
nak zarazem zazdrośnie strzegąc ich granic. Praktyka mieszania ze
sobą światów i transfikcjonalnego cytatu jest już w obrębie narracji
archontycznych i szeroko pojętej kultury konwergencji na tyle roz-
powszechniona, że badacze wyodrębniają już cross-over jako osobny
gatunek fikcji fanowskiej638. A przecież przejawów transfikcjonalności
można byłoby szukać także we wszystkich przypadkach, w których
świat fikcyjny jest w jakiś sposób transcendowany przez jeden z two-
rzących go elementów. Lord Vader, ulubiony skądinąd przykład

633 Piotr Siuda, Fanfiction – przejaw medialnych fandomów, w: Człowiek a media. Obserwacje – wizje –
obawy, red. Włodzimierz Gruszczyński i Anna Hebda, Warszawa: Oficyna Wydawnicza Aspra
2007, s. 151.
634 Tegoż, Kultury prosumpcji, dz. cyt., s. 78.
635 Przekład własny za: „[…] the term »multiverse« is sometimes used, which describes the overall
structure resulting from the connection of two or more universes that, though connected,
still remain distinct and separate. »Crossovers« are beings or things that appear in two or
more universes or worlds, suggesting a linkage, and »retroactive linkages« are what we might
call the connections between two worlds which were conceived and made separately, and
not originally intended to be connected”. M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt.,
s. 216.
636 Por. M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 365.
637 J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, w: Bachtin: Dialog – język – literatura, red. Eugeniusz Cza-
plejewicz i Edward Kasperski, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 1983, s. 398.
638 Natalia Samutina, Fan Fiction as World-building. Transformative Reception in Crossover Writing,
„Continuum” 2016, t. 30, nr 4, s. 434.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 193

Marie-Laure Ryan, jest przejawem światowości świata Gwiezdnych

wojen do tego stopnia, że, pojawiwszy się w jakimkolwiek innym
świecie narracji, automatycznie wskazuje poza jego granice – tylko
pozornie jak intertekstualny cytat, z tą bowiem różnicą, że inter-
tekstom nie przyznaje się narracyjnego immunitetu ambasadorów
obcego świata. Znakomicie pokazuje to wspomniana już przy okazji
dyskusji o mash-upach praca Davida Bartona Vader with a Parasol,
którą trudno przecież potraktować jako część narracyjnego świata
Gwiezdnych wojen – a która jednak ewidentnie znamionuje trans-
fikcjonalne przekroczenie jego granic przez postać, która już po
Ecowsku „żyje poza dziełem”.
Dobrze w niej widać też charakterystyczne dla transfikcjonal-
ności – a o wiele rzadsze w przypadku intertekstualności – ukry-
wanie ź r ó d ł a cytatu639. Dla „wyczytania” postaci Vadera z obra-
zu Moneta nie jest bowiem konieczna znajomość filmowej trylogii
George’a Lucasa, ani tym bardziej wiedza na temat tego, iż Lord
Vader był przydomkiem nadanym niegdysiejszemu rycerzowi Jedi,
Anakinowi Skywalkerowi, przez kanclerza Republiki Sheeva Palpa-
tine’a, potajemnie działającego jako Lord Sithów – nie mówiąc już
o całej gwiezdnowojennej mitografii, dostarczającej precyzyjnych
informacji na mythosu, toposu i ethosu związanych z historią obydwu
wspomnianych postaci. W podobny sposób – co widać w przykładach
i Ryan, i Eco – funkcjonuje też Sherlock Holmes, którego wystąpienia
w opowiadaniach fantastycznych Studium w szmaragdzie czy Śmierć
i miód Neila Gaimana jedynie potęgują transfikcjonalny potencjał
postaci wykreowanej oryginalnie przez sir Arthura Conan Doyle’a,
bardzo podobnie jak zresztą symulakralne The Sherlock Holmes
Museum przy 221b Baker Street w Londynie640.
Najbardziej interesującym przejawem par excellence „postacio-
centrycznej” transfikcjonalności jest bodaj komiks Liga Niezwykłych
Gentelamnów Alana Moore’a (tekst) i Kevina O’Neilla (rysunki) –
zekranizowany częściowo w 2003 roku – w którego zeszytach poja-
wiają się w funkcji pełnoprawnych bohaterów m.in. Prospero i Ariel
(William Shakespeare, Burza), doktor Lemuel Gulliver (Jonathan
Swift, Podróże do wielu odległych narodów świata), Don Quixote (Miguel
de Cervantes, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manchy), Wilhelmi-

639 Por. R. Saint-Gelais, Transfictionality, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt.,
s. 612.
640 Eco stawia w tym kontekście interesującą tezę, że ów niezależny żywot fikcyjnych postaci
umożliwia o wiele łatwiejsze formułowanie sądów prawdziwościowych o fikcyjnym świecie,
niż o faktycznym. Prawdą jest bowiem i zawsze będzie, że Sherlock Holmes żył i działał przy
londyńskiej Baker Street – podczas gdy prawdą już negocjowalną (bo zależną np. od źródeł
historycznych, które zawsze mogą zostać odkryte) pozostaje samobójcza śmierć Adolfa Hitlera
w berlińskim bunkrze w 1945 roku. Paradoks „prawdziwości” fikcyjnych światów tkwi zatem
w definitywności powołujących je do istnienia źródeł.
194 🙔 narracja światotwórcza

na Murray – (Bram Stoker, Drakula), Kapitan Nemo (Jules Verne,

20 tysięcy mil podmorskiej żeglugi), Allan Quatermain (Henry Rider
Haggard, Kopalnie króla Salomona), Henry Jekyll i Edward Hyde
(Robert Louis Stevensona, Doktor Jekyll i pan Hyde), Hawley Griffin
(Herbert George Wells, Niewidzialny człowiek), Arsene Lupin (Maurice
Leblanc, Arsène Lupin, dżentelmen włamywacz) czy Fantômas (Marcel
Allain, Pierre Souvestre, Fantômas i kolejne części serii). Jak wskazy-
wali interpretatorzy Ligi, sposób przedstawienia i przede wszystkim
wykorzystania w nich postaci literackich w zupełnie nowych funk-
cjach – i na skalę o wiele rozleglejszą, niż w przypadku przywołanych
przez Dolezela przykładów z Rhys i Coetzee’go – prowadzi do wnio-
sku, że „wsp ółzamieszkują one jeden »wszechświat« [cohabi-
tate a common »universe«]”: nie tylko więc światy narracji poszczegól-
nych zeszytów komiksu (instancjacji diegetycznych), ale cały „świat
literatury [the world of literature]”641 (i to nie tylko, trzeba zauważyć,
popularnej). Operatywność zabiegów transfikcjonalnych ewidentnie
zwiększa więc to, co Eco nazwał „ontologią postaci fikcjonalnych”,
a co z perspektywy kognitywnej teorii narracji jest przejawem czegoś
zgoła odmiennego: poznawczego zadomowienia w swego rodzaju
intersubiektywnym, współdzielonym multiwersum642. Być może
wrażenie owej silnej ontologii wzmacnia właśnie transfikcjonalna
niezależność treści narracyjnej. Ostatecznie, jak słusznie zauwa-
ża Eco643, zdanie „Sherlock Holmes mieszkał przy Baker Street”
z a w s z e b ę d z i e p r a w d z i w e w fikcyjnym świecie stworzonym
pierwotnie przez Conan Doyle’a, podczas gdy zdanie „Adolf Hitler
popełnił samobójstwo” nie zawsze musi być prawdziwe w faktycznym
świecie, w którym żyjemy, gdyż fakt ten weryfikowany jest przez
źródła historyczne – i może, w razie odkrycia jakiś sensacyjnych
dokumentów, zostać błyskawicznie zrewidowany. Rezygnując z wyko-
rzystywanej przez Eco semantyki możliwych światów i uwielbianych
przezeń redukcji ad absurdum, moglibyśmy powiedzieć, że mieszkanie
przy Baker Street jest po prostu e le me nt e m t r a nsfikcjona lne j
biografii Sherlocka Holmesa i, jako takie, nie może (lub nie
powinno) być z niej eliminowane, gdyż stwarzałoby to ryzyko nie-
przypisania postaci do odpowiedniego świata narracji i, ipso facto,
nierozpoznania jej światowości. Oczywiście waga takich szczegółów
biograficznych jest negocjowalna: znane są ostatecznie, chociażby
z seriali Sherlock oraz Elementary, przypadki rozmaitych transpozycji
w zakresie biografii Sherlocka (w drugiej z wymienionych produkcji

641 Rocco Versaci, This Book Contains Graphic Language: Comics as Literature, New York: Continuum
2012, s. 204.
642 Do metafory poznawczego zadomowienia i próby sformułowania jej kognitywno-herme-
neutycznej wykładni powrócimy w podrozdziale poświęconym zamieszkiwaniu.
643 U. Eco, On the Ontology of Fictional Characters, dz. cyt., s. 84.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 195

także genderowych, gdyż jest on w niej kobietą). Zdaniem Kseni

Olkusz zakres tego rodzaju ingerencji opisać można na o s i o d
z a c h o w a n y c h d o o d w r ó c o n y c h m o t y w a c j i b o h a t e r ó w644,
których najczęstszym przejawem jest oczywiście rewaloryzowanie
postaci przedstawionych negatywnie bądź pozytywnie w protoświe-
cie (prawdziwą kroniką tego rodzaju zabiegów jest serial Once Upon
a Time, analizowany w tym właśnie kontekście przez Olkusz645). Jak
rozwija swą koncepcję teoretyczka:
Jedną z  kategorii tworzy model odwróconej motywacji, gdy postać negatywna
w pierwowzorze, staje się pozytywna w nowym tekście lub przeciwnie, pozytyw-
na przeobrażona zostaje w negatywną (np. tytułowe postaci historyczne w cyklu
Burtona i  Swinbourne’a  Marka Hoddera). Kolejną możliwość stanowi model za-
chowanych motywacji  – gdy podstawowe cechy charakteru bohatera nie zostają
zmienione w stosunku do pierwowzoru, podobnie jak jego motywacje (np. w pasti-
szu Dr. Jekyll & Mr. Holmes Lorena D. Estlemana). W wariancie pośrednim między
wymienionymi pojawia się przedstawienie postaci jednoznacznie złej w tekście źró-
dłowym jako mniej negatywnej w nowym tekście w tym sensie, że np. zyskuje ona
uzasadnienie dla swoich niegodziwych czynów (co łagodzi ich negatywną wymowę),
jednak bez względu na własne wysiłki, bohater taki nie będzie opowiadał się jedno-
znacznie po stronie dobra lub zła, a raczej dokonywał wyborów uzasadnionych wła-
snymi potrzebami (jak dzieje się z postaciami historycznymi w np. Srebrnych orłach
Teodora Parnickiego, Trylogii husyckiej Andrzeja Sapkowskiego czy Domu dziennym,
domu nocnym Olgi Tokarczuk). W obrębie każdego z podstawowych modeli zacho-
dzić może poszerzenie aspektu biograficznego w celu dookreślenia motywacji po-
staci – bohater może dysponować zupełnie inną historią pochodzenia, zyskać nowe
umiejętności czy determinanty działania. Inną formą wprowadzenia transfikcjonal-
nej reprezentacji postaci jest nadanie jej płci lub orientacji seksualnej odmiennej
od istniejącej w pierwowzorze. Zachowania i specyfika transfikcjonalnych postaci
mogą różnić się od tych znanych z tekstu źródłowego nie tylko ze względu na autor-
ski pomysł nowej kreacji bohatera, lecz również z uwagi na wybraną konwencję646.

Światocentryczność i  transfikcjonalność narracji mają tę zale-

tę, że nie determinują potrzeby uprzedniego zaprojektowania
całej sieci transmedialnych powiązań, a w zamian umożliwiają ich
dynamiczny i  rozłożony w  czasie (a  zatem nieprzewidywalny na
etapie tworzenia pierwszych instancjacji świata transmedialnego)
rozwój647. Dobrym przykładem umiejętnego sfunkcjonalizowania
relacji transfikcjonalnych do lepszego umotywowania dyspersji
narracji w różnorodnych mediach może być kampania promująca
film Igrzyska śmierci: Kosogłos648, adaptowany z dystopijnej trylogii

644 K. Olkusz, Transfikcjonalność w literaturze, dz. cyt., s. 162.

645 Tejże, Narracje transfikcjonalne na przykładzie serialu „Once Upon a Time” w: Narracje fantastyczne,
red. Krzysztof M. Maj i Ksenia Olkusz, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2018.
646 K. Olkusz, Transfikcjonalność w literaturze, dz. cyt., s. 162–163.
647 Nicole Gabriel, Bogna Kazur, Kai Matuszkiewicz, Reconsidering Transmedia(l) Worlds,
w: Convergence Culture Reconsidered — Media — Participation — Environments, red. Claudia
Georgi i Brigitte J. Glaser, Göttingen: Universitätsverlag Göttingen 2015, s. 165.
648 Igrzyska śmierci: Kosogłos, reż. Francis Lawrence, USA 2014.
196 🙔 narracja światotwórcza

Igrzyska śmierci Susanne Collins. Niezależnie mianowicie od trady-

cyjnych zwiastunów kinowych przygotowano dwa kilkuminutowe
filmy – Together as One oraz Unity – stylizowane na propagandowe
orędzia prezydenta Snowa, totalitarnego przywódcy występujące-
go w książce i filmie państwa Panem, wyemitowane przez fikcyjną
stację Capitol TV. W celu uzyskania pełniejszej iluzji obydwa filmy
opublikowano także na specjalnie przygotowanej stronie TheCapi-
tol.pn649, będącej w istocie sfingowanym odpowiednikiem hipote-
tycznej strony internetowej Kapitolu, centralnego dystryktu Panem.
Transfikcjonalna – i zarazem transmedialna, jeśli wziąć pod uwagę
zaangażowanie trzech mediów: internetu, filmu oraz literatury –
łączność ze światem Igrzysk śmierci została tu zapewniona przez sze-
reg sygnałów deiktycznych: od wizerunków aktorów wcielających
się na stronie w postaci odgrywane przez siebie na srebrnym ekra-
nie, przez identyfikację wizualną (w postaci chociażby powielanego
również w innych materiałach promocyjnych godła Kapitolu), aż
po ankietę, w której można „przekazać” administracji prezydenta
Snowa uzasadnione obiekcje na temat sposobu zarządzania Panem.
Jakby tego było mało, projektanci strony uwzględnili jej „zhako-
wanie” przez rewolucjonistów z Dystryktu Trzynastego – która to
funkcja uaktywniła się tuż po premierze filmu. W efekcie, zdobiące
stronę główną zdjęcie posągu prezydenta Snowa w otoczeniu dwój-
ki bohaterów Igrzysk Śmierci podmieniane było – po serii błysków
na ekranie, imitujących zakłócenia sygnału – na fotografię granej
przez Jennifer Lawrence protagonistki Katniss Everdeen w jaskra-
woczerwonym stroju, korespondującym kolorystycznie ze skreślo-
nym „odręcznie” w lewym dolnym rogu ekranu hashtagiem #Unite
i adresem strony Revolution.pn650, przedstawiającej z kolei, zgodnie
z nazwą, rewolucyjny punkt widzenia na sprawy wewnętrzne Panem.
Wszystkie powyższe transfikcjonalne zabiegi mają na celu stwo-
rzenie swego rodzaju metadyskursu – tezę tę mogły już zasugerować
wykorzystane w ostatnich zdaniach cudzysłowy – dzięki któremu
atakowanie rządu prezydenta Snowa przez rewolucjonistów z Dys-
tryktu Trzynastego przenosi się w dyskursywne realia rzeczywistości
pierwotnej poznawczo dla widza filmu Igrzyska śmierci: Kosogłos. Naj-
lepszym – i zarazem rewelacyjnie ilustrującym pozaintertekstualną
naturę transfikcjonalności – tego przejawem jest wykupienie przez
producentów filmu domeny internetowej .pn, będącej czytelnym
skrótem od „Panem” i identyfikującej ten fikcyjny świat w przestrzeni
wirtualnej dokładnie w taki sam sposób, jak każde inne faktycznie

649 TheCapitol.pn, For the Citizen, by the Capitol, online: http://www.thecapitol.pn/ [dostęp:
30.09.2019].
650 Revolution.pn, Revolution, online: http://www.revolution.pn [dostęp: 30.09.2019]. Obecnie
strona niestety nie jest już w pełni funkcjonalna.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 197

istniejące państwo, korporację czy firmę. Strony TheCapitol.pn

i Revolution.pn tworzą w efekcie jedno autentyfikujące narrację
fikcyjne pole odniesienia, połączone hiperłączami, linkami, hashta-
gami i innymi elementami architektury sieciowej, charakterystycznej
dla Internetu.
Dopiero jednak po głębszej analizie ujawnia się sposób, w jaki inter-
nauci, widzowie filmu czy czytelnicy książki zachęcani są do zamiesz-
kania w realiach tak pieczołowicie przygotowanego transmedialnego
i transfikcjonalnego zarazem świata. Wspomniane strony internetowe
zaprojektowane zostały bowiem nie jak tradycyjne wizytówki, ale jak
mikroświaty do eksplorowania, o atrakcyjnym wizualnie i imersyw-
nym interfejsie. Strona Revolution.pn gromadzi nie tylko nawołu-
jące do rebelii hasła, wypowiedzi Katniss Everdeen, symbolizującej
ruch oporu, czy sygnowane przez filmowców z Dystryktu Trzynastego
„propagity” (materiały o charakterze agitacyjnym), ale i ujęcia z filmu,
niezidentyfikowane jednak jako takie, celem uniknięcia demaskacji
fasadowości transfikcjonalnego przedstawienia. Z kolei projektanci
podstrony telewizji Kapitolu (reklamującej się wyraźnie nawiązują-
cym do transmedialności sloganem Uniting citizens throughout Panem)
zadbali nawet o to, by prócz propagandowych filmów i publicystyki
dziennikarzy, służebnych względem totalitarnego systemu, znalazły się
na niej także dane obrazujące wyniki finansowe giełdy Panem czy też
raporty pogodowe ze wszystkich dystryktów. Wreszcie strona główna
Kapitolu odsyła również do podstrony Capitol Couture, podobnież
„zhakowanej” i oferującej tym razem internautom minigrę Take Down
the Capitol, połączoną z odkrywaniem „utajnionych” danych na temat
przywódców buntowników z Dystryktu Trzynastego.
Najdobitniejszy przykład transfikcjonalności, a ściślej już stworze-
nia transfikcjonalnego pola odniesienia, opisującego rozległy i wciąż
powstający – nieco na podobieństwo persistent universe Chrisa Robertsa –
heterokosmos, odnajdziemy jednak nie tyle w mediach audiowizualnych
i cyfrowych, ile w prozie fantastycznej. Mowa o gigantycznym pojekcie
Cosmere Brandona Sandersona, autora serii Z mgły zrodzony czy Archi-
wum Burzowego światła, a także wielu innych, które wedle intencji autora
miał spajać bez wyjątku jeden rozległy świat. Jak pisze o projekcie sam
Sanderson:
Wiele lat temu, zanim w ogóle zacząłem publikować, wpadłem na pomysł. Szalo-
ny, ambitny pomysł. Pomysł na stworzenie rozległego wszechświata połączonych
ze sobą (interconnected) serii fantasy, w  którym funkcjonowałyby te same zasady
rządzące magią czy kosmologią, przy zachowaniu indywidualnego charakteru
poszczególnych fabuł. Swego rodzaju „ukryty epos”, który ujawniałby swe wza-
jemnie powiązane wątki w miarę publikacji kolejnych powieści651.

651 Przekład własny za: „Many years ago, before I was even published, I had an idea. A crazy,
ambitious idea. An idea for a large interconnected universe of fantasy series where the
198 🙔 narracja światotwórcza

nazwa świata tytuły instacjacji diegetycznych

Sel Elantris
The Emperor’s Soul (Arcanum Unbounded: The Cosmere Collection)
Scadrial Z mgły zrodzony
Studnia wstąpienia
Bohater wieków
Stop prawa
Cienie tożsamości
Żałobne opaski
The Eleventh Metal oraz Allomancer Jak and the Pits of Eltania (Arcanum
Unbounded: The Cosmere Collection)
Nalthis Rozjemca
Taldain Biały piasek
Threnody Shadows for Silence in the Forests of Hell (Arcanum Unbounded: The Cosmere
Collection)
First of the Sun Sixth of the Dusk (Arcanum Unbounded: The Cosmere Collection)
Roshar Droga królów
Słowa światłości
Edgedancer (Arcanum Unbounded: The Cosmere Collection)
Dawca przysięgi

Tabela 5. Transfikcjonalny heterokosmos Cosmere

Co niezwykle interesujące, pomysł stworzenia transfikcjonalnego

heterokosmosu, łączącego światy różnych swych powieści, naro-
dził się u pisarza w inspiracji współdzielonymi uniwersami (shared
universes), które, jak sam przyznaje, „nagle zyskały bardzo istotną
rolę w Hollywoodzie”652. I choć obecnie, jak czytamy na jego stro-
nie autorskiej, transfikcjonalne łączniki są na razie nieliczne, a sieć
relacji łączących wszystkie komponenty heterokosmosu dopiero
zaczyna się wyłaniać – w powieściach już można napotkać na typowe
przejawy transfikcjonalności. Jednym z nich jest chociażby postać
Hoida, pojawiającego się w praktycznie wszystkich napisanych przez
Sandersona powieściach (często pod pseudonimami), a także prasta-
rego bóstwa Adonalsium i półbogów, którzy odziedziczyli jego moc
pod postacią fragmentów – jednym z nich jest chociażby główny
antagonista cyklu Archiwum burzowego światła, czyli złowrogi Odium.
Nie jest to zresztą rzecz przypadku. Jak zauważył Piotr Stasiewicz, to
właśnie powieści składające się na tę monumentalną (każdy z wyda-
nych dotąd tomów liczy ponad tysiąc stron, a w planach jest nawet
dziesięć części) sagę mają „stanowić nowy rozdział w kreowaniu

fundamentals of magic and cosmology were the same, but the stories were all separate.
A »hidden epic« so to speak, where the longer the books were published, the more readers
became aware of these little connecting threads”. Brandon Sanderson, Introduction to the
Cosmere, online: https://brandonsanderson.com/cosmere/ [dostęp: 30.09.2019].
652 Tamże.
 transfikcjonalne pole odniesienia 🙔 199

świadomej postmodernistycznej strategii, któr a k ł ad z ie w ięk sz y

n a c i sk n a k re ow a n i e aut onom i c z nyc h ś w i at ów i   d z i e ł
sz t u k i, kt óre s ą celem s a my m w   s obie [podkr. KMM], niż
nieustannym żonglowaniem cytatami i odwołaniam”653. Warto też
odnotować, że to właśnie w Archiwum… Sanderson najwięcej korzy-
sta z maskującej funkcji transfikcjonalności – ukazywany świat jest
bowiem nie tylko trudny w odbiorze z racji braku jakiejkolwiek
ekspozycji, objaśniającej jego allotopijne realia, lecz także „»nieem-
piryczny« dla samych bohaterów”654, nieodnajdujących się w obcej
i wrogiej ludziom rzeczywistości w równym stopniu, co sami czytelnicy.
Tym samym to nie czynniki zewnętrzne, a realia stwarzanego tak świata
tłumaczą niejasność odniesień między poszczególnymi komponentami
transfikcjonalnego heterokosmosu, co tylko zwiększa jego wiarygod-
ność i, zarazem, korzystnie wpływa na doświadczenie imersji.
Wszystkie przeanalizowane przejawy transfikcjonalności nie
miałyby uzasadnienia, gdyby chcieć rozpatrywać je w kategoriach
linearnej i unifikującej różnomedialne reprezentacje sfabularyzo-
wanej narracji. Sednem bowiem takiego transmedialnego świa-
totwórstwa (które należałoby opisywać koncentrycznym modelem
Klastrup i Toski) jest dyspersja treści znaczących i oddanie w ręce
odbiorców polisensorycznego, interaktywnego środowiska narracyj-
nego, dostarczającego innych bodźców poznawczych aniżeli uczest-
niczące w nim instancjacje diegetyczne czy kolejne różnomedialne
aktualizacje świata narracji. Zinterpretowanie zaś takiego fenome-
nu, z wykorzystaniem narzędzi dostarczanych przez narratologię
transmedialną, pozwala na odejście od nieakceptowanych po lekcji
dekonstrukcji tez o „paratekstualności” czy „zewnątrztekstowości”,
niepasujących do tekstocentrycznego wzorca jakości narracyjnych.
Co więcej, ułatwia to też koncentrację na analizie tych aspektów,
które składają się na światocentryczność podobnego rodzaju sieci
powiązanych ze sobą mikronarracji.

653 P. Stasiewicz, Między światami, dz. cyt., s. 365.

654 Tamże, s. 363.
Rozdział czwarty:
Habitaty fikcji

Problem subkreacji
bez wątpienia najważniejszą i wciąż jedyną tak obszerną monografią
badań nad światotwórstwem – czy, w szerszym rozumieniu, narra-
cji po zwrocie światocentrycznym – jest książka Marka J.P. Wolfa
Building Imaginary Worlds. A Theory and History of Subcreation. Już
w jej tytule jednakże pojawia się bardzo czytelny sygnał, wpisujący
rzeczone studium w paradygmat przedklasyczny i oddalający je od
założeń narratologii kognitywnej i transmedialnej. Wolf nie pro-
blematyzuje światotwórstwa jako fenomenu doby ponowoczesnej
i, korzystając z narzędzi wczesnego i późnego strukturalizmu (przede
wszystkim Genette’a), realizuje on projekt metafizycznego zadłuże-
nia światotwórstwa w creatio ex nihilo et subiecti. Służy temu przede
wszystkim tytułowa kategoria subkreacji, nazywająca „specyficzny
rodzaj kreacji, różnej wprawdzie od boskiej creatio ex nihilo, jednak
pozostającej pod jej wpływem [a specific kind of creation distinct
from God’s ex nihilo creation, and reliant upon it]”655. Równocześnie
jednak pojęcie to jest jednoznacznie określane jako „wskazujące
filozoficzną i ontologiczną [podkr. KMM] różnicę między kreacją
i subkreacją oraz zależność tej drugiej od tej pierwszej [indicates the
philosophical and ontological distinction between creation and subcreation
and the dependance of the latter on the former]”656 – co de facto podważa

655 M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 6.

656 Tamże, s. 14.
202 🙔 habitaty fikcji

zasadność jego wykorzystywania w każdych rozważaniach, których

celem jest uniezależnienie światotwórstwa od jakiejkolwiek Haber-
masowskiej „hipoteki religijnej i metafizycznej”657. Pojęcie subkreacji
niesie więc ze sobą szereg istotnych konsekwencji, utrudniających
problematyzowanie praktyk światotwórczych z perspektywy czysto
epistemologicznej i kognitywnej – i z tego też względu prowokuje
do wysiłku krytycznego i dekonstrukcyjnego.
Na początku trzeba zaznaczyć, że subkreacja jest kolejną ze świato­
twórczych koncepcji, których nie poddawano dotąd krytycznemu
odczytaniu, zadowalając się czysto praktycznym jej wykładem, umoż-
liwiającym precyzyjne odróżnianie faktycznego świata aktualnego
od fikcyjnych światów sztucznych. Wolf w aplikacji teoretycznej tego
terminu posuwa się na tyle daleko, by uzasadnienia dla jego stoso-
wania szukać w instancji paradoksalnie potwierdzającej podejrzenia
o zależność od jakiejś metafizycznej hipoteki. Metafizyczny zachwyt
nad dziełem stworzenia kulminuje w jego książce w obszernym wypi-
sie z Listu do artystów Jana Pawła II, z którego to Wolf zapożycza –
operując skądinąd polskim oryginałem – czysto teologiczną różnicę
między Stwórcą a twórcą, utożsamiając światotwórcę właśnie z tym
ostatnim. Twórca/światotwórca w tej perspektywie „wykorzystuje coś,
co już istnieje i czemu on nadaje formę i znaczenie”658, niezdolny
do wyjścia poza prostą kombinatorykę możliwości oferowanych mu
w granicach widzialnego świata. W tym momencie warto byłoby – jak
Derrida w Aptece Platona – zamrozić scenę i rozpatrzyć, czy boski dar
światotworzenia nie wiązałby się z podobną aporią, jak dar pisma dla
króla Tamuza w Platońskim Fajdrosie. Tak jak bowiem pharmakon miał
być „lekarstwem na pamięć i mądrość”, tak przecież sam akt stwo-
rzenia człowieka na boski obraz i (prawdo)podobieństwo również
mógłby być postrzegany jako lekarstwo na chorobę t worzenia,
todetitis, której głównym objawem jest według Constantina Noiki
„dyspozycja zawłaszczenia przez sens ogólny”659. Używając meta-
fory Gillesa Deleuze’a z tekstu Po czym rozpoznać strukturalizm, tego
rodzaju teoria – czy, ściślej rzecz ujmując, teologia – światotwórcza
kryje u swych podstaw „pustą przegródkę”660, stopień zero, od któ-
rego rozpoczyna się charakterystyczne dla strukturalizmu szere-
gowanie, klasyfikowanie i hierarchizowanie, a który to pozostaje
w owym szeregu, klasyfikacji czy hierarchii starannie zamaskowa-
ny. Rozumowanie Wolfa i Jana Pawła II jest dość proste w takiej

657 Jürgen Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przekł. Małgorzata Łukasiewicz, Kraków:
Universitas 2000, s. 356.
658 Jan Paweł II, Komentarz do ksiąg Starego Testamentu, Kraków: Wydawnictwo M 2012, s. 17.
659 Constantin Noica, Sześć chorób ducha współczesnego, przekł. Ireneusz Kania, Kraków: Oficyna
Literacka 1997, s. 66.
660 G. Deleuze, Po czym rozpoznać strukturalizm?, dz. cyt., s. 314.
 problem subkreacji 🙔 203

rekonstrukcji: jeśli bowiem świat faktyczny oznaczymy jako W1, zaś

świat fikcyjny – jako W2, to „światem zero” będzie boskie Empireum,
z którego wyłania się Pierwszy Poruszyciel, Bóg i Ojciec Logosu.
„Każdą strukturą porusza coś źródłowo trzeciego, co również nie leży
u swego źródła” – przypomina ostatecznie Deleuze661. W miejsce więc
nieskrępowanej „wędrówki pośród liter uwolnionych spod władzy
Logosu”662 po niekończących się korytarzach największej książnicy
multiwersum – Biblioteki Babel – proponowany jest tu powrót do
podążania amfiladą signifiants, mającą swój początek w największej
pomyłce architektoniki metafizycznej – Wieży Babel663. Wieża Babel
była w sensie ścisłym subkreacją – u jej zarania krył się bowiem Bóg
i jego dzieło, któremu ludzkość chciała dorównać, nieuniknienie rów-
nocześnie przyznając, że podejmuje się tym samym projektu wtórnego
i drugorzędnego. To także w tej tradycji, par excellence metafizycznej,
ukształtowała się praktyka utożsamiania świata ze słowem i tekstem,
w tym zwłaszcza tekstem objawionym. Wskazywanie na możliwe ryzy-
ko wiążące się z pozorną oczywistością takiego ujednoznacznienia
stało się jednym z głównych zadań filozofii ponowoczesnej, o czym
raportował chociażby Hayden White w eseju Postmodernizm i historia:
Kiedy (i jeżeli) postmoderniści mówią, że „świat jest tekstem”, nie chodzi im o to,
że ma być „czytany” tak, jakby został „napisany” przez Boga; nie chodzi im także
o to, że ma być rozumiany jako manifestacja Bytu wyrażającego siebie w języku
symboli. Obydwa te podejścia zakładają substancję lub początek świata, który po-
zwoliłby wierzyć w uprzednio ustanowione znaczenie rzeczy. Kiedy (i jeżeli) post-
moderniści mówią, że „świat jest tekstem”, sugerują, że może on zostać uchwyco-
ny tylko poprzez jego uprzednie tekstualizacje, a jakiekolwiek jego „znaczenia” są
tworami kodów, których używamy, by uczynić go „czytalnym”. W tych kodach nie
ma jednak nic stałego. Przechodzą one ciągłe przekształcenia, rewizje i restruktu-
ryzacje. Nie ma w nich też nic „naturalnego”, ani nic określonego z góry664.

Sub-kreacja czytelnie wskazuje na substancję – ideę, arché, logos –

kreacjonistyczną, wiążąc się nie tylko ze światotwórstwem jako takim,
lecz także z metafizyczną teleologią, zgodnie z którą z nieprzebranej
mnogości i różnorodności rzeczy ma się przebijać wizja jednego, nad-
rzędnego umysłu. Ideę tę można wyczytać jeszcze w deistycznych –
i przez to też dobrze ukazujących ideę metafizycznego Konstrukto-
ra – Dialogach o religii naturalnej Davida Hume’a:

661 Tamże.
662 Patrycja Cembrzyńska, Wieża Babel. Nowoczesny projekt porządkowania świata i jego dekonstrukcja,
Kraków: Universitas 2012, s. 13.
663 Antynomię „Wieża Babel” – „Biblioteka Babel”, komplementarną z umownym podziałem na
nowoczesny i ponowoczesny paradygmat filozoficzny, zapożyczam od Burzyńskiej. Zob. Anna
Burzyńska, Postmoderna: między Wieżą Babel a Biblioteką Babel, w: Postmodernizm: Teksty polskich
autorów, red. Maria A. Potocka, Kraków: Bunkier Sztuki; Inter Esse 2003. Skądinąd warto
pamiętać, że samo słowo „Babel” wskazuje już etymologicznie na Boga Ojca. Por. M. P. Mar-
kowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz: Homini 1997, s. 432.
664 Hayden White, Przeszłość praktyczna, Kraków: Universitas 2014, s. 38.
204 🙔 habitaty fikcji

Spójrz na świat dookoła; zastanów się nad jego całością i nad poszczególnymi czę-
ściami; zobaczysz, że to nic innego jak wielka maszyna, złożona z nieskończonej ilo-
ści mniejszych maszyn, które z kolei same są złożone w stopniu wyższym, niż zmy-
sły i zdolności człowieka mogą to dojrzeć i wyjaśnić. Najprzeróżniejsze te maszyny,
a nawet najdrobniejsze ich części, dopasowane są do siebie z dokładnością, która
wprawia w zachwyt każdego, kto im się kiedykolwiek przyjrzał. Widoczne w całej
naturze osobliwe przysposobienie środków do celów przypomina zupełnie, choć
znacznie przewyższa, wytwory ludzkiej pomysłowości, zdolności celowego działania,
myśli, mądrości i inteligencji. Ponieważ tedy skutki są do siebie podobne, wnosi-
my stąd wedle wszelkich prawideł analogii, że podobne są do siebie również ich
przyczyny, i że twórca natury przypomina w jakiejś mierze umysł człowieczy, choć
posiada oczywiście znacznie większe uzdolnienia, odpowiednie do wielkości wyko-
nanego dzieła. Przy pomocy tego argumentu a posteriori, i  jedynie przy pomocy
tego argumentu, dowodzimy oto jednocześ­nie istnienia bóstwa i jego podobieństwa
do umysłu i inteligencji człowieka665.

Umberto Eco zauważyłby zapewne jednak równocześnie – co

wnosić możemy z  jego barwnej argumentacji z  Nadinterpretowa-
nia tekstów – że argument a posteriori bardzo łatwo ewoluuje do
błędnego koła post hoc, ergo ante hoc666. W zrozumieniu fikcyjnego
świata w żaden sposób bowiem nie pomaga założenie, że miał on
jakąś praprzyczynę i że bez creatio ex nihilo et subiecti nie zaistniałaby
zaistniałaby creatio fantastica. Założenie to ma jeden i wyłączny cel
wspierania metafizycznego porządku świata, w którym światy fikcyj-
ne – w tym i także światy fantastyczne – z konieczności utrzymują się
na pozycjach postzależnościowych, borykając się z narzuconym im
imperrealnym lineażem. Teoria subkreacji wikła się w podobny para-
doks: z jednej bowiem strony służy badaczom (jak chociażby Wolf)
do opisu fantastycznego światotwórstwa, a z drugiej realizuje projekt
jego met a f i z yc z nego z ad ł u ż en i a  – opisanego po raz pierwszy,
jak przypomina Wolf, w słynnym eseju J. R. R. Tolkiena Drzewo
i liść, w którym pada równie słynna definicja Fantazji jako sz t u k i
w tór nego t wor zen i a. Przebierając w listowiu tytułowego Drzewa
Opowieści, mitotwórczego axis mundi, Tolkien pyta retorycznie: „Cz y
moż n a w y myś l i ć now y l i ś ć? ”667 – paradoksalnie unieważniając
sensowność namysłu nad praktyką światotwórczą wykraczającą poza
to, co Lem określił kiedyś złośliwie imitologią668. W Drzewie i liściu akt
tworzenia jest bowiem metafizyczną kontynuacją dzieła Stworzenia,
kontemplowaną w spokoju ducha jako wyraz nie tylko literaturo-
znawczych już, ale czysto religijnych przekonań pisarza. To z kolei
tworzy dość oczywisty i trudny do rozwiązania problem. Jakkolwiek

665 David Hume, Dialogi o religii naturalnej, przekł. Anna Hochfeld, Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN 1962, s. 23.
666 U. Eco, Nadinterpretowanie tekstów, w: Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 58.
667 J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przekł. Joanna Kokot, Jakub Z. Lichański
i Krzysztof Sokołowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998, s. 36.
668 Stanisław Lem, Summa technologiæ, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2000, s. 161.
 problem subkreacji 🙔 205

bowiem negowanie zasług Tolkiena dla światotwórstwa byłoby

zadaniem tyleż karkołomnym, ile całkowicie niepożytecznym, to
nie sposób przecież nie dostrzec oczywistych ograniczeń, jakie na tę
praktykę narzuca kreacjonistyczny ogląd świata. Cała historia post-
modernistycznej literatury fantastycznej jest opowieścią o wymyśla-
niu nowego liścia – kulminującą w Lemowskiej wizji fantomatyki
jako „przedproża właściwej inżynierii kreacyjnej”669, zacierającej
granice pomiędzy realnym a wirtualnym. Nie można nazywać sub-
kreacją tego, co – jak słusznie zauważył Piotr Gorliński-Kucik – było
genialną, profetyczną wizją wirtualnej rzeczywistości670, w której
(lub, ryzykowniej, dzięki której), paradoksalnie, funkcjonuje dziś
większa część świata wykreowanego przez Tolkiena, poznawanego
już przecież nie tylko poprzez literaturę. Spod filmowych adaptacji
Petera Jacksona, gier komputerowych i  planszowych, komiksów,
rycin Teda Nasmitha i  Adama Lee, a  nawet gigantycznej pracy
edytorskiej Christophera Tolkiena coraz trudniej dojrzeć pier-
wotnego Architekta Śródziemia  – a  cóż dopiero Stwórcę owegoż
Architekta. Przyjęcie perspektywy ponowoczesnej pozwala zawiesić
tę refleksję jako prowadzącą do nieuniknionej aporii – i zarazem
umożliwia afirmatywne potraktowanie wszystkich komponentów
świata narracji, nie tylko tych cieszących się imprimatur autorskiej
sygnatury. Sama Linda Hutcheon zauważyła, że przecież „n i kt n ie
zd aj e się ż ąd a ć, by Tol k ienowsk ie Śró d z iem ie st a now i ł o
a lt e r n a t y wę d l a n a sz e g o empi r yc z ne g o ś w i a t a [podkr.
KMM] skoro jest ono już intertekstualnie spójnym [intertextually
coherent] uniwersum”671. Najbezpieczniej byłoby zatem założyć, że
myśl światotwórcza wyewoluowała daleko poza wyobrażenia Tolkie-
nowskie – i dlatego też wymaga stosownej rewizji, by oddawać topos,
mythos i ethos nie tylko tego archetypu, ale także jego współczesnych
inwariantów czy subwersji.
Koncepcja subkreacji – wbrew sugestiom Wolfa, dostrzegające-
go ją przede wszystkim w Drzewie i liściu – najdobitniej wybrzmia-
ła jednak zupełnie gdzie indziej, w utworze pomyślanym bowiem
raczej w formie przyjacielskiego responsu w dyskusji toczącej się
w gronie wspomnianych Inklingów, aniżeli manifestu teoretycznego,
wykładającego szczegółowe racje przemawiające za rzeczoną wykład-
nią. Klucz do zrozumienia subkreacji kryje się oto w poemacie pod
znamiennym tytułem Mythopoeia (gr. μυθοποιία, ‘mitotwórstwo’),

669 Tamże.
670 Piotr Gorliński-Kucik, TechGnoza, uchronia, science fiction: proza Jacka Dukaja, Katowice: Wy-
dawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2017, s. 53.
671 Przekład własny za: „No one seems to demand that Tolkien’s Middle Earth be a counter
to our empirical world, just that it be an intertextually coherent universe”. L. Hutcheon,
Metafictional Implications for Novelistic Reference, dz. cyt., s. 2.
206 🙔 habitaty fikcji

dedykowanym „mizomicie” (misomythus) od „filomity” (philomythus),

gdzie dedykacja przybiera formę argumentu za kreacyjną potęgą
mitu. W jednym z fragmentów wiersza czytamy:

Nie ujrzy gwiazd, kto nie widzi rozbły sku

st wor zenia w  płomi e ni a c h sre brz y st y c h
cza rodzie jskie go kwia t u, z którego zrodziła się jak owoc
odwieczna pieśń i zabiło jej serce — Słowo.
Stąd bierze się jego moc niezwykła,
że brzmi jeszcze długo, gdy umilknie muzyka.
W najwyższej sferze słowa nie ma firmamentu,
a jedynie brylantowy namiot pośród błękitnego odmętu,
utkany z mitów i wiary w elfy.
Akrobata w słów przestrzeni
nie dostrzeże stamtąd Z ie mi –
macier zy w sz y st ki c h mi t ów,
z której łona zrodziło się wszystko.
[…………………………………]
Czł owiek, st w órc a pomni e j sz y,
st war za św i a t w  ka ż d y m z e sw y c h w i e rszy,
zapat r zon y w  boski a kt st w orz e ni a
który jak załamane światło odmienia
się w jego duszy i rozszczepia jak samotna Biel
na wiele barw i odcieni na uwadze mając cel,
który w nieskończonej ilości kombinacji
wyrazi jego z a c hw y t w obe c boski c h ra c j i
w  zwie rcia dle słowa [wszystkie podkr. KMM]672.

Przeanalizujmy po kolei podkreślone fragmenty, kluczowe, jak

się wydaje, dla zrozumienia filozoficznych motywacji Tolkiena. Już
w pierwszych wersach uwyraźnia się ewangeliczna definicja stworze-
nia, owa „stara kosmogonia”, o której Bruno Schulz w słynnej Mity-
zacji rzeczywistości pisał, że ujmuje każdy fragment rzeczywistości jako
mający „udział w jakimś sensie uniwersalnym”673. Michał Kłosiński,
w komentarzu do tych słów w tekście Schulz i symulakry, słusznie
zauważa, że ów „jakiś sens uniwersalny” zaciera, przez użycie nieja-
snego kwantyfikatora, właściwy adres całej metafory, odsyłającej do
Ewangelii wg św. Jana i zawartego w niej przedstawienia Boga jako
„dysp onent a S ł owa [podkr. KMM]”674. U Schulza, jak pokazuje
dalej Kłosiński, Bóg zastępowany jest przez sens, którego istotność
narzuca się jednakże w podobny sposób, jak biblijne atrybuty Jahwe –
w efekcie, usunięte Boskie imię kładzie się widmowym cieniem na
zmityzowanej rzeczywistości, „pozostaje […] wpisane w tekst Schulza,
ponieważ zastępuje go jego tautologia: udział w jakimś sensie uni-

672 J. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, dz. cyt., s. 111–12.

673 Bruno Schulz, Proza, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1973, s. 153.
674 M. Kłosiński, Schulz i symulakry, „Wielogłos” 2013, nr 16, s. 54.
 problem subkreacji 🙔 207

wersalnym”675. U Tolkiena Słowo zdaje się tą samą tautologią – tym

bardziej, że zarówno w Mythopoei, jak i w najbardziej kosmogonicz-
nym z wszystkich tekstów Tolkienowskich Silmarillionie dominantą
stworzenia pozostaje język: i to nie tyle jeden z języków sztucznych,
stworzonych przy okazji kreacji Śródziemia (adûnaicki, khuzdûl,
quenya, sindarin, valariński i inne), lecz język jako logos t wórczy,
którego te języki były uwiarygodniającą reprezentacją. Wskazywał
na to John Gough:
U Tolkiena nazywanie fantastycznych czy fikcjonalnych postaci wyrosło z opra-
cowanego przezeń wyobrażonego języka ludzi, o których miał potem pisać, co
oznacza, że większość imion była znacząca w obrębie sztucznie wykreowanych
języków. W odróżnieniu od większości pisarzy fantasy, o ambicjach światotwór-
czych, Tolkien nie wybierał jakichś przypadkowych kombinacji literowych, lecz
zawsze dbał o  ich eufonię. Sa m a kt mów i e ni a c zy k r eo w a n ia języ k a
st ał się f u nd ame nt a l ną pod st a w ą Tol ki e nows k ieg o ś w ia to tw ó r s tw a
[podkr. KMM]676.

Owa dbałość o eufonię i o staranną materię słowa nie mogła mieć

wyłącznie proweniencji filologicznej. Pisząc: „Nie ujrzy gwiazd, kto
nie widzi rozbłysku/ stworzenia w płomieniach srebrzystych/ czaro-
dziejskiego kwiatu, z którego zrodziła się jak owoc/ odwieczna pieśń
i zabiło jej serce — Słowo”677 – Tolkien ewidentnie, także przez uży-
cie wielkiej litery, odsyła nie do świata fikcyjnego, lecz faktycznego.
Fikcyjna prawda o kosmogonii Ardy kryptonimuje tu zatem Prawdę
o Stworzeniu: tautologiczną „prawdziwą prawdę”, the true-true, jak
ujmowały to wierzenia wyspiarzy z Ha-why (Hawajów sprzed nukle-
arnej apokalipsy) w Atlasie chmur Davida Mitchella678. Zapatrzenie
w „boski akt stworzenia” ludzi jako „stwórców pomniejszych” reali-
zuje zatem wizję podwójną: mitologiczną oraz imitologiczną, bowiem
znamionującą niemożność wykroczenia poza ramę lustra, w którym
odbija się szereg reprezentacji, mise en abîme najpierwotniejszego
gestu genezyjskiego. Chyba najdobitniej wyraża tę myśl wykorzystane
w wierszu porównanie do pryzmatu679. „Akrobata w słów przestrzeni”
może nie dostrzega Ziemi, „macierzy wszystkich mitów” – jednakże

675 Tamże, s. 55.

676 Przekład własny za: „Tolkien’s naming of fantasy or fictional characters grew out of his invention
of the imagined languages of the people about whom he was to write, so the names he chose
meant certain things in these invented languages. Unlike most fantasy writers who create
other worlds, he did not merely choose inherently meaningless but euphonious combinations
of letters. The very act of speaking, or creating a language, was a fundamental precursor to
world creation for Tolkien”. John Gough, Tolkien’s Creation Myth in „The Silmarillion”—Northern
or Not?, „Children’s Literature in Education” 1999, t. 30, nr 1, s. 3–4.
677 J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, dz. cyt., s. 111.
678 David Mitchell, Atlas chmur, przekł. Justyna Gardzińska, Warszawa: Wydawnictwo Mag 2012,
s. 294.
679 Na tyle zresztą szeroko komentowane w literaturze tolkienologicznej, by stać się inspiracją
dla tytułu jednej z najważniejszych książek poświęconych kosmogonii u Tolkiena. Zob. Verlyn
208 🙔 habitaty fikcji

nie z tej przyczyny, by w twórczym zapale chciał się od niej oderwać

i zapomnieć o ziemskiej proweniencji, lecz dlatego, że nie jest w stanie
ogarnąć jej całościowym spojrzeniem i zrozumieć (a zatem i zinter-
pretować). Człowiek u Tolkiena jest „stwórcą pomniejszym” i, tak
jak Ainurowie przedstawieni u zarania dziejów Ardy w Silmarillionie,
może jedynie improwizować na temacie poddanym mu przez siłę
wyższą – rozszczepiając ową metaforyczną Biel na wiele barw, wydo-
bywając je jednak z tego najczystszego odcienia, a nie z jakiejś innej,
poza-metafizycznej palety. To wyjaśnia, dlaczego w Aindulindalë to
nie Eru Ilúvatar – najbliższy odpowiednik chrześcijańskiego Boga –
bezpośrednio tworzy wszechświat Eä, a w nim Ardę, lecz godzi się
na concors discordia Muzyki Ainurów, na koegzystencję konsonansów
i dysonansów w harmonii sfer680. Ontogeneza Ardy ma zatem ścisły
związek z logosem twórczym, z zamysłem, stojącym za muzyką, której
wykonanie było tylko jedną z możliwych realizacji. Stąd też Ainurowie
nieraz dziwili się temu, co ostatecznie ukształtowała myśl Ilúvatara:
Wiele jeszcze mówił im wtedy Ilúvatar, a ponieważ zapamiętali Jego słowa i znali
motywy, które każdy z  nich wprowadził do Muzyki, wiedzieli dużo o  tym, co
było, co jest i co będzie, i mało pozostało spraw przed nimi zakrytych. Są wszak-
że takie, o których nie może wiedzieć ani żaden Ainur z osobna, ani wszyscy ra-
zem. Nikomu bowiem nie objawił Ilúvatar wszystkich swoich planów, zachowu-
jąc pełnię wiedzy tylko dla siebie; toteż w każdej erze przybywało coś całkowicie
nowego i niemożliwego do przewidzenia z góry, ponieważ nie było wywiedzione
z rzeczy wcześniejszych. Ta k si ę st a ło, ż e w   w izji Ś w ia ta, r o zto c zo n ej
wt ed y pr ze d i c h oc z y ma, A i nu row i e u j rzel i r zec z y, o  k tó r y c h w c a l e
nie myśle l i t w orz ą c M u z y kę. Z e z d u m ien iem zo b a c zy l i D ziec i
Ilúv a t a ra [podkr. KMM] i siedzibę dla nich przygotowaną; zrozumieli, że to
oni kształtując symfonię pracowali nad utworzeniem tej siedziby, n ie wie dzie li
jed nak, że ma ona słu ż y ć j a ki e mu ś i nnem u c el o w i, a  n ie ty l k o b y ć
piękna sam a w   sobi e [podkr. KMM]681.

Głównym problemem filozoficznym Aindulindalë jest teleolo-

giczność stworzenia: celowość kreacji, wymykająca się pojętności
tych, którzy zostali przez nią powołani do życia. Ainurom nie jest
dane pojąć myśli Ilúvatara, a ich wolność, przejawiająca się w moż-
liwości tworzenia świata, jest czysto pozorna, co dostrzega Melkor,
„pałający żądzą tworzenia Bytów własnego pomysłu”682 i szukający
Niezniszczalnego Płomienia, będącego najskrytszą domeną Ilúva-
tara. Narzucające się zestawienie Melkora z Lucyferem, Niosącym

Flieger, Splintered Light. Logos and Language in Tolkien’s World, Kent: Kent State University
Press 2010.
680 Świetną interpretację muzyki Ainurów jako harmonii sfer można odnaleźć w artykule: Sorin
Ungurean, World-Creation Through Music. Tolkien’s “Ainulindalë”, in The Silmarillion (1977),
„East-West Cultural Passage” 2012, nr 1, s. 77–79.
681 J. R. R. Tolkien, Silmarillion, przekł. Maria Skibniewska, Warszawa: Wydawnictwo Amber
2000, s. 15.
682 Tamże, s. 14.
 problem subkreacji 🙔 209

Światło i primus inter pares w szeregach anielskich, obdarzonym, jak

i Melkor, „szczególną wiedzą i władzą”683, powinno jednak ustąpić,
podobnie jak i szereg pokrewnych analogii, wobec podkreślanej
przez Hutcheon „intertekstualnej spójności” Tolkienowskiego świa-
ta. Gdyby bowiem Tolkienowskie Śródziemie planowane było jako
chrześcijańska alegoria, jak Narnia Lewisa, prawdopodobnie ani
Silmarillion, ani gigantyczny korpus tekstów dokumentujących czysto
światotwórczą aktywność Tolkiena w ogóle by nie powstały, gdyż
funkcjonowałoby już uprzednio kulturowo utrwalone pole odnie-
sienia w postaci narracji biblijnej. Równocześnie jednak powraca
tu uparcie problem, wiążący się z metafizyką obecności: u Tolkiena
światotwórca odpowiada bowiem ewidentnie przed jakąś Obecnością,
co kryptonimuje również w pewien sposób mit kosmogoniczny Sil-
marillionu, usuwający Ilúvatara poza zasłonę rzeczywistości – zacho-
wującego „pełnię wiedzy dla siebie”. Słowo owej „odwiecznej pieśni”,
o której pisze Tolkien w Mythopoei, jest niewątpliwie słowem kreacyj-
nym, jednak równocześnie wikłającym kreatora w dług metafizyczny.
W Ojcu logosu Derrida diagnozował ten problem w odniesieniu do
dekonstrukcji platońskiej dychotomii mowy i pisma, wskazując, że:
„[…] Wartość pisma nie będzie wartością samą z siebie, pismo będzie
miało wartość jedynie, jeśli nada mu ją bóg-król, i w tej tylko mierze,
w jakiej to uczyni”684. W przypadku Ilúvatara oczywiście trudno było-
by o wskazanie analogii do padającego później znanego ostrzeżenia
Derridy – „Ojciec zawsze podejrzewa i nadzoruje pismo”685 – gdyż
w kosmogonii Ardy za akord dysonansu odpowiada egoistyczny
i opanowany żądzą rywalizacji z dziełem Stworzenia Melkor. Równo-
cześnie jednak Fëanor, tworząc Silmarile z altruistycznych pobudek
zachowania światła Dwóch Drzew Valinoru, niejako „dziedziczy”
grzech stworzycielski – w chwili mianowicie, gdy zaczyna uzurpo-
wać sobie rolę Stworzyciela, doprowadzając pośrednio do zguby
Noldorów opisanej w Quenta Silmarillion686. Kreacja pozbawiona
m e t a f i z y c z n e g o n a m a s z c z e n i a ewidentnie jest zatem u Tol-
kiena czymś niepożądanym, tak jakby subkreacja zyskiwała etyczną
sakrę wyłącznie dzięki łączności z wolą Ojca Logosu, Ilúvatara. I, co
trzeba w tym miejscu podkreślić, o ile w obrębie zarówno stworzone-
go przez Tolkiena świata, jak i przydającej mu „sensu uniwersalnego”
tradycji judeochrześcijańskiej ma to pełne uzasadnienie, o tyle już
budzi pewne wątpliwości jako uniwersalna teoria światotwórstwa.
A to przecież właśnie proponuje Tolkien w Drzewie i liściu, nie tylko

683 Tamże.
684 J. Derrida, Ojciec logosu, dz. cyt., s. 305.
685 Tamże, s. 306.
686 Więcej na ten temat: Benjamin Saxton, J.R.R. Tolkien, Sub-creation, and Theories of Authorship,
„Mythlore” 2013, t. 31, nr 3–4, s. 53.
210 🙔 habitaty fikcji

synonimizując światotworzenie z metafizyczną i logocentryczną sub-

kreacją, lecz także osadzając je w dychotomii Pierwotnego (Primary
World) i Wtórnego Świata (Secondary World), pozbawionej być może
negatywnej (bo ustalającej relację nadrzędności i  podrzędności)
waloryzacji w obrębie ardyjskiej ontologii, jednak nieunikającej już
ryzyka takiego odniesienia w wypadku innych wyobrażonych świa-
tów, częstokroć tworzonych w całkowitym oderwaniu od archetypu
tolkienowskiego. Tymczasem Mark J. P. Wolf zaadaptował Tolkie-
nowski podział do swej historii i teorii światotwórstwa w Building
Imaginary Worlds niemalże bez zmian. Pisze on chociażby:
[…] pewne światy narracji bardziej przypominają Pierwotny Świat lub są z  Pier-
wotnym Światem bardziej zintegrowane, podczas gdy inne objawiają pewną izo-
lację i  odłączenie od jego realiów. Niektóre światy są stworzone i  następnie roz-
wijane z wielkim przywiązaniem do wszelkich najmniejszych szczegółów, podczas
gdy inne w większym stopniu polegają na wyjściowych parametrach Pierwotnego
Świata, przejawiając tym samym niską inwencję światotwórczą. Z tego też względu
fikcyjne światy sytuują się w spectrum definiowanym przez udział subkreacji i coś,
co nazwać można byłoby „drugorzędnością [secondariness]” świata narracji, staje się
wtedy rzeczą stopniowalną, uzależnioną od siły wpływu, jaki wywiera nań Pierwot-
ny Świat687.

Wolf ustanawia zatem czytelną relację, skądinąd trudną do zaak-

ceptowania z perspektywy kognitywnej i postklasycznej teorii nar-
racji, między światem skonstruowanym i tym bardziej „drugorzęd-
nym”, im bardziej „wyraźnie oddzielonym od Świata Pierwotnego,
nawet jeśli osadzonym gdzieś w  obrębie jego granic”, a światem,
który strukturalizm pseudonimował jako „rzeczywistość ludzką”688.
Wtórny Świat odznacza się też „wtórną wiarą [secondary belief]”, kolej-
ną właściwością pożyczoną więc od Tolkiena, a znacząco modyfikują-
cą Coleridge’owską formułę „gorliwego zawieszenia niewiary [willing
suspension of disbelief]”689, celem dopasowania jej do tej osobliwej
wizji amfilady fikcyjnych światów, mającej swój początek i idealny
adekwat zarazem w Pierwotnym Świecie, jak i pierwotnej wierze.
Wolfowską wizję wtórnego wyobrażenia i wtórnego świata usiło-
wał nieco uporządkować Carl Phelpstead, przypominając obecne
u Coleridge’a (jednak już nie u Wolfa, przywołującego autora Rymów
o sędziwym marynarzu wyłącznie za Tolkienem) rozróżnienie pomiędzy

687 Przekład własny za: „[…] some storyworlds have a closer resemblance to the Primary World,
or are more integrated into the Primary World, while others are more isolated or detached
from the Primary World. Some worlds are more detailed and developed, while others rely
heavily on existing Primary World defaults, with only a minimal amount of invention. Thus,
fictional worlds can be placed along a spectrum based on the amount of subcreation present,
and what we might call the »secondariness« of a story’s world then becomes a matter of
degree, varying with the strength of the connection to the Primary World”. M. J. P. Wolf,
Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 25.
688 J. Sławiński, Świat przedstawiony, dz. cyt., s. 565.
689 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Or, Biographical Sketches of My Literary Life and
Opinions, Princeton: Princeton University Press 1984, s. 6.
 problem subkreacji 🙔 211

imaginatio (zdolnością do przywoływania obrazów niedostępnych

zmysłom) oraz phantasia (aktywną i kreatywną grą umysłu)690 – a tak-
że wskazując na to, że Tolkien nie zgadzał się z binaryzowaniem
tych dyspozycji i optował za dwojakim rozumieniem fantazji jako
i wyobraźni, i nierzeczywistości. Kognitywne rozumienie narracji
unieważnia w zasadzie całą tę dysputę: rekonstruowanie rzeczywi-
stości – tak fikcyjnej (fantastycznej, „nierzeczywistej”, wtórnej), jak
i faktycznej (realnej, „rzeczywistej”, pierwotnej) – w umyśle łączy
bowiem obydwie dyspozycje wobec faktu, że reprezentacje mentalne
światów narracji nie rozróżniają fantazji od imaginacji, pozostając
w równym stopniu ontologicznie słabsze od jakiejkolwiek zmysłowo
postrzegalnej rzeczywistości. Problem i Coleridge’a, i Wolfa, i Tol-
kiena wiąże się zatem z ontologią i, tym samym, metafizyką – co jest
o tyle zrozumiałe, że wszyscy trzej w mniejszym lub większym stopniu
zajmowali się definiowaniem wyobrażeń fantastycznych, o których
najwygodniej jest myśleć jako o uwarunkowanych ontologicznie
przez wysoki udział światotwórstwa, czy też, jak woli Tolkien, a za
nim Wolf, subkreacji.
Kryjącą się w subkreacji metafizykę obecności pozwala zdekon-
struować nie tylko narratologia postklasyczna, ale w ogólności kry-
tyka logocentryczna – chociażby z tego powodu, że myślenie metafi-
zyczne o światotwórstwie nie jest już udziałem tylko teoretyków. Sam
Tolkien, jako niekwestionowany wirtuoz światotwórstwa, zadbał o to,
by wydające się „intertekstualnie spójnym uniwersum” Śródziemie
oraz kreację Ardy umocować w ziemskim lineażu w Dyspucie Finroda
i Adreth z czwartego tomu Historii Śródziemia – zawierającej czytelne
aluzje sugerujące, jakoby Arda miała być predyluwialną Ziemią691.
Jeszcze dalej poszedł twórca świata gwiezdnowojennego, George
Lucas, w wywiadzie udzielonym w kwietniu 2008 dla „Total Film
Magazine”, gdzie – w komentarzu do konstrukcji całej skompliko-
wanej sieci łączących treści, które składają się na ten transmedialny
świat – wprost przywołał metaforę Trójcy Świętej, siebie samego
desygnując na światotwórcę, prawodawcę i Ojca całego uniwersum:
Jestem ojcem naszego filmowego świata Gwiezdnych wojen  – kinowej rozrywki,
filmów pełnometrażowych i seriali telewizyjnych. Zajmuje się organizacją, szko-
leniem ludzi i  procesem. Jestem Oj c e m, to moja praca. Ale mamy też gru-
pę licencyjną, która zajmuje się grami, zabawkami i  całą resztą. Nazywam to

690 Carl Phelpstead, Myth-making and Sub-creation, w: A Companion to J. R. R. Tolkien, red. Stuart
D. Lee, Chichester: Wiley Blackwell 2014, s. 87.
691 Wskazuje na to choćby fragment wypowiedzi Andreth, przepowiadający zstąpienie Boga na
Ziemię, a także będący, z perspektywy Śródziemia, przedmiotem nie „wtórnej”, lecz „pier-
wotnej” wiary: „[…] powiadają, że to sam Jedyny wstąpi w Ardę i uzdrowi Ludzi i wszystkich,
którzy ulegli Skażeniu, od początku aż do samego końca”. J. R. R. Tolkien, Atrabeth Finrod
Ah Andreth, online: http://home.agh.edu.pl/~evermind/jrrtolkien/atrabeth.htm [dostęp:
30.09.2019].
212 🙔 habitaty fikcji

sy ne m   – a  on robi głównie to, co mu się podoba. Mamy też trzecią grupę,

ducha świę t e go, czyli blogerów i  fanów. Oni stworzyli swój własny świat.
Mar t wię s i ę o   św i a t O j c a . Sy n i  D u c h Ś w ięty m o g ą iś ć w ł a s n ą
drogą [wszystkie podkr. KMM]692.

Smutek Ojca logosu jest bardzo symptomatyczny – ostatecznie

wspominana już akwizycja LucasArts przez korporację Disneya tylko
przypieczętowała długi proces postępującej utraty kontroli Lucasa
nad Stworzeniem, a zwłaszcza rozwijającym je Słowem. Podobnie jak
Silmarile Fëanora, światy „Syna” i „Ducha Świętego”, namaszczone
metafizyczną sakrą Ojca-Światotwórcy, oddaliły się od sedna Stworze-
nia i uległy grzechowi pierworodnemu, wykraczając poza Ojcowską
wiedzę/władzę. W obydwu wypadkach Ojciec zachował bowiem być
może „władzę wiedzy o prawdzie”, ale w miarę ekspansji świata
zaczął tracić „władzę rozpowszechniania tej wiedzy693 – i metafizyczną
kontrolę nad procesem subkreacji. Co więcej, nie jest to przypadek
odosobniony. Zarzut tendencyjności doboru egzemplifikacji oddala
bowiem wytropienie niemal identycznej metaforyki u  ojca inne-
go słynnego świata fantastycznonaukowego, a mianowicie Genego
Roddenberry’ego, na poczet którego fani i przemysł rozrywkowy
ukuli pojęcie „Ducha Opiekuńczego Galaktyki [The Great Bird of the
Galaxy]”694. Jak przypomina Henry Jenkins:
Star Trek był serialem „autorskim” w czasach, w których większość produkcji
telewizyjnych była wciąż postrzegana jako produkt anonimowego przemysłu
rozrywkowego – jednak powstający nie tylko dzięki udziałowi Roddenbery’ego,
ale także Harlana Ellisona, Theodore’a Sturgeona, Roberta Blocha, Normana
Spinrada i innych uznanych pisarzy fantastycznonaukowych, zaangażowanych
do produkcji celem zwiększenia prestiżu całej serii. Mit autorstwa Roddenber-
ry’ego stworzyły jednak nie emisje odcinków, lecz jego obecność na konwen-
tach i w książkach ujawniających kulisy powstawania Star Treka. Roddenbery
szukał sposobów na wyróżnienie siebie jako „Ducha przewodniego [Guiding
Spirit]”, pielęgnującego wizję światotwórczą i aktywnie angażującego się w jej
obronę […]”695.

692 C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 15.
693 M. Foucault, Power/Knowledge, dz. cyt., s. 34.
694 Decyduję się na parafrazujący przekład nie tylko z uwagi na problematyczne parantele,
które mogłaby mieć w polszczyźnie figura „Wielkiego Ptaka Galaktyki”, ale przede wszystkim
z racji ewidentnego związku pomiędzy konwencjonalnymi przedstawieniami symbolu Ducha
Świętego (gołębicy) w ikonografii chrześcijańskiej oraz wyobrażeniem ptaka, rozkładającego
opiekuńcze skrzydła nad całą galaktyką.
695 Przekład własny za: „Star Trek was »authored« television at a time when most series were
still read as anonymous industrial product—not just authored by Roddenberry but also
by Harlan Ellison, Theodore Sturgeon, Robert Bloch, Norman Spinrad, and other esta-
blished science fi ction writers whose participation was deployed to enhance the program’s
reputation. The myth of Roddenberry’s authorship was not constructed through podcasts
but through convention appearances and books like The Making of Star Trek. Roddenberry
also sought ways to distinguish himself as »the Guiding Spirit«, the auteur who actively
defends and protects the creative vision”. H. Jenkins, The Guiding Spirit and the Powers That
Be. A Response to Suzanne Scott, w: The Participatory Cultures Handbook, dz. cyt., s. 54.
 problem subkreacji 🙔 213

Jenkinsowi wtóruje Lance Parkin, mówiąc wprost, że światotwór-

cze autorytety „o d d z i a ł u j ą w   r a m a c h s w e g o m a g i s t e r i u m
niczym pa pie że, wydając oficjalne i definitywne dekrety w spra-
wach kanonicznych [authorities and can act like popes of their magisteria
and make definitive, official rulings on matters of canon]”696. W kontekś­
cie przytoczonych wypowiedzi odwołanie do Listu do artystów Jana
Pawła II, choć zaskakujące w książce naukowej poświęconej teorii
i historii praktyk światotwórczych, zyskuje bardzo przekonującą
motywację – ewidentnie bowiem Tolkienowska subkreacja ustano-
wiła określony dyskurs mówienia o kreacji wyobrażonych światów.
Dekonstrukcja tego dyskursu z pozycji antylogocentrycznych ujaw-
nia jego dwie podstawowe cechy: metafizykę obecności oraz coś,
co za Achimem Barschem nazwać można byłoby o n t o l o g i c z n ą
w a l e n c j ą f a n t a s t y k i. Barsch, silnie inspirując się zresztą teks­
tem Fiktion – Realismus – Ästhetik. Woran erkennt der Leser Literatur?
Herberta Grabesa, wprowadza konstruktywistyczno-pragmatyczne
rozróżnienie między tekstami fantastycznymi a tekstami referen-
cjalnymi, z których jedynie te ostatnie miałyby charakteryzować
się „formułowaniem jednoznacznych wypowiedzi na temat rzeczy-
wistości istniejącej społecznie”697. Aksjomat ten – nie bez powodu
reprezentowaną przez Barscha szkołę z Siegen określa się konstruk-
tywizmem ra dy ka lnym – jest niejako dziedziczony przez kolejny
aspekt „ujęcia schematycznego” literatury, związany, jak można
się domyślić, z walencją epistemologiczną. Czytamy mianowicie
u Grabesa i Barscha:
Z  „realistycznymi” koncepcjami literatury wiąże się twierdzenie, że literatura,
pomimo swojego uznanego statusu fikcjonalnego, posiada funkcję poznawczą
w odniesieniu do społecznej rzeczywistości. Za pomocą „fantastycznego”, kon-
trastywnego ujęcia Grabes określa model literatury, który „popr ze z ukie r un-
kowanie na »f a nt a st y c z ny« c ha ra kt e r l i t e ra tu r y in ter p r etu je b r a k
ont ologicznej w a l e nc j i w   t e kst a c h f i kc j ona l n y c h ja k o a k t w o l n ej
woli t wór czej ” [podkr. KMM]698.

A zatem w szkole z Siegen nawet epistemologiczne rozróżnienie

między tym, co realne, a tym, co fikcjonalne, ma charakter są du
ont ologiczne go (i tym samym metafizycznego). Problem polega
jednak na tym, że teza ta dawno już wykroczyła poza mury Uniwer-

696 Lance Parkin, Canonicity Matters: Defining the Doctor Who Canon, w: Time and Relative Disserta-
tions in Space: Critical Perspectives on Doctor Who, red. David Butler, Manchester: Manchester
University Press 2007, s. 252.
697 Achim Barsch, Poziomy działań systemu literatury, przekł. Sebastian Strzelecki, w: Radykalny
konstruktywizm: antologia, red. Bogdan Balicki i in., Wroclaw: GAJT Wydawnictwo 2010, s. 308.
698 Tamże, s. 310. Zob. także: Herbert Grabes, Fiktion – Realismus – Ästhetik. Woran erkennt der
Leser Literatur?, w: Text-Leser-Bedeutung: Untersuchungen zur Interaktion von Text und Leser,
red. Herbert Grabes, Grossen-Linden: Hoffmann 1977, s. 73. Przekład Grabesa podaję za
tłumaczem Barscha, Sebastianem Strzeleckim.
214 🙔 habitaty fikcji

sytetu w Siegen i zadomowiła się w większości klasycznych prac na

temat teorii fantastyki i światotwórstwa, poczynając od Lemowskiej
Fantastyki i futurologii, w której znajduje się rozdział poświęcony onto-
logii porównawczej fantastyki, przez Światy science fiction Umberta
Eco z typologią allotopii, utopii, metatopii, uchronii i metachronii,
a kończąc na pracach Andrzeja Zgorzelskiego, relatywizującego
wszystkie światy fantastyczne do silnej ontologicznie „empirycznej
rzeczywistości”. Nowsze prace, chociażby autorstwa specjalizującego
się w teorii postmodernistycznej fantastyki Piotra Stasiewicza, ujmują
już ontologię w symptomatyczny cudzysłów699 – i właśnie podobnego
cudzysłowowego traktowania wymagałaby subkreacja w  lekturze
postklasycznej. Subkreacja bowiem charakteryzuje się nieustanną
obecnością ontologicznej walencji, tyle że o źródle metafizycznym –
odsyłającym czytelnie do „filozofii początku”, której wyzwanie rzuciła
przecież dekonstrukcja700. Poetyka Tolkienowskiego światotworzenia
jest architekturą metafizyki, celującą we wznoszeniu dobrze osa-
dzonych, pewnych, solidnych i wewnętrznie spójnych konstrukcji;
prawem metonimii utwierdzających w niezachwianym przekonaniu
o celowości nadrzędnej organizacji świata. Jak ujmuje to Monika
Cembrzyńska:
Gmach metafizyki widzieć chciano jako ugruntowaną strukturę; budowlę, która
wspiera się na dobrych fundamentach. Uniwersalny sposób jego konstruowania
zapewnić miała na przykład kartezjańska „metoda”. Metafizyka to kwestia umiej-
scawiania fundamentów, określanych coraz to innymi nazwami: logos, ratio, arché.
Filozof to architekt, który zaczyna od fundamentu, i od (jakości) fundamentu uza-
leżnia limity swojego architektonicznego projektu. Bez podstawy–fundamentu–za-
sady–centrum nie ma gmachu, nie ma struktury701.

