in ‘omo sefial6 Herbert Read, ARTE Y PERCEPCION Nic Vee inner Meee nic ee eee Pegi miner econ atm ratte mnie Rete cies one stones Rese cc ice comes oa Ecce cetera iLO NSN ee Pe terrane eerste Sn uc ear cL Universidad de Harvird desde 1968— destinda las componentes Ree eine ate cists guest unas See Re emcees Seen rire Aires peccti ee sr Oona eerily Tice accesible al [ector no espectalizado, Otras obras de Rudolf Arsheim en esta misma coleccién: «Hacia una psicologia det Bearers Nemesis sl rcanncs uta Saeco ian orate eat opien aac Pine ano seoroarnes Es eerke ga aU CoaN I percepcion visual eaitelolbavcwaili ie) ALLANZA FORMAtesta obra a sido publicada en inglés por The University of California Press, Berkeley, California, ‘joe! tule drt and Visual Perception. A Psychology ofthe Creative Eve. The New Version. Primera icin en «Alianza Forma: 1979 Primera dicin en «Manualesy: 1999 Segunda edicidn en «Alianza Forma: 2002 Segunda eimpresion; 2006 Reservadostdos los derechos. El comenide de esta obra est protegi pola Ley, que establece ‘penas de prision yo muita, ademas de Iss eorrspondicntesindemmizaciones por daosy per- {uiios pare quines eprodujren, plagiaren, dstibuseren ocomunicaren pablcaments en todo ‘en pare, una oba liteara,atsticao centifica 0s iansTormacion, interpretciono eect «idm artstiafiada en cvalguir tipo de soporte w comunicada s raves de cualquier medio, sina proceptivaautrizacion © 1954, 1974 bythe Regents ofthe University of California 1 Bal cast: Alianza Editorial, . 4, Madrid, 1979, 1980, 198], 1983, 1984, 1985, 1986, 1985, 1989, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1998, 19, 2003,2008, 2006 Calle Juan lanacio Lues de Tena, 15: 28027 Madi, tet 91.393 8888 worwalianzaeditoriaes ISBN: $4-206-7874-0, Depésit legal M, 28 326-2006 Impreso cn Fernandez Ciudad, SL Coto de Doan 10 28320 Pino (Madi) Printed in Spain SI QUIERE RECIBIR INFORMACION PERIODICA SOBRE LAS NOVEDADES DE ALIANZA EDITORIAL, ENVEE UN CORREO ELECTRONICO A LA DIRECCION alianzaeditorial@anaya.es indice Prologo la nueva versién Introduecién. Capitulo primero, FL EQUILIBRIO... Laestructura oculta de un cuadrado. Qué son las fuerzas perceptuales? Dos discos en un cuadrado, Equilibrio psicol6gico y fisico {Por qué equilibrio? El peso... Ladireccién Esquemas de equilibrio. Parte superior y parte inferior. Derecha e izquierda El equilibrio y la mente humana Madame Cézanne en una silla amarilla. Capitulo segundo. La FORMA. La visin como exploracin activa Captarloesencial Los concepts pereeptales {Quées la forma? La influeneia del pasado Ver la forma 25 25 31 32 33 36 0 4 B 47 50 31 37 37 58 60 62 6 668 Arteypercepeién visual La simplicidad Una demostracign de la simplificacién, Nivelacién y agudizacién Latotalidad se mantiene. Lasubdivisién Por qué los ojos suelen decir la verdad. Lasubdivisién en las artes {Qué es una parte?. Semejanza y diferencia, Ejemplos tomados del arte. El esqueleto extructural Capitulo tercero, La FoRMA* La orientacinenel espacio Las proyecciones iQue aspecto ese mejor? Elmétodocgipcio Elescorzo Eltrasio. {Para qu sree taslapo? El juego reciproco de plano y profindidad Lacompctencia de aspectos Realismo y realidad 2Quées lo que parece fella realidad? {La forma® como invencion Los nveles de abstraccin LaSouree.. : La informacion visual. Capitulo cuarto, EL DESARROLLO ¢Por qué dibujan asi los nifios? Lateoria intelectualista, Dibujan lo que ven. Los conceptos representacionales. El dibujo como movimiento. El cireulo primigenio. Laley de diferenciacién Vertical y horizontal Laoblicuidad La fusién de partes, Eltamafo, Los mal llamadlos renacuajos, Latraducciéna dos dimensiones. Consecuencias pedagdgicas La génesis de la forma® en la escultura Palos y tabletas Lo cibicoy lo redondo. Capitulo quinto. EL esracto. Linea y contorno. La rivalidad pore! contomo. Figura y fondo Los niveles de profundidad, Aplicaciéa a la pintura Marcos y ventanas, La coneavidad en la escultura, Por qué vemos la profundidad? La profundidad mediante traslapo La trasparencia Las deformaciones crean espacio. Cajas de tres dimensiones Ayuda del espacio material Antes simplicidad que fidelidad. Los gradientes crean profundidad. Hacia una convergencia del espacio. Las dos raices de la perspectiva central No es una proyeccién fiel Elespacio piramidal El simbolismo de un mundo enfocado. Centralidad e infinitud, Jugar con las reglas Capitulo sexto, La Luz. Laexperiencia de ta luz La luminosidad relativa Lailuminacion, Laluz crea espacio. Las sombras La pintura sin luces. El simbolismo de la luz Capitulo séptimo, EL COLOR De laluzal color. Forma y color, ‘Cémo se producen los colores Los primarios generativos. Adiccion y