CRITICA bE NRE ve BRASIL) TEMA THCAS Rio ve TAVE KO spUMARTE ,2006 ‘ua come so indssokuveenteFundidos vr amoinconacinte roconscient, 06 see patectual eo ekerento raps fo proceiso criador Tima coisa porém se destaca com cle ‘aio artbta v8, sente,relaciona e coordena CONTEMPORAVEAS / ORB! WOR IA FRRKELE A | em mas as outras @ que o artista sente copiem un medida que avanga no traballo. Maso sit niocle formas na ela a indo e forga, de intensificagao, de rel jon e atta ee joraobalan- mostra asafinic lades quie irmanam 0 proces: ee natin bd is so mental de um sbio como Helmholtz ¢ 0 ecessariamente urna pinturs de ciagio. O Arte neoconcreta uma contribui¢ao brasileira Ferreira GULLAR Introdugio arte concreta nao resultou de uena atitude simples em face da arte contempordiea, néo foi tampouco famera weato de urn grupo de artistas a de- ferminada tendéncia estética dominant, acerca da linguagem da pintura, Da Bau: haus, a visto social da arto ideal de inte pracio da arte na cidade, na vida coletiva e ao mesmo tempo certo sentido experi ‘mentalista implicit no ensiro bauhausiano, Mio & que os artist coneretostenhamn : paciticamente herdado aquelas idélas & tie comno Hein ede urn pintorcomoK : ee se Aqueles problemas. Tanto na eampe dex Ain Al ae ‘preasio individual, como no campo da arte bra ue wma ee Indust do ensino anttico, a posigia de dado grande te6rico da semanticn ; z ‘ eam Max Bill no eoineie exatarnente com a de ‘Wind Urhan, pe 08 despreveni SH nae sous antepassados culturais - Mondian © i cid ‘auhaus. Maso que os lig alm dos pou tos em comums ~ & que seus pensamentos, preocupagies atividades prendem-se a tans mesmos problemas furdamentais. Se Bill discords da tese de Mondrian, segundo a qual 0 despojamento esilistico tinha or fim dissolver a pintura va arquitetara, reconhece que sua obra abriu um nove ca sarteconcreta des rainho p nae balances 7 8 vad ermal Aaa x7 enna demi Pl Tepe asia ra protuncente st 7 an cunt Sate esse miateron Sin. re mcs eens, EPS cae tate de wonanote= implica, portanto, de um lado a vont [de uma expressto estética objetiva e crt Brede outro uma compreensio da ativi- atfatca como intmamenteligada 208 eos de produgio, as novestécnicas oto menos necea forma extrema. Pi ug sos Fs aes es vel cientifieas, Ao contrdrio das tend Wo existe. Maia ¢ alsa propa recor igvelmatce da diaica do opo-_tconerta no exe WG) EE aoe Bp cevten fon des coe ea e pst, que asim oe Pon See eS eau de qualquer re cr ese eanarapia oa equvan- age pt ne” asa deere men. ond a) toa essa "PO ; que coca de um lado ate, poesia © ci “de outro a ciéncia sto, diz ele, "pres upce uma dstingio entee ate ¢ciénca 1 arte 6 que sou ideal da inte _gragdo se val processando am nossos dias [No que se refere & Haubaus, il recolheu the ‘Ao fundar a Escola Superier da Forma, em Ulm, preferiu um método de ensino menos experimentalista e a0 mesmo tempo mais oe gna confato, or conver, ‘esi te cep (doy 19) vos736 Com efeito, as divisbes categoriais, materiais © estéticas da obra de arte eram violadas. A obra objetual ~ a caixa, em particular — tor ve-se um dos campos essenciais da transformago. Caracterizando-se como construgdes de materiais diversificados e de proporgées ex namente variéveis, que retomam, como se disse, aspectos da imag) ia Dada, a caixa questionava as rigidas estruturas que comparti nentam a linguagem artistica, Atacava-se as pasigtes esteticistas e jentava-se a necessidade de os produtos artisticos corresponderem a um “estado tipico brasileiro” ainda no dizer de Oiticica Houve efetivamente uma ruptura com as atitudes exclusivamente istas, na busca de vinculos imediatos com a existéncia ao redor © “estado tipico brasileiro” provocaria @ aura politico-social de representapbes. Na segunda metade dos anos 60 reto: naram-se ag idéias antropolagicas de Oswald de Andrade ¢ encenou- se a sua pega O rei da vela, no Teatro Oficina. Tomou consisténcia 0 jsta que se estendeu a 4rea de letras, a0 teatro, ao cinema (Glauber Rocha). s artes plésticas e ao meio da mi: sica popular. Em relagdo as artes plésticas, devem ser lembradas as ientagdes de Oiticica, camo Tropicélia. Vérios art nulados pela tomatica de cunho local, como ozorreu também em icanos, a exemplo do México e do Peru, O ra tas foram e istas do periodo se lez ursos materiais de que dispunham. Aqui mporténcia da perenidade cadia a valoragtio da a sua exata weidade, disposi¢go as qusis as as formas saturadas da ar era um estado de e: convidado @ manipular os objetos, obra. Como afirma o ci antiarte” pl jionou-se em partes ante que sofreram a it 5 deste esiudo a presenca de Jancia do Surrealismo cu que se colocaram icas. Nesse reina da especulagao jonsciente © do mitico aqui nao se impuseram nomes que alcangassem o plano de al tral — @ fatalmente é-se levado a pensar em Matta (1912), em Lam (1902-82 e-em Tamayo (1899), A tendéncia tem seu significado no Brasil @ da no foi estudada. Repercutiu om Tarsila (“Aniropotagia"), Ismaet Nery, Flavio de Carvalho, em de sua obra (desenhos, textos @ al des), Portinari (numa de suas fases) © Maria Ni re outros, foram aqui eyacados a respeito, Lula Cardoso Ayras (1910) i seus temas populares ("Bumba Meu Boi", por exemplo) da Surreal, assumindo depois composig6es abstratizadas, Pelas décadas recentes houve novas manilestagtes nesses |) tes, aparecendo alguns lacionamentos formais, lazendo-se sk cialmente pelo discurso livre da imaginagéo. O senhistas brasileiros ou residentes no Brasil, do movimento clonal Phases sediado em Paris @ liderado par Edouard Jaguer.surrealismo e arte fantéstica tegrado igualmente por poetes, coloce-se nessa perspectiva. Cante- tos que remontam ao inicio de 1962 tornaram possivel, em 1964 jo de uma exposig&0 do grupo na América Latina e no Brasil (S80 Paulo, Ria e Bala Horizontal, a incluso de artistas daqui no conjunto. ‘Ac lado de Enrico Baj (1924), Oywind Fahlstrém (1928-76), Alberto Gironelia (1929), Bernard Réquichot (1928-€2), entre numerosos m os pintores Wesley Duke Lee, Yo Yoshitome e Bin de nacionalidade japonesa) e 0 desenhista 1921}, de origem espanhole, tados de Séo Paulo. inte, as desenhistas Sara Avila (1932) de Belo Maria Car do Recife ligar-se-iam ec Grupo Phases, assim como 0 rdo Cid (1925-82), de S40 Paulo, enquanto Wesley se alastava, Em Paris, Flavia-Shiré relacionou-se por algum tempo ao movimento. A esses nomes, acrescenta-se o de Jel Golyschelt (1897-1970). Por muito tempo habitante andnimo de Séo Paulo, no perfodo de 1957 2 1966, o importante pintor Dada @ mdsi co dodecaldnica manteria em nosso meio, onde adquiriv cidedania leira, uma atividade que provocou a inicio de sua recuperagtio recente na Europa, Suas obras plésticas haviam sido quase intelramen: te destruidas pela Gestapo em 1933 e de seu repertério musical reste apenas 0 “Trio para cordas”, de 1914, Golyschelt, em Paris de 1968 10 ano de sua morte, participou de eventos organizados por Phases. De 1967 data a mosira Grupo Ausiral do Movimento Phases apresen- tada no MAC-USP reunindo o contingente brasileiro que exporia com frequéncia no exterior, junto acs artistas de outros paises* jadro da Vil Bienal de So Paulo, re Mais ad wava-se a x Labisse pagdo variada mas desigual de artistas de jades, entre ales, do meio local, Ismael Nery, Martins @ Walter Lewy, Dois anos mais tarde, por iniciativa de Sérgio Cléudio De Fran- (1944}, Paulo Antonio de Paranagua e Vincent Sounoure, abria-se. ne capital pauliste, nova mostra da tendéi ada | ExposiSo Surtealista (XIII Exposigdo Internacional do Surrealismo), “tendo por tema @ mo magica e 0 andrégino primordial”. Preparada desde 1964, @ exposigdo contou com exemplar grupo de ertisias, a exemplo de ver (1902), Matt edo Lam, Toyen Pierre Molinier (1900-76), Mimi Parent (1924), Adolt 19301, Marcel Duchamp (com “Botte Verte”, edigtio de ‘Arturo Schwarz) e, enire os brasileiros, Maria Martins ¢ Ismael Nery do qual se expunham dezenas de obras. Na oportunidade (agosto de 1967), organizada por Sérgio Lima, foi langada a revista A Phala, ustrada, trazendo textos antolégicos ¢ uma homenagem.a Benjamin Péret, com um apanhado de sua ativa presenga no Brasil, em 1929-31 © 1956. A Phaia, Surrealista em S80 Paulo, n8o passou do primeiro nimera Figuravam desenhos. 10s @ traducdes de Leila Ferraz Lima e Sérgio Lima e um artigo de Giuseppe Baccaro sobre Ismael Nery, quando dc inicio da recuperago desse artista 3g 7 nao auee veerNote-se ainda a existéncia do circulo de convivéncia intitulado Realis- Ma 1a capital bandeirante, entre 1963 e 1966, associando Wesley Duke Lee, a pintora Maria Cecilie (1928), 0 fot6grafo Otto Stupakoft (1937), Bernardo Cid, a compositor Sérgio Mendes. 0 posta Carlos Felipe Saldanha e 0 de arte Pedro Caminada Manue-Gismondi 960, ao lado das exposigies € saldes, em .e0es pol micas — come o de praxe citado m porco empathado de Nelson L proporicse tipica de antiarte — que, 30 ser at levou 0 artista ao desejo de se inteirar dos critérios de ace © a contesté-los; verificou-se também, apesar das restrigoes da 8 presenga de trabalhos de rua, como Bendeiras ne Praga, testagéo de Flévio Motta (1922) @ Nelson Leiner, realizada em SAo Paulo e Rio (1967), A | Feira de Arte do Rio, armada em barracas, no MAM, tentava, par sua vez, 0 didloge dificil com audiéncias maiores fadora de recintos lechados. Anna Bella Geiger ¢ Lygia Pape realizavam no MAM do Rio, em 1970, um curso de verdo. ado Atividede/Criatividade que teria um desdobramento nos Ingos da Criaco, aberio 2o pibblico, no mesma museu em 1971, 10 Frederico Morais. Anteriormente 0 mesmo critico coorde- no Parque Municipal de Belo Horizonte, fe outros de land ert, congregando vérios ar les os anos em que a arte conceltual comegava a reperc lum momento internacional que se marcava por mas exposigdes no When Attitudes Become Farm @ Information (1970), e quando na América Latina assumiria atuante 0 Centro de Comunicacién y Arte, de Buenos Aires. No espago de um museu univer — 0 MAC-USP ~ ocorria em 1972 wanifestaggo, ideada enquanto “énlase no proceso”, de carac: icas inéditas pela espécie de happening em que resultou. Comper wentou-se uma Area de mil metros quadrados em dezenas de diferencia dos lotes, sorteados entre os inscritos que, por duas semanas, puseram seus projetas em execugéo. O evento, planejado por Donato Ferrari e ela- borado por um grupo de trabalho do Museu, com a participagso do sociblogo de arte Raphael Buongermino Netto € 0 designer Laonte Klawa (19371, alcangou grande repercussdo, a ole comparocendo dezenas de istas e havendo decidida preocupagéo nas muites propostas com a real dade vivida polo pals naquole perfado, Além da alluéncia individual, incluin- do a intervengo de artistas estrangeiros, como Jannis Kounellis (1936), ragistrou-se 2 de grupos, inclusive de estudantes, A procura de vinculagéo da arte com os sistemas avancados de icagdo seria objetivo de muitos artistas brasileiros nos anos 70. e 05 primeiros a situar-se nessa posigdo ache-se Waldemar Cor- deiro, introdutor da computer art er nosso meio. Suas pesquisas, inicia- dos na USP.