LA TEATRALIDAD' INVESTIGACION SOBRE LA ESPECIFICIDAD DEL LENGUAJE TEATRAL Formularse hoy el problema de la featralidad, es intentar definir lo que distingue al teatro de los otros géneros, y, mas atin, lo que lo distingue de las otras artes del espectaculo, y muy particularmente de la danza, de la erfomance? y de las artes m s esforzarse por dilucidar su naturaleza profunda mas allé de la multiplicidad de las prdcticas individuales, de las teorias de la representacién, de las estéticas. Y es ademas, tratar de encontrar los pardmetros que, desde los origenes, tiene en comin todo emprendimiento teatral. El proyecto parece ambicioso, titénico, probable- mente irreal. Por lo tanto, s6lo se tratara aqui de buscar seiiales, plantear hitos para una reflexién que pide ser profundizada, Podria decirse que el teatro, asi como las otras artes, fue levado en el siglo XX, a reconsiderar sus certezas. Lo que, a fines del siglo XIX, surgia todavia de estéticas teatrales claras, y por esencia normativas, progresivamente fue cuestionado en el siglo XX, al mismo tiempo que la escena tomé distancia con respecto al texto y al lugar que éste debia ocupar en el emprendimiento 1 Este articulo aparecid en la Revista Poétique, n° 75, Paris, de septiembre de 1988, pp. 347-361. 2 £1 término “perfomance” se corresponde aqui con lo que en inglés se denomina “perfomance art”, ¢s decit un arte nacido del happening cuyos limites con !as otras artes (pintura, escultura, masica) no son estancos, CE. a ese respecto, ver el estudio que sobre ese tema hizo Roselee Golberg en Perfomance, Live Art, 1909 fo the Present, New York, E. P., Dutton, 1979. Cf, también “Perfomance et thédtralit démystifie®, en Thédtralté, écriture et Mise en scene, J. Féral, . Savona y E. Wa Editores, Montréal, Hurtubise HMI, colleceién “Bréches", 1985, p.p. 125-140. wo.Acerca pp. ta Teatrauipan teatral’. Habiendo sido critieado severamente el texto y sin poder seguir garantizando In featralidad de la escena, era normal que los hombres de. {ealro se interrogaran a partir de ese momento sobre la especificidad de) acto tcatral, sobre tode. porque esta especificidad parecia, de ahora en sis, engloharse can otras practicas como la danza, la perfomance, la épera,JoseETTE FERAL. tiempo que la nocidn de iteraturidad’, aunque haya conocido una difusion mis lenta, ya que la mayor parte de los textos que abordan el tema que pudieron recopilarse datan de los tiltimos diez afios®. En pri io, la nocién de teatralidad como concepto es una preocupacién reciente que acompafia cl fendmeno de teorizacién del teatro en el sentido moderno del término. Seguramente, se objetara que Ia Poétique de Aristoteles, Le Paradoxe dy comédien de Diderot, los Prefacios de Racine, los de Victor Hugo, par no citar mas que estas obras, constituyen en gran medida un trabajo de teorizacion sobre teatro. Pero bien se sabe que la teorizacién del teatro en su sentido actual, es decir, como reflexién sobre la especificidad de los géneros y la “semiotizacion”, la “ostensién”, el “fragmento”, el “extrafiamiento”, el “desplazamiento”, es mucho mds reciente. Es el signo de una época en la cual R. Barthes expuso la fascinacién por Ja teoria. Sila nocién de teatralidad conoce una cierta difusién, particularmente activa desde hace algunos afios, esta difusién reciente parece hacer olvidar una historia més lejana, puesto que la nocién de teatralidad puede ser descripta en los primeros textos de Evreinov (1922)..Evreinov habla en ellos de “teatralnost” y alli insiste sobre la importancias del sufijo ost, afirmando que ahi esté su mas grande descubrimiento’ . > Cf a titulo de indieacién Micea Marghescou, Le Concept de littérarité: Jes possibilités théoriques d'une science de Talitérature, La Haya, oo wok Carles Bouazis, Litérature et Société: Théorie dun modéle du foncrionnement Jittéraire, Paris, Mame, 1972; Thomas Aron, Littérature et Littérarité- Essai de mise au point, Paris, Les Belles Lettres, 1984; asi como las primeras referencias acerca de Ia nocién de “iteraturidad” esbozadas wea jenel marco dela Escucla de Praga,ACERCA