sustraccién Los complementarios generativos Un medio caprichoso. Labiisqueda de la armonia Los elementos de Ia escala Sintaxis de las combinaciones Los complementarios fundamentales La interaccién del color: Indice 9 227 228 232 w= 236 24 242 247 249 254 255 260 265 268, 275 277 281 286 289 291 293, 299 303 304 309 310 311 315 316 321 325 329 335 336 337 342 344 346 347 349) 351 355 358 361 366,10 Arte ypercepeién visual Matisse y Fl Greco... Reacciones al color. Cilido y fio Capitulo octavo. EL MOVIMIENTO LLos sucesos y el tiempo Simultaneidad y secuencia {Cuando vemos movimiento? Ladireccién Las revelaciones de la velocidad. El movimiento estrobosedpico ‘Algunos problemas del montaje cinematogritico Fuerzas motoras visibles, Unaeseala de complejidad El cuerpo como instrumento, La imagen cinestésica del cuerpo Capitulo noveno. La DINAMICA Con la simplicidad no basta La dinimica y sus interpretaciones tradicionales. Un diagrama de fuerzas. Experimentos sobre la tensidn dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad Latensidn en la deformacion. Lacomposicién dinami Los efectos estroboscépicos ECmo se produce la dindmica?. Ejemplos tomados del arte. Capitulo décimo, La exPRESION: Las teorias tradicionales. Laexpresién inserta en la estructura. Laprioridad de la expresion, El simbolismo en elarte Notas. Bibliografia indice analitico. 369 372 373 377 378 381 384 387 389 392 397 308 403 408, all 415 41s 417 420 424 a7 429 433 436 439 442 444 449 450 454 459 462 467 493 su Prélogo a la nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad. Semejante revisién puede resultar is natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor esti acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada affo: una oport dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y ai dir datos e ideas nuevas, de mejorar a ordenacién de su material, y en general de beneficiarse de la recepeién otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a ‘marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses ono hacerlo. Lo eseribi esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez. para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las, demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden cen que se presentaban a mi pensamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente temitica de exposicién teérica No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacién del tema, se hicieron patentes al- gunos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos del neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de los artistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo concreto visual y cap- taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-10 Arte percepeiéin visual Matisse y El Greco. Reaceiones al cor. Cilidoyy frio Capitulo octavo, Et MoviNaeNto Los sucesos y el tiempo Sirmultaneidad y secueneia {Cuando vemos movimiento? Ladireccién, Las revelaciones de la velocidad. EI movimiento estroboseépico Algunos problemas de! montaje cinematogrifico Fuerzas motoras visibles, Una scala de complejidad El cuerpo como instrument La imagen cinestésiea del cuerpo Capitulo noveno. La DINAMica. Con fa simplicidad no basta Ladinimica y sus interpretaciones tradicionales. Un diagrama de fuerzas. Experimentos sobre la tension dirigida El movimiento inmévil Ladinimica de la oblicuidad Latensién en a deformacién. La composicién dinamica Los efectos estroboscépicas. COmo se produce la dinémica?, Ejemplos tomados del arte Capitulo décimo. La EXPRESION. Las teorias tradicionales La expresién inserta en la estructura La prioridad de la expresién, EI simbolismo en el arte. Notas, Bibliogratia Indice anatitico, 369 372 373 a7 378, 381 384 387 389 392 397 398, 403, 408, 4 4s 415 417 420 424 427 429 433, 436 439 442 4a 450 454 459 462 467 493 su Prélogo a la nueva version Este libro ha sido reescrito en su totalidad, Semejante revisin puede resultar més natural para un profesor que para otros autores, porque el profesor est acostumbrado a disponer de una nueva oportunidad cada afio: una oportuni- dad de formular sus ideas con mayor claridad, de eliminar peso muerto y af dir datos e ideas nuevas, de mejorar la ordenacién de su material, y en general de beneficiarse de la recepci6n otorgada a su trabajo. Hace ahora unos veinte afios que escribi la primera versién de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses 0 no hacerlo. Lo e esencialmente de una larga sentada, sin levantar la vista sino rara vez para consultar otras fuentes que las almacenadas en mi cabeza, y dejando que las ‘demostraciones y argumentos se sucedieran unos a otros en el mismo orden cen que se presentaban a