Prdlogo por Nora Lia Sormani En el campo del teatro para nifios hay todavia mucho por descubrir y reflexionar, muchos puentes que atravesar. Y Hacia una teoria del teatro para nifios. Sobre los hombros de gigantes significa un paso muy bien dado hacia la posibilidad de ahon- dar en las més variadas aristas de las artes escénicas destinadas a los primeros afios de la vida de los seres humanos. Como su destinatario principal, es decir, el nifio, el teatro para nifios se sigue perfilando como un enigma a descifrar, como un aconte- cimiento que merece ser interpretado en tanto campo artistico a definir con la mayor precisién y,claridad posibles. Quizds por su cardcter misterioso y complejo, son pocos los intelectuales que deciden tomar al teatro para nifios como objeto de estudio. En este libro exhaustivo, original y valioso, el especialista, dramaturgo y escritor Cristian Palacios asume este desafio desde adentro, como una necesidad interna de cono- cer aquello de lo que disfruta, de degustar aquello que cocina y paladea, de definir su propia forma de estar en el mundo. Porque al autor de estos ensayos el teatro no le es ajeno y lo constituye como ser humano. Y en su doble dimensién de estudioso y artista se juega un equilibrio entre tratar de arribar a“conceptos que nos ayuden a concebir mas preguntas”, como dice en una de sus paginas, y el deseo constante de que esa imaginacién radical y desbordante “que se abre camino a toda costa” no sea apresada por las preceptivas de la cultura ni por las normas que impone la industria de la literatura y el teatro destinados a los nifios.Palacios Para llegar al micleo del estatuto ontologico del te poder vislumbrar “qué es lo que se juega que serfa mejor ver antes de crecer”, Py sion de Bernardo de Chartre: atro y en el teatro para nifios alacios retoma la expre: s: “sobre los hombros de gigantes’, aportar conceptos nuevos, Ellector de este libro di ciar una serie de concept mas preguntas”, que se observar con mas profundidad. lebe saber que su autor busca enun- ‘Os teatrales que “ayuden a concebir 1 encuentra ante un texto que habi- lita cartesianamiente un juego del pensamiento, que invita a Teflexionar. Palacios no pretende imponer pautas cerradas, se disponea propiciar un acercamiento més fértil ygenuino ala disciplina sobre, la que ambos, autor y lector, estén tratando de definir, : Para construir su teorfa, Palacios recurre a los conceptos de Juego, cultura y, con criterio e inteligencia, toma de algunos de los tedricos mas sélidos del pensamiento y la teorfa del arte, aquellos postulados y certezas que le son de utilidad para su Propio caudal tedrico: Antonin Artaud, Michel Foucault, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Giorgio Agamben, Antonio Gramsci, Pierre Bourdieu y Jacques Ranciére. A la vez, Palacios oficia de gran organizador y difusor de las ideas de estos grandes autores. Su libro porta un gran valor didactico sobre los pensamientos de los maestros citados y revisitados. Y va més alld, postulando no solamente definiciones sobre el teatro Para nifios, sino tam- bign posiciones ideolégicas acerca de qué es un nifio, qué es la infancia y la “nifiez”, como la suele nombrar con més frecuen- cia el autor. Su estilo conjuga dinamismo con intensidad, por lo que el texto es disfrutable, agradable para su lectura y hace accesibles al lector ideas complejas. Para quienes se inician en los deleites del teatro para nifios, Para aquellos artistas que lo transitan, para los docentes que necesitan comprenderlo para ensefiarlo y para quienes nos especializamos en la materia se trata de una lectura funda- mental, enriquecedora y préspera. Hacia una teoria del teatroHacia ta teorfa del teatro para nifios para nifios, en definitiva, constituye una apertura al enigma, un juego radical del pensamiento y la imaginacién para llegar al nudo del misterio, al hueso de esta disciplina del arte tan vasta, tan libre, tan poderosa que los nifios merecen frecuentar en sus vidas desde bien pequefios.f | t Introduccién 1001 obras de teatro que hay que conocer antes de crecer {Excurso sobre la cultura para nifios] Hay toda una serie de libros llamados “1001 lo que sea que hay que hacer antes de morix”. Que yo sepa hay de cine (1001 peliculas que hay que ver antes de morir), de libros (1001 libros que hay que leer antes de morir), de musica (1001 discos que hay que escuchar antes de morir), de pintura (1001 pinturas que hay que ver antes de morir) y segtin me entero por Goo- gle, también de comics, de series de television, videojuegos e incluso de lugares que hay que visitar, vinos que hay que tomar © manjares que hay que disfrutar. En esta lista de listas falta todavia el de “juegos que hay que jugar” (no los de computadora, sino los otros, desde el Ludo ala Escoba de Quince, pasando por el balero, la rayuela y la ruleta Tusa, que puede dejarse para el final); “clubes a los que hay que pertenecer” o “bailes que hay que bailar”, Faltan ademés las obras de teatro. Ese libro deberfa llamarse “1001 obras de teatro que ya no vas a poder ver antes de morir exceptuando las poquisimas que atin sigan en cartel al momento en que este libro sea adquirido”, titulo que seguramente no entusiasmaré a ningtin editor (sobre esta condicién particular del teatro trataremos en el Capitulo 1). Tampoco hay todavia libros politicamente incorrectos como el de las “1001 drogas que tienes que consumir antes de morir”R = Cristian Palacios 0 el de los “1001 delitos que debes cometer”; 0 erdticos como el de las “1001 posiciones sexuales que debes Ppracticar antes de morir”; 0 intelectuales como el de las “1001 ecuaciones que debes resolver’, 1001 hipstesis que debes refutar’; yasfsucesi- vamente hasta llegar al imposible “1001 libros sobre 1001 cosas. que debes hacer antes de morir que debes leer antes de morir”, _ Hay sin embargo uno que llamé especialmente mi aten- clon en esta peculiar coleccién de rarezas. Se llama “1001 libros infantiles que hay que leer antes de crecer”. Es uno de los prefe- tidos de mi biblioteca, entre otras cosas, por su perfecta inutil dad. Pues no creo realmente que haya algtin nifio o adolescente que cabalgue sus paginas buscando qué libro leer a continua- cidn, ni tampoco imagino a muchos padres utilizéndolo con el fin para el que supuestamente se lo vende: “como una guia de referencia indispensable para pequefios y grandes lectores”. Més bien pienso que la fascinacién que provocan esta clase de manuales es la misma que la de un diccionario de guarismos 0 el de una enciclopedia de veinte tomos: la ilusidn de apresar el infinito. O en este caso, la de abarcar en un solo gesto todo un tramo de la cultura. Llam6 mi atencién, ademés, por el reemplazo del fatal verbo “morir” por “crecer”, que en principio no deberfa serlo tanto. Este desplazamiento me hizo pensar que en el titulo hay una suerte de duplicacién. Porque por principio se supone que todo aquello que responde al adjetivo “(ntantil”-0 la formula “para nifios” se debe consumir antes de crecer-Es mids, creo que como apelativo resulta mucho mas adectado teatro, peliculas, juegos. OSerieS de-television destinadas a los” nifios son bienes culturales producidos para ver, leer o jugar ‘sqatesde-crecer’- Yo por mi parte me decanto por esta forma, y alienito @ todos los padres, docentes e investigadores a adop- tarla por sobre las otras (aunque no tengo muchas ilusiones de prevalecer en esa cruzada). Después.de todo, uno nunca ter- ina de crecer, en todos los sentidos que puede llegar’ tener 1 En esta lista faltan los contrapuntos: libros sobre “1001 cosas que hay que hacer después de morir” o la menos fantédstica coleccién de “1001 libros, peliculas, pinturas que no hay que ver o leer ni muerto’.Hacia una teorfa del teatro para nifios 18 esa palabra. Hasta el momento de la muerte. Es otra forma de decir qué tno siempre sigue siendo nifio e1 algtin lugar del Cuerpo (sobre ello volveremos en el Capitulo 5). Otra cosa que llamé mi atencién, al detenerme sobre algu- nas de las resefias que lo componen, fue el abundante conte- nido de moralina que puede uno encontrar en la mayor parte de sus paginas, Comentarios funcionalistas del tipo “este libro ensefiard a los nifios a...” o “este otro libro sirve para introducir alos lectores en el mundo de...”, abundan por todas partes. Y NO es extrafio que asf sea (aqué conviene remitir al lector anues- tro Capftulo 8). El contrapunto de esta dimensién preceptiva y algo dogmatica lo constituyen, sin embargo, la serie de rese- fas especiales escritas por autores ¢ ilustradores de la talla de Margaret Atwood, Isabel Allende o Lauren Child. En ellas prima la primera persona y el registro informativo cede paso al testi- monio personal. Asf sucede con las palabras de Francois Place al respecto de Apoutsiak de Paul-Emile Victor (Francia, 1948): “Lo que queda de este mundo descrito con tanta sencillez me perturba. No sabrfa decir qué me impresion6 mas, si las ilus- traciones 0 aquella vida remota entre el frfo y lanieve” (AA.VV,, 2010, p. 236). En este sentido, no deja de ser significativo que en la nota dedicada a las Favole al telefono de Gianni Rodari haya una omi- sion, tal vez deliberada. El autor nos asegura allf que “Rodari es un gran narrador y” ~contintia~ “logra facilmente que los nifios olviden lo que creen real mientras een sus cuentos encanta- dores y universales”. Luego de lo cual agrega: “Tiene razon la Befana romana cuando, al final de‘Lo sbaglio delle Befane’ dice: ‘Ahora lo entiendo, (...] los nifios de todo el mundo son iguales y les gustan los mismos juguetes” (AA.VV,, 2010, p. 571). Fin de lacita. Lo que el autor omite decirnos, sin embargo, es lo que le tesponde, en aquel cuento, la otra Befana: “eres la idealista de siempre. No comprendes que en todo el mundo, ya, los nifios estén acostumbrados a los mismos juguetes porque quienes los fabrican son las mismas grandes industrias, Los nifios creen escoger... y escogen todos lo mismo... Io