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  • Guia de La Musica Latina

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    LOT e a) on MUSICA LATINA eesti Baily aaa bei lop aw se UES Ed Morales ean DELA MUSICA ae BA INDY Ritmo latino La musica latina desde la bossa nova hasta la salsa rae ete run Pane 1ova, pasando eC! eens eee Cer nest — eee) ae aH rs = os a 2) 7) = = a el S3] fa} see 2 Oo Ed Morales A Una obra popular, rigurosa y amena ion é ‘ que nos descubre todos los estilos Ce ee as eee ras Pere eta os luna panordmica rigurosa y amena de tun arte popular que, desde sus inicios, consiguié una gran repercusién interna Pea ee een nas ee Pen ee eee ee ete Ph mennnere eeetoecsenay alles. ere ert Sees arto parent ps fa Berne eee eee Sasi) Tan Guia de la musica latina ‘BIN OOK Guia de la mtsica latina Ritmo latino La misica latina desde la bossa nova hasta la salsa ED MORALES Traduccién de Joan Sarda (Coordinador del Jubilee Jazz Club de Barcelona) MA iN VUE NON Ux stito pe Boicrons Romo: inforeacién bibbogrtica Insta 11 (Po. lnk, Bava) (8329 - Tei Barcelona) ena: nfo@robinbok com ‘we weobiabook com 4 ‘Tio orginal: The Latin Heat GFA Nore (© Ediciones Robinbook, s.1, Barcelona Diseno de eubierta: Regina Richling Totografia de cube: tockphoto © Nik Guido Diseio de intesior: Cia (rwwctnacs) ISBN: 9T#-84-96924.88-8 Depisto legal B-22.037-2010 Impreso por Timpergea, Mogod 29-31 (Can Salatella) (5210 Baber del Valles, Impreso en Lisp Print in Sain (Qusian fguosment roi, sina atoinin ents dels alae del apy Goa sacioes stables cn eyes reproduc alo pail Je cat bes po cml ein poesia cored prog yl tarot informe, ya desc Se emplace lets misma mediante algal 9 pesto pis La miisica es amor. Hécror Burrraco ¥ ANDREA EcHEvERR: Agradecimientos Introduecién El ritmo se lleva en la sangre dos La evolucién de la musica cubana hacia la salsa La historia de la salsa «nuyoricana» cuatro La misica cubana contemporénea La balada latina, del bolero al nuevo pop latino El jazz latino siete Repropuesta de Brasil 2s 9 o 99 19 6 3 8 Ritmo latino, La misica lating desde la bossa nove hasta Ja salea ocho Otros ritmos latinos de México, Colombia y la Repiiblica Dominicana La historia oculta de los latinos ya influencia latina en el rock y el hip hop diez: La alternativa latina Bibliografia escogida Indice onomastico as 4S 267 305 Agradecimientos Gracias a mis editores: Andrea Schulz, por su confianza inicial y su dedica- ‘Gin, Joan Benham, por su revisién infatigable, y Ben Schafer, por ocuparse de todo, A mi agente Daniel Mandel. A Bryan Vargas por las eritieas pruden- tes y las discusiones estimulantes y a Bobby Sanabria y Conrad Herwig por sus ideas apasionadas, A Adriana por soportar los enormes mcntones de cedés y los clubes humeantes. A los numerosos personajes de la industria que estdis ahi cada noche —ya sabéis quiénes sois—. A todos los misiccs que, paciente~ ‘mente, habéis hablado conmigo y habéis puesto en palabras lo que, a menudo, es imposible deseribir: la maisca, Introduccion ‘Intentar definir la misica latina es como intentar define alos latinos en Fsta- dos Unidos. Estamos lejos de un consenso monolitico: puede que existan nfs es- tilos yvariantes de ser latino que pafses en América Latina. Con Espafia incluida, hhay veintidds paises en los que predomina el idioma espafol,y se registran mu- chos mis estilos de mmisica latina, Lo tinico que mantic el concepto de tele are er Dt ic ecrare tete epi arte a ca apes Yel Faces as Faces Gare digenas que varian segtin la zona. Que en este libro se hable de Brasil como mi- sica latina se basa en la proximidad y afinidad de Portugal ya cultura portuguesa a Espafia, ademas de la naturaleza hibrida, tan similar, de la cutura braslefia ‘La misica latina, como la cultura latinoamericana, se apreca como exética a ofdos de los espectadores norteamericanos y europeos por sus titmos vagamente - como Maldita Vecindad y Los Fabulosos Cadillacs, que se inspiraban en grupos ingleses de los ochenta, como los Specials y Madness, con la cultura punk del monopatin del sur de California. Gracias a la pproximidad de Jamaica a sus vecinos caribefis hispanohablantes el ska penett6 ficilmente en paises como México y Argentina; la semejanza ritmica del ska con :sicas latinas como la cumbia y algunos de los ritmos aficanos més risticos se ‘tradujo adecuadamente para los j6venes que buscaban tna sinergia entre los rit~ ‘mos tropicales y el rock moderno. (Quizé el resurgimiento de la rmisica latina a finales de los noventa fie inevi~ table, dada la adopeién en Ia década de la hibridacién en toda la wisica y cultara Fue un periodo que mezclé el punk hardcore con la salsa, la misea de baile con ‘el merengue, y el rock progresivo britinico con la misica folk mexicana. Una época en la que Marc Anthony cantaba salsa con un matiz nuevo, en la que Puff Daddy soltaba estrofas en espanglish y Beck compartia productor con los rocke- ros mexicanos Plastilina Mosh, La miisica estadounidense se vistiS de latina por- ‘que intentaba conocer sus raices tanto tiempo ignoradas y fusionar de nuevo su historia musical en una oca-moci6n alegre y lena de swing, En las paginas siguientes, intentaré aclarar esas raices, ya la vez resumnit las ‘evoluciones significativas que han hecho de la misica latina lo que actualmente es. Gran parte de lo que se escribe o testimonia sobre los orfgeres africanos de la misica latina y su posterior mezcla en cindades de América Latina esté en dis- ‘eusién permanente, Existe una célebre discrepancia entre las obras de los escri- tores cubanos Alejo Carpentier y Fernando Ortiz, sobre cules fueron los geéne- ros originados en América Latina, Africa y Espaiia. Debido a la falta de trabajo 22 Ritmo latino. Lo misica lating desde la bossa nova haste la salee académico y a la vaguedad de las tradiciones orales referentes ala historia de la :miisica, nos encontramos frente a una ausencia general de exactitud. Este libro intenta transmitir todas las interpretaciones posible, ala vez que reconoce que, «en ocasiones, la concrecién se puede perder a causa de las diversas, ya veces con- flictvas, fuentes ‘Desde los inicios