DELATEATRALIDAD Lexiealmente poco definida, etimoldgicamente poco clara, la Jgatralidad pareve surgi de ese “concepto ticito” que mencionaba Michael “Polany* Y que se define como una “idea concreta dircetamente mangjable nero que no se puede describir: mds que indirectamente" y que se asocia de (wanera privilegiada al teatro. LA TEATRALIDAD COMO INHERENTE A LO COTIDIANO Que In reatralidad no pertenece propiamente al teatro, es lo que algunos ejemplos pueden aclarar interrogando a las condiciones mismas de la mianifestacién de la teatralidad en ta escena y fuera de ella. Algunos ejemplos van a orientar nuestra reflexion, proponiendo imaginar los siguientes scenarios: Primer escenario. Usted entra en una sala teatral donde una disposicién escenogrifica espera visiblemente el comicnzo de una representacion; el actor no esta alli; la pieza no comenzé aun. ,Puede decirse que aqui hay teatralidad? Responder afirmativamente, es reconocer que la dis ién “teatral” espacio escénico conlleva una cierta teatralidad. El espectador sabe lo que puede esperar del espacio: y de la escenografia: teatro’. Ahora bien, el proceso teatro no estd en curso, la representacion no tiene lugar adn; su h soporte actor, embargo, ciertas reglas yasclaciones, una a enescena ae isaipenilan Eats ae cia dele espacio parece fundamental para toda teatralidad, en Ja medida en que el pasais de : : Jo lit Segundo escenario. Usted estd en el subterrineo y asiste a una discusin entre dos pasajeros. Uno de ellos fuma y el otro interviene con bastante velremencia para ordenarle no fumar de acuerdo a las prohibiciones. El primero se niega a ‘obedecer: hay insultos, amenazas, y el tono de la discusién sube, Los otros espectadores observan con atencion, algunos hacen comentarios, toman partido. La formacisn se detiene delante de un imponente cartel publicitario. La agredida (una mujer) desciende remarcando muy fuerte a los espectadores presentes la desproporcién que existe entre la prohibicion de fumar, escrita en un cartel muy pequefio sobre el plano del subterrineo, mientras que la incitacién a fumar ocupa Ia totalidad de una pared de la estacién. Hay teatralidad en el incidente? La tendencia seria responder Seer eaaee ney Ee ygeere fspelcion 6 mace cet otro entre los ni 5 hubo a lo sumo csaramua Arai ened qe bir devs el ra estaci6n habria descubierto que las personas que inACERCA DE LA TEATRALIDAD semiotiz6 el espacio, desplaz6 signos que ahora puede leer de manera diferente, haciendo surgir el simulacro en los cuerpos de los performeurs y Ta ilusién ahi donde no lo esperaba, muy cercana a él, en su espacio cotidiano, La teatralidad aparece aqui del lado del performeur y de su intencién afirmada de hacer teatro, una intencién cuyo secreto debe compartir el jiento hay confusién, y ta teatralidad se escapa. espectador y sin cuyo conocimi Tercer escenario. Finalmente, un ultimo ejemplo. Sentada a una mesa en la -yereda de un café, usted mira pasar los hombres por la calle. Ellos no tienen niel deseo de ser vistos ni la intencién de actuar. No planean ni simulacro ni ficcién, al menos en apariencia. No se exhiben, al menos no es esa la primera raz6n de su presencia en ese lugar. Apenas si prestan atencién a esa mirada que se posa sobre ellos y que ellos ignoran. Ahora bien, la mirada que se posa en ellos Jee sobre los cuerpos que observa, en su gestu: id, en su inscripcién en el espacio, una cierta teatralidad. Esta teatralidad, la inscribe en realidad por un simple ejercicio, yolviendo a disponer la gestualidad del otro en el espacio de lo especular. De este ultimo ejemplo, por la obligacién que impone al espectador", se ; desprende una importante conclusién: la teatralidad no oct de ‘Ia naturaleza del objeto que ella aborda: actor, espacio, objeto, suces: a naturalcza del objeto que ella aborda: actor, espacio, objeto, suceso; _ tampoco esta del lado del simulacro, de Ja ilusién, de la apariencia, de la ficcién, puesto que se la pudo observar en situaciones cotidianas. Mas que una propiedad, cuyas caracteristicas seria posible analizar, la | u se tefiereJosetre FERAL = Ss