que los fabricantes ya han escogido para ellos’, y sigue Rodari: “No se sabe bien, de las dos hermanas, cudl tiene raz6n” (Rodari, 1987, p. 256).a 14 Cristian Palacios Como se ve, la omisién no solo esconde el sentido politi real del cuento, sino que incluso contradice la afirmacién ae rior del autor. No creo que los cuentos de Rodari puedan cae terizarse como “encantadores y univers: Muchos menos los incluidos en ese libro. Me parece que le cabrfan mucho mejor los calificativoside revulsivos, tempestuosos, irreverentes, Pers eso, claro esta, no parece ingresar dentro del universo delo que elautor de la nota entiende como “para nifios”. Habria que preguntarse entonces quién es el enunciador en este mamotreto polifénico de 960 paginas. Yo tengo una posi- ——~ —~—ble respuesta. No son Quentin Blake, Julia Eccleshare o cual- quiera de los autores individuales. Tampoco es Ia casa editora. Quien habla aquf es la indi tria de la li fi se enuncia a si misiia‘ le Ja cuestion.. unmomento d Ji-iidmenio muy especial,.donde. ha_adquirido consciencia_ de su propia entidad institucional. Donde ya exisién estudiosos que Ta estudian, criticos que la ensalzan o la defenestran y educadores que la denostan o la defienden. Esa industria que sabe que por més buenas inten- ciones que sé téfigait, el hecho de que existan buenos y malos libros para nifios depende también de que-se-vendan_—— €scribir libros para nitios ya no puede ser -si alguna vez lo fue- un arte menor, porque produce cuantiosos dividen- dos (incluso antes de Harry Potter). Eso no es ni bueno ni malo. Es un hecho. Como es un hecho que en la gran mayo- rfa de los pafses de Iberoamérica el teatro para nifios es el tinico donde la demanda supera ampliamente la oferta. Y ello puede extenderse también a todo el campo de la cultura producida para nifios. Por eso mismo, como documento de época, el libro de Grijalbo me parece insoslayable. Yo mismo, sin embargo, me decanto por lo que he enunciado al principio: no me atrae por el uso posible que se pueda hacer de él, sino porque como todo diccionario, me parece bastante inttil. Y me confieso fanatico de los diccionarios. (En mi biblioteca tengo, entre otros, un dic- i cionario de siete lenguas, que por supuesto no sirve para nada, | pero que guardo como a un pequefio y exético tesoro).——titulado fT vértigo-de las listas; (Eco, 2009) El vértigo-en: cues 15 ¢ les suel prochar a esta clase de catdlogos son las ausencias (no estén, por ejemplo, Maria ‘Teresa Andruetto 0 Suzanne Lebeau) 0 sus consabidas arbitrariedades (gpor qué esta Swift y no Rabelais? ;Por qué Salinger y no Flaubert?); lo, que no debe olvidarse.es,que contra todo lo que se suele suponer, lo que tna lista construye.es jus- tamente lo contrario.de.un.universo.cerrado.y.hermético.Toda lista demuestra que siempre hay més.clementos que se le pue- den sumar-AtSET Ciialidad de las listas, Umberto Eco la llama “poetic del etcétera’.en. up Jibro.enteramente dedicado-eellas, Porque aunque lo que primero tin deviene tat titento por domesticar el infinito, al que toda lista se enfrenta. Y al revés, toda lista que se precie, nos abre por un segundo las puertas del infinito que juega a las escondidas detras. Como nos ha ensefiado Borges, el ntimero 1001 no es un cardinal definido. Significa “muchos”, Y muchos son los libros que se pueden leer antes de crecer’. Por mi parte, todavia no sé bien, ni entiendo, ni puedo defi- nir, qué es lo que hace a ese teatro y a esa literatura que llama- mos infantil o para nifios 0 que se debe leer antes de crecer, aun- que este libro tenga como propésito principal acercar algunas posibles respuestas a esa pregunta. Sise me permite apelar a mi experiencia como escritor, me siento mucho mas restringi ciertos tépicos y temas cuando escribo para adultos que cuando lo hago para nittos. Hay cosas que puedo decir allf que no puedo decir alla (raramente al revés). Esta declaracién es muy personal, pero tiene mucho que ver con alguna de las propuestas tedricas 2 Ahora mismo recuerdo con asombro haber ojeado un libro, si mal no re- cuerdo de Luisa Delfino, llamado algo’as{ como 8.000 razones para ser feliz yque estaba compuesto nada mds y nada menos que de 8.000 razones para ser feliz, del tipo “ver salir el sol a la mafiana’, “acariciar a mi perro’, “vomi- tar sobre el ascensorista” (esta tiltima la inventé yo, no pude resistirme), ast hasta llegar al mimero 8.000. No creo que persona alguna sobre la faz de la tierra haya lefdo ese libro. Ni siquiera creo que Luisa Delfino lo haya lefdo en su totalidad. Quien lo haya hecho, sin embargo, habra tenido la sensaci6n de que la felicidad se desvanece a su paso, de que lo que queda después es una pared opaca sin intersticios ni borde por el cual asomarse, como siem- pre que uno repite una palabra muchas veces, y el sentido comienza enton- ces a perderse. Una sensacién completamente deprimente, vamos.Cristian Palacios preg os es aquella.o, la. cultura, mientras que la la que se puede leer crecido, va dela culturaal juego. None da ptidor admitir que no he alcanzado una definicién dltima, porque ese nunca ha sido el objetivo. De lo que se trata més bien, es deitrazar algunos caminos que nos acerquen a una comprensién cabal de los misterios a los que nos enfrentamos cuando pensamos el teatro para nifios (y de paso, cuando pen- samos el teatrojen general), empezando por un lugar bastante incémodo que es el de cuestionarnos si, en primer lugar, cabe hacer de él un terreno diferenciado del pensamiento. De lo que sfino me cabe ninguna duda es que vale la pena pensarlo. Por eso no es gratuita la preposicién que inicia el titulo: “Hacia una teorfa del teatro para nifios”. Una teorfa enten- dida aqui como una serie de conceptos que més que dar una Tespuesta tiltima a las preguntas que nos hacemos, nos ayuden a concebir més preguntas. Hacerse preguntas, cuestionar el mundo, después de todo, de eso se trata crecer. : rece) es un asomarse al limite de iquéll6 que Somos, al limite del yo, dé la cultura y de Tenguaje. 7 hipGtesig principal ce Mas Kav en a Nuestra hipotesis principal es gue hay” en icho- cary sion de la imaginacion mas, tadical-que.se.abre.camino agoda costafAunque no siempre, no del todo. O més bie: : que debe constantemente negociar con la cultura, entendida aqui como la serie de normas, preceptos, cédigos que se nos apa- recen como ya dados, establecidos. Todo lo que es el mundo, como dirfa Wittgenstein (otro gigante). ue constituye, creo yo, a este particular campo @8 G56 “HU SE sabe bien” en que se debate la institUCion. Entre dejar higar a esa imiaginacisit tadical y des- bordada 6 en apuntalar laa cimietitos ac lo que e: La.cultura, precisamente..Creo que la literatur encuentra justo en el.medio,. oo Para entender un poco més a qué nos referimos quizds sea bueno citar la introduccién de Giulio Schiavoni, uno de los tan-Hacia una teorfa del teatro para nifios i tos comentadores de Walter Benjamin, a los ensayos que este dedicé a la literatura para nifios, incluida en la antologfa Orbis Pictus. Scritti Sulla Letteratura Infantile (Schiavoni, 1981) y més tarde en la edicién castellana de Uber Kinder, Jugend und Erziehung (Benjamin, 1969); publicada bajo el titulo de Escritos. La literatura infantil, los niftos y los j6venes: El dilema, sobre el que todavia parece demorarse.el-des (4 bate de cuant lit i i cuentra sus T 0 (padres y educadores) que cligen los libros para la infan- cia, y la de los nifios, que los leen o los miran, sino tam- bién en el paisaje no poco accidentado de la propia tra- fa , -_ ; i I dicién de pensamiento que esos libros cargan sobre sus Ky espaldas. En efecto, en ella parecen cruzarse o alternarse ‘ continuamenti los “nifios buenos” nunca deban “contestar” y as{sucesi- vamente. (Schiavoni, 1989, p. 10) \ Solo restarfa agregar a estas palabras que atin en los casos i més felices, es decir, donde esa “ética filistea’ esta ausente, y donde ya no se trata simplemente de “ensefiar alos nifios”, igual y todo, en esos casos, el “no se sabe bien” de Rodari permanece. ) Puesto que resulta fatal gue los qu iben o dibujan esos libros y esos textos son s efinit insert tin yya mente adultos literatura y el teatro para nifios y jovenes son siempre un teatro / una literatura Subaliemas, para sujelos subalterios produ> vadores, de modo que los nifios, mi Por eso podemos sostener,~ creyendo escoger, no escogen nada. |18 Cristian Palacios como he apuntado antes que, en.este sentido, la literatura para nunos 65, ala inversa que la literatura para adultos; una [itera- Vel jtic arcultiita de la imaginacion mas Fadi car esa imaginacién y ponerle ‘emos de volver sobie muchas dé‘éstas ideas, montados, segtin decia el filésofo medieval Bernardo de Chartres, como enanos sobre los hombros de gigantes. Asf arribaremos al teatro para nifios desde los hombros de Antonin Artaud, pensando en que por mucho que se diga lo contrario, el teatro como tal no es tan antiguo como parece. Tiene alo sumo unos 150 aifios,' 0 quizés menos (Capitulo 1), Nos treparemos a las espaldas de Walter Benjamin, sobre quien habremos de volver una y otra vez para recordar cémo el teatro puede ser todavia el espacio donde sobrevive la experiencia (Capitulo 2). Ascenderemos una vez mds a los hombros de Sigmund Freud para cuestionar los usos de la risa en el teatro para nifios, su cualidad como instrumento de domesticacién 0 su potencia- lidad revulsiva e insurrecta (Capitulo 4). Volveremos a recordar con Giorgio Agamben que la infancia es esa dimension per- turbadora de los sujetos que ahora somos y que no podemos recordar no haber sido (Capitulo 5). Intentaremos, de la mano de Antonio Gramsci, recuperar la dimensién politica y eman- cipatoria que debe poseer todo auténtico discurso critico, atin o sobre todo, el que se despliega en torno al teatro para nifios (Capitulo 6). Realizaremos un andlisis ideolégico de los juicios de gusto amparados en la obra de Pierre Bourdieu para demos- trar