EL PATRON DEL ioues sobre cerradas por el arte del siglo XX) Juan. Flo | julio de 2001 f 701.17 FLO pat FHCE/156935 UU 156935EI patron del gusto (Reflexiones sobre tas imposibilidades de a estética empirista en el siglo XVII y las posibilid: les abiertas y cerradas por el arte del siglo XX) La nocién de gusto no aparece con frecuencia en la estética contemporanea. Por Jo menos no se la ha visto casi reaparecer desde que della Volpe coqueteara con el famoso titulo kantiano en un influyente libro de los aiios 60, insinuando de esa manera su pretension de imponer a ta estética un nuevo giro, Creo, sin embargo, que no es inoportuno volver sobre esa nocidn, desde luego que con pretensiones mucho menores. ' Mi interés en este retorno al consépto dieciochesed es movido por la expectativa de que revisarlo desde el presente nos permita entender mejor algunos textos y, de retomno, escribir y explicar mejor la situacién actual de las artes. O, dicho con menos reticencias, mostrar cémo Ie era imposible a Hume salir airoso de la empresa de explicar la validez un patron del gusto y cémo, algo mas de dos sigios después, la realidad del arte contemporaneo tiende difundir la conviccion de que una empresa de ese tipo es descabellada. Voy a elegir un texto clisico, The Standard of Taste, de Lume, sobre el que la critica ha vuelto en los Gltimos afios, y cuyas tensiones y fracasos muestran los stipuestos que lo condicionan. Supuestos que Hume no pudo cuestionar, y ni siquiera reconocer, pero que ahora podemos detectar facilmente porque son los que hemos demolido en los mas de dos siglos transcurridos, Es precisamente esa demolicion la que ha sido, por otra parte, responsable de una extraiia sitticion del arte actual y de una sas dos situaciones igualmente extrafia situacion de la teoria, Creo que correlacionar criticas del arte y de la estética (porque hay buenas razones para considerar tan_criticas " Apenas es necesario actarar que en estas paginas no se tral. so prefexto. de trabajar sobre of concepto cde gusto, de proponer una teoriaestética, aunque sca incvitable cue bajo estas reflexions suby:zea un eeshozo de teorialas situacioncs de la estética y del arte neockisicos como tas la gstétien y el arte actuales) nos proporcionan algunas ensefanzas, Para orientar la lectura de estas paginas voy a resumir algunas de sus hipdtesis y algunas de sus conclusiones f En cl ensayo de Hume (como en toda la literatura de su siglo, y con matices muy variados también durante siglos anteriores, y por lo menos uno posterior) el gran { supuesto, que en ese momento no es necesario siquiera mencionar, por més que hubiera debates acerca de la independencia relativa de los “modernos”, es el de la existencia de un_modelo_incues ionable de excelencia artistica en la poesia, las artes visuales, la arquitectura: el modelo que configuran las artes de la antigiedad clisica, Sin embargo, | Hume y el pensamiento mas vivo de su siglo ya no estan dispuestos a aceptar |. alegremente una garantia metafisica de esa superioridad f Por otra parte, el canon clasicista -y no solamente en su momento neoclisico- tiene tal_poder que impide que el juicio de gusto sea redu ido a Ia subjetividad individual, y también a norma social de facto que educa y regimenta la recepeion del arte, Es por eso que Hume esta obligado a intentar, con una estrategia argumental movediza y desordenada, lo que, desde una lectura seguramente anacronica, nos parece ser una legitimacién del gusto candnico sobre bases exclusivamente naturalistas. Creo, f° sin embargo, que desde el punto de vista de Hume el canon no necesita legitima on, sino que el dato del que parte es ef de sti indiscutible imperio. Lo que se propone es mas bien explicar dicho imperio, y demostrar que no lo socavan las opiniones disidentes ~ fundadas en gustos divers: Es notable, ademas, el desinterés de Hume por fundar el arte en otros valores. Pero la idea de que las cualidades estéticas son reconocidas a partir de una innata y especifica naturaleza humana lo aparta de toda justificacion de los juicios de gusto que consista