Myślenie o  światotwórstwie w  paradygmacie ontologicznym

wraz z wszystkimi jego iteracjami – od chrześcijańskiej metafizyki
poczynając, a na strukturalizmie i radykalnym konstruktywizmie
kończąc – jest więc niewątpliwie uspokajające. Nie dość bowiem, że
przekonuje o ciągłości prawa, fizyki, etyki, polityki i ekonomii we
wszelkich dziełach „stwórców pomniejszych”, czerpiących z  tego
samego źródła wszystkich różnic (pamiętajmy o symbolice Wieży
Babel), to jeszcze legitymizuje z metafizycznego nadania wszelkie
praktyki światotwórcze, zyskujące dzięki temu dziedzictwu na spój-
ności i celowości. Ten akt legitymizacji, podobnie zresztą jak meta-
fizyczne źródła subkreacji, uległ w studiach nad światotwórstwem,
fantastyką i kulturami fanowskimi znamiennemu zatarciu – i z tego

699 Por. np. P. Stasiewicz, Fantastyka i ironia. Uwagi o poetyce cyklu „The Demon Princes” Jacka Vance’a,
w: Tekstowe światy fantastyki, dz. cyt., s. 67–81.
700 Tadeusz Sławek, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie
1989, s. 6.
701 P. Cembrzyńska, Wieża Babel, dz. cyt., s. 62.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 215

też względu, nie ustając w trudzie dekonstruowania kreacyjnej wie-

dzy/władzy, należałoby przyjrzeć się podejrzliwie kategorii kanonu
i kanonizacji.

Kanon, apokryf i clinamen

„Kanon nie jest listą; kanon jest narracją”702 – ogłosił Hugh Ken-
ner w artykule The Making of the Modernist Canon, komentując nie-
obecność amerykańskiego poety Wallace’a Stevensa w literackim
kanonie modernizmu. Kanon, jak się wydaje, jest czymś w i d m o-
wy m, definiowanym przez podobne nieobecności i na tym też tle
prowokującym dyskusje i polemiki, w których ścierają się rozmaite
dyskursy władzy. Jest też, jak dodaje dalej Kenner, ideą regulatywną,
charakterystyczną dla c z a s ó w o g r a n i c z o n y c h k a n o n i c z n i e
(canon-minded age)703:
Kanon modernistyczny stworzony został częściowo przez takich czytelników, jak
ja, częściowo przez późniejszych pisarzy wybierających lub wymyślających sobie po
Borghesowsku swych artystycznych antenatów, jednak głównie – jak sądzę – kano-
nizujących samych siebie, dzięki wzajemnemu uznawaniu się za część większego
środowiska twórczego. Nasz wiek był w ten sposób ograniczany przez kanon [canon-
-minded]. Jednym ze sposobów tworzenia kanonu był niewątpliwie bezpośredni
hołd: czy to w postaci imitacji, czy przekładu704.

Przekład jest jedną z najbardziej manifestujących się form kano-

niczności. Kanoniczne jest to, co jest przekładane, a jeśli przekładana
jest narracja imperrealistyczna, tym łatwiej o równoczesne translatio
imperii, wspierane przez ekskluzywistyczne piśmiennictwo historyczno-
literackie. Translatio imperii, choć pomyślane przez Jacquesa Le Goffa
jako opis przejęcia klasycznego dziedzictwa cywilizacyjnego przez
średniowieczną Europę, jest również dobrą metaforą subkreacji,
w której także chodzi przecież o tego rodzaju dziedziczenie władzy,
zwłaszcza, jak przypomina Le Goff, w wymiarze „transferu wiedzy
i kultury, translatio studii”705. Świat klasycznej estetyki i antycznych
wartości pozostał w tym sensie kanoniczny aż do Oświecenia, legity-
mizującego tę wiedzę/władzę poetykami normatywnymi – i zapewne

702 Hugh Kenner, The Making of the Modernist Canon, „Chicago Review” 1984, t. 34, nr 2, s. 59.
703 Trzeba pamiętać, że ten trudny w przekładzie zwrot wywołuje w angielszczyźnie narzucające
się skojarzenia z przymiotnikiem narrow-minded, używanym w kontekstach sugerujących
ograniczenie horyzontów myślowych.
704 Przekład własny za: „The Modernist canon has been made in part by readers like me; in
part in Borges’ way by later writers choosing and inventing an cestors; chiefly though,
I think, by the canonized themselves, who were apt to be aware of a collective enterprise,
and repeatedly acknowledged one another. For our age has been canon-minded. One way
to make a canon has been by explicit homages: imitation, translation”. Tamże, s. 60.
705 Jacques Le Goff, Medieval Civilization 400–1500, przekł. Julia Barrow, Oxford: Blackwell
1990, s. 171.
216 🙔 habitaty fikcji

w podobnym stopniu dziś obowiązujący jest wzorzec modernistyczny

czy nowoczesny. Co jednak może skrywać taki kanon, poza rozma-
itymi przejawami mikrofizyki władzy, spożytkowywanej wszakże nie
tylko w celu ewaluacji jednostkowej erudycji, ale także (lub może
przede wszystkim) regulowania progu awansu klasowego? Za lekturą
etymologiczną słowa „kanon”, zaproponowaną przez Jana Assmana,
można byłoby stwierdzić, że kanon skrywa na swych obrzeżach nie
tyle apokryf – to zatem, co ukryte (gr. ἀπόκρυφος, apokryphos) – ile
przede wszystkim podzia ł między tym, co kanonizowane, a tym,
co niekanoniczne706. Łaciński canon, canonis i grecki κανών to prze-
cież nazwy najbardziej podstawowego przyrządu mierniczego, linij-
ki – a równocześnie podstawa słowotwórcza zachowana w polskim
rzeczowniku „kanonik”, oznaczającym duchownego żyjącego ściśle
wedle reguły kanonicznej. Kanon zatem ściśle wiąże się z normatyw-
nością i egzekutywą prawa, którą w wymiarze symboliczym, jeszcze
w XIX wieku na ziemiach polskich, reprezentowało uchodzące za
przywilej belferski uderzenie ucznia linijką-kanonem707, wymierzane
za odstępstwo od zgoła innego kanonu, a mianowicie szkolnego cur-
riculum. Kanon ustanawia zatem par excellence relację wiedzy/władzy,
w wykładni teologicznej przenosząc dodatkowo punkt ciężkości
z tego, co właściwe, na to, co święte708. Tolkienowska subkreacja
wspiera obydwie wykładnie kanoniczności – pierwotna kreacja jest
bowiem w równej mierze normatywna, co święta, boska i nieskalana,
niczym „przedpryzmatyczna” biel, różnorodna jedynie w czystej
potencjalności.
Różnorodność, w tym zwłaszcza wielogłosowość, rodzi podejrzenie
odstępstwa od kanonu, tworzonego ostatecznie przez różne teksty, za
to jednak składające się na jedną wspólną metanar rację, u Lyotarda
nazywaną „wielką opowieścią legitymizacyjną”709. Wielką opowieścią
światotwórstwa jest boska ont ogeneza, kanoniczna zarówno dla
Tolkiena, jak i Wolfa, stojąca za kreacją Świata Pierwotnego i okreś­
lająca stopień subkreacji i  m e t a f i z y c z n e g o p o k r e w i e ń s t w a
Światów Wtórnych. Równocześnie jednak, jak pamiętamy, owe onto-
logiczne – czy, w tym przypadku, ontogenetyczne – prerogatywy
podlegają prawu dziedziczenia i dlatego każdy światotwórca może
obwołać się Ojcem logosu, Duchem Świętym lub Duchem Opie-
kuńczym i stanowić kanoniczne prawo w podległej sobie domenie.

706 Por. Jan Assmann, Pamięć kulturowa: pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach
starożytnych, przekł. Anna Kryczyńska-Pham i Robert Traba, Warszawa: Wydawnictwa Uni-
wersytetu Warszawskiego 2008, s. 140.
707 Więcej na ten temat: Czesław Gałek, Kary w szkołach galicyjskich przełomu XIX i XX wieku,
„Studia i Prace Pedagogiczne” 2014, nr 1, s. 306–309.
708 Małgorzata Jankowska, Współczesna apokryficzność. Próba kulturoznawczej analizy zjawiska, „Prze-
strzenie Teorii” 2015, nr 23, s. 80.
709 J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna, dz. cyt., s. 97.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 217

Szczególnie widoczne jest to w autorskiej sygnaturze, zakładającej

z definicji – jak pisze Derrida w Sygnaturze, zdarzeniu, kontekście –
„aktualną czy też empiryczną nieobecność sygnatariusza”710, a w kon-
tekście światotwórstwa momentalnie przywodzącej na myśl figurę
deus absconditus, zrealizowaną przez Tolkiena w postaci Ilúvatara.
Dekonstruując postać światotwórcy jako metafizycznego gwaran-
ta sensu świata, zazdrośnie strzegącego źródeł swej potęgi kreacyjnej,
warto przyjrzeć się bezprecedensowemu w Polsce przypadkowi ofi-
cjalnej edycji fikcji fanowskich osadzonych w fantastycznym świecie,
wykreowanym uprzednio przez uznanego autora. Mowa o wydanej
pod koniec 2017 roku antologii opowiadań Szpony i kły, zbierającej
11 tekstów wyłonionych w konkursie rozpisanym na trzydziestolecie
publikacji opowiadania Andrzeja Sapkowskiego Wiedźmin na łamach
czasopisma „Fantastyka” (obecnie „Nowa Fantastyka”). Powołując
się już we wstępie na słowa Sapkowskiego o wiedźminie – „Jest tylko
je de n ory gina lny wiedźmin. Te n mój. I nic mi go nie odbierze
[podkr. KMM]”711 – redaktor zbioru, Marcin Zwierzchowski, uzasad-
nia okoliczności prawne jego wydania, które, było nie było, zbiera
opowiadania wyzyskujące prawa do nazw, postaci, lokacji i wszelkich
innych elementów legendarium rozwijanego w oryginalnej sadze
o Białym Wilku. Zwierzchowski, co więcej, odsyła także do pojęcia
kanonu (alokując je osobliwie w kontekście świata Gwiezdnych wojen),
przypominając, że w wypadku świata stworzonego przez Sapkow-
skiego składa się nań pięć powieści (Krew elfów, Czas pogardy, Chrzest
ognia, Wieża jaskółki i Pani Jeziora), dwa zbiory opowiadań (Miecz
przeznaczenia, Ostatnie życzenie) i samodzielna (standalone) powieść
Sezon burz. Zwierzchowski, co interesujące, przywołuje w kontekście
kanonu i jego przyczółków także kategorię „uniwersum”, podkre-
ślając per analogiam, że „Harry Potter, mimo iż wyrósł z książek, jest
już większy niż oryginały pióra Rowling”712. Równocześnie jednak,
pomimo udzielnego szermowania pojęciami charakterystycznymi
dla kultury konwergencji, redaktor zbioru we wstępie ucieka się
do refutacji, akcentując co i rusz, że byłoby niemożliwym twierdzić,
jakoby „któremukolwiek autorowi czy którejkolwiek autorce […]
udało się dorównać sile oryginalnych historii Andrzeja Sapkow-
skiego”713. Być może dlatego na okładce książki nie znajdziemy ani
redaktora Zwierzchowskiego, ani też autorów opowiadań: Kata-
rzyny Gielicz, Nadii Gasik, Przemysława Gula, Piotra Jedlińskiego,

710 J. Derrida, Marginesy filozofii, przekł. Adam Dziadek, Janusz Margasiński i Paweł Pieniążek,
Warszawa: Wydawnictwo KR 2002, s. 402.
711 Marcin Zwierzchowski, Dziedzictwo Białego Wilka, w: Szpony i kły: Opowieści z wiedźmińskiego
świata, red. Marcin Zwierzchowski, Warszawa: SuperNowa 2017, s. 7.
712 Tamże, s. 8.
713 Tamże, s. 11.
218 🙔 habitaty fikcji

Sobiesława Kolanowskiego, Beatrycze Nowickiej, Andrzeja W. Sawic-

kiego, Michała Smyka, Barbary Szeląg, Jacka Wróbla czy Toma-
sza Zliczewskiego (skądinąd zupełnie wbrew tradycji podobnych
antologii fantastycznych, zwykle właśnie eksponujących nazwiska
poszczególnych współtwórców)714. Znajdziemy za to stylizowany
na inne inskrypcje tytułowe w „wiedźmińskiej” serii wydawnictwa
SuperNowa duży, zajmujący jedną czwartą powierzchni okładki
napis „Andrzej Sapkowski przedstawia” – skądinąd dość mylą-
cy, bo wykorzystujący frazę, którą Wydawnictwo Mag, w serii pod
tym właśnie tytułem, reklamowało swego czasu klasykę zachod-
niej prozy fantastycznej715. Wydawca tą zawłaszczającą sygnaturą
autorską pozostawił na zbiorze fikcji fanowskich swoistą p i e c z ę ć
archontyczną, jeśli można zaryzykować taką metaforę, funkcjonu-
jącą oczywiście w granicach konceptualnych literatury archontycz-
nej – to bowiem Andrzej Sapkowski strzeże bram archiwum swego
świata, rozstrzygając, niczym uczony mandaryn, o losach świata,
nad którego rozwojem utracił już dawno kontrolę. Ostatnią próbą
zachowania władzy nad światem wiedźmińskim był z jego strony
Sezon burz – powieść, jak ironicznie określił Tomasz Z. Majkowski,
„kt óre j nie było”: „mozaika ułożona pieczołowicie z dostępnych
w obszarze poetyki cyklu wiedźmińskiego chwytów i tekst pozornie
nieodróżnialny od dotychczasowych elementów Sagi”716. Antologia
Szpony i kły rozchwiewa tymczasem w fundamentach ów tekstowy
kanon – i być może dlatego wymaga błogosławieństwa pisarza717,
bo oto ta właśnie metafora, znów teologicznej proweniencji, przewija
się w licznych wypowiedziach na temat zbioru718. Nie jest to, co

714 Co ciekawe, w katalogu międzybibliotecznym Nukat są rejestrowani już wszyscy autorzy

i redaktor, za to brak wyeksponowanego na okładce Andrzeja Sapkowskiego.
715 W serii „Andrzej Sapkowski przedstawia” Wydawnictwa Mag – nazwanej tak głównie z uwagi
na rolę, jaką przed 2009 roku odgrywał Sapkowski w prezentacji zachodniej klasyki fan-
tastycznej w Polsce, udokumentowanej w kompendium Rękopis znaleziony w smoczej jaskini
(wyprzedzającym skądinąd chronologicznie publikację większości naukowych monografii
fantasy) – ukazały się w latach 1999–2007 następujące tytuły: Mistrz Zagadek z Hed, Dziedziczka
morza i ognia, Harfista na wietrze, Wieża w kamiennym lesie oraz Zapomniane bestie z Eldu Patricii
A. McKillip, Gwiezdny pył, Nigdziebądź, Koralina i Amerykańscy bogowie Neila Gaimana, Śmierć
nekromanty, Łowcy czarnoksiężników i Powietrzne okręty Marthy Wells, Na zdrowie Coline’a Fabrice’a,
Proroctwo: Dziecko Ziemi, Rapsodia: Dziecko krwi, Przeznaczenie: Dziecko Nieba Elizabeth Haydon,
Strzała Kusziela, Wcielenie Kusziela i Wybranka Kusziela Jacqueline Carey, Wojna o dąb Emmy
Bull oraz Uczeń skrytobójcy, Wyprawa skrytobójcy, Misja Błazna, Przeznaczenie Błazna, Złocisty
Błazen, Statek przeznaczenia i Szalony statek Robin Hobb.
716 Tomasz Z. Majkowski, Powieść, której nie było. O „Sezonie burz” Andrzeja Sapkowskiego, „Wielogłos”
2013, nr 4 (18), s. 165–166.
717 Na skrzydełku antologii widnieje deklaracja: „Pomysł polegał na tym, żeby stworzyć – za
zgodą i z b ł ogosła wie ńst wem Autora [podkr. KMM] – nowe historie w wykreowanym
przez niego świecie, wykorzystując jego bohaterów”.
718 W odpowiedzi na pytanie zadane przeze mnie w jednym z serwisów społecznościowych,
Zwierzchowski całkiem otwarcie przyznał, że książka przybrała taki, a nie inny kształt z tego
względu, iż chciał on wraz z autorami opowiadań „oddać mu [Sapkowskiemu – KKM]
h o ł d na 30. urodziny Geralta”. Por. pełną dyskusję: https://www.facebook.com/kultural-
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 219

jedynie wzmacnia w poczuciu słuszności tej tezy, wyłącznie inwencja

redaktora Zwierzchowskiego. Henry Jenkins wszakże, lubiący okre-
ślać działalność fanów metaforą „adoracji przy ołtarzu konwe-
rgencji”, utrzymuje, że „choć fani nie potrzebują pozwolenia autora
do robienia co im się żywnie podoba z ich ulubionymi produktami,
często szukają jego błogosławieństwa [podkr. KMM]”719. Nada-
nie owego b ł o g o s ł a w i e ń s t w a, bardzo podobnie jak w wypad-
ku quasi-teologicznych enuncjacji George’a Lucasa o jego boskim
ojcostwie świata Gwiezdnych wojen, jest gestem czysto poddańczym,
legitymizującym prawomocność „tekstu natchnionego” modlitew-
ną inwokacją do twórcy. W kontekście Sapkowskiego wypada to
jednak dość groteskowo, przynajmniej jeśli pamięta się, co nie-
spełna dwanaście lat przed publikacją Sezonu burz deklarował on
w wywiadzie-rzece Historia i fantastyka ze Stanisławem Beresiem:
Nawet określenie „agnostyk” jest zbyt słabe w stosunku do mnie. Mój światopo-
gląd to nie agnostycyzm, ateizm czy laicyzm. To jest czyste pogaństwo. Napraw-
dę, jestem poganinem, i to w podręcznikowym znaczeniu tego słowa. Odrzucam
wszelki mistycyzm, nie mam idoli i nie wierzę, że spotka mnie kara za jakiekol-
wiek grzechy, a  za ich zaniechanie trafię do raju. Co gorzej, jestem głęboko
przekonany, że gdy umrę, moje ciało wyrzucone na osiedlowy śmietnik będzie
tyle samo znaczyło, jak gdyby leżało na katafalku w katedrze gnieźnieńskiej720.

Wypowiedź Sapkowskiego znakomicie naprowadza na jedną

z aporii metafizyki, którą wyczytała z klasycznej filozofii dekon-
strukcja – otóż paradygmat metafizyki obecności jest w niektórych
dyskursach na tyle głęboko zakorzeniony, że wymyka się kanonom
religijnym, dyktując jasne i wyraźne prawa, w których oczywistość
przestaje się powątpiewać. Jest bowiem jeden idol, w którego święcie
wierzy Andrzej Sapkowski i idolem tym jest kapitalizm – bohater
niezliczonych jego sardonicznych wypowiedzi, w  których z dumą
deklaruje, że pisanie jest dlań aktywnością czysto zarobkową i komer-
cyjną721. Sygnatury autorskiej „Andrzej Sapkowski przedstawia” nie

nyczlowiek/photos/a.362858564114951.1073741828.350987655302042/461934297540710
/?type=3&theater [dostęp: 30.09.2019].
719 W kontekście: „Fans don’t need any author’s permission to do what they do with favorite
programs but they often seek his blessing and often defend their activity through appeals
to his creative integrity. What’s striking about transmedia authorship is the push from what
was an economic imperative (develop a strategy that deploys networked communications to
market media content) into an aesthetic opportunity (develop a mode of storytelling that
enriches the fan experience by expanding the canvas on which the story unfolds.) What
distinguishes the transmedia auteur from his predecessors is his heightened awareness of
the reading process, his knowledge of the cultural work that fans do to create meaning and
value around the cultural shards provided by the entertainment industry”. H. Jenkins, The
Guiding Spirit and the Powers That Be. A Response to Suzanne Scott, w: The Participatory Cultures
Handbook, dz. cyt., s. 55.
720 Andrzej Sapkowski i Stanisław Bereś, Historia i fantastyka, Warszawa: SuperNowa 2005, s. 150.
721 Magdalena Roszczynialska bardzo słusznie zauważa, że poglądy Sapkowskiego, handlowca
i ekonomisty z wykształcenia, przenikają na wskroś sagę, odzywając się chociażby leitmotivem
220 🙔 habitaty fikcji

trzeba więc czytać w kluczu teologicznym: może być to raczej symptom

relacji między suwerenem a wasalem, w której Marcin Zwierzchowski
i autorzy opowiadań składaliby hołd lenny (S)twórcy wiedźmińskiego
świata. W takim ujęciu jednak okładka książki dalej wpisywałaby się
w paradygmat metafizyki obecności, realizując tym razem kapita-
listyczną wizję świata, monetyzującego nie tylko treści oryginalne
i odautorskie, ale także intelekt powszechny (general intellect) fanów722.
Tego zaś, że autorskie imprimatur jest nie obligatoryjne, a c z y s t o
fakultatywne pod względem światotwórczej skuteczności
lit e ra t ury a rchont y czne j, dowodzi wcześniejsza antologia Opo-
wieści ze świata Wiedźmina (2013), również składająca hołd Andrzejowi
Sapkowskiemu, ale nieuciekająca się już do konsekracji jego osoby
i twórczości. Sapkowski jest tutaj obecny – jak przystało na literaturę
archontyczną – jedynie widmowo, milcząc, jak ukazujący się i znika-
jący Duch w Shakespearowskim Hamlecie, a nie przedstawiający
otwarcie cały zbiór opowiadań jako jedyny poręczyciel reprezentacji.
Brak pieczęci archontycznej nie zwalnia jednak z definiowania tych
tekstów w kategoriach zależnych – tytuł wszak bardzo precyzyjnie
osadza opowiadania w św ie cie Wie dźmina, składając kontrasy-
gnatę pod cyklem wiedźmińskim, podpisanym nazwiskiem Andrzeja
Sapkowskiego, i tym właśnie gestem oddając mu hołd, tym razem
czysto fanowski i pozbawiony jakichś postfeudalnych, kapitalistycz-
nych pretensji. Deklaracja osadzenia narracji w fikcyjnym świecie
wydaje się o tyle uczciwszym rozwiązaniem, iż nie kryptonimuje
fanowskiej twórczości nazwiskiem jego pierwszego poruszyciela,
ani nie wymusza hołdu czy to feudalnego, czy to religijnego auto-
ramentu. W zamian za to otwiera narracyjną przestrzeń transfik-
cjonalnego świata, w którym postaci, lokacje i inne elementy kon-
strukcyjne świata wykraczają poza pierwotną instancjację diegetyczną
i żyją własnym życiem, inspirując kolejne utwory zależne i nie kwe-
stionując zarazem oryginalności pierwszej instancjacji diegetycznej.
By przepracować problem kanoniczności na przykładzie osadzo-
nych w świecie wiedźmińskim Szponów i kłów oraz Opowieści ze świa-

w postaci wypowiedzi Yennefer „wszystko drożeje, a żyć trzeba”. Magdalena Roszczynialska,

Świat wartości fanów fantasy w świetle ich praktyk (para)literackich. Perspektywy badawcze, w: Oblicza
nowych mediów, red. Agnieszka Ogonowska, Kraków: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarzą-
dzania i Bankowości w Krakowie, s. 191.
722 Kategorię intelektu powszechnego w tym rozumieniu – czyli „połączenia dynamicznych
gospodarek opartych na uczeniu się oraz dynamicznych gospodarek sieciowych, których
intensywność zmienia się zgodnie z dystrybucją skodyfikowanej i milczącej wiedzy” – za-
pożyczam z prac neomarksowskich i postoperaistycznych. Zob. Andrea Fumagalli, Stefano
Lucarelli, Dochód podstawowy a wydajność w kapitalizmie kognitywnym, przekł. Krystian Szadkow-
ski, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 12, nr 2, s. 88–89. Por. także komentarze w: Krystian
Szadkowski, Postoperaistyczne lektury Marksowskiego „Fragmentu o  maszynach” w świetle krytyki,
„Praktyka Teoretyczna” 2013, t. 9, nr 3; Maciej Szlinder, Od sprawiedliwości do warunku transfor-
macji. Dochód podstawowy w kapitalizmie kognitywnym, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 12, nr 2.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 221

ta Wiedźmina, konieczne jest poszerzenie egzemplifikacji o kolejne

realizacje medialne, rozwijające się już – co należy podkreślić – nie-
zależnie od woli Andrzeja Sapkowskiego i poszerzające świat znany
ze swej instancjacji w dwóch zbiorach opowiadań i pięcioksięgu.
Wśród najważniejszych komponentów transmedialnego (czy, szerzej,
transfikcjonalnego, jeśli pamiętać o tezie Ryan723) świata Wiedźmina
należałoby wymienić przede wszystkim:
1. film Wiedźmin w reżyserii Marka Brodzkiego724;
2. grę fabularną Wiedźmin: Gra Wyobraźni Wydawnictwa Mag
wraz z podręcznikiem, rozszerzenia Czas Pogardy – Wojny z Nil-
fgaardem oraz Miecz Przeznaczenia: Pokonać Fatum i komiksowe
dodatki do gry w postaci trzech numerów czasopisma „Biały
Wilk” (Wszystko o Driadach, Tajemnice Novigradu oraz W tajnej
służbie ich królewskich mości);
3. serial Wiedźmin725;
4. pięć gier wideo studia CD Projekt RED, od których datuje
się wzrost międzynarodowej rozpoznawalności świata Sap-
kowskiego: komputerowe gry fabularne (cRPG) Wiedźmin726,
Wiedźmin 2: Zabójcy królów727, Wiedźmin 3: Dziki gon728 (2015)
oraz komputerowa gra karciana Gwint729 i jej rozwinięcie do
postaci Thronebreaker: The Witcher Tales730;
5. mapę świata wykonana na potrzeby edycji kolekcjonerskiej
gry Wiedźmin 2: Zabójcy królów;
6. internetową encyklopedię The Witcher Wiki;
7. oraz – in posse – przygotowywaną ekranizację serialową na
platformie Netflix.

Z perspektywy światotwórczej najistotniejszym z komponentów

jest niewątpliwie trylogia gier cRPG CD Projektu RED, której fabuła
podejmuje wątek urwany – wydawałoby się ostatecznie – śmiercią
wiedźmina Geralta pod koniec ostatniego tomu sagi wiedźmińskiej,
Pani Jeziora. Otóż właśnie ta gra po raz pierwszy na tak szeroką skalę
tchnęła życie w świat stworzony przez Andrzeja Sapkowskiego, rozbu-

723 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 366.
724 Wiedźmin, reż. Marek Brodzki, Polska 2001.
725 Wiedźmin, Agencja Filmowa Telewizji Polskiej 2002.
726 Wiedźmin, CD Projekt RED 2007 [PC].
727 Wiedźmin 2: Zabójcy królów, CD Projekt RED 2011 [PC].
728 Wiedźmin 3: Dziki gon, CD Projekt RED 2015 [PC].
729 Gwint: Wiedźmińska gra karciana, CD Projekt RED 2017 [PC].
730 Thronebreaker: The Witcher Tales, CD Projekt RED 2018 [PC].
222 🙔 habitaty fikcji

dowując aż trzy z elementów świata transmedialnego wedle typologii

Toski i Klastrup, tj. mythos oraz topos. Jest to zresztą, jak przypomina
Maria B. Garda, w pełni zgodne z prerogatywami światotwórstwa fan-
tastycznego, którego rdzeniem bynajmniej nie jest ciągłość fabularna:
[…] wytwór CD Projektu nie tylko jest osadzony w świecie wykreowanym w cyklu
literackim Andrzeja Sapkowskiego, ale stanowi niejako rozszerzenie tego uniwer-
sum w nowym medium. Podczas gdy dla przywoływanego wcześniej McFarla-
ne’a obiektywnym elementem tekstu kultury jest „opowiadanie”, które można
przenosić między formami sztuki, to dla fantasy jeszcze istotniejszym elementem
byłby „świat” – przestrzeń, w której rozgrywa się opowiadanie731.

Andrzej Sapkowski tymczasem w próbie legitymizowania swej

władzy nad wszystkimi najważniejszymi aspektami świata wiedź-
mińskiego (postaciami, lokacjami i  językiem) narzucił dyskurs,
w którego świetle gra była jedynie adaptacją materiału literackie-
go. Adaptacją rozumianą przy tym w najbardziej rudymentarny,
strukturalistyczny sposób, jako pr z ek ł ad i nt er s em iot yc z ny,
charakteryzujący się – przypomnijmy – przeobrażaniem „znaczeń
komunikatu sformułowanego w  jednym systemie semiotycznym
w taki sposób, by dzięki wyborowi najodpowiedniejszych znaków
z innego systemu językowego i najodpowiedniejszej ich kombinacji
otrzymać komunikat, którego znaczenia będą zbieżne ze znacze-
niami komunikatu przekładanego”732. Warto zwrócić uwagę, że
centralną pozycję w  tej wykładni przekładu zajmuje znaczenie,
a  zatem zjawisko kluczowe przede wszystkim dla tekstocentrycz-
nego paradygmatu narracji, w paradygmacie światocentrycznym
tracące już na relewantności. I  dlatego też Sapkowski w  swych
licznych filipikach przeciwko grze CD Projektu RED instynktow-
nie koncentruje się właśnie na warstwie tekstualnej i fabularnej,
wzmacniającej tezę o podrzędności (i metafizycznej podległości!)
tekstu przekładu względem ur-tekstu:
Nie jesteście pewni, co się stało z Geraltem? A wiecie, dlaczego? Bo tak właśnie
miało być, byście tego nie wiedzieli. I nie będziecie tego wiedzieli nigdy, a przynaj-
mniej dopóty, dopóki ja o tym nie napiszę, a nie wiem, czy zechcę. Gra – przy ca-
łym dla niej szacunku powiedzmy to wreszcie otwarcie – nie tworzy żadnej „wersji
alternatywnej” ani tym bardziej żadnego ciągu dalszego. G r a je st swobodn ą
ad apt a c j ą w ykor z y s t uj ą c ą e l ement y moj ej t wór c z o ś c i, a d apt a c j ą
d okonaną prz e z i nny c h t w órc ów. A d a pt a c je  – c h o ć w  ja k im ś ta m
st opniu na w i ą z u j ą d o hi st ori i opow i e d z ia n ej w   k s ią żk a c h  – n ig d y
nie mogą pre t e nd ow a ć d o rol i u z u pe łni ają c y c h k o n ty n u a c ji [podkr.
KMM]. Nigdy nie mogą ani dopisywać prologów i prequeli, ani tym bardziej
epilogów i sequeli. […] Gra komputerowa The Witcher jest świetnie zrobiona, jej
sukces jest w pełni zasłużony a twórcy zasługują na wszelkie należne splendory

731 Maria B. Garda, Gra The Witcher w uniwersum Wiedźmina, „Homo Ludens” 2010, nr 1 (2), s. 21.
732 Maryla Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich problemy teorii i interpretacji, Wrocław:
Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1974, s. 21.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 223

i honory. Ale w żaden sposób nie można uważać jej za „wersję alternatywną”, ani
tym bardziej „ciąg dalszy” historii o wiedźminie Geralcie. Bo ta opowiadana być
może tylko przez kreatora postaci Geralta. Niejakiego Andrzeja Sapkowskiego733.

Mówiąc o części rozwijającego się świata transmedialnego jako

o adaptacji ur-tekstu w postaci pięcioksięgu wiedźmińskiego, Sapkow-
ski sprytnie przekreśla całą dyskusję na temat jakiejkolwiek narracyj-
nej samodzielności osadzonych w stworzonym przezeń świecie gier.
W jego wizji mamy do czynienia nie z literacką instancjacją świata oraz
jej transmedialnymi (filmowymi, serialowymi, growymi, komiksowy-
mi) aktualizacjami o zwyżkującym potencjale światotwórczym, lecz
z adaptacją elementów fabularnych, która nie może pretendować do
miana „uzupełniającej kontynuacji”. W wykładni procesu twórczego
Sapkowskiego prawa autorskie do świata wiedźmińskiego łączą się
zatem osobliwie z prawem naturalnym, legitymizując jego półboską
władzę nad fikcyjnym światem i odbierając innym twórcom prawo
do jego rozszerzania, dopełniania czy rewidowania. Deweloperzy
z CD Projektu RED tymczasem ani przez moment nie sugerowa-
li, jakoby planowali adaptować pięcioksiąg Andrzeja Sapkowskiego.
W komentarzu Andrzeja Badowskiego, dyrektora generalnego studia,
do cytowanego wywiadu z Sapkowskim z „Eurogamera” pada wprost
deklaracja o woli „rozw ija nia uniwe rsum” – a nie adaptowania
oryginalnego materiału literackiego, który złożył się na pierwszą
instancjację świata wykraczającego poza prostą sumę pier-
wotnych reprezentacji fabularnych:
Postawiliśmy sobie za zadanie – powiedział Badowski – r ozwija nie Wie dźmi -
na w   pozost a ły c h me d i a c h i  t o ni e t y l ko w  g r a c h k o m p u ter o w y c h
[podkr. KMM]. Stało się to z  t a k z w a ny m b ł o g o s ł aw i e ń s t wem P a n a
A ndrze ja [podkr. KMM] i mamy nadzieję, że to, co stworzyliśmy wpisuje się
w wizję twórcy, i że będzie tak w przyszłości niezależnie od rozwoju sagi. Chce-
my, żeby świat Wiedźmina funkcjonował w popkulturze, tak jak Star Wars czy
LOTR, i zyskiwał coraz większą popularność. Musimy po prostu pilnie odra-
biać swoją lekcję734.

Zjawisko zaś owego „rozwijania uniwersum” wychodzi poza

rozpoznawalny repertuar cytatów, trawestacji, aluzji i wszelkich
innych strategii międzytekstowych, o  których realizacji można
mówić w  odniesieniu do intersemiotycznych praktyk adaptacyj-
nych735. W przypadku gier wiedźmińskich jeśli już cokolwiek podlega

733 Zbigniew Jankowski, Zastanawialiście się kiedyś, czy Andrzej Sapkowski grał w Wiedźmina?, online:
http://www.eurogamer.pl/articles/2012-11-06-zastanawialicie-si-kiedy-czy-andrzej-sapkowski-
gra-w-wiedmina [dostęp: 30.09.2019].
734 Tamże.
735 Pokrewny problem analizuje Aleksandra Mochocka w rozdziale o praktykach adaptacyjnych
w medium gier planszowych: Aleksandra Mochocka, Polskie gry planszowe oparte na utworach
literackich – rekonesans, w: Adaptacje 2: Transfery kulturowe, dz. cyt., s. 35–48.
224 🙔 habitaty fikcji

adaptacji, to raczej – jeśli użyjemy terminologii Hutcheon z książki

A Theory of Adaptation – het eroko smo s, kartezjańska res extensa:
[W przypadku gier komputerowych] adaptacji podlega – pisze Hutcheon – hetero­
kosmos, dosłownie więc „inny świat” lub kosmos uzupełniony, oczywiście, o rzeczy
fabularne: scenografię, postaci, wydarzenia i  sytuacje. Jest to więc  – jeśli ująć to
precyzyjniej i z wykorzystaniem nomenklatury Kartezjusza – res extensa tego świata,
jego materialny, fizyczny wymiar, który po przeniesieniu doświadczany jest za po-
średnictwem multisensorycznej interaktywności […]. Hetero­kosmos ten odznacza
się czymś, co teoretycy określają „prawdą koherencji [truth-of-coherence]” – podobnie
więc jak światy narracyjne i performowane, jednak w odróżnieniu od nich przeja-
wia też szczególny rodzaj „prawdy korespondencyjnej [truth-of-correspondence]”, nie
jednak do jakiegokolwiek „rzeczywistego świata”, lecz świata konkretnego adapto-
wanego tekstu736.

Spostrzeżenie Hutcheon jest kluczowe dla zrozumienia nie tyl-

ko problemu konfliktu adaptacji intersemiotycznej z teorią świata
transmedialnego, ale przede wszystkim zależności między treściami
kanonicznymi a apokryficznymi. W wizji Sapkowskiego kanonicz-
ne jest bowiem to, co posiada imprimatur Andrzeja Sapkowskiego,
co sprawia, że Andrzej Sapkowski może „przedstawiać” antologię
opowiadań, z których żadne nie jest jego autorstwa, a redaktor tej-
że antologii – ubiegać się o jego „błogosławieństwo” z tego samego
powodu. Korespondencyjna wykładnia prawdy wymaga tu zatem
tylko jednego poręczyciela: w postaci Sapkowskiego. Jeśliby jednak
wyobrazić sobie funkcjonowanie zasady korespondencji nie między
autorem a jego tekstem, lecz między heterokosmosem tego tekstu
a osadzonymi w jego realiach kolejnymi aktualizacjami fabularnymi –
to wówczas adaptacji podlega już nie tekst, a  jego świat.
Sapkowski zatem, utrzymując po wielokroć, że w przypadku narracji
o Wiedźminie „nigdy żadnego uniwersum nie było”, w symboliczny
sposób zrzeka się jakichkolwiek praw do wszelkich jego rerum extensa-
rum. Jeżeli bowiem nie ma świata, a gra adaptuje nie ur-tekst, a jego
świat – to automatycznie przestaje być ona zależna od ur-tekstu, nad
którym władzę niepodzielnie sprawuje autor. Dogmatyczna teza Sap-
kowskiego, zgodnie z którą historie o wiedźminie Geralcie mogą być
opowiadane „tylko przez kreatora postaci Geralta”, pozostaje zatem
w sprzeczności zarówno ze stanowiskiem teoretycznym autorów poję-
cia świata transmedialnego Klastrup i Toski, jak i z uwzględniającą
nowe media redefinicją praktyk adaptacyjnych Hutcheon. Gdyby

736 Przekład własny za: „What gets adapted here is a heterocosm, literally an »other world« or
cosmos, complete, of course, with the stuff of a story—settings, characters, events, and situations.
To be more precise, it is the »res extensa«—to use Descartes’ terminology—of that world, its
material, physical dimension, which is transposed and then experienced through multisensorial
interactivity […]. This heterocosm possesses what theorists call »truth-of-coherence« […] just
as do narrated and performed worlds, but this world also has a particular kind of »truth-of-
correspondence«— not to any »real world« but to the universe of a particular adapted text”.
L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, London: Routledge 2006, s. 14.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 225

nie Wiedźmin: Gra Wyobraźni oraz edycja kolekcjonerska Wiedźmina:

Zabójców królów, świat wiedźmiński nie miałby nawet mapy, przed
której narysowaniem Andrzej Sapkowski zawsze się wzdragał, pod-
kreślając – co znamienne – że w jego praktyce twórczej leży przede
wszystkim opowiadanie historii, a nie tworzenie świata737. Studio CD
Projekt RED, podejmując niejako w autorskim imieniu trud wzbo-
gacenia istniejących narracji o zaniedbane przez autora fikcyjne pole
odniesienia – konieczne do zapewnienia kolejnych punktów dostępo-
wych dla narracji transmedialnych – przejęło tym samym de facto odeń
legitymację do tworzenia i ustanawiania kanonu. Dziś instaurowanie
uniwersum w jednym tylko medium połączone z próbą zachowania
pełni praw do legendarium, topografii, estetyki i etyki – czyli wszyst-
kiego tego, co u Klastrup i Toski składa się na triadę mythosu, toposu
i ethosu – w zasadzie momentalnie skazuje je na zapomnienie, wobec
niemożności pełnoprawnego wkroczenia w realia kultury uczestnic-
twa i współpracy z innymi twórcami na tej samej zasadzie, na jakiej
można współpracować z fanami. Celem rozwijanego obecnie przez
CD Projekt RED projektu transmedialnego świata wiedźmińskie-
go nie jest więc w pierwszym rzędzie zdyskontownie popularności
prozy Sapkowskiego, poprzez dotarcie za pośrednictwem atrak-
cyjnych wizualnie mediów do młodszych grup odbiorczych, lecz
rozwój jednego z  najatrakcyjniejszych polskich światów fantasy
i  wykorzystanie potencjału, który w iście Conan Doyle’owskim
stylu zaprzepaścił sam Sapkowski, kładąc kres życiu protagonisty,
wokół którego rozwinął się  – wszak w  pięcioksięgu wiedźmiń-
skim i  dwóch zbiorach opowiadań  – sporych rozmiarów świat.
Refleksja nad starciem tekstocentrycznej wizji sagi o Wiedźminie
Sapkowskiego z próbą jej światotwórczego otwarcia przez CD Projekt
RED i twórców fanowskich antologii opowiadań skłania do zastano-
wienia się nad kanonicznością w kontekście narracji, bez której pojęcie
kanoniczności prawdopodobnie nigdy nie zrobiłoby tak zawrotnej
kariery w dyskursie potocznym. Mowa oczywiście o filmach z cyklu
Gwiezdne wojny, a ściślej: o powstaniu zainspirowanego przez nie Roz-

737 Np. w wywiadzie Wojciecha Orlińskiego dla „Dużego Formatu” z 2002 r.: „Nie miałem
[ambicji wymyślenia własnego świata od początku do końca – KMM]. Interesowali mnie
bohaterowie, nie tło. Tło chciałem traktować umownie, jak w  jarmarcznej zabawce,
w której za plecami lalek przesuwa się taśma papierowa, raz przedstawiająca las, a raz
góry i wydaje się, że lalki gdzieś wędrują – podczas gdy tak naprawdę zmienia się tylko
tło. Wiedźmin, gdziekolwiek się znajdzie, jest obcy i chciałem, żeby w tym świecie równie
obco czuł się czytelnik. Kiedy wiedźmin wjeżdża do jakiejś wioski, nie wiemy, jak daleko
stąd jest do stolicy i którędy najbliżej do morza. Nikt tego nie wie – i tak właśnie ma być.
Nie chciałem żadnej mapy, leksykonów i indeksów, żadnych tablic genealogicznych. […] Ja
nie jestem zwolennikiem takiego modelu fantasy, w którym ktoś najpierw latami szkicuje
sobie mapki i  herby, a  potem dopasowuje do tego jakąś schematyczną opowieść. Dla
mnie najważniejsza jest fabuła i bohaterowie”. Wojciech Orliński, Z Andrzejem Sapkowskim
rozmawia Wojciech Orliński, online: http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,824818.html
[dostęp: 30.09.2019].
226 🙔 habitaty fikcji

szerzonego Wszechświata (Expanded Universe)738 – wspomniane-

go już parokrotnie w niniejszym studium, jednak dopominającego
się tu o nieco wnikliwszą analizę.
Zwano go Rozszerzonym Wszechświatem, a jakiż to był wszechświat! Około 260
powieści, dziesiątki opowiadań, 180 gier wideo, ponad tysiąc tomów komiksów.
Ponad 120 autorów książek dołożyło swoją cegiełkę do legendy Gwiezdnych Wo-
jen. Tak wiele kreatywności i zgodnie z wewnętrznymi regułami kanonu każdy
element mógł zostać w dowolnym momencie napisany na nowo przez ekrano-
we dzieła Lucasfilm739.

– tak pisał o kanonie gwiezdnowojennym Chris Taylor, od razu una-

oczniając, że koncepcja transmedialnego rozszerzania pierwotnego
świata filmowego George’a Lucasa musiała znacząco różnić się od bi-
narnego modelu wspieranego przez Sapkowskiego. W miejsce bowiem
kanonu literackich ur-tekstów i niekanonicznych adaptacji-apokry-
fów, pojawia się tu zespół jakiś wewnętrznych reguł spajających świat
filmów z jego różnomedialnymi aktualizacjami. Zasady te nazwane
zostały zbiorczo Holocronem, dla upamiętnienia fikcyjnego artefaktu
umożliwiającego gromadzenie wiedzy zarówno rycerzom Jedi, jak
i lordom Sithów – i podzielone na sześć poziomów, pozwalających
na określenie stopnia kanoniczności danej narracji archontycznej:
1. K a non G (G e o r ge L u c a s C a n o n), obejmujący dzieła
George’a Lucasa, „Ewangelię” Galaktyki, na którą składają
się nie tylko wszystkie produkcje filmowe (wraz z wycięty-
mi scenami zawartymi w edycjach pudełkowych), ale także
wszelkie wypowiedzi, notatki oraz oficjalne, autoryzowane
nowelizacje wyrażające aktualną wizję światotwórcy;
2. Kanon T (Television Canon), opisujący wszystkie utwory
telewizyjne, w tym przede wszystkim obydwie animacje Star
Wars: The Clone Wars, osadzone między akcją Epizodu II: Atak
klonów i Epizodu III: Zemsta Sithów;
3. Kanon C (Continuity Canon), rozciągający się na wszystkie
transmedialne reprezentacje w literaturze, komiksach, grach
komputerowych i wideo740 oraz filmach, serialach i animacjach
spoza oficjalnej dystrybucji kinowej741;

738 Rozwój i „zwinięcie” Rozszerzonego Wszechświata po akwizycji LucasArts przez korporację

Disneya opisuje szczegółowo rozdział Chrisa Hansona z The Routledge Companion to Imaginary
Worlds: Chris Hanson, Lucas’s Star Wars Galaxy, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds,
dz. cyt., s. 395–400.
739 C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 350.
740 Co interesujące, kanoniczność definiowała jedynie narracyjną treść gier, podczas gdy me-
chaniki zwykle kanoniczne być nie musiały.
741 Wykorzystanie treści z kanonu C w kanonie G automatycznie awansowało je do najwyższego
poziomu kanoniczności.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 227

4. Kanon S (Secondary Canon), zawierający utwory proble-

matyczne pod względem kanoniczności lub starsze, datujące
się jeszcze na okres sprzed dbania o zachowywanie kanonicz-
ności (jak np. komiksy gwiezdnowojenne Marvela);
5. Kanon D (Detours Canon), zarezerwowany wyłącznie dla pa-
rodystycznej serii animowanej Star Wars: Detours (2012–2013);
6. Kanon N (Non-Canon), zbierający wszystkie treści nieuzna-
ne za kanoniczne, jednakże osadzone w realiach gwiezdno-
wojennych742.
Pomimo to zatem, że rolą tak zdefiniowanego kanonu gwiezd-
nowojennego była wciąż polityka awansowania jednych treści kosz-
tem drugich, zgodnie z apriorycznie przyjętą wizją światotwórcy,
unitarystyczną wizję kanonu zaczęła wypierać bardziej inkluzywna
koncepcja stopniowalnej kanoniczności. Innymi słowy: kanon stał
się kryptonimem tego, co pra wdziwe w danym świecie, w coraz
to mniejszym stopniu ukazując dogmatyczną ewangelię, w większym
zaś stając się odpowiedzią na potrzebę autentyczności wśród świato-
odbiorców, na tyle zaangażowanych w realia danego świata, by chcieć
rozstrzygać, co w jego realiach jest prawdziwe, a co fałszywe743. Jest to
w sensie ścisłym realizacja Hutcheonowskiej idei prawdy koresponden-
cyjnej (truth-of-correspondence), odnoszącej się do fikcyjnego heteroko-
smosu, który w tym ujęciu staje się par excellence allotopijny, spełnia-
jąc definicję świata fantastycznego przedstawionego jako „bardziej
realny niż świat rzeczywisty”744. William Proctor słusznie zauważa,
że z zewnętrznej perspektywy może wydawać się to absurdalne:
ostatecznie przecież chodzi tylko o świat wyobrażony745, a jedna
z najbardziej podstawowych lekcji narratologii i  semantyki możli-
wych światów dotyczy precyzyjnego odróżniania od siebie wartości
logicznych prawdy i fałszu od wolicjonalno-modalnej różnicy między
fikcją a faktem.
Tymczasem, jak wskazują Kristina Buse i  Karen Hellekson,
pragnienie prawdziwości wiedzy o  fikcyjnym świecie jest wśród
światoodbiorców o wiele wyższe, aniżeli pragnienie kanoniczności
w rozumieniu unitarystycznym – i dlatego też obok kanonu często

742 Za: C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 411; William Proctor, Matthew
Freeman, “The First Step into a Smaller World”: The Transmedia Economy of “Star Wars” w: Revi-
siting Imaginary Worlds: A Subcreation Studies Anthology, red. Mark J. P. Wolf, London: Routledge
2017, s. 230.
743 W. Proctor, Canonicity, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 236;
M. J. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 270–71.
744 U. Eco, Po drugiej stronie lustra i inne eseje: znak, reprezentacja, iluzja, obraz, przekł. Joanna Wajs,
Warszawa: Wydawnictwo W.A.B. 2012, s. 235; K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 38–70.
745 W. Proctor, Canonicity, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 236.
228 🙔 habitaty fikcji

powstaje fanon746, stanowiący bądź to intersubiektywną wykładnię

fikcyjnego świata i  osadzonych w  nim narracji archontycznych
(swoistą dla danej społeczności fanów), bądź też zbiór informacji czy
utworów otwarcie kontradyktoryjnych względem kanonu747. Fanon
jednakże, będąc równocześnie „efektem procesu kolektywnej inter-
pretacji i uzgadniania znaczeń”748, może być też wyrazem sprzeciwu
danej społeczności wobec inwazyjnych praktyk kanonizacji treści,
z którymi albo nie zgadza się ona ideologicznie, albo też uznaje
je za narzucające niepożądaną wizję świata. W  tym kontekście
warto wspomnieć o parodii piosenki Somebody That I Used to know
Woutera De Backera (znanego szerzej pod pseudonimem scenicz-
nym Gotye), zrealizowanej m.in. przez Eddiego Kinga i  Tylera
Marshalla (produkcja i tekst), Israela Curtisa (muzyka) oraz Almę
i  Mike’a  Lovelandów (efekty wizualne) dla kanału TeddieFilms
w YouTube749. Produkcja, nosząca tytuł The Star Wars That I Used
To Know, jak przystało na dobrą parodię, nie tylko przetwarza
oryginał w  celach humorystycznych, świetnie imitując zarówno
każdy wizualny detal teledysku, jak i muzyczną harmonikę, lecz
także stwarza przestrzeń dla celnej krytyki. W przypadku utworu
TeddieFilms jest to komentarz w równej mierze do wspomnianej
ojcowskiej roli, jaką sam przyznał sobie George Lucas w stosunku do
gwiezdnowojennego świata, jak i do negatywnej recepcji, którą – pew-
ne z jego decyzji podjętych na potrzeby tzw. „trylogii prequeli”750 –
zebrały nowe części Gwiezdnych wojen w środowisku fanów oryginalnej
filmowej sagi z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych751. Parodię, co
godne zaznaczenia, udało się zrealizować twórcom zarówno w – naj-
łatwiejszej mimo wszystko pod tym względem – warstwie tekstualnej,
jak i wizualnej: postać odgrywająca George’a Lucasa przedstawio-
na jest pod koniec teledysku na zielonym tle, doskonale rozpozna-
walnym jako wykorzystywane w kinematografii celem ułatwienia
późniejszego nakładania tekstur w ramach komputerowych efektów

746 Chciałbym serdecznie podziękować Pawłowi Gąsce za naprowadzenie na ten wątek w trakcie
seminarium eksperckiego Światy otwarte, światy zamknięte (Toruń, 19–20 czerwca 2017).
747 Kristina Busse, Karen Hellekson, Introduction. Work in Progress, w: Fan Fiction and Fan Com-
munities in the Age of the Internet: New Essays, red. Karen Hellekson i Kristina Busse, Jeffer-
son: McFarland 2006, s. 9.
748 Barbara Kulesza-Gulczyńska, Społeczeństwo sieciowe. O dwuznaczności słowa canon. Casus Forum
Literackiego Mirriel, „Miscellanea Anthropologica et Sociologica” 2015, t. 16, nr 2, s. 124.
749 TeddieFilms, The Star Wars That I Used To Know. Gotye “Somebody That I Used To Know” Paro-
dy, online: https://www.youtube.com/watch?v=qJlbPXZEpRE&feature=youtu.be [dostęp:
30.09.2019].
750 Epizody I-III: Gwiezdne wojny: część I. Mroczne widmo, reż. George Lucas, USA 1999; Gwiezdne
wojny: część II. Atak klonów, reż. George Lucas, USA 2002; Gwiezdne wojny: część III. Zemsta
Sithów, reż. George Lucas, USA 2005.
751 Epizody IV-VI: Gwiezdne wojny: część IV. Nowa Nadzieja, reż. George Lucas, USA 1977; Gwiezdne
wojny: część V. Imperium kontratakuje, reż. Irvin Kershner, USA 1980; Gwiezdne wojny: część VI.
Powrót Jedi, reż. Richard Marquand, USA 1983.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 229

specjalnych (CGI, computer-generated imagery). Lucas tymczasem był

krytykowany właśnie za nadużywanie w trylogii prequeli technologii
CGI, ustępującej tradycyjnym efektom specjalnym (practical effects)
przede wszystkim pod względem skuteczności realizacji wdrożo-
nej we wcześniejszych produkcjach gwiezdnowojennych doktryny
„znoszonego wszechświata”752 – czyli stylu „tworzenia technolo-
gii i futurystycznych kostiumów tak, aby wyglądały jak prawdziwe,
brudne i znoszone”753, zwiększającego wiarygodność fantastycznej
reprezentacji. Więcej akcentów polemicznych ujawnia dokładniejsze
zestawienie oryginalnych tekstów obydwu utworów:

gotye, somebody that teddiefilms, the star wars

i used to know that i used to know

mężczyzna: anakin skywalker/darth vader:

Now and then I  think of when we
were together
Like when you said you felt so happy
you could die
Told myself that you were right for me
But felt so lonely in your company
But that was love and it’s an ache
I still remember
Now and then I think of when I was
in power
Like choking people with the Force
until they died
But then you told them all my history
And took away my masculinity
And had my character portrayed by
subpar actors.

You can get addicted to a certain kind You are now addicted to an overuse
of sadness of graphics
Like resignation to the end And making Greedo shoot first? Han
Always the end shot first.
So when we found that we could not So when you tried to have the Force
make sense make sense
Well you said that we would still be You introduced the midichlorians
friends And what’s the deal with having me
But I’ll admit that I  was glad that it be dubbed over
was over
W tle: Noooooooooo!

But you didn’t have to cut me off But you didn’t have to change it all.
Make out like it never happened Make ‘em like they never happened
And that we were nothing and the fans are nothing

752 Polska tłumaczka Taylora oddaje oryginalną frazę used universe ekwiwalentem „używany
wszechświat”. Zob. C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 189.
753 Tamże, s. 10.
230 🙔 habitaty fikcji
And I don’t even need your love
But you treat me like a stranger
And that feels so rough
You didn’t have to stoop so low
Have your friends collect your records
And then change your number
I guess that I don’t need that though
Now you’re just somebody that I used
to know
kobieta:
Now and then I think of all the times
you screwed me over
But had me believing it was always so-
mething that I’d done
And I don’t wanna live that way
Reading into every word you say
You said that you could let it go
And I wouldn’t catch you hung up on
somebody that you used to know…
But you didn’t have to cut me off
Make out like it never happened
And that we were nothing
And I don’t even need your love
But you treat me like a stranger
And that feels so rough
You didn’t have to stoop so low
Have your friends collect your records
And then change your number
I guess that I don’t need that though
Now you’re just somebody that I used
to know
I used to know
That I used to know
Tabela 6. Zestawienie tekstów oryginału i parodii teledysku Gotye754
754 Opracowanie na podstawie opisu filmu: TeddieFilms, The Star Wars That I Used To Know, dz. cyt.
I don’t even need your love
But you treat me like a Bantha and
that feels so rough
No you didn’t have to make them blow
Have your friends direct your movies
and they’ll turn out better.
You think that you don’t need them
though
What happened to the Star Wars that
I used to know
What happened to the Star Wars that
I used to know
What happened to the Star Wars that
I used to know
george lucas:
Now and then I think of all the times
I screwed fans over.
I  had them believing that the first
three films were really done.
But Star Wars will be done my way
I don’t care what you have to say
I think that they should let it go
And they’ll never get the Blu-Ray of
the Star Wars that you used to know
darth vader:
You didn’t have to change it all.
No more puppets, no more practical
effects or nothin’
I don’t even need your love
But you treat me like a  wampa and
that feels so cold.
No you didn’t have to sell your soul
Do we really need to watch them all
again in 3D?
Jar Jar was an all time low
What happened to the Star Wars that
I used to know
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 231

„Gwiezdne wojny będą zrobione tak jak zechcę ja/ nie obchodzi
mnie, co macie do powiedzenia”  – zdanie to, skonfrontowane
z nostalgicznym obrazem Lorda Vadera jako tchnącego grozą Lor-
da Sithów, a nie „niemęskiego” padawana z warkoczykiem, stwarza
wbrew pozorom bardzo poważny obraz konfliktu między kano-
niczną a „fanoniczną” wizją tego świata. Podobnie rzecz ma się tak-
że z krążącym w gwiezdnowojennym fandomie resentymentem,
związanym z wprowadzanymi przez Lucasa wstecznymi korektami
fabularnymi, czyli retroakcjami światotwórczymi (tzw. retroac-
tive continuity), zmieniającymi zasady funkcjonowania wszechświata
(mowa np. o biologicznym wyjaśnieniu wrażliwości Jedi i Sithów
na Moc wysoką obecnością komórek zwanych midichlorianami
w organizmie). Kanoniczna wizja gwiezdnowojennego świata jest
autorytarna i wiąże się z metafizyczną obecnością Lucasa jako Kre-
atora i Korektora, któremu zarzuca się „zaprzedanie swojej duszy”
(niezwykła jest proliferacja tej religijnej idiomatyki) i zaprzepasz-
czenie tych Gwiezdnych wojen, które fani niegdyś znali, i w świecie
których się zadomowili. Przemeblowania, jakich dopuścił się reży-
ser, zostały zinterpretowane afektywnie jako wtargnięcie do domu
i szarogęszenie się, połączone z brakiem poszanowania dla jego
mieszkańców – umotywowane, jeśli wolno kontynuować metaforę
domostwa, prawem współwła sności gruntu, na którym został on
wybudowany. Mechanizmy licencyjne, które stworzył Lucas, wraz
z całym złożonym systemem kanonizowania narraktywności fanów
i innych twórców, zwróciły się tu przeciwko niemu – okazało się
bowiem, że archiwum, jakie wygenerował jego świat, rozrosło się
tak dalece, że w międzyczasie pozyskało ono nowych archontów,
niegodzących się z supremacją jednego światotwórcy.
Kanon nie jest zatem wyłącznie polem realizacji wiedzy/władzy
światotwórcy lub właścicieli praw autorskich do marki, zarządzają-
cych rynkiem franczyz i licencji. Na porządku dziennym w fando-
mie jest zgłaszanie petycji o usunięcie z kanonu produkcji, która
zdaniem bardziej zaangażowanych odbiorców zanadto ingeruje
w  i n t e r s u b i e k t y w n i e w y i d e a l i z o w a n y obraz świata narracji,
będący częstokroć summą oczekiwań narratywizowanych w rozma-
itych teoriach fanowskich (fan theories)755. W takim wariancie fanon
zaprowadza jedynie rodzaj symetrii roszczeń, zastępując jeden meta-
fizyczny paradygmat innym. Skoro bowiem zmiany George’a Luca-
sa w  kanonie Gwiezdnych wojen, polegające na zaprowadzeniu

755 Najnowszym tego typu przykładem są petycje o usunięcie z gwiezdnowojennego kanonu

filmu The Last Jedi (2017) w reżyserii Riana Johnsona, określające produkcję jako „parodię”.
Zob. na ten temat: P. Frelik, Koniec niewinnosci – „Gwiezdne wojny: Ostatni Jedi”, online: https://
kulturaliberalna.pl/2018/01/16/frelik-koniec-niewinnosci-recenzja-gwiezdne-wojny-ostatni-
jedi/ [dostęp: 30.09.2019].
232 🙔 habitaty fikcji

wstecznej spójności (retroactive continuity, znanej także w formie

skrótowej, ret-con), uzgadniającej narosłe kontradyktoryjności ze
zaktualizowaną nową wizją świata, zyskują odpowiedź „Nie musiałeś
tego wszystkiego zmieniać [You didn’t have to change it all]” – to przecież
fanowski apel o dekanonizację niepożądanych czy kontrowersyjnych
zmian w świecie jest wołaniem o lustrzanie radykalną zmianę. Nie ma
dekanonizacji bez kanonizacji – i uśmiercenie autora kanonu, owego
papieża strzegącego swego magisterium756, prowadzi nieuchronnie
do jego natychmiastowego zmartwychwstania po drugiej stronie
rzeczywistości, w analogicznej roli autorytarnego poręczyciela jedy-
nego słusznego sensu. Znakomicie widać to we wszelkiego rodzaju
oddolnych inicjatywach społeczności fanowskich, które mimo swego
płynnego, usieciowionego charakteru, nie unikają ciążenia w kierun-
ku wykluczającego ekskluzywizmu. Dochodzi wówczas do groźnej
sytuacji, w której możliwość myślenia o sobie jako o części większej
społeczności odbiorczej, współdzielącej analogiczne zainteresowania,
jest obostrzona wymogiem spełnienia określonej liczby warunków,
jak chociażby uczęszczania na konwenty czy przebierania się za
postaci z ulubionych światów fantastycznych – zupełnie jakby mowa
była tu o inicjacji do tajemnego stowarzyszenia, a nie odczuwaniu
wspólnoty zainteresowań. Sytuację tę trafnie diagnozuje, skądinąd
na podstawie obserwacji jednego z forów fanowskich, Barbara Kule-
sza-Gulczyńska:

Osoba dołączająca do określonej społeczności fanowskiej ma obowiązek zapozna-

nia się z fanonem – w przeciwnym wypadku traktowana jest jako intruz. Fanon
określa ramy dla powstającej w jego obrębie twórczości fanowskiej i p e łni fu nk-
cję inst yt uc j i ni e na ru sz a l ne j w  w i ę ksz y m s to p n iu n iż k a n o n  – podczas
gdy różnice w traktowaniu kanonu mogą być negocjowane i akceptowane, fanon
jest swego rodzaju wartością nadrzędną, choć, wobec trwającej właściwie bezustan-
nie wspólnotowej lektury, kolektywnej interpretacji, uzgadniania nowych faktów
i podziału wiedzy, nie ma jednoznacznie utrwalonej formy. M a wię c mie jsc e
sy t ua cja p a r a doksa lna   – oto społeczność w  pierwotnym założeniu stawiają-
ca opór i rozbijająca obowiązujące odczytania, zdobywając pewną pozycję, sa ma
sankcjonuj e now e od c z y t a ni a j a ko obow i ą zu ją c e, w  zn a c zn y s p o s ó b
ogr anicza j ą c t y m sa my m pl u ra l i z m i nt e r p r eta c ji [p o d k r. K M M ] 757.

Frenetyczny, zbliżony do religijnego zapał fanów jakiegoś świata

do katalogowania go i opisywania, do bezgranicznej wiary w zasad-
ność kanonizowania lub „fanonizowania” narracji zgodnych z aprio-
rycznymi wykładniami i inhibicji wszelkich momentów kontrfak-
tycznych, wchodzi w idealną symbiozę z kapitalistycznym systemem
franczyz i licencji, w którym prawo autorskie zlewa się w jedno z pra-
wem naturalnym. Trudno się w efekcie dziwić, że praktyka kano-

756 L. Parkin, Canonicity Matters: Defining the Doctor Who Canon, dz. cyt., s. 252.
757 B. Kulesza-Gulczyńska, Społeczeństwo sieciowe, dz. cyt., s. 124.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 233

nizowania niektórych narracji o świecie znajduje zwolenników tak

wśród światotwórców, jak i światoodbiorców – pomimo że w obydwu
tych grupach nietrudno znaleźć twórców dzieł wyraźnie subwersyw-
nych. Abigail Derecho chce widzieć w fanowskiej twórczoś­ci archon-
tycznej l i t e r a t u r ę p o d p o r z ą d k o w a n y c h (l i t e r a t u re o f t h e
subordinated) – słusznie wskazując, że tkwi w niej wciąż niewykorzy-
stany w pełni potencjał wyrażania sprzeciwu wobec „przyjętego rozu-
mienia władzy, ograniczeń i własności [conventional notions of authority,
boundaries, and property]758. Jednym z najważniejszych zadań świado-
mej tak medialnie, jak i krytycznie teorii światotwórczej powinno
być zatem dowartościowanie tego, co niekanoniczne, choćby
przez wzgląd na to, że i w aktualnej rzeczywistości poszukiwanie
oparcia w dogmatycznych autorytetach jest tylko jedną z wielu moż-
liwych postaw ideologicznych. Zrozumiałe rozbawienie musiałaby
obudzić w historykach propozycja wstecznego uspójnienia (retroactive
continuity) ziemskiej historiografii, w której zgodne w znacznym stop-
niu z dzisiejszą wiedzą geograficzno-astronomiczną De revolutionibus
orbium cœlestium Kopernika koegzystuje z wcześniejszą o prawie
tysiąc lat Topographia Christiana Kosmasa Indikopleustesa, ukazującą
Ziemię w środku prostopadłościanu z Jerozolimią w samym centrum
i planetami chowającymi się za wznoszącą się za Świętym Miastem
górą. Tymczasem właśnie czegoś takiego żądają w odniesieniu do
fikcyjnych światów postulatorzy „kanoniczności” – idealnej ciągłości
narracyjnej, kontrolowanej i celowej, realizującej logocentryczną
i instytucjonalną wizję (autora, korporacji medialnej, zhierarchizo-
wanej zbiorowości) kosztem wnoszącej produktywny chaos rozma-
itości, różnorodności i wielogłosowości. A w interpretacji kulturo-
wej – więcej nawet, żądają oni wprowadzenia jednej (zunifikowanej,
zuniwersalizowanej, zunitaryzowanej) wersji historii, jednej ideologii,
jednego światopoglądu, słowem: „jednego głosu jednego logosu”759.
W  dekonstrukcji przeświadczenia o  potrzebie kanoniczności
pomocne może być odniesienie się do eseju Bez czystego cięcia Derridy,
w którym dekonstruuje on Kantowski zachwyt nad „celowością bez
żadnego celu”, rozważaną na przykładzie dziko rosnącego tulipanu.
Taką to właśnie celowością bez celu jest kanon, który roz-
rastającemu się „na dziko” światu potrzebny jest w równym stopniu,
co estetyka transcendentalna tulipanowi. Derrida wskazuje na to,
że wrażenie estetycznego skończenia i kompletności tulipanu wiąże
się nie z celowością – „która sama w sobie nie jest piękna”760 – lecz

758 A. Derecho, Archontic Literature, dz. cyt., s. 72.

759 B. Waldenfels, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, dz. cyt., s. 92.
760 J. Derrida, Prawda w malarstwie, przekł. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk: słowo/obraz
terytoria 2003, s. 103.
234 🙔 habitaty fikcji

z aktem cięcia, „wprowadzającego obrzeże kwiatu”761. Bardzo podob-

ne doświadczenie, jak dopowiada Paweł Dybel, towarzyszy estetycz-
nemu spełnieniu związanemu z kompletnością jakiegoś systemu:
Poczucie kompletności „systemu” wiąże się z kształtem ujrzanego obiektu, z jego
„obrzeżeniem”, które zdaje się stanowić jego idealne obramowanie, uzupełnienie.
Owo poczucie dotyczy tego obiektu jako bytu przyrodniczego (ale równie dobrze
może to być wytwór ludzki), stanowiącego doskonałą, samotłumaczącą się całość,
której immanentna „celowość” nakierowana jest harmonijnie na określony „cel”.
Tymczasem poczucie „braku wiedzy” pojawia się wówczas, gdy zadajemy pytanie
o „cel” tego wszystkiego pojęty na sposób metafizyczny. To znaczy, gdy pytamy o to,
jaki jest ostateczny cel tej wewnętrznej „celowości” ujrzanego przez nas obiektu; jak
daje się ona „uzasadnić” w kontekście bytu jako całości? I wtedy, kiedy nasz wzrok
pada na zamykające obiekt „obrzeżenie”, pojawia się poczucie, że temu „systemowi”
brakuje jakiegoś skrawka czy „końcówki”. Ale nie w znaczeniu części, którą można
by do niego dołączyć, lecz braku „czegoś” w znaczeniu bardziej fundamentalnym;
braku samego braku. Dlatego w podmiocie pojawia się poczucie, że doświadczanej
przez niego jako kompletna całości obiektu zaczyna „brakować samej siebie”. In-
nymi słowy, ona sama w swej doskonałości podważa samą siebie, na swój sposób
unicestwia. Jeśli więc cięcie/obrzeże nadaje obiektowi doskonałą kompletność, to
kompletność ta doświadczona jako „brak braku” zostaje brutalnie rozcięta, rozdar-
ta na pół, zachwiana w swych podstawach762.

Tym, co jednak najlepiej pozwala rozprawić się z  opozycją

binarną kanonu i apokryfu, jest analizowane przez Derridę cięcie
między ergonem a parergonem – a więc dziełem i dziełem zależnym,
przystawką (hors d’oeuvre)763 do oryginału. Ergon w Etyce nikoma-
chejskiej Arystotelesa był nierozerwanie związany z  funkcjonalno-
ścią i celowością, mieszcząc się w kanonach (nomen omen) klasycznej
etyki i  estetyki zarazem764. Parergon w  interpretacji Kantowskiej
umykał celowości tak, jak umyka piękno tulipanu, pozostając jedy-
nie ornamentem, upiększającym dodatkiem i dopełniającym całość
obramowaniem. Różnica między podejściem Kanta a Derridy jest
więc subtelna, ale znacząca: Derrida widzi bowiem ergon i parergon
jako całość, której najważniejszym elementem nie jest zapewnia-
na przez ergon celowość, lecz wprowadzany przez parergon znak
podziału. I to właśnie ów podział, cięcie i różnica stanowią, zdaniem
Derridy, o efekcie piękna, kryjącym się nie w celowości, celu, dziele
czy jego dodatku, lecz w negatywnej przestrzeni różnicy, ukrytej
w kryptonimowanym przez przyimek „bez” (też, zauważmy, będący
parergonem jako stojący przy imieniu) miejscu pustym frazy „celo-
wość bez celu”:

761 Paweł Dybel, Piękny tulipan, trup i bez czystego cięcia. Bez-duszna estetyka Derridy, „Teksty Drugie”
2016, nr 2, s. 389.
762 Tamże, s. 392.
763 J. Hillis Miller, Derrida and de Man, dz. cyt., s. 356.
764 Timothy D. Roche, Ergon and Eudaimonia in Nicomachean Ethics I. Reconsidering the Intellectualist
Interpretation, „Journal of the History of Philosophy” 1988, t. 26, nr 2, s. 177–78.
 kanon, apokryf i clinamen 🙔 235

To o celowości – bez – celu mówi się, że jest piękna (a owo m ówi się, że je st
stanowi tu istotę rzeczy). Tym, co dla piękna ważne, jest zatem owo bez: ani
celowość, ani cel, ani brakujący cel, ani brak celu – ważne jest obrzeżenie, jakim
jest be z dla czystego cięcia: bez celowości-bez-celu. Tulipan stanowi przykład
owego be z czystego cięcia [wszystkie podkr. oryg.]765.