como estos pueden ocultar bajo la mascara del hedonismo algunos mecanismos de control sobre los cuerpos (Capitulo 8). Nos montaremos sobre la espalda de Jacques Ranciére para analizar algunos proyectos de t{teres en hospitales intentando probar que algtin tipo de experiencia artfstica resulta funda- mental en la constitucién de nuestro aparato cognitivo, en la conformacion de aquello que nos hace sujetos (Capitulo 9). Finalmente, volveremos a preguntarnos cudl es el estatuto ontoldgico de aquello que llamamos teatro para niftos 0 que se debe ver antes de crecer. Si es que hay uno. Si es que se le puede atribuir un campo de margen diferenciado de aquello que es el teatro a secas.Hacia una teorfa del teatro para nifios 19 AJ final, tendremos que volver al punto de partida para cues- tionarnos qué es lo que se juega en ese teatro que seria mejor ver antes de crecer. Permitasenos esbozar aqui una hipé6tesis contraintuitiva. Creo que en el teatro, hecho colectivo por exce- lencia, en el cual nos vemos obligados a confrontarnos unos a otros, actores y directores, técnicos, iluminadores, drama- turgos, lectores, puiblico, creo que en esa practica donde una comunidad se permite pensarse a si misma en tanto comuni- dad, en donde unos sujetos se ven enfrentados sin mas remedio que intentar entenderse, creo que en ese.pequefio-mundo.que es el teatro; lo-que.estd-enjuego-es justamente-el.desarzallo.de estra propia intimidad, el desarrollo de nuestra propia con- tiva, aqiiella en Ta que decimos, yo soy. en la.que ‘ainaiNiOs; TeimOs y NOs Hacemos responsables de frénteal —_ [Es0, me ‘parece,Encuentro con Antonin Artaud {El teatro no es tan antiguo como parece]Antonin Artaud? jEn un libro sobre teatro para nifios? Es el primer gigante sobre el que habremos de montarnos para intentar mirar un poco més alld. Por sobre algunas ideas pre- establecidas. En particular la idea de que el teatro es una disci- plina milenaria, que tiene su origen en la Grecia Antigua. O mas atin, que los origenes del teatro se pierden en Ja noche de los tiempos; que lacondicién ritual que subyace en el acto-decon- vocarnos unos a otros, frente a unos cuerpos que se mueven, viven, danzan, respiran, procede més 0 menos indirectamente de una practica que habria tenido lugar entre las primeras sociedades humanas. Esta idea tendria su correspondencia en otra idea también bastante arraigada que piensa al teatro como un ejercicio de transposicién de un texto previo. Nuestros esfuerzos, por el contrario, iran determinados a destituir estas dos viejas proposiciones. Vamos a sostener que: 1) lo que hace ala especificidad del teatro no es el texto escrito, sino la puesta en escena; 2) que dicha puesta encuentra su aca- bamiento en el texto escrito tanto;como el texto escrito encuen- tra su acabamiento en la escena, de modo que si bien el texto escrito es en principio completamente prescindible, dado que lo que cuenta es lo que sucede sobre el escenario en el aqui y ahora dela (re)presentacién, el texto permanece como reliquia, como supervivencia de un acontecimiento que es en principio irrepetible, pero que puede ser repetido en virtud de aquello que le sobrevive; 3) pero entonces, si lo que hace ala especi- ficidad del teatro es la puesta en escena, el teatro no puede ser tan antiguo como comunmente se piensa. Tiene a lo sumo unos ciento cincuenta afios. Puede pensarse incluso que es contempordneo al nacimiento del cine. ¥ esto es asf, porque en su emergencia, el cine le quita al teatro aquello que habia sido suyo durante mas de dos mil quinientos afios por derecho pro- pio: el monopolio dela representacién (entendida aqui como el ejercicio de transposicién de un texto escrito en movimientos, cuerpos, voces, acci6n que se muestra).24 Cristian Palacios Lo cierto es que en la mayor parte de los casos nuestro acceso alas grandes obras es a través de textos publicados en forma de libro. La misma historia del teatro es la historia de unos cuan- tos autores teatrales y de sus respectivos textos. Poco o nada se nos dice del modo en que fueron llevados al escenario. Y sin embargo, hoy sabemos que eso no es el teatro propiamente dicho. Sabernos que el teatro es otra cosa. Y lo sabemos por lo menos desde que Antonin Artaud public6, hacia mediados del siglo pasado} una de las criticas mds radicales a la nocidén de teatro tal y como este era entendido en su tiempo. Habfa nacido en Marsella, hijo de un rico armador de bar- cos y de una mujer de procedencia griega. A los cinco afios una meningitis lo llev6 al borde de la muerte. Su padre apenas tenfa tiempo para ‘él. Su madre, que acababa de perder a un nifio de tres dfas, vefa con horror como la enfermedad le arrebataba también a st primogénito. Esta concatenacién de circunstan- cias, sumada a la muerte también temprana de una hermana menor, algunos afios mds tarde, dard lugar a una relacion enfer- miza en la que se superpondran infancia, juventud y locura. Artaud nacerd al dolor. La madre sobreprotectora alternard sus dosis de carifio con frecuentes visitas al médico. “La nifiez es como la muerte -escribira muchos afios mas tarde-, en ella un sonido o un grito son inmensos fantasmas” (citado en Hahn, 1969). En 1920 llega a Parfs para internarse en la clfnica del Dr. Tou- louse. Por aquellos afios se produce su primer encuentro con el teatro, al que habria de revolucionar afios mas tarde, casi de manera pdstuma, con la publicacién de una serie de manifies- tos y conferencias bajo el extrafio titulo de El teatro y su doble. Pese al fracaso de sus diversos proyectos escénicos, los textos de Artaud ocuparén un lugar central en el desarrollo del teatro de la segunda mitad del siglo Xx’. 1 Tal vez su fracaso se deba al hecho de que, como sefialan diversos comenta- dores, el proyecto de Artaud era imposible: “Hoy en dia no hay en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud. Y desde este punto de vista, ni habria que hacer excepcion con las tentativas del mismo Artaud. Ello sabfa mejor que los demés: la «gramatica» del Teatro de la Crueldad, dela que decia que estaba «por encontram, seguird siendo siempre el limite |Hacia una teorfa del teatro para nifios Fn Artaud, la pregunta por el teatro es ante todo una pregunta | r.con.una violencia sin precedentesla jio-preeminencia de! todas las otras formas semisticas, : décadas a al: Asi, pues, si el autor es aquel que dispone.del lenguaje de la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahf es solo un problema verbal. Hay una confusion enlos términos, que procede de que, para nosotros, y se- giin el sentido que se le atribuye generalmente a este tér- mino de director de teatro, este es solo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eterna- mente a hacer pasar una obra'dramética de un lenguaje a otro; y esa confusién solo ser posible, y el director solo se verd obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras’és | 4 i superior a los demas lenguajes, y q rio eave ningun otro diferenté “de aquiel, (Atiaud, 1978; citado ei i Derrida 1985, p. 323; eI destadadores nuestro:)——e—— “;Cémo es posible que el teatro” —se pregunta—“al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado a tiltimo término todo lo especificamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o si se quiere todo aquello que no:cabe en el didlogo?” (Artaud, 1978, p. 41). El didlogo, “cosa escrita y hablada’, decfa Artaud, no pertenece a la escena sino al libro “como puede verse en todos los manuales de historia literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado”. Contra ello, Artaud lamaba a ocupar la escena, a permitir que se le inaccesible de una representacién que no sea repeticiGn, de una re-presen- | tacion que sea presencia plena, que no lleve en sf su doble como su muerte). de un presente que no repita, es decir, de un presente fuera del tiempo, de un no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino acogiendo su. propia diferencia interna, sino en el pliegue interior de su repetici6n origh: °° naria, en la representacién” (Derrida, 1989, p. 340). Pods 72 Cristian Palacios permita “hablar su propio lenguaje concreto” (Artaud, -42). Ese lenguaje de la escena falimi a iuatacn du texto prosedon esr : i e. Tin ta que se encuentre dominada por una palabra que, sin pertenecer al espacio tea- tral, la gobierne a la distancia, la escena seguird siendo “teolé- gica” (con todo lo negativo que dicha nocién tiene en Ja obra de Artaud). {Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear 0 recrear el teatro” -escribira-, “la fijaci6n del teatro en un len- guaje: palabras escritas, musica, luces, ruidos, indica su ruinaa breve plazo”|(Artaud, 1978, p. 15). ¥ eso es porque en Artaud no ~es el teatro el que imita ala vida; sino que la vida es una palida~ imitacion de aquello que el teatro debe ser. Los escritos de Artaud sobre teatro iban a influir de manera extraordinaria en toda una generacién de directores cuya suma constituye el grueso de la historia universal del teatro de la segunda mitad del siglo XX: Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Julian Beck, Jerzy Grotowsky, entre otros, quienes habran dado por hecho lo que Artaud cree necesario escribir con sangre: que la escena del af SU propio lenguaje. Que aquello que nosotros llamamds teatro Ho puede teducitse a la mera transposicion escénica de un texto previo. En este sentido £1 teatro y su doble es un texto bisagra. Su momento histérico, es aquel en donde.la.idea que hoy tenemos del teatro, eso que pata nosotros resulta de algtin modo eyidente,.se encuentra ya inStaldda,"tiene inchiso consécuencias s concretas en Ja practica, peté todatfia debe'ser argumentada y defendida. De allfla hipdtesis algo provocadora que abre este capitulo: que eIieatro, tal y como lo entendem Shay an dla ho Henesnds de dgs'siglas'de Sta encuentra eco en una , 1978, p, los-de historia. Esta propuesta afirmacién semejante de Michel Foucault, esta vez con Tespecto ala literatura. En una famosa serie de conferencias impartidas en 1964, Foucault sostiene que la pregunta por el ser de la lite- ratura es bastante reciente. Y eso es porque la propia literatura no tiene la edad que por lo general se le imputa: No estoy seguro de que la propia literatura sea tan an- tigua como habitualmente se dice. Sin duda hace mile- nios que existe eso que retrospectivamente tenemos elHacia una teorfa del teatro para nifios habito de lamar “literatura”, Creo que es precisamente esto lo que habrfa que preguntar. No es tan ante o Cervantes o Euripides sean” cen desde luego a la literatura; ¢ 10 @ nosotros parte de nuestra literaitita, no de la suya, por Fla mag- nifica raz6n de it a greg no existe, como efectivamente con SI en UAS BEET i (Foucault; 1996, "p 63-64) era ciertamente fitératura. iQué es lo que quiere decir Foucault? Que la literatura no son-las obras, ni es un tipo especifico de lenguaje, ni Siquiera aquello que se hace con él. La literatura, segtin Foucault, “ un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de la aS un tercer punto que es exterior a su linea recta y que por eso mismo dibuja un espacio vacio” (Foucault, 1996, p. 65). En ese espacio vacio, nos dice él, se alojael ser de la literatura, que esta contenido en el interior de la pregunta “zqué es la literatura?”