de la mezcla entre el son cubano modemo (una antigua fa- si6n de la rumba callejera, basado en los tambores, y el son de raiz folklbrica ccampestre, basado en la guitarra) y el swing y el bebop estadounidense, gracias 2 la locura del mambo de los afios cincuenta, el ritmo bugahi de los sesenta, y el surgimiento de la salsa «nuyoricanay de los setenta, El ritmo latino cuenta cémo las ya hibridas formas de la rmisica latina cambiaron una vez que formaron parte del ambiente pop estadounidense. Los primeros capitulos —«E ritmo se lleva en la sangre», «La evolucién de la miisica cubana hacia la salsa», «a historia de 1a salsa “nuyoricana"» y «Miisiea cubana contemporinea»— relatan la historia de por qué la corriente fundamental de la misica latina comienza y termina con los desarrollos hibridos entre la contradanza europea (un baile conocido origi- nalmente en Inglaterra como country dance, y traducido en Francia como contre- danse), el son anteriormente citado, y la rumba africana (miésicareligiosa ritual de Africa occidental que se convirtié en secular en lugares como la Habana). Di chos capitulos se centran en la historia fundamental de lo que se conoce super- ficialmente como «mtsia latina», concretamente en la forma que la mitologia cultural pop de Norteamérica la encuadra como una sucesién de bailes que em- ppiezan en la década de los treinta y culminan con el movimiento del mambo de Jos cuarenta y cincuenta, Los capitulos cinco y seis recogen las historias de otras miisicas que se hicie~ ron populares en América Latina mientras establecian una especie de relacién simbidtica con la miisica afrocubana. «La balada latina, del bolero al nuevo pop latino» describe el desarrollo del bolero a principios de siglo y la evolucién de Ia misica pop hacia la forma actual, que constituye un formato radiofénico principal, a ambos lados de la frontera. «Jazz latino» sigue el progreso de la re~ volucién iniciada por mtsicos afrocubanos como Mario Bauzé e Israel «Ca- chao» L6pez, tras llegar a Nueva York y empezar a tocar codo con codo con _sicos afroamericanos de jazz. «Repropuesta de Brasil» es un intento de sin tetizar en un capitulo Ia amplia historia de la miisica brasilefia, que se basa en una tendencia absolutamente diversa de las culturas ibéricay africana, Mientras aque la samba la desarrollaron también ex esclavos, tiene un sentimiento toal- ‘mente diferente, y no esti tan anclada a un ritmo de clave. Aunque existen al- {gunos desarrolios paralelos con la musica derivada de lo afrocubano, ademés de ‘que su interaccién con, y la influencia sobre, el jazz norteamericano y la mtsica popular son crucales. “«Ottros ritmos latinos» se centra en los géneros musicales latinos principales, una vez mis algo diversos de la misica afrocubana, y que se han convertido en simbolos nacionales para sus respectivos pafses: la Repiblica Dominicana, Co- Jombia, Puerto Rico y México. Los dos capitulos finales —«La historia oculta de Introduccion 23 Jos latinos en el rock y el hip hop» y «La alternativa latina»— siguen el curso de la misica latina, en tanto que se ha entrelazado cada vez mas con la mtsica pop norteamericana, El capitulo de la historia oculta detalla Ia maners en que la mi- sica latina y Tos instrumentistas latinos han desempefiado un pape. importante en el desarrollo de géneros norteamericanos como el rock and roll, el garage rock, el punk rock, el hip hop o Ia electrénica, [Al demostrar la amplitud de To que se puede considerar actualmente como sia latina, El ritmo latino establece distinciones, a menudo més par el obje- tivo de la claridad que no para destacar grandes diferencias cualitativas. El mo- tivo del énfasis en la miisica derivada de Aftica y lo afrocubano no es estético, sino un simple reflejo del amplio grado de popularidad que tienen dichas formas musicales, Si el mereado actual de la mmisica latina esta dominado por las ventas de fos géneros regional y tejano de México, eso es mis por un reflejo del poder adquisitivo mexicano-estadounidense, que no por la aceptacién de la mtisica en todas las Américas. Si se esti en un bar, un club o un taxi de Buenos Aires, Bo- got, Ciudad de México, San Juan o Miami, es mas probable que se oiga un bo- lero almibarado o un frenético miimero de salsa que la misica regional mexicana la folkiética andina. La musica latina tal como la conocemos hoy de manera cologuial, y un tanto informal, es una miisica internacional que tiene un sing y tun alma que trasciende las fronteras y los idiomas. une: El ritmo se lleva en la sangre La misica latina es el producto de una cultura que ha combinado influencias de Europa, Aftica y la poblacién indigena de Latinoamérica, ademas de sus ve~ cinos de Norteamérica, y su variedad reflea todas las aportaciones citadas, His- tricamente la misica latina, al igual que toda la cultura latina, ha tendo una in- fluencia destacada proveniente de las culturas aficanas indigenas, y presenta un gran dinamismo por lo que se refiere a la mezcla cultural. Los géneros impor- re ecg en ees ah teed ea, Iasamba brasileia, el tingo argentino, la cumbia colombiana, Ia bomiba ya plena Bsioriqueti, of com emerge dominicaro, et iqueias, asi ‘merengue dominicano, tienen todos ellos una cali- dad tonal y ritmica caracteristca que deriva de Is influencias aficanas e indi ‘as, Dichas tendencias ritmicas y arménicas son las que distingguen la miisica la- tina de Ia europea 0 norteamericana (a pesar de su influencia propia africana) y en ella se basa nuestra comprensi6n de su singularida. Aunque tal vez fa misica latina mss importante, y de mayor recamocimiento in- ternacional, a inicios del siglo xx fue el tango, en los aios veinte y treinta, la mi- sica que dominé el resto del Ambito de la misica latina fue la afrocubana, cuyo con- tex es el miicleo caribefio de las manifestaciones culturales africanas de ln didspora, que también dio a luza géneros como el merengue, la cumbia yl samba, La misica afrocubana es la ms desarrollada de un género que, en a actalidad, la industria musical denomina trepical. También es el tipo ms recono:ible de misica Jatina, gracias los diversas y famosos estilos