‘DAVID JIMENEZ POESIA Y CANON LOS POETAS COMO CRITICOS EN LA FORMACION DEL CANON DE LA POESIA MODERNA EN COLOMBIA 1920-1950 GRUPO EDITORIAL NORMA http://www.norma.com Bogota Barcelona Buenos Aires Catacas Guatemala Lima México Panama Quito San José San Juan San Salvador Santiago Santo DomingoJiménez Panesso, David, 1945- Poesia y canon: Jos poetas como criticos en fa formacién del Canon de la poesia moderna en Colombia 1920-1950 / David Jiménez Panesso. -- Bogota : Editorial Norma, 2002. 200 p. ; 21 cm. -- (Coleccién vitral} 1. Literatura colombiana — Critica e interpretacién — Siglo xx 2. Poetas — Critica ¢ interpretacién -- Siglo xx 3. Poes{a — Historia y erftica - Siglo xx 1. Tit. u. Serie 809.1 cd 19 ed. AHH2507 CEP-Banco de la Reptblica-Biblioteca Luis-Angel Arango © David Jiménez, 1001 © Editorial Norma, $.A. 2002 Primera edicién: febrero de 2002 Copyright © 2002 para el mundo por Editorial Norma, S.A. Apartado aéreo 53550, Bogota, Colombia, Reservados todos los derechos. Prohihida la reproduccién tatal 0 parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso escrito de la Editorial. Impreso por Cargraphies S. 4. - Impresidn digital Impreso en Cplombia - Printed in Colombia Disefio: Camilo Umana Thistracién de cubierta: Olga Lucia Garefa * Armada electr6nica; Blanca Villalba Palacios y Jazmin Giiecha Sabogal Este libro se compuso en caracteres ‘Trump Mediaeval. ISBN: 958-04-65 10-« CC: 22.252 -Contenido AGRADECIMTENTOS INTRODUCCION caPpftTULoO Tr: Antecedentes 1. El canon de la tradicién conservadora clasica 2. Cénones nacionalistas 3. El canon modernista caPfTULoO IT: La subversion antimodernista y vanguardista def canon CAPfTULO III: Piedra y cielo: un campo de lucha por el poder canénico CAPfTULO IV: Gdntico y Mito. Revaluaciones del canon EP{LOGO 1 23 38 67 75 103 143 187sy POES{A Y CANONAgtadecimientos El impulso inicial para este libro nacié gracias a una beca del Instituto Colombiano de Cultura, otorgada por concurso al au- tor, en 1996. La Universidad Nacional de Colombia me conce- dié durante dos afios una descarga en mi trabajo docente equivalente aun curso. Jineth Ardila y Patricia Trujitlo, cgresadas de la Carrera de Literatura de la Universidad Nacional, realiza- ron una intensa labor de investigacién de fuentes sin la cual no habria sido posible este trabajo. Participaron, ademds, en frecuen- tes discusiones metodolégicas que se reflejan parcialmente en los | resultados de este libro. Para ellas mi reconocimiento. 'Intreduccién “Ningtin poeta, ningtin artista, de cualquier clase que sea, tie- ne por si solo su sentido completo. Su significado, su apreciacién es Ja apreciacién de sus relaciones con los poetas y artistas muer- tos. No podemos valorarlo por si solo; debemos colocarlo, para contraste y comparacion, entre los muertos, Entiendo esto coma principio de critica estética y no meramente histérica”’, Esta cita de T.s. Eliot puede servir como punto de referencia para el traba- jo que se expone en las paginas siguientes sobre la poesia colom- biana del siglo xx. Pero habria que afiadir que aqui la relacién entre los poctas vivos y muertos no es sélo de comparacion o de contraste para determinar su valor y su lugar en el canon. Ante todo, importa en estas paginas la relacién entre los poctas como lectores eriticos, como receptores, asimiladores y consagradores de otros poetas, ya sean éstos contempordneos, anteriores o in- mediatamente posteriores. Eliot entiende la tradicién como un orden ideal que es modi- ficado permanentemente por lo nuevo. No es una herencia, no se recibe como un legado ni consiste en continuar con los habi- tos formales o las concepciones ideoldgicas de las generaciones anteriores: La tradicion es objcto de apropiacién mediante una disciplina intelectual que, en su concepto, implica trabajo, rigor y estudio, con la intencién de insertarse en un orden que es ac- tual, vigente, a la vez eterno e histérico. El pasado literario, en todo caso, no es una masa indiferenciada, pero tampoce un pu- ado de favorecidos, marcados con una aureola de intocables. Y es cierto que se reajusta y sufre modificaciones con la aparicién de ciertas obras y ciertas nucvas formas de leer. Cuando se emprende cl andlisis critico de un conjunto de obras y autores, inevitablemente aparece un orden, un listado canéni- rE. 1.8. Eliot. La tradicion y el talento individual. Los poetas metafi- sicos y otros ensayos. Buenos Aires, Emecé Editores, sf., p. 13. IIPOESLA Y CANON co, una seleccién que ha venido decantandose con el tiempo, Lo que ocurre, vista desde cerca, es que tal orden va mostrandose como poco ideal en muchos casos y, a veces, como un orden muy mezclado con el desorden de la lucha por la sobrevivencia litera- tia, Sucede con frecuencia, y en este trabajo sobre la poesia colom- - biana se evidencia, que la idealidad de la consagracién canénica, su naturaleza pura y auténoma, resulta menos evidente que su inextricable compenetracion con las luchas por imponerse en cl campo literario, por ocupar un lugar cada vez mas visible y mas importante, por imponer una linea de hegemonfa estética y, a veces, también extraestética. En este libro se parte de una hipéte- sis que puede resultar parcial como explicacién del proceso histd- rico de la poesia en general, pero que en cl caso particular de la poesfa colombiana del siglo xx parece funcionar bastante bien: son los poetas mismos, como lectores y crfticos de la poesia de sus congéneres, quienes han determinado, en lo fundamental, el canon vigente de fa lfrica colombiana. Las tendencias a agruparse oa disgregarse, a adoptar puntos de vista comunes e, incluso, uni- formes liricos y de lenguaje critico, a menudo equivalen a estrate- gias de lucha por eliminar voces contrarias en cl campo poético eimponer las propias. Aunque en este ensayo se asume que lo esencial det proceso literario sucede en la relacién entre textos —-en este caso, entre " Jos textos poéticos y entre éstos y los textos criticos— el andlisis no puede omitir las referencias a un campo mds amplio que el textual, donde intervienen agentes distintos de los actores cen-" trales que son los poctas y los criticos. Concretamente, en la con- figuracién del canon de 1a poesia moderna en Colombia resulta imprescindible atender al proceso de formacién de un campo li- terario cuya autonomia es precaria pero creciente entre 1920 y 1950, un deslinde progresivo entre las reglas de juego de la litera- tura y las de la politica, la moral social o la religi@n. Pero las rela- ciones entre los diferentes campos perpettan ciertas formas de dependencia, a través de instituciones conservadoras como las * 12 ,David Jiménez academias, algunos colegios y universidades confesionales, revis- tas, editoriales y medios de difusidn masiva. Los poetas y los cri- ticos no sdlo no se sustraen a las seducciones heterdnomas de algunos de esos organismos mediadores sino que en ocasiones se sirven de ellos para sus fines, como podré verse a lo largo de las paginas de este libro. Autonomia y heteronomia se cruzan perma nentemente y resulta diffcil distinguir; en Jas luchas por la cano- nizacién poética, qué es lo que se debe a la una o a la otra’. Tiene razén Harold Bloom cuando afirma sardénicamente, contra la imagen del orden ideal de Eliot, que “mientras mds se , exalta la tradicion, mas egregios se vuelven los errores”*. Se en- tiende con ello que la formacién del canon es resultado del ejer- cicio de Ja interpretacién y, por lo tanto, que acttia allf una “voluntad de poder sobre los textos”. La canonizacion de obras y nombres de autores no es un ritual pacifico, celebrado bajo los auspicios de una autoridad divina, aunque la palabra canon con- tenga en si misma alguna resonancia teolégica, sino la forma final que asumen los antagonismos -a veces estéticos, a veces politicos o de clase, a veces individuales~ las distorsiones, las malas lec- turas y, en ocasiones, la mala fe, sin que pueda afirmarse por ello que la lectura desviada de un poeta por parte de otro poeta sea simplemente un error que la invalide para los efectos consagra- torios; por el contrario, el canon se forma de esa manera, en una sucesion de revisiones y ortodoxias, celebraciones y cuestiona- mientos. El canon poético y su inseparable interpretacién —tan escasa en nuestra cultura litcraria— tiene por objeto, entre otros, “ela- 2. Estos tépicos y su correspondiente lenguaje: campo literario, agen- tes, lucha por la hegemonia, capital simbolico, etc., provienen, en lo que respecta al presente trabajo, de la obra del socidlogo francés Pierre Bourdieu, en especial de su libro Las reglas del arte, Barcelona, Anagya- ma, loos. 3. Harold Bloom, La cdbala y la critica, Caracas, Monte Avila, 1979, Dp. 94. 