. Toda obra, agrega, solo es literatura en la medida en que se haga esa pregunta quelacontiene. En otros términos, lo que nos,viene a decir Foucault es que de ninguna manera una obra literaria esta compuesta tan solo por palabras; asi como de ninguna manera una obra de teatro consiste tan solo en actores que se mueven por un escenario frente a un grupo de espectadores que los miran. Para que haya literatura y para que haya teatro, esas palabras, esos actores ¥ esos movimientos deben form: .deuna suerte de maqui- fanis quo se IEG Gran caso iteratura, en el otro, teatro. Que ainbos dispositives sé Hayan wT echado sander tiucho mas io. a_andar mucho mm ci ted’ T6 que parece, es lo que podemos corstatat fate |. clon entre To qué nosotros entendemos por teatro || y literatura_y lo..que.enti ian nuestros-antepasados-por sis é equivalentes.Cristia 28 a Justamente esa nocién de la literatura como un dispositivo, la idea de dispositivo aplicada al orden de los discursos, de los sentidos, que atraviesan todo lo que somos, hacemos, decimos, es uno de los aportes capitales de Foucault al siglo por venir. Pero jqué es, en realidad, un dispositivo? Para Foucault es: En primer lugar un conjunto resueltamente heterogé- neo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitecténicas, decisiones reglamentarias, leyes, me- didas administrativas, enunciados cientfficos, proposi- ciones filosdficas, morales, filantrépicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, estos son los elemen- tos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos [...] por dispositivo, entierido una especie -digamos- de formacién que tuvo por funcién mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositive tiene pues una funci6n estratégica dominante... (Foucault, 1985(1977]) Por su parte Agamben, retomando a Foucault, lama dispo- sitivo a ..cualquier cosa que tenga de algtin modo la capacidad de cSptTaE orientar’ determinar, inteiceptar, modelar, controlar y‘asegurar los gestos, las conduct opinio- nésy los discursos de los serés vivientes. No solamente, poflottanto; las prisiones, los manicomios, el pandptico, las escuelas, la confesi6n, las fabricas, las disciplinas, las medidas juridicas, etc., cuya conexién con elpoderesen jerto sentido evidente, sino también la lapicera, la es- critura, Ja literatura, la filosofia, la agricultura, el cigarri- Ilo, la navegacién, las computadoras, los celulares y—por qué no-el lenguaje mismo, que es quizds el més antiguo: de los dispésitivos, en el que hace millares y millares de affos un primate -probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que se seguirfan—tuvo la inconciencia de dejarse capturar. (Agamben, 2011, p. 257)Hacia una teorfa del teatro para nifios EL dispositivo permite, As) » de alguna manera, efectos de los a q rh iSeRurar, por ejemplo, 8 | manera. Seria entonces una figura |»: ja entre una estructura (un orden! homogeneoy yin Ie tos indilerenciados (Peeters & Charlier, 1999). |"; amben,uiConjunto de praxis, de sabé-~ _-cuyo objetivo es adminisira : sentido.que_se.supone 4 “Lo cierto es que, hasta el siglo'XIX, tenemos dos formas, dos practicas sociales que van a confluir en ello que hoy entende- mos como featro. Por un lado, el texto dramatico, cuya pree- minencia no se pone en duda. Ese texto dramatico va.a pasar a formar parte de eso que Foucault llama la literatura, desde que se produce su advenimiento, a principios del siglo XIX: t El teatro dramatico esta subyugado a la preeminencia del texto. En el teatro de la modernidad la realizacion escénica consistfa en la declamacién y la ilustracion del drama escrito; aun cuando la mtisica y la danza se agre- gaban o dominaban, el texto|continuaba siendo deter- minante como una totalidad inarrativa y cognitiva mds comprensible. (Lehmann, 2013, p. 36) Por otra parte existe el espectaculo. Desde Aristételes, el espectaculo ha sido siempre un mal necesario al interior de la practica teatral. No es sino hastaibien entrado el siglo XIX que 2. Lanocién de dispositivo, al igual que la de discurso, provee una aprox'ma, cién analitica a ciertos fenémenos que resultan indisociables en la realida¢ cotidiana, Es decir, toman en consideracién agin aspecto de dichos fenc> menos con el fin de explicar su funcionamiento en el seno dela vida soit Pensar el teatro como un dispositivo nos. pel g ender la exstencia 7 / ciertas regul ies que explican por qué los sujetos nos vemos, interpe: ' / lados a considérar como teatro ciettas,précticas (¢inteintRtanas.en.cohe= | cueriéia) y a dejar fuera de su territorio précticas discursivas que pocesn parecer simildfes (véase por ejemplo Aumont, 992 0 Traversa, 1995). ecer sumilaites30 Cristian Palacios el especticulo comienza a reclamar para sf un lugar tanto den- tro de la ptactica como de la teorfa del teatro. Todavia en. 1914, Max Hermann, en lo que constituye una suerte de acta de naci- mento We/Ta Ciencia Teatral (Theaterwissenschaft] como una disciplina separada del estudio de la literatura dramética, afir- maba que la “obra escénica” no era artistica en absoluto, pese a que, para la ciencia del teatro era “tal vez, mas importante que lamejor obra maestra de Ja literatura dramatica mundial” (Her- mann, 1901, p. 23). Y aunque destacaba el lugar de la puesta -como un lenguaje auténomo, no deja de subrayar que sus “pre- tensiones de igualdad” frente a la literatura dramatica eran sin duda “exageradas” (Hermann, 1901, p. 23; texto reproducido en Hormig6n; 2011, p. 23-26). Copeau, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, luego Vilar, Vitez, Wilson y muchos otros, trans- formaron en un arte independiente lo que solo era el montaje de la representacién. Dieron origen a un tipo de artista que no se sittia ni en el registro del arte del escritor ni en el del intérprete, pero que crea en el pen- samiento y el espacio una mediacién entre ambos, El director es una suerte de pensador de la representacion como tal, sostiene una meditacién muy compleja sobre las relaciones entre el texto, la actuacién, el espacio, el ptiblico. (Badiou, 2008, p. 60-61) Encontrar la especificidad de la literatura en lo que ella hace con el Jenguaje es tarea tan vana como intentar encontrar la especificidad del teatro en las acciones que los cuerpos ejecu- tan en el espacio. Esta voluntad, vinculada a las simplificaciones del paradigma modernista de las artes, demostr6 una y otra vez su ineficacia al tratar de extraer la singularidad de las diferen- tes disciplinas artfsticas en la materialidad que les era propia. Ala manera de Didégenes, que refutd la definicién platdnica del hombre arrojando un pollo pelado por sobre las paredes de la Academia, !a literatura y el teatro del siglo XX abolieron siste- maticamente las diferentes propuestas de definicién que se les dieron apelando a un determinado trabajo con las formas. Cual-Hacia una teoria del teatro para nifios quier definicidn del arte que no tome en}cuenta su pulsién destrozar las reglas que se le impone esta condenada al frac: lad hist6rica de la literatura” ~apunt Es como si-dijéramos qi de dos siglos, todo escritor que;toma una pluma (0 se sienta | frente a una computadora) con la voluntad de escribir'una i obra, lo hace con la intencién de que cada frase sobre el papel: adquiera su derecho de pertenencia a esa cosa que se lamalite- | ratura. Lo que juzga al escritor y'a la obra, no es Dios, no es la! critica,-no-es la belleza, no es un nifio alado sobre'tiia column de-fuego, sino la misma literatura. Bs ella aq ndo;., en la medida en que el escritor se esfuerza por perteneceile, su propio.certificado de-admisién..!” } Enel teatro, por su parte, que sibusca pertenccer aa turgo establece con si propio len ible que a una dobledemanda, dado | cidn que el drama. ho est exenta depagar | © élla pide.quese le tibute (por; | abandonado, pesea todo, la:| pre ibiéir ala literatura), Peto a la vez participa de unasegunda demand: quell qué debe abonail al teatro. Cuando un dramaturgo emprende la tarea de-acom ter una obra sabe que cada palabra’esta puesta allf para’p' necer a esa otra cosa que es el teatro, pero sabe, tambie: sabe, que el teatro no es re] resentacién de eso que'se.escril sino préSéiicia de algo que sin dda fiene que-ver Con es cue SS ee tat esctibe, pero cya esencia no se encuentra en] Ta palabra escti Es El que busca que cada gesto, cada efecto deluz, a sto, cada, ae bra y sonida que-se_pronuncia sobre Ja escena encuentre razon de ser en una obrade teatio,s.quese. deaceenee 1 f6atto" damentalmente colectivo,orqucs! areneBu Cristian Palacios que, como se sabe, no ha ‘ Q z del siglo XIX. De allf que, imitando el gesto-dé Foucault; “potrfamios*deciryue”tampoco el teatro es tan. yiejo,.como creem6s"Que-en'realidad,.cl.teatro bien podria haber nacido en el Sigld que no ha cesado de decla- Tar su muerte. aY qué hay, entonces, del teatro para nifios? ;Dénde hallara su especificidad? 