Przestrzeń cięcia – „bez” – wydaje się wystarczająco pozbawiona

jakichkolwiek predefinicji, by stanowić dobrą odpowiedź na Bar-
thesowską śmierć autora, od której zawsze należałoby rozpoczynać
dyskusję o kanoniczności, a zarazem również nie stwarzać miejsca
dla roszczeń po stronie co bardziej paradygmatycznych dyskursów
fanowskich. Sytuacja The Author is Dead, Long Live the Author jedynie
reinstauruje kolejny paradygmat metafizyczny w miejsce poprzed-
niego i wzmacnia różnicę między ergonem a parergonem. Derrida
proponuje tymczasem coś zgoła odwrotnego – skoncentrowanie się
na tym, co różni ergon od parergonu, jakkolwiek nie byłoby to trud-
no definiowalne, celem rozchwiania symetrii roszczeń, stanowiącej
podstawę dla transcendentalnej definicji piękna. A pięknem tym
jest – paradoksalnie – właś­nie śmierć, „nieobecny ślad nieobecności
niczego”766 pozostawiony w mroku krypty, łączącej świat żywych ze
światem umarłych.
Jeśli więc – jak rekapituluje Dybel – cięcie śmierci zapowiada sobą piękno, to za
sprawą swojego „strukturalnego” efektu: odcięcia celowości życia od celu. W tym
cięciu śmierci jest wprawdzie coś z piękna, zerwanie z nastawieniem obiektu na
cel, ale sama śmierć, odcięcie życia od życia, nie jest piękna. […] Natomiast cięcie
obrzeżenia tulipana czyni go pięknym, gdyż liczy się w nim samo zerwanie „celu”
od celowości obiektu. Sam tulipan zaś w niczym się nie zmienia. Żywy czy martwy,
w ogóle nie jest stawką w grze. […] Liczy się w nim samo oderwanie celowości od
celu, dzielące obiekt na dwie niewspółmierne części; na jego ergon i dopełniające
go „nieobecne nic”767.

„Nieobecne nic” to być może wszystko, co – odcięte od transcen-

dentnej opieki Ojca Logosu  – dzieło może przeciwstawić kano-
nicznemu magisterium, znającemu jedynie binarną logikę akcep-
tacji i  odrzucenia768. To zarazem jedno z  możliwych rozwiązań
problematycznej relacji treści kanonicznej i apokryficznej, a przede
wszystkim ich autorstwa. Pytanie o to, „kto steruje statkiem-matką

765 J. Derrida, Prawda w malarstwie, dz. cyt., s. 103.

766 Tamże, s. 105.
767 P. Dybel, Piękny tulipan, trup i bez czystego cięcia, dz. cyt., s. 399–400.
768 Wątek ten Derrida rozwija w Piśmie i telekomunikacji, przedstawiając zapis jako coś dynamicz-
nego, zachowującego – w swoim „osieroceniu” przez ojca logosu i pod nieobecność adresa-
ta – „[…] strukturaln[ą] możliwość odcięcia się od przedmiotu odniesienia lub od elementu
znacznego (a więc od komunikowania się i jego kontekstu), [która – KMM] czyni, jak sądzę,
z wszelkiego znamienia – nawet ustnego – grafem, czyli, jak powiedzieliśmy, nie-obecną
pozostałość różnicującego znamienia, odciętego od swojego rzekomego »wytwórcy« czy
źródła”. J. Derrida, Pismo i telekomunikacja, dz. cyt., s. 87.
236 🙔 habitaty fikcji

[who’s steering the mothership?]”769 jest ostatecznie powtórzeniem tej

samej wątpliwości, którą Harold Bloom oddał słynną frazą „lęku
przed wpływem”770. Jego pierwsza faza, clinamen, to ostatecznie
przecież gwałtowny zwrot, czy odchylenie, znamionujące potrzebę
odcięcia od problematycznego dziedzictwa „Poetyckiego Ojca”771 –
a zatem metafizycznej, transcendentalnej instancji pierwszego poru-
szyciela ur-tekstu i poręczyciela jego kanonicznej interpretacji zara-
zem. Otwiera się tutaj zupełnie inna przestrzeń apokryfu: już nie
instytucjonalnie zdekanonizowana i aporetyczna (gdyż równocześnie
uzależniona i odcięta od światotwórczego lineażu), lecz nieskrę-
powana przez żadne z góry narzucone kanony transcendentalnej
estetyki. W jej ramach mogłoby funkcjonować to, co Joseph Bren-
nan zdecydował się określić mianem fa nowskie go pa re rgonu
(f a n n i s h p a re r g o n ), ufundowanego na krytyce wobec wszelkich
praktyk twórczych i badawczych, których wyłącznym celem jest
uprzywilejowywanie kanonu jako artystycznego ur-tekstu kosztem
tworzących go narracji archontycznych772. Podobnie jak zatem u Der-
ridy parergon obejmuje to, co „poza rzeczą”, na skraju, ponad czy
obok773, tak też u Brennana sprzyja „decentracji kanonu [decen-
tring of canon], wysuwającej na plan pierwszy owoce pracy fanowskiej
i postrzegającej je nie jako hołd [adornment] względem kanonu, który
je zainspirował, lecz jako wypełnienie czegoś, czego w nim brakuje,
czegoś nieobecnego i, jako takiego, całkowicie nowego”774. Gry, fanow-
skie antologie opowiadań osadzone w świecie wiedźmińskim czy też
„legendy” z dawnego Rozszerzonego Wszechświata Gwiezdnych wojen
nie muszą zatem poszukiwać uprawomocniającego je osadzenia
w transcendentalnym lineażu, wiodącym aż do figury Pierwszego
Poruszyciela, Ojca czy Światotwórcy. Zastąpienie metafizyki obec-
ności i widmowego nadzoru archonta nad apokryfami fanowskim
parergonem, operującym na skraju przedstawienia, umożliwia dekon-
strukcję kategorii kanoniczności u jej źródeł, sięgających daleko
poza wszelką diegetyczną reprezentację. To także sposób na to, by
narracje transmedialne i transfikcjonalne wyzwolić z żywiołu tran-
sendentnej prawdy korespondencyjnej – w której kanoniczne sądy
o rzeczywistości może wypowiadać tylko sprawujący nad nią nadzór
wiedzy/władzy światotwórca – i otworzyć je na nieprzebrane możli-

769 Tytułowa metafora tekstu: Suzanne Scott, Who’s Steering the Mothership? The Role of the Fanboy
Auteur in Transmedia Storytelling, w: The Participatory Cultures Handbook, dz. cyt.
770 Harold Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekł. Marcin Szuster, Kraków: Universitas
2002.
771 Tamże, s. 81.
772 Joseph Brennan, The Fannish Parergon. Aca–Fandom and the Decentred Canon, „Australasian
Journal of Popular Culture” 2014, t. 3, nr 2, s. 218.
773 J. Derrida, Prawda w malarstwie, dz. cyt., s. 105.
774 J. Brennan, The Fannish Parergon, dz. cyt., s. 227.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 237

wości wewnątrzodniesieniowe fikcyjnego heterokosmosu. Aby jednak

teza ta zyskała należyte umocowanie w teorii, konieczne okaże się
przedstawienie, jak w praktyce może wyglądać decentracja kano-
nu: i trudno wyobrazić sobie w tej roli jakąkolwiek inną figurację
parergonu, niż encyklopedię.

Kompetencja ksenoencyklopedyczna
W dodatku zatytułowanym Dragonborn do gry The Elder Scrolls V: Skyrim
mamy okazję zwiedzić tajemniczą domenę Apokryphos, należącą do
daedrycznego bóstwa Hermaeusa Mory – Ogrodnika Ludzkości, Głę-
binowego Cefaliarchy i Demona Wiedzy775. Eksplorując ową lokację,
przechadzamy się surrealistycznymi korytarzami, spiętymi sklepienia-
mi z butwiejących ksiąg, i odkrywamy poukrywane w organicznych
strąkach inkunabuły i cimelia – zawierające wiedzę o świecie Tamriel:
zamieszkujących go rasach, ich językach, kulturze, filozofii i technolo-
gii. Wizerunek tak Apokryfu, jak i samego Hermaeusa Mory w zna-
czący sposób korzysta ponadto z imaginarium Lovecraftowskiego.
Zarówno wężowate macki, wynurzające się z oblewającej książkowe
korytarze trującej, zielonkawej mazi, i chłoszczące zabłąkanych w la-
biryntach Apokryfu poszukiwaczy wiedzy, jak i ksenomorficzna po-
stać Mory, ukazującego się w kłębie meduzoidalnych splotów i pącz-
kującej ikry ocznej, przywodzą na myśl wyobrażenie mitycznego
Cthulhu – uruchamiając tym samym transfikcjonalny kod estetyczny,
odsyłający do pradawnej, niewysłowionej grozy. W istocie rzeczy
bowiem rdzeniem legendarium świata Skyrim i, być może, jednym
z powodów, dla którego gra ta tworzy tak angażujący poznawczo
świat, jest właśnie tajemna wiedza sprzed wieków, której kolejne
odsłony serii The Elder Scrolls bynajmniej tak ochoczo nie demaskują.
Pomimo tylu już lat jej obecności w świadomości graczy, wciąż nie
wiadomo do końca, co doprowadziło do zagłady starożytnego ludu
Dwemerów – którego niezwykłe osiągnięcia technologiczne dane
jest wciąż podziwiać w ruinach, zalegających w trudno dostępnych
regionach Morrowind i Skyrim – albo czym są i skąd pochodzą tytu-
łowe Pradawne Zwoje, ponad to, że przerastają one „nawet bogów,
czy to aedry, czy daedry”776, co wyczytać można z Emerytury Ciem-
-Przodków, jednej z 820 możliwych do odnalezienia i przeczytania
w świecie gry books of lore. Przerywanie rozgrywki na rzecz poczyta-
nia o historii świata, w którym się ona rozgrywa, najlepiej być może
ukazuje znaczenie zwrotu światocentrycznego – a przede wszystkim
ogromnego znaczenia, jakie zyskuje kształtujące fikcyjną rzeczywistość

775 The Elder Scrolls V: Skyrim. Dragonborn, Bethesda 2012 [PC].

776 The Elder Scrolls V: Skyrim, Bethesda 2011 [PC].
238 🙔 habitaty fikcji

pole odniesienia. Okazuje się bowiem, że przedstawione w rozdziale

poświęconym archiwum i literaturze archontycznej zjawiska kultury
prosumpcji i konwergencji – przede wszystkim wikinomia i idea
na r ra cji ja ko ba zy da ny ch  – znajdują swą realizację nie tylko
w internetowych encyklopediach, gromadzących wiedzę o światach,
ale także w szczególnej praktyce odbiorczej. W Kulturach prosumpcji
Piotr Siuda pisze o niej następująco:
Opowiadania zakładają zanurzenie w  fikcyjny świat, och ot ę odbior c y n a
poz­n anie w sz e l ki c h j e g o z a ka ma rków, od k r y c ie u k r y ty c h o b s za r ó w
i  w  pewny m se nsi e w c z u c i e si ę w e ń nic zy m w  p r a w d ziw y [podkr.
KMM], o czym świadczyć może tendencja fanów do encyklopedycznego porząd-
kowania zgłębianego uniwersum (w sieci powstają serwisy będące encyklopedia-
mi związanymi z danym popproduktem)777.

Tendencja do archiwizacji wiąże się zatem ściśle z potrzebą eks-

ploracji świata – uruchamiającą coś, co nazwać moglibyśmy (per
analogiam do trybu semiotycznego i symbolicznego Umberta Eco)
trybem encyklopedycznym. Funkcjonowałby on, jak większość
zjawisk badanych przez narrologię kognitywną i transmedialną,
dwojako, a  więc zarówno w  praktyce światotwórczej, jak i  świa-
toodbiorczej. Kiedy w powieści Orsona Scotta Carda Gra Endera
natrafia się na allonim (czyli, przypomnijmy, neologizm wymyślony
na potrzeby allotopijnego świata778) „ansibl”, świadomy czytelnik,
uruchomiwszy tryb encyklopedyczny, lokalizuje jego obecność także
w Świecie Rocannona (1966), Wydziedziczonych (1974) i innych tomach
„Cyklu Haińskiego” Ursuli Le Guin. Odbiorca jeszcze lepiej oczytany
dostrzeże, że za Le Guin i Cardem terminem „ansibl” posłużyli się
także, kolejno, Vernon Vinge w opowiadaniu The Blabber (1988),
Dan Simmons w Hyperionie (1989) i Ilionie (2003), Elizabeth Moon
w powieści Winning Colors ze świata Familias Regnant (1995), Ian Ste-
wart wraz z Jackiem Cohenem w powieści Heaven (2004), a w Polsce –
Remigiusz Mróz w Chórze zapomnianych głosów (2015). We wszystkich
tych przypadkach teoretyczna operatywność kategorii intertekstu
zostaje poddana próbie: zapożyczenie to bowiem wydaje się pełnić
rolę znacznie istotniejszą, aniżeli typowa aluzja literacka, raczej fakul-
tatywna dla zrozumienia istoty przekazu. Choć bowiem istotnie eru-
dycja odbiorcza zostaje tu poddana próbie (a erudycja w literaturze
fantastycznonaukowej jest zwykle w szczególny sposób premiowana),
to utrzymująca się przez prawie pięćdziesiąt lat wysoka frekwencja
występowania allonimu tworzy ewidentnie jakąś transfikcjonalną
przestrzeń pomiędzy wszystkimi tymi światami, odsyłającą
do uwspólniającego je leksykonu. Znajomość znaczenia allonimu

777 P. Siuda, Kultury prosumpcji, dz. cyt., s. 142.

778 K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 196.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 239

„ansibl” nie przynależy bowiem do porządku doksalnego – jego

definicji próżno szukać w wiarygodnych źródłach encyklopedycz-
nych, leksykonach czy słownikach779, podobnie jak miało to miejsce
w przypadku hasła o Uqbarze w słynnym opowiadaniu Borgesa. Allo-
nim, zgodnie ze swoją funkcją, odsyła bowiem nie do konkretnego
utworu, ale łączącego wiele utworów fikcyjnego – w tym wypadku
transfikcjonalnego – pola odniesienia, wykraczającego poza granice
diegetyczne pojedynczej reprezentacji i tworzącego przestrzeń inter-
monde, lasu między światami, z którego, jak w Siostrzeńcu czarodzieja
Clive’a S. Lewisa, można podróżować do wielu współmożliwych
rzeczywistości. Owo podążanie tropem ansibla trudno jednakże
całkowicie wyrugować ze sfery tekstualnej – ostatecznie przynętę
stanowi wciąż słowo, łączące odległe od siebie narracje literackie
(i nie tylko)780, i potęgujące z każdym kolejnym użyciem wra że nie
realności desygnatu. Gdy więc odbiorcy przychodzi wreszcie zapo-
znać się z definicją ansibla jako fikcyjnego urządzenia do natych-
miastowej komunikacji w kosmosie – wówczas zrozumiałe stają się
dlań nie tylko fragmenty powieści Ursuli Le Guin, w których owa
definicja zostaje po raz pierwszy i ostatni w tak wyczerpujący sposób
przedstawiona, ale i wszystkich innych, w których ansibl pojawia się
tak, jakby było to słowo ogólnie znane, jak krzesło, łyżka czy jamnik.
W ten oto sposób powieści fantastycznonaukowe kształtują coś, co
można byłoby nazwać, rozbudowując nieco pojęcie kompetencji
encyklopedycznej wprowadzone w Lector in fabula przez Umberta
Eco781, kompetencją ksenoencyklopedyczną  – bowiem odno-
szącą się nie tyle do kulturowej encyklopedii tożsamej z Nyczowskim
„consensusem wiedzy potocznej”, ile do tego, co Richard Saint-Gelais
w L’empire du pseudo. Modernités de la Science-fiction nazywa właśnie
k s e n o e n c y k l o p e d i ą, encyklopedią obcego (ξένον) świata. Jak
wyjaśnia kanadyjski badacz:
Proces czytania narracji realistycznej poprzedza gigantyczne (i w większej czę-
ści nieuświadomione) aplikowanie wcześniejszych danych encyklopedycznych,
które w  następstwie umożliwia funkcjonowanie narracji […]. Pozwala to rów-
nież na lepsze zrozumienie ambiwalentnego statusu ontologicznego tych nar-
racji, które z jednej strony wprowadzają niekwestionowalną fikcję (postaci czy
wydarzenia niemające odpowiedników rzeczywistych), lecz z drugiej – wspie-
rają przyswajanie fikcyjnej rzeczywistości. […] Inaczej rzecz się ma w fantastyce
naukowej, która pozostawia czytelnika bez jakiegokolwiek wyboru i zmusza do

779 Z wyjątkiem, oczywiście, źródeł dedykowanych badaczom literatury fantastycznonaukowej,

jak chociażby leksykonu Brave New Words Jeffa Pruchera, w którym ansiblowi dedykowane
jest całe hasło. Zob. Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction, red. Jeff Prucher
i Gene Wolfe, New York: Oxford University Press 2009.
780 Ansibl pojawia się także w grze komputerowej Marathon 2: Durandal z 1995 roku oraz w od-
cinku Nightmare in Silver siódmego sezonu serialu Doctor Who z roku 2013.
781 U. Eco, Lector in fabula, dz. cyt., s. 172.
240 🙔 habitaty fikcji

dokonywania korekt encyklopedycznych: uzupełnień, dedukcji czy modyfikacji

uniemożliwiających ścisłą identyfikację uprzedniej encyklopedii czytelnika z tą
presuponowaną przez tekst, którą można nazwać ksenoencyklopedią782.

Saint-Gelais w powyższej definicji również wyraźnie inspiruje się

(co zresztą skrupulatnie dokumentuje) rozważaniami Eco z Lector in
fabula. U Eco encyklopedyczność wiązała się zawsze z rodzajem „idei
regulatywnej, Biblioteki Bibliotek” oraz stawianym przez nią demo-
kratycznym postulatem „globalności wiedzy nie do ogarnięcia przez
żadną mówiącą jednostkę, wiecznie rosnącego skarbu w znacznej
części niezbadanego przez Wspólnotę”783 – postulatem zresztą w peł-
ni zgodnym z założeniami wikinomii. To ważny szczegół, ponieważ
pozwala lepiej dostrzec dwa kluczowe aspekty ksenoencyklopedycz-
ności u Saint-Gelaisa – ś w i a t o t w ó r c z y oraz w s p ó l n o t o t w ó r-
czy – których koegzystencja nie jest już tak istotnym składnikiem
„zwykłej” kompetencji encyklopedycznej. Na pewnym bowiem pozio-
mie ogólności wszyscy czytelnicy, badacze i tłumacze przykładowej
prozy Stefana Chwina, Magdaleny Tulli czy Wiesława Myśliwskiego
z oczywistych względów (znajomość idiomu poetyckiego, oczyta-
nie w twórczości, świadomość kontekstu historyczno-biograficzne-
go itp.) stworzą pewną wspólnotę odbiorczą, być może także na
poziomie Fishowskiej wspólnoty interpretacyjnej. Ich kompetencja
encyklopedyczna będzie miała więc bez wątpienia funkcję wspólno-
totwórczą, opartą na intersubiektywnie przyswajanym leksykonie
ułatwiającym pracę krytycznoliteracką, publicystyczną, translator-
ską czy naukowo-dydaktyczną. Brakować będzie tu jednak funkcji
światotwórczej: poza gestem złożenia interpretacyjnej kontrasygnaty,
nie sposób rozbudowywać w jakimkolwiek stopniu światów Chwina,
Tulli czy Myśliwskiego, ponieważ nie tworzą one żadnej transfikcjo-
nalnie współdzielonej rzeczywistości. Ksenoencyklopedia tymcza-
sem musi być równocześnie „epistemologicznym gwarantem
realności”784 wyobrażonego świata, który, jako nietożsamy z aktu-
alną rzeczywistością, może rozwijać się w kolejnych diegetycznych
instancjacjach jedynie dzięki pewnej pra cy ency klope dy czne j.

782 Przekład własny za: „D’un côté, la lecture de récits réalistes procède par application mas-
sive (et dans une large mesure inconsciente) de données encyclopédiques préalables; cela
permet au texte narratif de fonctionner […] Cela permet aussi de comprendre le statut
ontologiquement ambivalent de ces récits qui, d’une part, mettent en place d’indéniables
fictions – des personnages et des événements sans répondants dans le réel – mais qui, d’autre
part, autorisent (et appuient) l’assimilation du cadre fictif et de la réalité. […] Il en va autre-
ment en science-fiction où le lecteur n’a d’autre choixque de procéder à des réajustements
encyclopédiques: ajouts, retraits ou altérations rendent alors impossible une identification
stricte de l’encyclopédie préalable du lecteur et de celle posée ou présupposée par le texte,
c’est-à-dire ce qu’on appellera la xénoencyclopédie”. R. Saint-Gelais, L’empire du pseudo:
modernités de la science-fiction, Québec: Nota bene 1999, s. 140–41.
783 U. Eco, Kant a dziobak, dz. cyt., s. 232.
784 K. M. Maj, Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, dz. cyt., s. 69.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 241

Zdaniem Istvana Csicsery-Roanya głównym atutem tego projek-

tu byłoby dowartościowanie odbiorczej konkretyzacji, która nie
miałaby się ograniczać tylko do pojedynczej reprezentacji diege-
tycznej, ale obejmować także: „suplementarne, pozadiegetyczne
materiały zapewniające dostęp do dodatkowych danych wzboga-
cających encyklopedię zarówno danego tekstu, jak i  gatunku, do
którego on przynależy”785. Znajomość pojęcia i definicji „ansibla”
nie byłaby zatem jedynie warunkiem koniecznym do odczytania
intertekstualnego odniesienia i  odczucia erudycyjnej satysfakcji
w związku ze zlokalizowaniem jego źródła (zwłaszcza jeśli pamiętać,
że transfikcjonalność lubi owo źródło maskować). W odróżnieniu
bowiem od typowej aluzji literackiej, poruszającej się w przestrzeni
międzytekstowej, wielokrotne użycia allonimu „ansibl” mają przede
wszystkim funkcję światotwórczą – ansibl bowiem, jako produkt
wyobraźni, może działać zgodnie ze swoim przeznaczeniem jedy-
nie w przestrzeni fantastycznej. Co więcej, wobec dynamicznego
postępu technologicznego coraz częściej trudne staje się rozróżnie-
nie produktów faktycznej wynalazczości od futurystycznych wizji,
wskutek czego allonimom wielokrotnie przychodzi funkcjonować
w roli preterminów, inkorporowanych do języka ogólnego z chwilą
zaistnienia potrzeby desygnacji. Jak wskazuje Katarzyna Wasilewska:
[…] użycie terminów naukowych w celach światotwórczych sprawia, że zmienia się
ich funkcja oraz zaciera się ich pierwotne, specjalistyczne znaczenie. Za pośrednic-
twem powieści jednostki te przedostają się do języka ogólnego, co w konsekwen-
cji może prowadzić do ich upowszechnienia i  determinologizacji. Z  drugiej stro-
ny fantastyka naukowa może stanowić inspirację dla nauki: stymulując jej rozwój
w danym kierunku czy dostarczając rozwiązań technologicznych, jak w przypadku
kształtu pierwszych telefonów komórkowych inspirowanych wyglądem komu-
nikatorów z serialu Star Trek. Zjawisko to zaobserwować można na poziomie języka.
Nauka czerpie z języka fantastyki naukowej nazwy, których desygnaty nie istniały
wcześniej w rzeczywistości, ale zostały odkryte lub wytworzone bądź są na tyle po-
dobne do fantastycznych obiektów, że nadaje się im ich nazwę786.

W ten oto sposób dochodzi do fuzji dwóch pól odniesienia: fikcyj-

nego, dominującego w kompetencji ksenoencyklopedycznej787, oraz
faktycznego, charakterystycznego dla encyklopedii kulturowej danej
epoki – wskutek czego zwiększa się poziom wiarygodności narracji,
w której zafunkcjonował allonim.
Teza Eco, sprowadzająca się na poziomie najbardziej podstawo-
wym do przypisania każdemu światu, tak aktualnemu, jak i możli-

785 Istvan Csicsery-Ronay, Of Enigmas and Xenoencyclopedias, „Science Fiction Studies” 2012, t. 39,
nr 3, 504.
786 Katarzyna Wasilewska, Status terminologiczny specjalistycznych jednostek leksykalnych w języku
ogólnym i języku literatury fantastycznonaukowej, „Studia Filologiczne Uniwersytetu Jana Ko-
chanowskiego” 2014, t. 27, s. 90.
787 K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 126–27.
242 🙔 habitaty fikcji

wemu, encyklopedii zapewniającej niezbędne do jego poznawania

i rozumienia pole odniesienia, przez długi czas kojarzona była przede
wszystkim z poststrukturalistycznymi koncepcjami lat osiemdziesią-
tych i dziewięćdziesiątych, które to wiązały się z pierwszymi próbami
stworzenia niereferencjalistycznych teorii fikcji (by wymienić tylko
te najważniejsze: koncepcja referential fallacy Michaela Riffaterre’a,
pól referencji Benjamina Hrushovskiego czy, w Polsce, fikcyjnego
pola odniesienia Jerzego Ziomka788). W studiach nad fantastyką
o wiele cenniejsze mogłoby być jednak powiązanie Ecowskiej kon-
cepcji encyklopedyczności z rozpowszechnioną w medioznawstwie
tezą Janet Murray o „encyklopedycznej pojemności [encyclopedic
capacity]”789 nowych mediów, będącej odpowiedzią na zapotrzebo-
wanie współczesnych odbiorców na informacje, które – jak inter-
pretuje to Jenkins – wykraczają „poza ograniczenia pojedynczej
historii [beyond the limits of the individual story]”790. Wedle Murray,
opisującej w słynnej książce Hamlet on the Holodeck791 różnorodne
przejawy światotwórstwa w literaturze, kinie oraz grze, podstawową
cechą podobnych fikcyjnych światów byłoby coś, co można skojarzyć
z zabiegiem euhemeryzacji – czyli swoista potrzeba uwiarygodniania
fikcyjnego świata poprzez wprowadzanie rozmaitych „mechani-
zmów kontekstualizacji: wskaźników kodowanych kolorystycznie792,
linii czasu, drzew genealogicznych, map, zegarów, kalendarzy itd.
[contextualizing devices—color-coded paths, time lines, family trees, maps,
clocks, calendars, and so on]”793.
Tak znaczące podobieństwo rozumowania semiologa i poststruktu-
ralisty Eco oraz medioznawcy Murray świadczy niewątpliwie na korzyść
tezy o funkcjonowaniu swego rodzaju rozstępu między pojedynczym
przedstawieniem fabularnym a poszerzającym je kontekstem ency-
klopedycznym, pozwalając jednocześnie wpisać charakterystyczne
zjawiska opisywanej przez Jenkinsa kultury uczestnictwa (participatory
culture) w zasadnie szeroki kontekst filozoficzno-historyczny. Z per-
spektywy narratologicznej nie ma bowiem istotnej różnicy między

788 Michael Riffaterre, Interpretation and Undecidability, „New Literary History” 1981, t. 12, nr 2;
Benjamin Hrushovski, Poetic Metaphor and Frames of Reference. With Examples from Eliot, Rilke,
Mayakovsky, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times, „Poetics Today” 1984,
t. 5, nr 1; J. Ziomek, Fikcyjne pole odniesienia a problem quasi-sądów, dz. cyt.
789 Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace, Cambridge:
The MIT Press 2017, s. 101–2.
790 H. Jenkins, Kultura konwergencji, dz. cyt., s. 114.
791 W 2017 roku wyszło wznowienie książki Murray (wydanej w latach 90. XX wieku), poszerzone
o wnioski płynące z badań transmedialnych, a także o nowszą egzemplifikację (cytowane
będzie właśnie to wydanie).
792 Przekład ten uwzględnia możliwe nawiązanie do rodzaju znakowania (np. w grafie czy drzewie
decyzyjnym), jak i do techniki programowania, określanej mianem color-coding i wykorzystywanej
np. w bioinformatyce.
793 J. H. Murray, Hamlet on the Holodeck, dz. cyt., s. 319.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 243

gromadzącym literacko-kulturowe curiosa średniowiecznym bestia-

riuszem, spisywanym zarówno z dydaktycznych, jak i czysto rozryw-
kowych pobudek, a współczesną encyklopedią opartą na technologii
Wiki. Nie jest bynajmniej rzeczą przypadku, że premierze prawie
każdej ważniejszej gry, książki czy filmu fantastycznego towarzyszy
niemal symultaniczna emisja nowej internetowej encyklopedii, zbie-
rającej zarówno te informacje, które da się wyekstrahować z treści
danego dzieła, ale niejednokrotnie wzbogacającej je o pewną istotną
wartość dodaną. Nic zatem dziwnego, że wspomina o tym także
Wolf, który w Building Imaginary Worlds rozwija koncepcję impulsu
encyklopedycznego (encyclopedic impulse), ujawniającego się,
jego zdaniem, przede wszystkim w  part ia ch e kspozy cy jny ch,
„w których narracyjny progres ustępuje potrzebie podania informa-
cji na temat świata i jego mieszkańców [at which the narrative halts so
that information about the world and its inhabitants can be given]794. Jan
Alber w monografii Unnatural Narrative rozbudowuje tę tezę jeszcze
bardziej, wskazując, że narracjom postmodernistycznym w ogóle
właściwe jest „łączenie encyklopedii” świata aktualnego i fikcyjnego.
Pisze mianowicie:
Można byłoby powiedzieć, że narracje postmodernistyczne, wykorzystując niemoż-
liwych narratorów, postaci i chronotopy w kontekście, który w innym przypadku
odebrany byłby jako realistyczny, łączą encyklopedię świata aktualnego z encyklo-
pediami dobrze zapoznanych gatunków – co przyczynia się do powstania efektu
defamiliaryzacji w wielu autorefleksyjnych metafikcjach postmodernizmu795.

Ryan z kolei, w rozdziale otwierającym stosunkowo niedawno

wydaną książkę World Building. Transmedia, Fans, Industries pod redakcją
Marty Boni, dopowiada, że encyklopedyczność byłaby „preferowaną
reprezentacją paratekstową” dla narracji światocentrycznej – podczas
gdy dla jej odpowiednika fabułocentrycznego byłoby to streszczenie
czy plan wydarzeń. Oznacza to, że e n c y kl op e d y c z n ość p e łn i
ważną funkcję identyfikacyjną nar ra cji światocentrycz-
ne j – a jej występowanie wskazuje na nietekstocentryczną prowe-
niencję reprezentacji.

794 M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 30.

795 Przekład własny za: „Hence one might argue that what postmodernist narratives do is to
blend our actual- world encyclopedia with the encyclopedias of certain well- known genres
by using the impossible narrators, characters, times, or spaces of the latter in the context of
otherwise realist narratives— and this merging of encyclopedias creates the estranging effects
of many of the self- reflexive metafictions of postmodernism”. Jan Alber, Unnatural Narrative.
Impossible Worlds in Fiction and Drama, Lincoln: University of Nebraska Press 2016, s. 13.
244 🙔 habitaty fikcji

narracja fabułocentryczna narracja światocentryczna

realizacja tekstualna Jeden tekst Wiele tekstów

realizacja medialna Jedno medium Wiele mediów
proces twórczy Indywidualny Kolektywny
relacja względem świata
Bliska (realistyczna) Odległa (fantastyczna)
aktualnego

gęstość informacyjna Niska Wysoka

rola świata Pojemnik na fabułę Główny obiekt uwagi
prototypowe doświadczenie
Pierwsze kroki w świecie Powrót do znajomego świata
odbiorcze

obiekt uwagi Co? Kto? Gdzie?

dominanta czasoprzestrzenna Czas Przestrzeń i miejsce
preferowana reprezentacja
Plan wydarzeń En c yklop e dia
paratekstowa

Tabela 7. Zróżnicowanie narracji fabuło- i światocentrycznej

ze względu na encyklopedyczność796

Jak jednak miałoby się realizować Alberowskie łączenie encyklo-

pedii czy Ryanowskie łączenie tekstów w praktyce światotwórczej?
Wydaje się, że ten specyficzny modus reprezentacji opisywałyby zna-
komicie wprowadzone już kategorie transmedialności i transfikcjo-
nalności, z tą tylko korektą, że referencjalno-semiotyczna wykładnia
encyklopedyczności u Eco i Saint-Gelaisa – jako rodzaju intersu-
biektywnego pola odniesienia i kompetencji kulturowej – proble-
matyzowałaby to zjawisko raczej w szerszym zakresie pojęciowym
transfikcjonalności. Niezależnie bowiem od tego, czy ksenoency-
klopedia służy opisaniu świata książek, filmów, komiksów czy gier
wideo, niezmiennie korzysta z podobnego repertuaru komponentów
narracyjnych (map, słowników, drzew genealogicznych, bestiariuszy,
kalendariów itp.), które to, mając w przeważającej mierze charak-
ter tekstualny i nieliteracki, służą pierwszoplanowo uwiarygodnia-
niu narracji o świecie. Jest przy tym rzeczą charakterystyczną, iż
wspomniana wcześniej tendencja zwyżkowa w sporządzaniu inter-
netowych encyklopedii w y s t ę p u j e b e z z w i ą z ku z   m e d i u m,
w   k t ó r y m r e a l i z o w a n a j e s t d a n a n a r r a c j a. Oznaczałoby
to, że przymus tworzenia encyklopedii wypływałby raczej z trans-
fikcjonalności świata narracji (storyworld), aniżeli transmedialnego
charakteru zrealizowanej w tym świecie fabuły (storyline). Prymatu

796 Opracowanie na podstawie: Marie-Laure Ryan, The Aesthetics of Proliferation, w: World buil-
ding: Transmedia, Fans, Industries, red. Marta Boni, Amsterdam: Amsterdam University Press
2017, s. 42.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 245

transfikcjonalności świata narracji nad transmedialnością narracji

o świecie najlepiej może dowieść na przykładzie najoczywistszym
bodaj w studiach nad światotwórstwem fantastycznym. Otóż gdy
J. R. R. Tolkien opracowywał w pierwszych dziesięcioleciach XX wie-
ku zręby Śródziemia797, już wtedy stało się jasne, że świat ten znacz-
nie wykracza poza pojedynczą fabularną reprezentację – jednak
dopiero, gdy zostały osadzone w nim pierwsze dzieła, a filmografia
Petera Jacksona uruchomiła model franczyzowy, transfikcjonalny
świat narracji dopełnił się o szereg reprezentacji transmedialnych798.
A zatem, transfikcjonalna encyklopedia służyłaby w takich przy-
padkach nie tylko jako katalizator informacji światotwórczych, ale
również – a może przede wszystkim – rodzaj substytutu ośrodka
narracyjnego, ułatwiającego nawigowanie (wayfaring) po rozgałęzia-
jącym się kłączowato współdzielonym świecie (shared universe).
Nieprzypadkowo to właśnie ten model narracyjny zyskał tak ogrom-
ną popularność we współczesnym światotwórstwie, pozwalając na
łączenie pozornie izolowanych fabuł wie lkim łukie m na r ra cy j-
nym (grand narrative arc)799, osadzającym je w jednym multiwersum
i umożliwiającym przekraczanie granic dzielących poszczególne
światy narracji dzięki definiowanemu już chwytowi transfikcjonal-
nej transgresji (cross-over). W ten właśnie sposób rozplanowywane
są chociażby kolejne filmy osadzone w Marvel Cinematic Universe
(MCU), składające się już na imponującą bibliotekę ponad dwudzie-
stu filmów wyprodukowanych w ciągu ostatnich dziesięciu lat800 –

797 Jak relacjonuje Christopher Tolkien, Księga Zaginionych Opowieści była właściwie pierwszym
tekstem poświęconym mitografii Śródziemia, który w wersji prozatorskiej ujrzał światło
dzienne dopiero w 1926 r. wraz z rozpoczęciem prac nad Silmarillionem – których najważ-
niejszy etap, by przypomnieć ogólnie znane fakty w tolkienologii, przypadł dopiero na
lata 1974–1975, gdy nad ostateczną redakcją mitografii Śródziemia pracował Christopher
Tolkien u boku późniejszego kanadyjskiego prozaika i przedstawiciela historical fantasy, Guy
Gavriela Kay’a. Zob.: Daniel Grotta, J.R.R. Tolkien. Architect of Middle-Earth, Philadelphia:
Running Press 2001, s. 161; J. R. R. Tolkien, Księga zaginionych opowieści, przekł. Radosław
Kot, Warszawa: Wydawnictwo Amber 1998, s. 18.
798 Utrzymujący się w tolkienologii podział badaczy na tolkienistów, zajmujących się filologicz-
nymi analizami twórczości literackiej Tolkiena, oraz ardalogów, zainteresowanych bardziej
okolicznościami i konsekwencjami Tolkienowskiego światotwórstwa, jest najlepszym do-
wodem na konieczność rozłącznego rozpatrywania pojemnych encyklopedycznie narracji
transmedialnych oraz transfikcjonalnego świata narracji.
799 Użyteczny ten termin pojawia się w tym kontekście w pracach groznawczych, przede wszyst-
kim Jima Bizzocchiego i Joshuy Tanenbauma. Zob. np. Jim Bizzocchi, Joshua Tanenbaum,
“Mass Effect 2”: A Case Study in the Design of Game Narrative, „Bulletin of Science, Technology
& Society” 2012, t. 32, nr 5, s. 395–396.
800 Iron man, reż. Jon Favreau, USA 2008; The Incredible Hulk, reż. Louis Leterrier, USA 2008; Iron
Man 2, reż. Jon Favreau, USA 2010; Thor, reż. Kenneth Branagh, USA 2011; Captain America:
The First Avenger, reż. Joe Johnston, USA 2011; The Avengers, reż. Joss Whedon, USA 2012;
Iron Man 3, reż. Shane Black, USA 2013; Thor: The Dark World, reż. Alan Taylor, USA 2013;
Captain America: The Winter Soldier, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2014; Guardians of
the Galaxy, reż. James Gunn, USA 2014; Avengers: Age of Ultron, reż. Joss Whedon, USA 2015;
Ant-Man, reż. Peyton Reed, USA 2015; Captain America: Civil War, reż. Anthony Russo, Joe
Russo, USA 2016; Doctor Strange, reż. Scott Derrickson, USA 2016; Guardians of the Galaxy
246 🙔 habitaty fikcji

a zatem w czasie pięć razy krótszym od realizowanej od 1962 roku

(Doctor No, reż. Terence Young) serii dwudziestu czterech części
filmowych przygód Jamesa Bonda; a także znacznie szybciej niż inne
„filmowe uniwersa”, począwszy od parokrotnie wspominanych już tu
Gwiezdnych wojen, a skończywszy na Uniwersum DC (DC Extended
Universe, DCEU)801 czy też Dark Universe studia Universal, niestety
anulowanym po finansowym fiasku Mumii w reżyserii Alexa Kur-
tzmana (2017)802. Co niezmiernie istotne, wbrew upraszczającym syn-
tezom niektórych badaczy803, transfikcjonalna łączliwość narracyjna
wyprzedza w tych przypadkach ekstensje transmedialne – zupełnie
inaczej, aniżeli było to w wypadku prototypowego przykładu świata
Matriksa u Henry’ego Jankinsa. Światy współdzielone rozwijają się
bowiem tu na przestrzeni jednego medium, osobliwie również reme-
diując zjawiska specyficzne dla swej pierwotnej instancjacji diegetycz-
nej. Transfikcjonalne światy MCU i DCEU zaprojektowane zostały
bowiem pierwotnie na potrzeby komiksu i – jak słusznie zauważają
William Proctor i Matthew Freeman – zremediowały typowe dla
nich zjawisko p o n a d f a b u l a r n e j s p ó j n o ś c i804, umożliwiającej
uzgadnianie na wyższym poziomie narracyjnym kontrfaktycznych
fabuł, subwersywnych zabiegów światotwórczych czy też po prostu
odmiennych wizji artystycznych poszczególnych twórców zeszy-
tów komiksowych. To zatem, że spektakularny sukces finansowy
wszystkich tych produkcji umożliwił dalszą ekspansję świata i eksten-
sje transmedialne w serialach, komiksach czy grach komputerowych,
jest przede wszystkim zasługą pierwotnej dbałości o transfikcjonalne
negocjowanie nawiązujących do siebie fabuł – a zatem i tworzenia

Vol. 2, reż. James Gunn, USA 2017; Spider-Man: Homecoming, reż. Jon Watts, USA 2017; Thor:
Ragnarok, reż. Taika Waititi, USA 2017; Black Panther, reż. Ryan Coogler, USA 2018; Avengers:
Infinity War, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2018; Ant-Man and the Wasp, reż. Peyton
Reed, USA 2018; Avengers 4: Endgame, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2019; Captain
Marvel, reż. Anna Boden, Ryan Fleck, USA 2019.
801 Man of Steel, reż. Zack Snyder, USA 2013; Batman v Superman. Świt sprawiedliwości, reż. Zack
Snyder, USA 2016; Suicide Squad, reż. David Ayer, USA 2016; Wonder Woman, reż. Patty
Jenkins, USA 2017; Justice League, reż. Zack Snyder, USA 2017; Aquaman, reż. James Wan,
USA 2018; Shazam!, reż. David F. Sandberg, USA 2019.
802 Z zapowiedzi studia zachowała się jedynie obiecująca transfikcjonalna grafika, gromadząca
postaci dr. Frankensteina, dr. Jekylla czy Niewidzialnego Człowieka, a także szeroko za-
krojone plany produkcyjne. Zob. Den of Geek, Complete Upcoming Dark Universe Monsters
Movie Schedule, online: http://www.denofgeek.com/us/movies/universal-monsters/255097/
complete-upcoming-dark-universe-monsters-movie-schedule [dostęp: 30.09.2019].
803 Mowa w szczególności o tekstach nazbyt gorliwie wyzyskujących korporacyjną, pseudonau-
kową nomenklaturę do opisu zjawisk o charakterze narracyjnym. Por. np. Bartosz Murawski,
Marvel kręci filmy. Shared universe jako nowy trend w kinie hollywoodzkim, „Ars Educandi” 2015,
t. 12, s. 31–40.
804 „Studio Marvela odniosło sukces w tworzeniu systemu transmedialnego dzięki zaadaptowaniu
intramedialnego, swoistego dla komiksu modelu koherencji w intermedialny współdzielony
świat [Marvel Studios successfully built transmedia system by adapting the intramedial comic book model
of continuity into an intermedial, shared universe]”. W. Proctor i M. Freeman, “The First Step into
a Smaller World”, dz. cyt., s. 232.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 247

spójnej ksenoencyklopedii, kształtującej adekwatną kompetencję

ksenoencyklopedyczną wśród odbiorców. Internetowe encyklopedie
(tak oficjalne, jak i fanowskie), wykorzystujące model Wiki, są zatem
jedynie pewną transfikcjonalną reprezentacją intersubiektywnej,
kulturowej encyklopedii, dokumentującą wszystkie te zależności
i zarazem w znaczący sposób ułatwiającą ich rekonstrukcję w ramach
odbiorczej mentalnej reprezentacji świata. Być może w tym momen-
cie najlepiej widać, dlaczego Jan-Noël Thon optował za rozróżnie-
niem światów (transmedial worlds) i wszechświatów transmedialnych
(transmedial universes)805 – ewidentnie bowiem dopiero w tym drugim
modelu mentalne mapowanie świata wymaga znacząco rozleglejszej
kompetencji i wiedzy odbiorczej, definiowanej właśnie przez trans-
fikcjonalną ksenoencyklopedię.
Jednym z najbardziej spektakularnych przypadków światotwór-
czego wyzyskania ksenoencyklopedii jest jednak projekt Star Citizen806,
w ramach którego szeroko zakrojona aktywność światotwórcza wyprze-
dza pierwszą instancjację fabularną (w postaci długo zapowiadanej
gry Squadron 42) już o ponad sześć lat. Początki projektu sięgają
roku 2012 i dwóch zbiórek, zrealizowanych z sukcesem na porta-
lach crowdfundingowych Ignition Deck oraz Kickstarter z inicjatywy
Chrisa Robertsa, w wyniku których nie tylko zebrano zawrotną
sumę blisko czterdziestu milionów dolarów, lecz także uzyskano
rekord Guinnessa w kategorii „Most crowdfunded project (ove-
rall)”807. W chwili pisania tych słów na stronach Star Citizen widnieje
suma ponadczterokrotnie wyższa, bo opiewająca na ponad dwieście
milionów dolarów i sąsiadująca z równie wysoką liczbą ponad dwóch
milionów aktywnych graczy – konsekwentnie określanych obywa-
telami (citizens)808. Liczby te są niewątpliwie imponujące i zdążyły
wzbudzić już zainteresowanie ekonomistów oraz badaczy rynku
rozrywki elektronicznej809. W przypadku projektu Star Citizen klu-

805 J.-N. Thon, Converging Worlds, dz. cyt., s. 32.

806 Za oprowadzenie po skomplikowanym świecie Star Citizen i zainspirowanie do pomyślenia
o nim w kontekście studiów światotwórczych chciałbym podziękować w tym miejscu Micha-
łowi Kłosińskiemu.
807 Guinness World Records 2015, online: http://www.guinnessworldrecords.com/2015/preview/
files/assets/basic-html/index.html#17 [dostęp: 30.09.2019].
808 Roberts Space Industries – Stretch Goals, online: https://robertsspaceindustries.com/funding-
goals [dostęp: 30.09.2019].
809 Eric Viardot, Redefining Collaborative Innovation in the Digital Economy, w: Strategies and
Communication for Innovation, red. Nicole Pfeffermann, Tim Minshall i  Letizia Mortara,
Heidelberg, New York: Springer 2013, s. 279–80; Gundolf Freyermuth, Playing, Making,
Thinking Games, w: Games, Game Design, Game Studies: An Introduction, red. Gundolf Freyer-
muth, Bielefeld: Transcript 2015, s. 21; Anthony N. Smith, The Backer–Developer Connection.
Exploring Crowdfunding’s Influence on Video Game Production, „New Media & Society” 2014,
t. 17, nr 2, s. 200–209; Antonio José Planells, Video Games and the Crowdfunding Ideology.
From the Gamer-Buyer to the Prosumer-Investor, „Journal of Consumer Culture” 2015, t. 17,
nr 3, s. 631–634. Projekt Star Citizen omawia w tym kontekście także Jędrzej Czarnota
248 🙔 habitaty fikcji

czowy jest jednak przede wszystkim fakt, że stanowi on nie tylko

realizację wizji światotwórczej Chrisa Robertsa i grupy projektantów
zrzeszonych w firmie Robert Space Industries, lecz także fenome-
nalny przykład aktywizacji odbiorczego współuczestnictwa, dzięki
któremu uczestnicy internetowej zbiórki mogli się poczuć nie
t y l k o m e c e n a s a m i k o l e j n e j i n i c j a t y w y a r t y s t y c z n e j, a l e
i  pełnopra wnymi współtwórcami świata810. Cechą charakte-
rystyczną tego trwającego już trzy lata projektu światotwórczego jest
bowiem pełne otwarcie na wszelkie przejawy aktywności fanowskiej,
w tym zwłaszcza na:
1. potrzebę akumulacji, renarracji i remediacji wiedzy o świecie;
2. chęć wnoszenia własnych kontrybucji, od twórczości literackiej
(fan fiction) począwszy, a na grafikach koncepcyjnych (fan art)
skończywszy;
3. oraz wolę dialogu, prowadzonego przez wszystkich członków
zespołu nie tylko za pośrednictwem rozbudowanego forum,
ale i wieloodcinkowych serii filmowych reportaży, regularnie
publikowanych na stronie, oczywiście pod podtrzymującą
zawieszenie niewiary nazwą transmisji (transmissions)811.
Projekt Robertsa nosi zatem wszelkie znamiona encyklopedii –
niebędącej, co należy zaznaczyć, typowym medialnym paratekstem812
gry komputerowej, lecz jej transfikcjonalną podstawą światotwórczą.
Jest to zatem zbiór „pozadiegetycznych materiałów – zawierających
dodatkowe dane wzbogacające zarówno samą reprezentację, jak
i encyklopedię gatunku [non-diegetic materials that appear to provide
surplus data to reinforce the text and the genre’s encyclopedia]”813 – podob-
ny do tego wykorzystywanego w narracjach fantastycznych celem
uwiarygodnienia ekspozycji. W projekcie Star Citizen uwagę zwraca
przede wszystkim właśnie niezwykła staranność stojąca za doku-

w  rozdziale Observing the Videogames Industry swej najnowszej monografii. Zob. Jedrzej
Czarnota, Co-creation, Innovation and New Service Development. The Case of Videogames Industry,
New York: Routledge 2018.
810 Ekonomiści badający rynek gier komputerowych definiują to jako związek między wspie-
rającym a projektującym (backer-developer connection), sprawiający, że dofinansowanie przez
gracza produkcji w ramach dobrowolnej zbiórki pieniężnej stwarza wrażenie „bycia częścią
stojącego za grą procesu twórczego [feels like they are part of the process of creating the game]”.
A. N. Smith, The Backer–Developer Connection, dz. cyt., s. 205.
811 Roberts Space Industries – Transmissions, online: https://robertsspaceindustries.com/comm-link/
transmission [dostęp: 30.09.2019].
812 Mowa tu nie o dekonstruowanej już paratekstualności, wyrosłej w paradygmacie teksto-
centrycznym, lecz o medioznawczej aplikacji terminu (stąd i użyte tu określenie „medialny
paratekst”). Więcej na ten temat: P. Frelik, Kultury wizualne science fiction, dz. cyt., s. 133;
Jonathan Alan Gray, Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts, New
York, London: New York University Press 2010, s. 6–8.
813 I. Csicsery-Ronay, Of Enigmas and Xenoencyclopedias, dz. cyt., 504.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 249

mentacją wszelkich możliwych przejawów galaktyki, która ostatecz-

nie musi być na tyle realistycznie oddana, by nie tylko chciało się
poznawać historie osadzone w jej realiach, ale też zyskać fikcyjne
„obywatelstwo”. Z tego powodu również statki, które można nabyć
z myślą o wykorzystaniu w przyszłej rozgrywce (zwiększając, oczy-
wiście, przy okazji budżet całej produkcji i przyczyniając się do
jej realizowania), mają szczegółową specyfikację techniczną, opa-
trzoną galerią grafik koncepcyjnych oraz schematów konstrukcyj-
nych (blueprints)814 – a do ich kupna zachęcają ponadto specjalnie
nakręcone i wyreżyserowane spoty reklamowe, opatrzone oddzielnie
zaprojektowanym logiem fikcyjnego producenta815. Cały ten wysiłek
nie ma absolutnie żadnego przełożenia na fabulację – spotom nie
towarzyszą żadne historie, a już na pewno nic nie wskazuje na to,
by miały być one wplecione w fabułę gry Squadron 42. Także stwo-
rzenie mapy całej galaktyki (Ark Starmap) – nie tylko wizualizującej
poszczególne galaktyki i planety, lecz także umożliwiającej, w ramach
prostej minigry typu point & click, podróżowanie pomiędzy nimi za
pośrednictwem tuneli czasoprzestrzennych – ma przede wszystkim
wymiar światotwórczy i służy unaocznieniu ogromu przedstawianego
świata816. Performatywność transfikcjonalnego przedstawienia jest tu
absolutnie kluczowa: gdyby – jak w klasycznym paradygmacie teksto­
centrycznym – dopiero w samodzielnej reprezentacji diegetycznej
(tekście kultury czy utworze) miał się ukazać przedstawiony świat,
niemożliwe byłoby wcześniejsze oddanie go w ręce graczy-obywateli
w  pe łni e ksplorowa lne j postaci. W ten sposób rozwijający się
podwójnie – bo w sieciowej ksenoencyklopedii na stronach Robert
Space Industries oraz w wirtualnej rzeczywistości – Star Citizen reali-
zuje wizję „s t a l e r o z w i j a j ą c e g o s i ę w s z e c h ś w i a t a [persistent
universe]”817 – i tym samym nieustannie dostarcza „obywatelom”
cyfrowego świata nowych bodźców poznawczych.
Kształtowana w ten sposób transfikcjonalna kompetencja kse-
noencyklopedyczna, wyposażająca późniejszych graczy w wiedzę
o świecie, w światotwórczych narracjach fantastycznych wiąże się
zazwyczaj z tzw. „brzemieniem ekspozycji [the burden of exposition]”818,

814 Przykładową specyfikację statku Aurora można zobaczyć w jednej z wielu broszur dostępnych
online na stronach projektu: https://robertsspaceindustries.com/media/6bc4t3qcvibxor/
source/Aurora-Brochure-2944-V8-2.pdf [dostęp: 30.09.2019].
815 Por. np. klip promujący statek Origin z serii 300, wyreżyserowany dla fikcyjnej firmy Origin
Jumpworks: Star Citizen, Introducing the 2944 Aurora, online: https://www.youtube.com/
watch?v=UvDs7RDKCag [dostęp: 30.09.2019].
816 Roberts Space Industries – ARK Starmap, online: https://robertsspaceindustries.com/starmap
[dostęp: 30.09.2019].
817 Roberts Space Industries – Getting Started in Star Citizen, online: https://robertsspaceindustries.
com/getting-started [dostęp: 30.09.2019].
818 Określenie za: M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 68.
250 🙔 habitaty fikcji

charakteryzującym się przeciążaniem początkowych partii powieści

formą podawczą opisu, powodowanym potrzebą wprowadzenia czy-
telnika w realia obcego świata. W odróżnieniu bowiem od narracji
osadzonych w aktualnym świecie, bądź jego historycznym adekwacie,
większość narracji fantastycznych kreuje allotopię – nie dost e pną
poznawczo w sposób niezmediatyzowany, a więc bez pośred-
nictwa medium, w jakim zrealizowana jest reprezentacja. Ekspozycja
jest zatem jednym z nielicznych dostępnych chwytów narracyjnych
umożliwiających przedstawienie świata, wskutek czego powstaje
konieczność uwiarygadniania jej, najczęściej przez kamuflowanie ekspo-
zycji dialogami. Dobrym przykładem tej strategii mogą być początkowe
partie powieści Zabaweczki z Gamedecverse Marcina Sergiusza Przybyłka,
wykorzystującej w funkcji narratora ekspozycji przewodnika, zgodnie
zresztą ze sprawdzonym, wywodzącym się jeszcze z przednowożytnych
narracji utopijnych i voyages imaginaires, toposem tour de monde, które
poniżej przytoczymy w całości (z pominięciem mniej relewantnych dla
przykładu parentez) dla ukazania skali problemu:
— Jeszcze pe nd e k temu — ciągnął rezydent — witali gości latając jakimiś
per shellami…
No, ładnie. Myślałem, że funduję Ani szczyt myśli technicznej, a ten tu wyskaku-
je z „jakimiś pershellami”. Ja k on p owie d zia ł? Pe nde k? A  c o t o?
— …ale niedawno sprawili sobie me ga t omby.
Witamy kolejny gajański neologizm.
— Po prawdzie, to powinienem powiedzieć a a simoa r y, bo te zbroje tak się
technicznie nazywają…
— Aa… co? — wszedł w słowo Konon.
— Aasimoary. To skrót od „Above Average Size Mobile Armour”. Ale wszyscy
mówią megatomby. Oblatują Gaję w  pięć he kt. Przerażające, dokąd zmierza
ludzkość, prawda? — Rezydent potarł czoło. — Na czym skończyliśmy?
Za jego plecami Genea wypełniała swoją podstawą całą przednią szybę.
— A, tak. Mówiliśmy o podziałach temporalnych. Czas gajański… — mrugnął,
jakby wczytywał coś przed oczy. — …Jest także czasem uniwersalnym.
— Czyli? — spytała jedna z pasażerek.
Rezydent z godną podziwu szybkością odzyskał rezon i przywołał na prostokąt-
ną twarz jowialny uśmiech:
— Nie ulega wątpliwości, że kolonizacja kosmosu nie skończy się na naszej pięk-
nej planecie. I zgodzi się pani ze mną, że jedynym sensownym założeniem przy
wprowadzaniu podziału czasowego na nowym globie jest uznanie, że podstawo-
wą całością temporalną jest lokalna du kila… — spostrzegł moje zniesmacze-
nie. — …czyli da ba. Czasy obrotów innych planet będą się różniły, toteż należy
przypuszczać, że będą tam inne podziały temporalne: innej długości c e t nie,
mony, być może różna ilość h e kt w d ukili, choć namawiać będziemy do wpro-
wadzenia nowego, wygodniejszego podziału dziesiętnego…
Miałem wrażenie, że Genea, której podstawa zajmowała teraz niemal sto czter-
dzieści stopni pola widzenia, zawali się na niego i pogrzebie pod trylionami ton
gruzu. Nie tyle miałem wrażenie, co nadzieję.
— Zatem — ciągnął — choć na planecie Alfa będzie dwadzieścia hekt w dukili,
i na planecie Omega tak samo, to w istocie długości tych hekt mogą i będą się
różnić. Jeśli będzie się pani chciała jako Alfanka umówić z, powiedzmy, Omega-
ninem na orbicie Gai na herbatkę o hekcie czternastej, to dogadanie się o jakim
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 251

czasie i którego dnia ma to nastąpić, będzie trudne. Stąd pomysł czasu uniwer-
salnego — jednolitego dla wszystkich, mającego zastosowanie w całym kosmosie.
[…]
— Czyli — odezwała się Pauline — ile ziemskich sekund ma tutejsza… sekunda?
— My tu mówimy: ce t nia. — Uśmiechnął się do niej jakby zalotnie. Miałem
ochotę odciągnąć go na bok i  poważnie porozmawiać. — Obrót Gai wokół
osi — podjął — jest dłuższy od obrotu Ziemi prawie równo o dwadzieścia dwie
i  pół minuty. Czyli mamy tu tysiąc czterysta sześćdziesiąt dwie i połowę ziem-
skiej minuty. […] Podzielmy tę liczbę na dwadzieścia, a dowiemy się, że jedna
gajańska he kt a ma trochę ponad siedemdziesiąt trzy minuty…
[…]
Brunet tryumfalnie się uśmiechnął:
— Czyli he kt a jest dłuższa od ziemskiej godziny o  trzynaście minut. To nie
koniec, bo he kt a dzieli się nie na sześćdziesiąt minut, ale sto mon. Stąd widać,
że o ile he kt a jest dłuższa od godziny, to mona będzie krótsza od minuty.
Paranoja. Jak ja to wszystko spamiętam?!
— Podzielmy — podjął — siedemdziesiąt trzy i ułamek, którego państwu nie
podałem, bo nie chcę wam mieszać w głowach, na sto i dowiemy się, jaką część
ziemskiej minuty trwa uniwersalna mona.
— Minuta gajańska… — odezwał się Konon.
— Mona — poprawił rezydent.
— Przepraszam… — mot omb typu Oscar zaszurał pancernymi stopami. Za-
miast tego, mógłby go kopnąć. — …trwa zero, przecinek, siedem trzy jeden
dwa pięć minuty ziemskiej.
— Czyli mona trwa około czterdziestu trzech ziemskich sekund — dokoń-
czył przewodnik z szerokim uśmiechem. — Teraz sprawdźmy, ile ma gajańska
ce t nia. W mon ie mamy tak jak w h ekcie, sto przedziałów, nie sześćdziesiąt.
Dlatego cetnia będzie o wiele krótsza od sekundy, bo w niecałych czterdziestu
czterech ziemskich sekundach musi się zmieścić sto gajańskich c e t ni. Czyli już
wiemy, że cetnia będzie o ponad połowę krótsza niż ziemska sekunda. Podziel-
my czterdzieści trzy koma osiem na sto i…
— Gajańska sekunda trwa zero, przecinek, cztery trzy osiem siedem pięć sekun-
dy ziemskiej! — zawołał tryumfalnie Konon.
— Cetnia, proszę pana — rezydent spojrzał z  lękliwym podziwem na zbroję
chłopca. — Tak jest. W przybliżeniu czterdzieści trzy setne sekundy.
[…]
— To nie koniec, proszę państwa. Pewnie dopiero teraz się zdziwicie, ale na Gai
tydzień trwa dziesięć dni…
Czyli jednak. Tydzień też zmienili.
— I nie nazywa się już tygodniem tylko po prostu de kie m, od greckiego słowa
dziesięć. Łatwo zauważyć, że w takim układzie brakuje nazw trzech dni, więc
dodaliśmy je między piątkiem i  sobotą. Są to sz óst e k, siód me k i   ó s me k,
a potem oczywiście następują sobota i niedziela. Dobra wiadomość jest taka, że
weekend trwa trzy dni, zaś środek siedmiodniowego okresu pracy, czyli czwartek,
jest wolny. Nazywamy go mid we e kie m. De facto pracujemy sześć dni w deku.
Rany boskie. Szóstek, siódmek i ósmek.
— Pięć de ków to pendek, czyli odpowiednik ziemskiego miesiąca, zaś dziesięć
pe ndeków to cy kl, odpowiednik ziemskiego roku.
Zakręciło mi się w głowie819.

Zacytowany dialog pełni dwie funkcje. Po pierwsze odciąża partie

opisowe, dynamizując ekspozycję przez rozpisanie jej na monolog
przewodnika o nieznanych aspektach obcego świata i na okazjonal-
ne komentarze słuchaczy, których rolę – także dzięki ironicznym

819 Marcin Sergiusz Przybyłek, Gamedec. Zabaweczki, Poznań: Rebis 2018, s. 30–34.
252 🙔 habitaty fikcji

parabazom homodiegetycznego narratora (jak np. „Rany boskie.

Szóstek, siódmek i ósmek”, padające w odpowiedzi na poznanie
nowych nazw dni tygodnia) – przejmują i sami czytelnicy. Po drugie
realizuje jeden z typowych wyznaczników narracji naturalnej (sensu
Fludernik), wykorzystując reguły k o n w e n c j o n a l n e j s y t u a c j i
komunikacyjnej (conversational storytelling)820 do przedstawienia –
było nie było – obcego i nieznanego świata, w którym to w dodatku
podważony zostaje jeden z kluczowych koordynatów poznawczych
aktualnej rzeczywistości (oraz, zauważmy, samej narracji) w postaci
czasu i sześćdziesiątkowego systemu jego pomiaru. Tym samym
zachowana zostaje – fundamentalna dla wyjaśnień encyklopedycz-
nych – równowaga pomiędzy znanym i nieznanym (gnozą i agnozą),
przy jednoczesnym uszanowaniu poetyki fantastycznonaukowej,
odznaczającej się wysokim udziałem allonimii w opisie. Przybyłek
jednakże na tym nie poprzestaje. Całość dialogu uzupełnia również
przypis, który – w odróżnieniu od przytoczonego fragmentu – nie
jest już w żaden sposób „znaturalizowany”, bowiem dostarcza jedynie
metatekstowego komentarza do narracji. Interesujące wszakże, że
podjęty w nim zostaje problem języka powieściowego, z używania
którego pisarze nie zwykli się tłumaczyć  – jednak tu, podobnie
zresztą, jak w Czarnych oceanach Dukaja821, allotopijność świata dyk-
tuje nawet potrzebę wyjaśnienia zakresu defamiliaryzowania języka,
którego używa się do jego opisu822:
W czasach Torkila oficjalnym językiem ludzkości jest „global english” (prościej:
„genglish”), który stanowi miks języka hiszpańskiego, hinduskiego, francuskie-
go, niemieckiego, chińskiego oraz angielskiego i opiera się na gramatyce tudzież
strukturach tego ostatniego. Słowa „szóstek”, „siódmek” i  „ósmek” przeznaczo-
ne dla polskiego, współczesnego obiorcy są wynikiem tłumaczenia oryginalnych
nazw. Gdyby opowieść o gamedeku napisać w genglish, nazwy te, podobnie jak
inne dni tygodnia w  dzisiejszym angielskim, pochodziłyby od skandynawskich
bogów i brzmiałyby Heiday (od Heimdalla), Miday (od Mimira) i Valday (od boga
Vali). Po nich następowałaby sobota (Saturday) i oczywiście niedziela (Sunday)823.

Najbardziej interesujące jest jednak to, że pomimo tak wyczer-

pujących komentarzy – zarówno tych zmediatyzowanych fabularnie,
jak i metatekstowych – Zabaweczki Przybyłka, podobnie zresztą jak

820 M. Fludernik, Towards a “Natural” Narratology, dz. cyt., s. 10.

821 Nicolas Hunt, jeden z bohaterów Czarnych oceanów, upomina w pewnym momencie swojego
rozmówcę, by „wrócił do angielskiej składni” – pomimo że powieść Dukaja nie powstała
w języku angielskim, ani też nie była zeń przekładana. Por. K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 170.
822 Najwyraźniej nie rozumieli tego dystrybutorzy kinowej wersji ósmej części Gwiezdnych wojen,
w której w jednym z dialogow użyty zostaje – nieobecny oczywiście w oryginale – związek
frazeologiczny „siedzieć po turecku”, całkowicie absurdalny w świecie, w którym nie ma
takiego państwa, jak Turcja, co uniemożliwia tym samym fakt kulturowego funkcjonowania
jakiejkolwiek jego językowej reprezentacji.
823 M. S. Przybyłek, Gamedec. Zabaweczki, dz. cyt., s. 34.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 253

pozostałe tomy cyklu „Gamedec”, opatrzone są dodatkowo rozbu-

dowanym appendixem, gromadzącym listy:

1. haseł wyjaśniających większość padających w powieści allonimów;

2. dramatis personæ;
3. jednostek czasu uniwersalnego (gajańskiego);
4. oraz nazw miesięcy i dni.

Najbardziej rozbudowana jest oczywiście część ksenoencyklope-

dyczna, objaśniająca zarówno pojęcia o znaczeniach łatwo deduko-
walnych dla czytelnika prozy fantastycznonaukowej (biourządzenia,
cheat, dysk protoplanetarny, megamiasto, nanobot, psychoskan czy
sieć), jak i te kontekstualizowane fabularnie (gamepill, gamedec,
grozbitek, telesens, Shadow Zombies, obicoin, diginet czy core-
mour). Co jednak najważniejsze, sama lektura prawie dziesięcio-
stronicowego dodatku encyklopedycznego do pewnego stopnia
substytuuje zapośredniczanie wiedzy o świecie z warstwy fabularnej.
Zdaje sobie z tego sprawę sam pisarz, ostrzegając zapobiegliwie
czytelnika, iż „słownik ten jest w pewnym sensie spoilerem”824 –
czymś więc, co dla wielu odbiorców równoznaczne jest z zepsuciem
przyjemności poprzez ujawnianie „szczegółów dotyczących rozwoju
fabuły lub zakończenia utworu, które mogą nie być szeroko znane
w środowisku, w jakim tekst jest publikowany”825, lecz dla Jonathana
Graya pozostaje rodzajem medialnego paratekstu, umożliwiającego
„wytyczenie bardziej zindywidualizowanej ścieżki odbioru w tekście
[a more personalized route through the text]”826. Encyklopedia-spoiler
pozwala zatem na zmianę stylu odbioru tekstu, który nie musi być
już równoznaczny z linearnym procesem akumulacji wiedzy postępu-
jącym równolegle do poznawania opowiadanej historii, a może stać
się bardziej światocentryczny. Dzieje się tak głównie wówczas, gdy
wprowadzane allonimy usamodzielniają się kontekstualnie. W dru-
gim sezonie anime Sword Art Online pojawia się chociażby przed-
miot do złudzenia przypominający gwiezdnowojenny miecz świetlny,
„elegancką broń na bardziej cywilizowane czasy”827, używaną przez
Rycerzy Zakonu Jedi i Lordów Sith. Broń ta wygląda i funkcjonuje
ściśle tak, jak prototypowy miecz świetlny – i jedynie restrykcyjne
ograniczenia licencyjne studia LucasArts sprawiają, że bohaterowie

824 Tamże, s. 953.

825 B. Kulesza-Gulczyńska, Znaczenie internetu w rozwoju fan fiction, czyli twórczość fanowska i nowe
media, dz. cyt., s. 172.
826 J. A. Gray, Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts, dz. cyt., s. 144.
827 Gwiezdne wojny: część IV. Nowa Nadzieja, dz. cyt.
254 🙔 habitaty fikcji

serialu odnoszą się doń jako do Foton Sōdo (jap. ‘miecz fotonowy’)828.
Inna nazwa nie zmienia jednakże faktu, że Foton Sōdo nazywa arte-
fakt funkcjonujący już w transfikcjonalnej przestrzeni narracyjnej
i zyskujący na realności z każdą aktualizacją w kolejnej instancjacji
diegetycznej. Słowa takie, jak „hobbit”, „Mordor” czy „prędkość
nadświetlna” zadomowiły się w polskim krajobrazie językowym rów-
nie dobrze, jak ich reprezentacje, co wyjaśnia być może, dlaczego
w tak wielu ksenoencyklopediach można odnaleźć całkowicie spójne
i prawdopodobne dane na temat całkowicie niespójnych z aktual-
ną rzeczywistością i nieprawdpodobnych wyobrażeń. Jak zauważa
Csicsery-Ronay:
[…] ksenoencyklopedie fantastycznonaukowych mitografii zlewają się z  doś­wiad­
czeniem aktualnego świata wraz ze zwrotem od reprezentacji fikcyjnej odmienności
do faktycznego jej performowania. Te transfikcjonalne czy artefaktowe narracje
funkcjonują jak przyprawiające o zawrót głowy fantastycznonaukowe zagnieżdże-
nia w metafikcjach – zacierając swoją „realną” ramę czy „realną” encyklopedię kul-
turową i czyniąc science fiction artystyczną dominantą wieku symulacji829.