crea una divisién espacial ahi donde puede emerger la ilusién -correspondiente al iitimo ejemplo- y que puede dirigitse indistintamente sobre los hechos, los comportamientos, los cuerpos, los objetos y el espacio, tanto de lo cotidiano como de Ia ficcién, La_condicién de la teatralidad seria entonces la identificacion (cuando ella fue deseada por el otro) o 1a creacién (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas) de cotidi: un espacio que ha sido Ja mirada del tador, pero fuera del cual él permanece. Esta divisién en el espacio que crea un afuera y un adentro de la teatralidad es e! espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la featralidad, La teatralidad asi percibida seria no solamente la aparicién de un quiebre en el espacio, de una divisién en lo real para que pueda surgir una alteridad, sino la constitucién misma de este espacio disefiada por la mirada del espectador. Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la condicién deemergencia de la featralidad, arrastrando verdaderamente una modificacion cualitativa (de la que hablaba Husserl), de las relaciones entre los sujetos: el otro deviene actor, ‘Sea porque manifiesta que est4 en representacién (la iniciativa pertenece al actor), sea porque la simple mirada que el espectador énactor hecho eslp apesarsuee yorey_ ACERCA DE LA TEATRALIDAD Lo que hace la mirada de la espectadora sentada en la vereda del café, © aquella del espectador en la formacién del tren subterrineo, o también la de aquél que entra en un teatro, es crear ese espacio separado, espacio otro donde lo otro tiene su lugar. Si esta separacion no existiera, no habria posibilidad de teatro porque lo otro estaria en mi espacio inmediato, es decir en lo cotidiano. No habria ni teatralidad, ni con mayor raz6n, teatro, La teatralidad aparece entonces en su punto de partida como una operacién cognitiva, incluso fantasmatica. Ella es un acto performativo del que mira o del que hace. Crea un espacio virtual del otro; ese espacio transicional del cual hablaba Winnicott; ese umbral (Jimen) del que bablaba “Tumer, ese encuadre del que hablaba Goffman, que permite al sujeto que ‘hace, como al que mira, el pasaje del aqui a otra parte. Es decir que la teatralidad no tiene manifestaciones fisicas obligadas: no tiene propiedades cualitativas que permitirfan descubrirla con seguridad. No es un dato empitico. Es una ubicacién del sujeto con relacién al mundo y con. i ‘elacién a su imaginario, Esta ubicacién de las estructuras delimaginario fundadas / sobre la presencia del otro, es lo que autoriza el teatro. Ver la teatralidad en estos técminos plantea el interrogante de la trascendencia de la teatralidad. EL TEATRO COMO PRE-ESTETICA! {QUE ES LO QUE PERMITE LA EXISTENCIA DE LO TEATRAL?!4Joserre FERAL —___Josere Fea teatro la convoca. Una vez convocada, esta teatralidad se carga de caracteristicas propiamente teatrales que son colectivamente valorizadas y Socialmente densas, Pero esta teatralidad propia del teatro no podria existir sino hubiera la posibilidad de una trascendencia de la teatralidad, El actor —— '4En Evreinoy, la teatralidad es vista como un instinto, el de “transformar las: apariencias de la naturaleza”’, Este instinto que Evreinov en otra parte llama “la voluntad de teatro” es un impulso irresistible, que se encuentra en todos los hombres (Cf. Le Théatre por soi) igual que el juego lo es en los animales (cf. Le Thédire chez les animaux). Se trata entonces de ‘una cualidad casi universal y presente enel hombre antes de todo acto propiamente estético, Es el gusto por el disfraz, el placer de generar la ilusién, de proyectar simulacros de si mismos y de lo real hacia el otro, En este acto que lo transporta y lo transforma, cl hombre parece ser el punto de partida de esta teatralidad: él es la fuente y el primer objeto: ofrece simulacros de si. Evreinov habla de’ transformacién de la naturaleza (no se desarrollan aqui Jas apuestas tebricas puestas en escena por las nociones de naturaleza y de real), otro nombre dado a loreal. Es preciso concluir que para Evreinov el hombre