34 POES{A Y CANON borar un pasado utilizable’4, un pasado que no sea sélo pasado sino también algo nuevo, contempordneo. Revisar y someter a cri- tica las obras canénicas es una manera de volverlas modernas, de actualizarlas. Cuando se penetra en el campo dec la poesia co- lombiana con presupuestos como los anteriores, resulta claro que las autoridades canonizadoras no siempre se valen de los instru- mentos legitimos, los que les competen como tales; los de orden cualitativo, intrinseco, especifico, directamente derivados de la “critica estética” en el sentido en que Eliot la describe, con sus operaciones de comparacién y contraste, 0 en el sentido en que la defiende Bloom cuando sostiene que “la critica estética remi- te ala autonomia de la literatura imaginativay a la soberania del alma solitaria”’. La critica literaria implica en sf misma una apuesta por la perduracién de ciertas obras. Si no cxistiese el presupuesto de la valoraci6n como jerarquizacién de unas obras por encima de otras, no existirfa la critica y todo se resolverfa en términos de poder politico o de clase o de la seleccion que ejerce el mercado de acuer- do con pardmetros heterénomos. La critica supone la tacita acep- tacidn de la autonomia estética. Es lo unico que la justifica y legitima. Actuar como critico es ya conceder que la literatura se rige por sus propias medidas de valor y que no conviene dejar a otros agentes, originarios de campos ajenos, la operacion de juz- gar y evaluar. Cualquier critica al canon establecido estaria, por consiguiente, validando tal necesidad de seleccién por_patrones de valor estético’, Lo cual no significa que la funcién de la critica con respecto al canon consista en patrocinar su idealizacion, esto 4. Frank Kermode. Canon and Period. Literature in the Modern World. Oxford University Press, 1990, p. 19. 5. Harold Bloom. The Western Canon. Londres, Papermac, 1995, p. 10. 6. Ciertas afirmaciones, como ésta de Pierre Bourdieu: “La obra de arte, como fos bienes 0 los servicios religiosos, amulctos 0 sacramentos varios, sélo recibe valor de wna creencia colectiva en tanto que desco-€ . David Jiménez es, su intangibilidad. Todo lo contrario. La critica, por definicién, se opone a la funcién idealizadora y, frente a ésta, sus cometidos son cl andlisis y la desmitificacion. Cambiar el canon, ampliarlo, reducirlo son operaciones que dan por supucsta su aceptacién, Cuestionarlo, poner en duda sus fundamentos, denunciar sus nexos con autoridades no estéticas que determinan limites, exclusiones, silencios significa una salu- dable llamada de atencién sobre el cardcter histérico, no teoldgico, del canon, y su dependencia de condiciones culturales contingen- tes, Cada canon aparece como una version autorizada, firmemen- te asentada sobre supuestos ideologicos, unos estéticos y otros extraestéticos. Los poderes alternativos que cada cierto tiempo se levantan contra las versiones oficiales intentan el asaito a las barreras impositivas que dejan por fuera las nuevas formas y pro- puestas. Hoy en dia, en nombre de la literatura de testimonio, del feminismo y de las litcraturas populares, étnicas o de minorfas marginales se promueve un debate contra [a legitimidad del canon literario basado en normas auténomas. Se pone bajo sospecha tanto la validez del objeto especificamente literario como la legiti- midad de los juicios de valor y de los principios en que se apoyan. Todo canon representa una seleccién restrictiva en el corpus de las obras escritas y quiza tal selecci6n contenga, ademas de otras cosas, los prejuicios y los privilegios de un grupo social en un momento determinado. La estabilidad histérica de los céno- nes, siempre sometidos a correccién, tachaduras y agregados, parece bastante relativa. Pero introducir deliberadamente la im- posicion de poderes externos o el zarpazo comercial come legiti- mos determinantes del canon no aporta solucién ni mejorfa a los problemas de la consagraci6n literaria sino que los agrava. Cele- nocimiento colectivo, coleetivamente producido y reproducido” (Las teglas del arte, p. 259), aparecen, en el contexto de la critica estética, como simplificaciones que desatienden los precesos especificos mediante los cuales la literatura ha llegado a ser !o que es. I§16 POESfA ¥ CANON brar, como si fuera un valor en si misma, la poesia escrita por mujeres o por marginales, asignarle méritos especiales, canoni- zarla sin otra raz6n que su procedencia social o de género, como se estila hoy en tantos ambitos académicos y seudoliterarios, no pasa de ser “condescendencia sentimental de profunda raigam- bre paternalista”, con lo cual se crean categorfas ad hoc “que distorsionan toda posibilidad de un andlisis comparativo”’. Se reintroduce asi por la ventana el juego del poder que se queria ex- pulsar por la puerta de la institucién literaria. El progresismo politico de ciertas criticas actuales al canon, por parte de feministas, marginalistas y otras, se basa-en una supuesta homologia entre cl proceso de exclusion de las mino- rias sociales con respecto a la debida participacién que por dere- cho les corresponde en el ejercicio del poder politico, dentro de una concepcion liberal pluralista, por una parte, y el proceso de seleccién que canoniza ciertas obras y relega a otras a la condi- cidn de no candnicas, por otra. Los autores canénicos juegan, en ~ la homologia, el papel de los grupos dominantes y los no canéni- cos el papel de los grupos dominados*. El esquema es claramen- te formal, Convertirlo en mito y otorgarle validez sustancial para reducir el canon literario a un efecto de la dominacién de clase, de raza y de género, es una operacién bastante complicada y has- ta confusa y retorcida. En todo caso, el uinico progresismo que podria contener es la utopfa de un nuevo comienzo revoluciona- rio de la historia que garantice una nueva cultura no afectada por exclusiones, conflictos y dominio de unos grupos sobre otros’. 7. Saal Sosnowski. “La parcelacién del saber. Apuntes sobre el canon y la critica literaria hispanoamericana en los Estados Unidos”. Nuevo texto crttico, vol. 7 nams. 14-15, julio 1994-julio 1995, Universidad de Stanford, p. 102. 8. Al respecto, John Frow. Cultural Studies and Cultural Value, Ox- ford, Clarendon Press, 1995, pp. 164-165. 9. Por ejemplo: Beatriz Pastor. “Polémicas en torno al canon”, Revista Casa de las Américas, vol. 29, nam. 17 1, noviembre-diciembre de 1988. ,David Jiménez Mientras esto no suceda, seguird siendo cierto que todo documen- to de cultura es también un documento de barbaric, segtin la céle- bre formula de Walter Benjamin". ;Destruir la barbaric mediante el costoso recurso de destruir la cultura? ;O mas bien se trata de ~ criticar, reapropiar, reclaborar? Hay que poner, en todo caso, sobre Ja mesa por lo menos una duda: Ja cultura letrada, la de las élites intelectuales, la afta cultura que suele oponerse a la cultura po- pular masiva jes hoy la cultura dominante? ;Es la cultura de las clases y grupos dominantes? Seria exagerado afirmar que existen una tradicién y un canon de la poesia entre nosotros, con la misma fuerza, !a misma esta- bilidad y la misma validez con que se presenta el canon occiden- tal en cl libro de Bloom. Los cAnones literarios en Hispanoamérica han obedecido, en parte, a necesidades de identidad nacional y de cohesién politica, Producir una historia literaria oficial uni- ficada formaba parte de la tarea de producir una conciencia his- térica nacional. El supuesto seria, entonces, que en las obras literarias se encarna lo mejor, lo mds auténtico, del espfritu na- cional, Sin embargo, el proceso de formacién del canon, desde la perspectiva de nucstra época y nuestro contexto cultural, se con- vierte en algo incicrto, nada ideal y muy marcado por fuerzas que no son puramente literarias. Nuestro sentido de tradicion se ha volatilizado y el canon cuenta muy poco a la hora de utilizarlo como medida de valor para los textos nuevos. La ensefianza de la literatura en colegios y universidades tomé una direccién anticanonica atin antes de los actuales debates sobre el canon. Y eso, probablemente, sucedid por comodidad, El profesor de literatura, desde hace mas de treinta afios, no se siente ya inserto en una tradicion literaria, entre otras cosas porque no la conoce: ni la mas amplia que comienza con Homero, nila mas restringida, la hispanoamericana. La educacién ha abandonado su 10. Walter Benjamin. Ensayos escogidos. Buenos Aires, Sur, 1967, P. 46. 