Ksenoencyklopedie zatem, dzięki transfikcjonalnej łączliwości

z różnymi reprezentacjami medialnymi, pozwalają w ścisłym sensie
na realizację wizji Marie-Laure Ryan o „ekspansji fikcji poza granice
pojedynczego utworu [expanding fiction beyond the boundaries of the
work]”830 – czego najlepszym dowodem jest rosnąca liczba przypad-
ków, w których usamodzielniają się one na tyle, by funkcjonować
n i e z a l e ż n i e o d i n s t a n c j a c j i d i e g e t y c z n y c h, k t ó r e p o w o-
ł a ł y o p i s y w a n e w   n i c h f i k c y j n e ś w i a t y. Świat lodu i ognia.
Nieznana historia Westeros i „Gry o tron”, powstały przy współpracy,
George’a R. R. Martina, z fanami831, czy też Siedem królestw Westeros.
Przewodnik turystyczny Daniela Bettridge’a832 tworzą punkty dostę-
pu do świata Westeros w stopniu równoprawnym, co instaurująca
go saga Pieśń lodu i ognia, ośmiosezonowa serialowa adaptacja czy
też osiem już gier wideo833. Podobnie też ponadpięćsetstronicowa

828 Sword Art Online II, Tokyo MX 2014

829 Przekład własny za: „[…] the xeno-encyclopedias of sf myths like ST [Star Trek – KMM]
diffusing into actual experience, as the emphasis shifts from alterity fictively represented to
fictive alterity actually performed. These transfictional/artifactual texts act like sf ’s vertigi-
nous metafictional embeddings—invading and blurring their own »real« frame, the »real«
cultural encyclopedia, making sf a dominant art of an age of simulation”. I. Csicsery-Ronay,
Of Enigmas and Xenoencyclopedias, dz. cyt., 504.
830 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 386.
831 George R.R. Martin, Elio M. García i Linda Antonsson, Świat lodu i ognia. Nieznana historia
Westeros oraz „Gry o tron”, przekł. Michał Jakuszewski, Poznań: Czwarta Strona 2014.
832 Daniel Bettridge, Siedem Królestw Westeros. Przewodnik turystyczny, przekł. Błażej Niedziński
i Katarzyna Przybyś-Preiskorn, Warszawa: Wydawnictwo Amber 2016.
833 A Game of Thrones: Genesis, Focus Home Interactive 2011 [PC]; Game of Thrones, Focus Home
Interactive 2012 [PC]; Game of Thrones: Ascent, Disruptor Beam 2013 [PC]; Game of Thrones,
Telltale Games 2014–2015 [PC]; Game of Thrones: Conquest, Warner Bros 2017 [PC].
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 255

The Dune Encyclopaedia Willisa E. McNelly’ego pozwala po Gray-

owsku „wytyczać bardziej zindywidualizowaną ścieżkę odbioru”
w sześciotomowym cyklu Diuna Franka Herberta (1965–1985), nie
tylko ułatwiając biegłe poruszanie się po skomplikowanej galaktyce
Landsraadu, ale również wzmacniając allotopijność uniwersum Diu-
ny834. Całość przedstawiona jest bowiem jako powstały za panowania
Boga-Imperatora Leto II zbiór zapisków Hadii Benotto – fikcyjnego
archeologa wzmiankowanego przez samego Herberta w jednym
z wielu metatekstualnych uzupełnień Boga Imperatora Diuny835. Co
więcej, McNelly, zapewne w celu uwiarygodnienia encyklopedycz-
nego charakteru pracy Benotto, przywołuje we wszystkich hasłach
ksenoencyklopedii starannie sfingowane źródła bibliograficzne – co
oczywiście jest częścią światogry make-believe jej faktycznego autora.
Przykładowe hasło o balisecie, fikcyjnym chordofonie wspomnianym
parokrotnie w Diunie836, zawiera szczegółową historię instrumentu,
opis procesu jego konstrukcji, strojenia, a nawet zapowiedź planów
organizacji festiwalu na planecie Chusuk ku czci słynnego wirtuoza
balisety, Varota. Wszystko to zaś opisane jest w oparciu o precyzyjnie
zlokalizowaną publikację Techniki wytwórstwa instrumentów za pano-
wania Padyszachów E. B. Setro, wydaną na wzmiankowanej Chusuk
nakładem wydawnictwa Salrejina837 – i będącą zaledwie jednym
z ponad dwustu pięćdziesięciu sfingowanych źródeł, wyliczonych
wraz z rozwinięciem stosowanych abrewiacji w rozbudowanej biblio-
grafii do encyklopedii838. Z tej perspektywy całkowicie nieistotne jest
uznanie ksenoencyklopedii McNelly’ego za „niekanoniczną”, wsku-
tek konfliktu z informacjami zawartymi w oficjalnych rozszerzeniach
fabularnych Diuny pióra Briana Herberta oraz Kevina J. Andersona.
Istotne jest bowiem, że pozostaje ona jednym z możliwych punktów
dostępowych do transfikcjonalnego świata Diuny, zachowując rów-
nocześnie zgodność z konwencją narracyjną opisujących go fabuł.
Wspomniany wcześniej Świat lodu i ognia Martina, Garcii i Anton­
sson w analogiczny sposób przyjmuje reguły światogry i wykorzystuje
do prowadzenia narracji Yandela – jednego z maesterów Cytadeli,
odpowiedzialnych w świecie Westeros za edukację królów i książąt,
opiekę nad ich rodami oraz zarządzanie powierzonymi im wło-
ściami. Z tego też względu w całości kroniki nie pada ani jedno
odniesienie do jej faktycznych autorów, za to narracja cały czas

834 Wiele wydań Diuny, w tym i kompletne wydanie polskie Rebisu z roku 2012, zawiera również
dodatki o charakterze encyklopedycznym, a także słownik Terminologia imperium – co tym bar-
dziej przemawia za argumentem na rzecz narracyjnej samodzielności The Dune Encyclopedia.
835 Frank Herbert, Bóg Imperator Diuny, przekł. Marek Michowski, Poznań: Rebis 2012, s. 13.
836 Por np. tegoż, Diuna, przekł. Marek Marszał, Poznań: Dom Wydawniczy Rebis 2012, s. 48.
837 Willis E. McNelly, The Dune Encyclopedia, New York: Berkley Books 1984, s. 108–10.
838 Tamże, s. 517–26.
256 🙔 habitaty fikcji

podtrzymuje iluzję jej powstania nie na potrzeby czytelników sagi

Martina, a mieszkańcow Westeros. Znakomitą tego ilustracją jest
dedykacja książki, poświęcona – zgodnie ze zwyczajem powszechnym
i w okresie średniowiecza w aktualnej rzeczywistości – panującemu
władcy, którym – w chwili jej wydania – jest Tommen Baratheon. Jak
jednakże wiadomo z lektury poszczególnych ksiąg cyklu, począwszy
od śmierci Roberta Baratheona, Westeros doczekało się co najmniej
dwóch nowych intronizacji w osobach jego domniemanych potom-
ków: starszego Joffreya i młodszego Tommena, w rzeczywistości
progenitury kazirodczego związku Cersei i Jamiego Lannisterów.
Kronika odnotowuje te zawirowania w najsubtelniejszy z możliwych
sposobów, dobrze oddający nierychliwość maesterów – delikatnym
śladem wytartych imion następujących po sobie władców, składają-
cych się w dedykacji na palimpsestową historię najnowszą Westeros.
Niezależnie zatem od tego, jak bardzo aktywność światotwórcza
jest zdywersyfikowana medialnie, zależność poszczególnych aktu-
alizacji fikcyjnego świata od ksenoencyklopedii pozostaje ta sama.
Usamodzielnianie ksenoencyklopedii jako ośrodka narracyjnego,
a także podzielana przez coraz większą liczbę pisarzy fantastycznych
potrzeba współtworzenia ich wraz ze społecznością czytelniczą839
dowodzą, że w narracjach światotwórczych o wiele ważniejszą funk-
cję, niż oczywiste nawiązania intertekstualne czy transmedialne ogni-
wa narracyjne, pełni transfikcjonalne pole odniesienia (TPO),
będące ipso facto bardziej złożoną formą fikcyjnego pola odniesienia
(FPO), przypisanego do konkretnej reprezentacji840. To właśnie
zatem TPO wraz kompetencją encyklopedyczną składałyby się w tej
perspektywie na światowość świata – czyli, przypomnijmy, „ogólne-
go odczucia tego, »jaki jest« świat i jak to jest się w nim znajdować
[the overall experience of what a world »is like«, and of what it is to be in
the world]”841.
Manipulowanie „kanonicznością” treści ksenoencyklopedycz-
nych byłoby przejawem zgoła innego zjawiska, choć w pełni zgod-
nego z mitycznym horyzontem każdej opowieści kosmogonicznej
czy ontogenetycznej. Jeszcze w klasycznym eseju Archetypy literatury
Northrop Frye pisał, że „dążność zarówno rytuału, jak i epifanii do
e ncyklopedy czności [podkr. KMM] realizuje się w ostatecznym
kształcie mitu, jakim są księgi święte w różnych religiach”842 – obser-

839 Jednym z nowszych przejawów takiej inicjatywy na gruncie polskim jest Głębiopedia, opi-
sująca galaktykę stworzoną przez Marcina Podlewskiego na potrzeby cyklu „Głębia” (Głębia.
Skokowiec, Głębia. Powrót, Głębia. Napór, Głębia. Bezkres).
840 Termin za: J. Ziomek, Fikcyjne pole odniesienia a problem quasi-sądów, dz. cyt., s. 207.
841 L. Klastrup, Why Death Matters, dz. cyt., s. 2.
842 Northrop Frye, Archetypy literatury, przekł. Apolonia Bejska, w: Wspólczesna teoria badań
literackich za granicą: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze.
 kompetencja ksenoencyklopedyczna 🙔 257

wowany w badaniach nad światotwórstwem impuls (kseno)ency-

klopedyczny wydaje się być wypadkową tej właśnie prawidłowości.
Rytuałem może być – pozornie oderwane od przyjemności tekstu
kultury – zaprojektowanie cosplayu na konwent, udanie się wreszcie
nań w przygotowanym (koniecznie własnoręcznie) stroju – oczywiście
w zgodzie z fingowanymi kanonami mody – i spotkanie ze wspólnotą
interpretacyjną, która dostrzeże transfikcjonalne odniesienie i umie-
ści przywoływaną w ten sposób fikcyjną postać w intersubiektywnie
współdzielonym heterokosmosie. Epifanią może być z kolei moment,
w którym odkryje się jakiś nieznany fakt z allohistorii fikcyjnego
świata, rzucający nowe światło na pozornie niezwiązane ze sobą
wydarzenia z różnych fabuł transmedialnych, albo dostarczający
kontekstu wzmagającego doświadczenie światowości. Dobrym przy-
kładem może być subwersywna hipoteza interpretacyjna dotycząca
zniszczenia Gwiazdy Śmierci przez rebeliantów w filmach Imperium
kontratakuje oraz Powrót Jedi. Zgodnie z nią, fani dysponujący – „nie-
kanoniczną” już – wiedzą o następującej po wydarzeniach z ostatniej
części trylogii George’a Lucasa inwazji obcej rasy Yoozhan-Vongów
na Galaktykę Jedi, mogli dostrzec w  stworzonej przez imperato-
ra Palpatine’a superbroni przejaw okrutnej, ale skutecznej plani-
styki strategicznej, znacznie bardziej przekonywającej niż obecna
w powszechnych odczytaniach obydwu filmów tendencja do utoż-
samiania Gwiazdy Śmierci z alegorią szaleństwa i despotyzmu. Taka
ksenoencyklopedyczna epifania pozwala, co istotne, na wydobycie
z najbłahszych nawet narracji – odznaczających się wszelako znaczną
pojemnością encyklopedyczną i, tym samym, impulsem światotwór-
czym – krytyki politycznej wykraczającej daleko poza stereotypo-
wo dostrzeganą w kulturze bipolarną walkę dobra ze złem, światła
z ciemnością i Jasnej Strony Mocy z Ciemną Stroną Mocy.
Transfikcjonalna encyklopedia nie zawsze musi zyskiwać legity-
mizację w postaci charakterystycznej dla uczestników narracji świa-
totwórczych epistemofilii i zrytualizowanej potrzeby uświęcania jed-
nych treści (kanon) kosztem potępiania innych (apokryf). W miejsce
posługiwania się dwuwartościową opozycją o charakterze w gruncie
rzeczy aksjologicznym i wikłania sztuki tworzenia światów w anty-
nomię kanonu i  apokryfu, można dostrzec w  ksenoencyklopedii
szansę na clinamen: odchylenie od jedynej właściwej historii świa-
ta, stwarzającej okazję do myślenia kontrfaktycznego nie tylko
o rzeczywistości aktualnej, ale także i tej możliwe. W ten sposób
światotwórstwo można byłoby uznać  – po prostu  – za s z t u kę
k s e n o ­e n c y k l o p e d y c z n ą, realizującą się na dwóch poziomach:

W kręgu psychologii głębi i mitologii, red. Henryk Markiewicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie

1972, s. 294.
258 🙔 habitaty fikcji

1. reprezentacji egocentrycznej, skoncentrowanej na perspek-

tywie światoodbiorcy (czytelnika książki lub komiksu, widza
filmu czy serialu, gracza, ale i także twórcy fikcji fanowskich);
2. reprezentacji a l l o c e n t r y c z n e j, ześrodkowanej na świecie
narracji i uwzględniającej jego horyzont allohistoryczny.
Tak pomyślana (kseno)encyklopedyczność ma kilka zalet. Po
pierwsze oddala zagrożenie metafizyką obecności przez otwarcie
na narracyjną konkretyzację i medialną konwergencję. Po drugie
dekonstruuje „prostolinijność” (sensu Ingold)843 modernistycznej
narracji, przekierowując uwagę odbiorczą z linearnej opowieści
o świecie w stronę multiwersum wielu opowieści, łączącego ze sobą
zarówno współmożliwe, jak i całkowicie kontrfaktyczne światy nar-
racji. Po trzecie destabilizuje polityczną władzę kanonu nad apokry-
fem, delegitymizując akt kanonizacji treści narracyjnej i oddalając
zagrożenia związane z jego zawłaszczaniem na potrzeby polityczne,
ekonomiczne i społeczne. Wreszcie użycie trybu ksenoencyklope-
dycznego pozwala wybrzmieć „literaturze podporządkowanych
[literature of the subordinate]”844, stwarzając przestrzeń dla realizacji
dyskursów subwersywnych i „queerowania” kanonu845. To oczywiście
wiąże się też z otwarciem na interpretację i wieloperspektywiczny
ogląd świata narracji, który – w prawdziwie kognitywistycznym
duchu – aktualizuje się w odmienny sposób w każdej indywidualnej
reprezentacji umysłowej, każdorazowo osłabiając modernistyczny
lineaż, pozwalający prześledzić „subkreację” świata aż do jej meta-
fizycznej praprzyczyny. Wymaga to jednak przeorientowania stylu
odbioru – być może na taki, który nie postrzega intertekstualności
jako domyślnej opcji lekturowej, lecz rozbudowuje ją o komponent
transfikcjonalny, lepiej przystosowany do mapowania skompliko-
wanej sieci relacji, opasającej galaktykę fikcyjnych światów. Przy-
jąwszy bowiem za Heterocosmicæ Lubomíra Doležela, że fikcyjne
światy są „zbiorami niezaktualizowanych możliwych stanów rzeczy
[…], udostępnianymi za pośrednictwem kanałów semiotycznych

843 Por. T. Ingold, Lines: A Brief History, dz. cyt., s. 152.

844 A. Derecho, Archontic Literature, dz. cyt., s. 71.
845 To osobny i dość złożony problem, w znaczącym stopniu wykraczający poza ramy niniejszego
studium. Queerowanie kanonu może odbywać się na różnych poziomach i w różnych reje-
strach, tu jednak chodzi głównie o skonkretyzowane fanowskie praktyki narracyjne, określane
często mianem slash fiction. W największym skrótcie slash jest typem subwersywnej narracji,
umożliwiającej wiarygodne dowartościowywanie nieheteronormatywnych ról płciowych (ale
nie tylko, bo także dekonstruowanie stereotypów pornograficznych) w świecie fantastycznym
Zob. na ten temat zwłaszcza: Aleksandra Szymił, Slash jako forma pisarstwa i czytelnictwa kobiecego,
„Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 117–134; tejże, Przepisać kulturę, czyli napisać slash, w: Literatura
prze-pisana: Od Hamleta do slashu, red. Agnieszka Izdebska i Danuta Szajnert, 2015, s. 35–49;
Anna Rogodzińska, Społeczności fanek książek i filmów z serii Harry Potter w Internecie: przypadek
fanek slash, „Studia Medioznawcze” 2007, nr 3 (30), s. 48–62.
 multimodalności 🙔 259

[ensembles of nonactualized possible states of affairs […] accessed thro-

ugh semiotic channels]”846, siłą rzeczy oddalamy się od mocnego
zakorzenienia ontologicznego światotwórstwa, zezwalającego na
reprodukowanie w fikcyjnych światach tych samych mechanizmów
polityczno-ekonomicznych, które doprowadzały (i doprowadzają)
do ujarzmiania podmiotowości w rzeczywistości aktualnej. A od
tego rodzaju „negatywnej” mimesis powinien właśnie chronić świa-
totwórczy clinamen.

Multimodalności
Przyjrzyjmy się jeszcze przez moment problemowi linearności i zwią-
zanej z nim reguły dziedziczenia pewnych jakości poznawczych
związanych z aktualną rzeczywistością – niezwiązanej zresztą by-
najmniej wyłącznie z teorią literatury i narracji. Przykładowy entu-
zjazm koryfeuszy humanistyki cyfrowej, obwieszczających hipertekst
godnym następcą intertekstu847, powiela błąd imitacji fizycznych
dokumentów tekstowych w otwartym środowisku elektronicznym,
o którym była już mowa przy okazji komentarza do wizji sieci Teda
Nelsona. Myśląc o par excellence nielinearnej eksploracji sieci w ka-
tegoriach intertekstualnych, nakładamy w istocie rzeczy na postrze-
ganą rzeczywistość poznawczą siatkę wypracowaną w kontaktach
z artefaktami o charakterze tekstualnym i nieświatocentrycznym.
Relacje transfikcjonalne i transmedialne nie kształtują się już tym-
czasem w „synchronii kultury”, ani też nie dziedziczą po sobie żad-
nych właściwości w następstwie historycznym – funkcjonują raczej
w pełnym usieciowieniu, dynamicznie odpowiadając na rozproszone
praktyki odbiorcze epoki postmedialnej. Tak rozumiana linearność
czy synchroniczność aktu lekturowego rodzi szczególne komplika-
cje w odbiorze narracji światocentrycznych. Każda bowiem próba
zlokalizowania ź r ó d ł a odniesienia w medium tekstualnym (np.
w literaturze) lub medium reprodukującym tekstualną naturę innych
mediów (np. we współczesnym Internecie) wymaga „przerwania
linearnej ciągłości [breaking up of linear continuity]”848 tekstu, przez
Umberto Eco żartobliwie określanej mianem „wycieczki inferen-
cyjnej”849. Przykładowo, jeśli w powieści Hyperion Dana Simmonsa
pojawia się wzmianka o tym, że tytuł zbioru poezji Umierająca Zie-
mia, napisanego przez jednego z  bohaterów powieści, nawiązuje

846 L. Doležel, Heterocosmica, dz. cyt., s. 16.

847 Graham Allen, Intertextuality, London, New York: Routledge 2006, s. 199–208.
848 M.-L. Ryan, J.-N. Thon, Introduction, w: Storyworlds Across Media, dz. cyt., s. 11.
849 U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przekł. Piotr Salwa,
Warszawa 1994, s. 172.
260 🙔 habitaty fikcji

do słynnego cyklu postmodernistycznej fantasy Jacka Vance’a850,

czytelnik musi przerwać lekturę, żeby albo sprawdzić źródło inter-
tekstualnej aluzji, albo, jeśli już je zna, skojarzyć je z nazwiskiem
Vance’a, autora cyklu powieści pod wspólnym tytułem Umierająca
Ziemia. W obydwu jednakże przypadkach aluzja, będąca przecież
jednym z najprostszych przejawów intertekstualności, kieruje uwagę
poza granice czytanego tekstu – ale nie przyczynia się w ten sposób
do jego nieciągłości, lecz jedynie ową ciągłość przerywa. To dlatego
właśnie, jak pisał Saint-Gelais, transfikcjonalność maskuje źródło
o d n i e s i e n i a851 – bowiem w odbiorze narracji światocentrycznej
tego rodzaju rozpoznania mają znaczenie redundantne wobec wyko-
rzystywania bodźcow w odmienny sposób pobudzających wyobraźnię.
Fiaska projektu powieści hipertekstualnej – która nie zyskała
popularności nawet mimo dynamicznego rozwoju rynku e-książek
i e-prasy czy wspomagających hipertekstualną lekturę czytników –
najprawdopodobniej należy dopatrywać się właśnie w konflikcie pro-
jektowanego przez nią stylu odbioru z nawykami wypracowanymi
przez czytelników i alternatywnymi stylami odbioru, oferowany-
mi przez media audiowizualne (przede wszystkim przez filmy i gry
wideo). Przyczyną opisywanego stanu rzeczy mogłoby być imito-
wanie przez tego rodzaju narracje owej inferencyjnej aktywności,
która powinna pozostać po stronie czytelnika. Każdy, kto kiedykol-
wiek próbował czytać powieść napisaną w słabo przez siebie zna-
nym języku obcym, doskonale wie, że ciągłe zaglądanie do słownika
w poszukiwaniu definicji nieznanych leksemów może sparaliżować
płynność lektury i zaburzyć przyjemność płynącą z imersywnego
zanurzenia w świecie tekstu852. Z pomocą przychodzi tutaj jednak
technologia: w  czytnikach Kindle definicje nieznanych czytelni-
kom słów pojawiają się z reguły w formie drugiej wa rst wy tekstu
(overlay, czyli dosłownie „leżącej ponad”), wyświetlanej niejako na
wierzchu tekstu i umożliwiającej błyskawiczne wznowienie lektury
tuż po poznaniu definicji zaczerpniętej automatycznie z  jednego
z zainstalowanych na urządzeniu słowników. Co ciekawe, nie musi
być to słownik autentyczny (jak choćby obsługiwany przez Kindle
Oxford English Dictionary). Rozwijany przez Dave’a Byarda projekt The

850 Tak proponuje określić migotliwą gatunkowość powieściopisarstwa Vance’a Piotr Stasiewicz.

Zob. P. Stasiewicz, Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy (na przykładzie utworów
Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance’a i Marion Zimmer Bradley), w: W poszukiwaniu pożyteczności
gatunku historii alternatywnych, red. Justyna Deszcz-Tryhubczak, Marek Oziewicz i Zdzisław
Wąsik, Wrocław: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Filologicznej 2011, s. 46–48.
851 R. Saint-Gelais, Transfictionality, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 612.
852 Ostatecznie bowiem to właśnie imersja „pozwala [narracji] urzeczywistniać to, co nierzeczy-
wiste – powodującw konsekwencji wyparcie imitacyjnych mechanizmów reprezentacji przez
zjawiska awataryzacji, symulacji czy surogacji”. K. M. Maj, Czas światoodczucia. Imersja jako
nowa poetyka odbioru, dz. cyt., s. 375.
 multimodalności 🙔 261

Fictionary (kalambur kontaminujący angielski przymiotnik fictional,

czyli ‘fikcjonalny’ z rzeczownikiem dictionary, oznaczającym ‘słow-
nik’853) umożliwia pobieranie i instalację na czytnikach tytułowych
„fikcjona r iuszy” (a więc fikcyjnych dykcjonarzy), gromadzących
informacje na temat wymyślonych światów. Technologia jednakże
w obydwu przypadkach jest ta sama – definicję budzącego wątpliwość
słowa można poznać z minimalnym uszczerbkiem na ciągłości lektury,
korzystając bowiem z możliwości zapoznania się z rekordem słowniko-
wym już na owej drugiej, wierzchniej warstwie tekstu. Tego rodzaju
rozwiązanie programistyczne w ścisłym sensie realizuje Nelsonowską
wizję hipertekstu jako warstwowego ośrodka odniesieniowego – w miej-
sce odrywającego od lektury odniesienia do słownikowego indeksu,
pojawia się tu definicja zintegrowana z treścią elektronicznej książki.
Idea warstwowej integracji tekstu nie jest jednak niczym nowym
w teorii narracji. Encyklopedyczne czy słownikowe wpisy w powieś­
ciach fantastycznych nie zawsze bowiem funkcjonują w struktura-
listycznym modelu paratekstu, czegoś zatem, wedle klasycznej już
typologii Gerarde’a Genette’a, co umiejscowione jest „poza tek-
stem” – czyli w przestrzeni narracyjnej trudnej do lokalizacji dla
kogokolwiek, kto odrobił krytyczną lekcję Derridy. Niełatwo dziś
postrzegać narrację światotwórczą jako domknięty model, poza
którym miałyby się sytuować rozmaite załączniki, których jedyną
cechą przesądzającą o wyłączeniu „poza tekst” jest ściślejszy związek
ze światem narracji, niż ze światem przedstawionym fabuły. De opti-
mo reipublicae Thomasa More’a czyta się ze szkodą dla fortunności
interpretacji, gdy pomija się rolę zamieszczonego tam fikcyjnego
alfabetu, łacińskich poematów, listów czy innych tekstów wykracza-
jących poza fabułę podróży Rafała Hytlodeusza na fikcyjną wyspę
Utopię w poszukiwaniu odpowiedzi na pytania polityczne, dręczą-
ce mieszkańców szesnastowiecznej Anglii. Imersja w świat Utopii
wymaga bowiem zaangażowania w odbiór wszystkich dostępnych
w niej przejawów narracyjności – tak samo jak w zanurzeniu w realia
narracji transfikcjonalnej pomagają uzupełnienia ksenoencyklo-
pedyczne. Być może dlatego część fantastów, zwłaszcza tych zwra-
cających uwagę na światocentryczność narracji, decyduje się – jak
choćby Neal Stephenson w emblematycznej pod tym względem
Peanatemie – zamieszczać definicje wykorzystywanych allonimów
na początku tego rozdziału czy jego części, w  której się one poja-
wiają854. Podobną funkcję narracyjną pełnić może mediatyzowanie

853 Swoją drogą jest to również nazwa popularnej gry towarzyskiej w  krajach anglosaskich,
polegającej na opracowywaniu pomysłowych definicji losowo wybieranych ze słownika słów.
Opis gry znajduje się np. na stronie: http://www.rci.rutgers.edu/~axellute/fictiony.html
[dostęp: 30.09.2019].
854 K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 173.
262 🙔 habitaty fikcji

allonimii, a więc włączanie definicji w homodiegetyczne dialogi

między bohaterami lub, rzadziej, w heterodiegetyczne wypowiedzi
narratora. We wszystkich tych przypadkach nadrzędnym celem
pozostaje uzyskanie kompromisu pomiędzy koniecznością przybli-
żenia czytelnikom realiów fikcyjnego świata a dynamiką progresu
fabuły, którą zaburza wprowadzanie zbyt wielu fragmentów o cha-
rakterze czysto deskrypcyjnym. Stawką narracyjnej gry, zarówno
w tradycyjnej książce kodeksowej855, jak jej kopii w elektronicznym
czytniku, jest podtrzymywanie zaangażowania czytelnika – kluczowe
zwłaszcza w czasach, w których indeksowo zorganizowany Internet
przyczynia się do postępującego osłabiania koncentracji i zachęca
do wyry wkowe go przyswajania treści856.
Warto wczytać się tu w brzmienie słowa „wyrywkowy”, kojarzą-
cego się przecież z wyrwaniem, odrywaniem uwagi, a oznaczające-
go pobieżne przyswajanie tekstu – a zatem styl odbioru krańcowo
odmienny od tego, który można byłoby nazwać światoczułym. Jak
trafnie zauważył Jacek Dukaj w eseju opublikowanym na łamach
„Nowych Książek” pod wymownym tytułem Bibliomachia, współcze-
snemu czytelnikowi, przystosowanemu do interakcji z nieskończo-
nym strumieniem informacji w sieci, coraz trudniej jest skoncen-
trować się na przyswojeniu linearnej narracji książkowej, ponieważ
ilość angażujących uwagę bodźców zewnętrznych jest zbyt duża. Co
więcej, niekoniecznie musi być to konsekwencja braku wykształcenia
czy odpowiedniego przygotowania do lektury. Przykładowo, logu-
jąc się na Twitterze, nie sposób oczekiwać, że będzie się w stanie
przeczytać (w zgodzie z Ingoldowską linearną lekcją modernizmu)
po kolei wszy st kie publikowane w tej przestrzeni tweety. W logi-
kę funkcjonowania tego serwisu wpisana jest bowiem aktywność
odbiorcza sprowadzająca się do nieustannego przewijania (infinite
scrolling) kolejnych pojawiających się na ekranie telefonu czy kom-
putera informacji. Analizując współczesne teksty kultury, trzeba
pamiętać o tych realiach, w których wzrasta pokolenie digital natives,
„urodzonych do Cyfry”, jak proponuje tłumaczyć to Jacek Dukaj:
W społeczeństwie digital natives, urodzonych do Cyfry, dla których paperbook stano-
wi wyjątek od reguły, a wszystkie bogactwa kultury są w każdej sekundzie równie
łatwo dostępne, wyłączenie się z tych strumieni przyjemności i przymuszenie do
skupienia na tekście o najwyższym progu wejścia wymaga albo samokontroli i siły

855 Z braku lepszej alternatywy, przyjęło się tak określać książkę wydaną w tradycyjnej postaci
drukowanej (czyli właśnie kodeksowej). Termin za: Anthony Grafton, Kodeks w kryzysie. De-
materializacja książki, przekł. Michał Choptiany, „Wielogłos” 2012, nr 13, s. 229–234; Paul
Ricœur, Phenomenology and Hermeneutics, „Noûs” 1975, t. 9, nr 1.
856 Dobrym wprowadzeniem do tego – szeroko komentowanego zarówno w psychologii kogni-
tywnej, jak i postfenomenologii – zagadnienia jest artykuł: Jesper Aagaard, Media Multitasking,
Attention, and Distraction. A Critical Discussion, „Phenomenology and the Cognitive Sciences”
2015, t. 14, nr 4, s. 885–896.
 multimodalności 🙔 263

woli, jakie dzisiaj przypisujemy jedynie joginom i żołnierzom jednostek specjalnych,

albo jakiegoś zewnętrznego mechanizmu ograniczenia. […] Przeczytać książkę – to
wyczyn. Przeczytać na dodatek e-booka, gdy wokół każdego zdania huczy milion
wirtualnych dystrakcji, to jak przejść po linie nad przepaścią w trakcie burzy z pio-
runami857.

To zatem, o czym marzyli teoretycy i praktycy powieści hiper-

tekstowej, a więc tekst narracyjny wrzucony w cyfrowy strumień
(ś)wiadomości, okazuje się zarazem błogosławieństwem i przekleń-
stwem współczesnego czytelnika. Lektura książki w formacie cyfrowym
może i nie różni się w istotny sposób pod względem percepcyjnym
(różni się bowiem już pod względem haptycznym) od lektury książki
kodeksowej, jednak oferowane przez część czytników otwarcie na sieć
powoduje, że tradycyjna lektura linearna ustępuje rosnącej potrzebie
reakcji na odciągające uwagę bodźce poznawcze. Pytanie, które nale-
ży wobec takiej sytuacji postawić, wiąże się zatem z tym, czy istnieje
różnica między typową sieciową prokrastynacją (łac. pro- + crastinus,
‘odkładanie na jutro’) czy uleganiem pokusie podążania śladem tysięcy
wabiących bezużyteczną wiedzą linków, a krótkotrwałemu, kontrolo-
wanemu przerywaniu lektury celem pogłębienia wiedzy o fikcyjnym
świecie. Wydaje się, że właśnie ten drugi, nazwany wcześniej światoczu-
łym, model odbiorczy proponuje Dukaj nazwać warstwowym, czyli
zawierającym w sobie, prócz odautorskiego przekazu tekstowego,
także nawarstwiające się w toku lektury sieci referencjalne, tworzące
encyklopedyczne pole odniesienia. Koncepcja tak rozumianej powie-
ści warstwowej jest kluczowym punktem wywodu w  Bibliomachii:
Każda powieść czytana na kindlu jest powie śc ią wa r st wową [podkr. oryg].
Czytasz sobie, powiedzmy, Pynchona. I docierasz do typowo Pynchonowego dialogu
z  piętrowymi referencjami popkulturowo-naukowo-historycznymi. Co drugie sło-
wo – zagadka. Dotykasz więc wyrazu i czytasz jego wikipedyczną definicję. Siłą rzeczy
ta definicja stanowi taką samą część przekazu tekstowego jak przypis na dole stro-
ny papierowej książki. A przecież przypisy (wstępy, posłowia, glosariusze podlegają
opracowaniu jak reszta książki i  zależą od ogólnej koncepcji autorskiej. Czytając
książkę na urządzeniu z jeszcze swobodniejszym wyjściem na sieć, np. na iPadzie,
dopełniasz tekst już nie tylko słownikami. Bohaterowie idą Piątą Aleją w Nowym
Jorku – otwierasz Google Maps (Street View) i widzisz to, co oni widzą. Można zary-
zykować twierdzenie, iż w beletrystyce e-bookowej dzieło jest o tyle autonomiczne
i niepodległe, o ile jest wyjęte z realu guglalnego dokoła tekstu858.

Haptyczna przyjemność, płynąca z przewracania szeleszczących

kartek tradycyjnej, kodeksowej książki, substytuowana jest tu dozna-
niem czysto intelektualnym, tak charakterystycznym dla stechnizo-
wanego XXI wieku – samo dotknięcie ekranu zastępuje długotrwały
proces przeszukiwania regałów, zdjęcia z półki ciężkiej encyklopedii

857 J. Dukaj, Bibliomachia, „Nowe Książki” 2015, nr 1 (16), s. 12.

858 Tamże, s. 10.
264 🙔 habitaty fikcji

i wertowania jej następnie celem odnalezienia problematycznego ter-

minu, a wrzuca czytelnika zarazem nieporównanie szybciej w wir nie-
skończonej semiozy. O ileż łatwiej czytać jest książkę w obcym, nie-
znanym jeszcze wystarczająco dobrze języku, gdy lektury nie trzeba
przerywać co kilka słów czy zdań sięganiem po słownik, gdyż defi-
nicje pokazują się za dotknięciem palca na ekranie – w samym
więc świecie narracji. Widać tu znakomicie, jak tekstocentryczna
wykładnia świata przedstawionego, w której poza pilnie strzeżonymi
granicami królestwa znaku koczowały na wygnaniu parateksty, pozo-
stawała w zgodzie z realiami książki kodeksowej, w wypadku której
jedynie wysoki poziom filozoficznej abstrakcji pozwalał na właściwe
zrozumienie Derridiańskiej tezy il n’y a pas de hors-texte. „Nie ma poza
tekstu” – a zatem włączone do powieści motto, encyklopedia, mapa,
fikcyjny alfabet czy wiersz otwierający narrację (ale także skojarzenia,
aluzje i interpretacje konkretyzowane na bieżąco przez czytelników)
składają się na jedną narrację, jeden tekst i jeden świat „»realno-
ści« na własnych prawach [»reality« in its own right]”, wyznaczający
„swoje własne reguły funkcjonowania i kodowania, które odbiorca
stopniowo poznaje w toku lektury [its own rules or codes of which the
reader becomes gradually aware as he proceeds]”859. Świat, czy hetero-
kosmos, jak lubią go nazywać Doležel i Hutcheon, w tej wykładni
staje się – tak samo, jak książka na Kindlu – warstwowym ośrodkiem
odniesieniowym, a kształtująca się wokół niego narracja tworzy
fikcyjne pola odniesienia o charakterze zarówno transfikcjonalnym,
jak również (wypadkowym, pamiętajmy, względem niego860) trans-
medialnym. W książce elektronicznej świat narracji jawi się zatem
w sposób szczególny jako podstawowy t ry b (mode) odbioru tekstu –
ponieważ nie sposób jest go, jak ujmuje to lapidarnie Dukaj, „wyjąć
z   realu gu glalnego tekstu”861, czyli pozbawić tego potencjału
referencyjnego, jaki wiąże się z dostępem do internetowych wyszu-
kiwarek, baz danych, słowników czy wszelkich źródeł kształtujących
i rozwijających kompetencję (kseno)encyklopedyczną. W tym sensie
książka elektroniczna pozwala też na eksplorację świata na Ingoldow-
skiej zasadzie knows as he goes – procesualnie, performatywnie i poza
zasadą jednego, obwarowanego granicami diegezy przedstawienia.
Jeśliby zechcieć za Jackiem Dukajem patrzeć na literaturę – nie
tylko, co istotne, wydaną w formatach elektronicznych – „nie jako
na realizację tekstowo-papierowego estetyzmu, lecz na continuum
nar racji o różnym stopniu »literackości«”862, koncepcja war-

859 L. Hutcheon, Metafictional Implications for Novelistic Reference, dz. cyt., s. 7.

860 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 366.
861 J. Dukaj, Bibliomachia, dz. cyt., s. 10.
862 Tamże, s. 12.
 multimodalności 🙔 265

stwowości ujawni swój związek z tak zwaną n a r r a c j ą m u l t i m o-

d a l n ą, a także niektórymi tezami poświęconej jej subdyscypliny
teorii narracji: narratologii multimodalnej (multimodal narratology).
Początki multimodalności i teorii trybów narracyjnych sięgają jeszcze
lat 90. XX wieku i działalności lingwistów, socjologów i teoretyków
literatury w ramach tzw. New London Group z New Hampshire863,
których prace złożyły się m.in. na koncepcję mult ipiśmie nności
(multiliteracy) – projektu pedagogicznego mającego na celu unifikację
badań nie tylko nad różnorodnymi systemami językowymi, lecz tak-
że nad ich rozmaitymi realizacjami semiotycznymi, czy to w formie
książki, czy e-maila864. To ważny rys, uświadamiający potencjalne
zastosowanie tej koncepcji w postklasycznej teorii narracji, szczegól-
nie czułej na wyzyskiwanie różnych trybów semiotycznych w repre-
zentacji tego samego materiału diegetycznego. Podobnie zatem jak
w transmedialności czy transfikcjonalności interesował nas prze-
drostek „trans-”, wyrażający akt przekraczania granic i naruszania
hegemonicznej normatywności, tak też w przypadku multipiśmien-
ności czy multimodalności ważny okazuje się prefiks „multi-”. Jedna
z najważniejszych narratolożek multimodalnych, Ruth Page, uważa,
że już on wskazuje na konieczność szerszego spojrzenia na zjawiska
narracyjne, wykorzystującego różnorodne perspektywy badawcze
i zestawy danych865. Tezie tej sekundują Anthony P. Baldry i Paul Thi-
bault, wedle których multimodalność narracji wymaga wyposażenia
instrumentarium analitycznego w „wielofunkcyjny zestaw narzędzi
[multipurpose toolkit]”866, wykraczający poza wyspecjalizowane użycie,
przyjęte w studiach monodyscyplinarnych, monomedialnych i –
dopowiedzmy – również monomodalnych. Monomodalnych przede
wszystkim w wymiarze werbalnej hegemonii, bowiem uznających za
domyślny tryb artystycznego wyrazu ję zyk jako „centralny i jedy-
ny tak uniwersalny środek przekazu i reprezentacji [the central and
only full means for representation and communication]”867. Przykładowo,
analiza przywoływanego już parokroć Tristrama Shandy’ego może prze-
biegać monomodalnie, koncentrując się na samej narracji literackiej,
historycznym kontekście powstania powieści, jej gatunkowości czy
specyficznej (nieprzypadkowo znanej pod nazwą sternowskiej) kom-
pozycji. Jednak już w momencie uwzględnienia charakterystycznego

863 Za zwrócenie uwagi na istotną z perspektywy badań multimodalnych działalność New London
Group chciałbym w tym miejscu serdecznie podziękować Kseni Olkusz.
864 Joseph Lo Bianco, Multiliteracies and Multilinguism, w: Multiliteracies: Literacy Learning and the
Design of Social Futures, red. Bill Cope i Mary Kalantzis, South Yarra: Macmillan 2000, s. 90.
865 R. E. Page, Introduction, dz. cyt., s. 4.
866 Anthony J. Baldry i Paul J. Thibault, Multimodal Transcription and Text Analysis, London:
Equinox 2010, s. 15.
867 Gunther Kress, Theo van Leeuwen, Multimodal Discourse. The Models and Media of Contemporary
Communication, London 2001, s. 45.
266 🙔 habitaty fikcji

dla Sterna liternictwa (wykropkowywane elizje, okazjonalnie używane

szwabachy i italiki) czy dodatków graficznych (w postaci już to słyn-
nych wykresów dygresyjności fabuły, raz nawet pustej, innym razem
zaś jednolicie czarnej strony czy partytury Lillibullero, ulubionej pio-
senki stryjaszka Toby’ego)868, główny tryb narracyjny Tristrama zosta-
je wzbogacony o tryby komplementarne: typograficzny i wizualny.
Multimodalne prowadzenie narracji wymaga zatem w i e l o-
warstwowej integracji różnych trybów semiotycznych
w   jednym akcie komunikacyjnym, które tym samym zostają
dowartościowane na przekór elitaryzującej „werbalnej hegemonii”.
Przed Page pisał o tym jeden z prekursorów badań multimodalnych,
Gunther Kress, diagnozując podstawowy błąd w szkolnej heurezie,
wyrażający się w aksjomatyzacji języka i piśmiennictwa kosztem
alternatywnych form komunikacji, diminutywnie redukowanych
do kategorii gry869. Jak czytamy we wznowieniu jego klasycznej już
książki Before Writing: Rethinking the Paths to Literacy:
Praktyki komunikacyjne określane jako „gry” nie są uznawane za część komuni-
kacji wartą p ra wdziwe j [podkr. oryg.] refleksji badawczej. [Tymczasem] powin-
niśmy na nowo odkryć i dowartościować różnorodne możliwości zaangażowania
ze światem, otwarte na nas, jako ludzi z krwi i kości, w całej swej rozmaitości ofe-
rującej odmienne, a istotne tryby bycia w świecie: emocjonalnego, afektywnego
i poznawczego870.

Co jednakże multimodalność miałaby – w sensie dekonstrukcyj-

nym – rozgrywać? Alison Gibbons identyfikuje tę kategorię przede
wszystkim z nadwerężaniem granic tekstualnego artefaktu poprzez
„eksperymentowanie z formą książki i testowanie jej ograniczeń jako
fizycznego i namacalnego obiektu [experiment with the possibilities of book
form […] and testing the limits of the book as a physical and tactile object]”871.
Zakres tego rodzaju eksperymentów może być przy tym bardzo rozle-
gły, rozciągając się od warstwy typograficznej (zróżnicowanie kroju
czcionki, specyficzny skład tekstu itd.), przez wizualną (włączanie do
tekstu ilustracji, diagramów, wykresów, floratury, bordiury itd.), aż
po tę fizyczną (niestandardowy format kodeksu, stylizowana oprawa
itd.)872. Oczywiste jest przy tym, że te wszystkie zabiegi pozostają zna-

868 Zob. analizę w: Alison Gibbons, Multimodal Literature and Experimentation, w: The Routledge
Companion to Experimental Literature, red. Brian McHale, Joe Bray i Alison Gibbons, London,
New York: Routledge 2015, s. 424–27.
869 Dobrym przykładem takiej redukcji jest opracowanie „zabaw i gier słowem – jego dźwiękiem
i obrazem” Anny Martuszewskiej na przykładzie Tristrama Shandy’ego, w znaczącym stopniu
wykraczającego zarówno poza to, co rozumie się pod pojęciem obrazu słowa, jak również
podstawowo rozumianej strategii gry. Zob. Anna Martuszewska, Radosne gry: o grach zabawach
literackich, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2007, s. 53–57.
870 Gunther Kress, Before Writing: Rethinking the Paths to Literacy, London: Routledge 2005, 12, 165.
871 A. Gibbons, Multimodal Literature and Experimentation, dz. cyt., s. 420.
872 Maria Caridas Casas posuwa się nawet do twierdzenia, że „wszystkie teksty są multimodalne,
wytwarzając swe znaczenia w różnorodnych trybach. Gdy słuchamy, jak ktoś mówi, wychwytu-
 multimodalności 🙔 267

czące – i koncepcja narracji multimodalnej musi w efekcie uwzględ-

niać szeroką definicję narracyjności, a więc tę wykraczającą poza
ograniczenia przekazu czysto językowego. Jeśliby więc za Wolfgan-
giem Halletem zidentyfikować multimodalność z „praktyką komu-
nikacyjną inkorporującą różne tryby narracyjne [modes] i media
w obręb dyskursywnych aktów znaczeniotwórczych [discursive acts of
meaning-making]”, okaże się, że współczesna narratologia kognitywna
wyraża specjalistycznym językiem to właśnie, co Jacek Dukaj chciał
prawdopodobnie oddać przez metaforę warstwowości. W tym kon-
tekście szczególnie wymownie przedstawia się Dukajowska decyzja
wpisania kategorii literackości w cudzysłów, zwłaszcza gdy pamięta
się, jak Hallet w innym ze swoich tekstów przekonywał, że „multipli-
kacja trybów semiotycznych prowadzi do zwrotu w obrębie dyskursu
narracyjnego [narrative discourse] od opartego na słowie, tradycyj-
nego przekazu powieściowego w stronę aktu mult ipiśmie nne go
[multiliterate]”873 – a więc z jednej strony wszechstronnego percep-
cyjnie, jednak jednolitego narracyjnie. Dlatego też pojawiająca się
w Wahadle Foucaulta imitacja interfejsu programu komputerowego
napisanego w języku Basic jest przykładem multimodalności – ponie-
waż ekwiwalentyzuje to, co w medium prozy literackiej oddane
byłoby formą podawczą opisu (i to dość długiego, jeśli wziąć pod
uwagę kłopot z tłumaczeniem wysokoartystyczną prozą najbardziej
nawet elementarnych prawideł programistycznych). Pojawiająca się
jednak na początku tego samego polskiego wydania powieści rycina
przedstawiająca drzewo sefirot874, reprodukowana z De divinis attributis,
quæ Sephirot ab Hebræis nuncupantur Cesarego Evoli (1589)875, jest już
tylko ilustracją, dodatkiem autora, redaktora lub wydawcy, pełnią-
cym funkcję zawoalowanej wskazówki interpretacyjnej dla czytelnika.
Oczywiście zdarzają się też przypadki takich ilustracji, które pełnią
funkcję narracyjną – i dlatego multimodalne będą grafiki obrazują-
ce pismo lustrzane w Kodzie Leonarda da Vinci Dana Browna czy też
mapy pojawiające się w powieściach fantasy, częstokroć stylizowane
na wczesnonowożytne, celem nawiązania do allohistorycznej estetyki
powieści, lub podpisane nazwiskami fikcyjnych kartografów. Decyzja

jemy nie tylko słowa, ale również rozmaite znaczenia sygnalizowane tembrem głosu, intonacją,
przyciskami akcentowymi etc. Tekst drukowany z kolei wykorzystuje różnorodne tryby układu
strony, projektu typograficznego, obrazu, grafii i słów. Całościowy opis sposobów, w jaki tekst
konstruuje znaczenia siłą rzeczy wymaga więc uwzględnienia wszystkich wykorzystanych w nim
trybów i mediów”. Maria Caridad Casas, Multimodality in Canadian Black Feminist Writing. Orality
and the Body in the work of Harris, Philip, Allen, and Brand, Amsterdam: Rodopi 2009, s. 25.
873 Wolfgang Hallet, The Rise of the Multimodal Novel. Generic Change and Its Narratological Impli-
cations, w: Storyworlds Across Media: Toward a Media-Conscious Narratology, red. Marie-Laure
Ryan i Jan-Noël Thon, Lincoln: University of Nebraska Press 2014, s. 151.
874 U. Eco, Wahadło Foucaulta, przekł. Adam Szymanowski, Warszawa 2007.
875 Cesare Evola, De divinis attributis, quæ Sephirot ab Hebræis nuncupantur, Venezia 1589, s. 102.
268 🙔 habitaty fikcji

Guya Gavriela Kaya, by w mapie dołączonej do Tigany podpisać tytu-

łowe miasto nazwą nadaną przez kolonizatorów – Dolne Corte – jest
wszakże zrozumiała dopiero z perspektywy lektury całości powieści,
potęgując dodatkowo wiarygodność mapy jako sfingowanego arte-
faktu poświadczającego prawdziwość fantastycznego świata. Wypada
zatem w pełni zgodzić się ze zdaniem Anny Martuszewskiej, wyra-
żonym w książce Radosne gry – będącej jedną z nielicznych polskich
prób syntetycznego opisu tego rodzaju eksperymentów narracyjnych
(choć osobliwie nierejestrującej choćby pojedynczego odniesienia do
badań multimodalnych) – że podobne addenda nie tyle ilustrują,
ile „współkreują świat tekstu”876 – a zatem pełnią rolę równie
istotną, co pisemna relacja narratora.
Jedną z najbardziej prototypowych artystycznych realizacji mul-
timodalności jest opisywana w badaniach Wolfganga Halleta i Alison
Gibbons powieść mult imoda lna, wiążąca się wedle pierwszego
z teoretyków z pięcioma głównymi zwrotami:
1. od monomodalnego (werbalnego) tekstu do tekstu multimo-
dalnego i multimedialnego;
2. od pisania do projektowania (designing);
3. od narratora do fokalizatora (narrator-presenter);
4. od czytania do „transmodalnej konstrukcji narracyjnego zna-
czenia [transmodal construction of narrative meaning]”;
5. i wreszcie od czytelnika do użytkownika (user)877.
W kognitywistycznym ujęciu Alison Gibbons zwroty te zysku-
ją dookreślenie w  par excellence warstwowym modelu powieści,
obejmującym poziom kont ek s t u (dyskurs, medium, chronotop,
uczestnicy aktu komunikacji, sfera społeczno-kulturowa), g at u n-
kowo ś c i (treść, forma i typ narracji), n aw ig ac ji, st yl i st yk i (tak
pod względem językowym, jak i typograficznym), u k ł adu g r a -
f ic z nego, l a y o u t u (skład, krój i kolor czcionki, adjustacja, wcięcia,
separatory, emfazy itd.) oraz tzw. ba z y g at u n kowo -mu lt i mo d a l-
nej, czyli rodzaju kompozycyjnej podstawy powieści878. Model ten
jednakże nie ma w sobie nic z poetyki strukturalnej – przeciwnie,
jego sednem jest raczej, jak i w wielu innych modelach wypracowa-

876 A. Martuszewska, Radosne gry: o grach zabawach literackich, dz. cyt., s. 56.
877 W. Hallet, The Multimodal Novel. The Integration of Modes and Media in Novelistic Narration,
w: Narratology in the Age of Cross-disciplinary Narrative Research, red. Sandra Heinen i Roy
Sommer, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, s. 149–50.
878 Wyprowadzonej przez Gibbons bez większych modyfikacji z wcześniejszego modelu Johna
A. Batemana z książki Multimodality and Genre. Por. A. Gibbons, Multimodality, Cognitive Poetics,
and Genre. Reading Grady Hendrix’s Novel Horrorstör, „Multimodal Communication” 2016, t.
5, nr 1, s. 18–19.
 multimodalności 🙔 269

nych przez narratologię kognitywistyczną, opis pewnego spectrum

multimodalności, rozciągającego się od minimalnego udziału
zabiegów multimodalnych aż po pełną, gatunkotwórczą inkor-
porację multimodalności879. Jest on także, jak się wydaje, dobrą
podstawą do zarysowania koncepcji światotwórstwa multimodal-
nego, które, w  odróżnieniu od analizowanej już odmiany trans-
medialno-transfikcjonalnej, mogłoby nicować sposoby konstrukcji
świata narracji w  obrębie pojedynczej aktualizacji diegetycznej,
nieskończonie złożonej w  swym warstwowym, multipiśmiennym
układzie. Dotychczasowo wskazywane przykłady światotwórstwa
bezdyskusyjnie pokazywały sztukę tworzenia światów w  makro-
skali, niekiedy osiągalnej jedynie dużym nakładem sił i środków
nie jednego, a  wielu światotwórców, jednoczących swe starania
we wspólnym, konwergentnym wysiłku artystycznym. Tymczasem,
jak w szczególny sposób pokazuje historia literatury fantastycznej,
udane przykłady światotwórstwa niekoniecznie musiały wykraczać
poza pojedynczą fabulację. W poetyce fantastycznej zwykło się je
określać mianem stand-alone – samodzielnych więc i niełączących
się w  większe cykle fabuł, które wszelako wytwarzają znacznie
większy od siebie fikcyjny świat, częstokroć właśnie z wykorzysta-
niem technik multimodalnych. Znakomitym tego przykładem  –
i zarazem nowatorskim, bo wykorzystującym w bezprecedensowy
sposób formę elektronicznego nośnika – jest mikropowieść Starość
aksolotla Jacka Dukaja, wydana w  2015  roku niemal równocze-
śnie w  polskiej i  angielskiej (w  przekładzie Staleya Billa) wersji
językowej w y ł ą c z n ie w   for m ie c y f rowej na platformie Alle-
gro. Dukaj, decydując się na nieczęsto spotykaną na rynku polskim
świadomą rezygnację z dystrybucji powieści w postaci papierowej
i publikację jej nie we współpracy z renomowanym wydawnictwem,
a z internetowym serwisem aukcyjnym, wykonał krok wpisujący
się przynajmniej w dwa z wyróżnionych przez Halleta zwrotów. Po
pierwsze odszedł od „tekstowo-papierowego estetyzmu” literatury
monomodalnej i ograniczył grono odbiorców swojej powieści do
świadomych użytkowników Internetu czy czytników książek elek-
tronicznych. Po drugie zadbał też o maksymalne wykorzystanie
atutów książki elektronicznej, projektując w multimodalnym spectrum
powieści trzy podstawowe warstwy narracyjne: hipertekstualną,
graficzną i tekstualną. W ten oto sposób, niezbyt rozbudowana pod
względem fabularnym, postapokaliptyczna narracja Starości aksolotla
wzbogaciła się o:

879 Tejże, Multimodal Literature and Experimentation, msc. cyt.

270 🙔 habitaty fikcji

1. 8 grafik koncepcyjnych880 autorstwa Macieja Panasiuka;

2. 23 logotypy występujących w powieści postapokaliptycznych
gildii i aliansów;
3. 17 emblematów;
4. 2 schematy konstrukcyjne robotów (Star Trooper i Al-‘Aṣra’)
autorstwa Alexa Jaegera – znanego amerykańskiego twórcy
efektów specjalnych, m. in. do cyklu Transformers w reżyserii
Michaela Baya – odsyłające na stronę internetową umożliwia-
jącą ich wydruk w 3D;
5. 180 przypisów-haseł, składających się na obszerny fikcjona-
riusz.

Co istotne, nie powinno się przypisywać tym suplementom fabular-

nym funkcji czysto ilustracyjnej, urozmaicającej jedynie lekturę, jako
że są to istotne i znaczące komponenty narracyjne. W sposób szcze-
gólny owo narracyjne sfunkcjonalizowanie widoczne jest w dwóch
z wymienionych warstw Starości aksolotla, a mianowicie: w emblema-
tach – w powieści zachowawczo nazywanych ex librisami, choć od rene-
sansowych i barokowych prefiguracji różniących się jedynie brakiem
wierszowanego subscriptio881 – oraz niewątpliwie w najobszerniejszym,
zajmującym bowiem przeszło trzydzieści procent objętości wydania
polskiego882, fikcjonariuszu. W przypadku emblematów narracyjną
funkcję, bardzo podobną do dialogicznych marginaliów w powieściach
wczesnonowożytnych, pełnią metaforyczne lemmy, punktujące istotne
momenty fabularne, grające intertekstualnymi aluzjami lub nawiązu-
jące do transhumanistycznej wymowy powieści.

880 Nawiązuję tutaj do rozróżnienia pomiędzy ilustracją a grafiką koncepcyjną (concept art), pełniącą
w odróżnieniu od tej pierwszej funkcję światotwórczą (np. w produkcji światów gier wideo czy
planów filmowych).
881 Więcej na temat emblematu jako specyficznego gatunku literackiego, szczególnie popu-
larnego w Europie i w Polsce w XVI i XVII stuleciu i składającego się najczęściej z trzech
komponentów – icon, lemma i subscriptio – przede wszystkim w: Janusz Pelc, Obraz – słowo – znak:
studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich
1973; tegoż, Słowo i obraz: na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków: Universitas 2002.
882 Z wydania anglojęzycznego fikcjonariusz został z niewiadomych względów usunięty.
 multimodalności 🙔 271

lemmy w starości aksolotla883

aluzje 1) All the lives must die, passing through steel to eternity (trawestacja
intertekstualne wersu ze sceny II aktu I Hamleta Shakespeare’a)
2) Ciało, ojczyzno moja (trawestacja wersu otwierającego inwokację
Pana Tadeusza Mickiewicza)
3) Chcesz wiedzieć więcej? (aluzja do reklamy w filmie Kawaleria kosmo-
su Paula Verhoevena);
6) Cóż to za robot piękny i młody, i cóż to za robotniczka (trawestacja wersu
ze Świtezianki Mickiewicza);
7) Of gods and bots (prawd. aluzja do Myszy i ludzi Steinbecka);
8) Show must go on (prawd. aluzja do tytułu i tekstu piosenki Queen
z roku 1991);
9) Niebo nad rajem miało barwę ekranu monitora nastrojonego na aksolo-
tlowy kanał (trawestacja pierwszego zdania Neuromancera Gibsona);
10) Czyja dłoń przelała tę grozę w symetrię ciała? (cytat z wiersza The Tyger
Blake’a);
11) War, war never changes (cytat ze słynnych wprowadzeń do gier
z serii Fallout);
12) We will be friends until forever, just you wait and see (cytat z Kubusia
Puchatka Milnego);
14) Ludzie to nasza specjalność (trawestacja tytułu powieści Kłopoty to moja
specjalność Raymonda Chandlera bądź do kwestii „More human
than human is our motto” z Łowcy androidów Ridleya Scotta);
15) Trzeba mieć chaos w sobie, by narodzić tańczącą gwiazdę (cytat z Tako
rzecze Zaratustra Nietzschego);
16) Wszystkie te światy znikną jak łzy w deszczu (trawestacja fragmentu
filmu Blade Runner);
17) The truth is out there (aluzja do finału czołówki serialu Archiwum X);
18) Kto nie dotknął ziemi ani razu (cytatx z Dziadów Wileńsko-Kowieńskich
Mickiewicza);
19) The mech is not enough (trawestacja tytułu 19. filmu o Jamesie
Bondzie The world is not enough);
14) Ludzie to nasza specjalność884.

komentarze 20) Remaining time unknown

do fabuły

metafory 2) Ciało, ojczyzno moja;

transhumani- 4) Death is not the end;
styczne 10) Stworzył więc mech człowieka na swój obraz, na obraz gadżetu go stwo-
rzył: stworzył dziecko i dziecko;
14) Ludzie to nasza specjalność;
19) The mech is not enough.

Tabela 8. Zestawienie aluzji intertekstualnych w Starości aksolotla

Ostatni występujący w powieści emblemat z lemmą „Remaining

time unknown” (ang. ‘pozostały czas nieznany’) przedstawia układ
scalony z charakterystycznym symbolem wyczerpującej się i wyma-
gającej naładowania baterii – korespondując z wieńczącym powieść
strumieniem świadomości bytu postludzkiego, uwięzionego w nisz-
czejącym pancerzu robota w ponad sto tysięcy lat po apokalipsie:

883 Numeracja za kolejnością występowania emblematów.

884 Za pomoc w wytropieniu aluzji nr 3, 8 i 14 chciałbym podziękować prof. Pawłowi Frelikowi.
272 🙔 habitaty fikcji

Coś poważnie szwankuje w bateriach iguarte, nie utrzymują energii przez noc
i nie ładują się do pełna, systemy naprawcze także już nie zaradzą zniszczeniu,
pozostało w gruchocie tylko tyle mocy, by podtrzymać pracę procesora; każdy
ruch żelastwa to jedna myśl mniej. Już się więc nie rusza. Oparty o wyszlifowaną
do kryształu kość starożytnej bestii, spoczął tu naprzeciw rozłożystego ołtarza
Afryki. Maszyna nieuchronnie traci na sprawności, entropia podgryza wydaj-
ność podzespołów i nie ma wyjścia, trzeba stopniowo schodzić na coraz niższe
profile energetyczne, spowalniać się i wychładzać. […] 200K, 300K, milion dni
po Zagładzie, i kolejny, i 5M, 10M, i nikt pewnie już nie pamięta Zagłady, nikt
pewnie już nie pamięta człowieka, brak mocy i zasobów na tę pamięć, zresztą czy
warto, nie warto, tak naprawdę nie ma przecież żadnej różnicy, nie ma żadnej
różnicy, wiesz to z pewnością absolutną, only hardware remains. 100M, 200M,
300M, bije radosny zegar pustki, a w popękanych obiektywach przerdzewiałego
mecha wschodzą i zachodzą galaktyki i wszechświaty885.

Wydaje się znamienne, że to właśnie owym znaczącym emblema-

tem zdecydował się Dukaj zakończyć Starość aksolotla, pozostawiając
jeszcze wyjątkowo miejsce na subscriptio w postaci cytatu z powieści
Ostatni i pierwsi ludzie Olafa Stapledona. W ten oto sposób w całoś­
ciowej perspektywie interpretacyjnej ważna staje się nie tyle fabuła
powieści – którą można łatwo zredukować do konwencjonalnego
schematu narracji postapokaliptycznej  – ile wyłaniająca się spod
niej koncepcja świata, w którego realiach czytelnik odnajduje się
tym pełniej, im bardziej otworzy się na kolejne warstwy narracji.
Dzięki temu grafiki koncepcyjne czy logotypy obrazujące rozmaite
frakcje robotów-postludzi przestają być jedynie ilustracją fabuły,
a stają się jednym z wielu punktów dostępowych świata narracji,
wykraczającego poza linearne diegesis. Kontekst emblematyczny jest
tu zaś o tyle istotny, że uświadamia, iż wykorzystane przez Dukaja
zabiegi multimodalne nie są efektem supremacji obrazkowej kultu-
ry homo videns, lecz częścią sięgającej czasów starożytnych tradycji
ikonologicznej, bez której Claude-François Menestrier nie mógłby
w swych siedemnastowiecznych pismach estetycznych przypisywać
obrazom „zasadniczej roli we wszystkich dziedzinach działalności
umysłowej”886.
Nadrzędną rolę w poszerzaniu pola poznawczego świata Starości
aksolotla pełni jednak nie tylko obraz, lecz przede wszystkim staran-
nie przygotowany fikcjonariusz, gromadzący definienda zarówno
faktycznych (np. NORAD, Guójiā Hángtiānjú, MMORPG, nvidia,
realtek, Aogashima, fullereny, CCTV, kudzu itp.), jak i fikcyjnych
(Usaburo Rex, horusy, Bysie, Wielki Sojusz Północny, plujnica,
medicusy, Patagoni, Dzieci Nemo itp.) terminów. Niekiedy faktycz-
ne terminy bywają zdekontekstualizowane i rekontekstualizowane

885 J. Dukaj, Starość aksolotla, Poznań: Allegro 2015, s. 170–71.

886 Por. Andrzej Borowski, Cesare Ripa czyli muzeum wyobraźni, w: Cesare Ripa, Ikonologia, przekł.
Ireneusz Kania, Kraków: Universitas 2013, s. 11.
 multimodalności 🙔 273

w znaczeniu fikcyjnym – jak jest to chociażby w przypadku nazwy

humanoidalnego modelu robota Al-’asr, zapożyczonej ze 103. sury
Koranu, Al-’asr (arab. ‫)صعلا ةروس‬, wybrzmiewającej zresztą znacząco
w kontekście powieści („W Imię Boga Miłosiernego, Litościwego. Na
porę przedwieczorną! Zaprawdę, człowiek jest na drodze zguby!”887).
Jacek Dukaj nie tworzy tym samym typowej ksenoencyklopedii, lecz
fikcjonariusz zacierający granice między faktem a fikcją, a przy tym
wyraźnie uświadamiający, że świat Starości aksolotla jest nie tyle allo-
topią, ile ekst ra pola cją rzeczywistości, w której istnieją Chińska
Agencja Kosmiczna Guójiā Hángtiānjú, karty graficzne firm NVIDIA
i Realtek, gry komputerowe MMORPG, wulkaniczna wyspa Aoga-
shima, odmiany alotropowe węgla zwane fulerenami, monitoring
przemysłowy CCTV czy zioło kudzu znane też pod nazwą ołownika
karłowatego.
Fikcyjne pole odniesienia Starości aksolotla oddziałuje z tym więk-
szą siłą na czytelnika, że dzięki oprogramowaniu czytnika staje się
właśnie jedną z owych integralnych warstw książki, wykorzystując
nawyki odbiorcze „urodzonych do Cyfry”, przyzwyczajonych do
uzyskiwania błyskawicznego dostępu do wiedzy na nieznane tematy,
do w d r u k o w y w a n i a im kontrfaktycznych schematów poznaw-
czych. Multimodalność narracji umożliwia zatem Dukajowi wynie-
sienie na nowy poziom postmodernistycznej kategorii metafikcji
poprzez wkomponowanie gry między faktem a fikcją w samą mate-
rię powieści – i zasianie niepewności wśród gorliwych wyznawców
wiary w werystyczny autorytet encyklopedii. Wszystko to jednakże
nie odbywa się ze szkodą dla imersji, gdyż wykorzystuje jedynie
oprogramowanie czytnika do redukcji epistemologicznej różnicy
pomiędzy faktycznymi i fikcyjnymi źródłami odniesienia, w tym
także między werystyczną encyklopedią a sfingowanym fikcjonariu-
szem. A przecież to właśnie owa epistemologiczna różnica przesądza
częstokroć o przedstawianiu poetyki fantastycznej jako dysfunkcyjnej
poznawczo, gdyż zaprzątającej racjonalny umysł wyimaginowanymi
wizjami nieodnajdującymi werystycznego umocowania w aktualnej
rzeczywistości.
Starość aksolotla jednakże to nie tylko wymienione wyżej multimo-
dalne komponenty książkowej narracji, lecz także rozległa kampania
promocyjna, która objęła – jak coraz częściej zdarza się to na rynku
wydawniczym – publikację strony internetowej wprowadzającej do
świata książki888, emisję krótkiej etiudy filmowej utrzymanej w poety-

887 Przekład za Starością aksolotla (s. 264). W tłumaczeniu z edycji Hadhrata Mirzy Tahira Ahma-
da fragment ten brzmi: „W imię Boga Miłosiernego, Litościwego. Na czas! Zaiste, człowiek
zawsze jest po stronie przegranych”. Święty Koran, Islam International 1990, s. 1408.
888 Starość aksolotla – oficjalna strona internetowa, online: http://jacekdukaj.allegro.pl/ [dostęp:
30.09.2019].
274 🙔 habitaty fikcji

ce kinowego trailera889 oraz nagrania przedstawiającego malowanie

wydrukowanych w 3D robotów przez Jacka Dukaja, Tomasza Bagiń-
skiego (reżysera trailera), Macieja Jackiewicza (producenta z Pla-
tige Image) i Macieja Panasiuka (autora ilustracji)890. W obydwu
przypadkach nasuwa się pytanie o funkcję tego rodzaju rozszerzeń,
w tym zwłaszcza o ich rolę w całościowym procesie światotwórczym.
Bez wątpienia pozostaje fakt, że wymienieni artyści przyczynili się
do stworzenia świata Starości aksolotla, realizując typowy dla kultury
konwergencji model autorstwa współuczestniczącego (partici-
patory authorship), a także poszerzając diegetyczną przestrzeń powie-
ści. Odpowiedź na postawione pytanie kryje się jednak nie w owym
akcie poszerzenia – bowiem już samo multimodalne ukształtowanie
narracji można postrzegać jako kreację swego rodzaju rozszerzonej
rzeczywistości literackiej – lecz w wykroczeniu poza granice diegesis ku
innym mediom. Wprowadzająca do świata powieści etiuda filmowa
i krótkie nagranie dokumentujące malowanie figurek zaprojektowa-
nych przez Alexa Jaggera sytuowałyby się względem Starości aksolotla
zatem już nie w relacji multimodalnej – ponieważ nie funkcjonują
one w ramach książki, lecz na zewnętrznym serwerze portalu filmo-
wego YouTube – lecz t ra nsme dia lne j, wykraczającej zatem poza
granice monomedialnego przedstawienia i angażującej różnorodne
media do jednej kreacji światotwórczej. Oczywiste jest przy tym,
że mowa tu byłaby nie o linearnym modelu fabuły transmedialnej
Jenkinsa, lecz koncentrycznym modelu świata transmedialnego
Klastrup i Toski. który to w tym przypadku szczególnie wyraźnie
ukazuje swą warstwowość.
Czyż w miejsce dywagowania nad tym, gdzie kończy się multimo-
dalność Starości aksolotla, a gdzie zaczyna się transmedialność świata
jej narracji, nie lepiej byłoby pomyśleć o warstwowo-koncentrycznym
modelu fikcyjnego świata, którego jądro tworzy prymarna instan-
cjacja diegetyczna (tu – mikropowieść Dukaja), a poszczególne war-
stwy – multimodalna, transfikcjonalna i transmedialna – składają się
na jego swoisty płaszcz planetarny, zyskujący tylko na swej złożoności
i różnorodności? Ostatecznie performatyw w postaci malowania
powstałych w drukarce 3D figurek dość trudno jednoznacznie okre-
ślić jako wyrazisty komponent narracyjny. Byłby on bowiem z jednej
strony multimodalny, realizując wpisany w  tekstosferę powieści
scenariusz, zakładający przyciśnięcie palcem na czytniku przycisku
„Drukuj 3D” i przejście do dedykowanej strony internetowej, umoż-
liwiającej pobranie uprzedmio przygotowanego obiektu do dru-

889 Allegro, Premiera Allegro: Nowy ebook Jacka Dukaja „Starość aksolotla”, online: https://www.
youtube.com/watch?v=kFHMb_9Pr2s [dostęp: 30.09.2019].
890 Tegoż, „Starość aksolotla” – Dukaj, Bagiński, Jackiewicz i Panasiuk malują figurki robotów 3D,
online: https://www.youtube.com/watch?v=LMcY7t8EMJc [dostęp: 30.09.2019].
 multimodalności 🙔 275

ku trójwymiarowego. Z drugiej strony niewątpliwie poświadczałby

on wystąpienie ekstensji transfikcjonalnej przez fizyczną obecność
reprezentacji fikcyjnych bytów z fantastycznego, wyobrażonego świata
w przestrzeni rzeczywistej, których nie można zdefiniować inaczej,
niż przez odniesienie do ksenoencyklopedii, objaśniającej znaczenie
nazwy kodowej robota „Star Trooper” serii Miharayasuhiro, wypro-
dukowanego przez korporację Mitsubishi Robotics. Z trzeciej strony
format nagrania dokumentującego performatyw i jego publikacja
w serwisie YouTube wyraźnie wskazują na transmedialność całego
projektu narracyjnego, wymuszającego użycie w jednej kreacji świa-
totwórczej wielu wzajemnie do siebie nawiązujących reprezentacji
medialnych. Multimodalność, transfikcjonalność i transmedialność
współgrają tu zatem ze sobą, kreując transfikcjonalne pole odniesie-
nia i, tym samym, zapotrzebowanie na ukształtowanie kompetencji
ksenoencyklopedycznej. Bez odpowiedniego – transfikcjonalnego –
kontekstu nagranie przedstawiające Dukaja, Bagińskiego, Jackiewicza
i Panasiuka malujących figurki robotów w żaden bowiem sposób nie
rozwija, ani nie rozbudowuje świata Starości aksolotla891. Równocześnie
jednak, jeżeli odbiorca dysponuje podstawową nawet wiedzą zaczerp-
niętą z powieści, film ten automatycznie staje się funkcjonalnym
komponentem świata narracji, pomimo że w żaden sposób nie
nawiązuje do jej warstwy fabularnej, a jedynie performuje
określone działanie zamierzone na realizację scenariusza partycy-
pacji w fantastycznych realiach.
W analogiczny sposób należałoby rozpatrywać wprowadzającą
do świata narracji etiudę filmową z muzyką Toma Rosenthala i Alex
Brenchley (Keep Me Warm), której celem również nie było uzupeł-
nienie fabuły powieści, lecz przedstawienie jej wielkiej metafory –
nostalgii postludzi za utraconym światem zmysłów, doświadczeń
i uczuć. Podtytuł Starości aksolotla nie bez przyczyny brzmi więc Hard­
ware dreams i to właśnie do owej sfery elektronicznych marzeń zdają
się odsyłać współtworzące jej świat multimodalne, transfikcjonalne
i transmedialne komponenty narracyjne.
Jakkolwiek jednak Starość aksolotla niewątpliwie pozostaje znako-
mitym – zwłaszcza na gruncie polskim – dowodem na to, że zniuan-
sowane światotwórstwo możliwe jest do realizacji nawet w krótkiej
formie narracyjnej, brak tu, być może najczęściej wykorzystywanego
w światotworzeniu, komponentu multimodalnego, a mianowicie
mapy. Oczywiście nie chodzi tutaj o zwykłe mapy, lecz o te mające
swą role w światogrze – mapy transfikcjonalne i narraktywizujące
odbiorcę. Stefan Ekman w cytowanej już tu kilkukrotnie mono-

891 Choć oczywiście pozostaje ono skuteczne pod względem marketingowym, ponieważ już
w opisie filmu odsyła widzów do tytułu powieści.
276 🙔 habitaty fikcji

grafii Here Be Dragons, pozostającej wciąż jednym z  nielicznych

i najważniejszych syntetycznych opracowań fantastycznej geopo-
etyki892, stwierdza wprost, że zachodzi „różnica pomiędzy mapą
oddającą graficznie milieu oraz mapą wyobrażonego miejsca: ta
pierwsza bowiem re-prezentuje to, co już tu jest, natomiast ta druga
często to wyprzedza [The difference between the map that graphically
represents the milieu and a map of an imaginary place is one of priority:
a map re-presents what is already there; a fictional map is often primary]”893.
Oznacza to, że wykorzystanie kartograficznego trybu narracyjnego
w emblematycznych pod tym względem powieściach fantasy, prawie
zawsze opatrzonych mniej lub bardziej rozbudowaną mapą, pełni
dwojaką funkcję. Przede wszystkim bowiem różnicuje narrację pod
względem multimodalnym, uzupełniając ją o kolejną perspektywę
narracyjną, nieco na wzór Genette’owskiej polimodalności894. Świat
ukazuje się bowiem dzięki mapie w fokalizacji zerowej – w całej
więc swej rozpiętości, bez zawężającej perspektywy wzroku i głosu
bohatera-fokalizatora, i  bez szumów fabularnych, zakłócających
orientację przestrzenną w świecie narracji. Niewykorzystanie mapy
może mieć wręcz poważne konsekwencje dla spójności fabularnej –
o czym przekonał się Andrzej Sapkowski, programowo niechętny
mapowaniu „pseudoświata”, jak zwykł go określać, wiedźmińskie-
go895, który swą rolę ograniczył jedynie do konsultacji i nanoszenia
korekt na gotowych już mapach świata. Skutkiem tego jest rażąca
nieścisłość między wykorzystującą wyłącznie informacje fabularne
mapą z czeskiej edycji sagi wiedźmińskiej autorstwa tłumacza Sta-
nislava Komárka, a autoryzowaną już przez Sapkowskiego mapą
z edycji kolekcjonerskiej gry Wiedźmin 2: Zabójcy królów – i mowa tu
nie o pomniejszych dysproporcjach, lecz nawet linii brzegowej kon-
tynentu czy poważnych przemieszczeniach niektórych lokacji. Jest to
oczywista konsekwencja komentowanej już strategii światotwórczej
Sapkowskiego, realizującej się jeszcze w klasycznym paradygmacie
fabułocentrycznym i wskutek tego niezgodnej z podejściem postkla-
sycznym i światocentrycznym – przyjmowanym, co godne podkre-
ślenia, nie tylko przez twórców gry komputerowej, lecz także chro-
nologicznie późniejsze przekłady przygotowywane na rynek czeski.
W  światotwórstwie fantastycznym tymczasem sprawdza się
dostrzegana zarówno przez pisarzy, jak i interpretatorów prawi-
dłowość, zgodnie z którą – jak ujął to celnie Ekman – „sporządzenie
mapy jest w przeważającej mierze t o ż s a m e z e s t w o r z e n i e m

892 Obok być może Mapping Imaginary Worlds Ricardo Padróna z 2007 roku.
893 S. Ekman, Here Be Dragons, dz. cyt., s. 20.
894 G. Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell University Press 1983,
s. 198–200.
895 A. Sapkowski i S. Bereś, Historia i fantastyka, dz. cyt., s. 274.
 multimodalności 🙔 277

świata tejże mapy [to create the map means, largely, to create the world
of the map]”896. Osobliwie tego samego zdania był sam J. R. R. Tolkien,
który w liście do Naomi Mitchison z 23 kwietnia 1954 roku przy-
znał się do tego, że podczas pracy nad Władcą Pierścieni „mądrze
zrobił, zaczynając od mapy i   dopasowując do niej fabułę
[I wisely started with a map and made the story fit]”897. Spostrzeżenia te
prowadzą do drugiego istotnego wniosku. Otóż mapa nie musi mieć
wyłącznie funkcji narracyjnej w wymiarze multimodalnym, lecz może
mieć też funkcję światotwórczą w wymiarze transfikcjonalnym. Oto
bowiem świat mapy zaczyna funkcjonować niejako w fabularnym
zawieszeniu, dopiero w t ó r n i e i n s p i r u j ą c r o z w ó j w y d a r z e ń,
a pierwotnie służąc kreacji fikcyjnej rzeczywistości o potencjale nar-
racyjnym wykraczającym w znaczącym stopniu poza możliwości
pojedynczej instancjacji fabularnej. Oznacza to, że intuicyjny Tol-
kienowski gest rozrysowania mapy, a następnie wytyczenia na niej
linii fabularnej – swoją drogą rekonstruowany dziś w projektach
interaktywnych – zdradza ważną prawdę dotyczącą logiki procesu
światotwórczego, skoncentrowanego w większej mierze na świato-
centrycznym „gdzie”, aniżeli fabułocentrycznym: „kto” i „jak”.
Jeden z najbardziej emblematycznych dowodów rozłączności
świata mapy i świata diegetycznego odnaleźć można w grze Disho-
nored od Arkane Studios898, której akcja toczy się fikcyjnym mieście
Dunwall, utrzymanym w tzw. stylistyce steampunkowej i  stąd też
nawiązującej w warstwie kodów estetycznych do retrofurutystycznej
wizji allowiktoriańskiego Londynu i Wysp Brytyjskich899. Mechanika
rozgrywki, opierającej się w głównej mierze na skradaniu się przez
świat gry, odkrywania alternatywnych ścieżek jego eksploracji i uni-
kania starć z przemierzającymi go przeciwnikami, sprawia, że projek-
tanci zdecydowali się na całkowite usunięcie ułatwiającej nawigację
po świecie minimapy. To sprawia, że poza specjalnie wyznaczonymi
miejscami, w których można zapoznać się z wiszącymi na ścianach
lub tablicach planami bardziej rozbudowanych, a kluczowych dla

896 S. Ekman, Here Be Dragons, dz. cyt., s. 20.

897 J. R. R. Tolkien, List do Naomi Mitchison z 25 kwietnia 1954, w: Listy, red. Humphrey Car-
penter, Christopher Tolkien, przekł. Agnieszka Sylwanowicz, Warszawa: Prószyński i S-ka.
898 Dishonored, Arkane Studios 2012 [PC].
899 Więcej na temat estetyki steampunkowej i retrofuturyzmu por. np.: Natalia Lemann, Ste-
ampunk (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”), „Zagadnienia Rodzajów Literackich”
2014, t. 57/113, z. 1, s. 345; tejże, Polski steampunk – zaadaptować historię, adaptując konwencję,
w: Adaptacje 2: Transfery kulturowe, dz. cyt.; tejże, Polski steampunk – zaadaptować historię, adaptując
konwencję, w: Adaptacje 2: Transfery kulturowe, dz. cyt., s. 133–47. Kulturową lekturę retrofutu-
ryzmu, ze szczególnym uwzględnieniem jego temporalnej paradoksalności (i zapewnianego
przez nią otwarcia na krytykę polityczną), proponuje Paweł Frelik w jednym z rozdziałów
książki Parabolas of Science Fiction. Zob. P. Frelik, The Future of the Past. Science Fiction, Retro,
and Retrofuturism, w: Parabolas of Science Fiction, red. Brian Attebery i Veronica Hollinger,
Middletown: Wesleyan University Press 2013, s. 207–9.
278 🙔 habitaty fikcji

fabuły lokacji, gracz de facto nie ma okazji do zapoznania się z szero-

koperspektywiczną reprezentacją kartograficzną Dunwall. A jednak
w trakcie gry można natrafić na ukrytą w mało eksponowanych miej-
scach stylizowaną mapę świata znacząco wykraczającego poza
miasto Dunwall – i przedstawiającą w zasadzie wszystko, tylko
nie miejsce akcji Dishonored. Eksplorowane (przez kilkadziesiąt
godzin rozgrywki) Dunwall zyskuje tu reprezentację w postaci nie-
wielkiej ikony z miniaturową panoramą miejską, podczas gdy nie-
odwiedzane w jej trakcie Wyspy (Tyvia, Morley, Gristol i Serkonos)
oraz wzmiankowany jedynie w niektórych dialogach i książkach
Kontynent Pandyzjański wypełniają praktycznie całą połać mapy.
Równocześnie jednak mapa ta pełni funkcję quasi-encyklopedycz-
nego, transfikcjonalnego zwornika dla kolejnych możliwych fabuł,
czego dowiódł już drugi z dodatków do Dishonored, Brigmore Witches,
przenoszący akcję za mury Dunwall do północnego Mutcherhaven
Distric i ponurej Willi Brigmore900, a na jeszcze szerszą skalę – dru-
ga odsłona gry, Dishonored 2, stwarzająca sposobność odwiedzenia
południowej z wysp, Serkonos901. W obrębie samej gry wszakże
pozostaje ona komponentem multimodalnym – dostarczając bowiem
równocennych informacji o świecie, operuje całkowicie innym try-
bem narracyjnym, reorientującym uwagę gracza i zmieniającym
perspektywę na par excellence światocentryczną.
Multimodalny potencjał narracyjny map ujawnia się w ich specy-
ficznej funkcji światotwórczej, którą można byłoby skojarzyć z chwy-
tem prolepsy (prospekcji). Czytanie mapy może bowiem zachę-
cać do Ecowskiej wycieczki inferencyjnej i próby ekstrapolowania
z kartograficznej reprezentacji świata możliwych ścieżek rozwoju
fabularnego. Tak było wszakże w wypadku analizowanej już w nieco
innym kontekście multimodalnej mapy wykorzystanej w serialowej
czołówce Gry o tron, która dynamicznie odwzorowywała zmiany
zachodzące w świecie Westeros w wyniku progresji fabularnej. Naj-
bardziej symptomatyczny pod tym względem był dym, unoszący się
od finału drugiego sezonu serialu nad kartograficzną reprezentacją
Winterfell w trakcie jego oblężenia przez wojska Boltonów – któ-
ry to rozwiał się w czołówce otwierającej piąty sezon, ujawniając
insygnia znamionujące ostateczne zwycięstwo najeźdźców z a n i m
p ot w ierd z i ł y j e w yd a r zen i a pr ze d st aw ione w   kolejnyc h
o dc i n k ac h. Podobną funkcję w siódmym sezonie pełnił lód, prze-
suwający się wyraźnie na południe i skuwający falujące uprzednio
morze w pobliżu Muru – który dał widzom asumpt do wysnucia
słusznego przypuszczenia, że to właśnie w tym sezonie ziszczą się

900 Dishonored. The Brigmore Witches, Arkane Studios 2013 [PC].

901 Dishonored 2, Arkane Studios 2016 [PC].
 multimodalności 🙔 279

przepowiednie inwazji nieumarłych Innych z  Krainy Wiecznej

Zimy. Implementacja mapy w funkcji multimodalnej ewidentnie
zatem – niezależnie od tego, o jakim mowa medium: książce, grze
komputerowej czy serialu – podsycają narraktywność i światogrę,
sprzyjając transfikcjonalnej i transmedialnej ekstensji świata narra-
cji. Marie-Laure Ryan w jednym ze swych nowszych tekstów zauwa-
żyła, że problem ten znakomicie ilustruje siódma część Gwiezdnych
wojen, należąca już do nowego „kanonu” kontrolowanego przez
korporację Disneya. Jak ujmuje rzecz lapidarnie i nie bez ironii
wymierzonej w późnokapitalistyczne strategie monetyzacji treści
narracyjnych:
Większość fabuły Przebudzenia mocy oscyluje wokół prób odnalezienia Luke’a Sky-
walkera. Mapa ujawniająca miejsce jego pobytu ukryta zostaje w uroczym robocie
BB-8 o niezwykłym skądinąd potencjale sprzedażowym. Mapa ta umieszczona zo-
stała przez jedną z postaci w filmie, lecz to, skąd ona pochodzi i kto jest jej twórcą,
pozostaje tajemnicą – a ściślej luką fabularną, którą korporacja Disneya z radością
wypełni za pośrednictwem innych złotonośnych produktów. Film kończy scena
spotkania protagonistki Rey ze Skywalkerem, tworząca jednocześnie wrażenie
domknięcia i otwarcia na kontynuację […]. Zostańcie z nami do kolejnego filmu.
Lub następnych siedmiu. Lub tych dziesięciu, które wypełnią lukę między Powrotem
Jedi a Przebudzeniem mocy902.