3Qué condiciones le imprime a la maquina teatro esa cldusula final? La respuesta mds sencilla es que a todo lo dicho anteriormente se le debe sumar la voluntad de que eso que se hace pueda ser visto o representado frente a un grupo de nifios. De lo cual se deduce que el teatro para nifios debe ade- ar, én su accionaf, 4 tha determinada concepcién-de infa [él teatro para nifios quiére;-ademds:de:ser. teatro=ser— para ninos, Determinar hasta qué punto lo primero se impone por sobre Jo segundo, descubrir en_qué medida los creadores équilibraii Sis Cr qué 0 pare ldnifiez con las de la sociedad y el campo en el que se mueven, comprobar cdmo se enfrentan la pulsion. pedagégicay utilitaria dé dicho teatro.con la-voluntad de hacer estallar todas las reglas que] Je.imprime.a.lafantasiaJson solo algunos de los fecundos campos de andlisis alos que‘una teoria del teatro para nifios deberfa poder aportar un poco de luz. Es la tarea que nos proponemos a continuacidn. Algo més queda por agregar a todo lo precedente: se nos podria acusar -acaso con justicia~ de traducir la experiencia radical que constituye la obra sefiera de Artaud en una serie de proposiciones histéricamente situadas que nada parecen apre- hender de su revulsiva poética. Es cierto que hemos extrafdo de ella unas ensefianzas ciertamente prosaicas, demostrando cémo su emergencia se da en un momento particular de la his- toria de aquello que nos hemos acostumbrado a llamar teatro. Han quedado de lado sus propuestas mas inquietantes. Y eso a pesar de que es en ellas donde la figura del nifio ocupa una posicién de privilegio. . En efecto, hay en el llamado a la crueldad del teatro que lleva ese nombre una dimensi6n inherentemente infantil en el sentido que le daremos a ese término un poco més adelanteHacia una teorfa del teatro para nifios, i 33 (Capitulo 5). Artaud, como antes Nictzschie, volvié a situar de manera radical las cuestiones del teatro y la representacién, de lo trégico y lo sagrado, del signo y de Ja escritura, del cuerpo y de la conciencia como momentos, crftidos del pensamiento contemporaneo frente a los cuales este se} ve llevado a asumir i sus propios lfmites, sus propias faltas (Dumoulié, 1996, p. 15). it Aquello que todavia le resulta irnposible pensar. Uno de esos limites es, por supuesto, el de la locura. Otro, no menos impor- tante, toda vez que alcanza a ese otro que alguna vez fuimos, es el de la nifiez y la infancia. j | Locura, infancia, muerte, tres|términos que ponen en jaque ala cultura. Ya hemos visto como en la biografia de Artaud se encuentran fntimamente relacionados: eS una infancia ase- diada por la muerte la que vuelve en sus tiltimos afios de inter- naci6n en el hospital psiquidtrico de Rodez. En el entremedio, el poeta habia levado a cabo un proyecto condenado al fracaso de constituir un teatro fundadojsobre Jas bases del primero. Mas adelante, Tadeusz Kantor, sentara los principios para lo que a su vez llamaré un Teatro dela Muerte (Kantor, 2004)°. No habré habido en el siglo, sin embargo, un proyecto teatral que funde su consistencia en una idea radical de la infancia*. 1 3 Yen este, como en aquel, habré también implicita la tensin de arrancar el secreto de una infancia apartada del juego por la cultura. La Clase Muer- ta, su obra més representativa, estd plagada de imagenes que ligan la nifiez con su casi puesto, la vejez, y con la muerte: “Infancia muerta / regreso a los despojos / leccin sobre «Salomén» / las tiltimas ilusiones. Gran Brin- dis / leccién nocturna / pase nocturno del viejo-de-la-bicicleta-para-nifio” i (Kantor, 2004, p. 252). ! 4 En sus afios de Rodez, y como parte de’una terapia, Artaud realiza una adaptacién del Capftulo VI de Alicia i través del espejo de Lewis Carroll. ! Ese texto, que lleva por subtitulo Tentative anti-grammaticale contre Lewis : Carroll (Artaud, 2004, p. 917-927) le permite a Deleuze comparar las dife- i rentes concepciones de infancia que se juegan en uno y otro autor: “artaud : no es Carroll ni Alicia. Carroll no es Artaud, Carroll ni siquiera es Alicia. Ca- i rroll necesita una gramética muy estricta, encargada de recoger Ja flexi6n y la articulacién de las palabras” -sigue diciendo- “como separadas de la flexion y la articulacién de los cuerpos, aunque solo sea por el espejo que los refleja yles remite un sentido” (Deleuze, 1989, p. 109). Carroll, en el fon- do, es un educador. De allf el lugar que ocupa el non-sense en Ja historia de laliteratura infantil victoriana. Por su parte, Antonin Artaud: “mete al nifio| | 4 3 Cristian Palacios Tal vez sea porque todo teatro, en mayor 0 menor medid: vuelve a ella, tarde o temprano (ver Capitulo 9). Porque si, come habremos de ver a lo largo de este libro, es la dialéctica a esos dos términos algo difusos que hemos llamado “juego” “cultura” o “cultura” e “imaginacion” la que define, para todo un tramode las artes, la conflictiva relacién que esta establece para con sus destinatarios y si es cierto que el teatro se sittia en ese punto, donde termina la literatura, donde lo no-expresado de la literatura aparece; quizds no sea del todo desatinado pen- sar al teatro justamente como la infancia de la literatura. Y en este sentido, no cabe ninguna duda; la literatura serfa esa infan- cia que el teatro no cesa nunca de buscar. Ala locura se la encierra. Ala muerte se la silencia. Ala nifiez se la educa. en una alternativa en extremo violenta, conforme a los dos lenguajes en profundidad, de pasién y de accién corporales: 0 que no nazca el nifio, es decir, que no salga de las cajas de su futura espina dorsal, sobre la que for- ican los padres (el suicidio al revés); 0 bien que se dé un cuerpo flufdico y glorioso, flamfgero; sin érganos y sin padres (como los que Artaud llamaba sus «hijas» por nacer). Carroll por el contrario espera al nifio, conforme a su lenguaje del sentido incorporal: le espera en el punto yen el momento en que el nifio ha aban- donatlo las profundidades del cuerpo matemno y no ha descubierto todavia la profundidad de su propio cuerpo, corto momento de superficie en el que Ia nifia sale a la superficie del agua, como Alicia en Ia balsa de sus propias lagrimas” (Deleuze, 1989, p. 109).2 Encuentro con Walter Benjamin [El teatro como espacio de la experiencia]Existen tre ratura 0 cu: i \ | posibles abordajes al estudio del teatro, la lite-} quier otra forma de arte, ya sea en su generalida © en el campo més acotado de lo que se produce para nifios (0! para disfrutar antes de crecen): 1) Una teorfa de dicha forma‘artistica en su especificidad. 2) Una teoria de dicha forma artfstica como hecho cultural, discursivo, antropoldgico, etc. Es decir, en su relacién con otras disciplinas que se valen de esos textos para decir algo afin a la disciplina en'cuestion. 3) Una teorfa de la técnica y de su préctica cotidiana. Aunque estos tres aspectos se encuentran {ntimamente entrelazados, no conviene olvidar que son diferentes formas de acercarse a los problemas que un determinado objeto de estu- dio nos plantea (un modo diferente de hacerse preguntas sobre él). Lo que hacen los creadores y el sentido de su arte es obser- vado y analizado por una teoria que busca decir algo especi- fico del campo sobre el cual crean y producen, Dicha teoria a su vez influye en la creacién y comprensién de las técnicas que los creadores utilizan. Finalmente, existen aquellos que apelan al arte como pretexto para investigar, por ejemplo, qué valores atraviesan una obra en un determinado momento histérico 0 qué importancia tiene para una comunidad alguna practica artistica concreta. En este libro nos proponemos hacernos preguntas sobre: el primer punto, en relacién a un campo cuya existencia es en sf problematica. Es problematica porque la cuesti6n de la. especificidad del teatro (la teatralidad de lo teatral) no ha sido: tan analizada como las de otras disciplinas (la pregunta por la} literariedad de la literatura o por la especificidad del cine 0 de ! las artes plasticas). En segundo lugar, porque la cldusula “para; °.38 Cristian Palacios nifios” parece poner limites a una practica que por su misma naturaleza no deberfa poscerlos; sin contar, ademds, con las dificultades que entrafia el abordaje de un lenguaje cuya legiti- midad es puesta constantemente en duda. Por qué pensar, entonces, el teatro para nifios? ;Qué ele- mentos hay en él que justifican dedicarle, dentro del campo de los estudios teatrales, un territorio diferenciado? sQué relacio- nes establece ese territorio con otras esferas de la cultura, del arte, la narratologfa, la didactica o la politica? ¥ por supuesto: qué es, en definitiva, el teatro para nifios? Esas preguntas nos ~llevardn, creemos nosotros, a replantearnos cuestiones mds relacionadas con el oficio del creador. ;Cémo escribir teatro para nifios? ;Qué conocimientos son necesarios a la hora de dirigir un espectaculo destinado a la infancia? sExiste un modo de actuacién determinado para un teatro asi? Nuevos caminos se abren cuando afinamos la perspectiva y nos dirigimos hacia alguna de sus muchas variedades: el tea- tro hecho por nifios; el teatro escolar, el teatro de hospital, el teatro didactico, el teatro para y por nifios y jovenes con disca- pacidad, el teatro para y por jévenes judicializados. Practicas adyacentes que hacen surgir otros interrogantes. De mas esta decir que abarcarlas todas en un estudio como este resultarfa imposibie. Una hipétesis habremos de sostener, sin embargo, al respecto de estos otros territorios en el Capitulo 9. Esto es, que su éxito o fracaso depende del rigor con el que se relacio- nen con la forma artistica que las congrega. Que el hecho de que sean practicas con fines sociales, no