en apoyarlos en otras regiones del valor hasta Hegar a una tltima valoracién fundante, en la que debemos detenernos... Pero esto no es posible en el caso del gusto si el arte aparece seccionado de los otros valores, y la contemplacién estética (en tanto indtil y éticamente indiferente) escapa a esa cadena de justificaciones. Es significativo que en su ensayo Hume en ningdn momento acude, para sustentar la tesis de que existen criterios que permitan justificar el juicio de gusto, a fundar esos criterios en las calidades éticas 0 utilitarias de las obras? Vale la pena sefialar que en esto Hume difiere de como un precoz teorizador de fa autonomia del arte, on reatictad mediante juicios de gusto verdaderamente puros, quien, aunque ha side Ieido cquivocadamente Jdlera que el arte no es estimadoa Una primera consecucncia de todo lo anterior ¢s que, como lo veremos a continuacion, los) dos supuestos “modernos” que comporta cl Standard (la prescindencia de un fundamento metafisico de la objetividad de! juicio, y una implicita aceptacion de la autonomia del arte) fo condenan a no poder proporcionar una argumentacidn suficiente para justificar el objetive que, como sefialé antes, consiste en mostrar que las diferencias en el gusto no tienen por qué debilitar Ja vigencia de un patron del gusto, y que el que defiende ese patron puede argu nentar con buenas razones. Sin esa solida adhesion al canon sus ideas bubicran podide expresar con mayor > consistencia un radical_relativismo. individualista en cuestiones ‘de estética. O_ un relativismo sociolégico. O quiza, segiin veremos, podria haber apuntado a otro tipo de concepeion del arte como producto historico dotado de cierta continuidad, algo que pudiese ser considerado como un desarrollo o a una acumulacién orientada Foures awor defensores de un patron del gusto. Un autor contemporaneo de Hume -aunque no tan con filosofias tradicionales pudieron ser mucho mas comodamente “moderno™, el padre Feijéo (sobre el que volveré mas adelante), puede formular, con comodidad y sin contradicciones, su argumentacion acerca del juicio de gusto como debatible y fimdado en argumentos racionales. Puede ser tan moderno como para reconocer fa maleabilidad social del gusto y la subjetividad de ciertos juicios encerrados en la subjetividad propia de las diferencias entre organismos, pero a la vez puede asegurar la excelencia de cierto gusto sobre otro, en la medida en que su patron del gusto tiene su raiz en la confianza absoluta en una verdad estética objetiva cuyo caricter metafisico él mismo sefiala, | Como contrapartida de esa situacion el arte del siglo XX puede ser visto, sin exagerar demasiado, como un resultado de la destruccién del canon clasico, Esa destruccién da lugar a dos pricticas artisticas que podemos contraponer, Una practica que en lugar de tener como norma, 0 por lo menos como orientacién, un estilo canénico y una preceptiva que nos dice cémo cumplir con el canon, emprende la tarea de explorar y descubrir nuevos territorios dentro de Ia cualicad especifica del arte, que la historia de sus realizaciones previas nos enseiia a reconocer sin atarnos al pasado, Y también da jugar a otra prictica contrapuesta, para la cual fa historia del arte no es fa que nos adiesira para la invencidn, sino que la novedad y la ruptura vaten por ellas mismas y son el criterio dominante de la evaluacion, Estas dos practicas tienden muchas veces afundirse y disimular s contradictoriedad, porque cl arte renovador que intenta recuperat lo especifico del arte produce el mismo impacto escandaloso que aquél cuyo objetivo es el de la accidn revulsiva y provocadora. A su vez, este ultimo, Hevado por su inquietud y su imaginacién, hace también descubrimientos en el territorio de fa primera Por otra parte, ambas practicas estén condenadas a ser las responsables de la ctisis del arte del siglo XX. La primera excluye el arte de la multivalencia propia de una entera historia de heteronomia que permitia acerears o de muchas al arte para w maneras funcionales, y de este-modo ase; uraba una amplia recepeién basada en