mi pensamiento, Fue un esfuerzo estinnulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusiasmo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposicién teérica, No obstante, al seguir ensefiando la materia del libro y observando las reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes al- ‘unos inconvenientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi descrito se derivaba de unos cuantos principios basicos, pero esa derivacién no siempre se explicitaba en el texto, ni estaban los principios mismos deli- neados con el suficiente vigor. Este estilo no repugnaba a la mentalidad de losartistas y estudiantes de arte que se aferraban a lo conereto visual y cap~ taban el sentido genérico que impregnaba el todo. Pero inclusive estos lecto-12 Arte percepetin visual res, segtin llegué a comprender, habrian quedado mejor servides con una or- n mas unificada. Y ello, sin duda, me habria dejado en situacion ‘a ante los cientificos y pensadores que preferian algo mas sistema- tico. Ademis, hace dos décadas los principios subyacentes no se perfilaban cen mi pensamiento con la nitidez con que ahora los veo. En la nueva version me he propuesto mostrar que la tendencia hacia la estructura mas simple, el desarrollo a través de estadios de diferenciacién, el caracter dindmico de los, preceptos y otros factores fundamentales se aplican a todos y cada uno de los fenmenos visuales. No me parece que esos principios hayan sido invali- dados por descubrimientos mas recientes. Al contrario, tengo la impresién de que poco a poco van conquistando el lugar que merecen, y espero que tuna insistencia mas explicita en su presencia ubicua permita que los muchos, aspectos de la forma, el color, el espacio y el movimiento se presenten con mayor fuerza ante el lector como manitestaciones de un tinico medio cohe- rente. En todos los capitulos hay pasajes que han resistido la prueba del tiempo, y, si el juicio de mis lectores coincide en algo con el mio, no es probable que chen en falta demasiadas de las formulaciones a las que, en tanto que ustia- rios fieles, pueden haberse acostumbrado, o tal vez haber seguido, Puede ser que las encuentren, sin embargo, en otro punto del capitulo o incluso en un capitulo distinto; yo sélo espero que esos traslados redunden en un cardcter mas légico del contexto. Si aqui una frase, alli una pagina entera, han sido recortadas o trasplanta~ das de la primera edicién, la mayor parte del texto, en cambio, es nueva, no sélo en la expresién sino también en su sustancia. Veinte afios de atencién ac- tiva a un tema dejan su huella, Como era asimismo de esperar, el libro ha cre- cido. Se han acumulado reflexiones nuevas, me he tropezado con nuevos ‘ejemplos y se han publicado muchos estudios pertinentes. Aun asi, la nueva version no pretende, ms que la antigua, constituir un repaso exhaustivo de la literatura profesional. He seguido buscando demostraciones Ilamativas y con- firmaciones de fendmenos visuales que tuvieran aplicacién en las artes. Al mismo tiempo, he podado el libro de ciertas cuestiones intrincadas y digre- siones, algunas de las cuales han sido objeto de tratamiento aparte en ensayos ahora reunidos en mi Toward a Psychology of Art. Sie lector advierte que el lenguaje de este libro parece haber sido desempolvado, lubricado y tensado, sepa que esas mejoras se deben a los esfuerzos de una excelente eneargada de edicién, Muriel Bell. Debo también profuunda gratitud a mi esposa, Mary, que descifiré y mecanografié la totalidad del manuscrito Se han conservado casi todas las ilustraciones de la primera edicién, si bien algunas han sido sustituidas por otras mas atractivas. En conjunto, espe- Fo que el libro azul con el ojo negro de Arp en la cubierta siga estando mano- seado, anotado y manchado de pigmento y escayola en las mesas y pupitres de cuantos se interesan activamente por la tcoria y la practica de las artes, y Prélogo ala nueva version 13 que incluso, bajo su indumentaria ahora mas pulcra, siga siendo admitido en el tipo de debate profesional que las artes visuales necesitan para llevar ade- Tante su tarea silenciosa Rudolf ARNHEIM Departamento de Estudios Visuales y Ambientales Universidad de HarvardNota previa del traductor Era importante diferenciar en este texto las dos acepciones de la palabra espa- ola «forma» correspondientes a las inglesas shape y form, de las cuales la primera hace referencia tnicamente a la forma material, visible o palpable, y la segunda se refiere a la configuracion, abarcando ya lo estructural y lo no directamente observable por los sentidos. Para ello se ha escrito «forma» siempre que en el original dice shape, y «forma*» cuando lo