debe hacernos per- der de vista que su importancia radica en que son, sobre todo, | una forma de darle sentido al mundo que nos rodea. | Lo que permanece sobre el fondo, en definitiva, es la forma | de una disciplina donde se enfrentan las fantasfas mas éxube- | fg ternos ~los nifios- y unos “adultos-colonizadores” que buscan poner cauces "a é&: gitvacién desbordante. Porque en defi- nitiva, el teatro para nifios es uno de los espacios sociales donde chocan y se entrecruzan las potencialidades de una cultura con ladimension mds radical de la imaginacion. Al igual que sucede con otros campos como la historieta 0 los videojuegos, lo que rantes-de-unos-sujetos qué bien pueden ser lamados subal-_fa del teatro para nifios constituye su_rasgo.mié fatitasfa y todos los limit la amenaza's « Walter Benjamin ha sabido leer el enorme a movimiento’. No puede exagerarse lo sufi ciente todo lo que nuestro pen- | samiento, el de este siglo que comienza, le debe a Walter Ben- : jamin. Muerto por mano propiaien Portbou, Espafia, en 1940, ' mientras escapaba de la Gestapo, en la frontera entre Espafia y Francia, incursions en los territorios de la critica cultural, lite- raria y polftica con una lucidez que se adelanté varias décadas a su tiempo. Fue ademas autor de:muchos artfculos sobre teatro y literatura para nifios* y duefio:de una coleccidn de antiguos libros infantiles’, “Lo que Benjamin decfa y escribfa” -declararé afios més tarde su amigo y exegeta (para muchos nefasto) Theodor Adorno- “sonaba como si el pensamiento hiciera suyas las premisas de ntro « Foncebibles que la culturale pon ic como nce de enipre excesiva dela imaginacion. ¥ na I i 1 Creo que se podrfa hacer una analogfa entre la cultura destinada alos nifios yel campo de la historieta para adultos. Tan solo que, en este caso, los suje- tos subalternos, cuyo acceso a la imaginacién es controlado, no son nifios, sino adultos que, en la medida en que son adscriptos a aquellas clases, son porlo tanto tratados como tales. Por su propia condicién el subalterno tiene también negado el acceso a la palabra. Ello podria explicar cémo la histo- rieta-por lo menos durante sus primeros cincuenta afios de historia—logra convocar, en el mismo espacio que ocupan criaturas de formas aberrantes y cuerpos imprevisibles, las normas morales mas estrechas y los ideales poli- ticos mas reaccionarios. ¥ tal vez se pueda decir algo similar o parecido del entero dominio de lo que se ha dado en llamar “culturas populares’, toda vez que los productores de las obras que allf se inscriben, o cuando menos las lecturas que se establecen sobre dichas producciones, se erigen sobre la base de una relacién de desigualdad frente a aquellos hombres y mujeres que las consumen (ver Spivak, 2011 y Palacios, 2014, p. 123-126; ver también el Capitulo 6 de este libro). 2 Los articulos que Benjamin fue publicando en diversos medios sobre este, t6pico se encuentran reunidos en Escritos. La literatura infantil, los nifios | los jévenes (Benjamin, 1989) con prélogo de Giulio Schiavonni, de quien tomamos algunas de las ideas vertidas en este capitulo. Bees 3. Esta coleccién, obsequiada a su esposa Dora Kellner, de quien se iba a di-j I ; vorciar en 1930, abarcaba dos estanterias dle su biblioteca y serfa, en virtud) de dicho legado, la tinica parte superviviente de la famosa bibliotéca de! Benjamin, actualmente perdida. Bo40 Cristian Palacios los libros de fabulas para la infancia”. ¥ agrega: “La resignacién estaba radicalmente erradicada de su topografia filosfica, Quien entraba en consonancia con él se sentfa como un nifio que des- cubre a través de las rendijas de la puerta cerrada la luz del drbol de Navidad” (Adorno, 1962, citado en Schiavoni, 1989, p.1l. Benjamin asumio la infancia como alegoria de un L proyecto sion de Ta subj y dé la realidad burg lesas, de las-cuales habia sido tin finisimo intérprete (Schiavoni, 1989, p. ae El mundo de los nifios’ se'le aparecfa.como.el-reino. donde a “maldicion< ” Podfa suspenderse, dada su mar- ja. a“crecer’, traducida, , en su incapacidad para las cosas practicas. Entre los caracteres realmente esenciales de la naturale- za de Benjamin estd el hecho de que durante toda su vida se sinti6 atrapado, con una fuerza directamente magica, por el mundo de los nifios y por la naturaleza infantil. Ese mundo fue el objeto de sus reflexiones mds durade- ras y pertinaces y todo lo que escribié en este sentido forma parte de sus obras mas perfectas. (Scholem, 2007) Cuatro son los caminos que la obra de Walter Benjamin nos abre para poder pensar el teatro en general y el teatro para nifios en particular. En primer lugar, su concepcién del aura co: “la manifestaci6n irrepetible de una lejania (por cercana que pxieda Sei)” Corrlarque-caraciorize-eerios objeionatistcns en j i a obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935, en Benjamin, 1998). En segundo lugar sus observaciones respecto del rol de la expe- rienc s contempordneas, qué lleva a cabo.en “Experiencia y Pob: eza’ (1933; et Benjamin, 1998) y un poco més tarde en “EL ‘nnarrador” x” (1936, en Benjamin, 2008). En ter- cer lugar si andlisis respecto lugar que Te asign Finalmente, sus spores a Ja teorfa de la traduccién contenidos en “La tarea del traductor”Hacia una teorfa del teatro para nifios (1923, en Benjamin, 2007) y en “Sobre el Tenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos” (1916, en Benjamin, 2007). Las reflexiones de Benjamin sobre la condicién auratica te de ciertas obras de arte y de ciertas formas artt han sido”. objeto de numerosos e innumicrables malentendidos. Para: nuestros objetivos, baste con referir aquel famoso pasaje de’ “La obra de arte...” donde Benjamin subsume el aquf y ahora de la autenticidad de una obra olde un paisaje natural (contra- poniéndolo a la contemplacién ¢ de un paisaje filmado) bajo la noci6n de aura, que escapaa la condicién histérica de lo autén- tico. En el mismo fragmento y en nota al pié, nos recuerda que la imagen de una virgen medieval no era auténtica en el momento en que fue esculpida, pero este comienzo llevaba ya todas las trazas de su funcidn ritual, es decir la de ser representacién de lo no-representable 0 signo de Tomo-comunicable; fincion que jue: péimanece ihalierable atin paral una época que ya descree de rajuna época que ya descree. los valores religiosos que le dieron origen. “We aste tide al samoe del arte queda dividido entre aque- llas prdcticas que producen creaciones aurdticas y las que generan obras anaurdticas, com6 es el caso del cine o la litogra-. fia. O mejor dicho, en la época de la reproductibilidad técnica, todas las prdcticas artisticas se orientarfan hacfa esa liquida- | cin general a la que, sin saberlo, nos habria estado invitando i el cine de Abel Gance, a esa aniquilacién del valor de culto de la obra de arte que.parece.no solo fatal-sino_hasta cierto-_punto deseable. ¥ Y uno no puede sino recordar, en este punto, el lla- ate f { i i Benjamin querrd ver en algunas de las operaciones del teatro épico de Brecht, justamente ese intento de triturar el aura que ' hacia de los actores entes mas alla del mundo de los vivos y. de: cada funci6n teatral un acontecimiento singular y extraordina- | tio. ¥ eso es porque el teatro, en tanto manifestacién irrepetible: parece condenado a ser presa de su valor de culto. Mas atin, su modo de produccién artesanal lo excluye inevitablémente de: la acepcién comtin de industria cultural. Contra esa.condicionro Cristian Palacios ndole sus procedimientos carac- teristicos: citabilidad de cada gesto, interrupcion de la accién, efecto de distanciamiento. Brecht responderfa asf, segtin Ben- jamin, al movimiento de. izacion dela politica propugnado politizacién del teatro y el arte*, 0 Ci e a su habitual identificacién como arte del presente, del aqui y ahora, de lo effmero, el teatro, por su relaci6n,;compleja con la literatura y la poesfa, escapa un poco a estas categorizaciones, toda vez que desde sus primeros comienzos ha buscado ser siempre repetible. ¥ toda técnica de_ actuacion que se precie es el intento por hacer aparecer como espontdneo lo que ha sido bien planificado. Es un problema con el que no tienen que enfrentarse aquellos que patrocinan el ideal de una puesta en escena enteramente al servicio de un texto dramdatico que la excede por mucho. Mas bien puede pen- sarse que el teatro se encuentra atrapado entre esos dos polos restiltados pueden apreciarse en algunas pri ci ciales que hoy se distribuyen como franquicias)°. 4 En sus Conversaciones con Brecht (29 de junio de 1938) Benjamin menciona un comentario del poeta respecto del teatro actuado por nifios. Alli, las fa- las de interpretacién producen el efecto de distanciamiento requerido por el teatro épico. Al igual que las malas actuaciones de los malos actores. Un poco més adelante (3 de agosto) discuten sobre la conveniencia de incluir en su nuevo libro de poemas, una parte del ciclo destinado a las canciones infantiles (“El sastre de Ulm"; "El Ciruelo"). Ante la oposicién del filésofo, por razones estilisticas, el poeta replica que la vida “a pesar de Hitler, sigue adelante”, que “siempre habré nifios”. Mas atin: no se puede dejar el terreno de la infancia librado a los estragos del fascismo, “ellos deforman al nifio desde el vientre materno, No debemos en ningtin caso olvidamos de los nifios” (Benjamin, 1978, p. 116). 5 Eslo que se plantea Federico IrazAbal en su importante ensayo sobre aque- lo que él llama Teatro anauratico. Ali se pregunta “por qué si a lo largo de todo el siglo XIX el XX el teatro fue desarrollando una serie de dispositivos tecnoldgicos y téenicos que permitieron la fijacién de lo aleatorio’, sin em- bargo “la propia mirada idealizante sobre el teatro mira solo lo efimero, lo volatil, el riesgo” (Irazabal, 2015, p. 217).