de baile que engendré, por su influen~ cia en al jazz norteamericano, su transformaciin en lo que actualmente se lama salsa, y sobre todo, por su pronunciado ritmo de clave de cinco tiempos, que es Io is cercano a una comprensién general de Ia misica latina como tal. 26 Ritmo latino. Le musica lating desde la bossa nova hasta Ia salsa La importancia fundamental de Cuiba en la misiea latina se debe a su situa i6n geogrifica, que hizo del pais una importante escala maritima para todo tipo de viaje y comercio humano desde el siglo xv1 hasta el xx. Desde sus inicios ‘como parada alternativa para los aventureros camino del México de Cortés, hasta su relativamente bteve mezcla entre los indios arawak indigenas y los primeros colonos espafoles, pasando por el influjo de los negros libres y esclavos france- s€5 y haitianos, a finales del siglo Xv, Cuba fue una encrucijada cultural impor- tante, Sus grandes ciudades, La Habana y Santiago, fueron centros de la cultura hispsinica en el Caribe, que absorbieron y recontextualizaron la miisica de la re- ‘sin espaftola de Andalucia y de ciudades europeas como Paris y Népoles (bajo poder espaol en los siglos xvty xv, Napoles fue la cuna de la 6pera bufa, que influyé en la miisica cubana del siglo x1x). Al mismo tiempo estos géneros se re- ‘combinaron con influencias de otros centros de la difspora africana como Nueva Orleans, la zona costera cariberta de Colombia, la Repiblica Dominicana y Puerto Rico. Aunque en la mtisica cubana se integraron muchas de las influencias clisicas y populares enropeas, el elemento més caraeteristico de ella, y de la misia latina en genera, es su rimmo o estructura rfmica, La centralidad del tambor a la hora de crear y mantener el ritmo latino —que en realidad se trata de una amplia va- riedad de ritmos— es la esencia de la musica latina. La panoplia de los tambores africanos que se puede encontrar en paises vecinos como Puerto Rico, la Repti- blica Dominicana, Venezuela, Colombia y México son variaciones, més 0 menos acentuadas, con instrumentos de parecido tamaiio, En Cuba, una concreta dis- besicidn de instruments lleg6a soca com a creacion de una mica naa ccubana, Combinando Ia influencia de instrumentos europeos, como la guitarra, la ‘mandolina, el lad, y los tambores yoruba como el baté, utilizado en ceremo! religiosas, los cubanos forjaron el tres, una guitarra pequefia con tres juegos de cuerdas dobles; el timbal, el bongs y las congas; y las pequeiias claves se usaron para mantener el tiempo. Ya que la mayoria de tribus de los arawak y los taino «de Cuba habia desaparecido por as enfermedades traidas por los conquistadores cspaiioles, ademés de las dificultades de la esclavitud, a finales de siglo XVI, su influencia se limit6 a instramentos de acompafiamiento como el giiro, un cala- bbaza vaciada, que se rasca como percusin de fondo, y las maracas, aunque ante- +iormente, en Africa, también existin versiones de ambos instrumentos. Cuando Ja mnisica cubana evolucions en el siglo XIX, los instrumentos de cuerda, ls flau- tas y los pianos importados de Europa y Estados Unidos comenzaron a desem- ppefiar un papel importante. En concreto, el uso del piano fue decisivo ala hora de adaptarse a los imperativos rftmicos; Ia herramienta compositiva definitiva de Ja mnsica europea se transforms en el instramento ritmico definitivo. EL ritmo afrocubano, en realidad, es una compleja serie de varias clases de rit- ‘mos, derivados de numerosas culturas afticanas diferentes, sobre todo de la yo- ruba y la congolefa, El tambor africano, que esté en la raiz de la rmisica afrocu~ bana’es, en parte, una forma de comunicacién, la invocacién religiosa de un El ritmo se leva en le sangre a7 pante6n de dioses afticanos occidentales lamados orishas, a los que en las cere~ ronias, se les solfaimplorar que bajaran ala tierra. Dichas tradiciones religiosas se establecieron en el siglo x1 en las ciudades-estado de Oyo e Ife, en lo que ac- ‘ualmente es Nigeria, Oyo fue un centro importante de trifico de esclavos en los siglos XVI y xIX, ya que controlaba el puerto de Lagos. Muchos de los esclavos llevados a Cuba eran de origen émico yoruba, seguidores de los orishas de Oyo e Ife, Otra considerable importacién de esclavos proventa de las tribus banties de la zona de Congo y Angola, que predominaron en otras islas del Caribe. Las religiones basadas en Ia tierra del Africa central y occidental se traslada~ ron al Nuevo Mundo a través de la esclavitud, que empez6 en Cuba ainicios del siglo xv1. Cuando Bartolomé de las Casas recomends la importacién de esclavos africanos, después que el arcuo trabajo en las minas de oro hubiera diezmado a Jos indios arawak de las Antillas Mayores, sin querer puso las bases para la crea cién de la mtsica «latina». (Aunque hacia el final de su vida, De las Casas demun- cié toda forma de esclavitud como contraria a las ensefianzas de Cristo, en esa ép0ca, el comercio trasatlintico de esclavos ya haba empezado.) La llegada de las tribus de las naciones yoruba y efik, de Nigeria y de las araré y ewe-fon de Daho- ‘me, asi como las banties del Congo pusieron a Cuba en el camino hacia un tipo radicalmente nuevo de miisica. EE] legado de las diversas corrientes que las poblaciones africanas trajeron a Latinoamérica se entremezel6 de tal manera cuando llegaron al Nuevo Mundo ‘que se hace dificil establecer un linaje directo con tradiciones culturales, Los yo- tuba llevaron al Nuevo Mundo un complejo sistema de creenciasreligiosas que incorporaba rituales de baile y tambores. Las religiones de Ife y Oyo, combina- das con los atavios externos del catolicsmo romano, acabarfan por convertirse en Jo que hoy se conoce popularmente como santeria. Tres importantes grupos ét- nicos de Africa Occidental asentaron los cimientos para la misicaifrocubana: los lucumi, provenientes de lo que hoy es Nigeria, las tribus que hablaban arard, de Benin o Dahomey, y los abalus, que bajaron de una zona fluvial interior llamada ‘Calabar, y cuyas sectas son sumamente secretas yexclusivamente masculinas. Las diversas tribus de Africa Occidental trajeron consigo varios antecedentes de lo que llegaria