cficaces equivocos. La desaparicién de esa multivalencia que exigia la investigacion que podemos Hamar “pu 1a”, impone una lectura exigente de lo especifico del arte y requicre una competencia especial que clitiza la recepeion artistica, A ta ver, la linea “antiartistica” vuelve mas facil el rechazo del nuevo arte en su conjunto, al considerarlo puro escandalo y supercheria, y de este modo consolida el divorcio entre el arte y la sociedad en su conjunto. Pero, paraddjicamente, también es capaz de abrirle un futuro al permitir que su recepcién se trivialice como puro disfrute del ingenio o del espectacule ferial, y como test de la capacidad que tienen los receptores de ponerse al dia con una moda cuya condicién necesaria es la novedad permanente. Son precisamente estos caracteres los que tienden a consolidarse en las tiltimas décadas del siglo XX y lo que domina en las grandes exposiciones internacionales de artes visuales, Esa cergencia entre una linea “artistica”, que se siente continuadora de una historia que es necesario desentraitar por debajo de sus mascaras, y una linea “antiartistica” que exalta el disfrute de la ocurrencia tiene una cierta correspondencia con los dos sentidos, en cierto modo opuestos, del término “gusto” En primer lugar, debemos recordar que cl término tiene un sentido basico y nunca evaporado que hace al sentido que nos permite la experiencia del sabor y, pot extensidn, todo deleite sensorial. Todavia Schelling diferencia la poesia, que es dominio del espiritu, de las artes visuales, que son el dominio del gusto. Ese sentido basico es el que justifica la opinion de que no se disputa sobre gustos, y es probable que haya inradiado a las otras lenguas curopeas desde el espaiiol lo que por fecha y lugar nosobliga a considerarlo uh concepto de alguna manera prerrenacentista, Eleetivamente, segiin Corominas, ¢1 término lo usaba ya en el 1500 Isabel ta Catdlica, y Pero Mexia, en los Coloquios (1547), habla del gusto y del modo como la imitacién, la moda o la distincion los muda, ¢ incluye en sus ejemplos a la musica (pp. 126-127). Pero su uso peculiar, en el cual aparece no sélo como una capacidad de valorar sino como una capacidad valorada en 81 misma, es bastante mis (ardio. El diccionario Robert data la aparici6n de la expresion “bon goat” recién en 1643. Lo cierto es que con La Bruyére, en Les Caractéres (1688), el concepto de gusto es aplicado especificamente al arte, se constituye el par “buen gusto - mal gusto” y se sostiene, mas de cien afios antes que lo reiteren Feij6o 0 Hume, el principio de la posibilidad de debatir y justificar el juicio de gusto. En dos o tres lineas: La Bruyére logra formular una doctrina del gusto que va a durar quiza dos siglos: ‘Iya dans Vart un point de perfection, comme de borté on de maturité dans la nature. Celui gui le sent et qui Vaime a le goiit parfait; celui qui ne le sent pas, qui aime en dega on au dela, a le gort défectuens. Il y a donc un bon et un manvais gotit, et Fon dispute des gotits avec fondement (p.87).” Es claro que detras de estas certidumbres esti la solidez del modelo clasico, ese modelo, no solamente insuperable sino “inaleanzable”, como lo lam en su momento un espiritu tan poco conformista como Marx. (1971-1976, 1: 32.) Es asi que aunque el término tiene un sentido primitivo por el que se refiere al deleite sensual (y que, por lo tanto, es en su origen.tan ajeno a la regia social comoa la razon) desde el siglo XVII el gusto se identifica con la norma y el canon, y es en ese sentido que todavia esta vivo en el siglo XX; sto daa Duchamp la oportunidad de aborrecerlo, Sin embargo, en alguna medida, en el concepto de gusto sigue presente su caracter de experiencia 0 de decision subjetiva o personal todavia en pleno siglo XVIII, y no solo en los contextos en los cuales menciona simplemente la actividad de uno de los cinco sentidos. Un buen ejemplo de ello es la definicion que hace el diccionario de bellas artes de L combe (que tuvo varias ediciones a mediados del siglo XVIII), segiin el cual (de acuerdo con la acepcién que coloca en | ner lugar), el “gusto” se prend quelquefois pour Vinclination que le Peintre témoigne pour certains sujets, ¢'est aussi une fagon de faire, une habitude, & un choix qui lui sont propres.