estéen el centro del proceso; es findamental para la emengencia y para la manifestacién de la teatralidad. Encontrando su origen en un “instinto”, como lo afirma Evreinoy, la teatralidad antes que nada esté ligada al cuerpo del actor y aparece como el resultado, primero, de una experiencia fisica lidica antes de tomar la forma de una actividad intelectual que apunta auna estética dada, Esta experiencia liidica acarrea una fransformacién de la naturaleza. Es decir, entonces, que el proceso fundante de la feutralidad es aqui pre-estético, Ella apela ala creatividad del sujeto, pero también precede a la creacion como acto estético y artistico realizado. Como observa Evreinoy, esta transformacién puede tener lugar en la vida de todos los dias. Sobre ese punto el margen es minimo entre el teatro y lo cotidiano. La teatralidad define de esta manera que su sentido mis amplio pertenece a todos. Al comprender profundamente las convicciones de Evreinoy y el lazo que mantiencn con Ia época en Ia cual ellas han sido elaboradas (en particular en lo que toca a la nocién de instinto), podria decirse con certeza que se trata alli de una manera de ver la teatralidad que podria comprender la an a perteneceria exclusivamente al teatro.ACERCA DELA TEATRALIDAD se sittia en esta estructura: trascendental, sumergido como esté en ese espacio separado que él clige o que se le impone'®. LA TEATRALIDAD TEATRAL Si la condicién sine gua non de la teatralidad, tal como 1a definimos con anterioridad, es ante todo la creacién de otro espacio donde puede surgir a ficcién, esta caracteristica no nos parece propia del teatro. ;Cudles serian entonces los signos propios de una especificidad escénica'’? {Es s6lo el teatro el que tiene el poder de producirla? Evreinov afirmaba que la teatralidad del teatro esencialmente A ee ee ey er ated mmemecnos * cL gusto de tansformar to real que fo circunda. Fl presenta In teatralidad como Una propiedad que parte del actor y teatraliza aquello que lo rodea: el yo y lo real. Ahora bien, tenemos en esta doble polaridad (yo-real) los “inlerventores” fundamentales de toda reflexién sobre la teatralidad: su lugar de cmergencia (cl actor) y su resultado (la relacion que ella instituye con lo teal), Las modalidades de la relacién que se establecen entre los dos polosJosetTe FERAL TE El actor Siclactores el portador de la featralidad en el teatro -axioma que Peter Brook quizés le endosaria de buen grado", todos los sistemas significantes - espacio escenogrifico, vestuario, maquillaje, narracion, texto, iluminacién, accesorios- pueden desaparecer sin que la featralidad escénica sea. afectada en profindidad. Alcanza con que el actor subsista para que Ia teatralidad sea Preservada y que el teatro pueda tener lugar: prueba de que el actor es uno de los clementos indispensables para Ia produccién de esta featralidad, Elactores ala vez productor y portador de la featralidad. Ela codifica, Ia inscribe sobre Ia escena en signos, en estructuras simbdlicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto sujeto, sujeto en proceso, explorando su interior, su doble, su otro, a fin de hacerlo hablar. Estas estructuras simbélicas perfectamente codificadas -y facilmente reconocibles por la mirada del publico ue se las. ia como modo de saber o de experiencia, consti todas las formas narrativas de lo ficcional que se inscriben en la escena (personajes fantasmaticos, atletas del gesto, marionetas mecanicas, relatos, didlogos, representaciones), y que el actor hace surgir en el teatro. Basandose en simulacros, en ilusiones, estas estructuras muestran en la escena la emergencia de mundos posibles de los cuales el espectador aprehende a la vez toda la verdad y toda la ilusién, Mas que estas estructuras que estin a la vista, la mirada del pablico interroga bajo la mAscara la presencia del otro, su destreza, su técnica, su actuacién, n, de! 4ACERCA DE LA TEATRALIDAD. proceso en el cual el piblico sabe muy bien que a lo que esté asistiendo representa sélo una etapa. El actor expresa la travesia de lo imaginario, el deseo de ser otro, la transformacién, Ia