~ expe Hacia una teorfa del teatro para nifios 43 En este sentido, conviene relacion jamin con algunas de las hipétesis est sobre el arte de la narracién oral qui una relacién muy especial con el te nuevo tipo de pobr dice Benjamin, se 50h b; cotizacion de la experien a_el vacio. ‘ello. “encontrar a alguien capaz de faculfaad"qie parecia ser inalienable, segufas’, nos esta siendo retirada: ~-(Benjamin,.2008).-—~ Esta’ nueva pobreza, esta nueva especie de barbarie, sin embargo, no es enteramente negativa: “3a dénde le lleva al bar- baro la pobreza de experiencia? |Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; pase Con poco; a,cons- truir desde poquisimo y sin mirar nia diestranisiniestra” (Ben- jamin, 1998). Porque ante los ojos de las gentes “fatigadas por las complicaciones sin fin de-cada dia [...| aparece redentora und existericia que en cada giro se basta a si misma” (Benjamin, 1998). La humanidad se prepara a sobrevivir a la cultura, dice Benjamin, yJo hace riéndose®. ue “pobreza de experiencia’, e “infancia” se superpongan no resi d en absoluto sorprendente. La nifiez es, después.de todo, esa especie de barbaric positiva ala que la entera heren- cia deja humanidad.n sole presenta come Wa bei0 qUeT de cargar sobre sus hombros. De alli la pregunta que subyace a la condiciéi del nino en el mundo contempordneo: jcudl puede ser el lugar de la imaginacion y la fantasia en el interior de una cultura que, lejos de haber roto de una vez y para siempre con su dimension religiosa, ha hecho del capitalismo la religion tiltima? ar este ensayo de Ben-: bozadas en sus trabajos ritorio de la infancia, Un | la mas segura entre las facultad de intercambi: 6 “Advirtamos no més que marginalmente que no hay mejor punto de arran- que para el pensamiento que la risa. Y una conmocién del diafragma ofrece casi siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmoci6n del alma. El teatro épico solo es opulento suscitando carcajadas” (Benjamin, 1999, p. 132; ver también Capitulo 4). ‘omo el teatro, conlleva: : Jos hom=>44 _ Cristian Palacios El capitalismo, nos diré Benjamin, llevando al extremo una tendencia ya presente en el cristianismo, generaliza y absolu- tiza en cada Ambito la estructura de | a én que define la religion. Cada cosa, cada lugar, cada actividad humana, todo lo que es actuado, producido y vivido, incluso el cuerpo, la sexua- lidad, el lenguaje, son divididos de sf mismos y desplazados en una esfera separada que ya no define alguna division sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es.el consumo. | Si, como ha sido sugerido, llamamos espectaculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la que cada cosa es exhibida en su separacidn de si mis- ma, entonces espectaculo y consumo son las dos caras de una tinica imposibilidad de usar. (Agamben, 2011. Ver también Capitulo 5.) Mientras que el burgués prototipico es esencialmente un acumulador de cosas para disfrutar, el nifio (en la nobleza de intenciones que Benjamin le otorga) “trata de gozarlas y gus- tarlas como ese verdadero sefior que el filisteo no es capaz de ser” (Schiavonni, 1989, p. 31). La contracara de ese consu- mista imposibilitado de hacer uso de los bienes que acumula (el avaro dickensiano, cuya encarnacién tiltima es Scrooge McDuck, el tio rico del Pato Donald) es el coleccionista que establece con cada objeto una relacion de intimidad que acaba por despojarlo de todas sus funciones originales en una rela- cién que es diametralmente opuesta a la de la utilidad (que es, sorprendentemente, la relacin que Scrooge McDuck esta- blece con cada una de las monedas que acumula, con lo cual nos encontrarfamos frente a un falso capitalista. Ver al respecto nuestro Capitulo 6). De alli que el afin coleccionista de Benjamin haya sido leido en numerosas ocasiones como un gesto fundante de su filoso- fia; una filosoffa que asimismo ha reservado para el ejercicio de la nostalgia un valor positivo. Fl coleccionista se parece en eso al nifio. En él se superponen lo antiguo y lo novedoso:Hacia una teorfa del teatro para nifios ane nombres{Renovar el viejo mundo: este es el deseo mas profundo del coleccionista cuandd se ve impulsado aad- quirir nuevas cosas. (Benjamin, 2005, p. 223) i Podemos pensar que el teatro, ymuy especialmente elteatro para nifios, es.ese espacio ultimo donde sobrevive la experien- cia, donde la imaginacién de los hifios se sustrae al consumo e inaugura un territorio fértil para alj juego que restituye los obje- tos de la cultura a su valor original \El teatro para nifios como un repositorio de esas historias q que vuelven para ser narradas en el dominio de una practica artesanal y casi clandestina que permite “elaborar las materias primas de la experiencia, la pro- pia y la ajena, de forma sélida, Util y nica” (Benjamin, 1998). Después de todo el narrador ng es una figura ajena al ambito de la escena infantil. ELteatro, como el arte del narrador, es s tammagy biés ecuerda Benjamin, . he-pérdido su importancia en la producci6n industri lista; ent él ‘arté de la Harracién’se’encuenitia én su elemento. EL saat no es de ninguna manera obra exclusiva de la voz: ee -la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, in- 4 fluye mucho més, apoyando de miiltiples formas lo 1 pronunciado [...] Esa vieja coordinacién de alma, ojo y al mano que emerge de las palabras de Valéry, es la coor- dinaci6n artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar esta en su elemento. (Benjamin, 2008)46 _ _ Gristian Palacios Lo cierto es que, como hemos afirmado anteriormente, el teatro para nifios es mds bien el campo de lucha de diversas fuerzas donde rara vez alguna resulta del todo victoriosa. Mas bien permanecen en una tensi6n constante entre lo repetibley lo irrepetible. Entre la experiencia y el shock, entre el consumo yelj juego, entre el arte y la cultura—HI nifio no e: son” -escribe Benjamin en su\Historia cultural d del jug “los nifios no constituyen una Co} lad aislada,sino que ja.clase de Ja cual proceden” rids y répresiv tiempo | ‘pleno (Schiavonni, 1989, p. 29). Un ultimo elemento que traemos a cuenta en nuestro camino hacia una teoria del teatro para nifios es el problema de la traduccién, del que se ocupa Benjamin en dos famosos articulos en los que aborda, entre otras cosas, la cuestidn de la fidelidad del texto traducido para con el original. Mas alla de sus aportes particulares a la teorfa de la traduccion, se pueden extraer de estos textos algunas ideas que nos permitan pensar de una manera novedosa la naturaleza del vinculo que une al texto dramatico con su puesta en escena. Se trata, después de todo, de un ejercicio de transformacion en el que también se pone en juego la cuestidn de la fidelidad para con el autor de Ja obra poética. Y no es menor, en el caso del teatro para nifios, el problema de la adaptacién de aquellos textos no destinados originalmente a las jévenes audiencias, que hubiera puesto los pelos de punta a esos apéstoles de la seriedad que fueron Adorno y Horkheimer. El siglo XX, tal y como hemos visto en el capitulo precedente, ha reivindicado la tarea del director’ en forma de una relativa libertad para que haga lo que juzgue més conveniente con la 7 “Latarea del traductor” es el titulo del artfculo de Benjamin sobre la traduc- cin. En alemédn, sin embargo, la palabra aufgabe (aquf traducida por tarea) tiene ademas las connotaciones de “deber” u “obligacién’. De allf nuestra pobre parafrasis.Hacia una teorfa del teatro para nifios 47 obra, pero se ha esbozado como Ifmite a esa libertad, sin duda ‘ alguna bien conquistada, el problema de la fidelidad, Es deci ghasta qué punto puede un director transformar esa obra sin que deje de ser esa obra? “;Qué ‘dice’ una obra literaria?” ~pre- gunta Benjamin. iQué comunica? Muy poco a aquel que la comprende. Su razén de ser fundamental no es la comunicacién ni la afirmacion. Y sin embargo Ja traduccién que se pro- pusiera desempefiar la funcién de intermediario solo ~ podria transiitir una comunicacion, esd algo que ~ carece de importancia. (Benjamin, 2007) La tarea del director no consiste en llevar de un lado a otro aquello que el texto comunica, su sentido, su mensaje 0 como se le quiera llamar, porque eso, en una obra de teatro, es lo que menos importa. ;Y en qué consiste entonces? La funcién del traductor -sigue Benjamin- se diferencia de la del escritor en que debe encontrar en la lengua dé: SS Pee que pueda des despertar en dicha renga un eco del ori en gscena? Cémo se imp] “pasa dé Wild Obra escrita a su'puesta en escena no es una comunicacién, no es un volver a presentar lo que ya esta de antemano presentadolfo que hay en un buen texto dramé-_ tico es ante todo un inacabamiento, en la medida en que este sé @s{iierza, como se ha dicho en el capitulo precedente, pertenecer al teatro. Pero no debe olvidarse que un texto dra: Tidticoy-w diferencia de tn guidn de cine, s _Ser solo un proyecto. ~~~ ELtexto_deuna obra es con respecto a ella una suerte.de- voz de Ja cual la obra_es cuerpo/ Un cuerpo extrafio, efimexo, intangible, que se e diluve al momento er que se termina cada presentacién para emerger nuev intacta en Ja funcién siguiente! Lo que hace un director, cuando lleva a escena una: * : obra, no es comunicar algo que el texto dice nanan z més bien lo que el texto fracasa en decir lo que el director cons-f:j jenite 0 it esforzarse en presentaI 48 Cristian Palacios La demanda puesta plantéa al texto, en.e: es la de poder d 3 al revés del lo que importa realme obra “que Tif ido pens escribirse en el papel, nos encontramos con un desafio quizas mas dificil, dado que se trata de encerrar los demonios que han habitado el cuerpo del espectaculo en un amuleto que podria dejarlos escapar en un tiempo por venir. En este segundo caso, el dramaturgo se convierte en un exorcista que debe acometer la tarea de encerrar al genio maligno en Ja botella, de Ja cual podria salir de un momento a otro para gracia o desgracia de nuestros predecesores. La ontologia de Ja obra de arte.es. que. Nadie puede decir.que Shake Shakespe: que sabemos que