que aparece es form, El érmino «iuminosidad» traduce el original brighiness; «matiz, hue; «tonalidad», shade; «fijacibm, fixation; «esqueman, pattern; y «armazom, framework, MLB, | arte corre peligro de verse ahogado por tanta palabreria. Pocas Diriase g ‘veces se nos presenta una nueva muestra que podamos aceptar como arte au- téntico, y sin embargo nos vemos abrumados por una avalancha de libros, at- ticulos, tesis doctorales, discursos, conferencias, guias, todo ello dispuesto a informarnos sobre lo que es arte y lo que no lo es, sobre qué cosa fue hecha por quién y cuando y por qué y para quién y con qué objeto. Nos atormenta la visin de un cuerpecillo delicado sometido a diseccién por huestes de dvidos Cirujanos y analistas legos en la materia. Y nos vemos en la tentacién de supo- ner que sila situacién del arte en nuestro tiempo es insegura es porque pensa- mos y hablamos demasiado acerca de él, Es probable que tal diagnéstico peque de superficial. Fs verdad que casi todo el mundo juzga insatisfactorio este estado de cosas; pero, si indagamos con algin cuidado las causas del mismo, veremos que somos herederos de una situacién cultural que es a la vez desfavorable a la creacién de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no pro- fundas, 0 profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del per- cepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificacién y medicién; de ahi que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en image- nes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Logi- camente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sélo tienen sen-16 Arte ypercepeién visual tido para una visién no difuida, y nos refugiamos en el medio mas familiar de las palabras El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas perso- nas visitan museos y coleccionan libros de liminas sin por ello acceder al arte, Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaria en el manejo de lapices, pinceles, escoplos y quiza cimaras fotogrificas. Pero también aqui los malos hbitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través, de la evidencia visual, mostrandole puntos débiles o presentindole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto tan bign es cierto en el campo de las arte Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los art tas y profesores de arte en contra del empleo de la palabra en el taller y en el aula, aunque quizé ellos mismos empleen muchas para expresar su adverten- cia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar co- sas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un nticleo de verdad. Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt sélo en parte son reducibles a descripeién y explicacién, Ahora bien, esta limitacién no afecta tinicamente al arte, sino a cualquier objeto de experiencia, Ninguna descripcién o explicacién —ya se trate del retrato ver- bal que hace una secretaria de su jefe o del informe que hace un médico sobre el sistema glandular de su paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro de una particular configuracién. El cientifico construye maquetas conceptuales que, sila suerte le acompaita, ro- flejaran lo esencial de lo que quiere entender de un fendmeno dado. Pero sabe que la representacién completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente. También el artista hace uso de sus categorias de forma y color para cap- turar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer un duplicado de lo que en si es tnico, ni podria hacerlo, De hecho, el pro- ducto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuacién tinicos en su clase, El mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no lo ha presentado jamais ningiin otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmésfera y el cardicter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello co- ‘munica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y senti- mientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, gencralidades que puedan ser captadas por los. sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de tuna obra de arte es trea laboriosa, pero no diferente en principio del intento de describir a naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la com- posicién fisica o mental de un set vivo, El arte es producto de ciertos orga- Introduccion \7 nismos, y por lo tanto probablemente ni mas ni menos complejo que esos mismos organismos, Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razon de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino cen que todavia no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en cate- gorias adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es tuna avenida directa de contacto sensorial con la realidad; s6lo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De ningiin modo se trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias perceptuales. Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el andlisis perceptual para después ser nombradas. Afortunadamente, el andilisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra visién para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los limites de lo en iltima instancia impenetrable. Oto prejuicio seria el que afirma que el andlisis verbal paraliza la crea- cidn y comprensién intuitivas. También en hay un nécleo de verdad. La histo- ria del pasado y la experiencia del presente offecen numerosos ejemplos de la destruccién acarreada por formulas y recetas. Pero, hemos de concluir que en las artes ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ,No es verdad que euando se produven petturbaviones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a ex- pensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo nico que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sélo cuando el intelecto interfiere en la intuicién, sino igualmente cuando la sensacién desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es més produetivo que la ciega adhesién a unas normas. El autoandlisis incontrolado puede ser dafino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a enten- der cémo y por qué hace lo que hace EI hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una autocon- ciencia sin precedentes. Tal vez la tarea de vivir se haya tornado mis dificil, eto no hay alternativa, Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de las virtudes de la vi- sién, en orden a refrescarlas y orientarlas. Durante toda mi vida me he ocupa- do del arte, he estudiado su naturaleza y su historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compaiiia de artistas, tedricos y pedagogos. Este interés se ha visto reforzado por mis estudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicélogo, y todo el que haya tratado de los procesos de crear 0 experimentar el arte ha tenido que hablar de psico- logia. Algunos tedricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los Psicblogos, Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que estin haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicolo- 2a, a veces puesta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del18 Arteypercepeisn visual Por otra parte, algunos psicdlogos se han tomado un interés profesional por las artes. Pero parece lieito afirmar que, en su mayoria, s6lo han hecho aportaciones marginales a nuestra comprensién de lo que mas importa, Suce- de esto, en primer lugar, porque a menudo los psicélogos se interesan por la actividad artistica prineipalmente como instrumento de exploracién de la per- sonalidad humana, como siel arte fuera poco distinto de una mancha de tinta de Rorschach o de las respuestas a un cuestionario, O bien limitan sus plan- teamientos a lo que se puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la prctica experimental, clinica o psiquidtrica. Tal vez esta precau- cidn estéjustificada, porque las artes, como cualquier otro objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo que tinicamente brota del amor prolonga- do y la dedicacién paciente, La buena teoria del arte debe oler a taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escul- tores. Lo que aqui me propongo esti sujeto a muchas limitaciones. Se refici Uinicamente a los medios visuales, y entre ellos basicamente a la pintura, el di bujoy la escultura. Este énfasis, desde luego, no es del todo arbitrario. Las ar- tes tradicionales han acumutado innumerables ejemplos de la mayor variedad y de la calidad mas elevada, ¢ ilustran aspectos de la forma* con una preci- sién que s6lo es posible obtener de una artesania mental. Estas demostracio- nes, sin embargo, apuntan a Fendrnenus similares, aunyue & mmenudy nienos netamente manifiestos, de las artes fotogrficas y teatrales. De hecho, el pre- sente estudio tiene su origen en un anilisis psicolégico y estético del cine lle- vado a cabo en los afios veinte y treinta, tra limitacién de mi trabajo es psicolégica. Todos los aspectos de lo mental tienen que ver con el arte, ya sean cognitivos, sociales 0 motivaciona- les, El lugar del artista dentro de la comunidad, el efecto de su ocupacién so- bre sus relaciones con otros seres humanos, la funcién de la actividad creado- ra dentro de la pugna del espiritu por la plenitud y la sabiduria, ninguna de estas cosas constituye el foco central de este libro. Como tampoco me intere- sa