1718 POESIA Y CANON funcién de memoria del pasado cultural y olvidado su tarea de mantenerlo vivo y en contacto con la produccién cultural del presente. La oferta de la industria del libro y el mercado de las modas académicas han venido a sustituir la tarea pedagégica de comunicar el pasado literario con el presente’. EstA muy lejos de ser univoca la respuesta a la pregunta: ;qué ensefa un profesor de literatura? Puede ensefiar cualquier cosa. Sus materiales se dispersan por el ancho mundo de lo oral y 1o escrito; se los disputa con antropdlogos y etnégrafos, con historiadores y socidlogos, o se los rapa a los medios masivos de comunicacién. La consigna, para muchos, reza mas o menos asi: “cualquier cosa, menos lite- ratura”. fl canon de la poesia, como el de los otros géneros literarios, pudo considerarse en algiin momento, y atin en estos dias, como un producto de consumo exclusivo para el aula de clase. En lo que respecta a la poesia colombiana, esa creencia debe ponerse cn duda. La poesfa colombiana no sc ensefia en el aula desde hace décadas, ni siquiera en sus representantes mds clasicos. Cuando rr. El gran investigador inglés Raymond Williams afirma: “Las insti- tuciones privilegiadas de la cultura de minorfas, portadoras de tan se- rias e importantes obras, han venido sosteniendo durante muchos afios una batalla perdida contra las poderosas presiones de la cultura patroci- nada por el capitalismo. Esta es la fuente més evidente del pesimismo cultuggl. Pero su més profunda fuente es la conviccién de que nada que- da por ganar sino el pasado”, (‘The Politics of Modernism. Londres, Ver- 80, 1994, pp. 124-125). Por el contrario, se trata del presente, de ganarlo enriquecido por el pasado. Pensar que al presente ya no le concierne el pasado y que en éste ya no hay nada que salvar no se parece mucho al optimismo que Williams quisiera oponerle al pesimismo cultural. ‘Tal vez el marxista britanico no estaria del todo en desacuerdo con esta idea de Walter Benjamin: “cn cada época es preciso esforzarse para arrancar la tradicién al conformismo que esta a punto de avasallarla (...) Slo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel histo- riador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estaran a salvo del enemigo si éste vence, Y este enemigo no ha dejado de vencer”. En- sayos escogidos, p. 45.David Jiménez se ensena literatura —y se ensefia cada vez menos-.el material de lectura proviene de novelas casi con exclusividad. ¥ no necesa- riamente de los maestros del género; con frecuencia, provienen de la oferta del mercado sin pasar por instancias criticas, con lo cual se pierde lo especifico de la cultura académica. El canon de la poesia va siendo relegado a un consumo individual restringi- do, muy especializado y fuertemente controlado por los propios poetas como territorio de su propiedad. Cada vez mas fuerte se escucha cl eco de ciertos argumentos, esgrimidos en polémicas lejanas, en lengua inglesa, acerca,del canon como expresién del poder politico, de clase y de género. Se ignora, o se pretende ignorar, que la poesia de los uiltimos cien afios entre nosotros, aunque no carece de nexos con el poder en los diversos érdenes de la vida social, es mucho mas heterogénea y mucho menos oficial de lo que parece implicado en ciertos discursos excesivamente generalizadores, Lo que expresa la poe- sia colombiana del siglo xx, en su conjunto, esta muy lejos de ser una visi6n unificada, homogénea, en sentido politico, regional, étnico, de clase social, o de género. Esté mas cerca de la hetero- doxia, la critica y el disentimicnto que de las verdades oficiales de partido, de iglesia o de clase. La imagen del canon como mo- nolito es insostenible, cn lo que se refiere al canon menor de la poesia colombiana. Es, por el contrario, un modclo pedagégico —aunque muchas veces por via negativa, si se toma obra por obra separadamente- para el pluralismo, la confrontacion de ideas y sentimientos, la diversidad regional y étnica e incluso para el aprendizaje de una lengua viva, m4s rica y mas compleja, compe- netrada con 1a experiencia diaria de la vida moderna. 19CAPITULO I Antecedentes '1. El canon de la tradici6n conservadora clasica Miguel Antonio Caro, antes del modernismo, habia determi- nado claramente que el enemigo de la iradicién clisica era el romanticismo, Vefa en las tendencias romanticas europeas una influencia modernista nociva. José Euscbio Caro, todavia antes, en la primera mitad del siglo xrx, habfa advertido los signos de la decadencia literaria en la tendencia moderna a disolver los lazos entre verdad y belleza. El desarrollo moderno del género novela les parecia a ambos el sintoma de que la ficcidn se estaba apode- rando de la literatura y sustituyendo fa verdad por la imagina- cion'. El modernismo vino a confirmar los peores temores de los tradicionalistas. La tarea de combatirlo, a nombre del humanismo clisico decimonsnico, le correspondid a Luis Maria Mora y, en medida algo menor, por sus posiciones mas matizadas, a Antonio Gomez Restrepo y a Rafael Maya. Los Caros identificaban mo- dernidad y romanticismo. Mora, Gomez Restrepo y Maya identi- fican modernidad con modernismo y afiaden algo importante: la vanguardia es prolongacién y consecuencia del modernistno, tio su ruptura. - Los documentos litetarios mas radicalmente descalificadores del modernismo se encuentran en el ensayo De Ja decadencia y el simbolismo de Luis Matia Mora y en el libro de Rafael Maya Considetaciones criticas sobre la literatura colombiana’. Pero’ 1, José Eusebio Caro. “La frivolidad”, carta a Julio Arboleda, Nueva York, 5 de julio de 1852. Antologta. Verso y Prosa. Bogota, Ministerio de Educacion, (951, pp. 454-462. Miguel Antonio Caro. Estudios litera- trios. Bogota, Imprenta Nacional, 1920, pp. 289 y 292. 2. Luis Maria Mora. Los maestros de principios de siglo. Bogota, Edi- torial anc, 1938. Rafael Maya. Gonsideraciones criticas sobre Ia litera- tura colombiana. Bogota, Editorial Voluntad, to44. 2324 POESfA Y CANON \ hay una diferencia fundamental que separa las posiciones de los dos autores mencionados, Mora escribid una poesia con preten- siones intemporales, que pudiera ponerse no sélo al lado de los pocmas de su maestro Miguel Antonio Caro o de los de ‘Andrés Bello, sino que pareciera proceder directamente de Virgilio _y Ho- racio, como si fuera traducida de una fuente secreta.donde se guardan las esencias clasicas. “Horaciano en la forma pero catd- lico de verdad en el fondo, Moratin (como le llamdbamos sus alumnos por su amor a los clasicos y su estatura de liliputiense} es de los escritores colombianos cuya obra perdurard muchos si- glos, nutrida como se halla de esencias intemporales”; escribe Nicolés Bayona Posada en su Panorama de Ia literatura colom- biana’. “Nutrida de esencias intemporales”: en esas palabras esta formulado el secreto. El presupuesto es muy claro;.romanticis- mos, modernismos, vanguardismos son fené6menos hist6ricos pasajcros; lo “intemporal” se guarda en las anforas del clasicis- mo. Frente a los grandes monumentos poétticos del pasado, como Ja Oda al Libertador de Miguel Antonio Caro y, ante.todo, la. tra- duccién en verso de la Eneida, los Himnos antiguos de Mora sez rfan un intento de prolongar esa linea de tradicion clasica,a,punto de expirar. Sin embargo, en los afios veinte, todavia la encontra- mos vigente en un pufiado de poemas de Rafael Maya,:de Anto- nio Gomez Restrepo, de Rafael Vasquez y en las traducciones de Horacio del sacerdote letrado Roberto Jaramillo. La queja por la desaparicién de la cultura clasica, con su cor- tejo de ninfas, Dianas, Adonis, flotar de ttinicas, rumor de bos- ques sagrados, danzas panicas, flautas y silenos se convierte en tdépico en la poesfa colombiana. En A una dnfora antigua; Luis Maria Mora evoca esas imagenes ya por entonces estereotipicas: 3. Nicolas Bayona Posada, Panorama de la Literatura colombiana. Bogota, Ediciones Samper Ortega, 1951, p. 77.David Jiménez En ese tiempo al hombre la riente y vivaz naturaleza decia dulces y profundas cosas, ... temblaba el bosque que misterios y mitos atesora. y hablaban las doncellas con las diosas. 