en el fol ums, Por T redticidos- NO €s qué Ta tésis no exista, pero existe solo como hipo- tesis de lectura de la obra. De hecho, muchas obras inducen hip6- tesis de lectura, pero casi siempre, en algtin punto, las defraudan. Hay un punto en que la obra permanece.absolutamente ii prendida. Una] uesta en escena no puede olvidar esto. Un director que-cree-que-entienc or com} jamés Iegard a ser un buen director. Un director no jar queésu ia hipstesis.delectura.cancelelas.airas posibles. No puede dejar que la obra se comprenda en todo momento, que se reduzca a una tesis particular. En definitiva lo que un buen director debe lograr es crear las condiciones para que de una u otra manera ~para usar una imagen de Borges— Shakespeare se abra paso. En el afén de control que suele caracterizar al teatro para nifios (contrapunto de aquella dimensién artesanal y clandes- tina que menciondbamos antes y que parece querer evocar una cierta libertad de la infancia anterior a las restricciones de la vida laboral adulta) se suele dejar de lado ese momento en-que la obra comienza a hablar por si misma mas alld de las intencio- nes finales de Suis aittores,Hacia una teorfa del t atro para nifios 49 A ello remite la vieja anécdota del hombre de campo que irrumpe en la escena, cuchillo en mano, para salvar a su héroe del final tragic que le aguarda. B's la misma anécdota que nos refiere Giorgio Agamben al final de Profanaciones, comentando cl inconcluso film de Orson Welles sobre un Quijote que emprende a sablazos contra la pantalla de un cine de provincia (Agamben 2005, p. 123-124). Son los nifios quienes, entre r gritos, alientan al caballero de la triste figura, mientras los 3 tos se retiran malhumorados de la sala. Creo que no es posible omitir en este Punto, con respecto a las palabras precedentes, yamodo de cierre, la figura sefiera de Asja Lacis, a quien Benjamin dedica Calle de Direccién Unicay Por quien emprenderd en diciembre de 1926 el viaje a Moscti tetratado en su famoso diario. Personaje controversial en la vida del escritor (Gershom Scholem, Particularmente, sentia por ella una aversion casi primaria), su biografia, Revolutiondr im Beruf (De profesion revolucionaria, 1971) se inicia con uno de los primeros experimentos de téatro infantil politico y comu- nitario (en este caso infantil significa “hecho por nifios”) en los albores del siglo XX. Nacida Anna Ernestovna en Letonia en 1891 (era un afio mayor que Benjamin), en el seno de una familia humilde, tuvo Ja inmensa fortuna de recibir una educacién completa, inclu- yendo un paso por el Instituto de Investigacién Psiconeurol gica Bekhterev en San Petersburgo, uno de los pocos en admitir mujeres en aquella época. Tempranamente influenciada por los métodos teatrales de Vsevolod Meyerhold, se encontraba en Moscti cuando estallé la Revolucién, hecho que la llevé a com- prometerse fuertemente con la causa revolucionaria. La revolucién transform las relaciones entre los hom- bres, Ja concepci6n del trabajo, abriendo perspectivas completamente nuevas. En el estudio [de Fyodor Byodo- rovich Komissarzhevsky] se formaron dos grupos ene- migos, uno reclamaba un cambio total en el reportorioCristian Palacios yen los planés de estudio [...] yo querfa ser un buen sol- dado de la revolucién y cambiar mi vida [...] dado quela vida estaba cambiando a mi alrededor... El teatro salié a la calle yla calle lego al teatro, El “Octubre Teatral” habia comenzado. (Lacis, 1971, p. 20, traduccidn propia) ' En 1918 se le encarg6 la direccién del teatro municipal de Orel, una pequefia ciudad al sur de Moscti que caerfa luego en poder de las tropas contrarrevolucionarias, Al llegar encontré un panorama desolador: “en las calles de Orel, en la plaza del ‘mercado, en el cementerio, en bodegas, en casas abandonadas, me encontré con montones de nifios descuidados, los bespri- sorniki” (Lacis, 1971, p. 21, traduccién propia). Estos huérfanos de la guerra, que no habian tomado un bafio en meses, anda- ban en grupos, conducidos por pequefios lideres, robando lo que pudieran, como verdaderas bandas de ladrones. Confina- dos por el régimen soviético en casas de acogida, se las arre- glaban para escaparse. Nifios sin infancia, que habfan sufrido en carne propia los traumas de la guerra civil. En este contexto, Asja concibe un auténtico proyecto de avanzada, que anticipa en muchos afos al teatro de Augusto Boal. sido escoger.una pieza, realizar un.cas- Ss, ensayar_y producir.un_espectécu- lo. Les huibiera dado.algo.en lo.que-entretenerse por un~ tiempo, pero dificilmente hubiera contribuido a su . sarrollo." Una Véz que uno comic! ‘abajar_en una—~ pieza préviainenite escrita, se trabaja con la mira puesta en un punto de llegada, él espectacilo7 Los que la voluntad de__ la Voluntad de un di- ten incesaiitementé rector.jEso no me hubiera permitido alcanzar mis obje- BGS educacisn estética de esos nifios, el desarrollo de sus habilidades morales y estéticas. Querfa que sus ojos fueran entrenados para ver mejor, sus ofdos para escuchar mds claramente. (Lacis, 1971, p. 22, traduc- cién propia.)Hacia una teoria del teatro para nifios Bt Lejos de los métodos pedagégicos burgueses, que perse- I gufan la efectividad a través del desarrollo de ciertas especificas' | habilidades individuales, el proyecto de Asja conservaba lo que a su juicio era mayormente importante eniun verdadero teatro | infantil proletario (9 a secas):/el placer. sin experiencia en la casa Liebknecht de Berlin, para lo cual solici- tard a Benjamin la escritura del “Programa de un teatro infantil proletario” (1989, p. 101-106): ~ Conversé muy detenidamente sobre ese tema con Ben-— jamin. Me habfa pedido que elaborara un programa. Walter Benjamin dijo que él lo escribiria y daria un fun- damento teérico a mi labor de Orel. Realmente lo escri- bid, pero en la primera versién expuso mis tesis de una manera sumamente complicada. En la casa Liebknecht lo leyeron y comentaron riendo: “Esto te lo escribié Ben- jamin’. Le devolvi el programa pidiéndole que lo escri- biera en forma mas comprensible. (Citado en Schiavon- ni, 1989, p. 7.) El teatro, va a decir Benjamin “es para lugar de educacién dialécticamente fijad vida entera en su.abundancia.infinita aparecesinica- mefité en el tro de un marco y comoespacio?,.vagrega: “nada considera la-burguesia.mas-peligroso-paralos.nifios que jue se expresa, mas bien, en esta resistencia es el teatro, ue se expresa, mas la angustiada conciencia de que el teatro despi erta la py f én los ninos” (Benj allf extrae el origen del mito del comediante vagabundo que secuestra a los nifios, ilustrado por Carlo Collodi en uno de los més famosos episodios de su Pinocchio. Esta misma fantasia se traduce, mas avanzado el siglo, en a historia del joven que huye detrds de un circo, rechazando asi Jos valores burgueses dela familia y el trabajo. ‘A su manera, el Programa de Benjamin (y la tarea de Asja : Lacis) anticipan muchas de las teorfas sobre el oficio del direc; '; =: tor teatral que alcanzarén su auge en la Europa de posguerta bee es imbo esi . Afios mas tarde, intentard repetir esta" **52 Cristian Palacios (y no esta claro hasta qué punto se debe a su influencia gran parte del trabajo tedrico de Brecht). En el teatro infantil prole- tario “las funciones se producen como de paso, podria decirse por descuido, casi como una travesura de los nifios, que de esa manera interrumpen el estudio que, por principio, nunca ter- mina. El director concede poca importancia a esos finales. A él le interesan las tensiones que se resuelven en tales funcio- nes” (Benjamin, 1989, p. 102-103). Esta renuncia del director a ejercer'su “influencia moral” sobre sus actores no se traduce, necesariamente, en un principio de anarqufa, muy por el con- trario “los inevitables equilibramientos y correcciones surgen de la propia colectividad infantil’. A lo cual agrega: “un puiblico que se sintiera superior no tendrfa lugar posible frente al teatro infantil. El que todavia no se haya idiotizado por completo tal vez sienta vergiienza” (Benjamin, 1989, p. 102-103). En definitiva, este director se transporta en un observador cuya mistetiosa-tarea consisté en liberar las-setrates-infanti- les (ese mundo en el que el Hine Vive ¥ manda,-que-solo-unos pocos-hombres-geniale: n hacernos ver) del reino de la mera fantasia, para coiictétar si réalizacion « ha sido privilegio de la clase obrera “el cién al ente colectivo infantil, ver -jamas-ES@ cuerp potentes, lidad de la’ jamin, es el tinico que sirve al espectador infantil: “cuando los adultos hacen teatro para nifios, resultan de ello tonterfas” (Benjamin, 1989, p. 106). Aunque no sea siempre el caso, se ha de admitir que lamen- tablemente la observacién conlleva un alto grado de verdad. Ello se debe al mismo problema que constataba en su Diario de Moscti, respecto de la educacion revolucionaria de lajuven- tud: “se da ala juventud una educacién revolucionaria. Lo cual significa que lo revolucionario les llega no como experiencia sino como consigna (Benjamin, 1990, p. 69)”. Y si al asistir a la representacién de una obra de Meyerhold, el escaso entu- siasmo del ptiblico se explica por su adhesi6n a las consignas estéticas del régimen, es en ello justamente en lo que radica !aHacia una teorfa del teatro para nifios 53 diferencia entre un ptiblico adulto y uno infantil. Es otro modo en el que la experiencia sobrevive en el teatro, ya no conio Vivencia del publico frente_a los actores, sino como “faiisitodel propio’ ctierpo ha imagina- | abitz En ese teatro infantil vive una fuerza que aniquilard el gesto seudorrevolucionario del més reciente teatro bur- gués. Pues no es verdaderamente revolucionaria una propaganda de ideas que, de vez en cuando, estimulan acciones irrealizables y desaparecen ante la primera reflexién sobria a la salida del teatro. Verdaderamente tevolucionaria es la sefial secreta de lo venidero que se revela en el gesto infantil. (Benjamin, 1989, p. 106)