aqui la psicologia del consumidor. Pero espero que el lector se sienta com- pensado por la rica imagineria de formas, colores y movimientos que aqui le aguarda. El establecer algin orden dentro de esa vegetacién exuberante, el trazar una morfologia y deducir algunos principios nos ha de dar mucho que hacer. Esta serd nuestra primera tarea: una descripcién de las clases de cosas que ‘vemos y de los mecanismos perceptuales que explican los hechos visuales. Ahora bien, deteniéndonos en el nivel superficial dejariamos toda la empresa truncada y carente de sentido, Nada nos interesa de las formas visuales aparte de lo que éstas nos digan. Por eso procederemos constantemente de los esque- ‘mas percibidos al significado que transmiten, y, una vez que hayamos inten- tado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar a recapturar en profun- didad lo que perdimos en latitud al estrechar deliberadamente nuestro horizonte. Iniroduccién 9 Los principios de mi pensamiento psicolégico y muchos de los experi mentos que he de citar en las paginas siguientes proceden de la teoria de la gestalt; disciplina psicol6gica, debo probablemente afladir, que no guarda re- lacién con las diversas formas de psicoterapia que han adoptado el mismo nombre. La palabra gestalt, nombre comiin que en aleman quiere decir «for- man, se viene aplicando desde los comienzos de este siglo a un cuerpo de principios cientificos que en lo esencial se dedujeron de experimentos sobre lapercepcidn sensorial. Se admite, en general, que las bases de nuestro actual conocimiento de la percepcién sensorial quedaron establecidas en los labora- torios de los psicélogos de la gestalt, y mi propia evolucién mental ha sido configurada por la obra tebrica y prictica de esa escuela Mas coneretamente, desde sus inicios la psicologia de Ia gestalt tuvo un parentesco con el arte. De arte estén impregnados los escritos de Max Wert hheimer, Wolfgang Kohler y Kurt Koffka. Aqut y alli se alude explicitamente alas artes, pero lo que cuenta mas es que el espiritu que subyace al razona- miento de estos hombres hace que el artista se encuentre aqui como en su casa, En efecto, se necesitaba algo semejante a una vision artistica de la reali- dad para recordar a los cientificos que los fenémenos mas naturales no que- dan adecuadamente descritos si se los analiza fragmento por fragmento, Que ‘una totalidad no se obtiene por agregacisn de partes aisladas no habia que de- elo al artista, Hacia siglos que los cientificos podian decir cosas valiosas acerca de la realidad describiendo redes de relaciones mecénicas; pero en ningiin momento habria sido posible que un espiritu ineapaz de concebir la estructura integrada de una totalidad hiciera o comprendiera una obra de arte. Enel ensayo que dio nombre ala teoria de la gestalt, Christian von Ehren- fels sefialaba que, si cada uno de doce observadores escuchase una de las doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no corresponderia a la experiencia de quien escuchase la melodia entera. Mucha de la experimen- tacién posterior de los teéricos de la gestalt se orient6 a demostrar que el as- pecto de cualquier elemento depende de su lugar y funcién dentro de un es- uema global. La persona reflexiva que lea esos estudios no podra por menos de admirar la aspiracién activa a la unidad y al orden que se manifiesta en el mero acto de contemplar un sencillo esquema de lineas. Lejos de ser un re- gistro mecanico de elementos sensoriales, la visién results ser una aprehen- sin de la realidad auténticamente creadora: imaginativa, inventiva, aguda y bella. Se hizo patente que las cualidades que dignifican al pensador y al artis- ta caracterizan todas las actuaciones del espiritu, Los psicélogos empezaron a observar también que ese hecho no era ninguna coincidencia: que unos mis- mos principios rigen las diversas capacidades mentales, porque la mente fun- ciona siempre como un todo. Todo percibir es también pensar, todo razona- ‘miento es también intuicién, toda observacién es también invencién. La pertinencia de estas ideas para la teoria y la prictica de las artes es evi- dente, Ya no podemos ver en lo que hace el artista una actividad auténoma, misteriosamente inspirada desde lo alto, irrelacionada ¢ irrelacionable con20. Artey percepeién visual otras actividades humanas. En lugar de eso reconocemos, en la clase de vie sién exaltada que conduce a la creacion de arte superior, un desarrollo de la actividad més humilde y comiin de los ojos en la vida cotidiana. Lo mismo {que la prosaica busqueda de informacién es «artistica» porque lleva consigo dar y encontrar forma y sentido, asi también el acto de concepeion del