Raz jeszcze zatem okazuje się, że miał rację Stefan Ekman wskazu-
jąc, iż w fikcyjnych mapach najbardziej znaczące są miejsca puste903,
bo to one właśnie rekonstruują doświadczenie odkrywania niezna-
nego, nieobecne w aktualnym świecie od czasu zmapowania wszyst-
kich terræ incognitæ w toku odkryć geograficznych i – ostatecznie –
w dobie satelitarnego panowania orbitalnych kartografów, przed
których panoptycznym spojrzeniem skrywają się już bodaj tylko tajne
kompleksy wojskowe i rezydencje dyktatorów. Analogicznie rzecz
się ma także z mapowaniem lokacji, które nie występują – tak jak
w przypadku gry Dishonored – w fabule. Do takiego właśnie wniosku
doszedł w Building Imaginary Worlds Mark J. P. Wolf, stwierdzając, że:
„światotwórstwo powinno wykraczać poza powinności fabuły i suge-
rować istnienie świata większego i bardziej złożonego niż ten już
opowiedziany, skoro pojawiające się na mapie, a nieobecne w fabule

902 Przekład własny za: „Most of the plot of The Force Awakens revolves around an attempt to
find Luke Skywalker. A map revealing his location is hidden in a cute robot named BB-8,
which makes a terrific toy to sell. The map was put into BB-8 by a character in the movie,
but where the map comes from and who created it remains a mystery: a plot hole that
the Disney company will be happy to fill through other money-making products. The
film ends when the heroine Rey connects with Luke Skywalker, creating at once a sense of
closure and an open ending, since we don’t know what she will ask of him and how Luke
can help in defeating the First Order. Stay tuned for the next film. Or the next seven
for that matter. Or the ten that could fill the gap between Return of the Jedi and The Force
Awakens”. M.-L. Ryan, Transmedia Narratology and Transmedia Storytelling, „Artnodes” 2016,
nr 18, s. 43.
903 S. Ekman, Here Be Dragons, dz. cyt., s. 64.
280 🙔 habitaty fikcji

miejsca zachęcają do spekulacji i potęgują wyobraźnię”904. Być może

zatem w tym kryje się światotwórczy potencjał map, dzięki którym
rozwiązanie akcji w obrębie pojedynczej reprezentacji fabularnej nie
oznacza automatycznego rozwiązania świata, a przeciwnie,
mityczną obietnicę podróży w nieznane. Odnotował to w jednym
z wywiadów sam George Lucas:
[…] mity są nieodłącznie osadzone w „tamtym miejscu tuż za wzgórzem” – za na-
stępną granicą, dość, by wzbudzić zainteresowanie. Są wystarczająco niezbadane,
by kusić tajemnicą. To odległe wyspy greckie epoki klasycznej, ciemny las ze śre-
dniowiecznych europejskich bajek, obie Ameryki z czasów wypraw Kolumba. Do
połowy XIX wieku, gdy większość naszego globu została już odkryta, kosmos stał
się ostatnim takim „miejscem tuż za wzgórzem”905.

Chęć podróży w „tamto miejsce tuż za wzgórzem” jest rdzennym

doświadczeniem światowości świata, bez którego ani multimodalne
komponenty narracyjne, zwiększające iluzję jego realności, ani też
transfikcjonalne i transmedialne ekstensje, umożliwiające ekspansję
poza ograniczenia jednej diegezy, nie miałyby racji bytu. Multimo-
dalność w tej perspektywie odczytywać można zatem jako kolejną
wypadkową tej samej praktyki twórczej, zmierzającej do przeorien-
towania aktu odbioru z linearnego podążania za rozwojem fabuły
w stronę eksplorowania potencjalnie nieskończonego świata narra-
cji – wymagającego równie wielu zróżnicowanych środków opisu,
co każda, nie tylko fikcjonalna, rzeczywistość.

Zamieszkiwanie
Zmierzając powoli do domknięcia rozważań nad sposobami postrzegania
powstającej in statu nascendi fikcyjnej rzeczywistości, nie można ominąć
najbardziej szczególnego aspektu narracji światotwórczych, wyróżnia-
jącego je zarazem najwyraziściej na tle fikcji osadzonych w realiach
aktualnej rzeczywistości. Mowa tu o  fingowa ny ch a rt e fa kt a ch
w rodzaju wzmiankowanej kroniki historycznej Świat lodu i ognia czy
też The Dune Encyclopedia. Gerard Hynes, autor rozdziału Geography
and Maps z The Routledge Companion to Imaginary Worlds (inspirowane-
go częściowo rozważaniami Ekmana906), zaproponował odróżnienie

904 Przekład własny za: „World-building should go beyond the story’s needs and suggest
a world much broader and more detailed than what the story gives the audience, since
areas appearing on a map that do not appear in the story encourage speculation and ima-
gination”. M. J. P. Wolf, Building Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 158.
905 C. Taylor, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, dz. cyt., s. 22.
906 Hynes, trudno dociec, czy z nadgorliwości, czy z lęku przed wpływem, rejestruje nieistnieją-
cą – a w każdym razie zupełnie inaczej skontekstualizowaną – tezę Ekmana o różnicy między
mapą jako paratekstem a mapą jako artefaktem. We wskazanym przez Hynesa zakresie stron
Here Be Dragons Ekman tymczasem analizuje różnicę między mapą jako paratekstem a mapą
jako doc e me m, ten drugi termin rezerwując do nazwania swego rodzaju dokumentacji
danych kartograficznych pozostawionych przez światotwórcę. Por. Gerard Hynes, Geography
 zamieszkiwanie 🙔 281

ich od komponentów multimodalnych (nazywanych przezeń para-

tekstami) i zidentyfikowanie jako swego rodzaju fingowane obiek-
ty kultury materialnej fantastycznego świata, „dostarczające
informacji o realiach kulturowych i światopoglądowych, w których
powstawały [give an impression of the culture and worldview that pro-
duced it]”907. Innymi słowy, byłyby to fikcje o fikcji – czyli, w naj-
bardziej podstawowym znaczeniu, metafikcje908, z tą tylko różnicą,
że w odróżnieniu od metafikcji nie służyłyby już „przełamywaniu
estetycznej iluzji [breaking aesthetic illusion]” czy zwracaniu uwagi na
sztuczność fikcjonalnej konstrukcji: jej językowość, tekstualność czy
absurdalność909. Wr ę c z p r z e c i w n i e: s ł u ż y ł y b y o n e w z m a c -
nianiu efektu iluzyjności. O różnicy decydowałby tu oczywiście
zwrot od paradygmatu tekstocentrycznego ku światocentrycznemu,
który nie ominął również zjawisk o charakterze metafikcjonalnym.
Poetyka realistyczna, którą wykorzystuje i dziś ogromna większość
tekstów narracyjnych, osadzonych w aktualnej rzeczywistości i nie-
podejmujących tym samym znaczącego wysiłku światotwórcze-
go, nie wymaga dodatkowego uwiarygodniania realiów opisanej
rzeczywistości, gdyż te, jako aktualne, są poznawczo dostępne910 –
i, tym samym, poza nielicznymi wyjątkami nie wywołuje koniecz-
ności fabrykowania dowodów na istnienie świata. Inaczej rzecz się

and Maps, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 103; S. Ekman, Here Be
Dragons, dz. cyt., s. 20–22.
907 G. Hynes, Geography and Maps, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds, dz. cyt., s. 103.
908 Patricia Waugh wprost wszakże pisze o metafikcjach jako artefaktach: „Metafikcja definiuje
rodzaj fikcyjnego piśmiennictwa, samoświadomie i systematycznie zwracającego uwagę na
swój status jako artefaktu w celu stawiania pytań o relację między fikcją a rzeczywistością
[Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention
to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality]”.
Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction, London: Routledge
2003, s. 2.
909 W. Wolf, Aesthetic Illusion as an Effect of Fiction, „Style” 2004, t. 38, nr 3, s. 346–347.
910 Rozwijam ten wątek w Allotopiach: „W narracji realistycznej – a także postrealistycznej, by
nie ograniczać poetyki do konkretnego okresu historycznego – nieznane kryje się jedynie
w perspektywie, z której narrator dokonuje oglądu świata, a nie w samym świecie. Świat ten
bowiem, znany najczęściej mniej lub bardziej nie tylko narratorowi i odbiorcy, ale także auto-
rowi i czytelnikowi, dostępny jest nie tylko za pośrednictwem literatury. Czytając o Czechach
w książce reporterskiej Zrób sobie Raj Mariusza Szczygła, ma się możliwość skonfrontowania
narracji z szeregiem źródeł: encyklopedią, stronami internetowymi, innymi reportażami
o Czechach, książkami historycznymi, własną wiedzą, a w końcu, lecz nie na końcu, i własnym
doświadczeniem, bowiem przewaga krajów faktycznie istniejących nad istniejącymi fikcyjnie
wyraża się w tym, że można je odwiedzić. Szczygieł zresztą sam zdaje sobie z tego dobrze
sprawę, zaznaczając już we wstępie, iż jego wizja „nie jest obiektywna” i „nie rości sobie pre-
tensji do niczego” – oczywiste jest bowiem, że każdy, kto pojedzie do Czech lub postanowi się
czegoś o Czechach na własną rękę dowiedzieć, wzbogaci się o doświadczenia, które nie będą
pozostawać w absolutnej zgodności z wizją tego kraju u Szczygła. Ze Śródziemiem, Narnią
czy Światem Dysku w ten sposób postąpić się już nie da – i samo to stanowi o absolutnie
fundamentalnej różnicy między narracjami realistycznymi a fantastycznymi, różnicy, która
powinna zostać włączona w obręb najbardziej podstawowych rozróżnień gatunkowych jako
całkowicie zmieniająca sposób poznawania rzeczywistości, a zatem to, w czego kształtowaniu
literatura od zawsze się specjalizowała”. K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 11.
282 🙔 habitaty fikcji

ma już w przypadku poetyki i światotwórstwa fantastycznego. Piotr

Florek w tekście poświęconym źródłom legendarium Tolkienow-
skiemu wprost wskazuje, że:
[…] celem ułatwienia czytelnikowi zawieszenia niewiary i akceptacji fantastycz-
nego świata, Tolkien stworzył skomplikowaną sieć parahistorycznych tekstów.
Starał się także, by żaden z nich nie zaistniał ex nihilo, u s ta n a w ia ją c ł a ń c u c h
f ikcyjnych a u t orów, skry bów i   kopi st ów [podkr. KMM] z sobą samym
jako ostatnim ogniwem, w roli tłumacza i redaktora starożytnych rękopisów911.

Owa tendencja do awataryzowania autorstwa metafikcji celem

uwiarygodnienia procesu światotwórczego najdobitniej w  przy-
padku Tolkiena uwiadacznia się w sporządzonym przezeń około
1940 roku faksymile Księgi Mazarbula, użyczonym w 2013 roku przez
Tolkien Trust oxfordzkiej Bodleian Library na potrzeby wystawy
From Middle Ages to Middle-Earth912. Tolkien, zapisując khazadzkim
pismem runicznym wydartą kartę kroniki, dokumentującej upadek
Królestwa Morii pod naporem goblinów, bynajmniej nie sporządzał
ilustracji wykreowanego przez siebie świata, lecz dokumentował
jego historyczne continuum – podobnie jak prawie 440 lat wcześniej
Pieter Gillis z Thomasem Morem w pracy nad Utopią913. Tylko świat,
któremu jest dane rozwijać się w czasie, może wykształcić języki,
alfabety i zabytki kultury piśmiennej – stąd też zaprojektowanie
fikcyjnego alfabetu Utopian i zapisanie w nim Tetrastichon vernacula
Utopiensium Lingua w roku 1518 i spreparowanie nadpalonej karty
z Księgi Mazarbula w 1940 roku mają jeden i ten sam rodowód świa-
totwórczy w postaci potrzeby uwiarygodnienia istnienia fikcyjnego
świata za pomocą metafikcjonalnego artefaktu. Bardzo podobny
mechanizm zaobserwować można i w tekstach najnowszych, czego
wymownym przykładem może być atlas The Lands of Ice and Fire –
przygotowany we współpracy z Georgem R. R. Martinem przez Jona-
thana Robertsa, specjalistę w zakresie kartografii fikcyjnych światów
i autora bloga Fantastic Maps – przedstawiający „zapozna ny świa t
[the known world]”914 sagi Pieśń lodu i ognia oraz serialu Gra o tron.
Istotne są tu dwie kwestie. Po pierwsze nie jest to już multimodalne
uzupełnienie żadnej z narracji, lecz samodzielny atlas, zbierający

911 Piotr Florek, Trzy aspekty źródłowości w legendarium Tolkiena, w: Wokół źródeł fantasy, red. Tomasz
Ratajczak i Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogór-
skiego 2009, s. 201.
912 Bodleian Library, Magical Books: From the Middle Ages to Middle-earth. An exhibition at the Bodleian
Library, 23 May-27 October 2013, online: https://www.bodleian.ox.ac.uk/whatson/whats-on/
online/magical-books [dostęp: 30.09.2019].
913 Pełną analizę dodatków światotwórczych do Utopii przedstawiam w artykule: K. M. Maj,
Eutopie i dystopie. Typologia narracji utopijnych z perspektywy filozoficznoliterackiej, „Ruch Literacki”
2014, nr 2 (323), s. 155.
914 Jonathan Roberts i George R.R. Martin, The Lands of Ice and Fire. Maps from King’s Landing
to Across the Narrow Sea, New York: Bantam Dell 2012.
 zamieszkiwanie 🙔 283

dwanaście szczegółowych map: (1) całości świata: The Known World,

(2) jego regionów: Beyond the Wall, The West, The East, Central Essos,
Slaver’s Bay, The Dothraki Sea, The Free Cities (3) miast: King’s Landing
oraz Braavos, a także (4) szlaków fabularnych, przyporządkowanych
imionom odpowiadających im fokalizatorów. Po drugie, i być może
najważniejsze, jak podkreśla sam Martin na swym blogu:
[…] nie jest to komple t na [podkr. oryg.] mapa świata, o nie. Pomysł polegał na
tym, by stworzyć reprezentację mórz i lądów, których istnienia mógł być świado-
my, powiedzmy, maester z Cytadeli… a ponieważ maesterzy wiedzą tylko trochę
więcej o Asshai i ziemiach granicznych niż średniowieczny mnich wiedział o Kataj,
dystans pozostaje tu istotnym czynnikiem. Także pod względem czasowym, gdyż
od pewnego momentu w czasie zaczynają się tu wkradać mity i legendy. W rodzaju:
tu żyją skrzydlaci ludzie i podobne915.

Stąd też autorstwo mapy zostało sfingowane, dzięki czemu w spryt-

ny sposób rozwiązano problem jej niespójności z wcześniejszą repre-
zentacją kartograficzną Westeros, powstałą na potrzeby serialu916.
Skoro bowiem autorem mapy jest maester – identycznie jak w przy-
padku fingowanej kroniki Świat lodu i ognia – możliwe są pomyłki,
dopowiedzenia i konfabulacje, a cała potencjalna dyskusja na temat
kanoniczności treści i (być może przede wszystkim) kontrolującego
je ośrodka władzy zostaje ucięta w zarodku. Najważniejsze jest jed-
nak to, że iluzja estetyczna stojąca za wiarą we wiarygodność allo-
topii (pithane phantasia) zostaje podtrzymana obecnością artefaktu
o właśnie allotopijnej proweniencji. Co więcej, kolekcja wszystkich
dwunastu map odpowiada na bardzo specyficzną potrzebę odbiorczą,
niedyktowaną bynajmniej pragmatyczną potrzebą lepszej orientacji
w fabule serialu, w odpowiedzi na którą stacja HBO przygotowała
wszak cytowany wyżej Game of Thrones Viewer’s Guide, pozwalający
skorelować wygląd bieżącej mapy z odcinkami każdego z wyemito-
wanych już sezonów Gry o tron. Potrzebę tę powiązać można byłoby
raczej z trybem eksplora cji świa t a, uruchamianym w przypad-
ku analizowanych już w tym studium otwartych światów w grach
komputerowych, choć sensu largo adaptowalnym do opisu praktyki
k ażdego niezdeterminowanego fabularnie wędrowania
(wayfaring) po dowolnej fikcyjnej rzeczywistości. Nie jest bowiem
rzeczą przypadku, że w przytłaczającej większości gier cyfrowych
z otwartym światem dominuje poetyka fantastyczna. Nawet w serii

915 Przekład filologiczny za: „[…] it’s not a COMPLETE world map, no. The idea was to do
something representing the lands and seas of which, say, a maester of the Citadel might be
aware… and while the maesters know more about Asshai and the lands beyond than a me-
dieval monk knew about Cathay, distance remains a factor, and past a certain point legends
and myths will creep here. Here there be winged men, and such”. GRRM LiveJournal, Maps!
Maps!! Maps!!!, online: http://grrm.livejournal.com/297016.html [dostęp: 30.09.2019].
916 HBO, Game of Thrones Viewer’s Guide, online: http://viewers-guide.hbo.com/game-of-thrones/
season-7/episode-7/map/location/80/eastwatch-by-the-sea# [dostęp: 30.09.2019].
284 🙔 habitaty fikcji

Grand Theft Auto, znanej z mapowania faktycznie istniejących prze-

strzeni miejskich i przenoszenia ich do sfery wirtualnej, miasta
Liberty City czy Vice City są mimo wszystko fikcyjne, a wyobraźnia
twórców licznych modyfikacji do gier w jeszcze większym stopniu
wyzwala kryjący się w nich fantastyczny potencjał światotwórczy.
Dzieje się tak przypuszczalnie dlatego, że eksploracja nieznanego,
także na poziomie kodów estetycznych, wiąże się z wielokrotnie
wyższym udziałem zaangażowania odbiorczego, nieporywnywalnego
do strategii gry w dziele nawet tak otwartym, jak Sto tysięcy miliardów
wierszy Raymonda Queneau. Otwarty świat oferuje bowiem przede
wszystkim ogromne możliwości performatywne, pozwalające na
równoczesne realizowanie strategii charakterystycznej dla narracji
fabułocentrycznej (czyli podążania za głównym wątkiem fabularnym)
z trybem narraktywnym właściwym narracjom światocentrycznym
(czyli swobodnej i nieskrępowanej eksploracji świata).
Emblematycznym dowodem tej ostatniej prawidłowości jest wielo-
krotnie powracający już w tej analizie The Elder Scrolls V: Skyrim, któ-
rego otwartość prowokuje do zadania przewrotnego pytania o to, co
właściwie jest w nim przedmiotem gry. A może ściślej: co jest w nim
rozgrywane? Przygody protagonisty, Laat Dovahkiina, Ostatniego
Zrodzonego ze Smoków? Jego życie, jedzenie, spanie, jazda kon-
no, słuchanie muzyki, nauka w Akademii Zimowej Twierdzy, flirt
z gildią złodziei w Pękninie, przeczesywanie podziemi Dwemerów
w poszukiwaniu zaginionej wiedzy i skarbów? A może główny wątek
fabularny, odyseja Dovahkiina przez wszystkie krainy Skyrim aż do
legendarnego Sovngardu, gdzie wraz z największymi bohaterami
legend przychodzi się mu (a zarazem i graczowi) zmierzyć z niepo-
konanym Alduinem, Pożeraczem Światów? Odpowiedzi na te pyta-
nia przynoszą refleksje krańcowo odmienne; tworzą bowiem obraz
nie tyle gry, ile narracji fantasy, przesyconej ksenoencyklopedyczną
wiedzą o wyobrażonym świecie. Jedyną rozgrywaną relacją w TESV:
Skyrim jest związek gracza i protagonisty: wcielenie się w Dovak-
hiina jest bowiem pierwszym przejawem nienaturalności narracji.
Imersja w świat gry przebiega w modelowej zgodności z retoryką
portal-quest fantasy917 – protagonista, przybyły z niezdefiniowanego

917 Jak definiuje ten tryb światotwórczo-retoryczny Farah Mendlesohn, „w portal-quest fantasy
charakterystyczna jest droga protagonisty od przyziemnego życia (w którym to, co fantastycz-
ne, o ile w ogóle jest uświadamiane, pozostaje raczej odległe i nieznane, lub przynajmniej
nieznane protagoniście) ku bezpośredniemu kontaktowi z fantastycznością, aż do momentu,
w którym możliwe staje się przewartościowywanie świata dzięki wkroczeniu do fantastycznego
dominium [Characteristically the quest fantasy protagonist goes from a mundane life, in
which the fantastic, if she is aware of it, is very distant and unknown (ot at least unavaila-
ble to the protagonist), to direct contant with the fantastic through which she transitions,
exploring the world until she or those around her are knowledgable enough to negotiate
with the world via the personal manipulation of the fantastic realm]”. Przekład własny za:
F. Mendlesohn, Rhetorics of Fantasy, dz. cyt., s. 2.
 zamieszkiwanie 🙔 285

„zewnątrz”, budzi się pośród rozrzedzających się mgieł, na wozie

z dwoma mężczyznami schwytanymi przez gwardię Imperialnych
za nielegalne przekroczenie granicy Skyrim. Narracja prowadzona
jest więc, podobnie jak w większości postmodernistycznych powieści
fantastycznych, in medias res, wprowadzając odbiorcę w realia świata
poprzez zwykłą rozmowę z jego mieszkańcami.
Gdy jednak Dovakhiinowi przychodzi odpowiedzieć na podsta-
wowe pytanie egzystencjalne – „kim jesteś?”918 – gra otwiera interfejs,
dzięki któremu możliwe staje się rozegranie odpowiedzi tworzącej
narrację o sobie samym jako innym919 przy jednoczesnym urucho-
mieniu typowego dla komputerowych gier fabularnych (cRPG) kre-
atora postaci. Równocześnie jednak, ponieważ proces dostosowania
niezwykle szczegółowych parametrów rasy, płci, cielesności i aparycji
postaci przebiega w sposób nieproporcjonalnie długi do średniego
czasu potrzebnego do sformułowania odpowiedzi na pytanie „kim
jesteś?” (postawionego, oczywiście, poza dyskursem filozoficznym) –
w narracji pojawia się dysonans, określany w groznawstwie mianem
„ludonarracyjnego” i ufundowany na powtarzanej przez Gonzalo
Frascę tezie o rozbieżności reprezentacji i symulacji920. Należy jednak
pamiętać, że źródło tego terminu nie jest naukowe, ponieważ został
on użyty po raz pierwszy w 2007 roku przez dyrektora kreatywnego
firmy LucasArts, Clinta Hockinga921, następnie zaś podchwycony
przez innych producentów gier, a za nimi – ich badaczy. Nie jest
to fortunna kolej rzeczy przede wszystkim dlatego, że negatywnie
wartościuje tę cechę narracji, która w poetyce postmodernistycznej
stanowi o subwersywności reprezentacji – być może odpowiedź na
pytanie „kim jesteś?” nie jest prosta, być może właśnie jest funda-
mentalna (i wymaga przemyślenia) dlatego, że ani nie determinuje,
ani nie określa w żaden sposób a dre sa t a tego pytania.

918 The Elder Scrolls V: Skyrim, dz. cyt.

919 Używam tej frazy za słynną książką Paula Ricœura O sobie samym jako innym (przekł. Bogdan
Chełstowski, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2003). Wątek ten rozwinął Michał
Kłosiński w referacie On myself as the Other in Video Games, wygłoszonym podczas międzyna-
rodowej konferencji „GamesLit” 19 listopada 2016 roku w Krakowie. Abstrakt wystąpienia
znajduje się na stronie: https://gameslit16.wordpress.com/on-myself-as-the-other-in-video-
games/ [dostęp: 30.09.2019].
920 Warto pamiętać, że Frasce intelektualnie nie udaje się wykroczyć – podobnie jak, niestety, wielu
ludologom – poza strukturalizm, co ma swoją pozytywną stronę (zwalnia bowiem ponowocześnie
zorientowanego teoretyka literatury od dyskutowania większości przypadków ponownego odkry-
wania koła przez ludologię), jednak równocześnie i negatywną, ponieważ pogłębia rozziew między
teorią literatury i kultury postrzegającą narrację jako sposób wyrażania tożsamości, a odłamem
ludologii utrzymującym, że narracja jest jedynie „jedną z form strukturowania reprezentacji
[narrative is a form of structuring representation]”. Por. Gonzalo Frasca, Simulation versus Narrative.
Introduction to Ludology, w: The Video Game Theory Reader, red. Mark J. P. Wolf, Bernard Perron
i Mia Consalvo, New York, London: Routledge 2003, s. 224.
921 C. Hocking Ludonarrative Dissonance in BioShock. The Problem of What the Game is About, onli-
ne: http://clicknothing.typepad.com/click_nothing/2007/10/ludonarrative-d.html [dostęp:
30.09.2019].
286 🙔 habitaty fikcji

W słynnym zakończeniu gry Assassin’s Creed 2: Brotherhood Miner-

wa zwraca się bezpośrednio do gracza – protagonistę narracji, Ezia
Auditore da Firenze, zbywając słowami: „Nie chcę mówić do ciebie,
lecz przez ciebie”922 – i tym samym wyraziście precyzując adresata
parabazy. Seria Assassin’s Creed sprzyja jednak użyciu parabazy ze
względu na to, że – podobnie jak w teatrze – odbiorca śledzi nar-
rację z perspektywy trzecioosobowej, postrzegając świat gry jako
mise-en-scène, natomiast domyślny dla TES V: Skyrim widok z pierw-
szej osoby tworzy iluzję bezpośredniego zaangażowania i umożliwia
mimetyczną grę w  make-believe z  odbiorcą. W  konsekwencji już
w pierwszej godzinie gry w TES V: Skyrim gracz nie tyle sam gra w grę,
ile jest przez nią samą rozgrywany – imersji w jej świat dokonuje więc
dopiero po przyjęciu reguł owej gry, które, co istotne, nie mają nic
wspólnego z mechaniką, sterowaniem, ani nawet konwencjonalnie
przyjętymi stylami rozgrywki w innych produkcjach reprezentują-
cych gatunek komputerowej gry fabularnej (cRPG). Jest to bowiem
gra w fikcję, gdzie bohaterem jest nie gracz, a Laat Dovahkiin, któ-
rego rasę, płeć, cielesność i aparycję można kształtować jedynie
z wykorzystaniem opcji z predefiniowanej puli dopuszczanych przez
realia świata możliwości. Jest to jednak również gra w wędrowanie
po świecie. Dobrym tego przykładem jest Mroźna Latarnia Morska
w Skyrim, niewiązana z żadnym mniejszym ani większym zadaniem
fabularnym, do której trafić można jedynie przez ciekawość, pod-
sycaną wielogodzinną eksploracją świata. I w tym wypadku pojawia
się rys narracji nienaturalnej, związany z niespotykanym umiej-
scowieniem latarni na szczycie odległego od brzegu morza szczytu
górskiego, zachęcający do otwarcia drzwi i przekonania się, co kryje
jej wnętrze. Potrzeba eksploracji zostaje wynagrodzona: po wejściu
rozpoczyna się bowiem znienacka zadanie: „Odkryj przyczynę mor-
derstw w Mroźnej Latarni Morskiej”, związane z rozwiązaniem zagadki
niewyjaśnionej śmierci niegdysiejszych jej mieszkańców, małżeństwa
Ramati i Habda. Oto jak światotworzenie może wyprzedzić fabulację,
a ciekawość eksploracji zachęcić do nieskrępowanego wędrowania po
świecie i odkrywania jego tajemnic, obywającego się bez podpowiedzi
ze strony oprowadzającej po świecie narracji.
Co jednak, jeśli gracz nie zechce przyjąć reguł gry i  zapra-
gnie grać wbrew nim? Jedna z setek dostępnych modyfikacji do
TES V: Skyrim umożliwia na przykład podmianę tekstur kluczowych
dla fabuły smoków na modele lokomotywy z brytyjskiego serialu
animowanego Tomek i przyjaciele – co oczywiście wywołuje (poza
zamierzonym efektem komicznym) dysonans estetyczny zarówno
z artystyczną wizją krainy Skyrim, pełną zimnych barw i surowo

922 Assassin’s Creed: Brotherhood, dz. cyt.

 zamieszkiwanie 🙔 287

ciosanych modeli lokacji czy postaci, jak i allonordyckimi923 realiami

świata. Gdy jednak w postmodernistycznej powieści Trojka Stepana
Champana brontozaur Naomi, jeep Alex i Meksykanka Eva prze-
mierzają pustynię w blasku trzech fioletowych słońc,wówczas gło-
sy o niespójności świata ustępują analizie awangardowych technik
narracyjnych i światotwórczych, składających się na to, co określa
się – również w odniesieniu do prozy Raymonda Federmana – sur-
fikcyjnością. Problem z odbiorem nienaturalnej narracji w  grze,
inkoherencją świata lub potocznie rozpoznawanym dysonansem
ludonarracyjnym nie musi zatem wiązać się ze swoistością gry jako
medium, lecz może być konsekwencją odgórnie przyjętej poetyki.
W przypadku TES V: Skyrim nie ma wątpliwości, że jest to świa-
totwórcza narracja fantastyczna, przy której zaprojektowaniu ogrom-
ny nacisk położono na wiarygodne odwzorowanie obcej rzeczywi-
stości i jej jednoczesną alokację w wykraczającym poza jego ramy
diegetyczne uniwersum innych gier z serii oraz w wykraczającym
poza jego ramy topograficzne uniwersum Tamriel. To właśnie dzięki
charakterystycznym wyróżnikom poetyki fantastycznej, na czele
z wymienianą przez Rafała Kochanowicza „wtórną konkretyzacją
ideowo-estetyczną”924, produkcja Bethesdy może stać się de facto
platformą umożliwiającą graczom współtworzenie własnych narra-
cji i twórcze modyfikowanie kodu gry zgodnie z prosumpcyjnym
stylem odbioru typowym dla kultury konwergencji, zachęcającej,
jak ujmuje to Piotr Siuda, do „emocjonalnego zaangażowania
[podkr. KMM] w produkt”925. Aby jednak uniknąć pisania o grach
wideo (i w ogólności „nowych” mediach) uprzywilejowującym języ-
kiem kapitalistycznym i neoliberalnym, który tylko iluzorycznie
wyróżnia je na tle od dawna urynkowionej literatury (i tzw. starych
mediów), warto przemyśleć ideę owego „emocjonalnego zaangażo-
wania” z perspektywy postklasycznej teorii fikcji i narracji – a przede
wszystkim zastanowić się nad źródłami rosnącej frekwencji użycia
kategorii świata czy uniwersum w odniesieniu do gier.
W słynnej definicji świata narracji (storyworld) z The Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory – od której de facto rozpoczęliśmy roz-
ważania nad postklasycznymi koncepcjami światotworzenia – David

923 Przedrostkiem allo- proponuję opatrywać wszystkie allotopijne światy korzystające z hi-
storycznych encyklopedii (przykładowo świat określany potocznie, i nieprecyzyjnie, czego
dowodem są pojęcia alternatywne w rodzaju gaslamp fantasy czy retrofuturyzmu – mianem
steampunkowego, byłby wówczas allowiktoriański). Więcej na ten temat: K. M. Maj, Allotopie,
dz. cyt., s. 227–53.
924 Rafał Kochanowicz, Kulturotwórcza rola uniwersów fantastycznych na przykładzie gier komputero-
wych z serii „The Elder Scrolls”, w: Literatura i kultura popularna: Badania, analizy, interpretacje,
red. Anna Gemra, Wrocław: Pracownia Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów
2015, s. 209.
925 P. Siuda, Kultury prosumpcji, dz. cyt., s. 35.
288 🙔 habitaty fikcji

Herman użył do opisu interakcji ze światem niemal identycznego

wyrażenia, co Siuda. Za kluczowy moment doświadczenia świata
narracji uznał bowiem:
[…] nie tyle zwykłe rekonstruowanie serii wydarzeń czy zbioru bytów fikcjonal-
nych, ile wyobra ż e ni ow e (e moc j ona l ne , w ew n ętr zn e) za m ies zk a n ie
w   świe cie [podkr. KMM], w  którym rzeczy mają znaczenie, poruszają, eks-
cytują, odrzucają, zapewniają przestrzeń dla rozrywki i smutku – zarówno dla
uczestników narracji, jak i interpretatorów fabuły926.

Spostrzeżenie to jest, jak łatwo się można domyślić, szczególnie

istotne dla narracji światocentrycznych, których odbiór w żadnym
razie nie ogranicza się do śledzenia i rekonstruowania biegu wyda-
rzeń czy też gromadzenia danych na temat napotykanych postaci lub
zwiedzanych lokacji. Herman oddaje językiem narratologii postkla-
sycznej Barthesowską jouissance doświadczenia artystycznego, która
zostaje tu jednak wyniesiona na poziom interakcji nie tylko z tekstem
czy nawet tekstem kultury, ale z całym światem, wykraczającym poza
każdą diegezę, niezależnie od jej medialnej reprezentacji. Co więcej,
w tej samej definicji pada także teza, zgodnie z którą:

[…] zakorzenienie narracji [stories] w  światach narracji [storyworlds] prowadzi

w dalekiej perspektywie ku wyjaśnieniu imersywności narracji, ich sposobu na
„przenoszenie” [transport] interpretatorów w miejsca i czasy, które muszą oni za-
jąć [occupy] celem zrozumienia narracji927.

Mówiliśmy już, w kontekście metafory przeniesienia, o teoriach

Karla Bühlera i Richarda Gerriga, sprowadzających się do podzie-
lanego przez Ryan przekonania o występowaniu zjawiska wtórnego
ześrodkowania (recentering) „całościowego uniwersum możliwości
[total universe of possibilities]”928, umożliwiającego reorientację per-
spektywy z ego- na allocentryczną. W tym momencie przypada wydo-
być ostatni rys wszystkich tych koncepcji, związany ze zjawiskiem
wyobrażeniowej relokacji – która prowadzi do mapowania w ramach
umysłowej reprezentacji „raczej świata ewokowanego przez narra-
cję, aniżeli świata (lub światów), w których aktualnie przebywa jej
twórca bądź interpretator”929. To bardzo ważny moment: okazuje

926 Przekład własny za: „Interpreters do not merely reconstruct a sequence of events and a set
of existents, but imaginatively (emotionally, viscerally) inhabit a world in which things mat-
ter, agitate, exalt, repulse, provide grounds for laughter and grief, and so on — both for
narrative participants and for interpreters of the story”. D. Herman, Storyworld, w: Routledge
Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 570.
927 Przekład własny za: „Indeed, the grounding of stories in storyworlds goes a long way towards
explaining narratives’ immersiveness, their ability to »transport« interpreters into places
and times that they must occupy for the purposes of narrative comprehension”. Tamże.
928 M.-L. Ryan, Possible Worlds and Accessibility Relations. A Semantic Typology of Fiction, „Poetics
Today” 1991, t. 12, nr 3, s. 554.
929 W kontekście: „[…] these sorts of patterns economically evoke the storyworld (or »text
world« in Werth’s terms) to which readers of a fictional text must imaginatively relocate if
 zamieszkiwanie 🙔 289

się bowiem, że podróż w wyobraźni do innego świata i przeniesienie

się w jego realia jest skonkretyzowaną strategią poznawczą,
która w istotny sposób różni się od tradycyjnego modernistycznego
stylu lektury in angello cum libello. Claus Toft-Nielsen, ankietując
dwunastu graczy World of Warcraft, zadał pytanie o motywacje tej
strategii, zastanawiając się nad przyczynami wyboru gry osadzonej
akurat w świecie fantasy. Jedną z odpowiedzi, jakie uzyskał, było
proste stwierdzenie jednego z  ankietowanych: „To p o p r o s t u
wspaniały świat do zamieszkania”930 – które to Toft-Nielsen
zdecydował się zresztą wybrać jako tytuł swego artykułu. Znamienne
przy tym, że doświadczenie to zostaje w dalszych partiach artykułu
nazwane z wykorzystaniem ściśle tego samego terminu, którego
używała Klastrup – a mianowicie: światowości (worldness), z tą jednak
różnicą, że już nie w kontekście specyficznej „tekstualnej” właści-
wości wirtualnego świata, definiowanej w dodatku per analogiam do
literackości931. Zidentyfikowanie tymczasem „światowości” świata
z wyabstrahowanym zespołem sformalizowanych cech, czyniących je
właśnie światami, sytuowałoby się jednak raczej w paradygmacie tek-
stocentrycznym. Stoi to zaś – jak się okazuje – w pewnej sprzeczności
z wykładnią kognitywną i postklasyczną narracji932, w której postuluje
się powrót do jej „bardziej empirycznego pojmowania jako wiedzy
[podkr. KMM] o rzeczywistych (zrealizowanych), formalnych środ-
kach (formach i sposobach) organizacji doświadczeniowo-wyobra-
żeniowego materiału twórczego”933, konweniujący z pokrewnymi
obserwacjami w kognitywnej teorii narracji, czyniącej wiedzę, pozna-
nie i percepcję głównymi obszarami swego zainteresowania. Toft-
Nielsen dostrzega ten problem w kontekście samego światotwór-
stwa, proponując p r z e d e f i n i o w a n i e k a t e g o r i i ś w i a t o w o ś c i
(w o r l d n e s s ). Powinna być ona, jego zdaniem, rozumiana jako:
[…] właściwość odbiorczej percepcji świata, bycia w tym świecie, jako więc jakość
czysto doświadczeniowa [experiential quality]. Doświadczenie światowości jest za-
leżne od wielu aspektów, spośród których wyróżnić należałoby dwa. Pierwszy
wiązałby się ze sposobem, w jaki zapewnia się spójność konstrukcji danego świa-
ta, a  więc użycie lub rekombinację istniejących koncepcji gatunkowych i  idei
światotwórczych. […] Drugi aspekt dotyczyłby już konkretnych oczekiwań od-
biorcy i jego dotychczasowych doświadczeń – które to oczekiwania zapośredni-

they are to interpret referring expressions (the hills, the station, etc.) and deictic terms (this
side) properly – mapping them onto the world evoked by the text rather than the world(s)
that the text producer or the text interpreter occupies when producing or decoding these
textual signals”. D. Herman, Basic Elements of Narrative, dz. cyt., s. 49.
930 Claus Toft-Nielsen, “It’s such a Wonderful World to Inhabit”. Spatiality, Worldness and the Fantasy
Genre, „Akademisk Kvarter” 2013, t. 7, s. 256.
931 L. Klastrup, Światowość „EverQuestu”, dz. cyt., s. 89.
932 A. Nünning, Narratology or Narratologies?, dz. cyt., s. 250.
933 R. Nycz, Antropologia literatury — kulturowa teoria literatury — poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie”
2007, nr 6, s. 37.
290 🙔 habitaty fikcji

czane byłyby na podstawie umysłowego obrazu i wiedzy o danym świecie, czyli

pewnego „repertuaru”, rozumianego tu za Iserem jako „znajome terytorium
wewnątrz tekstu”934.

Uwzględniwszy słuszne i wywiedzione nie tylko z teorii, ale i prak-

tyki światotwórczej uwagi Toft-Nielsena, należałoby zatem przede-
finiować i na użytek polskiego użycia termin światowości – i w kon-
tekście stricte światotwórczym mówić raczej o  świa t oodczuciu935.
Byłoby to szczególnie pojęte imersywne doświadczenie i zrozumienie
świata: jego ekologii, topografii, historii, filozofii i polityki, powiązane
z rosnącą w trakcie jego eksploracji kompetencją ksenoencyklope-
dyczną i gotowością do zawieszenia niewiary w jego fantastyczne
realia. Światoodczucie powiązane byłoby oczywiście również z głów-
ną zasadą allotopii, sprowadzającą się do prawidłowości, zgodnie
z którą nawet najbardziej obcy świat można dzięki iluzji estetycznej
przedstawić jako wręcz prawdziwszy od tego, który przywykliśmy
nazywać rzeczywistym, empirycznym, aktualnym, realnym czy praw-
dziwym. Owo przywyknięcie to właśnie światoodczucie, być może
więc najbardziej podstawowe doświadczenie poznawcze, o którym
w ogóle można pomyśleć w kontekście otaczającej nas rzeczywistości.
W toku zarówno eksploracji, jak i edukacji świat nam powszednieje –
pięćdziesiąta czwarta podróż zamorska traci urok dziewiczego rejsu,
szesnasty wyuczony język obcy ukazuje powtarzające się schematy,
które odbierają część czaru i tajemniczości każdemu kolejnemu,
a coraz wnikliwsze poznawanie historii nieuniknienie pozbawia
przeszłe, a niekiedy i zapomniane przez większość dzieje aury mitycz-
ności i legendarności. Jednak równocześnie pamiętać trzeba, że
doświadczenie światowości jest rdzenne dla niezłomnego
przekonania o rzeczywistości świata: i fiasko jego reprodukcji
w akcie światotwórczym ma dużą szansę zniweczenia całego wysiłku
wytworzenia allotopii o równym, o ile nie wyższym (co oczywiście
jest potencjalnie możliwe) stopniu realności i wiarygodności. I tu
pojawia się odpowiedź na praprzyczynę wszelkich ekstensji trans-
fikcjonalnych i transmedialnych: wytworzenie i utrzymanie świa-

934 Przekład własny za: „Instead, I understand it as a quality of the users’ reception of the world,
of being in the world, as an experiential quality. The experience of worldness is dependent
on many aspects, of which I highlight two: The first one is the way the inner consistency of
reality of a given world is constructed, that is the use and recombination of existing genre
concepts and ideas in the world-building. […] The second aspect of worldness concerns
the individual player’s expectations and previous experiences: These expectations draw
on the complete mental image and knowledge of a given world we as users have – our
»repertoire« of the world. Repertoire is here understood as »the familiar territory within
the text«”. C. Toft-Nielsen, “It’s such a Wonderful World to Inhabit” dz. cyt., s. 255.
935 Pojęcie światoodczucia zaproponowałem po raz pierwszy w artykule: K. M. Maj, Czas świato-
odczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, dz. cyt., s. 378–383 – wtedy jeszcze nie decydując
się na odróżnienie go od wykładni światowości (worldness) u Lisbeth Klastrup. Kategorii
światoodczucia nie należy mylić (ani też łączyć) z Bachtinowskim mirooszczuszczenije.
 zamieszkiwanie 🙔 291

toodczucia jest niezwykle trudne na przestrzeni jednej instancjacji

diegetycznej i dotyczy to zarówno światotwórców (stających przed
wyzwaniem ekspozycji nieograniczonego świata w ograniczonej prze-
strzeni narracyjnej), jak i światoodbiorców (uzyskujących dostęp do
świata jedynie za pośrednictwem wytwarzających go reprezentacji,
artefaktów i encyklopedii). Rozwijanie pojedynczych reprezentacji
do ich serii, łączenie książek w sagi, filmów w cykle, zaś wszystkich
mediów w transmedialne światy, opatrzone transfikcjonalnymi kse-
noencyklopediami, ma zatem pełne uzasadnienie kognitywne. Tylko
bowiem dzięki podobnemu mnożeniu reprezentacji i  krzyżowe-
mu łączeniu pojawiających się w nich światotwórczych elementów
w megastruktury narracyjne jesteśmy w stanie podtrzymać iluzję
uczestnictwa w sztucznej rzeczywistości oraz, całkiem już realne,
praktyki artystyczne doby kultury konwergencji.
Toft-Nielsen za najważniejszą cechę światoodczucia uznał
„doświadczenie z a m i e s z k a n i a i interakcji z wirtualnym światem
niezależnie od medium [an experiential quality of engaging with
and inhabiting a virtual world regardless of medium; podkr. KMM]”936,
w którym jest on aktualizowany. Na czym jednak miałoby polegać
owo zamieszkanie? Odpowiedzi na to pytanie trudno byłoby szukać
gdzie indziej, aniżeli w słynnym eseju Martina Heideggera Budować,
mieszkać, myśleć, przedstawiającym „zamieszkiwanie jako podstawowy
rys bycia, zgodnie z którym bytują śmiertelni”937. Trop Heidegge-
rowski jest tym bardziej obiecujący, iż w Byciu i czasie napotykamy
przecież na frazę die Weltlichkeit der Welt, w edycjach anglosaskich
tłumaczoną m.in. jako w orld nes s of the world938, zaś w polskim prze-
kładzie Bogdana Barana – oddaną wyrażeniem „światowość świa -
t a”939. Pamiętać należy, że Heidegger, mówiąc o  sposobie, w jaki
j e s t e s t w o o d n o s i s i ę d o r z e c z y w i s t o ś c i   – tym bowiem jest
w jego wykładni „światowość”940 – przywołuje metafory nastroju
(Stimmung) i dostrojenia (Gestimmtsein), skojarzone z empatycznym,
emocjonalnym związkiem z otaczającym światem, „byciem-tu-oto”
(Befindlichkeit)941. Wówczas światowość ponownie staje się bliższa

936 C. Toft-Nielsen, “It’s such a Wonderful World to Inhabit” dz. cyt., s. 259.
937 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, dz. cyt., s. 156.
938 W dwóch koronnych przekładach Sein und Zeit na język angielski tłumacze zdecydowali się
kolejno na worldhood i worldliness. Zwolennikiem tłumaczenia worldness jest z kolei m.in. Fredric
Jameson. Por. M. Heidegger, Being and Time, przekł. John Macquarrie i Edward Robinson,
Oxford: Blackwell 1962, s. 53; tegoż, Being and Time, przekł. Joan Stambaugh, Albany: State
University of New York Press 2010, s. 50; Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative
as a Socially Symbolic Act, London: Routledge 2002, s. 98.
939 M. Heidegger, Bycie i czas, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN
1994, s. 123.
940 Tamże.
941 Tamże, s. 190–91.
292 🙔 habitaty fikcji

światoodczuciu, pozwalając na pogodzenie wykładni egzystencjalnej

i fenomenologicznej z kognitywną w obrębie narratologii postkla-
sycznych (przede wszystkim prac Hermana, Klastrup i Toft-Nielse-
na). Odczuwając bowiem świat, nie tylko postrzegamy go w sposób
zmysłowy, ale również rozumiemy go i interpretujemy – a do tego
wymagana jest wiedza o „światowości świata”, czyli nie tylko o świe-
cie samym w sobie czy świecie jako takim (a tym byłaby „światowość”
rozumiana per analogiam do literackości), lecz także (lub przede
wszystkim) o świecie w relacji do człowieka i jego bycia w świecie.
Z tej perspektywy światoodczucie wzbogaca się na polskim grun-
cie teoretycznoliterackim o kontekst antropologiczno-kulturowy
w postaci Bachtinowskiego przeżywania, doznawania czy właśnie
odczuwa nia świa t a (ros. мироощущение, mirooszczuszczenije)942.
Wydaje się zatem, że nie ma istotnej różnicy pomiędzy światowo-
ścią w rozumieniu Toft-Nielsena a doświadczeniem światowości
u Heideggera – i stąd też uprawnione, być może, posłużenie się
w obydwu kontekstach lepiej uchwytującym hermeneutyczny wymiar
bycia-w-świecie światoodczuciem.
Powróćmy jednak jeszcze na moment do Budować, mieszkać, myśleć.
Heidegger przywołuje tam, problematyzując doświadczenie świato-
odczucia, anegdotę przypominającą do złudzenia rozważania Bühle-
ra na temat Deixis ad Phantasma oraz origo tu/teraz/ja czy też metaforę
przeniesienia Gerriga, wspomniane wyżej przy okazji rozważania
problemu fokalizacji w światotwórstwie. Pisze mianowicie Heidegger:
Jeżeli teraz – my wszyscy tutaj – pomyślimy z tego miejsca o starym moście w Heidel­
bergu, to owo wmyślanie się w tamto miejsce nie będzie samym tylko przeżyciem
zachodzącym w obecnych tu osobach, lecz raczej do istoty naszego myślenia
o wspomnianym moście należy to, że owo myślenie pokonuje w sobie [podkr. oryg.]
oddalenie od tego miejsca. Jesteśmy z perspektywy tutejszego miejsca przy moście
tam, a nie przy jakiejś treści przedstawienia w naszej świadomości943.

Pod tą wypowiedzią mogłaby podpisać się przeważająca większość

kognitywistów: począwszy od Lubomíra Doležela z jego wykładnią
„poznawczej rezydentności”, a skończywszy na Davidzie Hermanie
i jego „wyobrażeniowym zamieszkiwaniu” świata narracji944. To także
hermeneutyczne domknięcie przedstawionej wcześniej koncepcji
(kseno)encyklopedii jako ośrodka narracyjnego, okazującego się
swego rodzaju zastępczym modelem prawomocności, fundowanym
w miejsce rozchwianej przez fikcję prawdy o rzeczywistości. Zamiast
metafizycznej prawdy o świecie pojawia się prawda światoodczucia,

942 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przekł. Natalia Modzelewska, Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy 1970, s. 161.
943 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, dz. cyt., s. 152.
944 D. Herman, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 570.
 zamieszkiwanie 🙔 293

bycia w świecie i zamieszkiwania świata, która wykracza poza sztuczne

ograniczenia między rzeczywistością faktyczną a fikcyjną, fantastycz-
ną a wirtualną, legitymizowane modernistycznym dziedzictwem
metafizycznego imperrealizmu. W artykule Zamieszkując wirtualne
światy Michał Kłosiński stawia zbliżoną tezę, podejmując się przeczy-
tania Budować, mieszkać, myśleć Heideggera z perspektywy hermeneu-
tyki gier komputerowych, analizując sytuacje zadomowienia w róż-
nych grach (osobliwie jednak najczęściej symulatorach: budowania,
jak w Simsach, czy przetrwania, jak w Don’t Starve). Stwierdza on, że
tym, co zbliża do siebie dwa światy, w których rezyduje gracz, jest
jego bycie-ku-śmierci. Istotą symbolicznej czwórni u Heideggera (das
Geviert)945 – ziemi, nieba, istot boskich i śmiertelnych – jest bowiem
bycie poprzez zamieszkiwanie i zamieszkiwanie poprzez ochranianie,
realizujące się, odpowiednio, w czterech wymiarach: (1) zamieszkiwa-
nia poprzez ratowanie Ziemi (w sensie Lessingowskiego wyzwalania
istoty, a nie kolonialnej eksploatacji, poddaństwa i  wyzysku), (2)
zamieszkiwania poprzez przyjmowanie nieba jako nieba (w znacze-
niu akceptacji dla kosmicznego biegu rzeczy), (3) zamieszkiwania
poprzez oczekiwanie istot boskich jako boskich (czyli wypatrywanie
znaków ich nadejścia i powstrzymywanie się od tworzenia bożków
w ich zastępstwie) oraz (4) zamieszkiwania poprzez podołanie śmierci
jako śmierci (bez jednak wpatrywania się w bezdenną jej nicość czy
obierania śmierci za wyłączny cel życia)946. Dostrzeżenie bycia-ku
-śmierci w  wirtualnym świecie jest wyzwaniem dla światoodczu-
cia i fortunności zamieszkiwania, poczynając od tego, że wymaga
przezwyciężenia stereotypu marnotrawienia życia w „prawdziwym”
świecie na rzecz domniemanie gorszego czy mniej doskonałego
życia w świecie sztucznym, a kończąc na charakterystycznej dla wielu
gier dezawuacji śmierci jako doświadczenia granicznego947. Para-
doks ten wychwytuje w swej interpretacji Heideggera Kłosiński:
Pytanie o śmierć w grze nie dotyczy w naszej refleksji ani mechaniki, ani przed-
stawień, ani estetyki śmierci jako tego, co za pomocą techniki komputerowej
stanowi ni mniej, ni więcej, tylko element gry jako dzieła sztuki. Jest rzeczą pew-

945 Kłosiński korzysta z tłumaczenia Krzysztofa Michalskiego, oddającego das Geviert przez
‘czworokąt’.
946 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, dz. cyt., s. 145.
947 Oczywiście nie dla wszystkich – koronnym przykładem krańcowo odmiennego podejścia
do reprezentacji śmierci byłaby gra This War of Mine 11bit studios (2014), przedstawiająca –
przypomnijmy – w konwencji pamiętnika losy kilku cywili podczas okrutnej wojny w allobał-
kańskiej rzeczywistości i wprowadzająca tzw. mechanikę permadeath, czyli śmierci „ostatecznej”,
niepozwalającej na zapisywanie bieżącego postępu i ocalanie bohaterów przed śmiertelny-
mi zagrożeniami, dzięki dostępnej w przytłaczającej większości gier możliwości wczytania
wcześniejszego stanu rozgrywki. Lisbeth Klastrup słusznie też zauważa, że permadeath zbliża
się do doświadczenia ostatecznego w tych grach, które umożliwiają wielogodzinną dbałość
o rozwój wirtualnego awatara – który to przez jedną złą decyzję gracza może być całkowicie
zaprzepaszczony, wywołując całkowicie realny żal nie tylko za straconą na zawsze postacią,
ale także za zainwestowanym w relację z nią czasem. L. Klastrup, Why Death Matters, dz. cyt.
294 🙔 habitaty fikcji

ną, że umierając w grze, nie umieramy jako ludzie, jako Śmiertelni. A jednak
umieramy jako Śmiertelni na Ziemi, grając w grę. Ten niuans nie może umknąć
naszej uwadze, bo umieranie staje się istotą gry, tak jak staje się istotą sztuki,
kiedy to życie jest stawką, a życie jest stawką w grze tak długo, jak długo gra ta
toczy się w obliczu upływającego czasu, bycia-ku-śmierci. Nie można grać w grę,
nie mając życia, nie można grać, jednocześnie nie oddając grze tego, co stanowi
horyzont Śmiertelnych, czyli czasu, poprzez który każde bycie musi podołać
śmierci jako śmierci. Nieustanność umierania każdego człowieka nie jest zatem
obok gry, poza nią, w  innym świecie. To raczej gra zdarza się przypadkowo
w trakcie życia, które stara się podołać śmierci jako śmierci948.

W zamieszkiwaniu gier stawka jest zatem tak samo wysoka, jak

w zamieszkiwaniu wobec nieba, istot boskich i własnej śmiertelno-
ści – jest nią „c z a s p o ś w i ę cony pr z e z ś m i er t el nyc h g r z e
[podkr. KMM]”949, związany jednak nie tylko z inwestycją czysto
ekonomiczną, ale także (a  może przede wszystkim) poznawczą
i emocjonalną. Z perspektywy rozgrywki nie ma wszak sensu odblo-
kowywanie – niekiedy nieodpłatnie, niekiedy kosztem punktów
doświadczenia, a niekiedy i nawet za pośrednictwem mikrotrans-
akcji z wykorzystaniem realnej waluty – możliwości dostosowywania
wyglądu postaci i otoczenia, częstokroć czysto kosmetycznej, jednak
zacieśniającej związek ze światem poprzez upodmiotowienie sposobu
zamieszkiwania wirtualnej przestrzeni. Ma to jednak głębokie uza-
sadnienie w kontekście zamieszkiwania świata i światogry make-believe,
w którą inwestuje się środki materialne, czas i emocje, by podtrzy-
mać doświadczenie światoodczucia. Marie-Laure Ryan rozwija tę eko-
nomiczną metaforę, podkreślając, że w narracjach światotwórczych:
[…] fani, włożywszy wysiłek w wyobrażenie sobie obcej i odległej rzeczywistości,
oczekują zwrot u poz na w c z e j i nw e st y c j i [return of their cognitive investment].
Ten zwrot realizuje się zwykle w większej liczbie tekstów zapewniających szybki
i łatwy dostęp do zapoznanego już świata i imersję w jego realiach, pozbawioną
już konieczności przechodzenia przez bolesne stadium inicjacji950.

„Bycie-tu-oto” w świecie może się więc nierozerwalnie wiązać

z oswajaniem sztucznej rzeczywistości i rozumieniem mechanizmów
jej funkcjonowania, także w  przestrzeni narraktywnej poprzez
uczestnictwo w  konwergentnych praktykach światotwórczych
i poprzez interpretacyjną pracę wewnątrz rosnącej społeczności
odbiorczej. Sam Heidegger po wielokroć zresztą podkreśla, że to
budowanie pozwala na zamieszkiwanie – jednak tylko i wyłącznie

948 M. Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, dz. cyt., s. 73–74.

949 Tamże, s. 76.
950 Przekład własny za: „[…] once fans have expended the eff ort to imagine a strange and remote
world, they want a return on their cognitive investment. This return consists of many more
texts that provide quick and easy access to a world with which they are already familiar, and
in which they can be instantly immersed, without having to go through a painful period of
initiation”. M.-L. Ryan, Transmedia Storytelling, dz. cyt., s. 13.
 zamieszkiwanie 🙔 295

dlatego, że nie byłoby sensu budować czegokolwiek, gdyby nie miało

to równocześnie umożliwiać zamieszkiwania:
Budowanie i myślenie, każde na swój sposób, są nieodzowne do zamieszkiwa-
nia. Nie wyst a rc z a j ą j e d na k d o ni e g o, d opók i o s o b n o c zy n ią s w o je,
za mia st słuch a ć sie bie na wza je m [podkr. KMM]. Zdolne zaś są do tego,
gdy i budowanie, i myślenie należą do zamieszkiwania, pozostają w swoich gra-
nicach i wiedzą, że zarówno jedno, jak i drugie pochodzi z warsztatu długiego
doświadczenia i nieustającej praktyki951.

Wtóruje temu także Kłosiński, aktualizując Heideggerowskie

przemyślenia o dekonstrukcję podzielanego potocznie przekonania
o diastazie świata realnego i wirtualnego:
Budowanie czy po prostu tworzenie gier ma zatem dwojaki charakter: jest bu-
dowaniem i  zamieszkiwaniem w  sensie przechowywania czworokąta Śmiertel-
nych oraz budowaniem i zamieszkiwaniem w sensie przechowywania czworoką-
ta wirtualnych światów, których stawką jest czas poświęcony przez Śmiertelnych
grze. Grając w  gry  – rzeczy, Śmiertelni zachowują czworokąt: ratują Ziemię,
godzą się na Niebo, oczekują Istot Boskich, pozostają posłuszni własnej istocie.
Grając w  gry, Śmiertelni zachowują także czworokąt wirtualnych światów, po-
nieważ godzą się na oddanie im swojego czasu, czasu bycia-ku-śmierci, dlatego
ratują wirtualną Ziemię, godzą się na wirtualne Niebo, oczekują wirtualnych
Istot Boskich i pozostają posłuszni własnej Śmiertelności, która zawsze obecna
jest w obliczu śmierci wirtualnej952.

W świetle powyższych uwag można zaproponować rozumienie

zamieszkiwalnego świata jako swego rodzaju (poli)sensorycznej prze-
strzeni, w której sprawczość odbiorcy czy użytkownika definiowałyby:
(1) możliwość interakcji z narracjami koncentrującymi się wokół
jednego świata narracji oraz jego polisensorycznymi komponentami,
(2) światoodczucie, pozwalające zarówno na pogłębienie więzi ze
światem (imersja, u Heideggera Gestimmtsein), jak i na głęboką iden-
tyfikację z zaludniającymi go postaciami (u Heideggera Stimmung),
(3) potencjał eksploracyjny, sprzyjający nielinearnym stylom lektury
i zachęcający w większym stopniu do zwiedzania świata aniżeli do
śledzenia jednej, wiążącej różne media narracji oraz (4) brak pre-
definiowanych ścieżek transmedialnego rozwoju, ekspansywność
i otwarcie na performatywność.
Transmedialne badania nad światotwórstwem wymagają jed-
nak rezygnacji z optyki monomedialnej – nieuczciwością byłoby
krytykowanie literaturoznawstwa czy teorii literatury za narzucanie
paradygmatu werbalnej hegemonii i tekstocentryzmu, przy równo-
czesnym zezwalaniu na analogiczną hegemonię groznawstwa, tyle
że w kodach właściwych już kulturze wizualnej. Z perspektywy tej
i Toft-Nielsen zatem, i Klastrup, i Kłosiński nie unikają upraszcza-

951 M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, dz. cyt., s. 156.

952 M. Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, dz. cyt., s. 76.
296 🙔 habitaty fikcji

jącej redukcji: nie ma bowiem żadnego powodu, by kognitywne

doświadczenie rezydentności czy Heideggerowskie zamieszkiwa-
nie ograniczać wyłącznie do światów wirtualnych. Nie przekonuje
też w tym kontekście inspirowane uwagami Rafała Kochanowicza
powiązanie wirtualności z teatralnością u Kłosińskiego953 i, ipso facto,
zestawianie aktu wyobrażeniowego zamieszkiwania z pewną rolą do
odegrania na scenie. Zauważmy bowiem, że jakkolwiek wiele razy
przywoływane były w tym studium gry cRPG, których mechanika
zasadza się przede wszystkim na odgrywaniu ról, to jednak za każ-
dym razem w centrum refleksji stał fikcyjny lub transfikcjonalny
świat. George R. R. Martin może metaforycznie mówić, że „w każ-
dej epickiej fantasy świat jest bohaterem [in any epic fantasy world is
a character]”954, ale przecież to nie o świecie mowa, gdy w scenariuszu
gry RPG wybiera się poszczególne klasy bohaterów, realizuje sce-
nariusz fabularny konweniujący z obraną rolą czy kreuje faktyczną
bądź kontrfaktyczną tożsamość narracyjną. Istnieje bowiem, jak
przypomina Lisbeth Klastrup, zasadnicza różnica pomiędzy poczu-
ciem obecności – czy, jak mawiają filozofowie wirtualności, teleobec-
ności955 – które mogłoby opisywać uczucie „»bycia tam«, oglądania
świata oczyma danej postaci czy […] zanurzenia w pewnej społecz-
nej rzeczywistości”956, a  zaangażowaniem w   świat. To bowiem:
[…] ujawnia się dopiero po pewnym czasie, połączonym z ciągłym odczuwaniem
imersji i obecności – a więc doświadczeniem ży c ia w tym świecie. Sytuacja ta
odnosi się nie tylko do aktualnego doświadczenia gry w świecie (czy rozgrywania
świata), ale także do umysłowego aktu interpretowania i korelowania wydarzeń
w nim zachodzących. Innymi słowy – używając także terminu Marka Meadow-
sa – jest to efekt nieustannej interpretacji tego, co wydarza się w świecie, jako
narracji post facto957.