a ser la clave afrocubana, todos basados en rituales eoncretos de la religién yoruba. La estructura bésica se consolid6 en Cuba: la clave con dos ba~ rras, con el ritmo de cinco tiempos con variaciones que afectan 2 acentos y pau- sas. Las tradiciones baneies congolefas fueron cruciales a la hora de transformar aquella miisia religiosa en una secular. Términos como conga, hongé ¥ mambo provienen del idioma banc, y los bales bantties estén en la raz de lo que se le- garfa a conocer como rumba, La adaptacién de la clave yoruba a esos ritmos de- rivados del Congo es esencial para Ja musica afrocubana. ‘Como los espafioles se regfan por el catolicismo romano, pusieron més inte- 1é5 que sus colegas protestantes de Norteamérica a la hora de convert a sus po- blaciones esclavas ¢ indigenas en un intento de «salvarlas», lo que supuso que los afrieanos pudieran mantener sus culturas originales, de maner® relativamente mis ficil, bajo los espafiles que bajo los norteamericanos. Ader, el imperio 28 Ritmo latina. La musica lating desde la bosee nova haste le salso ‘spaiiol no fue tan eficiente ala hora de impedir la creacién de comunidades de esclavos fugados. En la Cuba del siglo xvn, el gobierno colonial toleré los «ca- bildos» fundados por esclavos libertos © criados contratados, que permitian que se mantuviera intacta las, en apariencia, cultaras regionales, ya largo plazo ayu- daron a algunos esclavos y eriados a conseguir suficiente dinero para comprar su libertad. Dichos cabildos, situados en las afueras de grandes ciudades como La “Habana, legaron 2 ser instituciones poderosas en las que se incubé la religién de Ja santeria, que no slo atrajoa africanos, sino tambin a blancos y mulatos de clase baja que vivian en las zonas urbanas. Lasanteria fue y es una manera, para ls yoruba, de adorar asus dises, bajo el manto de santos eatslicos. Por ejemplo, el ardiente y hyjrioso Changs se u con Santa Barbara, y el astuto aleahuete Elegu con San Antonio. ‘Todos los ini- ‘iados en la regia pasan por un proceso en el cual se descubre el santo al que ‘deben dedicar el alma. Mas que simples objetos de adoraciGn, los orishas adjudi- ‘cados alos individuos creyentes, en realidad, «poseens sus cuerpos. En los ritua~ les de a santeria denominados Bembés, se lama a cualquier variedad de los orishas adjudicados para que a los ereyentes individuales. Manejando el es- truendoso tambor bata (ademas de otros instramentos, que atin hoy no se reve~ Tan a Jos no-creyentes), los tamboreros de los bembés crean un frenesi que in- duce al trance y que dura horas. Dichos rituales, cuyos orfgenes se remontan ala legada de los primeros esclavos al Nuevo Mundo, se siguen celebrando actual- mente en toda Cuba. De los «toques» religiosos (interpretaciones musicales ajustadas a patrones ‘tmicos disefiados para llamar a orishas concretos), se desarroll6 la tradiciGn més secular de las rumbas, reuniones populares en los que los juerguistas ejecutan buailes derivais de los rimales de la santeria que no se deben confundir con la rumba, una misica de estilo latino popular en Norteamériea y Europa a princi- pios del siglo xx. Las rumbas, que surgieron de los camnavales del siglo X1X, se concentraron en las comunidades cercanas alos ingenios zzucareros de La Ha- bana y Matanzas, en el siglo Xxx. Por lo que respecta al contenido musical, son parecidas a los toques, aunque no son tan formales en el aspecto religioso. Se alaba alos orishas y se mantiene el papel fundamental de los tambores, aunque la celebracién no es estrictamente para iniciados: se parece més bien a una fiesta de patio de vecinos, y los eréticos bales de fertlidad bannies son esenciales. Los bailes interpretados en dichas reuniones también se denominan rumbas, con es- tilos concretos como el guaganed, el yambi y la columbia, El compas de 6 / 8 que figura en ef mambo clésico de los cincuenta y los sesenta esté presente en la rumba «columbia». A la larga, el guagancs se convirtié en Ia forma ms popular de rumba, aunque en su estadio primitive contenia una secuencia de «llamada y respuesta entre dos vocalistas, ademas de un coro y una parte de bale, en la que tuna pareja, hombre y mujer, quedaba rodeada por un circulo de bailarines. El hombre giraba con el cuerpo a imitacién de un gallo que intentaba fecundar a ‘una gallina, una especie de ritual de cortejo y apareamiento. Las letras de las can ciones que acompafian el baile se refieren, a menudo, a una vacuna, una meti~ El ritmo s0 lleva om Ja sangre 29 fora algo cruda y humoristica. La columbia presenta a un solo bailarin, que eje- ‘cuta movimientos de empuje rfamicos y agresivos, parecidos a la capoeira brasi- lea, 0 incluso al breakdance contemporineo. Fl yambii relata uaa historia con dos bailarines que representan personajes, con una utiizacién frecuente de la va- riante espinela de la décima heredada dle Espaia, ISoficientemente aflcomadks para Ja maisica hoch en el tambon; el prineipin or ganizador de la misica latina es un ritmo de cinco tiempos llamado da clave: los ‘iisicos utilizan dos barritas de madera para dar golpecitos que subrayan ef ritmo de la cancién, ya sea un bolero lento o un guagancé desenfrenado. A las barritas se las denomina también cave, probablemente porque encarnan la fun- 6n de revelar el «cddigo» de la misica afrocubana. La palabra, espafola,signi- fica «llave», habitual en el émbito musical. Fernando Ortiz, un musicélogo cu- bano, sostiene que las claves servian también como , que fueron antecedentes de la tradicin buia det siglo xrx. ‘Las 6peras bufas, derivadas de la 6pera bufa napolitana, se asemejaban a las z= ‘ues espatiolas. Gracias a innovadores como Francisco Covarrubias, natural de La Habana, lo bufo comenz6 a centrarse en personajes cubanos locales, que des- tacaban los orfgenes regionales (de Galicia, de Catalutia), y la situacién de clase (el campesino guajro, los tipos urbanos). Otra corriente de la misica cubana, la sguaracha, cuyos origenes se remontan al siglo XVti, como un tipo de cancién hu rmoristica, de clase baja, de ritmo acelerado y con gran coreografiaen la tradicion buf, aleanzé la cima de su popularidad a