¢ desenvolvidas na UNICAMP. permaneceram um grande esforgy suliario nu pals, A ela se deve a exposigao wortica que promoveu na FAAP, em 1971, Seu desaparecimento interrompeu as series de imagens que inves intes metodalégicas. 0 uso de audiovisuais tomiou impulso nos primeiros anos da década de 1970. Um balango dessa atividade tornouse o motivo da Expo-pro eo, organizada em 1973 pele critica Aracy Amaral, no espago do Grupo dos Realizacores'Independentes de Filmes Exzerimeniais (GRIFE}, em S80 Paulo. No final da década di que por vezes se cram envio de Brasilia pelo jda Bienal de S80 Paulo, Como [a se fez Rio abriu, nos anos”70, uma 4rea di ‘que mostrou grande atividade. A Bienel de Sao Paul apresentacbes dexasse a dese spectiva 74 @ Poéticas Visuals fas grandes manifestagses inter vistas no pals. O espago universi taveis as pro} 38 mao toda uma faixa de MACUSP, setout 1977 1s procedimentos ssuyoanainooae 8.33 Contribuicao ao nivel do objeto e da arte desmaterializada Asnovas figuragbes os limites por onde se fodugao das geracées recentes de daquele pi passavem a apand 0 de uns poucos. -ediam 8 impor ca assumida pela comunicagdo conceitual @ seu rol de novos, A pop-art, linguagem ligada profundamente a ai na, alcangava acusada receplividade nos pintore modificando inclusive a at no representativas dad Fora daqi opologia urba: Alegre € outras aj iveram também representantes na tendéncie.740 Dos artistas pop ou influenciados por ela, deve ser citados, entre os nascidos na década de 1930 ou antes, Pedro Escosteguy, Waldemar Cardeiro, Ubirajara Ribeiro, Wesley Ouke ee, Nelson Lei tar Morais, Maria do Carmo Secco, Sérgio Ferro, Flavio jp6rio, Samuel Szpieg (1937}, Vitor Décio Gerhard (1936), Terezinha Veloso nha Soares (°937), Leo Fuhro (1938), Reinaldo Eckenberge |1938} @ José Ronaldo Lima (1939), janto 08 nascidas nos anos 40 foram Roberto Magi 1941), Rubens Gerchm: io Magalhdes 11942], Maria lice, Regina Vater (1943), Wanda Cybele Varela (1943), Eduardo Fagundes Cruz (1943), Antonio Dias, BaiuadaCalsres, Ca 9 Tozzi (1944), Barrio (1945), sé Alberto Nemer ( berto Salvador tenham sua base comum toro @ Nos meios organizativos da mensagem, Estimulado pela pop ovaiorquina, mas 2o mesmo tempo envolvido em sua milolagia pes 1s grandes vier vwiters” sem gue isto sigh 10", Para o cr pera um discurso coerente” **, Vindo da_prdi \dizado junto a Kerl Plattner, motivado por viagans ¢ estagios no estrangeiro, ele fermentou uma iva de impaciente gag da realidsde, porém projetada espago psicol6gico. Seu permanente compromisso autobiogrético, aureola-se de humor ‘ado e irreverente. Conligurada inicialmente em desenho e pintura, pois também em criagdes ambientais, de complexos agenciamen. técnicas © materiais, @ obra de Wesley percebe 0 nexo cotidiano Jos fatos e das coisas quando liberado nos contatos com o pensamen: visionéria, Percebia a impor carrey com 0 “Trapézio” e 0 icia da integra das artes, cor icoplero". O trabslho que desenvol: |, evoluindo por fases ou ciclos de sébias e surareendentes pros: pecedes da vivéncia, estendeu-se @ ag80 pessoal. Wesley Duke Lee gerou influéncias Wesley Duke Lee envolia-se numa an de ressonncias mégicas. Mauricio Nogueira Lima, vindo da arte concreta, em meados de 1964, era dos primairas pintores bra sileiros @ decidir-se por uma figuracéo politica. Podemos ques! essa mudanca, radical, provocada pela estimulagdo exterior, que obri ava o artista & renunciar ao seu formalism, Depois dele, outros artis: tas paulistas mais jovens determinaram-se pela mesma viappreocupado com a formagao individual. ro ‘curou desvencithar 0 industrial desig da no ‘fo restritiva deforma come produto da fun (le mecinica eincluiu a beleza no conceita de fungi. ‘Ao adatar a denominagao de arte comet, ‘Max Bll procurava delimitar a seu campo de expetiéncias em contiadigzo com as matifes- tagdes ecéticas de arte abstata he quia fal- tava, no seu entender, no apenas a necessi tia objetvidad ertca~ reclamada por Mon- Ariane pela Bauhaus -como uma orientagio ‘eum objetivo, Na Bauhaus, aprenlera ads. Dojar 8s formas de toda e qualquer aderén. cia subjetiva,e descobri-ta dretamente nas ‘qualidades imediatas dos materiais. Apren ‘deraa lidar com as cores como fotos da por epee, focos de energin que agenn nto campo visual, dinamizando a8 reas, riando ages # reagbes entre i Era esse vocabulétio puto, recentemente desccberto, que deveria servir de base para uma nova linguagem estética, ‘Mas a redugao das formas © das cores a simples vefculos da dindimiea visual no era suficiente para a estruturagio de uma nova linguagem attistica, expressiva, 0 outro ee mento de que Bill $ valeu fa materntica quero cre, menos como meio de elabore ‘ode suas obras de que como uma espécie do mit tomdtico. A matematica passou a de- sempenhar, na arte conctota, um papal equi- valente a0 de verdadeira reslidade, Era, no fando, a motivagio e a justficagao daque {as formas que surgiom sem qualquer tefe rnc A realidade natural. Fadecadéncin da te concreta se manifesta exatamente ‘quando, invertendo-se os termos da ques {Wo, passou-se a buscar uma aproximagio ‘maior entre os dois campos -odaarte oda cincia ~o que, fatalmente, resultatia, coma resultou, no predomninio dos principio des- ta sobre 0s daquela, Essa gubmissio se manifesta de moto mais evdente na pintura concreta da que na escukura CO traamento objetivo dos elementos vi- suais ~¢ a sua redugio a fatos perceptivas sem transcendéncia ~ conduziu a uma at ‘uae aneitica que daveria ser levada asi timas conseqliénciae sob pena de se deter a pxperidreia na mera utilizaeio de efeiton ticos. Ji desde a Bauhaus esse perigo se lanunciava, mas als ais experi@ncias no se apresentavam como um fim em si mesmas; fram a preparagio para uim trabalho pra coo desenho industrial, a arquitetura ~ dentro da qual o artista ja encontraria al- guns detsrminantes formals e expressives, (ra, no campo da expressio individual, como é o caso da pintyra, as formas (e as cores) tém que trazer consigo uma signif cago qu> tanscende o nivel perceptivo, ‘A simsles “produgto de campoa de enet- ia, coma ajuda da cor” que para Bill cons titufa uma das caracteristicas bésicas da pintura eonereta - limita excessivamente 0 ‘campo da expressio do artista torna a8 vérias obras apenas vatiagdes de um mes ‘mo problema, de um mesmo fenémeno fsi- ‘co. Mas nio seria justo admitr que os artis: tas conesttos ignorassem essa verdad ale ‘mentar dz arte. Na realidade, partiamn de ‘um conesito de forma ~ avalizado pelos picoligos da Gestalt - que identifica as leis ‘da percepyao com as leis do mundo fisico e que procura explicar a percepsio segundo aquelas leis. A Gestatheorie au distingue entre forma fica e estrutura orginice, en tre forma como acantecimento exterior a0 hhomem, sjeita as leis do campo ein que ela 1, @a forma como significaggo que 0 hhomem asreende. Maurice Merleau-Fonty (ta Structure de Comportement, Presses Uni versitaies de France, 1953, Pats), 20 fazer a ‘critica daquela teorla, ipostra claramente qual a distingao que existe entre a forms “fica ea estruturaorgnica, entre 0 compor tamento da formanomeio fisicoea seu c portamento na percepgio. "A forma fsica dizele-& um equilbro obtido com relasao feerias condigoes exteriores dadas, quer se trate, como na divisio das cargas elétricas pum conduter, de condigSee lopogratias, fu, como no de uma gota de Sleo no meio fle uina massa de agua, de condigdes js por i int ‘Sem divi, corto sistemas modificam ‘por sua evolugéo anterior as condigGes de que eles depensdem, como mostra a pola ‘zagio dos elétrodos no caso da corrente el triea,e pode se imaginar que jam capazes _ de deslocar suas partes méveis de mado a restabelecer um estado pruilegiado. Mas a ago exercda de fora tem sempre por afeito reduc um estado de tensio, erientar o ss: se dé o mesmo tera para o repouso das eatruturas orginieas, onde 0 equilforio. Eobtido nda com rela a condicbes presen | tes reais, mas a condigBes apenas virtuais ‘que o proprio sistema torns existentes, NBO ceaberia aqui expor por intro a critica de Merleau-Ponty & Gestaltheorie, embora isso puidesse tornar mais claro 0 nosso pensa mento, Basta dizer que ele demonstra como (0s psicdlogos da forma invertem os termos {do probleina da percepcio e,embora nfo pretendam, reafirmam a contradigio ho- mem-natureza, No que se rafere & forma privilagiad, dizem os gestaltistas que ela ‘0 por ser mais simples. Merleau-Ponty de rmonstra que pelo conteério, a forma é m: simples por ser privilegiads, isto &, 1 Julgamos mais simples pelo fato mesmo de ‘que ela se adequa harmonicamente a 10s: sa perceptio. meas. CO conceito gestaltians da forma aplica- dda 8 consideragae dos problemas estéticas tende a umm dogmatismo, porque, so as for mas se reduzem & sua condigie fisca, sesio ‘as mesmas leis que reger a forma fisiea @ forma na percepgio, entio € yossivel esta Dolecero privilégio de certas formas sobre ‘outras. Deum ponta de vista clentfico, pode Jer, por exemple, que 9 gota de Ag por realizar o principio do maximo de matéria ho mini de espago, & uma forma perfeita ‘Mas, no campo da estética, a ferma 6 pert. ta em relagio ao que ela exprime e como 0 ‘que o artista exprime nao préexiste sua exptessio, a "perfeigo” da forma & encon. ltada ao meso tempo que a forma: é ex pressio mesma, Eneatando a rma apenas cote fendmeno fisico -queels tamnbém 06, sem divida - a Gestaltheovie relega par gundo plano o problema da significagio, Mae a forma significativa é a matéria mesma das artes visuais. Nao