( \759: 286 ). De todos modos la digniticaciin de su bajo linaje esta ya establecida: un término de origen plebeyo (referido al punto en el que cl conocimiento tiene el nivel mas Lenedirectamente material, en el que hacen contacto el cuerpo del sujeto. con el objeto corporeo que se ingiere) sufre un proceso de trasmutacién y pasa a significar lo que las filosofias dominantes entendieron siempre como una actividad superior del espiritu. Esa transformacién semantica de la palabra comporta también el pasaje de la zona mas corporal del conocimiento -y, como tal, vista mucha veces como la mis subjetiva y engafiosa- a la zona superior que permite un a -ces0 a significados y a valoraciones s ceptibles de justificacién y, en muchos casos, con caricter normative, Podemos vernos tentados a atribuir ese pasaje al desarrollo del empirismo y es probable que eso no sea desacertado, aunque el concepto de gusto no se inicie en el medio de los filosofos empiristas ingleses, y haga su fortuna en todas las tiendas. Pero es posible que deba agregarse otra causa, no menor, que hace a los cambios que sufie la produccién y Ia recepci6n del arte desde el Renacimiento ese sentido es necesario tener en cuenta los ¢: mbios que ocutren a lo largo de la primera modernidad en la situacion social del arte (en particular el cambio de poder de ciertos grupos, en particular artistas, comanditatios y aficionados) en lo que respecta a imponer criterios y orientar la produccién y la valoracién de ésta. La consecuencia de tales cambios no es, sin embargo, el desarrollo creciente y continuo de la invencion libre del artista; en particular, con el surgimiento de la reaccién neoclasica esta libertad se ve notablemente sofocada. Porque si bien el traslado del centro del arte, transferido de la produccién al juicio, parece una conquista de la libertad del individuo y de su coneie ncia critica personal, es también un retroceso de la libertad del artista como inventor sin regla, ya que el individuo del cual exaltamos el derecho a juzgar libremente NO es, por cierto, un sujeto dispuesto a aceptar que su juicio no sea reconocido como el mas sélido y atendible. Y solamente puede conseguir el predominio de su discernimiento si entrega una parte de su libertad irrestricta a Ia ley moderadora, una operacion que al fin de cuentas esta en la base de las discusiones sobre la sociedad, el estado y el individuo en todo el siglo XVIII. Es asi que el pensamiento ilustrado se caracteriza no s6lo por enfrentar la liviandad del ultimo barroco y del rococd, sino que, sin hacer diferencias, también desprecia al mas grande artista del siglo, que hoy nos resulta dificil dudar que es Tiepolo. El arte comienza a retirarse_del espacio en el cual se dictaba la ley, que era cl de ta produccién, al espacio de una asamblea que promulga una ley mucho mas publica. Se retira del espacio complice entre el comanditario y el artista, esa relacion que fue esencial en el Renacimiento, a un nuevo — espacio socialmente abierto, el espacio del juicio critico. Y con este traspaso ocurre a la vezque, en cierto modo, comienzan a importar mis las obras come instrumentos para calilicar clasiticar,sujetos, que la libertad de los sujetos para calificar a las obras. Los dueiios del juicio 1io son ya. los artistas y sus protectores (la nobleza y ta iglesia en su momento de esplendor), pero tampoco los ciudadanos en general. El ilustrado adquiere un creciente poder de juzgar, pero est muy lejos del artista y su apuesta no quiere esos. En nombre de la razén, y conjeturando un modelo artistico tan inmodificable como ella, consolida el mito neoelasico que parece hecho de tela garantida, De ese modo, ademas, el gusto se vuelve, mis que el ctiterio para juzgar cl arte, un modo de . usar el arte para medir el gusto. El gusto es el que se pone a prucba con el arte y, al fin de cuentas, parece éste el fin social més importante del