mediados del siglo xrx San a rere kin aes ie Sgi ONIS S ~capaban de la revolucién haitiana. A finales del siglo XIX, en ciudides como Ma~ rasa ae eehcce igidoe Co onary) Wl visacidn cada vez mayor de sus estilos dioa luz la manifestacién eubana primaria, el danzén. Finalmente, las easas de los cabildos, establecidas por africanos libres desde el siglo xvn, participaron en su propia versién de la procesiones religiosas cristiana, el carnaval cariberio. Grupos de miembros de los cabikdos cantaban y builaban al son de la percusién de grupos de tamboreros, que interpretaban un baile acelerado (parecido a la samba brasilefia) en comps de 4/4 llamado co- pos en un compas. (El cinquillo legaria a ser enormemente importante en Ta miisiea cubana y, por extensién, en toda Ia latina.) ‘Al inicio del siglo xx, todas las tradiciones citadas en la miisiea cubana, que hasta entonces habjan existido, mas 0 menos discretamente, en las principales ciudades de Ia isla, empezaron a mezclarse. La evolucién més galvanizante fue un nuevo tipo de miisica callejera, que al final se convirtié en la base de la miisica afrocubana, de la misma forma que el blues se convertiria en la base del rock and roll. La rumba —el nombre puede significar literalmente «forma un camino» o, en sentido figurado, «vamos para alki»— procedia de la cultura africana super- 32 Ritma lating, La musica lating desde Ia bosea nova hasta Ja solsa viviente, que se desarroll6 desde los esclavos de las plantaciones hasta los obre~ ros del ingenio azucarero, pasando por los cabildos y,finalmente, por los calle jones estrechos de los centros urbanos como Le Habana, Matanzas y Santiago. Segiin a leyenda, muy conocia, la rumba naci6 porque las autoridades locales -no autorizal ientes a domingo, de modo que se utilizaron una ca cajas de embalaje (00- ‘bre todo las de bacalao), cada una con un registro diferente. De hecho, mes cde presidentes cubanos, de 1909 a 1933 (, en especial, Allredo Zayas) promulga- ae ron edictos prohibir diversas manifestaciones de cultura africana, como fa de hoy, en ciertas tae amas se tocan literalmente com «czas ‘Pequeiios instrumentos sion aumentaron la clave de rumba, como la cata, una vara parecida a un bast6n, y la maranga, un sonajero de hierro. Patro- Se cree ee as eee ome Rial ge aD) ‘un acento potente tocado en un tambor bombé con un sonido resonante, desa- rrollaron la rumba. Fl guaganc6, quiz el mis moderno de los patrones de la ‘rumba, incorporé el sentido ritmico del 4/4, aunque manteniendo un carécter polirritmico del 6 / 8, lo que al final le convirtié en uno de los ritmos mas esoté- icos de la salsa clisica. ‘Aunque otros hibridos musicales afrohispanos o afro-hispano-indigenas se de~ sarrollaron en paises camo Puerto Rico, la Repdblica Dominicana, Venezuela, Co- lombia, Panama, México y Peri, la misica cubana se convirtié en norma de una manifestacién «internacional» de la mvisica latina. La centralidad de La Habana en. tanto que puerto maritimo, combinada con la extraordinaria fusién y confusién de las tradiciones europeas y africanas que se sucedian en Cuba, permitieron la salida {Scil de una tendencia en evolucién continua de la miisica latina que empezé a in- fluenciar al resto de América Latina. A través del puerto mexicano de Veracruz, los .géneros cubanos como la contradanza empezaron a penetrar en la wadicién musi- cal del pais, a medindos del siglo 20x, lo que dejé una impronta indeleble que se- ‘guiria hasta la popolarizacion del mambo a mediados del siglo Xx. ‘Uno de los ejemplos mas claros de la influencia de la musica afrocubana, me- diante la exportacién, es la habanera, cuyo nombre, segiin algurios investigadores, se le otorgé slo cuando habia abandonado La Habana, Segtin algunos relatos, la primera habanera se compuso en 1836, aunque el género alcanz6 el apogeo en 1884, cuando «La paloma» de Sebastiin Yradier, se convirtié en un éxito en Mé- xico y Estados Unidos. La ciudad portuaria argentina de Buenos Aires absorbié cel ritmo de la habanera, que habia evolucionado de los géncros de salén de baile ‘cubanos como el danzdn y la contradanza, para crear su quintaesencial misica na- ional, cl tango. ELritmo de la habanera se exports también a Nueva Orleans, donde influyé de manera decisiva en el desarrollo de la naciente misica nortea- mericaaconoia como jaz que a sve regres La Haba eee tos de fraseo y orquestacidn, pata ejercer una nueva influencia en la misica latina, ‘A finales del siglo wrx, habia orquestas especializadas en varios estilos que toca- ban misica de salén de baile, muy populares en Cuba. Los géneros tenian raices El ritmo se Ileve en la sangre 33 cen diversas influencias europess que empezaron a llegar. Primero ue la revolu-_ ci6n haitiana de finales del siglo xvm, que haba desplazad a la aristocracia fran- ‘cesa ¥ a sus Sanat ee Siesta Somisica de baile popular pre- fervirers ir Contradanas cn origen un Balle campesre qu arraig6 en Franca y que a su ver se vio infundida con influencias africanas, durante la colonizacién francesa de la Hispaniola la isla que actualmente est dividida entre Haiti y la Repiblica Dominicana. ‘Pequefias orquestas tocaban fa contradanza cubana, en la que predominaba la cuectda y el metal. La coneredanse francesa, de la cual se desarrollé la contradanza cubana, incorporaba piano, violines y lautas, ademas de una tradicién potente de baile en pareja. La contradanza tom6 més caracteristicas cubanas, con una me2- cla de instramentos sy africanos, af igual que lz culture criolla colonial ee aaa eee Maes gs Larner es oa naban instrumentos europeos de cucrda i sntos de lengiieta (clarine- eS nic ane ee ee ewan {05 grupos, conocidos como «orquestas tipicas», empezaran a incorporar cen Ia contradanza un patrén de cinco tiempos acelerados por campés conocido ‘como cinquillo, una figura grave repetida, de derivacién africana, que muy proba- blemente se transmitié desde Haiti, a cargo del piano y la seccién titmica. Asi na- 6 la contradanca baenera, wn término que, a la larga, se abrevié en babanera. El ritmo de habanera, adems de convertirse en la base del tango argeatino, consiguié ‘una influencia lo