ae pretende com Isso negar total- mente a Gestaltheorie- cujas deseobertas sobre as leis da percepeio sic definitivas ‘mas, sim, adatando o ponto de vista de Mer leau-vonty -, negar & interpretagio tebriea dos principios descobertos. Aimportancia dessa critica para a arte est am que ela re bre o problema da percep a invés de dé lo-como esgotado e deciado. S005 tedricot dda Gestalt eslivessem com a razo, no res taria para. arte outro caminho Sendo aque- le adatada petoa pintores conerotos: seo fe- rndmeno da percepgio esta decifrado, se ja snbeos como se pecebe, no nos cab mais ‘que ilustrar exse cothecimento. Eno é ou tra coisa que faz Max Bill, por exemplo, no seu quadro Quadrada Branco no qual um quadrado branco, calocado assimetriea mente numa estrutura de quadrados de‘uma s6 cor, quebra a unidade estética e lg cae Ihe empresta dinamismo, O que nos diz esse quadio? Diz-nos que a mnidanga de um simples elomento numa estrutura modifica estrutura inteira. Mas como essa no &se- ‘quer uina unidade nova, a obra se restringe A ilustragao de um problema perceptive, A reducdo dos elementos pietdricas e plsticas a0 val dos fatos nerceptizns ime datos foi uina necessidade real no processo crtico da pintura moderna, e est ligado, como o probleaa da representagio da nati reza, 3 ovolugio dessa arte para ua lingua ‘gem nova, independente, sem alusio ape "cia do mundo, Se com o lmpressionisme comesa a demoligdo da Tinguagem tradicio- nal que explode definitivamente no Cubis- ‘mo, €com Mondrian que. problema é posto ‘em toda a sua evidéncia: erepresentacio do ‘mundo ¢reduzida a linhase planos de cores Duras. Sio esses elementos que se fragmen- {rio mais tarde nas experiéncias bauhau- sionas e na pintura concreta, Mas enquanto ‘em Mondrian e Malévitch aquelas formas sgeombtricas eram, na verdade,sfmbolos re feréncia a uma realidade abstrata ~ na arte concreta elas se reduzam a fatos fisieos, a ‘matéria sem mito e sem histria. No entan to, 0 problema da representacio, af, nia 35 ermaneceu, como se agravou, £3sas for ‘mas, em que pese o seu carsterno-alus vo, estdo sobre um funde de representagé ~e assim continuam a desempenhar o pa- pel de figura Coloca-se, de maneira crua eimediata, 0 dilema figura-fundo, Mas to nivel da pura percep, esse problems éinsokivel, porque tudo o que se percebe esta gobre um Funda: contradigéo figura-fundo 86 é vencida ‘Quando nao 6 colocada, quero dizer, quando ‘artista delxa de defrontar-se com fenidme nos perceptivos imediatos para lidar com signifieagdes. A limita ‘que, 20 ating esse ponto, ela se deteve, es quecendo-se da natureza cftea de aaa pro. blemstica. O caminho a seguir eta levar adi ante 2 critica da linguager visual: resolver ‘ contraligge figura-fundo pela desintegra (oe eliminago da figura, da formn-obeto€ teancontrar, outro plano, © visio {chiano.Do vazionascea signlficagio, ou nto nnasce nada, Mas o homem nao suporta 0 ‘vazie,porisso, 20 defrontar-secom ele, gera ae si utr mito novo. No teas, sobretude, o conceite pura ‘mente visual da forma assumiu entre os ar- Listas concretos (paticularmente, os pal as) um carater radical. Por isso mesmo, ta ‘vez, tam>ém aqui, surg a reagéoa esse con celta © um movimento de revisio da teoria concratista Essa teagao se exprime na id ase nas obras de Grupo Neoconereto, qué estudaremos aqui ‘arte neoconereta ainda no tem hists- 1a, pois est praticamente nascendo Além, de um punhado de obras realizadas, ea 6, sobretudo, uma experiénciaestética que se val desenvolvendo dialeticamente&forca de dagacées ¢ respostas, Vindos de experi ins pessoas, até certo ponte isatadas, mas trabathando as mesmas proposicées gerais da arte concreta, os artistas que integram fesse movimento, encontram-se, em certo onto, pela afnidade das solugdes que iam Aescobrindo, Essas solucaes permitiram- thes umareformulacéode alguns problemas Discos ds artecontemporsines. Em margo de ‘1959, eaizaram no Museu de Arte Moderna {do Rio defanciro um Manifesto.em que defi- nam a sun posigio, Sete artistas paticipar am da I Expésigéo Neoconereta, que reuni trabalhosde pintura, escultura, gravura, poe da arte esté em levi ee aN WNC _ sie ® prosa. Estes artistas so: Amilear de Cestto (escultor), Ferreira Gullar (poeta), _ Frane Weissmann (escultor, Lygia Pape (a © yadora, Lygia Clark (pintora), Reynaldo far- dim (poeta) e Theon Spantidis (poet). ‘O Manifesto Neoconcreto~inserta no ca- {élogo da Exposigzo e publicado pelo SDI fm 28.3.1959 — afirmava que a expressio reoconcreta define uma tomada de posieao fm face da arte ndo-figurativa geomtrica [leoplasticismo, Construtivismo, Suprema tivismo, Arte Concrota),e particularmente, ‘em face da diteco tomada no Brasil pela arte “concretista. Passa, ento, o documento a ‘examiner 0 desenvolvimento da arte con: “tnitva (dita geométrica), com o objetivo de ‘explicar historicamente @ exacetbacio raci- fnalisia @ que essa te "que terminou por sobrepor as conceitas ob- jetivos da cigncia nos problemas estéticos propriamente ditos. Sendo na sua origem Juma teagao linguagetn impressionists, a feyja disolvéncia opunha um nove sentido onstrutivo, a art dita goométrica se doix tia influenciar pelas novas concepcéesda| sica eda Mecinica, tendencdo naturalmente "para racionalizao cata vez malor dos po: pésitosestéticos. influéncta da cidncia so: bie a arte, na primeira metade deste século “+ iz 0 Manifesto Neoconcreto ~nio ve fez ‘apenas sobre a realizacéo das obras, mas, so Dretudo, sobre as tworias ea erftiea da que, falta de ura terminolagia nova e pre _csa, adotou a linguagem e 6 ponto de vis centiticos,colocandete rita yore “Posiglo que tafe a complexidade do traba- (dor, Daf esultou uma orient itada da experiéneia em alguns cas outros a simplificagio dos problemas colo ‘ados por alguns grandes artistas ea incom: Preensio das idélas propésitos contidos ‘mm sus obras. \éncia fo} levada & ‘Assim, os neoconevetos preponhiarn uma tevisdo de Mondrian, de Malévitch, de Povs- ner e outros, partindo da convisgiobasica de que a obra de arte nio pode ser a mera its lragio de conceitos aproutstices. A essa con- viegio tinham eles chegado por suas pp 2s experiéncias eo que é mais importante depois de trabalharem dentro da érea con cretista, Foi o préprio trabalto (e 0 pensa- ment sobre esce trabalho), que os levots a ‘um ponto em que as idéias formuladas da Wo eram suicientes para a compreensio do que faziam nem se hat- ‘monizavam mais com seus propésitos. Essa situagao levou-os a uma critica das id6ias concratistas e, naturalmente, & necessida de de um reexame do processo que condut iu a arte construtiva do Cubisina a0 grupo dda Escola de Ulm, Como vimos, a arte conerata chegara a ‘uma concepedo teérica da forma que termi ‘nou por limité-la a determinados esquemas perceptivos. Gom isso, a experiéncia do ar tista também teve de restingr-se& coloca ‘qo de problemas ebjetivos de composicao, dle weagbes cromatieas, de desenvolvimento dle ritmos seriados de linhas cu superfices ba impessoalidade pregada por Mondrian ~ fo que pretencia na verdade era aliminar da cobra as confisades individualistes, on ef8me: ros equivocos individuals ~chegou-se &eli- minagao da propria objetividade do artists, que foi substituda por uma objetividade ex torlora ele, ditada pela fataliade das lois {isicns. 0 exame da problemdtica da arte construtiva nos ensina que esse fenémeno conseqiléncia de um trabalho eriico que constitui 0 cerne mesmo dessa arte, mas lensing também que essa critica se liga igual- mente a0 aspectosignficativodas formas © que $6 esquecimento desse outro lado do problema deteria a arte coneteta do ponto B8fem que se encontra hoje, hegado a esse es ‘gio de signifcacao formal oartistaconcre to deveria levar avante o processo eitco de que se Fez herdeiro, ao invés de conforma se com a coincidéncia entre suas experién- ‘ias & 05 principios teéticos da percepcio ‘descobertos pela Cestaltheore. Nao 86 esses Principios nao esgotam o problema da per cep, como a sua para e sin toma desnecesséria os artistas pro- ‘yarem o que esté formulado, A atte neocon- creta pretend tor reaberto a questo funda ‘mental colocada pela arte conternpor 18 questo de uma linguagem visual autno xietan tha ndo-representativa, Por isso meamo, oa neaconcretosrejeitam qualquer formutacéo que considere 3 obra dle arte como méquina ov como objeto, para sproximé-to antes de uma nosio onginica, Se € certo que se pode decompor a abra de arte, em partes, pela anilise,ndo ¢ menos ‘etto que esse tipo de abordagem tem mul to poucoa ver com a sua verdadeirarealida- e, que s6 se tende a0 espectador pelo con {ato diteto, pela apreensio fenomenolégice “Acreditamos ~ diz © Manifesto ~ que a obra de arte supeta o mecanismo material sobre © qual repousa, ¢ ndo por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender es sas relagdes mecnicas (que a Gestalt objet vv) por crar para ei urna signitieagio tit {a (M. Ponty) que emerge nela pela primed veo". Tata-se, portant, de umn problema de signiicacdiow ndo meramente de percen ‘0. Ao contrério dos concretistas, que tra- bathem com elementos explicitas, deciradas ~ que partei de win suposto conhecimento do que sejaa forma, a core até mesmoas leis que a regem ~ os artistas neoconcretos pre- ferem mergulhar na natural ambighidade do ‘mundo para descobrr, nelo, pla experién- deta, novas signitiagoes. “6 porque cobra ce arte transcende o espago mec que, nela, as nogies de causa © eleito per dem cualquer validez, e 28 nogdes de te famente 6tico, 8 matrizes mesmas da Fo. Mas como a visio se consttul exata Reate da soma das experiéncias do corpo Bo. 0 que certa arte concreta fez no foi tegradas pelo fato mesmo de que tio existicm, como nogdes, & abt tent, we todas a¢ obras conctetas podem Tacusadas dessa espécte de alienayau. mos acrescentar ainda que, seesses ob tos especinia conseguem certo choque vo em quens o8 v8 por quebrarem perceptiva, logo s80 eles assimile idecifcados pelo corpo, passanda a oct- fli uma funcio significative restritiva, & precisa dizer que, ns origem desse sspojamento, etd Mondrian, ern Malévitch levar 2 crer que os artistas neoconcreta pretendem fugir a toda e qualquer objet ‘vdade para se langaretn no ca0s subjotvg ‘Mas, na verdade, refarando a objetivideds cexterier a0 individuo,afirmam una objet vidade mais profunda resultante da intima Iintepregio das faculdades mentats © senso- tiais do homem. Apenas rejeitam 0 prima- {do da razio sobre a stnsibilidade, para co Tocarapercepgo estétiea(percepo da for. 