iineie ASC CO RA HISTORIA DEL CINE Y ARIES AUDIOVISUALES Prof Tit MARCELO. LOPEZ Los pioneros (1896-1910) HISTORIA Del CINE ¥ LAS ARTES AUDIOVISUALES I RCI LAS ARTES “AUDIOVISUALES 1 PRACTICO TIL - ARGENTINA (1896 / 1930 del_libro “Breve RisTor’a de Cine Argesfino™. César Maranghe ho~ Una vez exhibidas en Europa las vistas de los hermanos Lumiére, el éxito fue inmediato y la acepracidn de los publicos, undnime. Empresarios fran- ceses, ingleses, daneses ¢ italianos se dieron entonces a estudiar el nuevo medio, introduciéndole considerables reformas. Asi registraron sus mar- cas, sucesivamente, las empresas Gaumont, Paul, Lubin, Eclaiz, Lux, Ambrosio, Pathé, Itala o Nordisck. El objetivo: la captura en imagenes de lugares y personajes remotos, la geografia reconquistada por la prepoten- cia positivista. El conocimiento que posibilitaba la camara era capaz de superar los limires del tiempo, la percepcién del movimiento y las barre- ras del lenguaje. A pocos meses de aquel sbado de 1895, en el que los Lumiére sor- prendieron con las primeras imagenes de su Cinematographe, Enrique de Mayrena trajo a una Buenos Aires cosmopolita la primera cdmara que, con el nombre de Vivomatdgrafo, exhibié puiblicamente peliculas, en un local de Florida 344. Esta ciudad de los confines de América del Sur habla logrado, para fines del siglo XIX, un admirable desarrollo edilicio, y contaba ya con luz eléctrica, tel€fonos, uwanvias y trenes. Los espectaculos también reunian una concu- rrencia dvida ¢ interesada en las novedades; y éstas iban desde las carreras de caballos, las rifias de gallos y las canchas de pelota, hasta los bailes al aire libre, en bares o cafetines. Y deslumbraban el circo, la lirica y el teatro. El especuio teatral estaba dominado, sin duda, por las compafiias que Hegaban de Europa. La clase alta se sentia con derecho a importarlo todo; entre otros, a los grandes artistas. Simultdneamente, el “género chico” espafiol inspird, en pocos afios, el nacimiento del teatro nacional. La otra vertiente, el “drama gauchesco”, nacié en el picadero del circo, espectacu- lo popular por excelencia. Y fue inserto en ese ambiente, cultural y festivo, que el cine Ilegé a la Argentina. La ciudad ya conocia la existencia del kinetoscopio de Thoma Edison, gracias al empresario checoslovaco Federico Fignen, qi12 / César Maranghello explotado diez de aquellos aparatos, cada uno con sus respectivas pelicu- Jas. El invento habfa sido mostrado a seis meses apenas de su presentacién en Nueva York, y por primera vez en Sudamérica. Pero aquellas pequefias cintas, de unos quince metros de longitud, eran de visién individual. Pese a todo, confirmaron en los portefios su confianza en el progreso indefini- do. Y la familiaridad del public con el Ainetoscopio hizo que, en los afios siguientes, se lo utilizara como pardmetro para las explicaciones técnicas sobre el cine!. El primer articulo en el que se hablé del cinematégrafo como tal aparecié en La Prensa, el 3 de abril de 1896; alli se reedité material de propaganda de los Lumiare, a quienes se cité también por vez primera. En el mismo se sefialaba la diferencia fundamental con los sistemas riva- les: el espectéculo era colectivo, y toda una masa de espectadores podfa, al mismo tiempo, contemplar el fenémeno tecnoldgico. Asf, el 4 de julio, Tribuna public el siguiente texto: “El vivomatégrafo, la ciencia en accin. En breve se exhibird en esta capital el més reciente y curioso aparato cien- tifico... El vivomnatégrafo, que en este momento se admira en Londres y Paris, es un ingenioso aparato que reproduce la vida por medio de la imagen, cuyos objetos y seres estén puestos en accidn...” 