suficientemente amplia como para aparecer en Carmen de Bizet. (Las primeras orquestas de tango de Argentina tenian bisicamente la misma for- ‘maci6n instrumental y compartian el mismo nombre con las «tipicas» cubanas)) En 1877, al cometista de Matanzas Miguel Fulde se lo consideré el creador del danzén, que permitia una mayor improvisaci6n a los bailarines. Segrin Isabelle Leymarie en Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jaz2, uno de los primeros danzones de Failde, «Las alturas de Simpson», se referia a un barrio de Matan- 2s, famoso por sus rumbas y cabildos. A principios del siglo xx aubo una proli- feracién de orquestas tipicas en La Habana que tocaban el danzéin, una mnisica de baile invocada a menudo como contrapunto cubano a la creciente popularidad centre la burguesia de bailes norteamericanos como el fox trot. Fl canzéin, en la ac- tualidad, es algo mas que un baile arcaico, que todavia se ejecuta en Veracruz (M6- ico) y en las Filipinas, y que esté relacionado con la danza de Puerto Rico. EI bolero cubano, o cancién de amor romantica, también se convirtié en ppasto de las orquestas tipicas. Fl bolero, que se desarrollé de la tova, una forma de cancién de Santiago, influenciada por las 6peras italianas, as historias france sas de amor, y en el fondo por la tradicion trovadoresca, se dstinguia por una técnica de rasgueado sincopado (que revelaba sus rafces africanas, 0 en el fla- menco andaluz), y su uso de la clave. La tradicién boleristica la desarrollaron can- tantes como José Sénchez, «Pepe, considerado como el padre del género, y po~ nia en primer plano la melodia y la poesia (un ejemplo famcso es el bolero «) yy declaté: «si no puedes conseguir introducir matices espafioles en las canciones, ‘nea serfs capaz. de aftadir el condimento adecuado. Lo digo por el jazz». Como apuntaba Isabelle Leymarie, a principios de siglo, los miisicos lati- nos actuaban en todo Nueva Orleans. Las sincopas latinas se pueden encon- trar en «The Dream», de Jesse Picket, «Cubanola», de Neil Moret, y cubana primordial, en especial si uno se toma a pecho Ia afirmacién de Alejo Carpentier en La mises de Cuda, segin Ja eual la primerisima versidn del son cubano aparecié en el siglo XVI de la mano de una afticana tiberta de nombre Teodora, que se traslad6 a Santiago desde la Repiiblica Dominicana. «Son de la Ma’ Teodora» cuenta la historia de una mu- jer que actuaba con un violinista sevillano, entre otros colaboradores,e inclufa los cantos de «llamada y respuesta», que ejemplificaban ala vez la influencia afri- cana y las mandolinas tipicas de Ia instrumentacién espaiiola de la época, ‘Algnos historiadores sostienen que una tonada colombiana precedié al «Son de li Ma’ Teodora> y que los guajiros, en gran parte responsables de haber crea- do el son contemporineo, como minimo, eran descendientes en parte de la po- blacién indgena de la regidn costera colombiana de la Guajira, lo que podria ex- plicar el nombre que se les concedi6. Un linaje tan mezelado es tipico en el desarrollo de la miisica latina, especialmente en el Caribe. Lo importante es que, gracias al cultura latina esencial ydindmica, de Cuba en el siglo xix, las mani~ festaciones musicales como el son se cristalizaron en Ta isla y se Tevaron a su forma mis alta de sofisticacién, antes que se exportaran y popularizaran en otra parte, Fl son moderno aparecié primeramente en la provincia de Oriente, al este de la isl, a finales del siglo XIX, una zona que contaba no sélo con una gran po~ blacién de descendientes africanos, gracias la importancia del cultivo azucarero, sino también con la segunda cindad més grande de Cuba, Santiago, que era con- siderablemente afrocubana, La estructura del son es relativamente sencilla: primero, hay una introdhuceién —la parte de «cancién»— que contiene unas estrofas, habitualmente cuartetas oc- tosilabicas, una ligera variacién de la décima y muy probablemente de origen an~ dalwz, Segundo, en la seecién de «montuno», se desarrollan los elementos estable~ cidos en la introduceién, y el coro canta un estrbillo. Los antecedentes espafiles ¥yaficanos del son proceden del mestizaje racial entre los campesinos pobres de as- ‘cendencia espafola y los jomaleros y vigilantes de la tierra africanos (quiz con al- ‘gnos rastros de los grupos indigenas tainos y suramericanos en presencia). La dé- cima fue fundamental para la estructura estrfica del son y el laid ibérico habia «evolucionado en el tres cubano, que tenia tres juegos de cuerdas dobles. (La forma del laid cambié: de una mis triangular pas6 a una parecida ala guitarra, y el so- niido se acereé a ésta.) La lave, tocada con batritas, establecfa el ritmo, y el pa- tr6n de «llamada y respuesta» comprendia una pausaritmica, a menudo denomi- nada ef montuno en referencia a las zonas montafiosas como la Sierra Maestra. Los insrumentos de percusién, el giiiro y las maracas, representaban una tradicin ‘musical compartida entre los africanos y la poblacién indligena, En su descripcién del son en su Salsa Guidebook for Piano and Ensemble, Re- becea Maulesn sostenia que el género permite Ia yustaposicin de tres patrones ritmicos: el tambao, una linea de bajo sincopada; la seccién ritmmica, integrada por la guitarra, los bongos y las maracas; y la clave. Dichos elementos son fan~ El ritmo se leva on Je songre 37 ‘damentales en la miisica cubana aunque, como manifestaba Mauieén, la particu~ Inridad del son recaia en las frases mel6dicas de la guitarra, Con todo, la natur- leza competitiva de los patrones vocales de «llamada y respuesta> (a veces deno- ‘minados contraversis) y ls variaciones de esustradiciones africanas resuenan a lo largo de la historia de la misica norteamericana, desde el jazz al hip hop. ‘A principios del siglo xx, el son empez6 a establecerse en La Habana, que se habia convertido en imn para los emigrantes de las zonas rurales. Durante esa Epoca, existian varias manifestaciones regionales de son, incluido el changiii (que algunos consideran en realidad como wn antecedente), que tenie un sonido més duro, més orientado hacia los ritmos africanos, de la zona surefia de Guanté~ ‘namo, que