1 En las ultimas estrofas del poema, el Anfora antigua, que por feliz suceso ha venido a parar a “esta cumbre altisima del Ande”, propicia el consabido lamento: En estas tristes cimas jams cl arte prodigé sus dones; no hay mérmoles ni dioses tutelares. _ Unpoema juvenil de Rafael Maya, A una copa antigua, de su libro inaugural La vida en la sombra, no limita sus coincidencias con cl anteriormente citado de Luis Maria Mora a la similitud del titulo. Imagenes y tono convergen de manera sorprendente: ambos, por ejemplo, estan construidos en forma de apdéstrofe y la voz del poeta se dirige retéricamente al dnfora o al vaso, perso- nificandolos,; esto quizds se deba a que los dos proceden de un modelo comdn que, por ironia histérica, no puede considerarse ptopiamente clasico sino roméntico: la Oda a una urna griega de John Keats. Maya evoca las danzas baquicas, la embriaguez provocada por el vino, las hogueras en la noche, los coros y can- tos sagrados, el grito de los dioses, recuerdos de un mundo refle- jado en “el friso” que cife los contornos de la copa, come si todos esos contenidos hubieran Henado en tiempos remotos el recipien- te que hoy se encuentra vacio. La construccién en dos tiempos y el juego de contrastes entre pasado y presente cs similar en los dos textos, coincidencia que se encuentra ya en otro poema an- 25POESfA ¥ CANON terior, de Victor Manuel Londo, titulado Suefio remoto. En éste no se trata de un dnfora 0 un vaso sino de un libro, El:poeta lee y la lectura lo traslada, como en un sueiio, a la antigiiedad clasica: Flota mi libre espfritu que anhela ira la estatua arménica y brufida... Quiero en las jonias mdrgenes errante, interrogar del marmol los secretos... Oigo el sagrado acento de la lira a cuya rata acompasado vibro, mientras un genio irénico me mira desde las tersas paginas de un libro. En la scgunda parte del poema, el tiempo presente. aparece, igual que en los versos de.Mora y de Maya, como un espacio des- mitificado, en contraste con la geografia mitica de.Grecia: Torno a mi edad... Ya ni los gratos némenes evoca bajo radiantes simbolos ei verso. La roja luz del trépico palpita, arde viviente mutrice en las flores; pero las selvas lnimedas no agita ronda traviesa de 4giles amores. S La oda de Keats, en contraposicién a los poemas de los colom- bianos, celebra la eternidad de las imagenes representadas.en la superficie de la urna. No es una queja por su condicién efimera sino un canto a la liberacion que la belleza implica con respecto a las sujeciones del tiempo. Los versos son la voz, 1a misica y el relato del anfora muda. Pero la verdad sugerida por el objeto no 26David Jiménez consiste en la perennidad de la cultura griega, ya destruida por el tiempo, sino en la belieza sustraida a la accién corrosiva de la historia. En traduccién de Guillermo Valencia: TH, férvido amante, nunca nunca podrds darle un beso aunque te sonria el maduro panal de su boca, pero no te atristes; fresca siempre, aunque fallen tus ansias, la amards sin término, y bella sera para siempre. Oh ramas dichosas que no veis despojar vucstros gajos ni alejarse, muda, Ja fugaz primavera de oro! Felices-mil veces, oh flautistas que el tedio no acalla y seguis tafiendo una misma cancion siempre nueva. Los dos tiltimos versos de la oda de Keats son justamente cé- lebres y se han prestado a multiples interpretaciones: “Belleza es verdad y verdad es helleza. Eso es todo / cuanto el hombre sabe, cuanto el hombre saber necesita”. No es la formulacion de un ideal clasico de belleza intemporal. Su sentido hay que derivarlo de las estrofas arriba citadas, “La belleza de la urna es verdad porque la edad no puede consumirla. La verdad de la urna, su existencia fuera del tiempo, cs belicza porque semejante libera- cion es hermosa para nosotros”*. Cuando la belleza se define 4. Harold Bloom. Los poetas visionarios del romanticismo inglés, Bar- eclona, Barral Editores, 1974, p.478. 27POESfA ¥ CANON _ como lo que proporciona alegria para siempre y-la verdad como 28 aquello en lo que la alegria se fija como belleza, se pode laiden- tidad entre las dos. . Poetas como Rafael Maya, Luis Maria Mora y el mismo Gui: llermo Valencia no comparten esa religidn keatsiana de la belleza. Para ellos, hay una verdad mas alta que el arte y sdlo en ella puede fundamentarse el idcal de la belleza: es la verdad revelada. Miguel Antonio Caro definié de una vez por todas lo que significa la tradi- cién de las humanidades clasicas para la literatura colombiana: “los estudios cldsicos, subordinados al espfritu catdlico”s; Y.eso quiere decir que los valores de eternidad no se asignan, como en Keats, a la belleza de la obra artistica por el goce estético que pro- porciona sino a los contenidos de verdad por provenirde la autori- dad religiosa, asi como a las formas literarias por proceder de modelos canonizados por la autoridad de los clasicos. En La vida en la sombra, Rafael Maya se vale con frecuencia de una convencién retdrica que consiste en simular la voz de un poeta pagano, el tiltimo adorador de los dioses y dela belleza anti- gua. Por ejemplo, en Canto a Ia belleza: Hijo de los ilustres olivares que sombrean tu monte, yo, el postrero seré, Diosa, que diga los cantares antiguos que en los golfos seculares entonaba el errante marinero. Sin embargo, el libro esta construido con la intencién de lograr, en una vision de conjunto, la unidad entre Jas dos tendencias: el “helenismo formal” y “un fondo esencialmente cristiano’. Luis 5. Miguel Antonio Caro. Homenaje a don Marcelino, Menéndez Pelayo. Bogata, Editorial Antares, 1956. 6. Alabanzas del hombre y de la tierra. Tomo 1, Bogota, Casa Edito- tial Santafé, 1934, pp.285 y 288.David Jiménez Maria Mora, en Elegia a Jos dioses, intenta una despedida poética al paganismo, adoptando el punto de vista del poeta cristiano que augura a los antiguos dieses una nueva inmortalidad: la del arte. Lo que perece del pasado es la vicja religion, cl culto a los dioses caidos. La nueva fe impone una verdad mas alta que, al superar la antigua, ostenta el poder para restituirla en lo que tiene de eter- nidad: su belleza. La mediocridad de los versos y el anacronismo de su material idcolégico, compuesto de lugares comunes, no apulan del todo el interés de esta composicién, en el contexto que proporciona la f6rmula de Caro: redimir la belleza del arte clasico antiguo mediante la sintesis con el espiritu catdlico. No otro es el tema de uno de los poemas candénicos por excelencia del moder- nismo colombiano: San Antonio y el centauro de Guillermo Va- lencia. Sin embargo, el giro esteticista que adquiere el t6pico en la versidn modernista excluyc la requerida sintcsis, contentando- se con cl jucgo de contrastes entre dos tipos de belleza. La poesia en Ritos se manticne en el plano puramente estético, dejando toda afirmacién librada al eclecticismo: junto al soncto ;Oh Paganismo! donde se apostrofa a los dioses vencidos para que regresen, encon- tramos otro soncto, Pax nobis, donde se dice todo lo contrario. El procedimiento de Valencia consiste en yuxtaponcr los contra- tios, no en sintetizarlos. La verdad se encuentra fuera del juego versificado: esta en la fe catélica del poeta, no en la profesién de fe del poema, solucion inaceptable para un Caro 0 un Mora, Otro tépico frecuente.en los poctas que profesan come legado comin la preferencia por los autores latinos y la tradicidn huma- nistica es la tendencia a la pastoral, a la descripcidn de la naturale- za idealizada, al paisaje idilico.-Las Eglogas y Georgicas de Virgilio constituyen la referencia obligada, tanto para Valencia y Londofio como para Maya, Gémez Restrepo y Mora. En una pagina auto- biografica, Rafael Maya hace referencia a una especie de corres- pondencia espiritual entre el paisaje egldgico de Popaydn y las 29.30 POESfA Y CANON imagenes y cadencias de los versos virgilianos’. El poeta apren- dié a contemplar las faenas rurales de su regi6n como si se trata- se de cuadros descritos en las Gedrgicas. La experiencia literaria y la experiencia de la vida confluyeron en la revelacién de un sentido trascendente, tanto de la poesfa como de la tierra. De Maya y de casi todos los poetas de cufio clasico podria decirse que aman el campo no menos que los poemas.que lo celebran y asi prestan un interés igual a los modclos literarios que a la natura- leza misma’. La poesfa de Mora, voluntariamente autodefinida dentro de los severos moldes del seudoclasicismo, se distingue por el cardcter més literario que real de sus momentos pastorales, El canon de Ja poesfa colombiana, segtin los modelos de la tra- dicién academicista cldsica, puede consultarse en ciertos textos de historia literaria escritos para servir de guia y orientaciGn en escuclas, colegios y universidades, durante la primera mitad del siglo xx, y en las antologias directamente dependientes de tales textos. Pueden citarse al respecto las siguientes obras, seleccio- nadas por su prolongada influencia didactica: Historia de la lite- ratura colombiana, dos volimenes, del sacerdote salesiano José Joaquin Ortega Torres, con su correspondiente antologia; El cas- tellano en los clésicos, del sacerdote jesuita Félix Restrepo’; Pa- norama de Ia literatura colombiana, de Nicolas Bayona Posada, Este ultimo, poeta y pedagogo, escoge, hacia 1950, a los represen- tantes de la poesia colombiana moderna: José Asuncion Silva, “el precursor”; Guillermo Valencia, “el maestro”; y, luego, “un so- neto de poetas” (p.104}: Ismael Enrique Arciniegas, José Joaquin 7. Alabanzas del hombre y de la tierra. Tomo II, Bogota, Editorial Libreria Voluntad, 1941, p.8. 