arte; poner a prucba el gusto para poder cooptar a nuestros pares, Pero en pocas décadas el mercado hard una nueva particién, En ef mercado, en medio del cual han quedado presuntamente libres, los artistas tendran la oportunidad de clegir. Les han dicho que son duefios de si, que ya no estan bajo tutela, que, como to decia Kant a proposito del triunfo de la Hustracioy, han Hlegado por fin a la mayoria de edad, Podran elegir entonces entre el gusto que el mercado va dibujando y su propio conviccién de lo que es el arte. La disyuntiva inédita obliga a elegir entre el mercado y su santa voluntad, En un cuerno del dilema esta un mercado que ha ido definiendo un canon menos severo que el neoclisico y con funciones mas directamente utilitarias o delectables, mezclando los despojos de la academia neoe! sica con los elementos propios de la nec dad burguesa de crear la iconografia del imperio y de la republica, de registrar los linajes de la nueva clase, de amenizar con lo pintoresco, lo fantasioso 0 lo narrative y también con un toque de mitologia erética, En el otro cuerno det dilema cl propio proyecto del productor, ese proyecto que fue adelantado por Goya cuando pintaba en S. Francisco de la Florida -con un estilo nunca visto, que la distancia impedia divisar en lo alto de la oscura y pequefia cipula- © cuando pintaba en “La quinta del sordo” (es deci . para si mismo). Ese proyecto que Delacroix, 0 Corot o Daumier, y Baudelaire (como tnico critico) fueron dibujando con un trazo que muy pocos podian ver. sobre cl Para resumir esquematicamente la interpretacion que aqui propongo modo como adqui se primacia cl concepto de gusto en el siglo XVII, podriamos decir que en ese siglo es el sujeto distinguido, el receptor, el que comienza a moditicar la situacidn del arte al sustituir progresivamente la dependencia del artista respecto de la corte o la Iglesia (relacion ésta que, paradéjicamente, pudo ser menos sofocante que laque luego le impondra ef mercado). Simpl ‘and al extremo podemos decir que artista |¥ Patrocinador son los que deciden, en una interaccién reciproea, en el arte en el Renacimiento; el individuo ilustrado lo es -0 va logrando serlo, por lo menos en el juicio influyente- en cl siglo XVII; ef arti libre, que opta por acatar el mereado o por producir contra el mercado, loesenel siglo XIX Es asi que el siglo XVII privilegia al receptor, y en particular al receptor conspicuo, distinguido, competente, que esta por encima del creador, Pero solo gracias 4 un modelo calificador es que el burgués cultivade puede calificar ef juicio propio y distinguirlo como idéneo, ya que todo relativismo subjetivo radical iguala su juicio estético con el del pueblo ignaro. Es sumamente ilustrative comparar la apertura que muestra un autor como Montaigne cuando reconoce ef condicionamiento cultural del gusto y relativiza toda norma y las opiniones de Voltaire, mas dispuesto a usar esa interpretacion relativista respecto a los modales y las creencias de un indigena americano, que a las formas del arte oriental, primitivo 0 arcaico, Asimismo, el giro epistemoldgico de la filosofia y la-revaloracién canénica del modelo clisico convergen en ese desplazamiento del centro del arte. La reflexion sobre el arte ya no apunta preferentemente a discutir la creacién y a considerar a los grandes creadores que marcan el arte con sus des cubrimientos, 0 con sus invenciones y sus maneras, sino mas bien a justificar la legitimidad del juicio, que es lo mismo que justificar la legitimidad de un canon de gusto. Veremos en qué medida esto esta presente en Hume UL El ensayo de Hume es notable por su fra ». Por debajo de su inteligente y sensato discurso no es dificil encontrar motivos para encarnizarse con sus debilidades En los ltimos afios varios autores se han vuelto sobre ese ensayo, y tanto los que aceptan sus razones (pocos) como los que las demuclen no aprecian, me parece, lo que tiene de mas interesante: exhibir -quiza de un modo no muy ordenado- las diversas piezas de conviccién-de‘las que podia disponer alguien que cra, a la vez, una mente