contrastaba con el ligeramente mas amable son guajira, que también esti relacionado con el son montuno, ambos interpretados, en general, a un ritmo mis lento y conocidos por contar historias del ambiente raral Elson tenia Ia funcién de contar las noticias del campo y, en tanto que forma de cancién, adoptaba el estilo de décima, con diez versos, de la poesfa espatiola medieval, una manifestacién que mas tarde inspirarfa la parte de improvisacién de la salsa contemporiinea, denominada «coro». Netamente en:relazada con la influencia europea en el son, la parte improvisada del montuno, que se afiadié a Ia forma tradicional de cancién del son, era un patrén de «llamada y respuesta» enraizado en la tradici6n africana. Un género relacionado, la guaracha, un tipo de forma de cancién satiica que tenia sus origenes en el siglo X7m, se actualiz6 al formato del son, con su propia parte improvisada. El son Hlegé a ser tan popular en La Habana que los grupos que lo tocaban desplazaron cada ver. mis a las orquestas de danzén. Los sextetos, que inclufan dos vocalistas —el primero, un tenor que tocaba las bartitas dela clave, y el se~ gundo, un baritono que agitaba las maracas—, un tres, hong, giiito ¥ contra~ bajo, se convirtié en la formacién sonera quintaesencil. Interpretaban sus can- , una de las primeras canciones cabanas que gous de gran audliencia en Norteamérica y Europa, sigui6componiendo muchas canciones, que se conver tirfan en clisicos de la miisica cubana de principios de siglo. Lecuona, que ha in- fluido a los pianists latinos desde Michel Camilo a Chucho Valdés (véase el capi tulo 6, «El jazz latino»), posefa una destreza con la melodia comparable a la de (Germ Gaskets tt lial ta plots ees lea tro Debussy que a Scott Joplin, y sus temas se acercaban mas al estilo de Cole Porter ‘que al de Jelly Roll Morton. Compuso danzas y grabs zarzuelas, y Gershwin lo Tlam6 ¢ in- terpretada por el cantante cubano Miguelito Valdés (oto veterano de la orquesta cde Cugat), «Babali> se compuso en honor del orisha Babalit Ayé, el sanador. La mtsica cubana habia evolucionado de las rumbas y toques de los rituales semirreligiosos, y de la mtsica de Ios esclavos, hasta Hollywood, y muy pocos co- ‘mentaristas nortcamericanos tenfan algo més que una vaga nocisn de los cimien- tos de la misica cubana o sabfan lo que habja sucedido. La tradicién afrocubana habia llegado a Nueva York, y se iba a quedar durante mucho tiempo. 40 Ritmo lating, Le misica lating desde la bosses nove hasta le sole “vier Capa guind) y oxquest, con Miguaito Valdés tocando In conga (erech). (Cagat descaling a msi latina, pero a cambio sup hae earl piblconorteamercano medio Aunque en el siglo XX la miisica aftocubana se convirtié en la fuerza domi- nante de lo que se conoce como miisica latina, se produjo una abundancia de pro- duccién de misica regional en toda América Latina. Estos estilos musicales tam- bin implicaban un proceso en el que las influencias afticanas, indigenas y ceuropeas se fasionaron para crear una misica que Ilegara a representar una iden tidad regional. De estos esilos, los principales fueron el merengue, que acus6 una gran iniluencia de la cultura francoafficana de Hait, antes de convertirse en la iisica nacional de la Repiiblica Dominicana; la cumbia colombiana, una fusién singular de tradiciones musicales espaitols, afticanas ¢ indigenas con la tmisica popular europea y de la costa norteita suramericana; la samba brailefa, segura- ‘mente la miisica afroeuropea mas dindmica fuera de la érbita cubana; y el tango argentino, una amalgama curiosa de tradiciones africanas e influencia cubana. De florecimiento relativamente tardio en el olimpo de los ritmos latinoameri- anos, el merengue, interpretado tradicionalmente con acordeén, saxofin, bajo El ritmo se lleva en Ia sangre a de caja punteado con plectros de metal, el guayano, un rascador de metal, ¥, 3o- bre todo, una tambora de dos parches, fue el estilo mas influyente que se desarro- U6 en la Reptiblica Dominicana. Como en la mayoria de ls islas del Caribe colo- nizadas por Espafa, la Repiiblica Dominicana también ac derivacién cubana como el son, el bolero y la guaracha, ademas de sus propios es- tilos religiosos yorubas locales como la salve la miisica de palos. Las mtsicas yo- rua tenfan un paralelismo con la miisica afrocubana, ala hora de su funcién uti- litaria para crear un estado de trance, a menudo con un tempo creciente, aunque no acusaban tanto las influencias espatiolas. El merengue, un baile para menear las eaderas, en el que los participantes giraban sobre si mismes llevados por el ritmo sordo de la tambora, tenfa un ritmo de baile ripido en 2/4, seguramente originado tanto en las zonas rurales de Africa (de donde parece proceder la tam- bora) y nla parte haitiana dé la isla Hispaniola, colonizada tanto por los france~ ses como por los espafioles. Cuando Haiti se alz6 contra Francia a finales del si- glo xvin, antes de que la Repaiblica Dominicana se separara de Espati, Haiti se Convirtié en un polo de atraccién para los esclavos fugitivos de toda la regin ca- ribefa, En la Repsblica Dominicana, una reaecidn antiafricanallevé a su cultura oficial (establecida por el dictador Rafael Trujillo) al extremo de negar la raiz afii- cana del merengue, pese ala relacién obvia que mantenia con el muy parecido ‘meringue baitiano. Buena parte del merengue de inicios del siglo x1x (a veces lla- ‘mado «de salén») se interpretaba con guitarras, aunque con el tiempo el acordedn se convirtié en una caracteristica destacada. Segtin Paul Austeritz en Merengue: Dominican Music and Demtinican Identity, el acordedn se adopts en los afios 1870 porque Alemania mantenia una importante relacién comercial con la Repsiblica Dominicana y a menudo se trocaban acordeones por tabaco. Ineluso existia una distinein entre las orquestas de merengue, al estilo del danzin, de Cibao, euna de la elie eriolla 0 de piel clara del pais, y las formas més populares de merengue El merengue se establecié en la Reptblica Dominicana como misica nacio- nal, de una manera casi paralela a como lo hizo la samba en Brasil, con apoyo de representantes del gobiemo