'ma) como uma faculdade cape de apreen- dere formular, snteticamente, as comple- 1aisexperignclas humanas.E se aasim pen ‘5am porterem do corpo a nogio de told \desimbstieae simbolizadora; que a tudo apre- nde como significagao, ceage e transfere ‘Assim a experidncia visual néo ge limita nem ao érgio de que se utiliza nei as co nnotagoes limitadas a esse tipo de contato ‘com o mundo. Na verdade, como diz Mer leau-Penty, "os sentides se simbolizam", 3 percepjdo de qualquer de nossos érgios sensorlas respandem experiéncias de to dos os demais -titeis, auditivas, vious agnstatvas ee. todas ensae expevi repousam em nés como significagses na simbolegiaticita do corpo - do corpo que, por sta vez, no se limita a ser urn meci- nismo de relagies espaciais. aqui tocarmos lum outro equivoco da arte conereta que supds exegar, pela depuragéo dos elemen- tos visuns de tudo aquilo que no Fosse es: formas pictdricas ¢as formas nat atribuindo Aquelas uma concretude jetas, Enquanto para Malévitch, ido preto sobre funde branco era “a sibilidade da ausBneia do objeto", para burg o quadrado ur objeto tao real unto uma pedra. Essa condigio de reali- fe est4 implicita em qualquer signo e, importante que ela, 6a significagao que influenciowa arte concreta ern sa ott = conduziu a uma relagio de objetivi- de entre o artista e a forma equivalente & idenilsta em face da natutezo, Desligads ® contexto significativo geral, a forma foi meta a exame de laboratério, analisa fe desintegrada como uma particula fs _Despojata de todas as aderéncias, do- ais, por uns olbo que quer atngir a es cializngao de umm aparelho mecainico, a Horma reduziu-se a um ato puro de percep- fo, sem historicidade, F aqui se revela 0 fund idealista da arte concreta que se pre tende susponsa acima do devir, fra da His tria e da contingéncia ‘A percepsio se faz no temps. 0 que per cebo é apreendido, selecionado e decifrado cespontaneamente, segundo o que percebi antes, 0 roundo Muiia docilmente, através sudo me de seu corpo se, por baixo d iii, eu nao percebesse tea estranhera {que me leva a pensar 0 mond a me situar role individualmente. sua espontaneida- dde me nega e a minha interrogacao me iso Ta, porque eu me furte ao mundo para pensé-to. Mas no me furtoo stficiente para tio Ihe ouvir @ nostalgico muti. € pre cso pensar espontaneanente © mundo, inte {rar o pansamento no fui, pensar com 0 cr po. Aarte conerata, para se liar da espon- taneidade natural que nega c homem, ex: tinpou das formas casea alusiva que a tor nav faces de apreender. Crow dificuldades a percepga, como toda atte faz. Masdesii- gando as formas da simbélica geral do cor- po, chegou a un extrem em que o homer é negado também. A arte neoconcreta reco- hnhece a necessidacde de uma reintegragio dessas formas num contexte de significa ges. Volta impregné-las das conotagies Inais imediatas que se realizam num nivel anterior As associaces expicitas. A arte hneoconcreta rompe com a visio especializa da, estanque devolvendo as formas & sus rmultivocidads perceptiva bisas dias 6 tornardo mais laras quando 2xaminarmos, adiante, as obras dos artistas neoconcretos, u Aarte neoconereta nfo 6 resultado da pura e simples rejeigdo dos postulados con- cretistas, io € un Cylum aprofundemento da experiéneia impli- cita neles. Se termina por cantradizé-tos & porque busea, par deteis dos postulad: Juma intengao fundamental, anterior & pr pria atte concreta, « que, através do desen- volvimento da arte contemparénea, orien- tou o trabalho de artistas como Mondrian, ‘Talin, Matévitch, Sofia Tauber-Arp, Calder, Pevsner e outene A rigoroes disciplina con cretista originow a reago tachista que pre: tende afirmar, no outro extremo, a auséncia total de ordem e dizeiplina, Os artistas neo concretos, poréi, sem negara experiencia passads abrem-na a novas possibilidades. 0s problemas se recolocam, Os neocon ‘retos,retomando a questio da forma sign. tiv, que os conctetistas abandonaram vol- tados para puros problemas de estrutura tensées cromiticas, rompem com o coneel: to tradicional de quadra e escuttura e pro em uma linguagem efetivamente nio-f- urativa, sto ¢, cuja expresso dispensa wim esforso metaférico para se realizar A obra hneoconcrotarealiza-sediretamente no espa ‘50 real, sem os apoios senntics convencio- nnados na moldura (para © quadro) ena bage (para escultura), 0 pasco decisive para a colocagao explic ta desses problemas foi dado por Lygia Clark, {desde os trabalhos que realizou por volta de 41954, quando, rompendo com a temética concretista, enfocou o quadro como um todo orginico, significativa, no qual matdura ti ‘nha também uma signifieagao. Se era corto ‘que, para e artista, as relagdes entre quadto e molting, entre esta eo espaco interior # ex lerior ndoeram claras, sso ngoimpediu que, {ntutivaments, levasce a experiéncia adian- te, atéo ponto em que tas elagdes jf se ma hifestavam e Ihe abriu novas perspectivas {de trabatho, ‘Aimportincia da série de obras realiza, das por Lygia Clark, entre 1954 ¢ 1958, res. de ne fato de ter ela, através dessas obras, libertado 0 quatto de suas conotagées tra, ‘icionais, rompendo.com o espace de epi sentagdo que se mantinha 20 longo da evo. luge pitérica ndo-figurative, de Mondrian os coneretistas.Teve ela a intuiglo de que, | livrede todo Intuito figurative, er quad | mesmo —a pintura~quese puna em ques. (Go. Acliminacio dafiguraedos recursos ex. pressives da pintura tradicional ainda pre sentet mesmo ne Cublema~ nae significava apenas uma evolugo, um elo a ais de wma cada, mas a ruptura da cadeta, Uma com, posicio de formas geométricas em cores puras era ainda pintura? Se easas bras se Aesligavam totalmerte do tipo de signifi (940 que definia a pintura, eaberia ainda voté-hs & mesma fungio da outra pintura? Essas perguntas Iygia Clark possivelmente no a teria formulade Aquele tempo, mas a diregao que, a partir de ent, imprime a seu luabalno, cevela a presenga desses proble: ‘mae: preocupe-se com a intagragio da pin {ura na arquitetura realiza uma série de Imaquetas de salas, quartos halls, utilizan- do as inhas de jungao entre parede e porta ‘como slemento diretor da decoragio 14 vimes, ao tratarmos do Neopl smo, que @ preocupacao dos pintares desse movimento estava também voltada para a integragdo da pintura na arquitetura, Acre ito que essa preccupagio, tanto em Mon Arian como em tygia Clark, nasce do fata de ‘que 0 quadro,desligado de au signfieasso tradie onal, perde seu lugar no mundo, donde pensaro artista em dissolvé-to na ar quitetura. Sucede, entretanto, que se na poca de Mondrian, quando a arquitetura al to" nda era poseivel, hoje, a tealidade a poibe. A arquitelura evoluiu para uma itonomia que repele a superposigo de presades. A policrorniaarquitetdniea tem do tealizada, mas polo proprio arquiteto, fo, Colocada a questo neates termes, ¢ pressio individual, Esta seria, porém, conclusto te6rica, porque de fato Ly- {Clark levou a experiéncia adiante # en. \uou uma resposta que, se dest o qua: idade da expressio dividual sem ete. Iygia Clark enfrentou 0 quadro néo male 0 utn apoio para a representacao, mas ho um objeto-simbolo. Inverteu-the as ¢0 trouxe de volta & percepgao im- do de outra dindmica, de outros pro: quadic) nfo a pedpria criagao do quatro coino vealidade irl existente: quadro © expressio se fondiam, ambos, nseciam de wm mesmo Imovimente focmniladar gin Clark elim! how a contradigao entre o funkdo represen {ative ea forms-signo: 0 quadro intero tor Fow-tes forma-signo, cujo fundo & 0 espag0 teal mesmo ~o mundo. ‘Com isso, Lygia Clark abriu urn camino para sua expressio, Das superfcies mouladas “(1956 a 1958), constituidas de placas pretas, moderta comegava a se form ‘ebraneas que parecem viedefora para se at- ticularem no quadro 80 const-ulr passou ela 208 contra-relevos, em que estas placas superpsem, mantendo, entetanto, sensivel ‘a sua independéncia individ.al, © que Ihes cempresta uma espécie de :ransparéncia Virtual. Um novo problema de tempo per: ceptivo te esboga nessas obras, dando-se, visual contaminada de conotagies téteis peculiares, Mas esses contra-elevos, muito sejam expressdes completa: e autGnomas, fram ainda uma etapa nesse eaminho de Leia Clark para construgio ro espace. Gn. tinham eles, em gerne, as possibilidades ‘que ela ria desenvolver plenamente nos seus no-ebjetor méveis, a que dew o nome _metaforco de bichos. Aqui, Lygia Clark aban- dons a madeira e passa autlizaro metal, em chapas que se articulam com dobradigas ~ as quais Guncionam como a espinha dorsal da estrutura, Os elementos primeizos dz construgiosfo, em geal, duce placas sobre postas, subdivididas earticuladas por dobra digas, sondo que a placa de cima ea de bai- xo, prandem.ge uma @ outra num ponto ‘qualquer. O movimento que-efaz-com qual: ‘quer das partes de uma das placas promove ‘odesdobrar progressive das cutras, de modo um enriquecimente da percepesa nbora que a estrutura toda ge Levanta ¢ va transforimando A medida que continuamos a movimenté-la Frases movimientos implicam o desiizar das placas unas nas outras, no aparecer € ddesaparecer de formas, planase vazias como s0 se dease o nascimento ¢aelaboragao su cessiva do espaco e da forma Detida em de- terminada posigao, a estrutura nos commun ca aquela mesma sensacdo de transparén. cia ede tempo acumulado qve sentimos nos «acontva-eleves. Aqui, entretanto, as conota hes titeis se soma &solicitagio motorae, s atendomos a essa soliitagdo, se move moe a etrutura ea tranaformames, jé uma segunda contemplagio se nas ofereceré mais rca de conotagdes: a nossa propria ex pes eé como se nés tivéssemos vertido nela; con templémo-Is agora, ndo mais como uma ci ‘54 exterior a née, mas como um produto tam ‘bém do nosso esforgo, de nossa agio: a obra torna-se, até certo ponto, também obra nossa, Enisso reside outro aspecto importante fe nova desces nfo-objetos de Lygia Clark £ ‘que, com eles, a relagéo entre o expectador © obra se modifica. © espectador, que en to ndo 6 oespectadorimsvel6 chamadoa pparticipar ativamente da obs ccegota, que do oe entroga totalmente, no ‘mero ato contemplative: a obra precisa dele para se revelar em toda a sua extensio. as quel estrutura mével possi wma ordem interna, exigéncias, e por igo néo bastaré 0 simples movimento mecinico da mio para reveldla, Ela exige do espactador uma par ticipagao Integral, uma vontade de cont cimento e apreensio, cia motora adarit) & estruti que no se 1 A L Exposigdo Neoconcreta, de margo de 1959, recolocando os problemas da arte ge ométrica, eve ofetos bensfieos sobre alguns artistas ligados a essa tendéncia, A cxtica da forma seriada, tio comumn nas obras concre: lustas, vinha hbertar a pintura construtiva esse tipo de concepio e reabria perspec: tivas para uma arte de expressio ern que @ Forma signifcante retomava o lugar dos jo 08 bticos que havian conduzido a arte con creta a um impasse. em lugar das composigdes vibrstei, da cexploracio dtica de elementos eromiticos & formais, o neaconcretos propunham wma compieensio da forma como duracio,0 que Implicava a interiorizagio dos vittnos visu ai, a busca de uma significacio mals profun. «a, mais complexo. Libertos dos prinefpios apriotsticos que tinham desligado a forma Visual toda contaminagdo, os neaconcretos, por assim dizer, fizeram-ne baixar de novo a In da en viv terra para tonto ve ia [pessoal No se tratava de uma ruptura toda # experineia da arte construtiva in: ciada no Gubismo, mais radicalmente, por Mondian, Tratava-se, antes de uma retors: ‘da dessa experioncia exatamente no que ela pssula de mais revolucionstio. Na sua or- get, a pintura geométrica nfo tinha 0 sen Lido centifcista que se Ihe atribuiu de era atuseaintultiva de uma nova linguagen imbelia, de significagao direta, que vinha subst tuie a linguagem ieénica da pintura tradicional, Aquela pintura tinha, como in- tute ‘Uundamental, a eliminagao da repre. sentagdo, ¢esea eliminacéo se foi fazendo, ppassoa passo, através desse meio século de arte dita abstrata, Das formas sigoificativas c’hegava-se As formas geométrieas puras, ‘mas eseas formas se desenhavam, ainda sobre um espace preexistente que continu: ava a afitmar seu carter de figura, de repre sentagao. Fo esse esparo que a arte neocon: creta destriu,Jé vimos de que taneira Ly sia Clack enfrentou este problema eas con seqiidncins que teve, para sua evolucéo pes: soa, ¢solugao que encontrou. Outros ats tas se acercaram dele e tamer, procura- ‘atm, porta vez resolvé-lo, £0 caso de Alo io Garvo €Hlio Oitiiea Aloisio pertenceu ao grupo de pintores que constituiram o Grupo Frente, tendo sempre se caracteizado pelo esmero no aca bbamexta e harmonia sutil dos elementes I nnearese eromticos. Ocontato com as obras sec ce idéias dos concretgs paulistas, na | Expost io Nacional de Arte Conceta (1956-8), levou ‘08 um despojamento maior da forma, a re jeigdo integral das combinagées tonais, don- de evolutia para um Upo de construcio tt rmicaem que forma ef 6 movimento, O melhor exemplo dessa fase de sua pintura é 0 quadeo Ritmo Centripeto Centrifugal, expoato no Saldo Moderne de 958. J4 nease quadro, Carvéo se livra da composigio segundo elementos seriados © Dbusea a durago da forma era Tugar de sua dinamica exterior ‘A exposigae neoconcreta de margo de 1959, vitia ampliar nele essa divergincia com a concepgio concretista 0 que the par: rita volta, jé dentro de outra visio espa dal, exploracéo da cor, que o rigor concre Lista © fizera abandons aqui, de mera volta, ¢ sim, de redescoberta, ‘una vez que a cor ressurge livre de qualquer fungi fgurativa ou dematcativa, para se tomar 0 elemento fundamental, significan te, da obra, Tampouco pode-se dizer que se trata de cor subjetiva, no sentido de que es teja ela preta As tonalidades préprias & cor atmosférica, de fando figurativoesentimen: tal, cor das ilkimas obras de Carvio (1959 1960), €a um tempo clara e densa, nem se expe totalmente & percepeéo mem se refu gia em dissimulacies e truques. Ela dura ante de nés. A vista a penetra, mas nunca até A decfragio total, como se sealojasse no ‘ome da cor, na polpa da cor, i onde 2 por ceepgo jf no encontra a resisténcia do ab jato e onde tudo ¢ apenas tempo de pereber. Nesses quadros de Carvio, ji no se en- contra uma composigdo sobre umn fundo, ‘mas, apenas, faixas de cor que parecem vir de fora da tela @ que all se justapdem. Essa nova concepyio espacial - nova no sentido lose entrosam nm Mas nio ge trata, de que 6, agora, explorads conscientemen: te, dentro de uma problematica expr os revela un sentido inasitado da super ficie que nao mais se submete & fungao de undo stm nowo sentido da forma que 8 nao figura (mesmo geométrica). A forma aqui 6 por assim dizer, a espaciallzagto de um tempo cromético, resultado de um movi onto interior Gnico que al ee exterioriza irotamente él Oiticica, o mais jover dos artistas neoconcretos, partindo tarsbém dessa visio lorginiea da forma-cor,raliza uma exper ncia muito pessoal, adacosa, que olevou a romper com a superficie bidimensional © com o suporte ortogonal. Primeiramente, redusiu get interesse ceornstico ao branco, voriando-o, apenas, na textura ena intens dade. Seus quadros dessa fase continhamn, ‘pense, duas ou tésfaixasdebranco que nos convidavam # uma contemplagio silencio sa eascéica. Masse em Carviowo motor pit cipal 6a cor, em Oiticiea @ a forma, ou pelo menos um sentido espacial da cor que no se satisfaz na bidimensionalidade 4vimos como problerna da rupturacon a bidimensionalidade esta presente na obra ‘de Maléviteh, de Tatlin e Rodchenko, A pin- tura do passado, anterior ao impressionis: imo, era dotada de urna tidimensionalida de virtual, Isto &, dada pelo aprofundamen- ta em perspectiva dos planos e dos valoves ‘crométicos. Era uma tridimensionalidade ms pea dentro representada © que se pr dda tela, & natural que uma pintura que ce jeite a representagao ~ que se queira uma realidade em si mesma ~tenda 20 espaco tridimensional, uma vee que esse € 0 espaco ‘orgAnica por exceléncia. Compreende-se, portanto, 3 solugio pretendida po E Lissitzky, ‘quando tentando conelliar 0 quadro e a ne-ccessidade de espacializagio da pintura, criava um espaco virtual tridimensional bara fora, numa inversao da perspectiva tra dlicional. Mas se tratava, ainda, de um espa ‘0 tepresentado, nsatisfatério, portant, ue o problema estava em romper com are presentag20, mesmo abetrata, Por isso, Tat lin e Rodchenko construfram eontra-relevos (expressio intermediéria entre a pintura e ‘escultura) eMalévtch suas orquteturas su prematistas, Fsse 6o.camino etomad por coincidn- ia. @ necessidade, por Lygia Clark e Ho O}- ticiea~ cada um go seu modo - quando rom. em comm oquatito ecanstroem diretamente ‘no espaco, Depois descas superficies pinta das com ténues faxas debranco,Oitcica pin tou um conjunto de quads de dupla super. Ficiequese dispdem no espagosegundo uma ‘otganizagio determinada, 0 espectador deve aminhar em torne das places e entre elas, fim de apreendera cor, ndo como uma pele esticada em determinade ponto do expaco, ‘mas como relacao dinémica espacial ~ de apreendi-la como espaco, umn nove espaco criado pela tuminosidade da cor Penetra-se, assim, numa eoncepcao ar uitetSnica da coro passo seguinte de Oi «ica fol romper com a forma retangular do ‘suporte, buscando uma unidade maior en ‘tea forma eacor entre a forma-cor @ espa. 0: 0 suporte tornarla 8 forma exigida por uma visio dindmica da cor no espago. £0 «aso do Branco 16, exposto no Salo Moder- no deste ano. Nan abstante, sentin artlota ‘a necessidatle de uma integragéo maforen- lee as duas superfices que constituiamn os seus nfo-objetos. Ao invés de dias visbes frontais, mutiladas, era preciso oferecer a0 espectador uma viséo continua da estrutu- ra-cor, donde vitia, também, malor entrosa ‘mento dessa estrutura no espago, Dai pas sou a0snido-objetos mais recentes, onde, in- clusive ja se verifica um interesse mais acentucdo pela exploragio das miltiplas diregdee do espa: a estrutura, no apenas resulta ce acumulacie de plaeas de cor,como se abre em labirintos, em cavidades ainbi miss, orde a cor parece ressoar etn contra onto a superficie deflagrad na luz. once irde cae tnin exparidncins? & im possivel dizer Mas se e obtas so exper fncias no sentido cle que convocamn novos ‘ovas preacupagdes, novas ela problemas, ‘005 dentro de nosso voeabulio visual, também obras, expressio realizada, cua de- ciftagio plena sé se daré cam o tempo, Por ora, elas falam, talvez, apenss, a um grupo restrto, neonformado,¢ 40, também, ex: pressio dese inconfornisma. Admito que ‘a maiatia das obras neoconcretas se situa ‘num limite extremo de rosea cultura visu, ‘quase desligada da sintexe geral que enla ‘saexplia eabsorveas obras de arte contem pordneas. Mi tam essas experitncas 0 direito de teclamat para sia ‘qualidad de uma nova sensibilidade. Ta ta mais quando a situagio da arte contem- Pordnea néo deixa duivida quanto a disso- lugto das formas de expressio vigentes no campo das artes visuals, por isso tes Vv © problema da escultura na arte neocon creta colecou-se de modo semeliante a0 da pintura, muito embora guardando suas ca ‘acteriaticns pripriae, Tauabcus este cam po, a forria significante substitu a forma Gtica e, conseqientemente, passou-se do ritmo serado a uma concepeo mais com- plex da escultura, sdojs escultores que paticipamn do mo: vimento neoconcreto ~ Franz Weissmann e ‘Amilear de Gastro -vieram atnbos da expe riéncia coneretista, mas, tanto um como ou tro, sempre mantiveram certa distinciacom respeito aos principios ortodoxos dla arte ‘concreta, Ambos sofveram urna influéncia inicial de Max Bill dela partiram para ades coberta de sua expressio pessoal dentro do vocabuléiio construtive arte concreta encontrou, no campo da estultura ot da eomstruyao ue wapaye veal terreno mais propicio para seu desenvol vimento do que na pintura ~ espago bid ‘mensional -onde se limitou, na maioria dos 290s, Ailustragio de problemas perceptivos. (0 interesse dos artistas coneretos pela ex: ploragio de novas relagées espacio-tempo- tais -o problema das superfcies sem-fim, as mltiplas diragdes do espago ete, - no ‘poderia, na pintura, ir além da representa. ‘Giode tais problemas, enquanto que ma es cultura, idendo com elementos reais, mais livre ainvencao e matores as possibil- ddades intuitivas, A superioridade das escul- turas de ill sobre suas pinturas ndo indica simpleamente que Bill ¢ melhor escultor que pintor maa, sobretudo, que as idéins coneretistas nasceram de preocupasdes li- gadas & consinigt0 no espaco real Weissmann era ainda um escultor figu rativo quando, em fins de egst, conteceu a Unidade Tripartida, do BM, exposta ma Bie~ nna de $io Paulo. Aquela época, esculpiaFi- guras onde os elementos naturalistas se re dduzian a uma combinagao de ras ecurvas: cenconisuvacse, purtanto, am paseo de bs tragio, mas vacilava em dar esse passo. Bill revelou-the um novo catninho, que Weiss ‘marin procurou seguir sem se desligar intel ramente das experiéncias anteriores. Passou «a trobathar com metal ~chapas eelindros ~ ora pintando-0, ora conservando-0 mostra, |i sem qualquer alusio aoe objetos natura, Por volta de 1953, Weissmann comega a 5 libertar da influéneia vocabular e tema ‘cade bill Abandon o protlema das supor- Ficies continuas e nio-orientaveis, para se interessar sobretudo pelo tazo, ito & pelo expago, S40 dessa época os primeiros taba los que realiza com delgadss barras de alu infnio que se desenvolvern 10 espaco explo ransothe a ambigiidade e wcentunndo the a indetetminagao. forma a se reduz a um desenho no intetior do espaco, como mero inal, indicagéo ou sugesta> que serve ape- nies pata revela © espago en sua plenitude, ‘uma linguagem propria, despojada em sta fecunda delimitagio, Duraxte os anos sub seqientes, Weissmann aprofunda essa ex: ptessio, encontrando ritmos cada vez mals fecondmicos e mais ditetos para mostrar 0 vnzia, Chega enfim a estruturas de grande le vera, ricas de perspectivas que se impu- ‘nham s0 espectador como um milagre de captagio desea coisa impalpével @fugldia que é espace. CChegado a esse limite, Weissmann pas- ‘62a enriquecer de novo suas construgBes jé sgoravisando mais a urna crquestracio des- ses rita de linhas e vazios, de que sto exomplo a Torre © @ Ponte, expostas no Vit Salo Nacional de Arte Moderna, Mas essas ‘obras, em que pese ao toque pesscal inven tivo que Weissmann consegut incutir-Ihes, ainda eratn utn prolongamento do vocabu livia concretieta. Foi por volta de 1958 que ‘5x9 cocultura gontou tm sentido mais oF sinico, de ritinas descont nuos e repousa. dos, € 0 espaco, por eles mptado, assum. uma expressio mais infetior, de repercus sea mais amplas qualidade e 0 cardter pessoal da obra de Weissmann advém sobretudo de ser ele lum artista predominantemente intuitivo, wr‘que busca na experiéncia diets da forma do espaco a estrutura de suas obras. Suas Idéias nascom diretamente do trabalho, ‘como problemas imediatos aos quais dé ele solugdo: a teoria nfo encantra campo para se formular. Néo obstante, afirmou Weiss ‘mann, certa vez, que “a escultura deve nas cer do chiio como uma drvore"; afirmagio ‘que, além de acentuar-Ihe a natureza o1g2- hica do pensamento escultérco, torna evi- \donte sta preocupagao em eliminar da es. cultura o propSsito representativo ow ius trative, Reside nesse caréter arginico de sua ‘obra a afinidade que o liga a0 movimento nneaconcreto, Amilcar de Castro, depois das primeiras ‘obras que realizou dentro da ea coneretis, ta em 1952, entregou-se a uma dura esolité- tia indagago, de que emergiv, finalmente, amadurecide e j4 dono de uma linguagem prépria, despojada e intensa, Amilear & um artista de muitase complexas indagagies, de redo que sua obra evolu, pausada e densa ‘mente, como 6 produto de uma experiéncia mais geral de que a obra que busca a expres- so exata e definitva, Sua passagem pa linguagem no alusivafez-se em vacilagdes, ce umna vez situado nesse novo campo, come. ‘ota trabalhar ea indagar na procura de sua significagao profunda, de algo que tornasse essas formas puras veicules de significados que transcendessem a mera percepcto fs «a. possivel que tals problemas nie ve colo «assem, entao, para Arilear, cm essa clae- 2a, mas as obras que realizou nessa época (como o trabalho que expds na I Bienal de ‘Séo Paulo) no deixar divida quanto & von- tade de alijar de sua linguagem qualquer resfduo de gratuldade, Na Exposigao Neaconereta, em 1959, Amil- car voltou a expor depois de sete anos de aparentesiléncio, eae obras que mostrou centao ram j uma linguagem podesosa- ‘mente significativa, 0 ponto comm de to das elas estava na expresedo de mia forca interior contida pelos ritmos implacéveis e decisivos da estrutura, Havia, entre elas, ‘uma ex chapa de ferro que se aba em dois, planos incinados, para cima e para baix, Tratava-se, na vordade, de uma #6 chapa cortada ao meio submetida a wma torso precisa e expressiva ~ que, por assim dizer, Aeflagrava urn dinamisine nove no espago, transfigurando a forma ea matétia, Essa obra seria a fonte de uma série de outcas que ‘Amilear tealizou det para cf, ts das quale foram expostas no Sado Modern, er i960, Neseas tltimas obras, Amilear amplia 0 alcance obtido na prineira, e apenas pela otientacio dos cortes edabrae,a que subme- tea placa retangular de que pari 05 ros conseguidos pelo levantamen: to de algumas partes da placa, pels targa de outrss, pelas dferencas de planos, pela ensdo » distensio da superficie, empres: {am-the uma validade explosiva, um dina ‘mismo virtual de gesto detido na imi (ia atu ieagéo, Por isso mesmo, esse movimento, que jamais ce atualiza, jamais se perde e, det do, converge para a interior da propria for- ma, para o interior de si mesmo, ¢ nos leva consigo pata intimidade de obra, a sua ebra uma linguagern essencial realmente nio-alusiva ena qual nfo se des cobremn sequer ae referéncias a “problemas geométricos ou mateméticos. Que suas ‘bras possam implicar uma organizagio ma. temética qualquer ~ ou sejam redutivels a ela ~ 6 questio que nio diz tespeito a sua natureza significativa de obra de arte. a mporténcia do tabalho de Amilear - como ‘em goral dos artistag necconcrotos ~ reside precisamente ng tentativa de formular 0 mundo pela primeira vez, de capté-to numa sintegeintuitiva.Trata-se de uma experién cia dramatica em que a liberdade total se ‘opde uma vontade de ordem, mas uma or dem que brote da liberdade mesma, Daf a rnecessidade de um rigor, de uma disciplina interna que nenium principio a prior’ pode suprir,O artista esté entregue a si mesmo e .euagem potencial que, antes da obra rascet, € apenas um niimero indetermina ode possibilidades formais. Ea propria o dem no é entio mais que wma posstilida ‘de stariarnos no caos nia fosse a vontade esgrifcagao que 6 origem ¢o termo do tra- batho criador. Mas essa significa, por sua ver, no é passive de formulagio~ de exis téncia ~sendo af, de modo que ela ¢ a obra se fundam miitua e simultaneamente. 4 ‘obra & 0 lugar da obra, Por isso mesmo, as cobras de Amilear de Casta 820 nAo-objetos, no tém base, suporte, nem precisam ter, ‘uma vez que, na sua origem mesma, est cesee desaniparo essencial que é a condiglo «da experiénciaestética, Para o artista e para o espectador. v Fol nat Exposige Neoconcreta reaiza 4da.em novebro de 1960, no saléo de expo: sigdes do antigo Ministério da Educagio, que pela primeira vez, tive uma visio de conjun: to das obras dos vérios artistas, pode assim confronté-los, formular identidades © diferencas. Nesta altura do movimento neo: concreto, quando os artistas individual ‘mente definiam é 0 seu rumno era oportuno deixar se de lado toda e qualquer conceitu- ado anterior #tentac uma nova abordagern do fenémeno, partindo das obras mesin Dontro da problemétea goral da arte nneoconcreta, pode-se distnguir, atualmen- te, no direi dus tendéncas, mas dots tipos de expresso diferentes emboraafins: urn que tende & diluigéo das formas no movimento e outro que busca apreenier 0 movimento pels forena, A primeira expressfo aimenta-se do de- vir, da metamorfose, e quer se manter nele ‘2 segunda quer incorporé-lo& obra, ultra passando-o-criando ummaimabilidede aber- ta. Os bichas nao-objetos de Lygia Clack, ‘exemplificam o primelto caso, enquant 2 cobras de Amilcar de Castro exemplificam co segundo, ‘Aapreciagio das obrasdesses dois artis: {a5 nos revela, de inicio, uma diferenca bi sica:as de Amilear,emborasuscetiveis de'se- om colocadas em vitias posigdes, nos dio, fem cada uma dessas posigdes, uma visto instanténea de sua totalidade. f certo que somos obrigados a girar em torno da obra pata apreender todos as éngulos de deter ‘mina posiglo, mas ness girar somos ori- tentadoe pelo primeira golpe de vista que j incluia necestidade dos demsis. F depois de sirarmos 8 sue volta jé podemos, de qual- (quer angulo, apreenclé-laixtegralmente: ela ential totalmente, aliexplictamente aberta no expago. A soma dos Angulos de visio se Hdeposita toda na forma presente Outra coisa se passa com as obras de Ly tia Clark, palo menos com maioria dos seus bichos, A primeira visio é perturbadora eo nosso movimento em torte da obra no & suficente para apreendé-tx: planos de dife rentes formas se interpenetram, mergu- Tham uns nos outros em dregies contradi- toring, perdem-se e reaparecem noutro onto, numa aglutinagie de pétalas que sollelta nossa intervengao, intervimos; nos- ea0 trabalho é de angle, é de separa pata apreender, mas o movimento que fazemos com intuito de desentranhar determinada forma, se de fatooexplicita, esconde outras, da essa sensacao de fuga que se observa hos "bichos”, O movimenta do espectador sabre o bicho transforma-o (na medida em ‘que ele quer sor ransformad), cra noves: pectos, mas dastrdi outrase, em alguns ca- 505, 6 tio complexo cada aspecto criado destruido que s6 0 seguinte completa 2 apreensio do anterior e lucra dele, de modo que todos os aspectos se diluer uns nos outros incessantemente en experiéncia do espectador, por sua ver, no se fecha numa forma explicita mas resulta precisamente essa sucessio de miragens que se prometem se furtam: as formas se diluem no movi- mento ¢0 que resta em nés 6a experiéncia ‘da motamorfose. Lonello Venturi, a0 ver al- fumas dessas obras, disse que sentia nelas ‘qualquer coisa de diabélice, Talvex quiees se le eferr a essa estranha capacidade dos Dichos de se darem a um $6 tempo come te- alidade e como mirager ~o objeto que nfo 6 um modo do nio-objeto. ‘Aproveito essa diferenciaglo fundamen tal —constativel por qualquer pessoa que {aga a expevigneia dessas obras - para refor. ‘ar minha tese de que esses ndo-objetor de Ligia Clark nao sao eseulturas Eles nasce im, de fto, da pintura,e se ocupam 0 es- aco