litica y poco dispuesta a soluciones verbales, y un hombre ilustrado de su tiempo, admirador de los modelos clisicos y poco dispuesto a considerar que su gusto, como ct de cualquier otro, era algo privado e injustificable, Sus criticos, que con razon muestran a insuficiencia de sus argumentos, parecen insensibles al hecho de que Hume no puedecone naerncannenia sino aceptar los dos supuestos contradictorios del sentido comin, y que ef fracaso de su empeiio esti en que-no puede abandonar ninguno de los dos, Le esta vedado encontrar una salida porque ho puede poner en cuestidn la validez del modelo clasico, ni puede justificarlo suficientemente, no ya de un modo metafisico Su naturalisme te impide aceptar entidades metalisicas, y le impide también hacer un corte radical entre kas” preferencias propias de lo agradable y el gusto relativo a fa belleza, como lo hizo Kant Lis por esto que no puede permilirse reconocer para ta_calificacion del arte una Justificacidn diferente de fa explicacion naturalista que vale para el placer que producer el sabor © ef aroma. Tampoco le es posible reducir el patron del gusto vigente en su momento (y por él compartido) a una mera cuestiGn de habito y norma so adhesién al modelo clasico se le presenta como imperativa.y.sustentada en una suficiente prueba historica. = Podriamos decir que la exigencia de universalidad, que Kant establece como [propiedad peculiar del juicio de gusto, opera en Hume no porque la reconozca tedricamente, sino en tanto vivida en su adhesion.particular al canon. Es por eso que su | tarea es mas que lade justificar el caracter legitimo del patron del gusto, que para él | | esta fuera de discusion, la de mostrar que ese patron no es puesto en cuestién por ta | | diversidad de gustos a lo largo de la historia 0 por Ja diversidad de juicios coetineos | \ Ei is nire distintos individuos. Trataré de revisar algunas ideas del ensayo porque me parece un adecuado punto de referencia para entender la historia del concepto de arte en la modernidad Pero sobre todo me interesa porque puede proporcionarnos un fondo sobre el cual contra ir la situacién del arte contemporaneo. Hume comienza su ensayo no eludiendo (0 mejor, subrayando) las dificultades del problema, y a lo largo del ensayo no abandona ninguna de las afirmaciones iniciales. Pero (y asi lo muestra su incuestionada presencia a lo largo de todas esas paginas) esos datos iniciales del sentido comin no estan en cucstion, no porque sean supuestos que elige como puntos de partida hipotéticos, sino porque supone que para el lector son verdades evidentes, tan evidentes como lo son para él. Por lo tanto, la pregunta adecuada frente a ese texto es en qué medida Hume logra mostrar que es posible aceptar simulténeamente, sin incurrir en contradiccion, las siguientes evidencias~ La variedad de juicios sobre cuestiones de gusto es muy grande, ,inteluso mayor que lo aparente, porque en muchos casos ef acuerdo es puramente verbal. Esto ocurre cuando hacemos juicios que no versan sobre casos particulares sino que s6lo establecen el valor superior de ciertas cualidades sobre otras. En estos casos, bajo el aparente acuerdo de que, por ejemplo, lo bello es preferible a lo feo, se pueden encubrir diferencias inmensas ya que sélo si hay un suficiente acuerdo en que tales 0 cuales cosas son 0 no bellas, las palabras “bello” © “feo” significan lo mismo para dos sujetos. 2 stos diversos juicios no pueden ser aceptados 0 rechazados como verdaderos o falsos, como ocurre en cuestiones de hecho acerca de las cuales hay juicios excluyentes (es decir, que de ellos solamente uno puede ser verdadero). Esto es asi porque u de gusto expresa un sentimiento (sentiment) y éste no dice nada sobre algo mas alla de si mismo. La belleza es una cualidad que no esta cn las cosas sino s6lo en la mente, Se trata de juicios que hablan de un sentimiento, y tiene razon el proverbio en se lar ta infertilidad de una disputa sobre gustos, tanto en lo que respecta al gusto corporal como al mental, En esto concuerdan a la vez el sentido comiin y la filosofia, que muchas veces divergen, en especial cuando se trata de la filosofia escéptica. 