y la enseitanza, para conseguir ana identidad de Nuevo Mundo para América Latina. En toda ella, la musica, y el arte en gene ral, tienen un significado que excede al de la funcién cultural, sues actia como tun simbolo poderoso para la integracién exitosa de las influencias culturales en ‘una zona con una estabilidad nacional fragil. En el siglo xx, paises como Brasil, ‘México y la Repiblica Dominicana buscaron una identidad nacional que no es- tuviese futelada por Europa o Norteamérica. Mientras que México miraba mas hacia el arte y la arquitectura para dar valor a sus comunidades indigenas, Brasil adoptaba la cultura negra al hacer dela samba su misica nacionel. Aunque la ins- titucionalizacién del merengue en la Repiiblica Dominicana contenia una ali- sin mas siniestra, por culpa de Rafael Trujillo, uno de los peozes dictadores de las Américas del siglo Xx, quien en un momento dado ordeng la matanza en ‘masa de los haitianos y la represi6n de la cultura haitiana en el interior de la Re paiblica Dominicana, lo que reflejaba la necesidad de afirmar su poder mediante el rechazo de la elite de Cibaon. El régimen de Trujillo promocioné al director a2 Ritmo lating, Le misica lating desde lo bossa nova hasta Ia salse Luis Alberti, porque incluy6 instrumentos tradicionales de percusién, como la jira y la tambora, en sa orquesta, que ya se dstinguia por ofrecer versiones més Fisticas del merengue, en contradiccién directa con la preferencia de los cibao- nes por el merengue con predominio de la guitarra, ‘A menudo se considera a la cumbia de origen afticano, a causa de parecido no- ‘minal con el baile cumbe practicado en Guinea. Pero el origen de a cumbia ests tan enraizado en las tradiciones indfgenas del norte de Colombia como en sus in- fluencias africanas. Numerosos musicélogos colombianos han afirmado que la ‘cumbia evolucion6 de la tradicin de los indios taino-cariberios del areito, un cit- clo en el que se bailaba, se interpretaba misica y se recitaba poesia, practicado ampliamente por la poblacién indigena de la zona caribefia. Algunas de las can- ciones del dlbum Arefo (1992), de Juan Luis Guerra, en el que éste celebraba la cultura indigena prehispinica de la Hispaniola, siguen esa hip6tesis. Los ritmos de las citadas canciones guardan un parecido razonable con la cumbia. Otra co- rriente de opinién defiende la hip6tesis de una fusin entre las culeuras africana e indigena que tenfan lugar durante ls fiestas de carnaval en Cartagena de Indias, el puerto colonial caribefio de Colombia. Alli se celebraban rituales parecidos a los areftos (la influencia de los tainos y del Caribe arraiga en el norte de Colom- bia mediante la interaccién y las posible relaciones de parentesco entre ls tribus caribefas y los chibchas, grupo del rio Magdalena), y los afticanos se unfana ellos, ‘puesto que las poblaciones africanas gozaban de una tradicién parecida de baile en circulo. Se dice que la artesania africana era més avanzada que la de los indige- nas, de ahi que los primeros ayudasen a fabricar nos tambores més eficaces, lo ue obligé a que las flautas gata de los indigenas tuviesen una orientacin ritmica mas mareada, La polirritmia africana influyo también en los estlos de baile. La cumbia és un ritmo tinico en América Latina; al contrario que en paises cariberios como Cuba, Puerto Rico y la Repiiblica Dominicana, en Colombia la presencia indigena no habia sido aniquilada y se deja sentir junto a las influen- cas africanas y europeas. La cumbia se desarroll6 en Colombia a lo largo de las ‘zonas costeras, producto del intercambio entre colonizadores europeos, esclavos africanos y poblacién indigena, y los conquistadores espafioles lo impulsaron en el interior del pais. La cumbia posce una luminosidad, una orientacién que no se logra por la mera posibilidad de la improvisacidn, tal como sucede en la miisica cubana, sino me- diane el riumo, por la acentuacién del tempo débil en vez del fuerte, al contrario tanto de la mnsica cubana como del blues. La cumbia puede llegar a ser hipné- tica, cuando su ritmo sutil se hace presente en la pista de bale y la obsesiva gaita (una flauta larga), que supone la principal influencia indigena, produce su hechizo. El ritmo se Ileve en la sangre 3 La primitiva forma de la cumbia, llamada a menudo como mnisica de gaitero (en referencia alos intérpretes de las flautas gait), lleva siglos tocsindose en la re~ gin costera del Caribe. En su forma folklérica esencial, que se interpreta con tres tambores de tamaiios diversos (con uno tan grande como el usado en el me rengue), las maracas y la flauta gaita, la cumbia se remonta, como minimo, a la época de Simén Bolivar, a inicios de siglo x1x. Las melodias etreas del gaitero, que atin se escuchan aetualmente entre los indios cuna y kogi, se tocan en con- trapunto mutuo y se combinan con el ritmo fijoe hipnatico de un pequefio tam- ‘bor, las improvisaciones alegres y diestras de dos tambores mas y los ritmos de domo de la maraca. Uno de los gaiterossostiene a gata con ura mano y la ma- zaca con la otra, y con un ritmo y una agilidad asombrosos los toca los dos @ la vex, y s6lo quita los labios de Ia flauta para cantar En los sighos xtx y XX la cumbia se desarrollé de manera parecida a la mtisica ‘cubana. Se afiadieron nuevos instrumentos modernos y las influencias de las t&c- nnicas de grabacién y las tendencias en otros paises latinoamericaaos hicieron que la cumbia fuera més répida y mas moderna. A inicios de la década de los treinta del:iltimo siglo las orquestas de cumbia, como La Sonora Cienaiguera, bajo lain fluencia de las orquestas norteamericanas de swing, afiadieron saxos y trompetas. ‘A medindos del siglo Xx, los directores de orquesta colombianas, como Lucho Bermiidez, trataron de combinar la cumbia con varias clases de misica aftocu- bana, con poco éxito fuera de Cuba (seguramente debido a la carencia de sofis- ticacién en las grabaciones y la ausencia de familiaridad que el resto del mundo tenfa con los ritmos colombianos), y conjuntos de cumbia, como La Sonora Di- namita, adoptaron las formaciones de

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