8. Sainte-Beuve. Los cantores de la naturaleza, Madrid, Editorial América, 1919, p.92. g. José Joaquin Ortega Torres. Historia de la literatura colombiana, vol, Ly If. Bogota, Editorial Cromos, 1935. Félix Restrepo, 8.4. El caste- Nano en los clasicos. Bogotd, Libreria Voluntad, 1959. iDavid Jiménez Casas, Victor Eduardo Caro, Ricardo Nieto, Porfirio Barba Jacob, Luis Carlos Lépez, Aurelio Martinez Mutis, Eduardo Castillo, Daniel Bayona Posada, Mario Carvajal, Leén de Greiff, Alberto» Angel Montoya, German Pardo Gareia y Rafael Maya. Catorce poctas que constituyen lo mds perdurable y representativo del “Parnaso” colombiano moderno, segun el autor. Son tan significa- tivas las omisiones como ciertas inclusiones. José Joaquin Casas, por ejemplo, figura quizé por los mismos motives que, utilizados en sentido inverso, excluyen a Luis Vidales: por “catélico”, por “politico de la extrema derecha”, por “admirador fervoroso de lo antiguo”, por “perpetuar con su capa y con sus versos la mas pura escuela espafiola y el mas depurado casticismo”, expresiones entresacadas del propio texto de Bayona Posada (p.105). El mérito literario de Victor Eduardo Caro no va, probablemente, més lejos que el] de ser “hijo de Miguel Antonio Caro” y haber sido “edu- cado con sumo esmero por él”, Daniel Bayona Posada es herma- no del seleccionador y nadie mas respaldaria esta escogencia, con Ja probable excepcidn del padre José Joaquin Ortega Torres. El “soneto de poetas” propuesto por Bayona quedaria reduci- do hoy, en casi cualquier historia literaria o antologfa, a un cuar- teto y un verso mas; Barba Jacob, Luis C, Lopez, Eduardo Castillo, Leon de Greiff y Rafael Maya. Pero las claves de la escogencia ca- nénica, compartidas con Mora y Gomez Restrepo, estan bastante explicitas: catolicismo, apego a las normas clasicas y continuidad con la tradicién espaiiola. Eso explica ciertas curiosas anotaciones criticas, que hoy parecen afiadidos piadosos, pero que en los tex- tos de Bayona Posada, de Ortega Torres o de Gomez Restrepo son recurrencias que apuntan a patrones bdsicos de valoracién. Por ejemplo, Barba jacob es presentado por Bayona a sus discipulos, lectores de su texto diddctico sobre la literatura colombiana, co- mo “amigo de handidos y confidente de hetafras, desterrado (...) del Salvador por bolchevique y amoral, rey acaso de aquelarres monstruosos y sacerdote quizés de misas negras” (p.1o9); entre guiones arriesga una explicacion, en latin, para reforzar la autori- 31 ] | |POESfTA Y CANON dad de la disculpa a todas estas anomalfas en un pocta cuya lectu- ra se esta recomendando indirectamente a la juventud estudiosa: “nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae”. En efecto, Barba Jacob es “una figura paraddjica, en la que se fundieron el aventurero y el visionario, el loco y el cuerdo, para constituir un gran poeta” (p. 109). Lo importante esta en que la descripcién de~ estas paradojas culmina con la muerte del poeta, “el crucifija sobre el pecho y el pecho rofdo por la tuberculosis” (p.110). Pues en Barba Jacob “la llama exasperada aviva el fuego.maligno (...) sin que por ello su penacho ribeteado de azul deje de alzarse al cielo en actitud de stiplica”, y esto constituye toda una leccién estética dentro de las categorias de pensamiento de estos autores. “La llama insaciable se nutre con miseras basuras 0 con estéril carbon”, pero en ella arden, “metamorfoseados en perfume, la acerba mirra del dolor y el destilado incienso de Ia plegatia” {p.t ro). La metéfora de la llama proviene del mismio Barba Jacob (“era una Hama al viento y el viento la apag6”). Bayona Posada la retoma y la conduce a su propia cantera: la lama pudo parecer “jocunda”, pagana, alucinante, pero “al extinguirse tristemente”, se purifica y se alza a una nueva virtud y a un nuevo sentido, que no es el sentido nihilista del poema sino cl que le da la cristiana muerte del poeta. "La operaci6n erftica resulta menos interesante cuando se tra- ta de un escritor piadoso como Victor Eduardo Caro, pues enton- ces basta anotar que en sus versos “la donosura del lenguaje corre pareja (...) con la nobleza de la idea” (p.ro7). Donosura del len- guaje es un rodeo convencional para decir casticismo, nobleza de la idea lo es para el contenido cristiano de los poemas. Si se agre- ga aquello de “clogia la tradicién, las costumbres patriarcales, el dulce encanto de lo antiguo”, ya esta lista la imagen candénica del poeta dentro de estos parametros. En Luis Carlos Lopez, por ejem- plo, no hay nobleza de la idea, pero hay “donosura”. En sus poe- mas abundan “el detalle grotesco y el desplante de mal gusto, faltas ambas contra la higiene poética”, Aqui no le es tan facil a foun, f 32David Jiménez ! Bayona aplicar su cuadricula del poeta demoniaco que esconde, en el fondo, una aspiracién religiosa al infinito, como en Barba Jacob. El “Tucrto” Lépez escribe una poesia excesivamente secu- lar y sin nostalgias trascendentes. Un critico del estilo de Bayona slo puede elogiarlo por el humor y el desenfado con que describe la idiosincrasia de las ciudades de provincia. Mas cémodo se sien- te al hablar de otro “demoniaco”, Eduardo Castillo, cuya obra “ofrece los cactos de Baudelaire entrelazados con las castas viole- tas de San Francisco” (p.115}. Un repaso a la lista canénica proporcionada por Antonio Go- mez Restrepo en su Breve resefia de la literatura colombiana”’ muestra las coincidencias previsibles, cn némina y criterios, aun- gue la cantidad de nombres incluidos por Gémez Restrepo es mayor que Ja de Bayona Posada. Antes de Silva, destaca a siete poetas que publicaron en La lira nueva, antologia pottica de 1886. Ellos son: Carlos Arturo Torres, José Maria Rivas Groot (“de ten- dencias francamente cristianas y de la mas pura inspiracién idea- lista”), Enrique W. Fernandez (“poeta religioso y descriptivo”), José Joaquin Casas (“recogis la lira religiosa de Ortiz para entonar su inspirado y armonioso Canto a Ja Virgen”), Diego Uribe (“con- quisté los corazones y se atrajo para siempre las simpatias feme- ninas con su libro Margarita, consagracién por el arte de un amor bendecido por el cielo ¢ inmortalizado por el dolor”) e Ismael Enri- que Arciniegas (por “su musa gentilfsima y elegante, de porte aristocratico”). José Asuncién Silva es elogiado porque “n0 rompe la cadena dc la cvilucién poética en Colombia |...) Los versos de Silva son de irreprochable perfeccidn artistica y amplian, pero no rompen, los moldes de la versifi¢acién tradicional. Jamds hizo versos cojos con el pretexto de enriquecer 1a métrica castellana, debilidad en que incurrié el propio Rubén Dario” (p.139}. Siguen 10. Antonio Gomez Restrepo. “Breve resefia de la literatura colombia- na”. La Hteratura colombiana. Bogota, Ministerio de Educaci6n Nacio- nal, Ediciones de la revista Bolivar, 1952.34 PORSfA ¥ CANON Victor M. Londofio, Julio Flérez y Guillermo Valencia, El primero de estos tres, Londofio, “ha buscado incansablemente la unién. armoniosa del fondo con Ja forma y ha procurado infundir.en el marmol pentélico sutiles emociones modernas”(p.1 40), f6rmula que significa, poco més 0 menos, que el mencionado poeta se atiene a los moldes clasicos aunque su sensibilidad sea moder- na, No asi Valencia, de quien se afirma que ama el arte helénico “pero su obra no tiene la arménica y sencilla serenidad de lo cla- sico” (p.142]. Max Grillo (“amigo de lo nuevo, pero conocedor y apreciador de lo antiguo”), Angel Marfa Céspedes, Alfredo Gomez. Jaime, Enrique Alvarez Henao, Luis Maria Mora |"poeta cldsico en el elevado sentido de la palabra, es decir, tal como entendieron. el clasicismo los que infundieron en la forma antigua espiritu nuevo”), Cornelio Hispano (cuyo helenismo “no procede de fuen- te tan inmediata como la de Mora”), Ricardo Nieto, Carlos Villa- farie, el general Juan C. Ramirez, Eduardo Talero, Eduardo Ortega,.” Daniel Arias Argdez, Eduardo Castillo (cuyos sonetos son “ver- : daderas anforas del Renacimiento”), Delio Seraville, José Enstasio Rivera, Aurelio Martinez Mutis (quien “expres6 delicados senti- mientos religiosos” en su Epopeya de Ja espiga), Miguel Rasch Isla, Luis C. Lépez (“compensa con su gracia maliciosa lo que le falta de idcalidad poética”, juicio idéntico al de Bayona Posada), Victor Eduardo Caro (“mantiene la tradicién poética de su ilustre padre, con elegantes y clasicos sonetos, Ilenos de los mas deli- cados sentimientos domésticos”}. Aqui termina el listado que po- driamos considerar propiamente canonico. Siguen catorce nombres més, entre los que se cuentan Jorge Bayona Posada (no Daniel, quien fuera el elegido de Nicolas), Vicente Casas Casta- fieda (hermano de José Joaquin). En una nota de pie de pagina aparecen mencionados los nombres de Rafacl Maya, Leon de Greiff (a quien se tilda de “ultramodernista” y de “ingenio origi- nal aun cuando de gusto algo exético”) y German Pardo Garcia. En la obra critica de Maya se levanta mds de un acta de acu- saciOn contra el modernismo y su estética “formalista” seguin laDavid Jiménez : cual los valores artisticos son valores de orfebrer{a y no de pensa- miento, Pero él sabe que su propia obra poética desciende de Rubén Dario, de Silva y de Valencia, no directamente de un par- naso clasico de