artista ces.un instrumento de la vida, una manera refinada de entender quiénes somos y donde estamos. Mientras e! material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracién amorfa de estimulos, el observador parecié libre de manejarlo a su gusto arbi- trario. Ver era una imposicién de forma y sentido totalmente subjetiva a la realidad; y, efectivamente, ningtin estudiante de las artes negaria que cada ar- tista o cultura conforma el mundo a su propia imagen. Los estudios de la ges- talt, sin embargo, hicieron ver que casi siempre las situaciones con que nos encontramos poseen caracteristicas propias, que exigen que las percibamos debidamente. Quedé patente que mirar el mundo requiere un juego reciproco entre las propiedades aportadas por el objeto y la naturaleza del sujeto obser- vador. Este elemento objetivo de la experiencia justifica los intentos de dis- tinguir entre concepciones adecuadas ¢ inadecuadas de la realidad. Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un ‘meollo comtin de verdad, lo que haria al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente valido para todos los hombres. Si se pudiera demos- trar en el laboratorio que una figura lineal bien organizada sc impone a todos los observadores como basicamente la misma forma, al margen de las asocia- ciones y fantasias que suscite en algunos de ellos por efecto de sus anteceden- tes culturales e inclinacién individual, se podria esperar lo mismo, al menos ‘en principio, de quienes contemplasen obras de arte. Esta confianza en la va~ lidez objetiva de la afirmacién artistica vino a suministrar un antidoto muy sario conta la pesadilla del subjetivismo y el relativismo ilimitados, Finalmente, haba una saludable leccién en el descubrimiento de que la vision no es un registro mecénico de elementos, sino la aprehensién de esque- mas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto de percibir tun objeto, tanto mas habria de serlo del enfoque artistico de la rcalidad. Ob- viamente, el artista estaba tan lejos como su instrumento de vision de ser un aparato mecéinico de registro. La tepresentacién artistica de un objeto ya no podia entenderse como transcripcién tediosa de su aspecto accidental detalle pordetalle, En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser validas aunque estén muy lejos de la semejanza «realista». Para mi fue alentador descubrir que en el campo de la pedagogta artistica se habia Hlegado independientemente a conclusiones similares. Gustaf Britsch en particular, cuyos trabajos yo habia conocido a través de Henry Schaefer-Simmern, afirmaba que la mente, en su lucha por una concepcién ordenada de la realidad, procede de manera legitima y ligica desde los esque- mas perceptualmente mas sencillos hasta otros de complejidad creciente. Ha- Introduccién 21 bia indicaciones, pues, de que los prineipios revelados en los experimentos de la gestalt operaban también genéticamente. La interpretacién psicolégica del proceso de desarrollo que se expone en el Capitulo 4 del presente libro debe mucho a las formulaciones tedricas de Schaefer-Simmern, y asu experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of Artistic Activity puso de manifiesto que la capacidad de considerar la vida bajo un prisma ar- tistico no es privilegio de unos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que esté al aleance de toda persona mentalmente sana a la que la naturaleza haya favorecido con un par de ojos. Para el psicélogo esto signi- fica que el estudio del arte es una parte indispensable del estudio del hombre. A riesgo de dar justos motivos de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una unilateralidad un tanto teme- raria; en parte porque la instalacién cautelosa de dialécticas salidas de incen- dios, entradas laterales, reservados de emergencia y salas de espera habria he- cho enojosamente grande la estructura y dificil la orientacién; en parte porque en algunos casos es itil declarar un punto de vista con cruda sencillez y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y con- traataque. Debo también presentar mis excusas a los historiadores del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido de- scable, En estos momentos es probable que el dar una visién plenamente sa- tisfactoria de las relaciones existentes entre la teoria de las artes visuales y los trabajos de psicologia pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en solitario. Si intentamos acoplar dos cosas que, aunque relaciona- das, no han sido hechas la una para la otra, seran necesarios muchos ajustes y habra que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demostrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto especial cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en espera de una investigacin sistematica. Pero, una vez todo dicho y hecho, exclamaria con Herman Melville: «Todo este libro no es sino un borrador: ni aun eso, sino el borrador de un borrador. Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero y Paciencial». El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo en la literatura de lacritica de arte y de la estética slo en la medida en que nos ha ayudado a mi y amis estudiantes a ver mejor. He intentado evitar al lector la resaca con- siguiente a leer muchas cosas que no sirven para nada, Una de mis razones para escribir este libro radica en que creo que mucha gente esté cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestamente artistico, del malabari mo de tdpicos y conceptos estéticos deshidratados, del escaparatismo pseu- docientifico, de la biisqueda impertinente de sintomas clinicos, de la compl cada medicion de minucias y los epigramas graciosos. El arte es Io mas conereto del mundo, y nada justifica el sumir en confusi6n a quien quiera sa- ber més acerca de: Para algunos lectores el enfoque puede parecer indebidamente sobrio y pedestre. Se les podria contestar con lo que Goethe escribié a un amigo suyo,22 Artey percepeién visual Christian Gottlob Heyne, profesor de retérica en Cotinga: «Como ves, mi punto de partida es muy practico, y a algunos les podra parecer que he tratado el mis espiritual de los asuntos de manera demasiado terrenal; pero se me permitira observar que los dioses de los griegos no estaban entronizados en el séptimo o en el décimo cielo sino en el Olimpo, y que su paso gigantesco no era de sol a sol sino, a lo sumo, de montaiia a montafian. Aun asi, tal vez convenga hacer alguna advertencia sobre cémo utilizar este libro. Reciente- ‘mente, un joven instructor del Dartmouth College expuso un assemblage que, ‘me agrada notificar, se titulaba Homenaje a Arnheim, Consistia en diez rato- neras idénticas, colocadas en fila. En el lugar donde habria de ponerse el cebo estaban escritos los titulos de los diez. capitulos de este libro, uno en cada apa- rato. Si la obra de este artista queria ser un aviso, gcontra qué estaba aler- tando? te libro puede efectivamente actuar como una ratonera si se lo emplea a ‘modo de manual con que abordar las obras de arte. Cualquiera que haya visto grupos de niftos guiados por sus profesores a través de un museo sabe que el responder a las obras de los maestros es, en el mejor de los casos, dificil. En el pasado, el visitante podia concentrar su atencién en el tema representado y evitarasi encararse con el arte. Luego, una generacién de criticos influyentes tenseiié que hasta la mera consideracién del tema era signo seguro de ignoran- cia, A partir de entonces, los intérpretes del arte empezaron a predicar rela- ciones formales. Pero, como quiera que consideraban las formas y colores en. tun vacio, la suya no era sino otra manera de rehuir el arte. Pues, como ya he sugerido antes, las formas visuales no tienen otro interés que el de lo que nos dicen, Imaginese ahora que un profesor utilizase superficialmente el método de este libro a modo de guia con que acercarse a una obra de arte, «; Ahora, nifios, vamos a ver cudntas manchas de rojo encontramos en este cuadro de Matisse!» Procedemos sistemiticamente, elaborando un inventario de todas Jas formas redondas y todas las angulares. Buscamos lineas paralelas y ejem- plos de superposicién y de figura y fondo. En los cursos superiores, busca mos sistemas de gradientes. Cuando todos los elementos estin colocados por st orden unos tras otros, hemos hecho justicia a la obra entera. Se puede ha- cer, y se ha hecho, pero es el iltimo enfoque del que un seguidor de la psico- logia de la gestalt querria verse culpado. Si se desea acceder a la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla como un todo. {Qué es lo que se nos transmite? Cual es la atmésfera de los colores, la dindmica de las formas? Antes de que identifi- quemos el elemento aislado, la composicién total hace una declaracién que no debemos perder. Buscamos un tema, una clave a Ia que todo haga referen- cia, Si hay un tema representado, aprendemos sobre él todo lo que podamos, pues nada de lo que el artista incluye en su obra puede ser desentendido por el observador impunemente. Firmemente guiados por la estructura del todo, tra- tamos después de localizar los rasgos principales y de explorar su dominio sobre los detalles dependientes. Poco a poco la riqueza toda de la obra se re- Introduccion 2% vela y encaja en su sitio, y, al pereibirla nosotros correctamente, empieza a Ko Figura 23