tridimensional - que é sua afinidade ‘com a escultura - continuam a participar também da expresso pietérica Jé que ne- ‘gam a tomar uma exist@ncia espacial def hida, do corpo. Por outre lado, limitam 9 seu parentesco cam a pintura quando rejitam aa condigio de imagem para serem miragem, Muito mais perto da escultura estio a obras de Amilear, que também objetos porque ja no possuer alguma das caracteristicas essenciais da escultura. A compreensio dessa afirmativa se tora mals, clara se se admit que a denominagio de es cultura pita as obras de Gabo, Pevsies, Van tongerloc e Bill jé nao tinham mais que uma fungi de comadidade. Essas obras tio de fato, antisera, porque na sua criagio fest6 0 propéaito de ibertar-se das qualida des eseenciais da eacultura: a figuragio, a massa, ovoluime, 0 pes. enfin, de lbertar-se também da condi- ‘0 espacial, para intograr em si o tempo. io mais o tempo exterior, nascido do ro- vvimento do espectador 4 volta da obra, mas ‘tempo cama elemento inferior & obra, cons titutivo dela, Em Armilear de Gastro, a dife- renga coma escultaratadiconal se ampli, cle no azenas elimina a posigao privilegia- da (suas obras podem ficar em qualquer posiga),como parte do plano para acrlagio ‘do expaga prafundo, 0 que é inverter total- ‘mente 0 procedimento escultérico. Além do mais, ess inversio ndo se limita ao proce dimento do excultor porque ela esté na ex presslo mesma da obra, que reside exate ‘mente na tenslo entre volume criado pelo corte e tergio da superficie original ea pr: pia superficie que quer e reintegrar no pl no, Esse conflito— que 6 tempo ~ entre a su perficie ea profundidade espacial - a pere pectiva,¢verticalizagao do espace cezanni- ‘ano, aafimaglo do plano no plano de Mon: drian ete. é um velho problema da pintura. Assim tems aqui, inversamente, nun est tor, mesina convergancia de problemas pictérieose escultéricos que encontramos em Lygia Clark, O fatode tas obras ndo se enquadrarem nen no coneeito de pintu cultura no significa que elas sejam mera nner no de es exprtncan ou express ire, a me: no qu pretend admis que intra ¢ cecutura ao eatgaiseeres ve nfo-objetis de Hla Otic esto rns prto da vegundo da tip de expen. Slowed urado pee ter forme Oo pecraor qu in ern toma dob, em no fm ure don epecton neg inten tutura toed coma mesa eplctd, coma mess lata queer ile Eieo precisamente porque Hélio Oiticien vem «6a pintura, e, se chega 20 espaco axganico, & para afitmar nele a cor; a estrutura no vale sendo como vefeulo cromAtica— através do qual a cor invade o espaco, situa se nele e 0 modula, Nido se trata mais da cor alusiva nem da coro facor-aft- bolo: é a cor-estrutura cua signifieagto emotiva emerge da forma em que se da ‘Também aqui estamos entre a pintura ea cecultura, fora das duae e mals préximo da primeira pela persisténcia da imagem exomatica ‘willys de Castro apresenta abjetos-at vos com que procura eliminar a superficie bisa da pintura teduzindo 0 plano frontal én obra 20 fia da superficie, aua eapersura ‘Acor que ocupa de alto a baixo esse exfgv0 plano romnpe-se de repente enn determina o ponto eo fragment da cor, que falta ali, eslizn pata o plano lateral, indicando uma continuidade da superficie fora do plano. 0 problema clocado nessas obras éinteressan tee novo, porque repte noutros termos 9 canflito entre a superficie bidimensional ¢0 ‘espago de profundidade recto vempo-o mo: vimento do espectadar -re-uperaabidimen: sionalidade do espaco tridimensional Aloisio Carvio, Décio Viele Hércules Harsotti montém-se menos afastadoe dos procedimentos usuais, oque no impede naturalmente de aleangar uma expresso pessoal: pelo contrario,¢ justamente essa possiblidade que os situa ai, Carvlo, que ja ‘ver demonstrando em seus dltimos qua- ios expostos um extraordindrio dominio da cor ~que nele atinge uma densidade per: ceptiva nova -, apura cada vez mals a sull- leza de sous tons, deixands agara que 8 sua pintura se enriquega de wna lurninosidade Jimanente, que surge da peépria pigmenta- «0 sem nenhum recurse facil. Como um ibolo de sua concepeio cromética de sua vivéncia da cor, expos ele também win bleco 4e cimento pintado de vermetino, que é 20 ‘mesmo tempo um gesto deaudécia e humor Décio Vieira continua a gparar seus acordes Dbalxos de brancos e cinzas,em que ae vezes introduz a nota fina evibrente de uma linha de cor, Barsottiaspica a dinamizar amplas ‘2qnas vazias, pela introducio de uns poucos lementos de intenea vibragio dtica, Seus traballios atuais so, ao que tudo indica, ca ‘minho para experiéncias mais complexas fem que esses grandes planss vazios garter. maior expressio interior, Por essa visdo panordimica do trabalho dos artistas pléaticos pode-ge avalia a for ‘sa do movimento neaconcreto que cada ver ‘mais amplia suas perspectivas colocando novos problemas e diversificando-se em cexpressées individuals e autdnomas nDuas linhas de contribuigao: concretos em Sao Paulo / neoconcretos no Rio Aracy AMARAL Enertante aber qu on tits concrete do, ember ere et ones un es os nego 2 ume erg inv feed, enquan 95d So au, dese ki ener ‘runapos dg, que ios nara espe de ssterto dos oes «hres express Paracas Expo Navona de vt Cnet 19561570 deren ete ods gues mst 2 ante su expo ligand a rnaiorexperénce des pate cae V2 também aetna dupe dees em fice da wobat cre coendo oe Agu € Haro de Compo Dco Panta poesia rodoals, beds us pres Bros Pre Wedemor Cara. Mas ake, um ment oshad or Reha frm Oreo Bove or ri, ‘bead Sperone Doc foal dos Bras (2241957), expla ora ne ot pct concetas de So Pul ec omen ets cm cans a dpa des autos, pie ogni reponde a aoa cen do cbt posi” Fees Got, 1959" revelagio enriquecedora deste es tudo foi, sem sornbra de davida, a possiilidade de discemnir bem nit damente as posturas diversas dos grupos de So Paulo edo Roe poder, hoje distinguir sua valigea contsibuiglo para o desenwolvimen- to das artes e da comunicagio visuais em nosso pals, bem dificil escrever sobre concretos! rneoconcretos sem cair no ja dito, percebido ‘erefletido por uma personalidade excep ‘onal comao teérico das tendéncias consiru tivas no Brasil, Fereita Gulla, que surge 20 lado, ¢ de inicio, como diseipulo do ertico Mario Pedrosa, o grande estimulader deseos tendéneias entre nds nos anos so. De fato, a pattir da “descaberta” dos sub 08 abstrato-gzométricos, antes mesmo de 10 na | Bienal d2 Sao Paulo, ou seja, a partir da exposicio de Max Bill no ‘Museu de Arte, os paulistas abandonam a ‘observagio de Monutian e dos neoplasticis- tas que os tinham orientado (no caso de S80 Paulo, Cordeiro e Sacilotto) em seus primet ros passos na abstragio geométrica por vol- tado 49, muitomalreaizador, por sinal, pata partir para um outro tipo deespeculacdo, & ho espago infinite, de invergao de Formas, trabalhos seriais, modulades e, no caso de ‘Seeiloti,come no de Wollner dese prime rog anos, formas vrtusise reals, ambighida- de figura-fundo etc. Sera no entanto de tal sua revel{indole o impacto da delegagio suiga na [bienal, que quase instantaneamente todos ixam a tea pintada a 6leo e, eguinda as ‘observagdes dos suigos (e Richard Lohse & ‘um exemplo,trabathando sabre “pavatex”) ppassam a pintar sobre Teucatex",recorren- do logo av esmalte para 2 mais rigorora pin- tra das superficles, os poucos abandonan: 4o o pincel pela pistola, evitanda portanto, ‘na apenas 0 material de reminiscéncia artesanal, como @ sua manipulagto, por lum processo mais dretamente relacionado com indistria, a verdade, querme parecer que a dite renciagio tio evidente entre 6 grupo Sao Paulo-Rio esté muito na polémica resliema versus idealism. A frase famoaa de Ortega y Gasset “eu sou eure a minha circunstéin- ia” esté aqui bem claramente expressa: em ‘So Paulo hi ligagao.com a incstsa, a tec- nologia, a aplicagio do trabalhodo artista na Vida pratica ‘arte como produto” come di ria 0 texto-manifesto de Cordeiro em 1956) Nao & por acaso que o grupo paulista publl- ‘ca seus manifestos numa revista intitulada Arquitetura e Decoragio, pois eles tinham acesso tanto ao setor da arte gréfica, como ‘0 da arquitetura e ao da publicidade loca, “Elaborando-se uma relagie dos artistas que partciparam do movimento em 0 Paulo, constata-se com facilidade a vinculagio de todos (com exceco para Judith Lauand e Charoux) com 0 meio empresarial paulista uimico industrial, desenhista técnico, pu Diicitério, arquiteto, paisagieta, artista gré Fico, ilustrador, industrial t&xtil, cartazista, {otdgrafo, cromista diagramado, vtrniata, esenhista industrial Séo as atividades profissionais a que se dedicarn para gantiar 8 vida, quecontinuam exereendo durante os anos efervescantes da polémice concretsta, paralelamentea sua produgio aetstica, bem go ATT amrOEAOOP 0 -MACH ANAL como pasteriormente & vaga concretista, Mesmo os dois paulistas que aderem aos neoconcretos do Rio, Willys de Castro © tor. ott nfo deixar de ter esse comprometi mento com a realidade industrial seu tra. batho se desenvolve, concomitantemente, junto ate grifies e marcas, ena indhistia ‘Gxt, Freqentemente ~e 6 o caso de Wa ddemar Cordeiro ~ muito mais as suas pintu ras iustrando as suas idéias, as suas teses «6 difereatemente, no caco de Sacilatto, que se expressava furdamentalmente através da pintra, porée como rigor do desenhis, ta tenics wansparecendo no processade sua produgaa artistica, Aliés todo o grupo paulista procedia da classe média e média-baixa: alguns tinham se formedo em escolas profisionalizantes, ‘como Fiamingh e Sacilettoe outros, come. Wollner, Maluf, Mauricio Nogueira Lima e Geraldo de Barros, unto aas novos cursos do Jovem Museu de Arte de Sio Pal, Mas fem seu texto-manifestoy, Cordelto se rafere Aarte,cononiosendo “express mia "pro: to", “cbjeto de uma expresso", e que "a arte se diferencia do pensamento pro por: que é materiale das coisas ordinaias por que é pensamento’, ou seja relacionando a ‘azdo com a matéria na conquista de objeto atistico, 0 que, todavia, nio o impede de lexptessa:seu conceito de abrade arte“como ‘objatos que tén valor histérico na vida soc: aldo hortem". No fundo, ess texto & clara mente de tondéncia realsta ("0 conceito da arte procutiva é um golpe mortal no idea- listo" e visa integrago do artista no pro- cesso socal, pols a nova arte “emancipa & arte da condigao secundaria ¢ dependent que tint sido relegada”® ‘Nao podemos nos esquecer quie esta & tama geracio formada dentro da clima que precede sll Guerra Mundial ea liberagio jnstitucional no Brasil, politizada, e que & uforia desenvolvimentista por que passa nosso Pais no ps- guerra, com alta dos pre- gosinternacionais do café, nvestimentos de {apitals, noves meias de comunicagdo, im. plentacio da indistria automobilstiea, no: yor mercados de trabalho, euforia que cul nineria com a construcdo de Brasil enfim, por todos neneefntores congregados se ins tauia um clima propicio & participagio do artista nessa nova sociedade pretenida, Ele passa, com efeito, de decorador de um am- biente a possivel “construtor de um novo mundo e nesta divecio se estabelece, se Ahivide, uma atmosfera comparavel Aquela usvfruida pelos construtivistas russes, Imantidas as proporgdest = }éno Rio, alm da auséncia de dogmas ‘no (que em So Paulo se otiginava da lide ranca de Cordeite),notava-se, como assina- Ja Gullar, uma autonomia individual respel- ia, do trabalho isolado, pura iovestigagao vinculada do utlitarismo que caracteri- aa a8 pesquisas do grupo de Sao Paulo. 