arquetipos eternos''. “Un Londofio, un Castillo, un Céspedes, un Rivera (me refiero al sonetista} no emocionan profundamente, mi alumbran las reconditeces del espiritu. Su lectura produce un suave y agradable deleite estético, como los que proporcionan los jardines y los parques bien cuidados. Es in- dudable que en estos escritores predomina un sentido distinto de la concepcién poética. Es que son, més o menos, hijos del mo- dernismo literario que encabezé Dario, y a esta escuela es nece- sario formularle cargos fundamentales. Si es cierto que.amplié el universo poético, descubriendo nuevos ciclos y nuevas cons- telaciones, no es menos evidente que su tendencia predominan- te fue la de extraer del verso toda sustancia y meollo, dejando apenas la fermosa cobertura y reduciendo su antigua disciplina auna habilidad mas 0 menos comprobada |...) Cuando el poeta tenfa la obligacién de pensar, o por lo menos, la de infundir altas y resonantes sugestiones en el espiritu del lector, la poesia era patrimonio de espfritus sclectos y reflexivos, pocos en ntimero, como es de suponerse. Cuando el escritor se liberté de esas eno- josas y pesadas obligaciones, entonces la poesfa se colocé al al- cance de fos llamados artistas del lenguaje, o de los flamantes estilistas, con quienes comienza, inevitablemente, la decadencia de toda cultura. El estilista es el insecto que anuncia la corrup- cién de las aguas sociales. Ni Londofio, ni Castillo, ni los demas poetas arriba nombrados, pertenecen por completo a esta clase de intelectuales; pero ya en ellos predomina un sentido de la for- ma que es anuncio de la anarquia y descomposicién que han de venir después’, Lo que “ha de venir después” alude, por supucs- ir, Rafael Maya. Obra poética. Bogota, Editorial Kelly, 1972. Prolo- 80, pp. 7-8. 12, Rafael Maya. Consideraciones criticas sobre la literatura colom- biana, pp. 47-48. 3536 PORSfA ¥Y CANON to, a la vanguardia, Mas dicientes aun resultan los parrafos si- guientes del libro, pues permiten entender por qué Maya esco- gid pertenecer a una tradici6n acadéinica, autoritaria y dogmatica que, con la pretensidn de proclamarse clasica, borraba de un plu- mazo la historia y se atenfa a normas que consideraba de validez intemporal: “Y es que el pensaimiento exige y requiere una moral tan rigurosa como la que gobicrna las costumbres. Asf como la primera complacencia de la ley abre el camino a los abusos pos- teriores -y toda tolerancia desemboca en el libertinaje- de igual manera las infracciones iniciales contra las leyes de la inteligen- cia conducen a la ruina de la literatura. El proceso de descompo- sicién puede ser largo, pero se cumple a la postre. Cuando Dario dijo: mi estética es mia en mf, proclamé el individualismo re- volucionario en el arte y autorizé los subsiguientes atentados contra la unidad del pensamiento poético” (p.48), Lo anterior deja muy en claro, igualmente, la couexién entre una supuesta tradi- cién humanista cldsica y el conservadurismo politico.més extre- mado, mezela por igual de rigidez dogmatica y autoritarismo. jCudndo, pues, aleanza la poesfa colombiana su mayor altura de pensamiento y su resonancia emotiva mds universal? Maya responde con un pufiado de nombres pertenecientes, en su gran mayorta, al siglo xrx: Rafael Pombo, Diego Fallon, José Eusebio Caro, Julio Arboleda, Gregorio Gutiérrez Gonzalez, Julio Florez, José Asuncién Silva y Porfirio Barba Jacob, En Guillermo Valen- cia ya se da el moderno “triunfo de lo estético por encima.de lo vital”, caracteristico de la decadencia modernista; en la obra poé- tica de Valencia, juzga Maya, “la sensualidad plastica vence a la emoci6n interior” (p. 29}. Los poetas posteriores y, en especial, los que vienen durante la primera posguetra, dentro de un am- biente de modernizacién ccon6mica del pais, sufren del estigma de la imitacion , con sintomas de mayor gravedad que en el pa- sado. En cuanto a las revoluciones literarias y, en especial, a las vanguardias de la primera mitad del siglo xx, Maya expresa una conviccién conservadora inequivoca: es preferible la servidum- iDavid Jiménez / bre con relacién a preceptos consagradas por la experiencia, por la légica y por el ejemplo de los ingenios eminentcs del pasado, que la servidumbre con respecto a las modas efimeras del presente y alos caprichos sancionados por camarillas literarias sin Ja au- toridad de la tradicion. Habria que afadir, en honor a la verdad, que el libro Gonside- raciones criticas sobre Ja literatura colombiana contiene tam- bién un severo enijuiciamiento contra los epigonos de la tradicion erudita greco-latina posterior a Miguel Antonio Caro. De ese hu- manismo y ese fervor por los estudios clasicos ha quedado, se- gin Maya, “un poco de frascologfa, la aficién por ciertos temas eruditos y algo que podriamos definir como la mania 0 prurito del greco-latinismo” (p.115}. Y¥ habria que agregar, también, que en su pequefio tratado Los origenes del modernismo en Colom- bia", escrito veinte afios después de Consideraciones, Maya sc muestra mucho.ands dispuesto a reconocer el significado histé- rico literario del modernismo como fuerza configuradora de la tra- dicién literaria colombiana. Bastiones del canon de la tradicién humanista conservadora y de sus fundamentos ideolégicos fueron, durante la primera mitad del siglo xx, la Academia Colombiana de la Lengua, el Ins- tituto Caro y Cuervo, el Colegio Mayor de Nuéstra Sefiora del Rosario y la Universidad Javeriana. Las respectivas publicaciones periddicas de tales instituciones divulgaron a los representantes de la tendencia poética favorecida y realizaron una tarea erftica de demolicion en contra de las corrientes literarias modernizan- tes. La revista Bolivar, bajo la direccién de Rafael Maya, también hizo su contribucién a esa faena historica. 13. Rafael Maya. Los origenes del modernismo en Colombia. Bogo- t4, Biblioteca de Autores Contempordncos, 1961.38 POES{fA Y CANON 2, Canones nacionalistas Cuando José Eustasio Rivera Pee Te Las vor rdgine, © en 1924, ya eee an ediciones, a partir de Ta pei primera ex en 11921. “Los sonetos de Tierra de promision, reproducidos profusamente en un gran nimero de periddicos y revistas nacionales, dieron al poeta una estatura que nadie se habia imaginado siquiera y, poco a poco, se Ilegé a pensar que en el cantor del Huila encarnarfa una escuela profundamente americana destinada a sefialar nuevas rutas en la evolucién de la poesia. Ya hasta hubo quienes empezaron a pensar que Rivera es- taba llamado a ser “el poeta de América”, América Latina vivia entonces un periodo de exaltacion nacionalista y criollista. Algu- nos de los modernistas, como-Darfo, Lugones y Santos Chocano, se habian propuesto convertirse en poctas nacionales o america- nos. La originalidad cultural de América, al menos en el aspecto literario, se buscaba en el paisaje y en las tradiciones rurales. El protagonista de la novela de Rivera es un poeta, Arturo Cova. Hombre de educacién moderna y urbana, se ve obligado a refugiarse en una de las regiones més agrestes y sclvaticas de Co- lombia, después de seducir a una joven bogotana con la cual, se fuga. La novela pone en la ficcién lo que Rivera habia deseado para sf: el encuentro y el chogue de lo urbano y civilizado, en la sensi- bilidad del poeta modernista, con la naturaleza americana como fuerza anterior a las palabras ¢ irreductible a ellas: “ ;Para qué las ciudades? Quiza mi fuente de poesia estaba en el secreto de los bosques intactos, en la caricia de las auras, en el idioma descono- cido de las cosas; en cantar lo que dice al pefién la onda que se despide, el arrebol a la ciénaga, la estrella a las inmensidades que 14. Eduardo Neale Silva. Horizonte humano. Vida de José Eustasio Rivera. México, Fondo de Cultura Econdémica, 1960, p. 180.David Jiménez guardan el silencio de Dios’”"s. La naturaleza como lo “arcano”; lo que se resiste a ser expresado en palabras por el poema, “el idioma desconocido de las cosas”, es un tépico frecuentemente repétido en los sonetos de Tierra de promision. Pero resulta com- pletamente secundario en comparacién con su contrario: la acti- tud pictorica del escritor que describe cuadros naturales, volcados hacia el valor externo, visual, cromatico, del paisaje, sin sobresal- tos metaffsicos. La ironia narrativa de La vordgine consiste en que el poeta protagonista de la novela, al experimentar ese choque, termina por rendirse y, simbélicamente, sus palabras son devo- radas por la selva. Eduardo Castillo, poeta de estirpe claramente simbolista, fan- tased, en una de las primeras resefias que se escribicron sobre la novela de Rivera, acerca de lo que habrfa sido esa obra si ¢l autor, en lugar de perderse en la marafia del “superhombre criollo” y de la documentacién testimonial, se hubiera decidido a escribir de verdad la novela de la selva, haciendo de ésta el protagonista, cl personaje central de su libro. “Qué intensidad tragica habria alcanzado La vordgine si al través de todas y cada una de sus pagi- nas hubiese el lector sentido la presencia actuante y abrumadora de la selva ilimite poblada de divinidades sanguinarias y devora- dora de hombres; de la selva, en cuyos labertintos verdes, llenos de mirajes engafosos y de ecos burlones, hay arboles que, con su sombra, producen la alucinacion, la locura y la muertet”"* Pero el proyecto de Rivera, tanto en lo narrativo como en Jo poético, ya era ajeno a los supuestos cstéticos implicitos en esa resefia’?. 