Podobnie pisze również Gary K. Wolfe w książce Evaporating Genres:

Essays on Fantastic Literature, gdzie rozpisuje on rosnące zanurzanie
w realiach świata na osiem wynikających z siebie stadiów: od rozpozna-
nia, lokalizacji i przeczucia niemożliwości (stadia 1–4), przez rosnące
uświadomienie afektywne i kognitywne (5–6), aż po wiarę oraz głę-
boką wiarę w fantastyczny świat (7–8), doprowadzającą do realizacji

953 Por. M. Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, dz. cyt., s. 79; Rafał Kochanowicz, Fabulary-
zowane gry komputerowe w przestrzeni humanistycznej. Analizy, interpretacje i wnioski z pogranicza
poetyki, aksjologii, dydaktyki literatury, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza 2014, s. 135.
954 YouTube, George R. R. Martin: The World of Ice and Fire, online: https://www.youtube.com/
watch?v=351pUIf0Fu8 [dostęp: 30.09.2019].
955 R. W. Kluszczyński, Ontologiczne transgresje – sztuka pomiędzy rzeczywistością realną a wirtualną,
dz. cyt., s. 197; Michał Ostrowicki, Człowiek w rzeczywistości elektronicznego realis. Zanurzenie, w:
Wizje i re-wizje: Wielka księga estetyki w Polsce, red. Krystyna Wilkoszewska, Kraków: Universitas
2007, s. 550–52.
956 L. Klastrup, Światowość „EverQuestu”, dz. cyt., s. 100.
957 Tamże, s. 101.
 zamieszkiwanie 🙔 297

zasady allotopii w momencie wytworzenia w narracji doświadczeń

analogicznych do tych związanych ze zdarzeniami „prawdziwego
świata”958. Koncepcja Wolfe’a jest o tyle cenna, że w miejsce fundo-
wania opozycji między realnością a wirtualnością, w celu jej następnej
dekonstrukcji, proponuje rozpatrzenie stadialności procesu zapozna-
wania i zamieszkiwania fikcyjnego świata bez określonej modalności,
za to wyraziście oznaczonego jako nieznany, obcy i budzący niepokój.
Trudno chyba o wnikliwsze rozwinięcie słów Ryan o bolesnej inicjacji
w realia nowej rzeczywistości, oddające zarazem uniwersalny charakter
doświadczenia światoodczucia – i pozwalające myśleć w analogiczny
sposób o każdym rodzaju sztucznego świata, nieważne, czy powstałego
techniką transfikcjonalną, transmedialną, multimodalną czy wirtualną.
Tę uniwersalność można byłoby za Tadeuszem Sławkiem nazwać
oikologią   – „nauką o domu sprzed (»gotowej formy«) domu”959,
problematyzującą domostwo jako swego rodzaju miejsce przechod-
nie, zawsze pozostające na granicy porządku własnego i obcego
(wnętrza i zewnętrzna, bezpieczeństwa i niebezpieczeństwa, bezru-
chu i ruchu), a jednocześnie pochodzące z porządku sprzed jakich-
kolwiek zaszeregowań (np. do porządku fantastycznego, realnego
czy wirtualnego). Oikologiczne postrzeganie domu wyrasta zatem
z krańcowo odległej tradycji intelektualnej, aniżeli wykładnia świa-
totwórstwa jako subkreacji, odsyłająca do przyporządkowań spod
paradygmatu metafizyki obecności tak samo, jak i  każda próba
dezawuowania tego, co wirtualne, fikcyjne lub fantastyczne wobec
„prawdziwszego” doświadczenia aktualnej doczesności. Oikologia
wychodzi zatem poza przedklasyczny porządek, wikłający wszelką
fantastyczność w nieuchronną dychotomię znanego i nieznanego,
metaforycznego „Tu” i „Tam”, na którą nakłada się, wspomniana
wyżej za Hutcheon, predylekcja teoretyków do doszukiwania się roz-
maitych uprawomocnień i legitymizacji w sferze „Tu” jako pierwotnej
poznawczo i z metafizycznego nadania nadrzędnej wobec każdej
„sztucznej” subkreacji. Jak pisał o tym w Polsce już Andrzej Zgorzelski:
Literatura operująca jeszcze zabiegiem fantastyki [zawiera – KMM] w sobie kon-
frontację dwóch modeli rzeczywistości – jednego, opartego na prawach świata
dostępnego doświadczeniu autora i  ówczesnych czytelników, oraz drugiego,
prawa owe przełamującego, niespotykanego i  dziwnego dla bohaterów i  nar-
ratora960.

W lekturze postmodernistycznej, proponowanej przez Sławka,

opozycja ta podlega dekonstrukcji u swego źródła – jako, co istotne,

958 Gary K. Wolfe, Evaporating Genres. Essays on Fantastic Literature, Middletown: Wesleyan
University Press 2011, s. 79.
959 T. Sławek, Gdzie?, w: Oikologia, dz. cyt., s. 34.
960 A. Zgorzelski, Wymiar przestrzeni jako ekwiwalent genologiczny w ewolucji SF, w: Fantastyka, fan-
tastyczność, fantazmaty, dz. cyt., s. 28.
298 🙔 habitaty fikcji

zakorzeniona nie tylko w literaturze (jak wskazuje jeszcze Zgorzelski

w czasach, o czym warto pamiętać, w których remediacje narracji
fantastycznych w filmie i grze wideo były jeszcze pieśnią przyszłości),
ale także w kulturze Zachodu:
Nie wiem, czy „tu” i „tam” dadzą się oddzielić; fonetyczna bliskość elementów wyra-
żenia „to tu, to tam” nie jest przypadkowa. Umieszczone pośrodku słowo „gdzie” jest
więc niezbędne; nie tyle mediuje między jednym a drugim położeniem, ile pozwala
zgłosić wątpliwości co do jednoznacznego charakteru mojego umiejscowienia. „Tu ta
tam”, a zatem „gdzie tam?”, ale równie dobrze możemy spytać „gdzie tu?”. Można
rozumieć tę wątpliwość lokalizacji jako radykalne zachwianie pojmowania przestrzeni,
polegające na zakwestionowaniu wszelkiej precyzji, ale można także zastanowić się nad
tym, czy „tu” i „tam” nie są ze sobą od samego początku głęboko splecione, a zatem
czy da się w ogóle oddzielić je od siebie, nie dlatego że się wzajemnie unieważniają,
lecz dlatego że wzajemnie się uprawomocniają961.

Podstawowe pytanie oikologiczne – „gdzie?” – pochodzi spoza

jeszcze jednego porządku: tekstocentrycznego, zwiastując myślenie
w kategoriach topografii, geopoetyki czy światocentryczności. Przede
wszystkim jednak przywraca ono „zdolność do bycia zaskoczonym
tym, czego (na pierwszy rzut oka przynajmniej) nie ogarniamy”,
czyniąc „»miejsce« i »dom« […] obszarem pojawiania się owej zdol-
ności”962. Pytając „gdzie?”, stwarzamy także przestrzeń do realizacji
postulatu Lubomíra Doležela, zachęcającego do „modyfikowania,
konkretyzowania lub nawet zawieszania wiedzy zapośredniczonej”
z ich aktualnego – jak sam to ujmuje – domicy lu (łac. domicilium,
‘miejsce stałego zamieszkania’)963. Domicyl moglibyśmy nazwać też
h a b i t a t e m  – a więc światem już zadomowionym i zapoznanym,
wyzwalającym światoodczucie i konstruującym „miejsce »pewne«
w »niepewnym« świecie”964. W cytowanej Mapie domu Tadeusza Sław-
ka pada piękne stwierdzenie, że „dom jest sposobem doświadczania
świata”, a zatem nie służy przede wszystkim jako schronienie przed
jakimś paradygmatycznie ustanowionym „zewnętrzem”, lecz, wręcz
przeciwnie, jako miejsce, z którego możemy wyruszyć do świata i do
którego możemy z owegoż świata powrócić, gnani tęsknotą i pamię-
cią miejsca. Jest to jedna z najlepszych interpretacji fascynującego
zjawiska wielokrotnego odbioru, który w narracjach tekstocentrycz-
nych tłumaczony może być albo chęcią ponownego doświadczenia
znajomego brzmienia języka, albo podążenia za głosem kolejnego
echa intertekstualnego; a w narracjach światocentrycznych – jest już
wyrazem autentycznej tęsknoty za odległą rzeczywistością. Powraca-
my w ten sposób do archeionu i domicilium z Derridiańskiej Gorączki

961 T. Sławek, Gdzie?, w: Oikologia, dz. cyt., s. 8.

962 Tamże, s. 25.
963 L. Doležel, Heterocosmica, dz. cyt., s. 181.
964 T. Sławek, Mapa domu, w: Oikologia, dz. cyt., s. 79.
 zamieszkiwanie 🙔 299

archiwum i pragnienia powrotu do początku, jednak poza zasadą

metafizyczną. Sławek rozgrywa to złożeniem „z-gdzie?” – miejscem
czy też, po Marinowsku, „miejscem nie na miejscu”965, które „otwiera
na […] »otchłań geografii«”966.
W zależności od medium, światoodczucie „z-gdzie?” będzie oczy-
wiście przybierać rozmaite postaci, za każdym razem jednak odsyła-
jąc do wyobrażenia jakiejś zamieszkiwanej przestrzeni „pomiędzy”;
habitatu, z którego się wyrusza i do którego zarazem się wraca.
Funkcję tę może pełnić w zasadzie każda narracja, każdy jej multi-
modalny komponent, każda jej transmedialna czy transfikcjonalna
ekstensja – ale poznawczym „z-gdzie?” jest też przecież sam świat
narracji, mentalna reprezentacja rzeczywistości diegetycznej wzbo-
gaconej o indywidualną konkretyzację i podmiotowe doświadczenie.
„Z-gdzie?” byłoby, być może, najbliższe idei „punktu dostępowego
[entry point]”967 do fikcyjnego świata, które jednak nie będzie „gotową
formą” czy „ukrytym sposobem zaprogramowania egzystencji po to
[…], aby wszystko wydawało się znajome”968. Procesualny sposób
kształtowania kompetencji (kseno)encyklopedycznej, jej niedefini-
tywność, otwarcie na ciągłe rewizje i opór wobec praktyk kanonizacji
(wskutek których pozostaje forma, a umiera treść), wydają się dobrze
współgrać z  myślą oikologiczną i potwierdzać intuicje związane
z potrzebą rewizji strukturalistycznych badań nad światotwórstwem,
zamrażających żywy i dynamiczny świat w sceniczną dekorację. Każ-
da narracja, także fanowska, potrzebuje jakiegoś zastępczego modelu
prawomocności, pozwalającego orzekać, czy dana treść współtworzy
spójny przekaz o świecie – i oikologia wydaje się przestrzeń dla takiej
negocjacji wiarygodności stwarzać. Przestrzeń, co ważne, otwartą na
wspólnotę otwartych drzwi, stroniącą od despotyczności w relacjach
z innymi969, a więc i od praktyk kanonizacji i dekanonizacji, krypto-
nimujących roszady kolejnych samozwańczych władców fikcyjnych
światów. Oikologia i światoodczucie mogą zatem współpracować
w trudzie renegocjacji ekonomicznych i politycznych mechanizmów
światotwórczych doby kultury konwergencji, a przestrzenią tej współ-
pracy może być transfikcjonalna (kseno)encyklopedia, nieoparta na
władzy zewnętrznej auctoritas, a negocjująca swą wewnętrzną prawdę
w oparciu o consensus wiedzy społecznościowej.
Reprezentację oikologicznej przestrzeni „z-gdzie?” najłatwiej
odnaleźć dziś w grach komputerowych – jednak, podkreślmy, prze-

965 Louis A. Marin, Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces, przekł. Robert A. Vollrath,
New York: Humanities Press 1984, s. 7.
966 T. Sławek, Gdzie?, w: Oikologia, dz. cyt., s. 31.
967 H. Jenkins, Convergence Culture, dz. cyt., s. 96.
968 T. Sławek, Gdzie?, w: Oikologia, dz. cyt., s. 34–35.
969 Zbigniew Kadłubek, Oikologia (inkarnując wiarę), w: Oikologia, dz. cyt., s. 171.
300 🙔 habitaty fikcji

ważnie tych o charakterze światotwórczym i wyzyskujących do repre-

zentacji poetykę fantastyczną. W produkcjach tych mianowicie bar-
dzo często pojawia się wydzielona, bezpieczna przestrzeń, która jest
albo strefą wyłączoną z działań zagrażających życiu fikcyjnej postaci
(zarówno w makroskali, jak w wypadku wojny czy epidemii, jak
i w mikroskali – w razie ataków potworów czy zasadzek grasantów),
albo przestrzenią osobną i neutralną, stwarzającą warunki do aklima-
tyzacji w nieznanym świecie i kształtującą się podług indywidualnych
upodobań. W dodatku zatytułowanym Hearthfire do wciąż powra-
cającej w toku niniejszych rozważań gry cRPG The Elder Scrolls V:
Skyrim przestrzeń zadomowić można w niezwykle wiarygodny sposób,
w pierwszej kolejności kupując parcelę od jednego z jarlów w Skyrim,
a następnie – budując domicilium siłami „własnych” wirtualnych rąk
od fundamentów aż po dach970. Twórcy dodatku umożliwili w ten
sposób wzmożenie emocjonalnej więzi gracza z wznoszonym przez
niego domem – pozwalając zachować mu na długo wspomnienia
o tym, jak jego postać walczyła w ciemnych jaskiniach o zdobycie
cennych rud metali czy trwoniła w trudzie zebrany majątek, zle-
cając rozbudowę kolejnych skrzydeł swej siedziby. Z perspektywy
kognitywnej trudno traktować to jak zwykłe urozmaicenie zabawy
po stronie graczy czy też cyniczne działanie na rzecz przedłużenia
czasu spędzonego przez nich w świecie Tamriel ze strony studiów
odpowiedzialnych za produkcję i sprzedaż gry. W początkowych
partiach Oikologii pada zdanie: „Mieszkać […] znaczy przebijać się
niestrudzenie przez morze szczegółów, detalicznych historii życia
ludzi i kamieni, w stronę możliwości »zamieszkiwania«”971 – i to
właśnie w tej poetyce wrażliwości na akt zadomowienia i oswojenia
przestrzeni w najgłębszy, afektywny sposób należałoby czytać intencje
twórców Hearthfire, ostatecznie nieprzypadkowo właśnie przywołu-
jących w tytule rozszerzenia metaforę ogniska domowe go. Z tej
perspektywy inaczej też przedstawia się możliwość udekorowania
zadomowionego habitatu pamiątkowymi trofeami pokonanych mon-
strów, układania w regałach zakupionych lub odnalezionych podczas
wielu przygód książek, zawieszania na ścianach co wartościowszych
elementów rynsztunku czy nawet składowania w kufrach, skrzyniach
i szafach ekwipunku, którego nie mieszczą już i tak pojemne sakwy
Dovahkiina.
Wszystko to sprawia, że oikos ogniska domowego staje się – w sen-
sie najbardziej dosłownym i niedostępnym innym mediom – miej-
scem „z-gdzie”, z którego wyrusza się do świata i do którego się ze
świata powraca. W analogiczny sposób należałoby interpretować willę

970 The Elder Scrolls V: Skyrim. Hearthfire, Bethesda 2012 [PC].

971 T. Sławek, Gdzie?, w: Oikologia, dz. cyt., s. 30.
 zamieszkiwanie 🙔 301

Monteriggioni z Assassin’s Creed 2972, Podniebną Twierdzę z Dragon

Age: Inkwizycji973 czy winnicę Corvo Bianco z drugiego dodatku do
Wiedźmina 3: Dzikiego gonu974 – we wszystkich tych bowiem przypad-
kach nastąpiło oddanie do dyspozycji graczy narzędzi umożliwia-
jących meblowanie, dekorowanie i zamieszkiwanie udomowianej
przestrzeni975. Zupełnie innym doświadczeniem jest błąkanie się
po świecie po zakończeniu zadania pobocznego w  poszukiwaniu
kolejnych, a innym – możliwość powrotu z wyprawy do zaznajo-
mionej przestrzeni, na której zdołało się już odcisnąć piętno włas­
nej podmiotowości. Zamieszkiwalność i  oikologiczna oswajalność
świata gry są prawdopodobnie najlepszym argumentem na rzecz
badania światów gier właśnie z perspektywy narratologicznej czy
antropologiczno-kulturowej – mało bowiem która metodologia gro-
znawcza pozwala na tak szeroko zakrojone zapośredniczenie kultu-
rowe samego aktu rozgrywki, różniącego się tu od aktów odbioru
w innych mediach nie tyle swoistością mechaniki, zastosowanymi
rozwiązaniami technologicznymi czy remediacją określonych zjawisk
narracyjnych, lecz otwarciem na światotworzenie i światoodczuwanie.
Równocześnie to właśnie w grach wideo rozwija się pełnozakresowo
poetyka fantastyczna, zogniskowana na aktywności światotwórczej
i światocentryczna w warstwie narracyjnej. D l a t e g o t e ż s ł o w o
gra coraz rzadziej oznacza czystą rozgrywkę   – a  coraz
c zę ściej wirt ua lną na r ra cję, tworzącą nie tylko fikcyjne świa-
ty i uniwersa, ale również pozwalającą na rozniecenie domowego
ogniska, za którym można zatęsknić w równej mierze jak za tym,
o którym zapominamy, zasiadając przed ekranem komputera. To zaś
sprawia, że granica między tym, co wirtualne, tym, co realne, i tym,
co fikcjonalne rozmywa się – i ekskluzywistyczne rozpatrywanie tych
światów z wykorzystaniem monomedialnych metodologii stwarza
ryzyko nieuchwycenia ich oikologicznych właściwości.
Radość z zamieszkiwania, konkurencyjna względem lektury skon-
centrowanej na przyjemności tekstu, nie musi mieć (a wręcz: nie
powinna) konotacji czysto hedonistycznych, tak często – choć cał-
kowicie niesłusznie – kojarzonych z medium gier komputerowych.
Jak wyjaśnia Edward Castronova w książce Synthetic Worlds:
Bez względu na to, jak fantastyczne byłoby dane miejsce – czy odwiedzający je
przedstawiani są jako gangsterzy, smoki czy krakersy – gościło ono i zawsze go-

972 Assassin’s Creed 2, dz. cyt.

973 Dragon Age: Inkwizycja, BioWare 2014 [PC].
974 Wiedźmin 3: Krew i wino, CD Projekt RED 2016 [PC].
975 W badaniach groznawczych omawiano już zależność między implementacją narzędzi do
dostosowywania wyglądu świata gry a upodmiotowieniem i indywidualizacją rozgrywki.
Zob. np. Cory Ondrejka, Escaping the Gilded Cage. User Created Content and Building the Me-
taverse, „New York Law School Law Review” 2004, t. 49, s. 81–101.
302 🙔 habitaty fikcji

ścić będzie zwykłe ludzkie bycia, z ich codziennymi sposobami wchodzenia we

wzajemne interakcje. Fizyczne środowisko jest w całości skonstruowane i może
być wszystkim, czym chcielibyśmy, by było, ale ludzkie środowisko społeczne,
które wyłania się wraz z tym środowiskiem fizycznym, niczym się nie różni od
każdego innego ludzkiego środowiska społecznego976.

To ważny moment: okazuje się bowiem, że zdystansowanie od

klasycznej kategorii świata przedstawionego, delimitowanego przez
sytuacje fabularne i kształtowanego w zgodzie z regułami poetyki
realistycznej, nie musi oznaczać automatycznego odcięcia od świata
społecznego, fenomenologicznego świata życia czy strukturalistyczno
-fenomenologicznego habitusu w formie przedmiotowego odpowied-
nika. W cytacie z Castranovy widać być może najlepiej, co miała na
myśli Lisbeth Klastrup, konstruując tautologiczną wykładnię kategorii
worldness jako światowości świata – czasem chodzi bowiem po prostu
o to, by zakorzenienie w ludzkiej doczesności dostrzec nie w sposobie
konstrukcji fikcyjnego świata, a w „byciu-w-nim-tu-oto”. Wydaje się,
że znakomicie rozumieją to sami mieszkańcy światów MMORPG, jed-
nocześnie precyzyjnie przełączający się między trybami komunikacyj-
nymi rzeczywistości i gry – tudzież grą „upostaciowującą” (in character)
oraz „odpostaciowującą” (out-of-character)977 – oraz rozumiejący, że
wszystkie światy u źródła łączy prostota ludzkiej egzystencji, z życiem,
niedołężeniem, starzeniem się i umieraniem. Poruszającym tego
przejawem jest zjawisko wirtualnych pogrzebów, upamiętniających
zmarłych graczy w jedynej przestrzeni, która faktycznie i prawdziwie
łączy ich ponad wszelkimi narodowościowymi, politycznymi, seksual-
nymi i płciowymi podziałami – a więc tej sztucznej, skonstruowanej,
fingowanej i fikcyjnej, jednak pomimo to na wskroś autentycznej
i prawdziwej. Tak stało się chociażby z pogrzebem dwudziestodzie-
więcioletniego gracza o pseudonimie Codex Vahlda, którego upa-
miętniono na serwerze Gilgamesh w Final Fantasy XIV, a także Daka
Krausego, członka gildii Boulderfist Heroes, wcielającego się w postać
nocnego elfiego łowcy Caylee w World of Warcraft. Zapis tej ostatniej
ceremonii – czarno-biały, przejmująco rezonujący z kolorową paletą
gry – opublikowany został nawet w  serwisie YouTube978 i docze-
kał się także komentarza na łamach czasopisma „Game Studies”:
Obrządek pogrzebowy [dla Daka Krausego] odprawiono 5 sierpnia o godzinie
18 według czasu serwera Boulderfist. Dwudziestu kilku członków gildii i jego
przyjaciół zgromadziło się w Dolinie Bohaterów naprzeciw miasta Stormwind

976 Edward Castronova, Synthetic Worlds. The Business and Culture of Online Games, Chicago:
The University of Chicago Press 2006, s. 7. Podaję przekład Michała Kłosińskiego z tekstu:
M. Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, dz. cyt., s. 70.
977 Obydwa terminy za: L. Klastrup, Światowość „EverQuestu”, dz. cyt., s. 98–99.
978 YouTube, The Memorial, online: https://www.youtube.com/watch?v=x74pKTGB6WM [dostęp:
30.09.2019].
 zamieszkiwanie 🙔 303

i następnie przemaszerowało do Katedry Stormind, by uklęknąć tam wspólnie

przed ołtarzem. Po chwili ciszy odezwała się salwa honorowa z dwudziestu jeden
luf. Pątnicy zebrali się następnie przed katedrą, by uczcić zmarłego salwami fa-
jerwerków i efektów magicznych zaklęć, tworząc spektakl światła i dźwięku. Film
na YouTubie, upamiętniający pogrzeb, opublikowany został z towarzyszeniem
Marsza żałobnego i śpiewnymi trybutami dla Daka Krausego; kończy go wiersz,
napisany dlań przez przyjaciela, który umarł wkrótce po nim, w 2011 roku979.

Czyż zapis ten nie pokazuje, jak – by raz jeszcze przywołać inter-
pretację Kłosińskiego – gracze „ratują wirtualną Ziemię, godzą się
na wirtualne Niebo, oczekują wirtualnych Istot Boskich i pozostają
posłuszni własnej Śmiertelności”?980. Słowo „przedstawienie”, niero-
zerwalnie związane z materią świata przedstawionego, tu po prostu
nie pasuje: trąci niestosowną teatralnością, przywołuje Ingarde-
nowskie przekonanie o „quasi” ontologicznym wymiarze reprezen-
tacji i przede wszystkim w ogóle nie pozwala na uchwycenie sedna
zjawiska. Gracze-żałobnicy współtworzyli tu bowiem swój własny,
prywatny, indywidualny i emocjonalny świat narracji (storyworld),
performując w jego realiach pra cę ża łoby  – o której, jak pamięta-
my z Derridy, przecież nie sposób mówić „bez brania w niej udziału,
bez oznajmiania o śmierci i uczestniczenia w niej [se foire part tie]”981.
Czcząc zmarłych w wirtualnym świecie, zamieszkujemy go – co na
poziomie samej konstrukcji habitatu nawet nie musi być przewi-
dziane. Specyfika gier sieciowych, nieustannie aktualizowanych
i dopracowywanych przez projektantów, pozwala oczywiście na
doraźne korekty, odpowiadające nastrojom graczy. W ten sposób
w wirtualnych przestrzeniach powstają miejsca pamięci (lieux de
mémoire)982 – jak Ołtarz Upadłego Wojownika (The Shrine of the Fallen
Warrior) na jednej z trudniej dostępnych gór na zachód od wioski
Rozstaje na Sawannach Kalimdoru, upamiętniający Michela Koitera,
jednego z artystów zatrudnionych przez Blizzarda do projektowa-

979 Przekład własny za: „A memorial service was held for him at 6:00pm on the 5th of September,
Boulderfist server time. A score or so members of his guild and other friends gathered in
the Valley of Heroes outside Stormwind City and then proceeded to walk to Stormwind
Cathedral where they gathered and kneeled in front of the altar. A moment of silence was
followed by a 21-gun salute. The funeral party then gathered outside the cathedral and
used various fireworks and spell effects to create a light and sound show. A video of the
funeral posted to YouTube is accompanied by the Funeral March played on a lone piano
and solemn voiceovers paying tribute to Dak Krause, and the video ends with a poem Dak
had written in memory of another friend who had died the previous year”. Martin Gibbs,
Joji Mori, Michael Arnold, Tamara Kohn, Game Studies – Tombstones, Uncanny Monuments and
Epic Quests: Memorials in World of Warcraft, „Game Studies” 2012, t. 12, nr 1, online: http://
gamestudies.org/1201/articles/gibbs_martin [dostęp: 30.09.2019].
980 M. Kłosiński, Zamieszkując wirtualne światy, dz. cyt., s. 76.
981 J. Derrida, The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago Press 2001, s. 142.
982 Czy może, ściślej, „miejsca wspomnień” czy „miejsca, w których się wspomina”, jak propo-
nuje oddawać znaczenie pojęcia Pierre’a Nory Andrzej Szpociński. Zob. Andrzej Szpociński,
Miejsca pamięci (lieux de mémoire), „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 12.
304 🙔 habitaty fikcji

nia gry. Analizujący ten przykład William Sims Bainbridge podaje

jeszcze donioślejszy przykład upamiętnienia zasłużonych dla świata
gry ludzi, w postaci możliwości reinkarnacji ukształtowanych przez
nich awatarów, które odradzają się w World of Warcraft jako postaci
niezależne (NPC, non-playable characters). Bainbridge, prowadzący
bardzo osobistą narrację o doświadczeniu rozgrywki w tym świecie,
idzie nawet o krok dalej, zapraszając do przeprowadzenia futuro-
logicznego eksperymentu myślowego. Pisze:
Wyobraźmy sobie, że za dwadzieścia lat, techniki sztucznej inteligencji umożliwią
realistyczne imitowanie stylu gry danego gracza i pozwolą postaciom niezależnym
stać się zmartwychwstałymi postaciami grającymi (posthumous playing character).
Oczywiście można byłoby tu zacząć rozważać, czym w istocie rzeczy jest byt osobo-
wy i co składa się na jego życie pośmiertne. Mówiąc całkowicie w swoim imieniu,
rozważyłbym przedłużenie egzystencji mojej głównej postaci w World of Warcraft –
zachowującej się tak, jakbym to ja nią ciągle grał, i zyskującej tym samym pewną
formę nieśmiertelności. Ten ciąg myślowy prowadzi nas do radykalnego spostrze-
żenia. Ostatecznie bowiem, wirtualne światy mogą wyewoluować w pierwszą realną
postać życia po śmierci, nie tyle podważając określone przekonania religijne, ile po
prostu zastępując je983.

Humanistyka po zwrocie światocentrycznym musi być gotowa na

przyjmowanie tego rodzaju ekstrapolacji z całkowitą powagą. Skoro
bowiem fikcyjne habitaty przestają być przestrzenią czystej rozrywki
i czystego zmyślenia, a zaczynają stwarzać warunki do „odnajdywania
swojego domu poza sobą”984, to powinny zyskiwać zainteresowanie
antropologii jako nowy krajobraz kulturowy. Wraz z inkluzywnym
traktowaniem zespołu doświadczeń charakterystycznych dla narracji
światotwórczych nie powinno jednakże umykać to, że rdzennym ele-
mentem doświadczenia oikologicznego, cementującym więź zamiesz-
kującego ze światem, jest kompetencja ksenoencyklopedyczna
(po stronie światoodbiorcy) oraz transfikcjonalne konstruktorstwo (po
stronie światotwórcy). To bowiem napotykanie w różnych instancja-
cjach diegetycznych i różnych aktualizacjach tego samego transfikcjo-
nalnego heterokosmosu zna jomy ch postaci, zna jomy ch lokacji
czy też zna jomych kodów estetycznych sprawia, że czujemy się,
jak po powrocie do domu – tego drugiego, odleglejszego i trudniej
dostępnego, ale przecież niemniej realnego; że możemy udekorować

983 Przekład własny za: „[…] imagine we are twenty years in the future when artificial intelligence
techniques can realistically emulate the person’s playing style and allow the NPC to become
a posthumous playing character. Opinions may differ, of course, about what a person fun-
damentally is and what would constitute an afterlife. Speaking entirely for myself, I would
consider a continued existence for my main WoW character, behaving as I would behave
if I still lived, as a realistic form of immortality. This train of thought brings us to the brink
of a radical realization: Ultimately, virtual worlds may evolve into the first real afterlife, not
merely critiquing religion but replacing it”. William Sims Bainbridge, The Warcraft Civilization.
Social Science in a Virtual World, Cambridge: The MIT Press 2012, s. 61–62.
984 R. Nycz, Kultura jako czasownik, dz. cyt., s. 86.
 zamieszkiwanie 🙔 305

dom, przyrządzić strawę, spotkać się z przyjaciółmi, wyruszyć na

poszukiwanie przygody, oporządzić rynsztunek, złożyć hołd bóstwu
i upamiętnić zmarłego. Doświadczenie oikologiczne łączy tu post-
klasyczną teorię narracji z hermeneutyką i antropologią, pozwalając
przyjrzeć się interakcjom z wirtualnymi rzeczywistościami w mniej
stechnizowany sposób, niż zwykle się to czyni (w Polsce poczynając od
Stanisława Lema), gdyż per analogiam do relacji charakterystycznych
dla fikcyjnej czy fantastycznej rzeczywistości. Akt wyobrażeniowego
zamieszkiwania jest wszakże wspólny dla wszystkich światów narra-
cji985, ma charakter ponadmedialny i nieredukowalny do idiosyn-
kratycznego doświadczenia unikatowego dla jednej tylko formy
światotworzenia.
W literaturze zamieszkiwanie – jeśli pominiemy wyczerpująco już
przeanalizowane przykłady ksenoencyklopedii, pełniących funkcję
oikologiczną par excellence – najczęściej przejawia się w warstwie
multimodalnej, dążącej do zadomowienia odbiorcy w danej kon-
wencji estetycznej. Znakomitym przykładem może być zrealizowana
przez Jouni Kopnen remediacja opowiadania Studium w szmaragdzie
Neila Gaimana, oryginalnie wydanego w transfikcjonalnej antologii
Shadows Over Baker Street, która łączy światy opowiadań Arthura
Conan Doyle’a o Sherlocku Holmesie oraz „mitologię Chthulu”986
Howarda Phillipsa Lovecrafta. Kopnen wzbogaciła opowiadanie
przede wszystkim o starannie wystylizowane reklamy Życiodajnego
eliksiru Victora (Victor’s Vitae fluid), Proszków dr. Jekylla (Jekyll’s Powders),
marki obuwniczej Jack’s. Boots, Shoes and Brogues (nawiązującej do
dziewiętnastowiecznej legendy miejskiej o skaczącym Jacku987) czy
usług upuszczania krwi, świadczonych przez nijakiego V. Tepesa
(V. Tepes — Professional Exsanguinator) – które, podkreślmy, pełnią
podwójną funkcję światotwórczą. Po pierwsze są to multimodalne
komponenty świata narracji, zmieniające tryb narracyjny z teksto-
wego na wizualny i remediujące formę archaicznego komunikatu
reklamowego. Po drugie są to nie tyle aluzje intertekstualne, ile
transfikcjonalne ekstensje – zbudowane oczywiście na podstawie
intertekstów, jednak przede wszystkim poszerzające świat narracji
Studium w szmaragdzie o cały heterokosmos stworzony z wielu innych
fikcyjnych rzeczywistości, w tym także, w przypadku postaci Skaczą-
cego Jacka, faktycznego folkloru miejskiego dziewiętnastowiecznego

985 D. Herman, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, dz. cyt., s. 570.
986 Termin Augusta Derletha. Za: S. T. Joshi, Lovecraft i religia, przekł. Magdalena Wąsowicz,
„Creatio Fantastica”, nr 3–4 (54–55), s. 14.
987 Mark Hodder właśnie od niej rozpoczął swój steampunkowy cykl „Burton i Swinburne na
tropie”. W Polsce wydano jak dotąd nakładem Fabryki Słów trzy pierwsze tomy pisarza:
W dziwnej sprawie Skaczącego Jacka, Zdumiewająca sprawa Nakręcanego Człowieka oraz Wyprawa
w Góry Księżycowe.
306 🙔 habitaty fikcji

Londynu. Wszystko to w połączeniu z allowiktoriańską, steampunko-

wą stylistyką wydania gazetowego tworzy iluzję obcowania z allohi-
storycznym artefaktem, sprawiając, że zremediowane opowiadanie
zadomawia czytelnika w allotopijnej rzeczywistości w s z y s t k i m i
możliwymi kanałami semiotycznymi. Do złudzenia podobny
zabieg zastosował Philip Pullman w mikropowieści Lyra’s Oxford,
wykorzystując – celem wprowadzenia czytelników w realia trylogii
Mroczne materie – szereg multimodalnych komponentów: fikcyjne
mapy, pocztówki, katalogi wystawowe, ofertę księgarni ze sfingo-
wanymi tytułami książek naukowych a nawet godziny odjazdów
Imperial Orient Shipping Line988. Z oczywistych względów rażącym
uproszczenim byłoby potraktowanie tego całego bogatego materiału
jako zwykłych ilustracji – tym bardziej, że narratologia multimo-
dalna nawet okładki książek traktuje już jako część komunikatu
intersemiotycznego, rodzaj drzwi, przez które autor zaprasza do
fikcyjnego świata989. Uzupełnienia te, podobnie jak analizowane
przy innej okazji metafikcje J. K. Rowling, mają przede wszystkim
rozbudowywać świat w taki sposób, by stawał się on znajomy dla czy-
telnika nie tylko pod względem fabularnym, lecz w taki sam
sposób, jak każda inna (realna, wirtualna, fikcjonalna) przestrzeń.
W ten sposób fenomen lektury wielokrotnej można tłumaczyć nie
tylko przyjemnością imersywnego zanurzenia w fikcyjnym świecie,
ale także konsekwencją jego wyobrażeniowego zamieszkania. Gdy
tęsknimy za odwiedzonym w czasach dzieciństwa miastem albo za
rodzinnym krajem, nie utożsamiamy tego uczucia z imersją; imer-
sja jest pewnym technicznym chwytem zanurzenia, światoodczucie
zaś i oikologicznie rozumiane zamieszkiwanie są doświadczeniami
o wiele bardziej pierwotnymi i bynajmniej nieograniczającymi się
tylko i wyłącznie do narracji fantastycznych czy światotwórczych
gier komputerowych.
Jednym z  najbardziej rozpoznawalnych przedsięwzięć świa-
totwórczych, w  których praktyka zamieszkiwania staje się pod-
stawowym modus operandi światoodbiorców, jest Pottermore  –
transfikcjonalno-multimodalny konglomerat encyklopedyczno-narra-
cyjny, którego najprościej i zarazem najlepiej definiuje przyrostek -more.
Istotą Pottermore było i jest bowiem ciągłe p o w i ę k s z a n i e świata
i dostarczanie w i ę k s z e j liczby informacji na temat bardzo lako-
nicznie zarysowanego świata narracji siedmioksięgu J. K. Rowling,
niemal od początku pieczołowicie uzupełnianego przez fikcje fanow-
skie. Pottermore odpowiada w ten sposób na potrzebę „ponow-

988 Philip Pullman, Lyra’s Oxford, New York: David Fickling Books 2003, s. 23–26.
989 Więcej na ten temat: Marco Sonzogni, Re-covered Rose: A Case Study in Book Cover Design As
Intersemiotic Translation, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company 2011, s. 130.
 zamieszkiwanie 🙔 307

nego odczytywania [rereading] znanego tekstu z mutlimodalnymi

transformacjami i uzupełnieniami [multimodal transformations and
additions]”990, których ze względów fabularnych i dramatycznych
zabrakło w fundatorskich instancjacjach diegetycznych991.
W rosnącej liczbie opracowań Pottermore z perspektywy narra-
tologii transmedialnej992 podkreśla się jednak nie tyle ów atrakcyjny
argumentacyjnie aspekt objętości narracyjnej encyklopedii – par
excellence wykraczającej poza zawartość fabularną cyklu prozator-
skiego – ile element partycypacji i zamieszkiwania. Każdy świato-
odbiorca otóż, prócz możliwości poszerzania wiedzy o  fikcyjnym
świecie i zwiększania kompetencji ksenoencyklopedycznej, może
w nim wyobrażeniowo zamieszkać, uczestnicząc w Ceremonii Przy-
działu, wzorowanej na immatrykulacji adeptów Szkoły Magii i Cza-
rodziejstwa Hogwart993. W ten oto sposób tradycyjny styl lektury
i przyswajania treści narracyjnych oraz encyklopedycznych łączy
się z bardzo podstawową wprawdzie, ale jednak interaktywnością,
pozwalającą na większą i świadomą integrację ze światem narracji.
Przede wszystkim jednak gra ta stanowi preludium do bardziej
znarratywizowanego doświadczenia oikologicznego, łączącego
bycie-w-świecie z odpowiadającą na podstawowe pytania poznawcze
kategorią „z-gdzie”. Pottermore bowiem, bardzo podobnie jak wir-
tualne habitaty gier wideo i światów wirtualnych, staje się miejscem,
z którego rozpoczyna się wędrówkę po kolejnych mikrofabułach
i hasłach encyklopedycznych, odsłaniających kulisy funkcjonowania
Świata Czarodziejów (The Wizarding World): jak chociażby historię
więzienia Azkaban, wielkiej wojny z pseudonimującymi nazistów
zwolennikami czarnoksiężnika Gellerta Grindelwalda czy nawet tech-
nik wytwarzania różdżek. Łączliwość wszystkich tych rozproszonych
i rozwijających się in statu nascendi narracji zapewniana jest znów
przez transfikcjonalną jedność postaci, lokacji i kodów estetycznych,
dzięki której możliwe jest chociażby wspomniane już adaptowanie

990 Maarja Saldre, Peeter Torop, Transmedia Space, w: Crossmedia Innovations: Texts, Markets,
Institutions, red. Indrek Ibrus i Carlos A. Scolari, Frankfurt: Peter Lang 2012, s. 30.
991 Więcej na ten temat: Cassie Brummitt, Pottermore: Transmedia Storytelling and Authorship in
Harry Potter, „The Midwest Quarterly” 2016, nr 58 (1), s. 112–132.
992 Niedawno dołączyła do nich rozszerzona edycja A Theory of Adaptation Lindy Hutcheon, w której
Pottermore jest wprost nazywany „transmedialnym doświadczeniem światotwórczym [transmedia
world-building experience]”. L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, London: Routledge
2012, s. 197.
993 Cassie Brummit słusznie odnotowuje, że w ostatnich latach liczba interaktywnych funkcjo-
nalności Pottermore systematycznie maleje. Jest to nie tyle argument przeciwko analizie
oikologicznego doświadczenia na tym właśnie przykładzie, ile raczej asumpt do ponowienia
(sformułowanej w podrozdziale Problem subkreacji) tezy o zagrożeniach związanych z bar-
dziej inwazyjnymi (najczęściej motywowanymi ekonomicznie lub politycznie) metodami
kontroli światotwórców nad kierunkami rozwoju narracji transmedialnych i transfikcjo-
nalnych. Por. C. Brummitt, Pottermore: Transmedia Storytelling and Authorship in Harry Potter,
dz. cyt., s. 128–129.
308 🙔 habitaty fikcji

metafikcji Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć do pięcioczęściowego

cyklu filmowego. Nieskrępowane wędrowanie (wayfaring) po
ksenoencyklopedii ujawnia się zatem jako kolejny odbiorczy tryb
związany z doświadczeniem zamieszkiwania, analogiczny względem
eksploracji wirtualnego świata i – ponownie – oddalający domknięte
realizacje fabularne na dalszy plan, raczej drugorzędny z perspekty-
wy światoodbioru. Czytając wypowiedź: „Oto, czym jest Świat Czaro-
dziejów. Przeżywaniem go. Byciem przeniesionym do tego świata
i byciem w nim dzień lub noc [That’s what WWoHP is about. Living it.
Being transported to that world and living a day, or a night, there]”994, nie
sposób mieć wątpliwości, że obowiązujące dotychczas style odbioru
istotnie zostały wzbogacone o diametralnie różny model lekturowy,
trudny do trafnego rozpoznania (i rozpracowania) z wykorzystaniem
tekstocentrycznego instrumentarium analitycznego.
Doświadczenie oikologii i wyobrażeniowego zamieszkiwania
łączy niemal wszystkie kluczowe aspekty postklasycznego postrze-
gania narracji, na czele z odejściem od delimitacyjnego traktowa-
nia świata przedstawionego jako pewnej zamkniętej i skończonej
całości i  afirmacją kognitywnego modelu świata narracji, lepiej
przystosowanego do rozpatrywania innych relacji poznawczych
niż przede wszystkim referencjalne (a więc i np. interaktywności).
Dodatkowo, nie jest to wyłącznie teoretyczny konstrukt, postulat
oderwany od praxis świato­twórczej i światoodbiorczej, lecz raczej
refleks dokonujących się głębokich przemian w kulturze, sztuce
i mediach. Niech najdobitniejszym – i zamykającym zarazem roz-
ważania nad zamieszkiwaniem transfikcjonalnych światów – dowo-
dem tej prawidłowości będzie emocjonalne pożegnanie ze światem
Wiedźmina, zrealizowane przez twórców osadzonej w nim trylogii
gier, CD Projekt RED. 3 września 2017 roku rzeczony producent
opublikował w serwisie YouTube film Celebrating the 10th anniversary
of The Witcher, przedstawiający powrót Ciri z wiedźmińskiego szlaku
do winnicy Corvo Bianco w bajkowym Toussaint, w którym osiadł
Geralt z  Rivii. Starannie dopracowana animacja, utrzymana do
tego w stylistyce gry, charakterystycznej dla rozgrywającego się właś­
nie w Toussaint dodatku Krew i wino, opatrzona jest komentarzem
pozakadrowym samego Geralta – i początkowo wydaje się, że słowa
swe, rekapitulujące pokrótce ostatnie wydarzenia i napomykające
o zgromadzonych tłumnie w winnicy przyjaciołach, kieruje on do
nowo przybyłej Ciri. Dopiero w połowie drugiej minuty filmu oka-
zuje się, że całość narracji jest wyreżyserowaną parabazą, a w samej

994 Cytat anonimowej wypowiedzi w serwisie Tumblr za: Abby Waysdorf, Stijn Reijnders, Immer-
sion, Authenticity and the Theme Park as Social Space. Experiencing the Wizarding World of Harry
Potter, „International Journal of Cultural Studies” 2016, t. 21, nr 2, s. 174.
 zamieszkiwanie 🙔 309

winnicy gromadzą się nawet te postaci, które fabuła Dzikiego Gonu

i innych gier z cyklu wyeliminowała. Padają wtedy następujące słowa:
Hm… Przeszliśmy razem długą drogę i wiesz o mnie więcej, niż ktokolwiek. Tak
naprawdę, to nie byłoby mnie tu, gdyby nie Ty. D zi ę ku j ę Ci z a wsz y st ko
i  wie dz, że wszy sc y t ę sknimy za Tobą [podkr. KMM], drogi przyjacielu.
No dobrze… może to i moje urodziny, ale Twoje zdrowie! A teraz – opowiedz,
co u Ciebie995.

Tęsknota gracza za światem gry znajduje tu lustrzane odzwier-

ciedlenie w tęsknocie zamieszkujących ten świat postaci – tęsknocie
jednak nie tyle za graczem, ile współmieszkańcem, towarzyszem
długiej podróży. Metafora zamieszkania potęguje tu iluzję tętniącego
życiem świata, który nie zamiera w bezruchu wraz z zamknięciem
książki, wyłączeniem projektora filmowego czy odłożeniem kontrole-
ra do gier – lecz trwa dalej i oczekuje na zamieszkanie, także
to symboliczne, objawiające się możliwością narracyjnego poszerza-
nia świata („nie byłoby mnie tu, gdyby nie Ty”, przyznaje ostatecznie
Geralt). Światoodczucie nie jest więc tylko aktem konkretyzacji, nie
jest t y lko przejawem kultury uczestnictwa i nie jest t y lko wypad-
kową kompetencji ksenoencyklopedycznej. Jest przede wszystkim
przejawem gotowości na uczynienie z fikcyjnego habitatu domu, do
którego będzie się wracać i za którym będzie się tęsknić.

995 YouTube, Celebrating the 10th anniversary of The Witcher, online: https://youtu.be/zgqz8Je7P0s
[dostęp: 30.09.2019].
Zakończenie

przedstawione w  tej książce studia nad światotwórstwem stały się

dla nas rodzajem nieskrępowanego wędrowania (wayfaring) po
meandrach zarówno teorii, jak i praktyki tworzenia fikcyjnych rze-
czywistości. Wydaje się, że podobne kulturowo-hermeneutyczne
podejście, podbudowane najważniejszymi teoriami postklasycznej
i transmedialnej teorii narracji, pozwoliło na przynajmniej wstępne
rozchwianie monolitów teoretycznych, które dziedziczyły po sobie
kolejne próby uchwycenia przyczyn i przejawów zwrotu świato-
centrycznego w  narratologii. Powtarzającym się mankamentem
dużej części zreferowanych metodologii badawczych, zwłaszcza tych
monomedialnej proweniencji (m.in. medioznawczej, groznawczej
czy literaturoznawczej), było swego rodzaju szaleństwo katalogo-
wania, pozbawiające „przyjemności własnego głosu” poprzez wkro-
czenie na „ogólną drogę uzasadnienia, z których żadne nie byłoby
ostateczne”996. Tymczasem przecież istotą światotwórstwa jest
rozkosz konstruowania nowych światów, performatywnych,
dynamicznie rozwijających się przestrzeni narracyjnych, które
następnie mogą zostać udomowione przez odbiorców, poszukują-
cych coraz to nowych habitatów do wyobrażeniowego zasiedlenia.
Być może to wskutek imperrealizmu teorii powieści i narracji trudno
tak łatwo i otwarcie mówić o przyjemności w odbiorze narracji koja-
rzonych z popularnym rejestrem kultury – ponieważ z przyjemności

996 R. Barthes, Przyjemność tekstu, dz. cyt., s. 38.

312 🙔 zakończenie

poczyniono zarzut o charakterze ogólnym wobec kultury popularnej

en masse, wciąż zdaniem niektórych badaczy pozostającej „terenem
degradacji czy wyprzedaży podstawowych dylematów egzysten-
cjalnych”997. Obalaniu takiego przesądu ewidentnie nie służy język
neoliberalnej ekonomii, kapitalizujący „intelekt powszechny” świa-
totwórców i wikłający teorię w merkantylny język marek, licencji,
franczyz i strategii sprzedażowych. Owszem, ułatwiający mówienie
o skomplikowanych zjawiskach doby konwer­gencji, jednak zara-
zem cementujący stereotyp „komercyjnego” charakteru twórczości
niewpisującej się w paradygmaty imperrealizmu, werbalnej hege-
monii i tekstocentryzmu. Traktowanie fantastycznego świata jako
drugorzędnego względem realistycznego tylko i wyłącznie z uwagi
na osadzenie fabuły w innym, niż realny (aktualny, doczesny, ludzki)
świecie musi ustąpić wraz z wszystkimi wymienionymi paradygma-
tami wobec prostej prawdy wyobrażeniowego zamieszkania: które,
dzięki światoodczuwaniu, umożliwia potraktowanie każdego nowego
świata jako obszaru równocennego doświadczenia poznawczego.
Każdy bowiem transfikcjonalny i transmedialny świat z konieczności
wykształca wokół siebie wspólnotę – czy to samych światotwórców,
czy to zaangażowanych w tworzenie literatury archontycznej fanów-
-współświatotwórców, czy to archontów, strażników spójności kseno­
encyklopedycznej, czy to wreszcie niezaangażowanych kreatywnie,
a za to w pełni zaangażowanych emocjonalnie światoodbiorców.
Zerwanie z  metafizyką obecności rodzi pozorne ryzyko utrace-
nia łączności z fundamentem, z Ojcem Protektorem, który dba
o spójność fikcyjnej rzeczywistości i kształtujących ją encyklopedii,
tezaurusów, konkordancji, magisteriów; słowem, tego wszystkiego,
co składa się na natchnione Pismo. O światotwórstwie jednak moż-
na pomyśleć też jako o akcie idiomatycznym, którego rezultatem
może być zasiedlenie archipelagu  – „communitas ustanawiającej
się siłą działającej w jej wnętrzu différance”998, powie Tadeusz Sła-
wek. Którego efektem mogą być również skupiska niegrawitujących
ku żadnemu ośrodkowi wysepek, negocjujących swoje położenie
w wirze prądów, targających obmywające je burzliwe wody. Ingol-
dowskie wędrowanie (wayfaring) wiąże ze sobą różne miejsca (pla-
ce-binding)999, lecz nie ogranicza ich od siebie w żaden sposób, nie
ustanawiając nienaturalnej, apriorycznej hierarchii. Jak rozwija on
tę tezę w jednym z bardziej poetyckich fragmentów eseju Bindings
against Boundaries:

997 Ewa Paczoska, Od utopii artystycznej do allotopii, „Obóz” 2007, nr 45/46, s. 63. Por. komentarz
w: K. M. Maj, Allotopie, dz. cyt., s. 74–76.
998 T. Sławek, Mapa domu, w: Oikologia, dz. cyt., s. 119.
999 T. Ingold, Against Space, dz. cyt., s. 33.
 zakończenie 🙔 313

W otwartym świecie zadanie zasiedlenia [habitation] wyraża się we wiązaniu ze

sobą substancji i mediów w żywą formę. Ale wiązania nie są granicami [bindings
are not boundaries] i  zawierają w  sobie świat czy obejmują go w  nie większym
stopniu, niż węzeł wiąże w  sobie tworzące go wątki. Zamieszkanie otwartego
świata nie oznacza zatem przywiązania do zamkniętej przestrzeni, lecz zanurze-
nie [immersed] w swobodnych pływach medium, w nieustających porywach wia-
tru i zmianach pogody. W tym pogodnym świecie [weather world] nie ma jakiejś
określonej przestrzeni odgradzającej ziemię i  niebo. Życie toczy się w  strefie,
w której substancja i medium łączą się ze sobą w konstelacji istnień, które, w ich
aktywności, współuczestniczy w tkaniu ziemskiej tekstury1000.

Zdolność do eksplorowania (explorability) oraz zdolność do zamiesz-

kiwania (inhabitability)1001 byłyby najistotniejszymi dyspozycjami
odbiorczymi, wyznaczanymi przez narrację światotwórczą. Stwo-
rzenie otwartego świata oznacza bowiem, jak wynika z  rozważań
Ingolda, nie tylko kreację narraktywnej przestrzeni do realizacji
rozmaitych scenariuszy fabularnych, ale również oikologicznej
wspólnoty – odkrywającej i udomawiającej (ale nie kolonizującej)
jakiś habitat, który na drodze tego aktu staje się par excellence rze-
czywistością ludzką. Nie jest przy tym, jak widać, ważne, by świat ten
istniał w sensie ontologicznym, bo jego wspólnototwórczy charakter
w zupełności wystarcza do pełnienia roli „epist e mologiczne go
gwaranta rea lności”1002. Zamieszkiwalność byłaby w tym sensie
p r z y j e m n o ś c i ą ś w i a t a  – także, a może zwłaszcza takiego, do
którego nie mamy dostępu, ciesząc się możliwością pomnażania jego
kapitału kulturowego i bycia częścią intersubiektywnej społeczności,
współdzielącej jego światoodczucie i rozbudowującej kompetencję
(kseno)encyklopedyczną. Zapewne trudno uniknąć przy tym czy-
nienia z transfikcjonalnych encyklopedii swego rodzaju zastępczych
modeli prawomocności, będących ostoją wewnętrznej spójności
w pozbawionym metafizycznej pewności świecie. Tak długo jednak,
jak nie podporządkowują one społeczności jakiejkolwiek instancji
nadrzędnej, kanonizującej jedno, by dekanonizować drugie, tak
długo też fandom będzie mógł być domem dla fanów: obietnicą
gościnności bez podporządkowywania apodyktycznym gospodarzom,
zazdrośnie rozporządzających przywilejami możnych tego i tamtego
świata. Być może jednym z piękniejszych obrazów wyobrażeniowego,
wspólnotowego i oikologicznego zamieszkiwania sztucznego świa-
ta byłby finał drugiego sezonu anime Sword Art Online, w którym
w wirtualnej rzeczywistości tytułowej gry odbywa się symboliczne

1000 Tegoż, Bindings against Boundaries. Entanglements of Life in an Open World, „Environment and
Planning” 2008, t. 40, nr 8, s. 1803–1804.
1001 Teorię trzech predyspozycji światoodbiorczych zamieszkiwalności (inhabitability), odniesieniowości
(referentiability) oraz eksplorowalności (explorability) rozwijam w anglojęzycznych tekstach swego
autorstwa, stąd też wprowadzam w nawiasach ekwiwalenty anglojęzyczne terminów.
1002 K. M. Maj, Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, dz. cyt., s. 69.
314 🙔 zakończenie

pożegnanie jednej z graczek, umierającej w realium1003 na zaawanso-

wane stadium AIDS. Żegna ją wtedy cała społeczność, zlatująca się
na wyznaczoną na wirtualny pogrzeb wyspę i celebrująca członkinię
wspólnoty w jedyny możliwy już sposób1004 – który w przejmujący
sposób dowodzi słuszności znanej tezy Deleuze’a, że: „to, co wirtu-
alne, posiada pełną wartość jako realne”1005.
O tak rozumianym światotwórstwie i jego światoodczuciu trudno
myśleć poza regułą allotopii. Należy bowiem zawsze założyć, że do
stworzenia w pełni imersywnego świata z rozbudowanym toposem,
mythosem i ethosem konieczne jest wykształcenie umiejętności zmiany
perspektywy z egocentrycznej na allocentryczną (uwzględniającą więc
świat jako istotny punkt odniesienia), zlokalizowania go w perspekty-
wie allohistorycznej (uwzględniającej w równej mierze historię dziejów,
co historię materialną) oraz opowiedzenia o jego allotopijnej topogra-
fii, biotopie, społeczeństwie, kulturze, sztuce, literaturze, filozofii, poli-
tyce, etyce i estetyce. Wreszcie – stworzenie takiej przestrzeni, w której
możliwe stanie się nabycie realnych, alloempirycznych doświadczeń.
Będą do nich należeć m.in. odczucie ciekawości świata, zachęcającej
do jego eksploracji i mapowania (zarówno w wymiarze dosłownym,
jak i metaforycznym), odczucie impulsu encyklopedycznego, moty-
wującego do spisywania i uzgadniania ze sobą informacji o świecie,
pozyskiwanych z powstających na jego temat relacji i osadzanych
w jego realiach fabuł, czy też odczucie zwyczajnej tęsknoty, wywołanej
przedłużającym się pobytem poza jego granicami – i rosnącym pragnie-
niem przeniesienia (transportation) do udomowionej przestrzeni. Tym
byłoby doświadczenie świata jako świata – światoodczuciem sięgającym
na wskroś fabuł i reprezentacji ku rzeczywistości, która nie należy do
światotwórcy, licencjodawcy czy korporacyjnego nabywcy, a do tworzą-
cej ją żywej wspólnoty interpretacyjnej, dbającej o jej permanentną
ekspansję i wiążącą z nią intersubiektywną tożsamość narracyjną. Nie
już światowość zatem, a właśnie odczucie świata, Heideggerowska
die Weltlichkeit der Welt realizująca się w emocjonalnym „byciu-tu-oto”
(Befindlichkeit). W ten sposób światy nie muszą być współdzielone
tylko przez migrujących między nimi bohaterów (shared universes),
ale także przez światoodbiorców, którzy poprzez akt wyobrażenio-
wego zamieszkania mogą zrealizować kontrfaktyczny performatyw
wyrywający ich z aktualnego habitatu i przenoszący do innego, allo-
topijnego świata o nie mniejszym stopniu poznawczej wiarygodności.

1003 Pożyczam to użyteczne określenie z encyklopedii Gamedecverse Marcina Sergiusza Przybyłka.

1004 Por. interpretację tej sceny w: Alexander I. Stingl, “Give Me Sight Beyond Sight” Thinking With
Science Fiction as Thinking (Together) With (Others), „Bulletin of Science, Technology & Society”
2016, t. 36, nr 1.
1005 Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, przekł. Bogdan Banasiak i Krzysztof Mateuszewski,
Warszawa: KR 1998, s. 294.
 zakończenie 🙔 315

Narracja światotwórcza wymagałaby jednak jeszcze jednej dys-

pozycji odbiorczej do wzmożenia światoodczucia, a  mianowicie
zdolności odniesieniowej (referentiability) – pozwalającej w równej
mierze odnosić się do fikcyjnego świata, co samego siebie w  tym
świecie. Dwoistość tę oddaje dwupostaciowość samego świata narracji
(storyworld), który jest w konsekwencji swego rodzaju interfejsem,
medium między fikcyjnym światem a umysłem czytelnika – nakład-
ką poznawczą, obejmującą dwa komponenty narracyjne. Pierwszy
komponent, statyczny, niejako poprzedza fabulację i stąd składają
się nań wszelkie informacje niezmienne o świecie (przestrzeń geo-
graficzna, prawa natury i fizyki, ogół istniejących postaci, rozmaite
uwarunkowania społeczno-kulturowe, folklor, legendarium, itp.)1006.
Drugi komponent zaś, dynamiczny, rozwija się wraz z kolejny -
mi przedstawieniami fabularnymi i w jego obrębie zdarzenia
fizyczne mogą zmieniać stan faktyczny, zaś zdarzenia umysłowe,
nadając znaczenie zdarzeniom fizycznym, mogą wpływać na relacje
między postaciami i okazjonalnie także na porządek społeczny1007.
Komponent statyczny jest łatwo identyfikowalny z obrazem umy-
słowym narracji założycielskiej (prymarnej instancjacji diegetycznej)
i przez swą statyczność może zachęcać do traktowania go jako czegoś
niezmiennego i nienaruszalnego, sprzyjającego – w następstwie –
tworzeniu narracji kanonicznych. Komponent dynamiczny z kolei
projektuje niczym w zasadzie nieograniczoną przestrzeń dla eksten-
sji transmedialnych i transfikcjonalnych – ograniczanych jedynie
zakresem możliwej ingerencji w spójność komponentu statycznego
i  rozbudowujących w  miarę powstawania kolejnych reprezenta-
cji mentalnych (storyworlds) kompetencję (kseno)encyklopedyczną
i transfikcjonalne pole odniesienia (TPO). Oznacza to, że kompo-
nent statyczny jest uprzedni względem dynamicznego, sprawiając,
iż świat nar racji (storyworld) zawsze w   ten czy inny spo-
sób poprzedza fabulację (storyline). W odróżnieniu zatem od
obowiązującej wykładni strukturalistycznej świata przedstawionego,
wedle której fabuła jest jedną z „elementarnych jednostek konstruk-
cyjnych”1008 (obok czasu, przestrzeni, postaci i motywów), w świecie
narracji staje się ona jego realizacją, pojedynczym scenariuszem,
jednym z wielu przedstawień diegetycznych możliwych do realizacji
w obrębie, wytyczonego przez tekst założycielski i opisanego przez
encyklopedię, fikcyjnego pola odniesienia. W modelu tym najważ-

1006 Trzeba tu podkreślić, że komponent statyczny nie powinien być traktowany synonimicznie
względem motywu statycznego świata przedstawionego (w rozumieniu formalistycznym) –
z tego prostego względu, że mogą się nań składać nie tylko opisy, ale także pozadiegetyczne
komponenty multimodalne, jak chociażby analizowane wcześniej wypisy encyklopedyczne.
1007 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling and Transfictionality, dz. cyt., s. 363–364.
1008 J. Sławiński, Świat przedstawiony, dz. cyt., s. 565.
316 🙔 zakończenie

niejszą funkcję pełni zatem nie tyle tekst założycielski – który w tej
perspektywie byłby wprawdzie pierwszą, ale wciąż jedną z nieskoń-
czenie wielu z możliwych instancjacji diegetycznych – lecz właśnie
cały heterokosmos światów narracji, który w sytuacji, gdy narracja
„jest tak duża, że nie może być objęta przez jedno medium”1009, sta-
nowi właściwie jedyny obszar, w którym encyklopedia może być
skutecznie projektowana (i współtworzona przez odbiorców). Zwrot
światocentryczny byłby tym samym, w najogólniejszym sensie, zwro-
tem w stronę encyklopedii – zarówno w jej Ecowskim czy Saint-Gela-
is’owskim rozumieniu, a więc pewnej intersubiektywnej kompetencji
kulturowej zrelatywizowanej do danego (realnego, fikcjonalnego,
wirtualnego) świata, jak również wikinomii, stawiającej wyzwanie
oświeceniowemu autorytetowi encyklopedycznemu demokratyzacją
treści na drodze oddolnej pra cy e ncy klope dy czne j.
Narratologia transmedialna, transfikcjonalna i multimodalna –
a więc, przy pewnym uogólnieniu, postklasyczna teoria narracji – nie
ogranicza się do czysto postulatywnego uznania zwrotu światocen-
trycznego. Narratologia postklasyczna bowiem, z jej zainteresowaniem
kategoriami świata narracji, światotwórstwa, światów transmedialnych,
uniwersów, heterokosmosów, topofokalizacji, imersji czy encyklopedii,
ewidentnie wyróżnia się na tle poprzedzających ją szkół teoretycznych
jako właśnie światocentryczna1010 i tym samym odchodzi od uprzywi-
lejowywania jakiejkolwiek formy artystycznej ekspresji jako domyśl-
nego trybu reprezentacji. Upatrywać w tym można szansy na bardziej
inkluzywne potraktowanie teorii narracji także w Polsce, gdzie wciąż
spotkać się można – zwłaszcza poza wyspecjalizowanym obiegiem teo-
retycznoliterackim – z redukcjonistycznym postrzeganiem narratolo-
gii, kojarzonej raczej z teorią powieści, aniżeli z taką mnogością nurtów
filozoficznych, socjologicznych i antropologiczno-kulturowych, jaką
proponują badania niemieckie i skandynawskie1011. Postklasyczna teo-
ria narracji i poetyka pozwalają tymczasem na badanie narracyjnych
uwarunkowań fikcyjnych światów bez względu na rodzaj medium (lite-
rackiego, filmowego czy growego), w którym aktualizuje się dany świat
narracji. Zawarte w niniejszej książce wprowadzenie do kognitywnych
i transmedialnych badań nad światotwórstwem w dużej mierze kon-
centrowało się na dowiedzeniu tej właśnie tezy, nie tylko przedstawiając
poszczególne koncepcje teoretyczne, ale także dokonując niezbędnych
korekt wszędzie tam, gdzie wykorzystywana terminologia wykazy-
wała niewspółmierność z tą wypracowaną już na rodzimym gruncie.

1009 M.-L. Ryan, Transmedial Storytelling…, dz. cyt., s. 362.

1010 K. Kaczmarczyk, O podstawowych założeniach narratologii transmedialnej i  o jej miejscu wśród
narratologii klasycznych i postklasycznych, dz. cyt., s. 44.
1011 Por. komentowaną już wcześniej „mapę” klasycznych i postklasycznych nurtów narratologii
w: A. Nünning, Narratology or Narratologies?, dz. cyt., s. 243–244.
 zakończenie 🙔 317

Proponowana metodologia umożliwia jednakże przede wszystkim

wskazanie kluczowych komponentów narracji światotwórczej, do
których w świetle przedstawionych rozważań zaliczyć należałoby:
1. obecność tekstu założycielskiego – pierwotnej instancja-
cji diegetycznej, dokonującej ekspozycji fikcyjnego świata i pro-
jektującej go z myślą o przyszłym potencjale rozwojowym (a za-
tem z pominięciem kompozycyjno-fabularnych delimitacji);
2. odrębność świata nar racji (storyworld) jako umysłowej re-
prezentacji fikcyjnego świata, od pojedynczej jego aktualizacji
w diegezie (instancjacji), umożliwiającej multiperspektywiczny
ogląd świata wykreowanego w tekście założycielskim;
3. dominację świata nar racji (storyworld) nad fabułą go
rozwijającą (storyline);
4. d ą ż e n i e ku ś w i a t o c e n t r y c z n o ś c i poprzez ukierunko-
wanie narracji na rozwój świata (persistent universe) w  hete-
rokosmos;
5. otwarcie na ekstensje transmedialne, umożliwiające
dalszą ekspansję świata na inne media, w tym zarówno:
a. t w o r z e n i e f a b u ł t r a n s m e d i a l n y c h (sensu Jenkins),
łączących poszczególne instancjacje diegetyczne w obrębie
wspólnego heterokosmosu na planie horyzontalnym;
b. tworzenie światów transmedialnych (sensu Klastrup,
Thon), łączących poszczególne instancjacje diegetyczne w ob-
rębie wspólnego heterokosmosu na planie koncentrycznym;
6. konsekwentne n a d b u d o w y w a n i e na relacjach interteks­
tualnych i  intermedialnych t r a n s f i k c j o n a l n e g o p o l a
odnie sie nia , opisującego migrację treści światotwórczych:
postaci, lokacji oraz kodów estetycznych;
7. pojemność ksenoencyklopedycz ną wraz z integrującą
funkcją ksenoencyklopedii jako ośrodka narraktywnego oraz
kształtowanie kompetencji ksenoencyklopedycznej
jako pożądanego stylu odbioru;
8. warstwowy układ w obrębie pojedyncznych instancjacji die-
getycznych, umożliwiający m u l t i m o d a l n ą o rg a n i z a c j ę
t r e ś c i n a r r a c y j n e j i wykorzystanie wielu trybów semio-
tycznych w obrębie jednej realizacji medialnej;
9. p o t e n c j a ł n a r r a k t y w n y i   p e r f o r m a t y w n y, otwiera-
jący światotwórstwo na oddolnie powstające n a r r a c j e
archontyczne (w tym także subwersywne i rewizjonistyczne)
318 🙔 zakończenie

oraz f a n o w s k i p a r e rg o n , pozwalający na dekonstrukcję

normatywnych praktyk kanonizowania „oficjalnych” treści
narracyjnych;
10. obecność doświadczenia światoodczucia, konsolidują-
cego wspólnotę interpretacyjną oraz cementującego integral-
ność wszystkich elementów składowych narracji światotwórczej;
11. allotopijność, allohistoryczność i allocentryczność,
pomagające skonceptualizować inność wyobrażonego świata
i wzmocnić jego wiarygodność dzięki wykorzystaniu iluzji
estetycznej;
12. przestrzeń oikologiczną, otwartą na praktyki zamiesz-
kiwania i  zadomowiania w świecie narracji.
Tak zarysowane światotwórstwo byłoby w równej mierze trans-
fikcjonalną, transmedialną i multimodalną praktyką narracyjną
o charakterze ponadmedialnym i  transgatunkowym – być może
najlepiej dowodzącą potrzeby adaptacji niektórych tez postklasycz-
nej teorii narracji do opisu tych zjawisk kultury, które dotychcza-
sowo zyskiwały uwagę głównie ze strony medioznawców i badaczy
popkultury oraz kultur fanowskich. Postępujący wzrost praktyk
prosumpcyjnych i konwergentnych nie wymagałby wówczas ucie-
kania się w analizie do koncepcji obciążonych ideologicznie tezami
późnego kapitalizmu, lecz mógłby zostać potraktowany jako część
szeroko zakrojonych zmian w narracyjności, komentowanych także
w obrębie kulturowej teorii literatury czy performatyki. Od strony
praktycznej zaś, postępująca ekspansja modelu narracyjnego, opar-
tego na jednym narracyjnym heterokosmosie rozwijanym przez
kolejne uzupełnienia czy warstwy o charakterze transfikcjonalnym
i transmedialnym, skłaniałaby ku sformułowaniu tezy o możliwym
ziszczeniu się snu o dziele całkowicie otwartym. Otwartość ta jednak
nie byłaby już zapewniana w y ł ą c z n i e przez tekst. Tekst, będąc
takim samym nośnikiem reprezentacji świata jak obraz filmowy,
plansza komiksowa, świat gry wideo czy partytura muzyczna, wciąż –
oczywiście – podlegałby interpretacji z użyciem wszystkich technik,
jakie przez lata wypracowane zostały na podstawie zniuansowa-
nych lektur pozycji uznawanych przez stosowne dyscypliny (lite-
raturoznawstwo, filmoznawstwo, komiksoznawstwo, groznawstwo,
muzykologię itp.) za kanoniczne. To, co wnosiłby do humanistyki
zwrot światocentryczny, to u p o m n i e n i e s i ę o   r e f l e k s j ę n a d
ś w i a t e m j a k o ś w i a t e m  – nie jako przedstawieniem, nie jako
wypadkową fabulacji, nie jako sceną rozgrywania dramatu ludzkiej
egzystencji, nie jako areną walki ideologicznej czy politycznej, lecz
pełnoprawną i   niezależną od poszczególnych realizacji
 zakończenie 🙔 319

diegetycznych allotopijną rzeczywistością. Rzeczywistością,

która nie kończy się wraz ze śmiercią autora powieści powołują-
cej ją do życia; rzeczywistością, która jest przestrzenią partycypacji
i procesualnego udziału światoodbiorców – a nie miejscem realizacji
imperialnych zakusów światotwórcy. Słowem, fikcyjnym habitatem,
domem nas wszystkich, zamieszkiwanym i poprzez to nieustannie
narratywizowanym przez zbiorowość ludzką, zjednoczoną transfik-
cjonalnym doświadczeniem światoodczucia.
Słownik

każdy dobrze skonstruowany fikcyjny świat musi mieć swój słownik

lub encyklopedię, która ułatwia jego poznawanie w równym stop-
niu, co dobrze zaprojektowana mapa. Z konieczności tak też musia-
ło się stać w pierwszej polskiej książce o światotwórstwie – i dlatego
w miejsce indeksu rzeczowego, dla lepszej orientacji w wykorzysty-
wanej w monografii nomenklaturze, załączany jest tu krótki słownik,
przedstawiający zarówno terminy autorskie (oznaczone asteryskiem * ),
jak i  te używane w  autorskim rozumieniu (oznaczone asteryskiem
podwójnym * * ).

A l l o c e n t r y c z n o ś ć  – w badaniach Ines Adornetti, Erica Co-

sentino, Francesca Ferettiego i Andrea Mariniego rodzaj ☞ świato­
centrycznej reprezentacji, która przedstawia przestrzeń i relacje
przestrzenne pomiędzy obiektami funkcjonującymi niezależnie
od pozycji obserwatora. Perspektywa allocentryczna uzupełniana
jest przez egocentryczną, umożliwiającą obserwatorowi nawigowanie
po przestrzeni na podstawie punktów orientacyjnych. W studiach
nad światotwórstwem allocentryczność może opisywać przesunięcie
bieguna narracyjnego z poziomu fabuły i postaci na poziom ☞ allo­
topijnego świata.