05, tistaa cariocas- ou adidos 20s necconcre- {6s do Rio-tampouco tnham as vineulagées profssionais com aindkistria,cbservadas em ‘Gio Paulo (fazendo-se excegio a Amilcar de ro, que & diagramador do Jomal do Bra 4, porquanto Palatnik no & concretista & muito menos neoconcretista, pesar de sua Aadesio a0 grupo por suas experiment Inéditas). Procedem da classe média e mé- “disalta @ em nenhum momento seu tra Iho é absorvida pelos slicitagBes profisio "mais do meio. Ao contrétio: sea Lygia Clark, Oiticca, tygla Pape, © mesmo Amilear de (esto, Weissmann ou Serpa, tabalhando in- dividualmente, sobretudo a primeira, que ‘hegaria da total liberdade formal a0 rom- “Pimento do quadro ¢ deste & sua integragao rho espago real, rompendo com: 0 virtual (a0 qual fcariam, entretanto, 05 de Sio Paulo, apesar de todo 0 “centificsma” de que se revestia ge trabalho), nunca dosejaram rol vindicar, como os de So Paulo, o artist in tegranda ura novo projeto socal, “revoluc: ondrio posto que justo” ete, ou uma nova angio do aetista, Fazem arte, especulam. A contribuicio dos cariocas, ac consumar 0 rompimento do espago tradicional da obra de arte, conforme nos chamam a atencio os textos de Gullar—e nisto foratr,aocontrério. do que talvez este autor ponsara, antec dos pelos argentinos do Grupa aad, como se pode ver pala abra escultérica de Kosice de 952; sem pedestal, paca em neta, artiew Ida, ow as cbras em relevo deese grupo, 20 se inseriern organicamente no espago real através de sua mobilidade no espago, atsu- ‘mem cada vez mais relacionamento cor 0 tmeio ambiente, antecipando no Rio @ aber: tra para a chegeda do abjetona era "pop fem meados dos anos 60, come também jé 9 cescreveu Ferret Gulla. Parque, se em Sao Paulo 2s escultores fai esculturs, 8 pintores 0 sairiam da bidimensionalidade de quadro, a0 paso ‘que no Kia se do desenvolvimento da pes quisa de uma Lygia Clark, po exemplo, da pintura no relevo, da relevo co nao-objeto, deste ao trepante e dat As experigncias cor po-tato, até desembocar na nio-arte, aa auto-expressio, na integragaa totalizadora dda artista com a realidade envolvente. A mesina tajetria poderia ser deserita sobre 1 obra de Oiticica ou de Lygia ape, anos de. ‘o melo eivcundan- pois, nesse se abrie pa te, passanido do abjeto ao cerpo, deste a0 relacionamento com 0 outro,a0 filme (LP), ou aos labirintos edestes a petavra dita, es. crit, registro (1.0), assim como em Ferreira a5Gullar do poema a palavra, a0 “poems en- terrado" ao livre-poema, & revisio, 20 poe- ‘ma-vida participante até o exo. Mesmmo Amilcar de Castra, que se man- \ém isotado em seu trabalho, produz em 1959 pegas de tendéncia que, em 1966 so ‘mente seria veiculada em Nova lorqu, um “minimal” antes da exieténcia dessa deno- ‘minagio, trabalhando com estrututas pri- miérias. Aliés, esse é um mal corrente na ‘Amética Latina a sucedide com Goertz, no México, fazendo, como Amilcar de Castro, em 1967, “minimal” antes do mercado nor ‘e-americano poder assimilar a emergéncia essa tendéncia em meados da década de 60 @ englobé-lo nas antologias, o que tam. ‘bém nfo acorre com o nosso mineito de Pa ‘ais6pols. Mais uma vez isso ocorceria com Fiatninghi, que explora a reticula, talvez antes, ou simultaneamente a Lichtenstein, 8 partir de 1959, ¢ que somente poderia tealizé-la em processo Itogeifico a partir de 1962, a0 passo que Jacquet tara, pela Fran- 62, e2sa experiéncia & Bienal de Sia Paulo, somente em 1966. ‘lids, a abertura para as novas exper ‘mentagoes surgiria mais naturalmente, ‘como um desdobramento de sua atuagio, Dara os artistas do Rio. Em Sfo Paulo elas suger também, mas menos ligadas ao pro- cedimento dos artistas ¢ mais & informasso intermacionaista veiculada, sobretuda atra- vés das aisnats,comono trabalho de Walde ‘mar Cordeiro, Geraldo de Barros e Mauricio Nogueira Lima. fécutros seria menas sen. siveisis novas correntes, como Charoux, ju dith Lauand ou Fejer e Sacilotto, que nfo ‘mais voltaria figura, ebandonada er 1949, Mas, em todo 0 decorrer dos anos 50, no Rio, ointeresse pelo "processa de produc" era desconhecido. Esse fato, como percebeu ‘com agueza Ana Maria telluzz0, era ori do certamente da experiéncia profisional (oa inddstia ou na empresa) ¢ era aplicad, ‘quando faziam arte, na redugio de elemen. tos, na o:ganizagio do espaco, na utlizagég a cor: “arte enfim, nao ¢ expresso, mas pro «auo", conforme afirma Cordeito, Dat parque, como sistemética de traba. Iho, & compreensivel até certo ponte a acei tagio daideranca tedrica dogmitica de Cor deiro, eribora Fiaminghi rompesse com 9 ‘mesmo, em carta aberta aos colegas, ein ju rnho de 1959, 6peea do inicio da dssolugi do grupo paulista Assim, se na soma geral s contribuicao dos neocaneretos do Rio é bem mais densa em ctiatividade © nas aberturas proporeo- nada - como na obra de Lygia Clark, Amil- car de Casto e Weissmann - nem por isso & Aesprezivel a realizagzo dos conctetistas de So Paulo na direga0 em que se implanta- ‘tam, imp:essionsdos com Max Bill com 08, objetives de Ulm, mais afins coro elima Industealista paulista, als, o¢ dois artis- tas que veram do Rio, expressamente pa ‘ver sua exposigéo em r950, no Museu de ‘Ate, Mavignier e Mary Vieiva, parttamm em, seguida gar ‘pens ccm turistas enéo participaram do movimento construtive da arte no Brasil. Ae sim, 2 contribuiglo dos de Sito Paul € vis vel no dasenko industrial, no mobiliéri, ‘como na implantagéo do Departamento de Desenho ndustrial na Faculdade de Arqui tetura e Utbanismo da Universidade de $0 Paulo, no eartazismo, na publicldade, nas marcas © ogotipes realizados nesea década por artistas do grupo, no paisagiamo e até ‘mesmo na estamparia de tecidos, NoRio,curiosamente, nentum artista do srupo neoconcreto & aproveitado ou ge dir 1 Europa civiizada, valtando bus ws conn OMGTOSEHSUD PATO THFECSFCN DA As | até hoje, a8 obras dos artis ge para o design ate grace, paisagismo ou desenho industrial, salvo as exceedes men cionadas, Ao contrério:@ ESDI serla monta- ‘da em 1962, segundo um projeto concebido por Maldonado, concreto argentino que vai pera Ulm e em 58 jf drige a escola que Max pill fundare e, entre seus professores, a par tirde sua fandagdo estdo, entre outros, Dé co Pignatarie Bergmiller.0 primero de S80 Paulo do movimento de poesia concreta eo segundo desenhista industrial proventente {de Ulin, aqul chegado por estimulo de Well ner, nesta altura jéreintegrado em S. Paulo | como artista grafico, depois de quatro anos he Escola Superior da Forma, Outro ponto interessante a observar, & que confirma a diversidade eo reconhtec: mento de suas contibulgdes, € que nunca, coneretos de ‘io Paulo (praticamente mantidas nas ca sae de geus autores) usufrufram de prest io junto ao mercado de arte como cbjeto artistic, como as criagBesde seus colegas do io dessa época, como Weissmann, Ariicar ¢ Ligin Crk, por exemplo, que constam de colecies partculares, em S. Paulo acbretu do. Talvez esse dado seja curioso de assina- lar, posta que, sando to pequeno o meio do mercado de arte entre née, fate no pode seratribuido so zelo maior dos marchands do 8 funclonam slemulta- reamente nos dois centros.* Despteocupados com aalteragio de uma realidade demasiado complexa, os do Rio se rmanteriam, em suas criagSes, na linha de pura expeculagio estética, ao passa que 0 paulistas ~e Mary Vieira, que por certo o fez = quiseram adaptar & nossa realldade mo- delos suis, impossiveis de aqui sebrevive- fem decorr@ncia da propria precarieda- de do processo de industrializacio e da ins- tabilldade de um Pats economicamente sa télite, Absolutamente nada do rigor suigo, nem na concepeio nem na vealizagio das ‘obras péde, ce fat, ser alcangado nas obras coneretas dos paulistaa, que o almej Bsse petfeccionismo pretendido é bem assi- nalivel,contudo, na aproximagéo do proces 9 industial. Mas 0 préprio Geraldo de Bar ros, em depoimento sobre o desenho indus trial, por exemplo, dectarou que, nessa rea também beiramos o ircealismo: "Nao adian- ta ptoduzirumacoiea que piblico nfo quer comprar. Ele quer bacaré de tlstico,acabou, ‘Eu vou 0 qué? Fechar a mina fbrica? Pro dazir copo de links italiana, de bom dese no? Ninguém quer compr "ambém 0 Décio Pignatar di ado quer copo com florzinaa nao adianta ‘yocé desenhar o copo com quadradinho’ ‘pos € umn fenémeno de“marteting’ além do Imai, diria ainda Geraldo de Barros: ‘ni actedito em desenho industrial ern paises como © Basil, porque acho que 0 desenho industrial vet com 0 desenvolvimento do pve, cultura. Entlo, voc®encontra desenho acrescenta popular, desenho industrial em patses so- dalitas: Suécia, Dinamarea, Noruega,ingla- . Alemanha, Sio pafses que estdo j4 ‘num alto nivel de socializagia Voc® no en contra desenko industrial nem na Russia nem nos HUA. Nos EUA vocé nio enconta, ‘por causa desse maldito marketing; nto, no tem condligBee de ter dasenho industri- al Ha excegbes, élgico, mas nfo é abase. 0 cara americano eva un sfbolo de styling, ‘de marketing. Voc® coloca na frente de umn ‘carro europeu, de um Mercedes, por exer: plo, e este tem muito mais de desenho" ‘Num texto bastante amargo, Décio Plg- nnatari cegiatrasia, em 1961, ¢ duple fezer at {istico paralela do grupo de Sao Paulo, a