5. José Eustasio Rivera. La vordgine. Nueva York, Editorial Andes, 1928, p.98. 16. Eduardo Castillo. “La voragine”. Revista Cromos, 13 de diciembe de 1924. Reproducido en La vordgine: textos criticas, Compilacién de Monserrat Ordéfiez. Bogota, Alianza Editorial Colombiana, 1987, p.42. 17. “Mas lo que no puedo perdonarte nunca es el silencio que guar- das con relacién a la trascendencia sociolégica de La vordgine, que es el 39POES{A ¥ CANON Se trata ahora de escribir obras “nacionales”-y es el mismo rese- fiista quien lo constata al final de su comentario, no sin un dejo de ironia: “La vordgine tiene el mérito no pequefio de’ser una novela esencialmente nacional, nuestra. Y eso.es precisamente lo que hoy se les pide a los escritores de la América hispanoparlan- te”, El poeta Castillo, tal vez poco dispuesto a reconocer Jo que en su propia posicién estética habia de moda pasajera, se: muestra muy consciente de que el nacionalismo del momento constitu- ye una respuesta a Ja demanda del mercado internacional de la literatura y, en especial, a una demanda europea de exotismo"™. El contexto dentro del cual conviene entender los sonetos de Tierra de promisidn es el americanismo postmodernista, cuyos inicios se encuentran en Alma América de José Santos Chocano y en la segunda fase de Ja obra lirica de Leopoldo Lugones. En un breve ensayo sobre Rivera, Antonio Gémez Restrepo senal6 el pa- rentesco entre los poemas de Rivera y una de las vertientes poéti- cas del modernista peruano. Cita al respecto uno de los‘sonetos _ de Alma América, La orquidea, para poner de presente las analo- gias entre los dos poetas, analogfas que no son sélo tematicas sino también de tono, de imagenes y de propdsitos estéticos. Otro so- neto, La magnolia, del mismo libro de Chocano, puede ilustrar igualmente bien tales confluencias. Su primer cuarteto dice asi: En el bosque, de aromas y de mdsicas lleno, Ja magnolia florece, delicada y ligera, 5 cual vellon que en las zarzas enredado estuviera o cual copo de espuma sobre lago sereno. mejor aspecto de la obra”, escribid Rivera a uno de sus critices (La vo- rdgine: textos criticos, p. 69). 18. Con su consabido gusto por la paradoja, Borges lo fraseé de esta manera: “el culto argentino del color local es un reciente culte europeo que los nacionalistas deberian rechazar por fordneo”. “El escritor argen- tino y la tradicién”, Obras completas. Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, Pag. 270. 40 NtDavid Jiménez Si se compara esta estrofa con el cuarteto inicial de La pal- mera, de Tierra de promision, resaltan de inmediato algunas .de las “analogias” que Gomez Restrepo se proponia sefalar; por -ejemplo, sonoridades muy similares en la versificacién, maneras parecidas de prodigar los epitetos, abundancia de tropos: ‘ Con pausados vaivenes, refrescando el estfo, : la palmera engalana la silente llarmura; I y en su lénguido ensuenio solitaria murmmra : ante el sol moribundo sus congojas al rio. | La mencion de Andrés Bello y sus Silvas era inevitable para el critico y poeta Gomez Restrepo. Tal mencién le suscita el si-y guiente comentario: la poesia clasica, la que tiene sus rafces en las Geérgicas de Virgilio, otorga al paisaje un valor artistico se-' cundario,‘pues en ella, como en la pintura italiana del Renaci-! miento, el puesto preeminente estaba reservado para el hombre. | La poes{a de los trépicos tenia, forzosamente, que traer nuevos | elementos al arte de describir la naturaleza. Esas adquisiciones ! son, en lo fundamental, “el dominio de la luz y del color”, seguin él, Pero lo decisivo desde su perspectiva se deja pasar sin énfasis, © por tratarse de un comentario cr{tico amistoso: Tierra de promi- sién es un libro de poemas constituido, casi en su totalidad, por cuadros descriptivos de la vida natural en los cuales lo esencial de la literatura, que es el hombre como ser pensante y sujeto de emociones, se halla ausente. Este fue un punto de discusién fre- cuente en la critica del momento. El libro de Chocano podia defen- derse arguyendo, por ejemplo, que lo descriptivo se equilibraba, en el conjunto, con las poemas de cardcter narrativo sobre histo- rias y leyendas, casi siempre del pasado colonial, aunque el valor de tales poemas se redujera, en ultima instancia, a la pincelada pintoresca y a los efectos visuales y sonoros del verso. Rivera tuvo que soportar, con impaciencia creciente, amonestaciones criti- cas como ésta: “Yo deploro que José Eustasio Rivera carezca por 442 POESIA Y CANON entero de la capacidad de sentir, porque es ésa una deficiencia que menoscaba grandemente el méritode su obra lirica. El es, por otra parte, un poeta monocorde. Aislados, unos cuantos de sus ver- sos nos deleitan. Reunidos en volumen, dejan en el espfritu una tediosa impresién de cansancio y de monotonfa. Ojald que en lo venidero escoja temas mas variados, se aleje un poco de los asun- tos zoolégicos y se percate de que, antes que la vida y costum- bres de los animales, son dignos de estudio los problemas de Ja conciencia y los conflictos del corazén”", Gomez Restrepo encontré su propia manera para exculpar al autor de Tierra de promision, haciéndole un lugar dentro de su propio canon definido por el principio clasico de la idealidad, que en este caso ha pasado a significar, poco més o menos, visiGn de trascendencia. Si bien Rivera escribe una poesia de los espectacu- los imponentes y selvaticos, poco o nada interesado en la natu- raleza domesticada por el hombre, y su pluma parece restringirse al buril y al pincel, “no limita él el horizonte de sus cuadros; antes bien, haciendo uso del gran poder de evocacién de que dispone la poesia, agranda infinitamente sus perspectivas y rompiendo las barreras del mundo fisico, proyecta sobre él la vision gloriosa de lo infinito”**, Como se ve, tanto Eduardo Castillo como Gomez Restrepo exigfan que la literatura, ya fuese novela o poema, man- tuviera como esencial la intencién de “romper las barreras del mundo fisico”, para expresar lo trascendente: esto significa, seguin jos parametros del primero, la sugestion de lo mistcrioso, mediante Ja musica de las palabras; segtin los del segundo, el reconocimien- to de Dios como principio y fin de la poesfa. Pero cl reino poético de Tierra de promision es lo visible; las mas o menos frecuentes alusiones a lo suprasensible o a un yo romantico en expansién 19. Luis Trigueros. “José Eustasio Rivera, poeta”, El Espectador, 25 de noviembre de 1926, En La vordgine: textos criticos, p.61. 20, Antonio Gémez Restrepo. “José Eustasio Rivera”. En Critica li- teraria. Bogota, Editorial Minerva, 1935, pag. 190.David Jiménez infinita por su identidad con la naturaleza, son concesiones a t6picos literarios, todavia vigentes en la lirica colombiana de ese momento, pero que disuenan dentro de un conjunto cuyos valo- res centrales ya no pueden ser referidos a la estética del romanti- cismo. -La evaluacion del lugar que le correspondia a la obra de Rivera en el campo literario del momento no admitia las categorias hibridas, clasico-romanticas, de Gomez Restrepo, ni tampoco la medida critica del modernismo simbolista, ala manera de Eduat- do Castillo. Sus puntos de referencia estan cn cl modernismo, pero no exlusivamente en la version parnasiana de ese movimien- to, sino en el mds reciente credo literario novomundista, vigente desde comienzos de siglo”, Quiso ser juzgado y valorado como el poeta de la naturaleza americana; para ello se confind en el es- trecho marco del soneto descriptivo, Por eleccién, su lenguaje sigui siendo el de los modernistas y jamds se le ocurrié conta- minarlo con el tono coloquial 0 con giros y temas populares, como ya lo habia hecho Lugones y lo estaban haciendo Lopez Velarde y otros; en esto, los modelos de Rivera, los poetas que admiré y consideré cimas de la poesia colombiana inmediatamente ante- rior, fueron Guillermo Valencia y Victor Manuel Londoiio. José Carlos Maridtegui afirm6, en un articulo de 1927, que “quienes como Larreta permanecen enfeudados al clasicismo espafiol se revelan radical y organicamentc incapaces de interpre- tara su puchlo”™, Esto habrfa que aplicarlo, en Colombia, a cier- tos intentos de imitacién del habla y de la cultura populares por 21, Ver Julio Ortega. “José Santos Chocano”. En Historia de Ja lite- ratura hispanoamericana. Tomo u..Madrid, Editorial Cétedra, 1987, p.693. 