A l l o n i m *  – neologizm o konstytutywnej funkcji światotwórczej

w ramach allotopii (np. hobbit, miecz świetlny, ansibl, imp). Allonimy,
tworzące allotopijne systemy onimiczne, często funkcjonują ☞ trans-
fikcjonalnie, zachowując przypisane im znaczenie na przestrzeni
322 🙔 słownik

wielu fikcyjnych światów i narracji, zwiększając tym samym iluzję

autentyczności desygnatu.

A l l o t o p i a * *  – świat inny i fantastyczny, jednakże wykreowany

w wiarygodny sposób tak, aby dla rozpoznania wyróżniającej go
cechy fantastyczności nie było konieczne zestawianie świata fanta-
stycznego z rzeczywistym. Przedrostek allo- może być też używany
do nazywania całej sieci zjawisk powiązanych z allotopiami, np. allo­
topijnych realiów historycznych (allohistoria) czy estetycznych (al-
lowiktoriański, allonordycki) lub też allotopijnych systemów oni-
micznych (☞ allonimia). Termin ten do zachodniej teorii literatury
wprowadził pierwotnie Umberto Eco; jego jedyne monograficzne
opracowanie przedstawia zaś książka Allotopie. Topografia światów
fikcjonalnych.

A l l o n i m i a *  – zjawisko występowania w narracji ☞ allonimów.

A r c h o n t * *  – strażnik prawdy o świecie, w anglosaskich bada-

niach nad światotwórstwem (m.in. u Henry’ego Jenkinsa i Marka
J. P. Wolfa) nazywany zwykle gatekeeperem. Rolą archonta jest strze-
żenie reguł ☞ kanoniczności, decydujących o tym, co znajdzie się
w archiwum wiedzy o świecie (np. oficjalnej ☞ ksenoencyklopedii).

E k s p l o r a c j a   – akt zwiedzania ☞ allotopijnego świata. Eksplo-

racja może mieć wymiar faktyczny (np. w świecie wirtualnym) lub
czysto wyobrażeniowy, polegający na metaforycznym podróżowaniu
po różnych platformach medialnych celem poznania spajającego je
świata. Praktyki odbiorcze związane z eksploracją często przeciw-
stawia się biernemu podążaniu linearnym szlakiem wytyczonym
przez główną fabułę. W teorii Tima Ingolda eksploracji odpowiada
strategia nieskrępowanej wędrówki (wayfaring).

E k s t e n s j a t r a n s m e d i a l n a *  – rozszerzenie transmedial-
nego świata, np. poprzez dołączenie do świata o komponencie lite-
rackim i filmowym kolejnej platformy medialnej (komiksu, anime,
serialu itd.). Współcześnie transmedialne ekstensje coraz częściej
wypierają tradycyjnie rozumiane adaptacje.

E n c y k l o p e d i a  – w semiotyce Umberta Eco pewna intersubiek-

tywna kompetencja kulturowa zrelatywizowana do danego (realnego,
fikcjonalnego, wirtualnego) świata. Rozwinięciem koncepcji Eco
jest pojęcie ☞ ksenoencyklopedii, opisujące analogiczne zjawisko
w obrębie praktyk odbiorczych fantastycznych światów.
 słownik 🙔 323

F a b u ł o c e n t r y c z n o ś ć  – jeden z trzech typów narracji wyróż-

nionych przez Marie-Laure Ryan, w których ośrodkiem organizują-
cym jest porywająca fabuła. Model typowy dla narracji o niewielkich
ambicjach światotwórczych.

F a n o n  – u Kristiny Buse i Karen Hellekson intersubiektywna

wykładnia fikcyjnego świata i osadzonych w nim ☞ narracji ar-
chontycznych, swoista dla danej społeczności fanów. Fanon może być
także zbiorem informacji czy utworów otwarcie sprzecznych wobec
kanonu, albo subwersywnych względem różnych funkcjonujących
w jego ramach rozwiązań fabularnych i światotwórczych.

F a n o w s k i p a r e r g o n ( fannish parergon)  – wedle Josepha Bren-

nana zespół fanowskich praktyk krytycznych wobec uprzywilejowy-
wania kanonu kosztem tworzących go ☞ narracji archontycznych.
Fanowski parergon miałby wyrażać się w wysiłku decentralizacji
tekstów oryginalnych (kanonicznych) i odwrocie od postrzegania
tekstów zależnych (apokryficznych) jako hołdu względem kanonu,
który je zainspirował.

F i k c j o n a r i u s z *  – leksykon ☞ allonimów, gromadzący infor-

macje na temat allotopijnego świata. Znajomość fikcjonariusza jest
jednym z czynników zwiększających ☞ kompetencję ksenoency-
klopedyczną.

H e t e r o k o s m o s  – u Lindy Hutcheon rodzaj fikcyjnego świata,

który jest rodzajem korelatu doświadczenia nieznanej rzeczywistości
z próbą uzgodnienia jej z indywidualną wiedzą, erudycją, świato­
poglądem i moralnością, jak również wszystkim tym, co składa się na
poznawcze otoczenie danego człowieka. Heterokosmos funkcjonuje
zatem jako intersubiektywna przestrzeń narracyjna łącząca wiele
☞ światów narracji i, jako taka, nie przestaje się rozwijać w miarę
nabywania przez ☞ światoodbiorców ☞ kompetencji ksenoency-
klopedycznej.

I m e r s j a * *  – subiektywne doświadczenie redukcji dystansu po-

znawczego towarzyszące zanurzeniu się w fikcyjnym świecie. W wy-
kładni przyjętej w niniejszej książce imersja jest tożsama z ponad-
medialnym (medium free) stylem odbioru, charakterystycznym dla
☞ narracji światotwórczych i nie należy mylić jej z immersją, opi-
sującą zjawisko zanurzenia w mediach cyfrowych (w szczególności
w światach wirtualnych i grach wideo). Wyższą postacią imersji jest
☞ światoodczucie.
324 🙔 słownik

I m p e r r e a l i z m (realist imperialism)  – teza Lindy Hutcheon, zgod-

nie z którą utożsamienie w teorii powieści poetyki realistycznej i sa-
mego realizmu z gatunkiem fikcji narracyjnej było konsekwencją
dominacji określonej orientacji teoretycznoliterackiej. Bezpośrednią
konsekwencją imperrealizmu było zredukowanie refleksji nad fanta-
styką do rozważania jej w kategoriach formalnego chwytu (alegorii,
iluzji, groteski, cudowności, niesamowitego itd.) w obrębie poetyki
realistycznej w miejsce problematyzowania jej jako składnika poetyki
fantastycznej.

I n s t a n c j a c j a d i e g e t y c z n a – u Lisbeth Klastrup i Susany

Toski określenie pojedynczej opowieści o  świecie zrealizowanej
w danym medium. Pierwotna instancjacja diegetyczna to utwór
artystyczny, w którym dokonuje się pierwszej ekspozycji ☞ alloto-
pijnego świata.

K a n o n  – zespół praktyk legitymizacyjnych, umożliwiających od-

dzielanie oficjalnych ☞ narracji światotwórczych od tych apokry-
ficznych, a więc pozbawionych akceptacji ze strony zewnętrznego
magisterium (licencjodawcy, pomysłodawcy świata, ☞ światotwórcy,
autora powieści itd.). W wypadku nieuznawania treści kanonicznej za
satysfakcjonującą przez społeczność ☞ światoodbiorców, może dojść
do wytworzenia się alternatywnego lub subwersywnego ☞ fanonu.

K o m p e t e n c j a k s e n o e n c y k l o p e d y c z n a *  – wiedza o allo­
topijnym świecie umożliwiająca biegłe orientowanie się w jego re-
aliach. Kompetencja encyklopedyczna nie tylko ułatwia (a niekiedy
wręcz umożliwia) światotworzenie, ale ma także wymiar wspólno-
totwórczy, cementując więzi społeczności fanowskich i sprzyjając
tworzeniu się nowych socjolektów. Przyjętemu tu rozumieniu kom-
petencji ksenoencyklopedycznej odpowiada wykładnia światowości
(worldness) z prac Lisbeth Klastrup i Susany Toski.

K s e n o e n c y k l o p e d i a   – encyklopedia allotopijnego świata,

u Richarda Saint-Gelais’go tożsama ze zbiorem wszystkich ekstra-
diegetycznych (czyli zewnętrznych względem fabuły) informacji na
jego temat. W ramach ksenoencyklopedii często funkcjonują fingo-
wane źródła wiedzy (przypisy, słowniki, mapy, drzewa genealogiczne,
kroniki, kalendaria itd.), których wspólną funkcją jest wzmaganie
wiarygodności danej kreacji światotwórczej i uzupełnianie wszelkich
luk fabularnych niemożliwych do wypełnienia z pomocą tradycyj-
nej narracyjnej ekspozycji. Zdaniem Marie-Laure Ryan encyklope-
dyczność jest preferowaną reprezentacją paratekstową ☞ narracji
światocentrycznej.
 słownik 🙔 325

M u l t i m o d a l n o ś ć – wielowarstwowa integracja różnych trybów

semiotycznych w jednym akcie komunikacyjnym (np. elementów
interaktywnych w filmie lub serialu albo elementów wizualnych
w książce). Odmienne tryby semiotyczne w narracjach multimodal-
nych są traktowane równoważnie względem trybu dominującego –
a zatem inaczej niż dzieje się to np. w wypadku książkowej ilustracji.

M u l t i w e r s u m – kompleks światotwórczy powstały z połączenia

dwóch lub więcej ☞ uniwersów, które zachowują mimo to swoją
odrębność. Multiwersum sprzyja wytwarzaniu relacji o charakterze
☞ transfikcjonalnym, w tym przede wszystkim cross-overów, pozwa-
lających na łączenie światów, lokacji czy postaci nieprojektowanych
z myślą o wspólnym pojawieniu się w pojedynczej fabule.

N a r r a c j a a r c h o n t y c z n a  – u Abigail Derecho ogół tekstów

zależnych, najczęściej powstających dzięki zaangażowaniu i ☞ nar-
raktywności fanów, które uzupełniają tekstowe archiwum, stając
się jego częścią, a zarazem go poszerzając. Narracje archontyczne
zachęcają do szczególnych praktyk odbiorczych, przejawiających się
w wyobrażeniowym zadomowianiu w świecie narracji i dbaniu o jego
rozrost, dokumentowany w powiększającym się archiwum. Świa-
totwórcy i fani, dbający o spójność archiwów i ich rozwój, często przej-
mują rolę ☞ archontów czy gatekeeperów, decydujących o tym, które
treści będą mieć charakter ☞ kanoniczny, a które apokryficzny.

N a r r a c j a ś w i a t o t w ó r c z a * – zrealizowana w dowolnym me-

dium i dowolnymi środkami (☞ transmedialnymi, ☞ transfikcjo-
nalnymi, ☞ multimodalnymi) narracja, charakteryzująca się trzema
podstawowymi parametrami: (1) eksplorowalnością (wytworzony świat
można swobodnie przemierzać, zbaczając ze ścieżek wyznaczanych
progresją fabuły), (2) odniesieniowością (wytworzony świat opisują
wewnętrzne pola odniesienia, wiążące się z powstawaniem opisującej
dynamicznie jego realia ☞ ksenoencyklopedii) oraz (3) zamieszki-
walnością (wytworzony świat można oswajać, zamieszkiwać i udoma-
wiać). Produktem narracji światotwórczej najczęściej jest ☞ allotopia,
a prototypowym stylem odbioru ☞ imersja lub ☞ światoodczucie.

N a r r a k t y w n o ś ć – performatywna aktywność narracyjna, u Pau-

la Bootha utożsamiona z konstrukcją i rozwojem spójnej narracyjnej
bazy danych na drodze interaktywnej działalności społecznej. Nar-
raktywność, związana z aktywnymi i partycypacyjnymi strategiami
odbioru, umożliwia oddolne tworzenie ☞ narracji archontycznych
i ☞ światotwórczych przez ☞ zaangażowanych członków społecz-
ności fanowskich i ☞ światoodbiorców.
326 🙔 słownik

O i k o l o g i a  – w filozofii Tadeusza Sławka nauka o domu sprzed go-

towej formy domu, problematyzująca domostwo jako swego rodzaju
miejsce przechodnie, zawsze na granicy porządku własnego i obcego
(wnętrza i zewnętrzna, bezpieczeństwa i niebezpieczeństwa, bezruchu
i ruchu). Światotwórstwo dąży do oikologii w tym sensie, że wytwarza
habitaty – czyli miejsca gotowe do zamieszkania, oferujące azyl w ob-
cej, ☞ allotopijnej rzeczywistości. Może mieć to wymiar dosłowny
(np. w grze wideo, oferującej możliwość zbudowania domu lub zado-
mowienia w bezpiecznej strefie), a także niedosłowny (np. w ☞ narra-
cji archontycznej, której tworzenie – jak w wypadku fikcji fanowskich –
pozwala na symboliczne udomowianie fantastycznej rzeczywistości).

P o s t a c i o c e n t r y c z n o ś ć  – jeden z trzech typów narracji wy-

różnionych przez Marie-Laure Ryan, którego ośrodkiem organi-
zującym jest charyzmatyczna postać i  jej rozwój zewnętrzny lub
wewnętrzny. Narracje postaciocentryczne charakterystyczne są
w  szczególności dla fabuł superbohaterskich czy kryminalnych,
których autorzy często uciekają się do ☞ retroakcji światotwór-
czych, np. w celu wskrzeszenia wyeliminowanej postaci wiodącej.
Postaciocentryczność sprzyja wytwarzaniu relacji ☞ transfikcjo-
nalnych, pozwalających postaciom wiodącym migrować między
różnymi fikcyjnymi światami.

P r z e n i e s i e n i e (transportation)   – u Richarda Gerriga akt wy-

obrażeniowej podróży do odległego miejsca, sprowokowany nawet
przez tak drobny sygnał kognitywny, jak jego nazwa (u Gerriga jest
to słowo „Texas”). Doświadczenie bycia przeniesionym, co istotne,
odbywa się bez względu na wartość artystyczną danej narracji i bez
względu na to, czy wyobrażone miejsce docelowe istnieje faktycznie
czy też jest produktem wyobraźni. Gerrigowskie przeniesienie jest
bliskie koncepcji Deixis am Phantasma Karla Bühlera.

R e t r o a k c j a ś w i a t o t w ó r c z a (retcon, retroactive continuity) * *  –

wsteczna korekta fabularna i światotwórcza mająca na celu retro­
aktywne uspójnienie świata i  wyeliminowanie różnego rodzaju
sprzeczności (estetycznych, architektonicznych, topograficznych,
charakterologicznych itp.). „Retconowanie” może wiązać się np. z ko-
niecznością ponownego nakręcenia scen w reedycji filmu albo prze-
pisaniem niektórych scen w kolejnym wydaniu powieści.

Ś w i a t n a r r a c j i (storyworld)  – termin używany tu w znaczeniu

przyjętym w kognitywnej teorii narracji Davida Hermana, funkcjo-
nujący w niej naprzemiennie z narrative world. Świat narracji w tej wy-
kładni jest rodzajem umysłowej reprezentacji faktów narracyjnych,
 słownik 🙔 327

rekonstruowanej na podstawie wskazówek odczytywanych przez

odbiorcę w tekście. Świat narracji charakteryzuje się dwoma kom-
ponentami: statycznym, wyprzedzającym fabulację i zbierającym
niezmienne informacje o świecie (przestrzeń geograficzna, prawa
natury i fizyki, ogół istniejących postaci, rozmaite uwarunkowania
społeczno-kulturowe, folklor, legendarium itd.) oraz dynamicznym,
rozwijającym się wraz z kolejnymi przedstawieniami fabularnymi
(zdarzenia fizyczne mogą tu już zmieniać stan faktyczny, zaś zda-
rzenia umysłowe, nadające znaczenie zdarzeniom fizycznym, mogą
wpływać na relacje między postaciami i  na porządek społeczny).
Świata narracji nie należy mylić ze światem przedstawionym, który
opisuje znacznie mniejszy zakres zjawisk fabularnych i funkcjonuje
w statycznej izolacji uniemożliwiającej tak znaczącą aktywację od-
dolnego komponentu dynamicznego.

Ś w i a t o g r a  – koncepcja Michele Root-Bernstein, opisująca prak-

tykę wymyślania wyobrażonych światów (parakosmosów), obejmującą
całe spectrum zjawisk poczynając od dziecięcej zabawy (np. w budowa-
nie fortu z poduszek), a kończąc na samorodnym make-believe, towa-
rzyszącym modelowaniu hipotetycznego miejsca lub projektowaniu
możliwych światów. Nadrzędnym celem światogry jest stworzenie
parakosmosu, przybierającego postać równoległego (parallel) i współ-
dzielonego (shared) ☞ uniwersum, niekiedy o cechach ☞ allotopii.

Ś w i a t t r a n s m e d i a l n y  – znacząco rozwinięta postać ☞ świata

narracji, funkcjonująca na przestrzeni wielu platform medialnych.
Prototypowym doświadczeniem odbiorczym świata transmedialnego
jest ☞ światoodczucie. Lisbeth Klastrup i Susana Tosca wyróżniają
w jego obrębie trzy podstawowe komponenty: mythos (narracja za-
łożycielska wraz z całym legendarium), topos (lokalizacja czasoprze-
strzenna) oraz ethos (jednolity zespół charakteryzujących cały świat
wartości etycznych).

Ś w i a t o c e n t r y c z n o ś ć  – jeden z trzech typów narracji wyróż-

nionych przez Marie-Laure Ryan, którego ośrodkiem organizującym
jest fikcyjnie wykreowany świat. Narracje światocentryczne bar-
dzo często wymuszają łączenie w szersze kompleksy światotwórcze
(☞ uniwersa, ☞ multiwersa, ☞ heterokosmosy) wielu światów
narracji, co sprzyja wytwarzaniu się w nich relacji o charakterze
transfikcjonalnym, transmedialnym lub multimodalnym.

Ś w i a t o o d b i o r c a *  – wyobrażeniowy mieszkaniec świata, bę-

dący nie tylko odbiorcą narracji o nim traktującej, ale także jego
współtwórcą, rozgrywającym w fikcyjnych realiach nową tożsamość
328 🙔 słownik

narracyjną. Światoodbiorcy chętnie angażują się w ☞ światogrę,

a także przejawiają szereg cech charakterystycznych dla kultury
konwergencji (np. prosumeryzm czy praco-zabawę).

Ś w i a t o o d c z u c i e * *  – szczególnie pojęte imersywne doświad-

czenie i zrozumienie świata: jego ekologii, topografii, historii, filo-
zofii i polityki, powiązane z rosnącą w trakcie jego eksploracji ☞
kompetencją ksenoencyklopedyczną i gotowością do zawieszenia
niewiary w jego ☞ allotopijne realia. Światoodczucie, jako bardziej
złożona postać ☞ imersji, wiąże się także z aktem wyobrażeniowego
zamieszkania w fikcyjnej rzeczywistości oraz inwestycji poznawczej,
domagającej się wynagrodzenia w postaci uzyskiwania nowych punk-
tów dostępowych do zamieszkanego świata (w postaci np. nowych
☞ ekstensji transmedialnych lub ☞ instancjacji diegetycznych).

Ś w i a t o t w ó r c a *  – kreator świata, odpowiednik instancji au-

torskiej w zakresie przyjętej funkcji nadawczej i związanego z nią
zespołu prerogatyw twórczych i intencjonalnych. O światotwórcach
mówi się często językiem głęboko skażonym metafizyką obecności
jako o półbogach, sprawujących niepodzielną władzę nad światem
i będących wyłącznymi dysponentami opisującego go quasi-religij-
nego kanonu. Zdarza się przy tym, że światotwórca funkcjonuje jako
bóg ukryty (deus absconditus), a jego władza nad światem ma charakter
widmowy – co jest częste w wypadku światów dobrze znanych ☞
światoodbiorcom, jednak o niejasnym statusie autorstwa.

Tr a n s f i k c j o n a l n e p o l e o d n i e s i e n i a *  – odmiana fikcyj-
nego pola odniesienia (w rozumieniu Jerzego Ziomka), wykraczająca
poza granice diegetyczne jednego ☞ świata narracji. Rozwój trans-
fikcjonalnego pola odniesienia zależy bezpośrednio od złożoności
relacji ☞ transfikcjonalnych w danym ☞ uniwersum, ☞ multi-
wersum lub ☞ heterokosmosie, towarzysząc również powstawaniu
☞ ksenoencyklopedii. Znajomość faktów narracyjnych składających
się na transfikcjonalne pole odniesienia kształtuje ☞ kompetencję
ksenoencyklopedyczną i potęguje ☞ imersję oraz ☞ światoodczucie.

Tr a n s f i k c j o n a l n o ś ć   – relacja łącząca dwie lub więcej narracje

współdzielące fikcyjne postaci, lokacje lub całe światy. Transfikcjonal-
ność różni od intertekstualności brak intencji wskazywania na źródło
odniesienia czy zapożyczenia, które zwykle jest zamaskowane lub
nieujawniane – tak, by zarazem możliwe było ukazywanie fikcyjnych
postaci, lokacji lub światów jako samodzielnie funkcjonujących jedno-
stek, migrujących pomiędzy różnymi narracjami. Wśród relacji trans-
fikcjonalnych wyróżnia się: (1) ekspansję (powiększanie protoświata
 słownik 🙔 329

np. przez wprowadzanie nowych postaci albo lokacji), (2) modyfikację

(zmieniającą lub przeprojektowującą protoświat np. przez przedsta-
wienie alternatywnej wersji rozgrywających się w nim pierwotnie
wydarzeń), (3) transpozycję (przenoszącą realia protoświata do innych
koordynat czasoprzestrzennych, np. na drodze uwspółcześnienia kla-
sycznej fabuły) oraz szczególnie rozumiany (4) cytat (w ramach którego
element zapożyczony z protoświata nie zostaje zintegrowany z nową
narracją i wywołuje efekt dysonansu oraz niespójności). Najczęst-
szym wykładnikiem relacji transfikcjonalnej jest potoczny cross-over.

Tr a n s m e d i a l n o ś ć  – relacja łącząca dwie lub więcej platfor-

my medialne w jeden kompleks narracyjny. Wyróżnić można dwa
podstawowe modele transmedialności: horyzontalno-linearny Hen-
ry’ego Jenkinsa (który opisuje, w jaki sposób na przestrzeni róż-
nych mediów rozwijać się może odgórnie zaprojektowana fabuła
transmedialna) oraz koncentryczno-nielinearny Lisbeth Klastrup
i Susany Toski, zwany także ☞ światem transmedialnym (który
opisuje, w jaki sposób różnomedialne realizacje fabularne mogą
odnosić się do uwspólniającego je świata). Zdaniem Marie-Laure
Ryan transmedialność jest tylko szczególnym przejawem ☞ trans-
fikcjonalności, nieograniczającej zakresu relacji wyłącznie do różnych
platform medialnych.

U n i w e r s u m  – podstawowy kompleks światotwórczy składający się

z jednego lub więcej ☞ światów narracji. Uniwersum tworzą często-
kroć narracje realizowane na różnych platformach medialnych, co
sprzyja wytwarzaniu między nimi relacji o charakterze ☞ transme-
dialnym. Charakterystyczną cechą uniwersów powstałych w procesie
światotworzenia jest obecność treści o charakterze ☞ ksenoencyklope-
dycznym, dostarczających niesfabularyzowanych informacji o świecie.

W e r b a l n a h e g e m o n i a  – tendencja do przedkładania wagi

przekazu słownego ponad ikoniczny, służąca wg Ruth Page do utrzy-
mywania zróżnicowania w obrębie opozycji binarnych pomiędzy
słowem a obrazem (np. literacki – pozaliteracki, tekstowy – poza-
tekstowy, tekstualny – paratekstualny, werbalny – wizualny itd.).
Społecznym skutkiem werbalnej hegemonii jest dyskursywna mar-
ginalizacja mediów cyfrowych (np. gier komputerowych) i wizual-
nych (np. anime, powieści graficznych) jako tych pozornie mniej
wartościowych od medium literackiego.

Z w r o t ś w i a t o c e n t r y c z n y *  – ogół przemian w praktykach

artystycznych przełomu XX i XXI wieku, znamionujących odejście
od rozumienia fikcyjnego świata jako tła dla wydarzeń fabularnych
330 🙔 słownik

na rzecz dowartościowania jego roli w tworzeniu narracyjnych ☞

heterokosmosów oraz rozległych ☞ transfikcjonalnych i ☞ trans-
medialnych systemów odniesieniowych, zwanych z racji swej rozle-
głości ☞ uniwersami (np. Marvel Cinematic Universe, The Wizar-
ding World, DC Extended Universe itd.). W zakresie teorii narracji
i literatury zwrot światocentryczny towarzyszy krytycznej wiwisekcji
paradygmatów doby tekstocentryzmu, czyli ☞ imperrealizmu oraz
☞ werbalnej hegemonii.
Podziękowania

niniejsza książka nie powstałaby, ani nie zyskała swego ostatecznego

kształtu, gdyby nie wsparcie mnogości osób ze środowiska nauko-
wego, którym – czyniąc zadość akademickiej tradycji – chciałbym
poniżej podziękować.
Dziękuję recenzentom książki, profesorowi Krzysztofowi Uniłow-
skiemu i profesorowi Pawłowi Frelikowi, którzy nie tyle zaopiniowali
ją ze względu na spełnianie tych czy innych wymogów stawianych
publikacjom naukowym, ile włożyli trud w „współczytanie” wyłożonej
tu myśli światotwórczej, dyskutując z wieloma jej tezami i unaocznia-
jąc luki w argumentacji. Myślę, że gdyby wszystkie recenzje książek
akademickich pisane były z intencją złożenia takiej krytycznej kon-
trasygnaty, wiele z problemów targających współczesną humanistyką
stałoby się przebrzmiałą pieśnią przeszłości.
Dziękuję profesor Annie Łebkowskiej, pod której skrzydłami mia-
łem okazję napisać nie tylko tę monografię, ale także poprzedzającą ją
książkę pt. Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych. Bez długich dyskusji
i rozmów z profesor Łebkowską i lektury jej publikacji z zakresu teorii
fikcji i narracji zubożyłbym własne koncepcje i przemyślenia nie tylko
o kluczowe odniesienia do filozofii możliwych światów i dwudzie-
stowiecznych studiów fikcjologicznych, ale także o zaawansowany
aparat terminologiczny niezbędny w przypadku zajmowania się
tematyką budzącą opór u co bardziej konserwatywnie nastawionych
teoretyków literatury.
332 🙔 podziękowania

Dziękuję profesorowi Tadeuszowi Sławkowi, od którego otrzy-

małem egzemplarz Oikologii. Nauki o domu – zainspirowała mnie
ona do uzupełnienia niniejszej książki o refleksję hermeneutyczną
i poświęcenia uwagi problemowi tworzenia udomowionej ostoi w fik-
cyjnej przestrzeni allotopii. Dziś nie wyobrażam już sobie mówienia
o domicilium bez odesłania do śląskiej myśli oikologicznej.
Dziękuję też prawdziwie fantastycznemu środowisku badawczemu
Wydziału Humanistycznego Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie –
ze szczególnym uwzględnieniem Katedry Kulturoznawstwa i Filozofii –
które przyjęło mnie w swe grono z najwyższą serdecznością i otwartością
już w końcowym procesie powstawania książki, czyniąc najtrudniejszy
etap pracy nad nią najprzyjemniejszym i najbardziej owocnym zarazem.
Jeśli kiedykolwiek potrzebowałem dowodu, że ten rodzaj wsparcia
i inspiracji jest w pracy akademickiej bardzo potrzebny, nie odnajdę
już dobitniejszego.
Za cierpliwość i wyrozumiałość, a także codzienną inspirację dziękuję
także całemu zespołowi czasopisma naukowo-literackiego „Creatio
Fantastica. Zagadnienia i Problemy Fantastyki”, którego mam zaszczyt
być redaktorem naczelnym. To tu spotkałem wielu entuzjastów, którzy
erudycją zawstydziliby niejednego profesora literaturoznawstwa, to
tu poznałem twórczość wielu pisarzy, o których mógłbym się nawet
nigdy nie dowiedzieć, i to tu w pełni zrozumiałem, że fantastyce należy
się miejsce wśród najpilniejszych tematów badawczych nowoczesnej
humanistyki.
Dziękuję także wszystkim uczestnikom międzynarodowych kon-
ferencji naukowych: Realities and World-building w Wiedniu (20–23
września 2017), Expanding Universes: Exploring Transfictional & Trans-
medial Ways of World-building w Krakowie (23–25 września 2016),
Playing with Worlds, Worlds of Play w Kolonii (11–12 marca 2016),
Fictional Maps w Katowicach (21–23 stycznia 2016) i dorocznych
spotkań narratologicznych w ramach Winter School of Transmedia Sto-
rytelling w Tübingen (24–28 lutego 2014; 23–26 lutego 2016), a także
gościom sympozjum Światy zamknięte, światy otwarte w Toruniu (19–20
czerwca 2017) – były to bowiem jedyne w swym rodzaju okazje,
by w nowoczesny i nieskażony zbytecznymi uprzedzeniami sposób
porozmawiać o najnowszych przejawach światotwórstwa w kulturze.
Dziękuję wreszcie wszystkim tym, których praca badawcza w naj-
wyższym stopniu inspirowała mnie podczas pisania i którzy na róż-
nych jego etapach częstokroć poświęcali swój czas, by udzielać mi
bezcennych rad i konsultacji w zakresie badań nad światotwórstwem,
fantastyką i grami wideo. W kolejności alfabetycznej: Stefanowi
Ekmanowi, Alison Gibbons, Moirze Hunter, Lisbeth Klastrup i Susa-
nie Tosce, Rafałowi Kochanowiczowi, Rainemu Koskimaa, Piotrowi
Kubińskiemu, Mariuszowi M. Lesiowi, Tomaszowi Z. Majkowskie-
 podziękowania 🙔 333

mu, Jonathanowi Rose’owi, Marie-Laure Ryan, Tadeuszowi Sław-

kowi, Piotrowi Stasiewiczowi, Janowi-Noëlowi Thonowi, Wernerowi
Wolfowi i Markowi J. P. Wolfowi. W sposób szczególny podziękować
chciałbym także Michałowi Kłosińskiemu, bez rozmów z którym nie
zrozumiałbym, jak wielką rolę w światach wirtualnych pełni wyobra-
żeniowe zamieszkiwanie i jak istotne dla przyszłości cyfrowej humani-
styki jest stawianie oporu wobec neoliberalnych zakusów korporacji,
monetyzujących uczucie zanurzenia w allotopii.
Wiedząc z doświadczenia, jak trudna jest praca redakcyjna, podzię-
kowania i wyrazy uznania kieruję wreszcie do Anny Dziadzio, której
nienaganny styl pracy i profesjonalizm w znaczącym stopniu pomo-
gły mi w szybkim przebrnięciu przez trudną fazę szlifów ostatecznej
wersji książki. Bez niej Światotwórstwo w fantastyce nie byłoby tym,
czym jest.
W końcu, lecz nie na końcu, dziękuję rodzinie i wszystkim przy-
jaciołom. Bez tych najbliższych nie miałbym powodu fatygować się
z wracaniem z wędrówek po nowych, wspaniałych światach do naszej
aktualnej rzeczywistości.

Od pisania stroniono w Domu nad Jeziorem na południowym zachodzie pro-

wincji Skyrim w Tamriel na planecie Nirn u schyłku 201 roku Czwartej Ery.
Nota wydawnicza

fragmenty rozdziałów niniejszej książki publikowane były w skróconej

postaci w czasopismach i publikacjach zbiorowych. We wszystkich
wypadkach zostały na potrzeby prezentowanego wywodu gruntow-
nie przeredagowane i stosownie rozszerzone. Mowa o następujących
tekstach:
1. Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, w: Literatura Po-
pularna, tom 2: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos,
Dominik Chwolik, Paweł Majerski i Katarzyna Niesporek, Ka-
towice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2014, s. 63–80.
2. Transmedial World-building in Fictional Narratives, „IMAGE.
Journal of Interdisciplinary Image Science” 2015, nr 22,
s. 83–96.
3. Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, „Teksty
Drugie” 2015, nr 3, s. 368–394.
4. „Starość Aksolotla” Jacka Dukaja. Między multimodalnością a trans-
medialnością, „Ruch Literacki” 2017, nr 1 (340), s. 61–78.
5. Słowo gra znaczy świat. Przestrzeń gry wideo w kognitywnej teorii
narracji, „Teksty Drugie” 2017, nr 2, s. 192–209.
6. Od świata przedstawionego do narracji światocentrycznej, w: Narra-
cje fantastyczne, red. Ksenia Olkusz, Krzysztof M. Maj, Kraków:
Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2017, s. 16–59.
336 🙔 nota wydawnicza

7. Jeden, by wszystkimi rządzić. Świat transmedialny (transmedial world)

a uniwersum Wiedźmina, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017,
nr 1, s. 11–28.
8. Wymiary transfikcjonalności, „Przestrzenie Teorii” 2018, nr 30,
s. 147–166.
Nota edytorska

z  uwagi na to, że przedstawiona tu teoria światotwórstwa jest

projektem autorskim – bazującym w dodatku na wciąż nierozpowszech-
nionych w Polsce osiągnięciach narratologii transmedialnej – książce
towarzyszy zamieszczony pod koniec słownik, który zbiera najważniej-
szą terminologię w badaniach nad światotwórstwem i allotopiami (np.
allonimia, instancjacja diegetyczna, retroakcja światotwórcza, ekstensja
transmedialna czy ksenoencyklopedia). Z tego samego powodu w pra-
cy zróżnicowano dwa rodzaje zapisów. Tytuły narracji osadzonych
w allotopijnych światach, jak np. fabuły filmowego cyklu Gwiezdne woj-
ny, zapisywane są tradycyjnie kursywą. Nazwy światów jednakże (jak
np. Galaktyka Jedi dla filmów George’a Lucasa z serii Gwiezdne wojny,
świat Matriksa dla trylogii Matrix sióstr Wachowskich czy świat Ardy
dla Hobbita, Władcy Pierścieni i Silmarillionu Johna Ronalda Reuela Tol-
kiena) zapisane zostały już konsekwentnie antykwą.
Spis tabel

ta b e l a i Porównanie narracji fabuło-, postacio-

i światocentrycznych z dominantą
fantastyczną  60
ta b e l a i i Porównanie głównych założeń narratologii
klasycznej i postklasycznej (wg Ansgara
Nünninga)  118
ta b e l a i i i Mythos, topos i ethos wybranych światów
transmedialnych (opracowanie własne;
przykład Śródziemia według tekstu
Klastrup i Toski)  173
ta b e l a i v Historia pojęciowa metalepsy w trzech
fazach rozwoju teorii narracji  183
ta b e l a v Transfikcjonalny heterokosmos Cosmere  198
ta b e l a v i Zestawienie tekstów oryginału i parodii
teledysku Gotye  229
ta b e l a v i i Zróżnicowanie narracji fabuło-
i światocentrycznej ze względu na
encyklopedyczność  244
ta b e l a v i i i Zestawienie aluzji intertekstualnych
w Starości aksolotla  271
Źródła cytowań

Teksty teoretyczne
1. Aagaard, Jesper, Media Multitasking, Attention, and Distraction. A Critical
Discussion, „Phenomenology and the Cognitive Sciences” 2015, t. 14, nr 4,
s. 885–896.
2. Alber, Jan, Unnatural Narrative. Impossible Worlds in Fiction and Drama, Lin-
coln: University of Nebraska Press 2016.
3. Aldred, Jessica, Authorship, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds,
red. Mark J. P. Wolf, New York: Routledge 2018, s. 216–23.
4. Allen, Graham, Intertextuality London, New York: Routledge 2006.
5. Ameel, Lieven, The City Novel. Measuring Referential, Spatial, Linguistic,
and Temporal Distances, w: The Routledge Handbook of Literature and Space,
red. Robert T. Tally Jr., London: Routledge 2017, s. 233–40.
6. Andre-Driussi, Michael, The Great Knot Unraveled, Or Not, w: Snake’s
-hands: The Fiction of John Crowley, red. Alice K. Turner i Michael Andre
-Driussi, Canton: Cosmos Books 2003, s. 85–108.
7. Andrew Holowchak, M., Games as Pastimes in Suits’s Utopia. Meaningful Living
and the “Metaphysics of Leisure”, „Journal of the Philosophy of Sport” 2007,
t. 34, nr 1, s. 88–96.
8. Arthur C. Clarke Center for Human Imagination, An Evening with George
R.R. Martin and Kim Stanley Robinson, https://www.youtube.com/watch?v=
zfbwx7RAJss [dostęp: 30.09.2019].
9. Assmann, Jan, Pamięć kulturowa: pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość
w cywilizacjach starożytnych, przekł. Anna Kryczyńska-Pham i Robert Traba,
Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2008.
10. Bachtin, Michaił, Problem tekstu. Próba analizy filozoficznej, „Pamiętnik Lite-
racki” 1977, t. 68, nr 3, 265–288.
342 🙔 źródła cytowań

11. Bachtin, Michaił, Problemy poetyki Dostojewskiego, przekł. Natalia Modzelewska,

Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970,
12. Bainbridge, William S., The Warcraft Civilization. Social Science in a Virtual
World, Cambridge: The MIT Press 2012.
13. Baldry, Anthony J. i Paul J. Thibault, Multimodal Transcription and Text
Analysis, London: Equinox 2010.
14. Barsch, Achim, Poziomy działań systemu literatury, w: Radykalny konstruktywizm:
antologia, red. Bogdan Balicki i in., Wroclaw: GAJT Wydawnictwo 2010,
s. 297–317.
15. Barthes, Roland, Introduction à l’analyse structurale des récits, „Communica-
tions” 1966, t. 8, nr 1, s. 1–27.
16. Barthes, Roland, Wstęp do analizy stukturalnej opowiadań, „Pamiętnik Literacki”
1968, t. 59, nr 4, 327–359.
17. Barthes, Roland, An Introduction to the Structural Analysis of Narrative, „New
Literary History” 1975, t. 6, nr 2, s. 237.
18. Barthes, Roland, Przyjemność tekstu, przekł. Ariadna Lewańska, Warszawa:
Wydawnictwo KR 1997.
19. Barthes, Roland, S/Z, przekł. Michał P. Markowski i Maria Gołębiewska,
Warszawa: Wydawnictwo KR 1999.
20. Bartoszyński, Kazimierz, O lekturze wielokrotnej, „Pamiętnik Literacki” 1990,
nr 4, s. 145–166.
21. Baudrillard, Jean, The Evil Demon of Images Sydney: The Power Institute
of Fine Arts 1988.
22. Birkholc, Robert, Narracja subiektywna zapośredniczona. Wokół zagadnienia „mowy
pozornie zależnej” w filmie, „Studia Europaea Gnesnensia” 2016, nr 14, s. 143–158.
23. Bishop, Malcolm, Ambrosius Holbein’s Memento Mori Map for Sir Thomas More’s
Utopia. The Meanings of a Masterpiece of Early Sixteenth Century Graphic Art,
„British Dental Journal” 2005, t. 199, nr 2, s. 107–112.
24. Bizzocchi, Jim i Joshua Tanenbaum, “Mass Effect 2”: A Case Study in the
Design of Game Narrative, „Bulletin of Science, Technology & Society” 2012,
t. 32, nr 5, s. 393–404.
25. Blake, Andrew, From Nostalgia to Postalgia. Hybridity and Its Discontents in
the Work of Paul Gilroy and the Wachowski Brothers, w: Reconstructing Hybridi-
ty: Post-Colonial Studies in Transition, red. Joel Kuortti i Jopi Nyman, Amster-
dam: Rodopi.
26. Bloom, Harold, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekł. Marcin Szuster,
Kraków: Universitas 2002.
27. Bolter, J. D. i Richard A. Grusin, Remediation. Understanding New Media,
Cambridge: The MIT Press 2000.
28. Bomba, Radosław, „Simowie” na wspak. Gra „This War of Mine” w perspektywie
retoryki proceduralnej, „Wielogłos” 2015, nr 25, s. 87–95.
29. Bonnett, Alastair, Poza mapą. Utracone przestrzenie, niewidzialne miasta, zapo-
mniane wyspy, dzikie miejsca, przekł. Jacek Żuławnik, Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN 2015.
30. Booth, Paul, Narractivity and the Narrative Database. Media-based Wikis as
Interactive Fan Fiction, „Narrative Inquiry” 2009, t. 19, nr 2, s. 372–392.
31. Booth, Paul, Mashup as Temporal Amalgam. Time, Taste, and Textuality,
„Transformative Works and Cultures” 2012, nr 9, online: http://journal.
 źródła cytowań 🙔 343

transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/297/285 [dostęp:
30.09.2019].
32. Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction Chicago: University of Chicago
Press 1983.
33. Branach-Kallas, Anna, (Nie)przekładalność kultur. Postkolonialne porównania,
„Litteraria Copernicana” 2015, nr 2 (16), s. 59–76.
34. Bremond, Claude, Le message narratif, „Communications” 1964, t. 4, nr 1,
s. 4–32.
35. Brennan, Joseph, The Fannish Parergon. Aca–Fandom and the Decentred Canon,
„Australasian Journal of Popular Culture” 2014, t. 3, nr 2, s. 217–232.
36. Brückner, Aleksander, Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków: Kra-
kowska spółka wydawnicza 1927.
37. Brummitt, Cassie, Pottermore: Transmedia Storytelling and Authorship in Harry
Potter, „The Midwest Quarterly” 2016, nr 58 (1), s. 112–132.
38. Bühler, Karl, Theory of Language. The Representational Function of Language,
przekł. Donald F. Goodwin, Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins
2011.
39. Burdzik, Tomasz, Kawaii — estetyka made in Japan, „Kultura Popularna”
2015, t. 44, nr 2, s. 156–165.
40. Burke, Peter, A Social History of Knowledge 2. From the Encyclopaedia to Wiki-
pedia, Cambridge: Polity 2011.
41. Burzyńska, Anna, Postmoderna: między Wieżą Babel a Biblioteką Babel, w: Post-
modernizm: Teksty polskich autorów, red. Maria A. Potocka, Kraków: Bunkier
Sztuki; Inter Esse 2003.
42. Burzyńska, Anna, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Kraków: Universitas
2013.
43. Busse, Kristina, Karen Hellekson, Introduction. Work in Progress, w: Fan
Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays, red. Karen
Hellekson i Kristina Busse, Jefferson: McFarland 2006.
44. Całek, Anita, Retelling w literaturze fantasy. Od renarracji do metafikcji, w: Teks­
towe światy fantastyki, red. Mariusz M. Leś, Weronika Łaszkiewicz i  Piotr
Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Prymat 2017, s. 45–66.
45. Casas, Maria C., Multimodality in Canadian Black Feminist Writing. Orality and
the Body in the work of Harris, Philip, Allen, and Brand, Amsterdam: Rodopi
2009.
46. Castronova, Edward, Synthetic Worlds. The Business and Culture of Online
Games, Chicago: The University of Chicago Press 2006.
47. Cederholm, Dan i Ethan Marcotte, Handcrafted CSS. More Bulletproof Web
Design, Pearson Education 2010.
48. Celiński, Piotr, Renesansowe korzenie cyfrowego zwrotu, w: Zwrot cyfrowy w huma-
nistyce: Internet – nowe media – kultura 2.0, red. Radosław Bomba i Andrzej
Radomski, Lublin: E-naukowiec 2013, s. 13–36.
49. Cembrzyńska, Patrycja, Wieża Babel. Nowoczesny projekt porządkowania świata
i jego dekonstrukcja, Kraków: Universitas 2012.
50. Chatman, Seymour, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film,
Ithaca: Cornell University Press 2007.
51. Chojnacki, Marcin M., „Flâneur” w piaskownicy — o doświadczeniu nawi-
gowalnej przestrzeni w grach komputerowych, „Replay” 2014, nr 1, s. 59–68.
344 🙔 źródła cytowań

52. Clarke, Arthur C., Profiles of the Future. An Inquiry into the Limits of the Possible,
New York: Harper & Row 1973.
53. Cohen, David, The Development of Play, London: Routledge 2006.
54. Coleridge, Samuel T., Biographia Literaria, Or, Biographical Sketches of My
Literary Life and Opinions, Princeton: Princeton University Press 1984.
55. Compagnon, Antoine, Demon teorii. Literatura a  zdrowy rozsądek, przekł.
Tomasz Stróżyński, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2010.
56. Coulton, Pauli in., Mapping the Beach Beneath the Street. Digital Cartography for
the Playable City, w: Playable Cities: The City as a Digital Playground, red. Anton
Nijholt, Singapore: Springer 2017, s. 137–62.
57. Csicsery-Ronay, Istvan, Of Enigmas and Xenoencyclopedias, „Science Fiction
Studies” 2012, t. 39, nr 3, 500–511.
58. Culler, Jonathan, Teoria literatury, przekł. Maria Bassaj, Warszawa: Pró-
szyński i S-ka 2002.
59. Culler, Jonathan, W obronie nadinterpretacji, w: Interpretacja i nadinterpretacja,
red. Stefan Collini, Kraków: Społeczny Instytut Wydawniczy Znak 2008,
s. 124–39.
60. Czarnota, Jedrzej, Co-creation, Innovation and New Service Development. The
Case of Videogames Industry, New York: Routledge 2018.
61. Częścik, Katarzyna Ł., Ontologicznie zorientowana teoria literatury, „Principia”
2014/2015, nr 59–60, s. 329–345.
62. Deleuze, Gilles, Po czym rozpoznać strukturalizm?, w: Drogi współczesnej filozofii,
red. Marek J. Siemek, Warszawa: Czytelnik 1978, s. 286–327.
63. Deleuze, Gilles, Różnica i powtórzenie, przekł. Bogdan Banasiak i Krzysztof
Mateuszewski, Warszawa: KR 1998.
64. Derecho, Abigail, Archontic Literature. A Definition, a History, and Several Theories of
Fan Fiction, w: Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays,
red. Karen Hellekson i Kristina Busse, Jefferson: McFarland 2006, s. 61–78.
65. Derrida, Jacques, Archive Fever. A Freudian Impression, „Diacritics” 1995,
t. 25, nr 2, s. 9.
66. Derrida, Jacques, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przekł. Jakub
Momro, Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2016.
67. Derrida, Jacques, Limited Inc, przekł. Samuel Weber, Evanston: Northwe-
stern University Press 2008.
68. Derrida, Jacques, Marginesy filozofii, przekł. Adam Dziadek, Janusz Marga-
siński i Paweł Pieniążek, Warszawa: Wydawnictwo KR 2002.
69. Derrida, Jacques, O gramatologii, przekł. Bogdan Banasiak, Warszawa: KR 1999.
70. Derrida, Jacques, Ojciec logosu, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3 (36–38),
s. 305–311.
71. Derrida, Jacques, Pismo i różnica, przekł. Krzysztof Kłosiński, Warszawa:
Wydawnictwo KR 2004.
72. Derrida, Jacques, Pismo i telekomunikacja, „Teksty” 1975, t. 21, nr 3, s. 75–92.
73. Derrida, Jacques, Prawda w malarstwie, przekł. Małgorzata Kwietniewska,
Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2003.
74. Derrida, Jacques, The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago
Press 2001.
75. Doležel, Lubomír, Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds, Baltimore: The
John Hopkins University Press 1998.
 źródła cytowań 🙔 345

76. Doležel, Lubomír, Possible Worlds of Fiction and History. The Postmodern Stage,
Baltimore: John Hopkins University Press 2010.
77. Domańska, Ewa, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teks­ty
Drugie” 2007, nr 5, s. 48–61.
78. Dominas, Konrad, Tekst i jego dodatki, dodatki i tekst — od supersystemu roz-
rywkowego do uniwersum kulturowego, „Forum Poetyki” 2016, nr 2, s. 24–33.
79. Drewniak, Tomasz, Epistemologia fikcji. Studium historyczno-systematyczne, Nysa:
Oficyna Wydawnicza PWSZ w Nysie 2011.
80. Drout, Michael D., J. R. R. Tolkien Encyclopedia. Scholarship and Critical Assess-
ment, New York: Routledge 2013.
81. Dukaj, Jacek, Bibliomachia, „Nowe Książki” 2015, nr 1 (16), s. 8–12.
82. Dukaj, Jacek, Stworzenie świata jako gałąź sztuki. Czwarty raz na „Avatara”,
„Tygodnik Powszechny” 2010, nr 6, s. 38–39.
83. Dybel, Paweł, Piękny tulipan, trup i bez czystego cięcia. Bez-duszna estetyka Derridy,
„Teksty Drugie” 2016, nr 2, s. 387–401.
84. Dziamski, Grzegorz, Od syntezy sztuk do sztuki post-medialnej, „Estetyka i Kry-
tyka” 2009/2010, t. 17/18, nr 1–2, s. 33–46.
85. Eco, Umberto, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych,
przekł. Jadwiga Gałuszka, Warszawa: Czytelnik 1994.
86. Eco, Umberto, Kant a dziobak, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Aletheia 2012.
87. Eco, Umberto, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyj-
nych, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1994.
88. Eco, Umberto, Nadinterpretowanie tekstów, w: Interpretacja i nadinterpretacja,
red. Stefan Collini, przekł. Tomasz Bieroń, Kraków:  Społeczny Instytut
Wydawniczy Znak 2008, s. 51–75.
89. Eco, Umberto, On the Ontology of Fictional Characters. A Semiotic Approach,
„Sign Systems Studies” 2009, t. 37, nr 1/2, s. 82–98.
90. Eco, Umberto, Po drugiej stronie lustra i inne eseje: znak, reprezentacja, iluzja,
obraz, przekł. Joanna Wajs, Warszawa: Wydawnictwo W.A.B. 2012.
91. Ekman, Stefan, Here Be Dragons. Exploring Fantasy Maps and Settings, Wesley-
an University Press 2013.
92. Even-Zohar, Itamar, Constraints of Realeme Insertability in Narrative, „Poetics
Today” 1980, t. 1, nr 3, s. 65–74.
93. Fajfer, Zenon, Liberatura. hiperksięga w epoce hipertekstu, w: Liberatura czyli
Literatura totalna: teksty zebrane z lat 1999–2009, red. Zenon Fajfer, Kra-
ków: Korporacja Ha!art 2010, s. 51–60.
94. Felczak, Mateusz, Polityki pracy i zabawy w popkulturowym przemyśle sieciowych
gier komputerowych, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 14, nr 4, s. 111–130.
95. Ferretti, Francesco i in., Keeping the Route and Speaking Coherently. The Hidden
Link Between Spatial Navigation and Discourse Processing, „Journal of Neuro-
linguistics” 2013, t. 26, nr 2, s. 327–334.
96. Flieger, Verlyn, Splintered Light. Logos and Language in Tolkien’s World, Kent:
Kent State University Press 2010.
97. Florek, Piotr, Trzy aspekty źródłowości w legendarium Tolkiena, w: Wokół źródeł
fantasy, red. Tomasz Ratajczak i Bogdan Trocha, Zielona Góra: Oficyna
Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego 2009.
98. Fludernik, Monika, Towards a “Natural” Narratology, London: Routledge
2002.
346 🙔 źródła cytowań

99. Foucault, Michel, Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings:

1972–1977, New York: Pantheon 1980.
100. Frasca, Gonzalo, Simulation versus Narrative. Introduction to Ludology, w: The
Video Game Theory Reader, red. Mark J. P. Wolf, Bernard Perron i Mia Con-
salvo, New York, London: Routledge 2003, s. 221–35.
101. Frelik, Paweł, Kultury wizualne science fiction, Kraków: Universitas 2017.
102. Frelik, Paweł, Koniec niewinnosci – „Gwiezdne wojny: Ostatni Jedi”, online:
https://kulturaliberalna.pl/2018/01/16/frelik-koniec-niewinnosci-recenzja-
gwiezdne-wojny-ostatni-jedi/ [dostęp: 30.09.2019].
103. Frelik, Paweł, The Future of the Past. Science Fiction, Retro, and Retrofuturism,
w: Parabolas of Science Fiction, red. Brian Attebery i Veronica Hollinger,
Middletown: Wesleyan University Press 2013, s. 205–24.
104. Frelik, Paweł, The Master’s Digital Tools. Cognitive Capitalism and Non-normative
Gaming Practices, „Journal of Gaming & Virtual Worlds” 2016, t. 8, nr 2,
s. 163–76.
105. Freyermuth, Gundolf, Playing, Making, Thinking Games, w: Games, Game Desi-
gn, Game Studies: An Introduction, red. Gundolf Freyermuth, Bielefeld: Tran-
script 2015, s. 11–29.
106. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton: Princeton Uni-
versity Press 2000.
107. Frye, Northrop, Archetypy literatury, w: Wspólczesna teoria badań literackich za
granicą: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porów-
nawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, red. Henryk Markiewicz, Kra-
ków: Wydawnictwo Literackie 1972, s. 281–99.
108. Fumagalli, Andrea i Stefano Lucarelli, Dochód podstawowy a wydajność w kapi-
talizmie kognitywnym, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 12, nr 2, s. 79–104.
109. Gabriel, Nicole, Bogna Kazur i Kai Matuszkiewicz, Reconsidering Transme-
dia(l) Worlds, w: Convergence Culture Reconsidered – Media – Participation –
Environments, red. Claudia Georgi i Brigitte J. Glaser, Göttingen: Univer-
sitätsverlag Göttingen 2015, s. 163–94.
110. Galbraith, Mary, Deictic Shift Theory and the Poetics of Involvement in Narrative,
w: Deixis in Narrative: A Cognitive Science Perspective, red. Judith F. Duchan,
Gail A. Bruder i Lynne E. Hewitt, Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates
1995, s. 19–69.
111. Gałek, Czesław, Kary w szkołach galicyjskich przełomu XIX i XX wieku, „Studia
i Prace Pedagogiczne” 2014, nr 1, s. 303–312.
112. García, Patricia, Space and the Postmodern Fantastic in Contemporary Literature.
The Architectural Void, New York: Routledge 2015.
113. Garda, Maria B., Gra The Witcher w uniwersum Wiedźmina, „Homo Ludens”
2010, nr 1 (2), s. 19–27.
114. Garda, Maria B., Interaktywne fantasy. Gatunek w  grach cyfrowych, Łódź:
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 2016.
115. Gąsowska, Lidia, Fan fiction. Nowe formy opowieści, Kraków: Korporacja
Ha!art 2015.
116. Genette, Gérard, Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca: Cornell
University Press 1983.
117. Genette, Gérard, Narrative Discourse Revisited, Ithaca: Cornell University
Press 1988.
 źródła cytowań 🙔 347

118. Genette, Gérard, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przekł. Tomasz

Stróżyński i Aleksander Milecki, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2014.
119. Gerrig, Richard J., Experiencing Narrative Worlds. On the Psychological Activities
of Reading, Boulder: Westview Press 1998.
120. Gibbons, Alison, Multimodal Literature and Experimentation, w: The Routledge
Companion to Experimental Literature, red. Brian McHale, Joe Bray i Alison
Gibbons, London, New York: Routledge 2015, s. 420–34.
121. Gibbons, Alison, Multimodality, Cognitive Poetics, and Genre. Reading Grady
Hendrix’s Novel Horrorstör, „Multimodal Communication” 2016, t. 5, nr 1,
s. 15–29.
122. Gibbs, Martin, Joji Mori, Michael Arnold, Tamara Kohn, Game Studies –
Tombstones, Uncanny Monuments and Epic Quests: Memorials in World of War-
craft, „Game Studies” 2012, t. 12, nr 1, online: http://gamestudies.org/1201/
articles/gibbs_martin [dostęp: 30.09.2019].
123. Głowiński, Michał, Świadectwa i  style odbioru, „Teksty” 1975, nr 3 (21),
s. 9–28.
124. Głowiński, Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, t. 77,
nr 4, 75–100.
125. Głowiński, Michał, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej, Kra-
ków: Universitas 1998.
126. Gomel, Elana, Narrative Space and Time. Representing Impossible Topologies in
Literature, New York: Routledge 2014.
127. Goodman, Nelson, Jak tworzymy świat, przekł. Michał Szczubiałka, Warszawa:
Fundacja Aletheia 1997.
128. Gorliński-Kucik, Piotr, TechGnoza, uchronia, science fiction: proza Jacka Dukaja,
Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2017.
129. Gough, John, Tolkien’s Creation Myth in „The Silmarillion”—Northern or Not?,
„Children’s Literature in Education” 1999, t. 30, nr 1, s. 1–8.
130. Grabes, Herbert, Fiktion – Realismus – Ästhetik. Woran erkennt der Leser
Literatur?, w: Text-Leser-Bedeutung: Untersuchungen zur Interaktion von Text
und Leser, red. Herbert Grabes, Grossen-Linden: Hoffmann 1977, s. 61–81.
131. Grafton, Anthony, Kodeks w kryzysie. Dematerializacja książki, „Wielogłos” 2012,
nr 13, s. 229–264.
132. Gray, Jonathan A., Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media
Paratexts, New York, London: New York University Press 2010.
133. Grotta, Daniel, J.R.R. Tolkien. Architect of Middle-Earth, Philadelphia: Run-
ning Press 2001.
134. Gunkel, David J., Of Remixology. Ethics and Aesthetics After Remix, Cambridge:
The MIT Press 2016.
135. Habermas, Jürgen, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przekł. Małgorzata
Łukasiewicz, Kraków: Universitas 2000.
136. Hallet, Wolfgang, The Multimodal Novel. The Integration of Modes and Media
in Novelistic Narration, w: Narratology in the Age of Cross-disciplinary Narrative
Research, red. Sandra Heinen i Roy Sommer, Berlin, New York: Walter de
Gruyter 2009, s. 129–53.
137. Handke, Ryszard, Granice science fiction, w: Spór o SF: Antologia szkiców i esejów
o science fiction, red. Ryszard Handke, Lech Jęczmyk i  Barbara Okólska,
Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1989, s. 97–98.
348 🙔 źródła cytowań

138. Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science fiction, red. Ryszard Handke,
Lech Jęczmyk i Barbara Okólska, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1989.
139. Hanson, Chris, Lucas’s Star Wars Galaxy, w: The Routledge Companion to Ima-
ginary Worlds, red. Mark J. P. Wolf, New York: Routledge 2018, s. 394–401.
140. Hassler-Forest, Dan, Game of Thrones. The Politics of World-Building and the
Cultural Logic of Gentrification, w: The Politics of Adaptation: Media Convergence
and Ideology, red. Dan Hassler-Forest i Pascal Nicklas, New York: Palgrave
Macmillan 2015, s. 187–200.
141. Heidegger, Martin, Being and Time, przekł. Joan Stambaugh, Albany: State
University of New York Press 2010.
142. Heidegger, Martin, Being and Time, przekł. John Macquarrie i  Edward
Robinson, Oxford: Blackwell 1962.
143. Heidegger, Martin, Bycie i czas, przekł. Bogdan Baran, Warszawa: Wydaw-
nictwo Naukowe PWN 1994.
144. Heidegger, Martin, Odczyty i rozprawy, przekł. Janusz Mizera, Warszawa:
Wydawnictwo Aletheia 2007.
145. Hejmej, Andrzej, Komparatystyka. Studia literackie — studia kulturowe, Kraków:
Universitas 2013.
146. Hejmej, Andrzej, Literatura w społeczeństwie medialnym, „Teksty Drugie” 2014,
nr 2 (146), s. 239–251.
147. Hejmej, Andrzej, Niestabilność komparatystyki, „Wielogłos” 2010, t. 1, nr 7–8,
s. 68–84.
148. Henley, Jon i in., Firestorm. The Story of the Bushfire at Dunalley, online: https://
www.theguardian.com/world/interactive/2013/may/26/firestorm-bushfire
-dunalley-holmes-family [dostęp: 30.09.2019].
149. Herman, David, Basic Elements of Narrative, Malden: Wiley-Blackwell 2009.
150. Herman, David, Introduction, w: Narratologies: New Perspectives on Narrative
Analysis, red. David Herman, Columbus: Ohio State University Press 1999.
151. Herman, David, Toward a Transmedial Narratology, w: Narrative across Media: The
Languages of Storytelling, red. Marie-Laure Ryan, Lincoln: University of Nebra-
ska Press 2004, s. 47–75.
152. Herman, David, Scripts, Sequences, and Stories. Elements of a Postclassical Nar-
ratology, „PMLA” 1997, t. 112, nr 5, s. 1046.
153. Herman, David, Storytelling and the Sciences of Mind, Cambridge: The MIT
Press 2013.
154. Herman, David, Storyworld, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,
red. David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, London, New
York: Routledge 2008, s. 569–70.
155. Hillis Miller, Joseph, Derrida and de Man. Two Rhetorics of Deconstruction, w:
A companion to Derrida, red. Zeynep Direk i Leonard Lawlor, Oxford: Wiley
Blackwell 2014, s. 345–61.
156. Hopfinger, Maryla, Adaptacje filmowe utworów literackich problemy teorii i inter-
pretacji, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1974.
157. Horkheimer, Max i Theodor W. Adorno, Dialektyka oświecenia (fragmenty
filozoficzne), Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN 1994.
158. Hrushovski, Benjamin, Poetic Metaphor and Frames of Reference. With Examples
from Eliot, Rilke, Mayakovsky, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the
New York Times, „Poetics Today” 1984, t. 5, nr 1, s. 5–43.
 źródła cytowań 🙔 349

159. The Living Handbook of Narratology, red. Peter Hühn i in., online: http://www.
lhn.uni-hamburg.de/ [dostęp: 30.09.2019].
160. Hühn, Peter, Why is the LHN called a living handbook?, w: The Living Handbook
of Narratology, red. Peter Hühn i in., online: http://www.lhn.uni-hamburg.
de/ [dostęp: 30.09.2019].
161. Huizinga, Johan, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przekł. Leszek
Szaruga, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia 2007.
162. Hume, David, Dialogi o religii naturalnej, przekł. Anna Hochfeld, Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN 1962.
163. Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, New York, London: Routledge
2006.
164. Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, New York, London: Routledge
2012.
165. Hutcheon, Linda, Metafictional Implications for Novelistic Reference, w: On
Referring in Literature, red. Anna Whiteside i Michael Issacharoff, Blooming-
ton: Indiana University Press 1987, s. 1–13.
166. Hutcheon, Linda, Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Waterloo:
Wilfrid Laurier University Press 2013.
167. Hynes, Gerard, Geography and Maps, w: The Routledge Companion to Imaginary
Worlds, red. Mark J. P. Wolf, New York: Routledge 2018, s. 98–106.
168. Ingarden, Roman, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii
języka i filozofii literatury, przekł. Maria Turowicz, Warszawa: Państwowe
Wydawnictwo Naukowe 1988.
169. Ingarden, Roman, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa: Państwowe
Wydawnictwo Naukowe 1976.
170. Ingold, Tim, Against Space. Place, Movement, Knowledge, w: Boundless Worlds: An
Anthropological Approach to Movement, red. Peter W. Kirby, New York,
Oxford: Berghahn Books 2011, s. 29–43.
171. Ingold, Tim, Bindings against Boundaries. Entanglements of Life in an Open
World, „Environment and Planning” 2008, t. 40, nr 8, s. 1796–1810.
172. Ingold, Tim, Lines: A Brief History, London: Routledge 2007.
173. Ingold, Tim, The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling
and Skill, London, New York: Routledge 2011.
174. Iser, Wolfgang, Apelatywna struktura tekstów. Nieokreśloność jako warunek oddzia-
ływania prozy literackiej, „Pamiętnik Literacki” 1980, t. 71, nr 1, s. 259–280.
175. Iser, Wolfgang, Prospecting. From Reader Response to Literary Anthropology,
Baltimore, London: The John Hopkins University Press 1993.
176. Jahn, Manfred, Focalization, w: The Cambridge Companion to Narrative, red. David
Herman, Cambridge: Cambridge University Press 2007, s. 94–108.
177. Jahn, Manfred, Foundational Issues in Teaching Cognitive Narratology, „Europe-
an Journal of English Studies” 2004, t. 8, nr 1, s. 105–127.
178. Jahn, Manfred, Windows of Focalization. Deconstructing and Reconstructing
a Narratological Concept, „Style” 1996, nr 30, s. 241–267.
179. Jakobson, Roman, Nowiejszaja russkaja poezija, Praga: 1921.
180. Jakobson, Roman, Poetyka w świetle językoznawstwa, „Pamiętnik Literacki”
1960, nr 2 (51), s. 431–473.
181. Jakubowiak, Maciej, Nieuchronny plagiat. Prawo autorskie w nowoczesnym dys-
kursie literackim, Wydawnictwo; Instytut Badań Literackich PAN 2017.
350 🙔 źródła cytowań

182. Jameson, Fredric, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic

Act, London: Routledge 2002.
183. Jan Paweł II, Komentarz do ksiąg Starego Testamentu, Kraków: Wydawnictwo
M 2012.
184. Jankowska, Małgorzata, Współczesna apokryficzność. Próba kulturoznawczej
analizy zjawiska, „Przestrzenie Teorii” 2015, nr 23, s. 71–90.
185. Jenkins, Henry, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New
York: New York University Press 2006.
186. Jenkins, Henry, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przekł.
Małgorzata Bernatowicz i Mirosław Filiciak, Warszawa: Wydawnictwa Aka-
demickie i Profesjonalne 2007.
187. Jenkins, Henry, The Guiding Spirit and the Powers That Be. A  Response to
Suzanne Scott, w: The Participatory Cultures Handbook, red. Aaron A. Delwiche
i Jennifer J. Henderson, New York, London: Routledge 2013, s. 53–58.
188. Jobs, Steve, Thoughts on Flash, online: https://www.apple.com/hotnews/tho-
ughts-on-flash [dostęp: 30.09.2019].
189. José Planells, Antonio, Video Games and the Crowdfunding Ideology. From the
Gamer-Buyer to the Prosumer-Investor, „Journal of Consumer Culture” 2015,
t. 17, nr 3, s. 620–638.
190. Joshi, S. T., Lovecraft i religia, przekł. Magdalena Wąsowicz, „Creatio Fan-
tastica”, nr 3–4 (54–55), s. 8–17.
191. Jung, Bohdan, Work-Life Balance. Wracamy do punktu wyjścia? (debata nad
czasem wolnym z lat siedemdziesiątych XX wieku), „Zarządzanie Zasobami Ludz-
kimi” 2003, nr 2, s. 17–29.
192. Juza, Marta, Gry fabularne RPG jako szczególny przykład adaptacji tekstów kultury
popularnej, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de
Cultura” 2013, nr 5, s. 226–237.
193. Kaczmarczyk, Katarzyna, Narratologia transmedialna: założenia, cele i wyzwania,
„Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 3–16.
194. Kaczmarczyk, Katarzyna, O podstawowych założeniach narratologii transmedial-
nej i o jej miejscu wśród narratologii klasycznych i postklasycznych, w: Narratologia
transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kaczmarczyk, Kra-
ków: Universitas 2017, s. 21–62.
195. Kaczor, Katarzyna, Z „getta” do mainstreamu. Polskie pole literackie fantasy
(1982–2012), Kraków: Universitas 2017.
196. Kadłubek, Zbigniew, Oikologia (inkarnując wiarę), w: Oikologia: Nauka o domu,
red. Tadeusz Sławek, Aleksandra Kunce i  Zbigniew Kadłubek, Katowi-
ce: Stowarzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2013, s. 168–90.
197. Kalaga, Wojciech, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, w: Liberatura czyli Litera-
tura totalna: teksty zebrane z lat 1999–2009, red. Zenon Fajfer, Kraków: Kor-
poracja Ha!art 2010, s. 9–19.
198. Kearney, Richard i Jacques Derrida, Deconstruction and the Other. Dialogue
with Jacques Derrida, w: Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: The
Phenomenological Heritage, red. Richard Kearney, Manchester: Manchester
University Press 1984, s. 105–26.
199. Kenner, Hugh, The Making of the Modernist Canon, „Chicago Review” 1984,
t. 34, nr 2, s. 49–61.
 źródła cytowań 🙔 351

200. Kinder, Marsha, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games.
From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles Berkeley: University of
California Press 1993.
201. Klastrup, Lisbeth, Światowość „EverQuestu”: odkrywając dwudziestopierwszo-
wieczną fikcję, „Teksty Drugie” 2017, nr 3, s. 87–115.
202. Klastrup, Lisbeth, Why Death Matters. Understanding Gameworld Experience,
„Journal of Virtual Reality and Broadcasting” 2007, nr 4, online: https://
www.jvrb.org/past-issues/4.2007/1022 [dostęp: 30.09.2019].
203. Klastrup, Lisbeth i Susana Tosca, Game of Thrones. Transmedial Worlds, Fan-
dom, and Social Gaming, w: Storyworlds Across Media: Toward a Media-Conscious
Narratology, red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University
of Nebraska Press 2014, s. 295–314.
204. Klastrup, Lisbeth i Susana Tosca, Transmedial Worlds – Rethinking Cyber-
world Design, w: 2004 International Conference on Cyberworlds, red. Masayuki
Nakajima, Yoshinori Hatori i Alexei Sourin, Los Alamitos: IEEE Computer
Society 2004, s. 409–16.
205. Kluszczyński, Ryszard W., Ontologiczne transgresje – sztuka pomiędzy rzeczywi-
stością realną a wirtualną, „Kultura Współczesna” 2000, nr 1–2, s. 192–197.
206. Kłosińska, Krystyna, Feministyczna krytyka literacka, Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego 2010.
207. Kłosiński, Michał, Hermeneutyka gier wideo. Interpretacja, immersja, utopia,
Warszawa: Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich PAN 2018.
208. Kłosiński, Michał, Schulz i symulakry, „Wielogłos” 2013, nr 16, s. 51–63.
209. Kłosiński, Michał, Zamieszkując wirtualne światy, „Śląskie Studia Polonistyczne”
2017, t. 9, nr 1, s. 69–88.
210. Knapek, Ryszard, Kultura zombie-tekstualna (o „Quirk Books” na przykładzie
Dumy i uprzedzenia i zombi), „Świat i Słowo” 2012, t. 10, nr 1 (18), s. 91–101.
211. Kochanowicz, Rafał, Fabularyzowane gry komputerowe w przestrzeni humani-
stycznej. Analizy, interpretacje i wnioski z pogranicza poetyki, aksjologii, dydaktyki
literatury, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mic-
kiewicza 2014.
212. Kochanowicz, Rafał, Kulturotwórcza rola uniwersów fantastycznych na przykładzie
gier komputerowych z serii „The Elder Scrolls”, w: Literatura i kultura popular-
na: Badania, analizy, interpretacje, red. Anna Gemra, Wrocław: Pracownia
Literatury i Kultury Popularnej oraz Nowych Mediów 2015, s. 203–16.
213. Kolich, Augustus M., Plagiarism. The Worm of Reason, „College English” 1983,
t. 45, nr 2, s. 141–148.
214. Kołodziejczyk, Ewa, Popularna twarz Ulro. O Kulturze masowej – antologii
Czesława Miłosza, „Teksty Drugie” 2001, nr 3–4, s. 115–124.
215. Koslowski, Peter, Principles of Ethical Economy, Dordrecht: Springer Nether-
lands 2001.
216. Kostecka, Weronika, Baśń postmodernistyczna – przeobrażenia gatunku: inter-
tekstualne gry z tradycją literacką, Warszawa: Wydawnictwo Stowarzyszenia
Bibliotekarzy Polskich 2014.
217. Koza, Michał, Czy znasz ten mem? Pragmatyka i polityka internetowych wspólnot
interpretacyjnych, „Teksty Drugie” 2015, nr 3, s. 236–245.
218. Kozicka, Dorota, Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają
polską literaturę, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), s. 105–115.
352 🙔 źródła cytowań