3- Sin embargo, también hay otra modalidad del sentido comin que se opone al conocido proverbio y que “at least serves (0 modify and restrain it” No es posible admitir que sean igualmente aceptables dos afirmaciones de las cuales una equipara a Ogilvy con Milton y otra considera muy superior al segundo La cuestion consiste entonces en preguntarnos como puede haber un canon que permita fundar los juicios y distinguir, por lo tanto, los que son correctos de los que no lo son’. Pero eso obliga a superar una dificultad que parece insalvable para poder admitir un canon que rija en el terreno de los meros sentimientos de admiracion 0 disgusto que nos producen ciertas entidades, en particular las obras de arte. La dificultad, como el propio Hume lo sefiala, es la de que un sentimiento (y por lo tanto también el sentimiento de belleza, en tanto no dice nada que vaya mas allé de si mismo) solo permite hablar de cualidades como la belleza en tanto meros contenidos de la * $i quetemos usar otras palabras podemos recurti inapropiados”. 0 “justificables y no justificables” Humic. que nicga que os juicios de gusto sean conoci “verdadcros- falsos”) 8 otros pares de {érminos, como “apropiados- imicnte nos esti vedada, por fa propia postura de niento sobre propicdacdes objetivas, la parciamente, esto las vuelve ajenas a toda polémica que busque justificarlas © negarlas como si fueran propiedades objetivas de ciertas entidades El/eanon) no. cabe duda, impera sobre nosotros, porque, como lo indica la otra conviecion del sentido comiin, nos resistimos a admitir juicios ajenos sobre obras de arte que infinjan ciertas valoraciones que sentimos como indiscutibles_y que son mayor jas, Es de notar que esa mayoria que presume Hume. es una_mayoria de sujetos calificados, esto no deja de plantear dificultades (que Hume luego intenta sortear) a una teoria de los sentimientos estéticos fundados ch una naturaleza humana universal. De todos modos esta implicito que el lector del ensayo es un hombre ilustrado y que, por lo tanto, es uno de esos expertos que mayoritariamente prefiere @ Millon y no aun mediocre poeta como Ogilvy. Si bien es ef hecho observable de que los hombres admiran ciertas obras lo que nos permite configurar el canon y descubrir sus leye éstas_pueden ser descubiertas de modo inmediato por un talento natural que Hume llama genio y que entiende como una forma mas poderosa de una caracteristica comin a la naturaleza humana, Es a que los hombres responden ante ciertas obras con el sentimiento de belleza, pero, ademas, les permite a algunos pocos, in necesidad de inspirarse en la observacién de las que tienen estas cualidades, imponer esta tltimas a sus producciones. Esto nos dice, por lo menos en una primera lectura, que el canon consiste es un sistema de reglas que establecen qué propiedades debemos incorporar a las obras.para obtener ciertos efectos sobre los seres humanos (el sentimiento de belleza, digamos). Es decir que todo lo que Hume afirma aqui es una cierta relacion ¢: isal entre situaciones de hecho, perceptibles, y ciertos sentimiento peculiares, Pero no debemos imaginar, dice Hume, que aunque las reglas estén fundadas en la experiencia y la observacién del sentimiento comin de fa naturaleza humana, los sentimientos de los seres humanos se conformarin siempre a ellas. En realidad, si no fuese asi,el problema que suscita el ensayo no existiria, puesto que estariamos ante algo parecido a una ley natural, Mas aun, la misma idea de patron o de canon exeluye ef acuerdo universal, como ocurre con toda no na 0 criterio, ya que se supone que algo como una regla debe aplicarse a un universo de situaciones diversas de las cuales algunas pueden escapar a la regla; es precisamente la regla el criteria que diferencia los casos que la acatan de los casos que Ia infringen. Es obvio que ta disidencia es siempre respecto a. un patron’ EL problema es por qué cierta regularidad empirica justifica una regla. Y mas todavia{ cu ndo esa regularidad empirica no es la