22, José Carlos Maridtegui. “Nativismo e indigenismo en la literatu- ra americana”. Incluido, con el titulo de “Las corrientes del hoy. El indigenismo”, en Siete Ensayos de interpretacion de la realidad perua- na, Lima, Biblioteca Amauta, 1976, p. 329. 43POERS{A ¥ CANON parte de algunos escritores que no mantenian con lo popular una telacién directa y viva. Hicieron casi siempre una poesia de terra- tenientes que fingian sentimientos campesinos y los acomodaban, a sus propios presupuestos ideolégicos. Una idealizacién de la vida rural, de tipo idilico, cuya funcién politica consistia en opo- nerse a la modernizacién de la vida y de las costumbres, se con- virtié en patron de escritura y de valoraci6n critica. José Joaquin Casas publicé sus Recuerdos de fiestas en 1912 y Cronicas de aldea en 1916}, Coplas populares, temas rurales, versos en los que se imita, sin salirse del dorado marco de lo cas- tizo, el habla del campesino boyacense, pero, sobre toda, religio- sidad tradicional, visién paternalista de la relacién entre las clases y reduccién de la existencia al marco de lo doméstico. Todavia a mediados del siglo xx, Rafacl Maya consideraba a José Joaquin Casas como “el primer poeta colombiano en el significado autéc- tono del vocablo”, “el poeta nacional por excelencia”. ¥ agrega: “quizds el pueblo no lo reconozca asi y otorgue la palma del sen- tir terrigena a otros bardos, como Florez 0 Gutiérrez Gonzalez’, ‘Casas fue un contempordneo de tos modernistas, pero prefirid mantenerse en la linea de la tradicién clasica espaiiola, El senti- miento popular en este autor no obedece a los lugares comunes del romanticismo, segén Maya, sino a una fusién muy hispani- ca de lo popular con lo clésico. Las fuentes literarias que sefiala el mencionado critico en la obra de Casas son: las Gedrgicas de Virgilio (una especie de obsesién nacional, presente en Caro, Mora, Maya], las Letrillas de Quevedo y los Romances monta- fieses de Pereda. Lo popular y folclérico fue, para Casas, una mina de donde extrajo, como escritor académico, algunos de sus ma- teriales tematicos y lingiiisticos. Maya lo compara con Tomés 23. José Joaquin Casas. Recuerdos de fiestas. Bogota, J. Casis Editor, 1912. ¥ Crénicas de aldea, Bogota, J. Casis Editor, 1916. 24. Rafael Maya. Estampas de ayer y retratas de hoy. Bogota, Minis- terio de Educacién Nacional, Ediciones de la revista Bol{var, 1958, p. 182. 44David Jiménez Carrasquilla, pero sélo en lo referente al léxico. El autor de Frutos de mi tierra mantuvo siempre una actitud critica y a veces abier- tamente satirica con respecto a las costumbres y a la moral del pueblo, en oposicién a las idealizaciones arcddicas de la vida cam- pesina, con su clasica alabanza de las tradiciones aldeanas y su tdpico aborrecimicnto de la urbe impura, presentes en la obra de José Joaquin Casas, “Rancio ejemplar de antiguo provinciano” es el rasgo favorito, enfatizado por este autor para realzar su autorretrato. Y ese adje- tivo, rancio, es una de las claves de su léxico poético, con el cual subraya la aversion a lo moderno y la decision de limitar el mar- co de la existencia, real ¢ ideal, al terrufio, la labranza, las virtudes rurales, cl hogar y el campanario: “ya no mds anchos horizontes vea / que el de tu angosto valle y serrania”, Lo fundamental en la ideologia litexaria de Casas es su conviccion de que existe una continuidad real entre el hidalgo espafiol y el caballero de ruana sabanero. La hispanidad, no tanto de Colombia sino de su regién cundiboyacense, fue la base del nacionalismo que agresivamen- te sustentd contra toda modernidad. Las “quijoterias”, como él mismo las llama, fueron motivos literarios constantes en sus versos: “la honra es locura que me inflama el pecho. / De don Quijote camarada y primo, / letra no sé de mercantil provecho”. Sus poemas se fueron llenando de elogios a la vida retirada, de arcadismos y conciertos de rumores. La oposicién entre el cam- po y la ciudad, mds que una critica fundamentada en la observa- cién directa de la vida urbana, fue un tépico derivado del Siglo de Oro espafiol, con su clasico menosprecio de corte y alabanza * de aldea, expresado con apasionada intensidad ideoldgica: “Odio tus calles, Babilonia impura, / do el pecho humana fetidez res- pira”, Casas no parece conservar hoy un numero significativo de lectores, y los antologistas, por lo general, han dejado de incluir- Jo en sus selecciones. Fernando Charry Lara, en su reciente Anto- Jogia de la poesid colombiana, de 1996, vuelve a acogerlo, con 45POERS{A Y CANON una muestra de cuatro sonetos. Figura, con dos sonetos, en la An- tologia lirica de Carlos Arturo Caparroso, publicada en 1951. En 1974, la ya clasica Antologia crftica de la poesta colombiana de Andrés Holguin prescinde de su nombre y su obra’s, La nota altisonante del poeta c{vico que protesta frente al atro- pello.imperialista tuvo su representante en Aurelio Martinez. Mutis. Su Epopeya de! condor fue premiada en 1914, en un con- curso internacional abierto en Paris por la revista Mundial, diri- gida por Rubén Darfo. “Martinez Mutis es, sin duda alguna, uno de los mas grandes poetas del continente americano”, afirma el padre José Joaquin Ortega Torres”, Su proyecto mds 0 menos ex- plicito apunt6é a una meta: ser proclamado poeta de la patria, de la raza y de la religion. Lo logr6 por un perfodo que se extiende, mas o menos, hasta mediados del siglo. Para ello escribié también _ la Epopeya de la espiga, premiada en un Congreso eucaristico, en 1913 y La esfera conquistada, en 19207”. Habria que entender la Epopeya del céndor en el contexto mo- dernista del arielismo y, sobre todo, de los extensos poemas cf- vicos de Rubén Dario. Hacta 1905, en sus Cantos de vida y esperanza, Dario abrié la nueva senda a la poesfa politica y a las invocaciones de alto vuelo en las que se contraponian las image- nes del 4guila y del céndor como simbolos de la América del Norte y de la América Latina, respectivamente. “Si en estos can- tos hay politica -escribia Dario en el Prefacio del libro mencio- nado- es porque aparece universal. Y si encontrdis versos a un presidente, es porque son un clamor continental. Mafiana podre- 25. Fernando Charry Lara. Antologia de la poesia colombiana. Tomo 1, Bogota, Presidencia de la Republica, 1996. Carlos Arturo Caparroso. Antologia lirica, Bogota, Editorial anc, ros. Andrés Holguin, Antolo- gta critica de la poesia colombiana. Bogota, Editorial Op. Grafica, 1974. 26. José Joaquin Ortega Torres. Historia de la literatura colombiana. Tomo nm, p.872. 27. Aurelio Martinez Mutis. La epopeya del condor. Bogota, Arbole- da y Valencia, 1913. 46David Jiménez mos ser yanquis (y es ]o mas probable}; de todas maneras, mi pro- testa queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como fiipiter”*, El ensayo de José Enrique Rod6, Ariel, habfa aparecido en 1900”. El [ugar de los simbolos del céndor y del dguila lo ocupaban ahora los de Ariel y Caliban, la nobleza alada de la cultura latina contrapuesta al materialismo y a la pros- peridad econdmica de los Estados Unidos. A las ideas y sentimien- tos antinorteamericanos predominantes en Latinoamérica a comienzos de este siglo y expresados en obras de significacién continental, habria que agregar un detonante histérico que en Co- lombia mantuvo encendido el fuego popular antiyanqui durante varias décadas: la intervencidn de los Estados Unidos que culmind en la separacién de Panamé, en 1903. Paraddjicamente, esa inter- vencion abiertamente imperialista reforz6 los lazos comerciales de los dos paises y la dependencia de Colombia en materia econ6- mica y polftica, La Epopeya del condor fue una respuesta litera- ria a tal situacién, obviamente mediada por la figura de Dario, presente en los versos de un poema que iba dirigido al concurso promovido por su revista, pero también mediada por una atmés- fera ideoldgica que se agitaba, sobre todo, en el campo de la lite- ratura, a través no slo de Dario y Rod6 sino también de Blanco Fombona,-Santos Chocano, Manuel Ugarte, José Vasconcelos y otros. Martinez Mutis quedo por debajo del idcario comtin de unidad latinoamericana en el cual estaban empefiados, por enton- ces, tantos'poetas e intelectuales del continente. La epopeya del colombiano, en tiltimas, no pas6é de ser un acontecimiento en el A4mbito meramente retérico, a lo cual habria que sumar el pres- tigio local que le significé ser laureado en un certamen interna- cional patrocinado por la gigantesca figura de Rubén Darfo. 28. Rubén Dario. Poesia. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, p. 244. 29. José Enrique Rodd. Ariel. Motivos de Proteo. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976. 47