219. Krauss, Rosalind E., A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-medium
Condition, London: Thames & Hudson 1999.
220. Kress, Gunther, Before Writing: Rethinking the Paths to Literacy, London:
Routledge 2005.
221. Kristeva, Julia, Słowo, dialog i powieść, w: Bachtin: Dialog – język – literatura,
red. Eugeniusz Czaplejewicz i Edward Kasperski, Warszawa: Wydawnictwo
Naukowe PWN 1983.
222. Kristeva, Julia, Sèméiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Points 2014.
223. Kubiński, Piotr, Emersja – antyiluzyjny wymiar gier wideo, „Nowe Media” 2015,
t. 5, s. 161–176.
224. Kubiński, Piotr, Dyskurs filozoficzny w grach wideo. Wybrane konteksty w grach
Wiedźmin 3. Dziki Gon, The Stanley Parable oraz The Talos Principle, „Wielogłos”
2016, nr 3 (25), s. 97–110.
225. Kubiński, Piotr, Gry wideo w świetle narratologii transmedialnej oraz koncepcji
światoopowieści (storyworld), „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 23–36.
226. Kubiński, Piotr, Gry wideo. Zarys poetyki, Kraków: Universitas 2016.
227. Kubiński, Piotr, Zagraj to jeszcze raz, Stanley. Mise en abyme oraz gra konwencją
i narracją w grze „The Stanley Parable”, „FA-Art” 2015, nr 1–2 (99–100), s. 156–173.
228. Kücklich, Julian, FCJ-025 Precarious Playbour: Modders and the Digital Games
Industry, „The Fibreculture Journal” 2005, online: http://five.fibreculture-
journal.org/fcj-025-precarious-playbour-modders-and-the-digital-games
-industry/ [dostęp: 30.09.2019].
229. Kulesza-Gulczyńska, Barbara, Społeczeństwo sieciowe. O dwuznaczności sło-
wa canon. Casus Forum Literackiego Mirriel, „Miscellanea Anthropologica et
Sociologica” 2015, t. 16, nr 2, s. 112–126.
230. Kulesza-Gulczyńska, Barbara, Znaczenie internetu w rozwoju fan fiction, czyli twórczość
fanowska i nowe media, w: Media, kultura popularna, polityka: Wzajemne oddziaływania
i nowe zjawiska, red. Joanna. Bierówka i Katarzyna Pokorna-Ignatowicz, Kra-
ków: Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego 2014, s. 164–80.
231. L andow, George P., Hypertext 2.0. The Convergence of Contemporary Critical
Theory and Technology, Baltimore: John Hopkins University Press 1997.
232. L e Goff, Jacques, Medieval Civilization 400–1500, przekł. Julia Barrow,
Oxford: Blackwell 1990.
233. L em, Stanisław, Summa technologiæ, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2000.
234. L emann, Natalia, Polski steampunk – zaadaptować historię, adaptując konwencję,
w: Adaptacje 2: Transfery kulturowe, red. Wioletta Hajduk-Gawron, Katowi-
ce: Wydawnictwo Gnome 2015, s. 133–47.
235. L emann, Natalia, Steampunk (Materiały do „Słownika Rodzajów Literackich”),
„Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. 57/113, z. 1, s. 344–349.
236. L eś, Mariusz M., Teoria pełnego zanurzenia, „Białostockie Studia Literaturo-
znawcze” 2015, nr 7, s. 117–128.
237. Lisowska-Magdziarz, Małgorzata, Fandom dla początkujących. Część I: Spo-
łeczność i wiedza, Kraków: Instytut Dziennikarstwa, Mediów i Komunikacji
Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego 2017.
238. Littlejohn, David, Antyrealiści, „Tematy” 1963, nr 8.
239. L o Bianco, Joseph, Multiliteracies and Multilinguism, w: Multiliteracies: Literacy
Learning and the Design of Social Futures, red. Bill Cope i Mary Kalantzis,
South Yarra: Macmillan 2000, s. 90–102.
 źródła cytowań 🙔 353

240. Lyotard, Jean-François, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przekł.

Małgorzata Kowalska i Jacek Migasiński, Warszawa: Aletheia 1997.
241. Lyotard, Jean-François, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985,
przekł. Jacek Migasiński, Warszawa: Fundacja Aletheia 1998.
242. Ł ebkowska, Anna, Empatia: o literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku,
Kraków: Universitas 2009.
243. Ł ebkowska, Anna, Między antropologią literatury i antropologią literacką, „Teksty
Drugie” 2007, nr 6, s. 9–23.
244. Ł ebkowska, Anna, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków: Universitas 2001.
245. Ł ebkowska, Anna, Narracja, w: Kulturowa teoria literatury: Główne pojęcia
i problemy, red. Ryszard Nycz i Michał P. Markowski, Kraków: Universitas
2010, s. 181–215.
246. Ł ebkowska, Anna, Pojęcie focus w  narratologii  – problemy i  inspiracje, w:
Punkt widzenia w tekście i w dyskursie, red. Jerzy Bartmiński, Stanisława Nie-
brzegowska i Ryszard Nycz, Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii
Curie-Skłodowskiej 2004, s. 219–38.
247. Ł otman, Jurij M., O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, „Pamiętnik
Literacki” 1969, t. XL, nr 1, s. 279–294.
248. Ł otman, Jurij M., Struktura tekstu artystycznego, przekł. Anna Tanalska-Dulęba,
Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1984.
249. Mahon, Bradford Z. i Alfonso Caramazza, Concepts and Categories. A Cognitive
Neuropsychological Perspective, „Annual Review of Psychology” 2009, t. 60,
s. 27–51.
250. Maj, Krzysztof M., Allotopia – wprowadzenie do poetyki gatunku, „Zagadnienia
Rodzajów Literackich” 2014, t. 57, nr 1, s. 89–105.
251. Maj, Krzysztof M., Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, Kraków: Uni-
versitas 2015.
252. Maj, Krzysztof M., Czas światoodczucia. Imersja jako nowa poetyka odbioru, „Tek-
sty Drugie” 2015, nr 3, s. 368–394.
253. Maj, Krzysztof M., Eutopie i dystopie. Typologia narracji utopijnych z perspektywy
filozoficznoliterackiej, „Ruch Literacki” 2014, nr 2 (323), s. 153–174.
254. Maj, Krzysztof M., Intertekstualność, w: Ilustrowany słownik terminów literac-
kich: Historia, anegdota, etymologia, red. Zbigniew Kadłubek, Mytych-Foraj-
ter Beata i Aleksander Nawarecki, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2018,
s. 243–48.
255. Maj, Krzysztof M., Jeden, by wszystkimi rządzić. Świat transmedialny (transmedial
world) a uniwersum Wiedźmina, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2017, nr 1, s. 11–28.
256. Maj, Krzysztof M., Słowo gra znaczy świat. Przestrzeń gry wideo w kognitywnej
teorii narracji, „Teksty Drugie” 2017, nr 3, s. 192–209.
257. Maj, Krzysztof M., Światotwórstwo w perspektywie narratologicznej, w: Literatura
popularna. Tom 2: Fantastyczne kreacje światów, red. Ewa Bartos i in., Katowi-
ce: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2014, s. 63–80.
258. Maj, Krzysztof M., Transmedial World-building in Fictional Narratives, „Image.
Journal of Interdisciplinary Image Science” 2015, nr 22, s. 83–96.
259. Majewski, Tomasz, Grand récit inaczej, czyli legitymizacja narracji, „Teksty
Drugie” 2004, nr 1/2 (85/86), 185–198.
260. Majkowski, Tomasz Z., Powieść, której nie było. O „Sezonie burz” Andrzeja Sap-
kowskiego, „Wielogłos” 2013, nr 4 (18), s. 161–170.
354 🙔 źródła cytowań

261. Majkowski, Tomasz Z., W cieniu białego drzewa. Powieść fantasy w XX wieku,
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2013.
262. Mann, Tomasz, Eseje, przekł. Naganowska Irena i Egon Naganowski, War-
szawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1954.
263. Manovich, Lev, Język nowych mediów, przekł. Piotr Cypryański, Warszawa:
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne 2006.
264. Marak, Katarzyna i Miłosz Markocki, Aspekty funkcjonowania gier cyfrowych
we współczesnej kulturze. Studia przypadków Toruń: Wydawnictwo Naukowe
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2016.
265. Marciniak, Paweł, Transfikcjonalność, „Forum Poetyki” 2015, nr 1 (2), s. 102–
106.
266. Marin, Louis A., Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces, przekł. Robert
A. Vollrath, New York: Humanities Press 1984.
267. Markiewicz, Henryk, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków: Wydaw-
nictwo Literackie 1976.
268. Markiewicz, Henryk, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa: Wydaw-
nictwo Naukowe PWN 1989.
269. Markiewicz, Henryk, Teoria literatury i badań literackich w latach 1918–1939,
„Pamiętnik Literacki” 1979, t. 70, nr 2, s. 49–60.
270. Markiewicz, Henryk, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wie-
ku, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 1995.
271. Markowski, Michał P., Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura Bydgoszcz:
Homini 1997.
272. Markowski, Michał P., Między nerwicą i psychozą. Rzeczywistości Rolanda Barthesa,
„Teksty Drugie” 2012, nr 4, s. 127–142.
273. Markowski, Michał P., O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury: Główne
pojęcia i problemy, red. Ryszard Nycz i Michał P. Markowski 50, Kraków: Uni-
versitas 2010, s. 287–333.
274. Martuszewska, Anna, Radosne gry: o grach zabawach literackich, Gdańsk: Słowo/
obraz terytoria 2007.
275. Matyka, Marzena, Podręczniki do systemów klasycznych gier fabularnych jako
gatunek (próba rekonstrukcji wzorca), „Słowo. Studia Językoznawcze” 2012,
nr 3, s. 124–138.
276. Matyka, Marzena, Wybrane aspekty komunikacyjne funkcjonowania podręczni-
ków do systemów klasycznych gier fabularnych – między autorem tekstu a nadawcą
wirtualnym, „Homo Ludens” 2012, nr 1 (4), s. 135–148.
277. Mayer-Schonberger, Viktor i Lena Wong, Fan or Foe: Fan Fiction, Authorship,
and the Fight for Control, „IDEA: The Intellectual Property Law Review”
2013, t. 54, s. 1–21.
278. Mazurkiewicz, Adam, Przemiany fantastyki cudownego wynalazku w XX-wiecznej
literaturze polskiej, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica”
2008, nr 10, s. 219–236.
279. Mazurkiewicz, Adam, Teksty kultury cyberpunkowej w systemie rozrywkowym,
„Studia Pragmalingwistyczna” 2011, t. 3, s. 30–50.
280. McLuhan, Marshall, Understanding Media. The Extensions of Man, Cambridge:
The MIT Press 1994.
281. Meister, Jan C., Narratology, w: Handbook of Narratology, red. Peter Hühn,
Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, s. 329–50.
 źródła cytowań 🙔 355

282. Mendlesohn, Farah, Rhetorics of Fantasy, Middletown: Wesleyan University

Press 2008.
283. Miłosz, Czesław, Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, red. Bernard Rosen-
berg, David M. White i Czesław Miłosz, Paryż: Instytut Literacki 1959.
284. Mitchell, W. J. T., Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation,
Chicago: University of Chicago Press 1994.
285. Mitosek, Zofia, Obszary i funkcje mimesis, w: Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce,
red. Zofia Mitosek, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 1992, s. 8–32.
286. Mittel, Jason, Film and Television Narrative, w: The Cambridge Companion to Narrative,
red. David Herman, Cambridge: Cambridge University Press 2007, s. 156–71.
287. Mochocka, Aleksandra, Polskie gry planszowe oparte na utworach literackich –
rekonesans, w: Adaptacje 2: Transfery kulturowe, red. Wioletta Hajduk-Gawron,
Katowice: Wydawnictwo Gnome 2015, s. 35–48.
288. Mochocki, Michał, Teatralne gry fabularne (LARP-y) w nauczaniu szkolnym,
„Homo Ludens” 2009, t. 1, nr 1, s. 177–190.
289. Mochocki, Michał, From College of Wizardry to Witcher School. A Comparative
Study of Franchise Larp Design, „Homo Ludens” 2016, t. 9, nr 1, s. 197–223.
290. Murawski, Bartosz, Marvel kręci filmy. Shared universe jako nowy trend w kinie
hollywoodzkim, „Ars Educandi” 2015, t. 12, s. 31–40.
291. Murray, Janet H., Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace,
Cambridge: The MIT Press 2017.
292. Niewiadowski, Andrzej i Antoni Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury
fantastycznonaukowej Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1991.
293. Narratologia transmedialna: teorie, praktyki, wyzwania, red. Katarzyna Kacz-
marczyk, Kraków: Universitas 2017
294. Noica, Constantin, Sześć chorób ducha współczesnego, przekł. Ireneusz Kania,
Kraków: Oficyna Literacka 1997.
295. Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Bucureşti: Humanitas 2014.
296. Nolan, Mollie E., Search for Original Expression: Fan Fiction and the Fair Use
Defense, „Southern Illinois University Law Journal” 2005, t. 30, s. 533–571.
297. Nünning, Ansgar, Narratology or Narratologies? Taking Stock of Recent Develop-
ments, Critique and Modest Proposals for Future Usages of the Term, w: What is Nar-
ratology? Questions and Answers Regarding the Status of a Theory, red. Tom Kindt
i Hans-Harald Müller, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2003, s. 239–75.
298. Nycz, Ryszard, Antropologia literatury — kulturowa teoria literatury — poetyka
doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 34–50.
299. Nycz, Ryszard, KTL – wyjaśnienia i propozycje, w: Kulturowa teoria literatury
2, red. Teresa Walas i Ryszard Nycz, Kraków: Universitas 2012, s. 7–27.
300. Nycz, Ryszard, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warsza-
wa: Instytut Badań Literackich PAN 2017.
301. Nycz, Ryszard, Poetyka doświadczenia: teoria — nowoczesność — literatura, Kra-
ków: Universitas 2012.
302. Nycz, Ryszard, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w: Kulturowa teoria
literatury: Główne pojęcia i problemy, red. Ryszard Nycz i Michał P. Markowski
50, Kraków: Universitas 2010, s. 153–80.
303. Nycz, Ryszard, Od poetyki nowoczesnej do poetyki doświadczenia, w: Kulturowa
teoria literatury 2, red. Teresa Walas i Ryszard Nycz, Kraków: Universitas
2012, s. 31–61.
356 🙔 źródła cytowań

304. Nycz, Ryszard, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków:

Universitas 2000.
305. Ochs, Elinor, Narrative Lessons, w: A Companion to Linguistic Anthropology,
red. Alessandro Duranti, Malden: Blackwell Publishing 2006, s. 269–89.
306. Odin, Roger, Der Eintritt des Zuschauers in die Fiktion, w: Das Buch zum Vorspann:
„The Title is a Shot”, red. Alexander Böhnke, Berlin: Vorwerk 2006, s. 34–41.
307. Okólska, Barbara, SF, fantastyka, baśń, w: Spór o SF: Antologia szkiców i esejów
o science fiction, red. Ryszard Handke, Lech Jęczmyk i  Barbara Okólska,
Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1989, s. 116–22.
308. Olkusz, Ksenia, Iluzja, w: Ilustrowany słownik terminów literackich: Historia,
anegdota, etymologia, red. Zbigniew Kadłubek, Mytych-Forajter Beata i Alek-
sander Nawarecki, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria 2018.
309. Olkusz, Ksenia, Narracje transfikcjonalne na przykładzie serialu „Once Upon
a Time” w: Narracje fantastyczne, red. Krzysztof M. Maj i  Ksenia Olkusz,
Kraków: Ośrodek Badawczy Facta Ficta 2018, 81–113.
310. Olkusz, Ksenia, Polskie e-ziny i sieciowe czasopisma fantastyczne (rekonesans),
„Acta Universitatis Lodziensis. Folia Librorum” 2013, nr 17.
311. Olkusz, Ksenia, Romans paranormalny – Materiały do „Słownika Rodzajów Lite-
rackich”, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2016, t. 59, nr 1, s. 104–110.
312. Olkusz, Ksenia, Transfikcjonalność w literaturze (Materiały do „Słownika Rodza-
jów Literackich”), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2018, t. 61, nr 1,
s. 159–165.
313. Olkusz, Ksenia, Wszechkultura jako dziedzina badawczej stygmatyzacji, w: 50
twarzy popkultury, red. Ksenia Olkusz, Kraków: Ośrodek Badawczy Facta
Ficta 2017, s. 15–51.
314. Olson, Greta, Reconsidering Unreliability. Fallible and Untrustworthy Narrators,
„Narrative” 2003, t. 11, nr 1, s. 93–109.
315. Ondrejka, Cory, Escaping the Gilded Cage. User Created Content and Building
the Metaverse, „New York Law School Law Review” 2004, t. 49, s. 81–101.
316. Onega, Susana, Structuralism and Narrative Poetics, w: Literary Theory and
Criticism: An Oxford guide, red. Patricia Waugh, Oxford: Oxford University
Press, s. 259–79.
317. Ostrowicki, Michał, Człowiek w rzeczywistości elektronicznego realis. Zanurzenie,
w: Wizje i re-wizje: Wielka księga estetyki w Polsce, red. Krystyna Wilkoszewska,
Kraków: Universitas 2007, s. 539–53.
318. Ostrowski, Witold, The Fantastic and the Realistic in Literature. Suggestions on
How to Define and Analyze Fantastic Fiction, „Zagadnienia Rodzajów Literac-
kich” 1966, t. 9, nr 1, s. 54–71.
319. Paczoska, Ewa, Od utopii artystycznej do allotopii, „Obóz” 2007, nr 45/46,
s. 49–64.
320. Page, Ruth E., Introduction, w: New Perspectives on Narrative and Multimodality,
red. Ruth E. Page, New York, London: Routledge 2011, s. 1–13.
321. Parkin, Lance, Canonicity Matters: Defining the Doctor Who Canon, w: Time and
Relative Dissertations in Space: Critical Perspectives on Doctor Who, red. David
Butler, Manchester: Manchester University Press 2007, s. 246–62.
322. Pavel, Thomas G., Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press 1986.
323. Pelc, Janusz, Obraz – słowo – znak: studium o emblematach w literaturze staropol-
skiej, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1973.
 źródła cytowań 🙔 357

324. Pelc, Janusz, Słowo i obraz: na pograniczu literatury i sztuk plastycznych, Kraków:
Universitas 2002.
325. Petrowicz, Marcin, Mechaniki tworzenia postaci, „Homo Ludens” 2015, nr 1 (8),
s. 136–152.
326. Phelpstead, Carl, Myth-making and Sub-creation, w: A Companion to J. R. R. Tolkien,
red. Stuart D. Lee, Chichester: Wiley Blackwell 2014, s. 79–91.
327. Pier, John, Metalepsis, w: Handbook of Narratology, red. Peter Hühn, Berlin,
New York: Walter de Gruyter 2009, s. 190–203.
328. Pokrywka, Dawid, Współczesna powieść niemieckojęzyczna, Kraków: Universitas
2018.
329. Prasad, Mantrini, Language of the Nirukta, Delhi: D. K. Publishing House
1975.
330. Pratt, Mary L., Imperialne spojrzenie. Pisarstwo podróżnicze a  transkultura-
cja, przekł. Ewa E. Nowakowska, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagielloń­skiego 2011.
331. Proctor, William, Canonicity, w: The Routledge Companion to Imaginary Worlds,
red. Mark J. P. Wolf, New York: Routledge 2018, s. 236–45.
332. Proctor, William i Matthew Freeman, “The First Step into a Smaller World”:
The Transmedia Economy of “Star Wars” w: Revisiting Imaginary Worlds: A Sub-
creation Studies Anthology, red. Mark J. Wolf, London:  Routledge 2017,
s. 221–43.
333. Brave New Words. The Oxford Dictionary of Science Fiction, red. Jeff Prucher
i Gene Wolfe, New York: Oxford University Press 2009.
334. Pulvermüller, Friedemann i in., Functional Links between Motor and Langu-
age Systems, „The European Journal of Neuroscience” 2005, t. 21, nr 3, s.
793–797.
335. Pustowaruk, Marek, Od Tolkiena do Pratchetta. Potencjał rozwojowy fantasy
jako konwencji literackiej, Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze 2009.
336. Rabkin, Eric S., Fantastic in Literature, Princeton: Princeton University Pres
2016.
337. Rajewsky, Irina O., Intermediality, Intertextuality, and Remediation. A Literary
Perspective on Intermediality, „Intermédialités” 2005, nr 6, s. 43.
338. Ratajczak, Mikołaj, Wprowadzenie do teorii kapitalizmu kognitywnego. Kapitalizm
kognitywny jako reżim akumulacji, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 15, nr 1,
s. 57–94.
339. Reed, Richard, The Role of Chronology in Faulkner’s Yoknapatawpha Fiction
Richard Reed, „The Southern Literary Journal” 1974, t. 7, nr 1, s. 24–48.
340. Rembowska-Płuciennik, Magdalena, Poetyka intersubiektywności. Kognitywi-
styczna teoria narracji a proza XX wieku, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uni-
wersytetu Mikołaja Kopernika 2012.
341. Ricœur, Paul, Phenomenology and Hermeneutics, „Noûs” 1975, t. 9, nr 1, s. 85.
342. Ricœur, Paul, Życie w poszukiwaniu opowieści, „Logos i Ethos” 1993, nr 2,
s. 225–236.
343. Riffaterre, Michael, Interpretation and Undecidability, „New Literary History”
1981, t. 12, nr 2, s. 227–242.
344. Rimmon-Kenan, Shlomith, Narrative Fiction. Contemporary Poetics, London:
Routledge 2005.
345. Ripa, Cesare, Ikonologia, przekł. Ireneusz Kania, Kraków: Universitas 2013.
358 🙔 źródła cytowań

346. Roberts, Adam, The History of Science Fiction, London: Palgrave Macmillan
2016.
347. Roche, Timothy D., Ergon and Eudaimonia in Nicomachean Ethics I. Reconsi-
dering the Intellectualist Interpretation, „Journal of the History of Philosophy”
1988, t. 26, nr 2, s. 175–194.
348. Rogodzińska, Anna, Społeczności fanek książek i filmów z serii Harry Potter w Inter-
necie: przypadek fanek slash, „Studia Medioznawcze” 2007, nr 3 (30), s. 48–62.
349. Root-Bernstein, Michele, Inventing Imaginary Worlds. From Childhood Play to
Adult Creativity Across the Arts and Sciences, Lanham: Rowman & Littlefield
Publishers 2014.
350. Rorty, Richard, The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method, Chicago:
University of Chicago Press 1992.
351. Rosner, Katarzyna, Narracja jako struktura rozumienia, „Teksty Drugie” 1999,
nr 3, s. 7–15.
352. Rosner, Katarzyna, Narracja, tożsamość i czas, Kraków: Universitas 2003.
353. Roszczynialska, Magdalena, Świat wartości fanów fantasy w świetle ich praktyk
(para)literackich. Perspektywy badawcze, w: Oblicza nowych mediów, red. Agnieszka
Ogonowska, Kraków: Wydawnictwo Wyższej Szkoły Zarządzania i Banko-
wości w Krakowie.
354. Ryan, Marie-Laure, Fiction, Non-factuals, and the Principle of Minimal Departure,
„Poetics” 1980, t. 9, nr 4, s. 403–422.
355. Ryan, Marie-Laure, Introduction, w: Narrative across Media: The Languages
of Storytelling, red. Marie-Laure Ryan, Lincoln, London: University of
Nebraska Press 2004.
356. Ryan, Marie-Laure, Media and Narrative, w: Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, red. David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, London,
New York: Routledge 2008, s. 288–92.
357. Ryan, Marie-Laure, Narration in Various Media, w: Handbook of Narratology,
red. Peter Hühn 19, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2009, s. 263–81.
358. Ryan, Marie-Laure, Possible Worlds and Accessibility Relations. A Semantic Typo-
logy of Fiction, „Poetics Today” 1991, t. 12, nr 3, s. 553–576.
359. Ryan, Marie-Laure, Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-
Conscious Narratology, w: Storyworlds Across Media: Toward a Media-Conscious
Narratology, red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University
of Nebraska Press 2014, s. 25–49.
360. Ryan, Marie-Laure, The Aesthetics of Proliferation, w: World building: Transme-
dia, Fans, Industries, red. Marta Boni, Amsterdam: Amsterdam University
Press 2017, s. 31–46.
361. Ryan, Marie-Laure, Toward a Definition of Narrative, w: The Cambridge Com-
panion to Narrative, red. David Herman, Cambridge: Cambridge University
Press 2007, s. 22–35.
362. Ryan, Marie-Laure, Transmedia Narratology and Transmedia Storytelling, „Art-
nodes” 2016, nr 18, s. 37–46.
363. Ryan, Marie-Laure, Transmedial Storytelling and Transfictionality, „Poetics
Today” 2013, t. 34, nr 3, s. 361–388.
364. Ryan, Marie-Laure, Transmedia Storytelling. Industry Buzzword or New Nar-
rative Experience?, „Storyworlds: A Journal of Narrative Studies” 2015, t. 7,
nr 2, s. 1–19.
 źródła cytowań 🙔 359

365. Ryan, Marie-Laure, Texts, Worlds, Stories. Narrative Worlds as Cognitive and
Ontological Concept, w: Narrative Theory, Literature and New Media: Narrative
Minds and Virtual Worlds, red. Mari Hatavara i in., New York: Routledge
2016, s. 11–28.
366. Ryan, Marie-Laure i  Jan-Noël Thon, Introduction, w: Storyworlds Across
Media: Toward a Media-Conscious Narratology, red. Jan-Noël Thon i Marie
-Laure Ryan, Lincoln: University of Nebraska Press 2014, s. 1–21.
367. Saint-Gelais, Richard, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux,
Paris: Éditions du Seuil 2011.
368. Saint-Gelais, Richard, L’empire du pseudo: modernités de la science-fiction,
Québec: Nota bene 1999.
369. Saint-Gelais, Richard, Transfictionality, w: Routledge Encyclopedia of Narrative
Theory, red. David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, London,
New York: Routledge 2008, s. 612–13.
370. Saldre, Maarja i  Peeter Torop, Transmedia Space, w: Crossmedia Innova-
tions: Texts, Markets, Institutions, red. Indrek Ibrus i Carlos A. Scolari, Frank-
furt: Peter Lang 2012, s. 25–44.
371. Samutina, Natalia, Fan Fiction as World-building. Transformative Reception in
Crossover Writing, „Continuum” 2016, t. 30, nr 4, s. 433–450.
372. Saxton, Benjamin, J.R.R. Tolkien, Sub-creation, and Theories of Authorship,
„Mythlore” 2013, t. 31, nr 3–4, s. 47–60.
373. Schäfer, Mirko T., Bastard Culture! User Participation and the Extension of Cul-
tural Industries, Amsterdam: Amsterdam University Press 2011.
374. Scott, Suzanne, Who’s Steering the Mothership? The Role of the Fanboy Auteur
in Transmedia Storytelling, w: The Participatory Cultures Handbook, red. Aaron
A. Delwiche i Jennifer J. Henderson, New York, London: Routledge 2013,
s. 43–52.
375. Shen, Dan, Unreliability, w: The Living Handbook of Narratology, red. Peter
Hühn i in., online: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/unreliability,
par. 1–30 [dostęp: 30.09.2019].
376. Siuda, Piotr, Fanfiction – przejaw medialnych fandomów, w: Człowiek a media.
Obserwacje – wizje – obawy, red. Włodzimierz Gruszczyński i Anna Hebda,
Warszawa: Oficyna Wydawnicza Aspra 2007, s. 143–57.
377. Siuda, Piotr, Fani jako specyficzna subkultura konsumpcji. Pomiędzy fanatyczną
konsumpcją a oporem przeciwko konsumeryzmowi, w: „Czas ukoi nas?”: Jakość
życia i czas wolny we współczesnym społeczeństwie, red. Wojciech Muszyński,
Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek 2008, s. 60–71.
378. Siuda, Piotr, Kultury prosumpcji. O niemożności powstania globalnych i ponad-
państwowych społeczności fanów, Warszawa: Instytut Dziennikarstwa UW
2012.
379. Siuda, Piotr i in., Prosumpcjonizm pop-przemysłów. Analiza polskich przedsiębiorstw
z branży rozrywkowej, Warszawa: Collegium Civitas 2013.
380. Siuda, Piotr i Anna Czaplińska, Fandomy jako element ruchu społecznego „wolnej
kultury” – czyli prawo autorskie a produktywność fanów, w: Homo creator czy homo
ludens? Twórcy — internauci — podróżnicy, red. Wojciech Muszyński i Marek
Sokołowski, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek 2008, s. 50–60.
381. Siuda, Piotr i Anna Koralewska, Japonizacja. Anime i jego polscy fani, Gdańsk:
Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014.
360 🙔 źródła cytowań

382. Skowera, Maciej, Postmodernistyczny retelling baśni — garść uwag terminologicz-

nych, „Creatio Fantastica” 2016, nr 2 (53).
383. Skwarczyńska, Stefania, Wstęp do nauki o literaturze, Warszawa: Pax 1954.
384. Sławek, Tadeusz, Gdzie?, w: Oikologia: Nauka o domu, red. Tadeusz Sławek,
Aleksandra Kunce i Zbigniew Kadłubek, Katowice: Stowarzyszenie Inicjatyw
Wydawniczych 2013, s. 7–57.
385. Sławek, Tadeusz, Mapa domu, w: Oikologia: Nauka o domu, red. Tadeusz
Sławek, Aleksandra Kunce i Zbigniew Kadłubek, Katowice: Stowarzyszenie
Inicjatyw Wydawniczych 2013, s. 74–141.
386. Sławek, Tadeusz, Między literami. Szkice o poezji konkretnej, Wrocław: Wydaw-
nictwo Dolnośląskie 1989.
387. Sławiński, Janusz, Dzieło, język, tradycja, Kraków: Universitas 1998.
388. Sławiński, Janusz, Świat przedstawiony, w: Słownik terminów literackich,
red. Michał Głowiński i in., Wrocław: Ossolineum 2005, s. 565–66.
389. Smith, Anthony N., The Backer–Developer Connection. Exploring Crowdfun-
ding’s Influence on Video Game Production, „New Media & Society” 2014, t.
17, nr 2, s. 198–214.
390. Smith, Mark, Game of Thrones’ Dothraki. Meet the Man Who Invented a Langu-
age, online: https://www.theguardian.com/media/mind-your-language/2015/
feb/16/game-of-thrones-dothraki-david-j-peterson-invented-language
[dostęp: 30.09.2019].
391. Sobczyk, Urszula, Dzieje pojęcia „folklor” w polskim dyskursie humanistycznym,
„Ogrody Nauk i Sztuk” 2014, nr 4, s. 417–425.
392. Sonzogni, Marco, Re-covered Rose: A Case Study in Book Cover Design As Inter-
semiotic Translation, Amsterdam: John Benjamins Publishing Company 2011.
393. Spivak, Gayatri C., Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism, „Critical
Inquiry” 1985, t. 12, nr 1, s. 243–261.
394. StarWars.com, The Legendary Star Wars Expanded Universe Turns a New Page,
online: http://www.starwars.com/news/the-legendary-star-wars-expanded
-universe-turns-a-new-page [dostęp: 30.09.2019].
395. Stasiewicz, Piotr, Alternatywna historia Europy w powieściach fantasy (na przy-
kładzie utworów Guya Gavriela Kaya, Jacka Vance’a i Marion Zimmer Bradley),
w: W poszukiwaniu pożyteczności gatunku historii alternatywnych, red. Justyna
Deszcz-Tryhubczak, Marek Oziewicz i Zdzisław Wąsik, Wrocław: Wydaw-
nictwo Wyższej Szkoły Filologicznej 2011, s. 39–50.
396. Stasiewicz, Piotr, Fantastyka i ironia. Uwagi o poetyce cyklu „The Demon Princes”
Jacka Vance’a, w: Tekstowe światy fantastyki, red. Mariusz M. Leś, Weroni-
ka Łaszkiewicz i Piotr Stasiewicz, Białystok: Wydawnictwo Prymat 2017,
s. 67–81.
397. Stasiewicz, Piotr, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze
fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku 2016.
398. Sterczewski, Piotr, Czytanie gry. O proceduralnej retoryce jako metodzie analizy
ideologicznej gier komputerowych, „Teksty Drugie” 2012, nr 6, s. 210–228.
399. Stingl, Alexander I., “Give Me Sight Beyond Sight” Thinking With Science
Fiction as Thinking (Together) With (Others), „Bulletin of Science, Technology
& Society” 2016, t. 36, nr 1, s. 3–27.
400. Stoff, Andrzej, Sposoby stanowienia rzeczywistości niewerystycznej w początkowych
partiach utworów science fiction, w: Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red.
 źródła cytowań 🙔 361

Anna Martuszewska, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

1994, s. 37–55.
401. Strinati, Dominic, An Introduction to Theories of Popular Culture, London,
New York: Routledge 2004.
402. Strube, Werner, Die Grenzen der Literatur oder Definitionen des Literaturbe-
griffs, w: Grenzen der Literatur zu Begriff und Phänomen des Literarischen, red.
Simone Winko, Fotis Jannidis i Gerhard Lauer, Berlin, New York: Walter
de Gruyter 2009, s. 45–77.
403. Sugiera, Małgorzata, Więcej niż zwrot. Performatywność jako podłoże przemian
paradygmatycznych, „Didaskalia” 2014, nr 120, s. 39–42.
404. Suits, Bernard, Konik Polny. Gry, życie i utopia, przekł. Filip Kobiela, Warsza-
wa: Wydawnictwo Aletheia 2016.
405. Suvin, Darko, O poetyce gatunku science fiction, przekł. Krzysztof M. Maj,
„Creatio Fantastica” 2018, t. 59, nr 2, s. 9–24.
406. Szadkowski, Krystian, Postoperaistyczne lektury Marksowskiego „Fragmen-
tu o maszynach” w świetle krytyki, „Praktyka Teoretyczna” 2013, t. 9, nr 3,
s. 63–110.
407. Szajnert, Danuta, Apokryf literacki (Materiały do „Słownika Rodzajów Literac-
kich”), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. 57, nr 2, s. 203–215.
408. Szczęsna, Ewa, U podstaw tekstu i dyskursu. Znak digitalny – specyfika i struktura,
„Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 67–85.
409. Szlinder, Maciej, Od sprawiedliwości do warunku transformacji. Dochód podsta-
wowy w kapitalizmie kognitywnym, „Praktyka Teoretyczna” 2015, t. 12, nr 2,
s. 105–142.
410. Szpociński, Andrzej, Miejsca pamięci (lieux de mémoire), „Teksty Drugie” 2008,
nr 4, s. 11–20.
411. Szymił, Aleksandra, Przepisać kulturę, czyli napisać slash, w: Literatura prze
-pisana: Od Hamleta do slashu, red. Agnieszka Izdebska i Danuta Szajnert,
2015, s. 35–49.
412. Szymił, Aleksandra, Slash jako forma pisarstwa i czytelnictwa kobiecego, „Teksty
Drugie” 2015, nr 3, s. 117–134.
413. Tapscott, Don D. i Anthony D. Williams, Wikinomia. O globalnej współpracy,
która zmienia wszystko, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne
2008.
414. Taylor, Chris, Gwiezdne wojny. Jak podbiły wszechświat?, przekł. Agnieszka
Bukowczan-Rzeszut, Kraków: Znak Horyzont 2015.
415. Thon, Jan-Noël, Converging Worlds. From Transmedial Storyworlds to Trans-
medial Universes, „Storyworlds: A Journal of Narrative Studies” 2015, t. 7,
nr 2, s. 21–53.
416. Thon, Jan-Noël, Subjectivity Across Media. On Transmedial Strategies of Subjec-
tive Representation in Contemporary Feature Films, Graphic Novels, and Computer
Games, w: Storyworlds Across Media: Toward a Media-Conscious Narratology,
red. Jan-Noël Thon i Marie-Laure Ryan, Lincoln: University of Nebraska
Press 2014, s. 67–102.
417. Thon, Jan-Noël, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture,
Lincoln: University of Nebraska Press 2016.
418. Thoss, Jeff, When Storyworlds Collide. Metalepsis in Popular Fiction, Film and
Comics, Leiden: Brill 2015.
362 🙔 źródła cytowań

419. Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre,

Ithaca: Cornell University Press 1975.
420. Toffler, Alvin, Trzecia fala, przekł. Ewa Woydyłło, Warszawa: Państwowy
Instytut Wydawniczy 2001.
421. Toft-Nielsen, Claus, “It’s such a Wonderful World to Inhabit” Spatiality, Worldness
and the Fantasy Genre, „Akademisk Kvarter” 2013, t. 7, s. 249–262.
422. Tolkien, John Ronald Reuel, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przekł. Joanna
Kokot, Jakub Z. Lichański i Krzysztof Sokołowski, Poznań: Zysk i S-ka 1998.
423. Tooby, John i Leda Cosmides, Does Beauty Build Adapted Minds? Toward an
Evolutionary Theory of Aesthetics, Fiction and the Arts, „SubStance” 2001, t. 30,
nr 1/2, s. 6.
424. Trębicki, Grzegorz, Fantasy — ewolucja gatunku, Kraków: Universitas 2009.
425. Trocha, Bogdan, Degradacja mitu w literaturze fantasy, Zielona Góra: Uni-
wersytet Zielonogórski 2009.
426. Trzeciakowski, Wiesław, „Król olch” czyli „Król elfów” czyli między nami tłuma-
czami, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 2000, nr 11, s. 19–23.
427. Trznadlowski, Jacek, Próba poetyki science fiction, w: Z teorii i historii literatury,
red. Kazimierz Budzyk, Wrocław: Ossolineum 1963.
428. Turner, Alice K., One Writer’s Beginnings. Engine Summer as a Portrait of the
Artist, w: Snake’s-hands: The Fiction of John Crowley, red. Alice K. Turner
i Michael Andre-Driussi, Canton: Cosmos Books 2003, s. 59–65.
429. Ungurean, Sorin, World-Creation Through Music. Tolkien’s “Ainulindalë”, in
The Silmarillion (1977), „East-West Cultural Passage” 2012, nr 1, s. 69–83.
430. Uniłowski, Krzysztof, Historia, fantastyka, nowoczesność: szkice, Katowice: Sto-
warzyszenie Inicjatyw Wydawniczych 2016.
431. van Dijk, Teun A. i Walter Kintsch, Strategies of Discourse Comprehension
Orlando: Academic Press 1983.
432. Versaci, Rocco, This Book Contains Graphic Language: Comics as Literature New
York: Continuum 2012.
433. Viardot, Eric, Redefining Collaborative Innovation in the Digital Economy, w: Stra-
tegies and Communication for Innovation, red. Nicole Pfeffermann, Tim Min-
shall i Letizia Mortara, Heidelberg, New York: Springer 2013, s. 265–90.
434. Waldenfels, Bernhard, Podstawowe motywy fenomenologii obcego, przekł. Janusz
Sidorek, Warszawa: Oficyna Naukowa 2009.
435. Wałaszewski, Zbigniew, Wiedźmin: pierwszy polski supersystem rozrywkowy.
Wzajemne oddziaływanie struktur fabularnych – literatura, film, gry komputerowe,
w: Obraz literatury w komunikacji społecznej po roku ‘89, red. Andrzej Werner
i Tomasz Żukowski, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN 2013.
436. Wasilewska, Katarzyna, Status terminologiczny specjalistycznych jednostek leksy-
kalnych w języku ogólnym i języku literatury fantastycznonaukowej, „Studia Filo-
logiczne Uniwersytetu Jana Kochanowskiego” 2014, t. 27, s. 83–92.
437. The American Heritage Dictionary of Indo-European Roots, red. Watkins, Calvert
Boston, New York: Houghton Mifflin Company 2000.
438. Waugh, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction,
London: Routledge 2003.
439. Waysdorf, Abby i Stijn Reijnders, Immersion, Authenticity and the Theme Park as
Social Space. Experiencing the Wizarding World of Harry Potter, „International
Journal of Cultural Studies” 2016, t. 21, nr 2, s. 173–188.
 źródła cytowań 🙔 363

440. Weber, Max, Etyka protestancka a  duch kapitalizmu, przekł. Jan Miziński,
Lublin: Wydawnictwo Test 1994.
441. White, Hayden, Przeszłość praktyczna, Kraków: Universitas 2014.
442. Włodarczyk, Agata i Marta Tymińska, Fan fiction a literacka rewolucja fanowska.
Próba charakterystyki zjawiska, „Panoptikum” 2012, nr 11, s. 90–111.
443. Wolf, Mark J. P., Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcre-
ation, New York: Routledge 2013.
444. Wolf, Mark J. P., World Gestalten. Ellipsis, Logic, and Extrapolation in Imaginary
Worlds, „Projections” 2012, t. 6, nr 1, s. 123–141.
445. Wolf, Werner, Aesthetic Illusion as an Effect of Fiction, „Style” 2004, t. 38, nr 3,
s. 325–350.
446. Wolf, Werner, “Cross the Border — Close that Gap”. Towards an Intermedial Nar-
ratology, „European Journal of English Studies” 2004, t. 8, nr 1, s. 81–103.
447. Wolf, Werner, Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon: A Case
Study of the Possibilities of “Exporting” Narratological Concepts, w: Narratology
beyond literary criticism: Mediality, disciplinarity, red. Tom Kindt, Jan C. Meister
i Wilhelm Schernus, Berlin: Walter de Gruyter 2005, s. 83–107.
448. Wolf, Werner, Narratology and Media(lity). The Transmedial Expansion of a Lite-
rary Discipline and Possible Consequences, w: Current Trends in Narratology,
red. Greta Olson, Berlin: De Gruyter 2011, s. 145–69.
449. Wolf, Werner, The Relevance of Mediality and Intermediality to Academic Stu-
dies of English Literature, w: Mediality/intermediality, red. Martin Heusser,
Andreas Fischer i Andreas H. Jucker 21, Tübingen: Gunter Narr Verlag
2008, s. 15–44.
450. Wolfe, Gary K., Evaporating Genres. Essays on Fantastic Literature, Middletown:
Wesleyan University Press 2011.
451. Wroczyński, Ryszard, Pozytywizm warszawski. Zarys dziejów oraz wybór publicy-
styki i krytyki, Warszawa: Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych 1948.
452. Zawadzki, Andrzej, Literatura a myśl słaba, Kraków: Universitas 2009.
453. Zeidler-Janiszewska, Anna, O tzw. zwrocie ikonicznym we współczesnej humani-
styce. Kilka uwag wstępnych, „Dyskurs” 2006, nr 4, s. 151–159.
454. Zeidler-Janiszewska, Anna, Visual Culture Studies czy antropologicznie zorien-
towana Bildwissenschaft? O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze,
„Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 9–30.
455. Zgorzelski, Andrzej, SF jako pojęcie historycznoliterackie, w: Spór o SF: Antologia
szkiców i esejów o science fiction, red. Ryszard Handke, Lech Jęczmyk i Barbara
Okólska, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie 1989, s. 82–91.
456. Zgorzelski, Andrzej, Wymiar przestrzeni jako ekwiwalent genologiczny w ewo-
lucji SF, w: Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red. Anna Martuszewska,
Gdańsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego 1994, s. 23–35.
457. Ziomek, Jerzy, Fikcyjne pole odniesienia a problem quasi-sądów, w: Wypowiedź
literacka a wypowiedź filozoficzna: studia, red. Michał Głowiński i Janusz Sła-
wiński, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1982.
458. Zwaan, Rolf A. i Gabriel A. Radvansky, Situation Models in Language Compre-
hension and Memory, „Psychological Bulletin” 1998, t. 123, nr 2, s. 162–185.
459. Zwaan, Rolf A., The Immersed Experiencer: Toward An Embodied Theory of
Language Comprehension, w: The Psychology of Learning and Motivation, red.
Brian H. Ross i David Irwin, San Diego, London: Academic 2004, s. 35–62.
364 🙔 źródła cytowań

460. Zwaan, Rolf A., Situation Models, w: Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,
red. David Herman, Manfred Jahn i Marie-Laure Ryan, London, New
York: Routledge 2008, s. 534–35.
461. Żychliński, Arkadiusz, Głowa pełna głosów. Pessoi i Dennetta koncepcje jaźni,
„Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 280–292.

Sieć
462. Akufen, Space Advisor, online: http://www.space-advisor.ca/en/# [dostęp:
30.09.2019].
463. Allegro, Premiera Allegro: Nowy ebook Jacka Dukaja „Starość aksolotla”, online:
https://www.youtube.com/watch?v=kFHMb_9Pr2s [dostęp: 30.09.2019].
464. Allegro, „Starość aksolotla” – Dukaj, Bagiński, Jackiewicz i Panasiuk malują figur-
ki robotów 3D, online: https://www.youtube.com/watch?v=LMcY7t8EMJc
[dostęp: 30.09.2019].
465. Alter, Alexandra, For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure, „New
York Times” 2015, nr 20.02, C19.
466. AltShiftX, online: https://www.youtube.com/user/JaiWbio [dostęp:
30.09.2019].
467. Blake, John, How “Game of Thrones” is like America, online: https://edition.
cnn.com/2014/05/24/showbiz/game-of-thrones-america/index.html [dostęp:
30.09.2019].
468. Bodleian Library, Magical Books: From the Middle Ages to Middle-earth. An
exhibition at the Bodleian Library, 23 May-27 October 2013, online: https://
www.bodleian.ox.ac.uk/whatson/whats-on/online/magical-books [dostęp:
30.09.2019].
469. Boltin, Kylie i Huynh, Matt, The Boat. Based on the Short Story by Nam Le,
online: http://www.sbs.com.au/theboat/ [dostęp: 30.09.2019].
470. Bosman, Julie, After 244 Years, Encyclopaedia Britannica Stops the Presses, onli-
ne: https://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2012/03/13/after-244-years-en-
cyclopaedia-britannica-stops-the-presses/ [dostęp: 30.09.2019].
471. Branch, John, Snow Fall. The Avalanche at Tunnel Creek, online: http://
www.nytimes.com/projects/2012/snow-fall/#/?part=tunnel-creek [dostęp:
30.09.2019].
472. CableTV, The Walking Dead – „Zombiefied”. An Interactive Behind the Scenes
Look at a Day in the Life of the Undead, online: https://www.cabletv.com/the
-walking-dead [dostęp: 30.09.2019].
473. CDP.pl, Gamedec – Prezentacja – rozgrywka / gameplay, online: https://youtu.
be/5-IUma3R3nA [dostęp: 30.09.2019].
474. Den of Geek, Complete Upcoming Dark Universe Monsters Movie Schedule,
online: http://www.denofgeek.com/us/movies/universal-monsters/255097/
complete-upcoming-dark-universe-monsters-movie-schedule [dostęp:
30.09.2019].
475. Gamedec, Gamedec spot PL, online: https://www.youtube.com/watch?
v=stV6v7ueXVs [dostęp: 30.09.2019].
476. Gamedecverse.com, Gamedecverse. Prawdopodobnie najlepsza saga SF XXI wieku,
online: http://www.gamedecverse.com/pl/ [dostęp: 30.09.2019].
 źródła cytowań 🙔 365

477. Gamespot.com, Skyrim PC players average 75 hours of playtime, online: https://

www.gamespot.com/articles/skyrim-pc-players-average-75-hours-of-playti-
me/1100-6350045/ [dostęp: 30.09.2019].
478. Gilbert, Ben, Fans are Outraged by the New “Star Wars” Game, online: http://www.busines-
sinsider.com/star-wars-battlefront-2-microtransactions-outrage-2017-11?IR=T
[dostęp: 30.09.2019].
479. Giles, Jim, Internet Encyclopaedias go Head to Head, „Nature” 2005, t. 438,
nr 7070, s. 900–901.
480. GRRM LiveJournal, Maps! Maps!! Maps!!!, online: http://grrm.livejournal.
com/297016.html [dostęp: 30.09.2019].
481. GRYOnline.pl, Scenariusz „Beyond: Two Souls” zajmuje 2000 stron, online:
https://www.gry-online.pl/S013.asp?ID=70290 [dostęp: 30.09.2019].
482. Guinness World Records 2015, online: http://www.guinnessworldre-
cords.com/2015/preview/files/assets/basic-html/index.html#17 [dostęp:
30.09.2019].
483. HBO, Game of Thrones Viewer’s Guide, online: http://viewers-guide.hbo.com/
game-of-thrones/season-7/episode-7/map/location/80/eastwatch-by-the-sea#
[dostęp: 30.09.2019].
484. Huemor, Huemor.rocks, online: https://huemor.rocks/ [dostęp: 30.09.2019].
485. InTacto, Flat Design vs. Realism, online: https://web.archive.org/
web/20170301003147/http://www.flatvsrealism.com/ [dostęp: 30.09.2019].
486. Jankowski, Zbigniew, Zastanawialiście się kiedyś, czy Andrzej Sapkowski grał
w  Wiedźmina?, online: http://www.eurogamer.pl/articles/2012-11-06-za-
stanawialicie-si-kiedy-czy-andrzej-sapkowski-gra-w-wiedmina [dostęp:
30.09.2019].
487. Kim, Tae, Wall Street is Freaking Out as EA Caves Again to Social Media Outrage
over its “Star Wars” Game, online: https://www.cnbc.com/2017/11/17/wall-
street-is-freaking-out-as-ea-caves-again-to-social-media-outrage-over-its-
star-wars-game.html [dostęp: 30.09.2019].
488. Kuchera, Ben, Star Wars Battlefront 2 Players Took on EA, and Won (For Now),
online: https://www.polygon.com/2017/11/16/16668264/star-wars-batt-
lefront-2-loot-crates-microtransactions-ea [dostęp: 30.09.2019].
489. LonelyLeap, About, online: http://lonelyleap.com/about [dostęp: 30.09.2019].
490. Middle Earth DEM Project with Outerra Engine, online: https://www.youtube.
com/watch?v=tX7r7_bUOkY [dostęp: 30.09.2019].
491. Moore, Matthew, Encyclopaedia Britannica fights back against Wikipedia, online:
http://www.telegraph.co.uk/culture/books/booknews/4318176/Encyclopa-
edia-Britannica-fights-back-against-Wikipedia.html [dostęp: 30.09.2019].
492. Nelson, Theodor H., Xanadu. Origins, online: http://xanadu.com/xanade-
mos/MoeJusteOrigins.html [dostęp: 30.09.2019].
493. Nelson, Theodor H., Robert Adamson Smith, Back to the Future. Hypertext
the Way It Used To Be, online: http://xanadu.com/XanaduSpace/btf.htm
[dostęp: 30.09.2019].
494. Orliński, Wojciech, Z Andrzejem Sapkowskim rozmawia Wojciech Orliński, online:
http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127290,824818.html [dostęp: 30.09.2019].
495. Pumir, François, Ice and sky. The History of Climate Change, online: http://
education.iceandsky.com/ [dostęp: 30.09.2019].
366 🙔 źródła cytowań

496. Real Pie, God of War, online: http://godofwar.playstation.com/ [dostęp:

30.09.2019].
497. Revolution.pn, Revolution, online: http://www.revolution.pn [dostęp:
30.09.2019].
498. Roberts Space Industries – ARK Starmap, online: https://robertsspaceindustries.
com/starmap [dostęp: 30.09.2019].
499. Roberts Space Industries  – Getting Started in Star Citizen, online: https://
robertsspaceindustries.com/getting-started [dostęp: 30.09.2019].
500. Roberts Space Industries – Stretch Goals, online: https://robertsspaceindustries.
com/funding-goals [dostęp: 30.09.2019].
501. Roberts Space Industries – Transmissions, online: https://robertsspaceindustries.
com/comm-link/transmission [dostęp: 30.09.2019].
502. Star Citizen, online: Introducing the 2944 Aurora, https://www.youtube.com/
watch?v=UvDs7RDKCag [dostęp: 30.09.2019].
503. Starość aksolotla – oficjalna strona internetowa, online: http://jacekdukaj.allegro.
pl/ [dostęp: 30.09.2019].
504. State Library Queensland, A State of War. Queensland’s WW1 Years, online:
http://astateofwar.org.au/ [dostęp: 30.09.2019].
505. TeddieFilms, The Star Wars That I Used To Know. Gotye “Somebody That I Used
To Know” Parody, online: https://www.youtube.com/watch?v=qJlbPXZE-
pRE&feature=youtu.be [dostęp: 30.09.2019].
506. TheCapitol.pn, For the Citizen, by the Capitol, online: http://www.thecapitol.
pn/ [dostęp: 30.09.2019].
507. Wiedzmin.wikia.com, Wiedźminlandia, online: http://wiedzmin.wikia.com/
wiki/Wied%C5%BAminlandia [dostęp: 30.09.2019].
508. Williams, Tad, Tad Returns to Osten Ard with The Last King of Osten Aard, online:
http://www.tadwilliams.com/2014/04/tad-returns-to-osten-ard-with-the-last
-king-of-osten-ard/ [dostęp: 30.09.2019].
509. Wolf, Gary, The Curse of Xanadu, „Wired” 1995, nr 3, online: http://archi-
ve.wired.com/wired/archive/3.06/xanadu.html?pg=1&topic= [dostęp:
30.09.2019].
510. YouTube, Celebrating the 10th anniversary of The Witcher, online: https://youtu.
be/zgqz8Je7P0s [dostęp: 30.09.2019].
511. YouTube, George R. R. Martin: The World of Ice and Fire, online: https://www.
youtube.com/watch?v=351pUIf0Fu8 [dostęp: 30.09.2019].
512. YouTube, The Memorial, online: https://www.youtube.com/watch?v=x74pK-
TGB6WM [dostęp: 30.09.2019].

Powieści
513. Bettridge, Daniel, Siedem Królestw Westeros. Przewodnik turystyczny, przekł.
Błażej Niedziński i Katarzyna Przybyś-Preiskorn, Warszawa: Wydawnictwo
Amber 2016.
514. Birlew, Dan, The Matrix: Path of Neo Official Strategy Guide Indianapolis:
BradyGames 2005.
515. Crowley, John, Późne lato, przekł. Iwona Żółtowska, Warszawa: Wydawnic-
two Mag 1997.
 źródła cytowań 🙔 367

516. Dukaj, Jacek, Perfekcyjna niedoskonałość, Kraków: Wydawnictwo Literackie

2004.
517. Dukaj, Jacek, Starość aksolotla, Poznań: Allegro 2015.
518. Dukaj, Jacek, Xavras Wyżryn i inne fikcje narodowe, Kraków: Wydawnictwo
Literackie 2004.
519. Goethe, Johann W., Król Elfów, przekł. Zofia Ciechanowska, w: Wybór poezji,
Wrocław: Ossolineum 1955.
520. Herbert, Frank, Bóg Imperator Diuny, przekł. Marek Michowski, Poznań:
Rebis 2012.
521. Herbert, Frank, Diuna, przekł. Marek Marszał, Poznań: Dom Wydawniczy
Rebis 2012.
522. L amm, Spencer, The Art of the Matrix New York: Newmarket Press 2003.
523. Martialis, Marcus V., Epigrams, przekł. Walter C. A. Ker, London: William
Heinemann 1919.
524. Martin, George R.R., García, Elio M. i Antonsson, Linda, Świat lodu i ognia.
Nieznana historia Westeros oraz „Gry o tron”, przekł. Michał Jakuszewski,
Poznań: Czwarta Strona 2014.
525. McCubbin, Chris, The Matrix Online: Prima Official Game Guide Roseville:
Random House 2005.
526. McNelly, Willis E., The Dune Encyclopedia New York: Berkley Books 1984.
527. Mitchell, David, Atlas chmur, przekł. Justyna Gardzińska, Warszawa: Wydaw-
nictwo Mag 2012.
528. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Czas silnych istot, Lublin: Fabryka Słów 2012.
529. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Granica rzeczywistości, Warszawa: SuperNowa
2004.
530. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Obrazki z imperium, Poznań: Rebis 2016.
531. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Sprzedawcy lokomotyw, Warszawa: SuperNowa
2006.
532. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Zabaweczki, Poznań: Rebis 2018.
533. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Zabaweczki. Błyski, Warszawa: SuperNowa
2008.
534. Przybyłek, Marcin S., Gamedec. Zabaweczki. Sztorm, Warszawa: SuperNowa
2010.
535. Pullman, Philip, Lyra’s Oxford, New York: David Fickling Books 2003.
536. Roberts, Jonathan i Martin, George R.R., The Lands of Ice and Fire. Maps
from King’s Landing to Across the Narrow Sea, New York: Bantam Dell 2012.
537. Rowling, Joanne K., Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć, przekł. Joanna
Lipińska i Andrzej Polkowski, Poznań: Media Rodzina 2002.
538. Sanderson, Brandon, Introduction to the Cosmere, online: https://brandon-
sanderson.com/cosmere/ [dostęp: 26.01.2019].
539. Sapkowski, Andrzej i Bereś, Stanisław, Historia i fantastyka, Warszawa: Super-
Nowa 2005.
540. Schulz, Bruno, Proza, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1973.
541. Sterne, Laurence, Życie i myśli J.W. Pana Tristrama Shandy, przekł. Krystyna
Tarnowska, Warszawa: Czytelnik 1958.
542. Tolkien, John Ronald Reuel, Atrabeth Finrod Ah Andreth, online: http://home.
agh.edu.pl/~evermind/jrrtolkien/atrabeth.htm [dostęp: 19.01.2018].
368 🙔 źródła cytowań

543. Tolkien, John Ronald Reuel, Księga zaginionych opowieści, przekł. Radosław
Kot, Warszawa: Wydawnictwo Amber 1998.
544. Tolkien, John Ronald Reuel, Silmarillion, przekł. Maria Skibniewska, War-
szawa: Wydawnictwo Amber 2000.
545. Wachowski, Lilly i Wachowski, Lana, The Matrix Comics. Volume 1, London:
Burlyman 2003.
546. Wachowski, Lilly i Wachowski, Lana, The Matrix Comics. Volume 2, London:
Burlyman 2005.
547. Walsh, Doug, Enter the Matrix, Tokio: Sofutobankupaburisshingu 2003.
548. Wegner, Robert M., Opowieści z meekhańskiego pogranicza. Północ–Południe,
Warszawa: Powergraph 2009.
549. Wegner, Robert M., Opowieści z meekhańskiego pogranicza. Wschód–Zachód,
Warszawa: Powergraph 2010.
550. Zwierzchowski, Marcin, Dziedzictwo Białego Wilka, w: Szpony i kły: Opowieści
z wiedźmińskiego świata, red. Marcin Zwierzchowski, Warszawa: SuperNowa
2017, s. 7–11.

Seriale
551. Wiedźmin, Agencja Filmowa Telewizji Polskiej 2002.
552. CBS: The Good Fight Intro / Opening Credits, online: https://www.youtube.com/
watch?v=hjMN12Zk5lI [dostęp: 30.09.2019].
553. Dark Knight  – Tv Series Intro (2000), online: https://www.youtube.com/
watch?v=-LyRcm1Looo [dostęp: 30.09.2019].
554. Elementary – Opening Theme, online: https://www.youtube.com/watch?v=_s-
-Rz25o5Ks [dostęp: 30.09.2019].
555. Game of Thrones, HBO 2011–2019.
556. Netflix: The Crown – Intro / Opening Credits, online: https://www.youtube.com/
watch?v=EQ9ftKMWTW4 [dostęp: 30.09.2019].
557. Official Opening Credits: Westworld, online: https://www.youtube.com/
watch?v=elkHuRROPfk [dostęp: 30.09.2019].
558. Person of Interest opening intros [1–5], online: https://www.youtube.com/
watch?v=PrC8AKgYG1M [dostęp: 30.09.2019].
559. Stargate Intro Season 1–10, online: https://www.youtube.com/watch?v=-
gNWd-SqkLg [dostęp: 30.09.2019].
560. Stargate SG-1 (1997) TV Series, online: https://www.youtube.com/
watch?v=SrZkW6dwSDM [dostęp: 30.09.2019].
561. The 100, TV Series Season 2, Intro, online: https://www.youtube.com/
watch?v=bFa7_OK5vFQ [dostęp: 30.09.2019].
562. The Magicians – First Scene of Season 2, online: https://www.youtube.com/
watch?v=1EJLr-y03ag [dostęp: 30.09.2019].
563. The Walking Dead – Season 1–5 [Opening Credits], online: https://www.youtube.
com/watch?v=q4p7mKiBZY8 [dostęp: 30.09.2019].
564. Sword Art Online II, Tokyo MX 2014.
565. Animatrix, Warner Bros. 2003.
566. YouTube, Xena, online: https://www.youtube.com/watch?v=_dF3VTOcbuo
[dostęp: 30.09.2019].
 źródła cytowań 🙔 369

Filmy
567. Suicide Squad, reż. David Ayer, USA 2016.
568. Iron Man 3, reż. Shane Black, USA 2013.
569. Captain Marvel, reż. Anna Boden, Ryan Fleck, USA 2019.
570. Thor, reż. Kenneth Branagh, USA 2011.
571. Wiedźmin, reż. Marek Brodzki, Polska 2001.
572. Harry Potter i Kamień Filozoficzny, reż. Chris Columbus, USA 2001.
573. Harry Potter i Komnata Tajemnic, reż. Chris Columbus, USA 2002.
574. Black Panther, reż. Ryan Coogler, USA 2018.
575. Doctor Strange, reż. Scott Derrickson, USA 2016.
576. Iron man, reż. Jon Favreau, USA 2008.
577. Iron Man 2, reż. Jon Favreau, USA 2010.
578. Guardians of the Galaxy, reż. James Gunn, USA 2014.
579. Guardians of the Galaxy Vol. 2, reż. James Gunn, USA 2017.
580. Wonder Woman, reż. Patty Jenkins, USA 2017.
581. Captain America: The First Avenger, reż. Joe Johnston, USA 2011.
582. Gwiezdne wojny: część V. Imperium kontratakuje, reż. Irvin Kershner, USA 1980.
583. Igrzyska śmierci: Kosogłos, reż. Francis Lawrence, USA 2014.
584. The Incredible Hulk, reż. Louis Leterrier, USA 2008.
585. Batman: Gotham by Gaslight, reż. Sam Liu 2018.
586. Gwiezdne wojny: część IV. Nowa Nadzieja, reż. George Lucas, USA 1977.
587. Gwiezdne wojny: część I. Mroczne widmo, reż. George Lucas, USA 1999.
588. Gwiezdne wojny: część II. Atak klonów, reż. George Lucas, USA 2002.
589. Gwiezdne wojny: część III. Zemsta Sithów, reż. George Lucas, USA 2005.
590. Gwiezdne wojny: część VI. Powrót Jedi, reż. Richard Marquand, USA 1983.
591. Ant-Man, reż. Peyton Reed, USA 2015.
592. Ant-Man and the Wasp, reż. Peyton Reed, USA 2018.
593. Captain America: The Winter Soldier, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2014.
594. Captain America: Civil War, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2016.
595. Avengers: Infinity War, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2018.
596. Avengers 4: Endgame, reż. Anthony Russo, Joe Russo, USA 2019.
597. Shazam!, reż. David F. Sandberg, USA 2019.
598. Man of Steel, reż. Zack Snyder, USA 2013.
599. Man of Steel, reż. Zack Snyder, USA 2013.
600. Batman v Superman. Świt sprawiedliwości, reż. Zack Snyder, USA 2016.
601. Justice League, reż. Zack Snyder, USA 2017.
602. Thor: The Dark World, reż. Alan Taylor, USA 2013.
603. Valerian and the City of a Thousand Planets – Trailer 3, online: http://www.imdb.
com/videoplayer/vi2408298777?ref_=ttvi_vi_imdb_1 [dostęp: 30.09.2019].
604. Valerian and the City of a Thousand Planets Official Teaser Trailer, online: http://
www.imdb.com/videoplayer/vi2062202393?ref_=ttvi_vi_imdb_8 [dostęp:
30.09.2019].
605. Matrix, reż. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, USA 1999.
606. Matrix: Reaktywacja, reż. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, USA 2003.
607. Matrix: Rewolucje, reż. Lilly Wachowski, Lana Wachowski, USA 2003.
608. Thor: Ragnarok, reż. Taika Waititi, USA 2017.
609. Aquaman, reż. James Wan, USA 2018.
370 🙔 źródła cytowań

610. Spider-Man: Homecoming, reż. Jon Watts, USA 2017.

611. The Avengers, reż. Joss Whedon, USA 2012.
612. Avengers: Age of Ultron, reż. Joss Whedon, USA 2015.

Gry
613. A Game of Thrones: Genesis, Focus Home Interactive 2011 [PC].
614. Assassin’s Creed, Ubisoft 2007 [PC].
615. Assassin’s Creed 2, Ubisoft 2009 [PC].
616. Assassin’s Creed 3, Ubisoft 2012 [PC].
617. Assassin’s Creed: Black Flag, Ubisoft 2013 [PC].
618. Assassin’s Creed: Brotherhood, Ubisoft 2010 [PC].
619. Assassin’s Creed: Odyssey, Ubisoft 2018 [PC].
620. Assassin’s Creed: Origins, Ubisoft 2017 [PC].
621. Assassin’s Creed: Revelations, Ubisoft 2011 [PC].
622. Assassin’s Creed: Rogue, Ubisoft 2014 [PC].
623. Assassin’s Creed: Syndicate, Ubisoft 2015 [PC].
624. Assassin’s Creed: Unity, Ubisoft 2014 [PC].
625. Dishonored Arkane Studios 2012 [PC].
626. Dishonored. The Brigmore Witches, Arkane Studios 2013 [PC].
627. Dishonored 2, Arkane Studios 2016 [PC].
628. Dragon Age: Inkwizycja, BioWare 2014 [PC].
629. Enter the Matrix, Shiny Entertainment 2003 [PC].
630. Far Cry, Ubisoft 2004 [PC].
631. Far Cry 2, Ubisoft 2008 [PC].
632. Far Cry 3, Ubisoft 2012 [PC].
633. Far Cry 4, Ubisoft 2014 [PC].
634. Far Cry 5, Ubisoft 2018 [PC].
635. Game of Thrones, Focus Home Interactive 2012 [PC].
636. Game of Thrones, Telltale Games 2014–2015 [PC].
637. Game of Thrones: Ascent, Disruptor Beam 2013 [PC].
638. Game of Thrones: Conquest, Warner Bros 2017 [PC].
639. Gwint: Wiedźmińska gra karciana, CD Projekt RED 2017 [PC].
640. Mass Effect 3, Electronic Arts 2012 [PC].
641. StarCraft II. Wings of Liberty, Blizzard Entertainment 2010 [PC].
642. Śródziemie: Cień Mordoru, Monolith Productions 2014 [PC].
643. The Elder Scrolls V: Skyrim, Bethesda 2011 [PC].
644. The Elder Scrolls V: Skyrim. Dragonborn, Bethesda 2012 [PC].
645. The Elder Scrolls V: Skyrim. Hearthfire, Bethesda 2012 [PC].
646. The Matrix Online, Monolith Productions 2005 [PC].
647. The Matrix: Path of Neo, Shiny Entertainment 2005 [PC].
648. The Stanley Parable, Galactic Cafe 2013 [PC].
649. This War of Mine, 11bit studios 2014 [PC].
650. Thronebreaker: The Witcher Tales, CD Projekt RED 2018 [PC].
651. Unfinished Swan, Giant Sparrow 2012 [PS4].
652. Watch Dogs, Ubisoft 2014 [PC].
653. Watch Dogs 2, Ubisoft 2016 [PC].
654. Wiedźmin, CD Projekt RED 2007 [PC].
 źródła cytowań 🙔 371

655. Wiedźmin 2: Zabójcy królów, CD Projekt RED 2011 [PC].

656. Wiedźmin 3: Dziki gon, CD Projekt RED 2015 [PC].
657. Wiedźmin 3: Krew i wino, CD Projekt RED 2016 [PC].

Obrazy
658. Altbauer, Robert, The Crusades and Lovecraft’s Monsters, online: https://www.
artstation.com/artwork/9Bxoy [dostęp: 30.09.2019].
659. Barton, David, Darth Vader with Parasol, online: https://technabob.com/
blog/2012/02/16/darth-vader-with-parasol/ [dostęp: 30.09.2019].
660. Garnikyan, Vartan, Starry Knight, online: http://www.vartangarnikyan.com/
[dostęp: 30.09.2019].
661. Goldberger, Sacha, Super flemish, online: http://sachagoldberger.com/port-
folio/?portfolio=super-flemish-10 [dostęp: 30.09.2019].
662. Oquendo, Daniel I., The Super Kiss, online: https://dio-03.deviantart.com/
art/The-Super-Kiss-209298946 [dostęp: 30.09.2019].
Okładka finał.pdf 1 06.11.2019 14:12:14
W ŚWIATOTWÓRSTWIE FANTASTYCZNYM SPRAWDZA
się dostrzegana zarówno przez pisarzy, jak
i interpretatorów prawidłowość, zgodnie
z którą – jak ujął to celnie Ekman – „sporzą-
dzenie mapy jest w przeważającej mierze
tożsame ze stworzeniem świata tejże mapy”.
Osobliwie tego samego zdania był sam J. R. R.
Tolkien, który w liście do Naomi Mitchison
z 23 kwietnia 1954 roku przyznał się do
tego, że podczas pracy nad Władcą Pierścieni
„mądrze zrobił, zaczynając od mapy i dopa-
sowując do niej fabułę” (…). Oto bowiem
świat mapy zaczyna funkcjonować niejako
w fabularnym zawieszeniu, dopiero wtórnie
inspirując rozwój wydarzeń, a pierwotnie
służąc kreacji fikcyjnej rzeczywistości o po-
tencjale narracyjnym wykraczającym w zna-
czącym stopniu poza możliwości pojedyn-
czej instancjacji fabularnej. Oznacza to, że
intuicyjny Tolkienowski gest rozrysowania
mapy, a następnie wytyczenia na niej linii
fabularnej zdradza ważną prawdę dotyczą-
cą logiki procesu światotwórczego, skon-
centrowanego w większej mierze na świato-
centrycznym „gdzie”, aniżeli fabułocen-
trycznym: „kto” i „jak”.
(fragment książki)
Książka dostępna
także jako e-book
DLACZEGO W DZIESIĘĆ LAT PO ROZPOCZĘCIU REKORDOWEJ ZBIÓRKI
na realizację gry Squadron 42, opiewającej na ponad dwieście
Krzysztof M. Maj
milionów dolarów, powstała nie gra, lecz skomplikowany
świat Star Citizen, nazywany przez twórcę pierwszoosobowym
uniwersum (first-person universe)? Jak to się dzieje, że znając
fabułę siedmioksięgu Harry Potter lub pamiętając większość
Światotwórstwo
odcinków Gry o tron, decydujemy się i tak powracać do kre-
owanych w nich światów kosztem ponownego przyswajania
dobrze już zapoznanych historii? Dlaczego w niespełna dzie-
sięć lat powstało gigantyczne Marvel Cinematic Universe,
podczas gdy pięć razy więcej czasu zajęło sfilmowanie dotych-
czasowych przygód Jamesa Bonda? Wreszcie, czym różni się
w fantastyce KRZYSZTOF M. MAJ — adiunkt w Katedrze
Kulturoznawstwa i Filozofii Wydziału
Humanistycznego Akademii Górniczo-
opowiadanie historii światotwórczych i imersywnych od tych
-Hutniczej w Krakowie; groznawca, teore-
angażujących tylko ze względu na porywającą fabułę i celne
tyk literatury i narracji; redaktor naczelny
portrety psychologiczne postaci? Książka Światotwórstwo w fanta-
styce, będąca drugą na świecie (po Building Imaginary Worlds Od przedstawienia czasopisma naukowo-literackiego „Creatio
Fantastica” (creatiofantastica.com); autor
Marka J.P. Wolfa) i pierwszą w Polsce teoretyczną monogra-
fią sztuki światotwórczej, odpowiada na wszystkie te pyta- do zamieszkiwania książki Allotopie. Topografia światów fikcjonal-
nych (2015) oraz artykułów naukowych
nia, adresując równocześnie te kwestie, które pomijane były
poświęconych badaniom nad światotwór-
dotychczas w polskich i światowych badaniach nad fantasty-
stwem, grami wideo, narratologią transme-
ką i kulturą popularną.
dialną i fantastyką (publikowanych m.in.
na łamach „Tekstów Drugich”, „Przestrzeni
Teorii”, „Zagadnień Rodzajów Literackich”
i innych); współredaktor książek More After
More. Essays Commemorating the Five-Hundredth
Anniversary of Thomas More’s Utopia (2016),
Narracje fantastyczne (2017), Ksenologie (2018)
oraz Dyskursy gier wideo (2019).
49,00 zł z VAT
ISBN 97883-242-3613-8
9 788 324 23 613 8
universitas