alteridad. Asf interrogado, ex-puesto en escena, el actor trabaja en los limites de su yo, ahi donde su deseo se vuelve resultado; marcando la diferencia, el desplazamiento, lo desconocido. La teatralidad del comediante se sitia entonces en ese desplazamiento que el actor opera entre él como yo y él como otro, en esta dindmica que él inscribe. Ella se encuentra en un proceso del cual el actor es la apuesta y que le hace sentir, a través de los momentos de inmovilidad de las estructuras simbélicas, la amenaza siempre presente del retorno del sujeto. Segiin las estéticas, esta tension entre las estructuras simbélicas de Jo teatral y los ataques violentos de lo pulsional, esté mas 0 menos valorado. En un extremo se encuentra Artaud, en el otro el teatro oriental. De uno a otro se encuentra toda la diversidad de las escuelas y de las practicas individuales”, EJLlugar privilegiado del enfrentamiento de la alteridad es el cucrpo del actor, un cuerpo en representacién, en escena; cueipo pulsional y pare avert og eon ala vez del saber y de Ja maestria. Al que atnenaza sin cesar una cierta insuficiencia, fallas, una carencia del ser. Porque ese cuerpo es imperfecto por definicién y conoce sus limites. Porque, hecho de materia, es vulnerable -y sorprende cuando se supera”!.Jose1TE Frat A vero El introduce (crea?) la teatralidad en la escena, Mas que ser portador de informacién, de saber; mas que tomar a su cargo la representacion, mas que asumir la mimesis, él expresa la presencia del actor, la inmediatez del acontecimiento y su a mater Mostrado como espacio, como ritmo, como ilusidn, como opacidad, como transparencia, como lenguaje, como relato, como personaje, como atleta, el cuerpo del actor nos parece uno de Jos elementos mas importantes de la teatralidad en la escena. La actuacién (el juega) Aqui interviene una segunda nocién, fundamental para la featralidad del acto teatral, la de actuacién. Para quien busca circunscribir la nocién general de juego al teatro, la definicién dada por Huizinga” parece apropiada. Jugada, es llevar... “una accién libre, sentida como ficticia y sitwada fuera de Ia vida corriente, capaz sin embargo de absorber totalmente al jugador; una accién despojada de todo interés material y ~ de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio _—_expresamente circunscriptos, sae evoluciona con orden y segiin reglas dadas.”ACERCA DE LA TRATRALIDAD. cotidiano, tendiendo a Ia realizacién de gestos fuera de la vida corriente. Este juego provoca un desgaste personal cuyos objetivos, intensidad y manifestaciones varian de un individuo al otro, de una época a la otra y de un. género a otro. Ademis, ese juego escénico esté codificado segiin reglas especificas que se sujetan, por una parte, a las reglas del juego en general (encuadre escénico, espacio otro, libertades en el seno de ese cuadro, transformaciones, transgresiones...); y por otra parte, a reglas mas especificas que es posible historizar en Ja medida en que ellas dan cuenta de estéticas teatrales diferentes segiin las épocas, los géneros y las practicas especificas™. Estas reglas imponen un marco de accién en el seno del cual el actor puede tomarse algunas libertades con relacién a lo cotidiano. Este marco no es el marco escénico, como podriamos pensar (marco fisico, perteneciendo la mayoria de las veces al dominio de lo visible), sino un marco virtwal, aquel que impone Ja actuacién con sus sujeciones y libertades. Sélo es visible por la codificacién tacita que opera sobre el espacio y los seres que lo ocupan y que crea el fenémeno teatral. Mas que de marco, convendria hablar aqui de marco teatral, por retomar un concepto que Irving Goffman definié y que tiene la ventaja de subrayar el " cardcter dindmico del proceso. Si el marco es el resultado, un producto _ terminado, que es Por spout en cambio, elencuadre teatral es unJOSETTE FERAL de los objetos teatrales, (de los cuales seria posible enumerar las propiedades)’’, sino como dindmica, como resultado de un hacer que pertenece sin duda, de manera privilegiada, a quien hace teatro; pero ella también puede pertenecer a aquel que toma posesion de Ja mirada, es decir, al espectador. La ficeién y sn relacién con Io real El tercer término de la relacién es aquel que pone en juego lo real. Elegir hablar de la relacién con lo real en el teatro puede parecer problemético, puesto que la tarea supone la existencia de un real concebido como entidad auténoma, cognoscible y representable. Ahora bien, la reflexién filos6fica de hoy tiende a mostrar cémo Io real no puede ser el resultado de una obsetvacion no ptoblemitica, sino que siempre esta ya producido, y que es en si mismo un resultado, una representacion, por no decir un simulacro. No obstante, es importante subrayar el problema de la relacién de Ia teatralidad con lo real, porque marco Ia reflexion teatral hasta el comienzo del siglo XX, y porque gran parte del arte poético (Stanislayski, Meyerhold) Meva el sello de este interrogante. En otros términos, {podria decirse que la mayor o menor adecuacién de la representacién del teatro a lo real es portadora de teatralidad?ACERCA DE LA TEATRALIDAD. “Nada es mas odioso para un poeta lirico que la idea misma de “teatralidad”. Ella designa en su primer estadio una actitud enteramente exterior, despegada del sentimiento intimo que se supone la inspira, y se la identifica voluntariamente con la ausencia deliberada de sinceridad. Dentro de esta dptica, ser teatral, es ser falso."" Y Michel Fried observaba también: 1) El éxito, ain la supervivencia, de las artes volvié a depender de manera creciente de su facultad de hacer fracasar al teatro (..] 2) Elarte degenera a medida que se acerca al teatro |..." A la teatralidad se le opone, en el lenguaje popular, la sinceridad que Meyerhold y Stanislavski reivindicardn, cada uno por su lado, con objetivos diferentes. El objeti \islavski es hacer olvidar al espectador que esta en el teatro; el término “teatral” se volvié peyorativo en el Teatro de Arte. De la La teatralidad aparece alli entonces como una separacion con respecto ala verdad, como un exceso de efectos, como una exageracidn de los ¢ i suenan falsos y muy lejanos de la verdad escénica.Joserre FERAL ee eee as EA en Meyerhold no plantea la cuestion de la representacién en su adecuacién a lo real. Sus afirmaciones subrayan que la featralidad no se va a encontrar por el lado de una relacién ilusoria con lo real; ella no esta ligada a una estética especifica, sino que debe ser buscada por el lado del discurso autgnomo que constituye la escena, Hay una gran insistencia acerca de la necesidad de una especificidad propiamente teatral. La idea que parece importante retener aqui del pensamiento de Meyerhold, y que aclara la nocién de teatralidad, es la que la considera _ como un acto de ostensién llevado a cabo por el actor (mostrar al espectador que esta en el teatro) y que designa al teatro como tal y no como lo real. La distincién es fundamental, porque plantea, por una parte, una teatralidad centrada exclusivamente en el funcionamiento del teatro como teatro, transformando el teatro en esta maquina cibernética de la que hablaba Barthes; por otra parte, un lugar donde el proceso de produccién de lo teatral es importante, donde todo se vuelve signo, fuera de cualquier relacién con lo real. Contrariamente a la definicién de teatralidad dada por Meyerhold, ee leva Hagen de poesiaACERCA DE LA TEATRALIDAD de una doble dindmica: vista desde el exterior, garantiza el orden; vista desde cl interior, autoriza todas -o casi todas” las transgresiones___ gla esencia del teatro no consiste ante todo en una capacidad de transgredir las normas establecidas por la naturaleza, el Estado y la sociedad? preguntaba Evreinoy. Esta posibilidad de transgresién garantizaba la libertad escénica del actor y el poder del libre albedrio de los diferentes ejecutantes””. Estas libertades que autoriza el juego escénico son las de Ia reproduccién, imitacién, duplicacién, transformacién, deformacién, transgresién de las normas, de la naturaleza, del orden social. No obstante, como lo mostré Huizinga, el juego en general, y el juego teatral en particular, esta constituido a Ia vez por un marco limitativo y por un contenido transgresor. Es al mismo tiempo lo que autoriza y lo que prohibe. No est& hecho de todas las libertades. Las libertades que autoriza estan dadas por la reglas de partida -es decir, por el marco virtual que compatten los participantes (pero donde el espectador no puede intervenir porque entonces seria un intruso nun espacio que no le esta destinado)-, pero también por las libertades que acepta una época o un género dados. Estas libertades a menudo estén ligadasN JositTe FERAL, aestéticas especifieas y a normas de recepeién que constituy ext para el actor y el espectador un cédigo de comunicacion comiin. Bs posible entender mal ese cédigo, sorprenderal pitblico, shockearlo, salirse de los limites del marco, pero no es posible hacer todo al mismo tiempo. Enefecto, esas libertades no deben hacer olvidar ciertas prohibiciones fundamentales. Esas prohibiciones, una vez transgredidas, hacen estallar el marco de la actuacién y desembocan en la vida*® amenazando la escena teatral. Entre estas prohibiciones, hay una que podria definirse como la ley de exclusion del no retorno. Esta ley impone a la escena una reversibilidad del tiempo y de los acontecimientos que se opone a toda mutilacién o a la muerte del sujeto. De esta manera, son rechazadas como no pertenecientes al teatro, escenas de despedazamientos del cuerpo al cual recurrieron ciertas perfomances de los afios sesenta: verdadera mutilacién en escena, como la muerte teatralizada de animales sacrificados por el placer de la representacién"'. Tales escenas rompen el contrato tacito con el espectador: el de asistir a un acto de re- presentacién inscripto en una temporalidad otra que la de lo cotidiano, donde el tiempo esta suspendido y es reversible; y que impone al actor el retomo siempre posible a su posicién de partida (cf. Le Paradoxe de Diderot). Ahora bien, atacando su propio cuerpo (0 el de un animal muerto), el actor destruye Jas condiciones de la teatralidad. En adelante, no esté més en Ia alteridad el teatro. Mutilandose, el performer tetorna a lo real, y su acto, fuera de las teglas, de los cddigos, no puede ser percibido mas como ilusién, como ficcién, como juego. El espacio y el tiempo de Ja escena estan alli dramaticamente modificados y por lo mismo, aniquilados. Estas prohibiciones constituyen precisamente uno de los Ifmites del teatro™ porque amenazan el marco de la Z F "r (CA DELA TEATRALIDAD actuacién y transforman momentanemente el teatro en pista de circo. Si la teatralidad del acontecimiento esté alli, el teatro, en cambio, ha desaparecido. Deestas pocas observaciones, surgeque Ja teatralidad noes ni unasumade propiedades ni una suma de caracteristicas en las que se podria incursionar. Sino puede ser aprehendida mas quea través de manifestaciones especificas y deducidas de la observacién de los fenémenos llamados “teatrales”, esas manifestaciones, Iejos de ser la forma exclusiva, no son mas que algunas de sus: expresiones; porque la teatralidad desborda el fenémeno estrictamente teatral y puede ser encontrado tanto en otras formas artisticas (danza, épera, espectéculo) como en lo cotidiano. Si la noci6n de teatralidad desborda el teatro, esto significa que ella no €s una propredad cuyos sujetos 0 cosas pueden proveerse sobre el modo del tener: tener 0 no ¢eatralidad. Ella no pertenece nia los abjetas_ni al espacio, nial actor, pero puede investirlos segiin su necesidad. Es mas bien el resultado de una dinamica perceptiva: la de la mirada que une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Esta relacién puede ser tanto la iniciativa de un actor que manifiesta su intencién de juego, como la de un espectador que transforma por su propia iniciativa al otro en objeto espectacular. Por la mirada que mantiene, el espectador crea entoness, frente alo que ve, un espacio otro cuyas leyes y reglas no son més las de lo cotidiano y donde inscribe lo que observa, percibiéndolo con una mirada diferente, con distancia, como mostrando una alteridad donde sélo puede situarse como mirada exterior. Sin esa mirada,