'Y asf fue como, el lunes 6 de julio de 1896, en Florida al 300, quedé presentada la nueva atraccién, en una funcién organizada por Mayrena para el periodismo. Las notas de los dias posteriores aclararon que el ma- terial exhibido mo fue solamente de los Lumitre sino que, en gran parte, pertenecfa al inglés William Paul, al igual que la cdmara. Se traté de seis cortos, con episodios muy frecuentes (la llegada de un tren a Brighton, el mar con oleaje, vistas panordmicas de Londres y Parfs). La exhibicién fue comentada abundantemente en la prensa, como lo prueban las crénicas posteriores de El Tiempo, Le Petit Journal, Tribuna o El Diario® . Las fan- ciones se prolongaron hasta fines de setiembre, con renovacién periédica de los programas, y esas exhibiciones transforman a Buenos Aires en la primera ciudad sudamericana que conocié el invento. Pocos dias después, el empresario del Odedn, Francisco Pastor, deci- did reforzar las funciones agregando exhibiciones de cine. Se asocié para el caso con el periodista Eustaquio Pellicer y presenté el primer programa ' Guillermo Caneto, Marcela Cassinelli, Héctor Gonzdlez Bergerot, César Ma- ranghello, Elda Navarro, Alejandra Portela y Susana Serugo: Historia de los primeros atios del cine en la Argentina: 1895-1910, Buenos Aires: Fundacién Cinemareca Argentina, 1996. * Ibidem, 25-26.Los pioneros (1896-1910)! 13 incegrado por material de los Lumitre, al igual que la cémara (simulté- neamente filmadora, proyectora y copiadora). El espectéculo debuté el 18 de julio, con el titulo de Cizematographe Lumizre, y durante mucho tiempo se lo tomé como el introductor del cine en la ciudad, pues cobré mayor trascendencia periodistica que las éxhibiciones de Mayrena. Los portefios se asombraron con las escenas de los obretos saliendo de una fébrica, el tren que llegaba a la estacién o la broma del regador regado. Las exhibiciones se prolongaron durante varias semanas y recibie- ron comentarios admirativos en los diarios. No pasaron més de dos dias, cuando Figner presenté él también su sistema, el Vitascopio, patentado por Edison, en un salén de Florida al 100. De ese modo, durante un lapso prolongado, los tres sistemas de exhibicién coexistieron a pocas cuadras, todos con idéntica repercusién popular. Es que, tanto el presidente Carlos Pellegrini como familias “de la sociedad” y cientos de alumnos de escuelas privadas, se Iegaron hasta aquellos salones para presenciar el fenémeno. Los primeros pasos del cine en nuestro pais, entonces, fueron seguidos muy de cerca por toda clase de publico, y estuvieron muy apoyados por el periodismo. En setiembre, Pastor se trasladé brevemente a Montevideo. Ese mismo mes, desde aquella ciudad, partia hacia Buenos Aires Charles Etienne con su Cinematogha- phe, pues ya habia agotado las posibilidades de exhibicién en la capital uruguaya® . ‘Tiempo después, cuando Pastor exploté el género chico en el Olim- po, continué exhibicndo las vistas animadas. Se oftecian en una de las secciones, por la que se cobraba un peso con cincuenta. Para esas proyec- ciones se necesitaban todavia cuatro operadores en la casillay una ilimitada paciencia de los espectadores, a los cuales se les interrumpia con excesiva frecuencia la continuidad de las vistas, Es previsible que al menos tres espectadores hayan vuelto una y otra vez: el aristécrata belga Enrique Lepage, el francés Eugenio Py y el austriaco Max Gliicksmann. Hacfa por Jo menos un lustro que Lepage comerciaba articulos de fotografia en su negocio de la calle Bolivar; Py era fotégrafo profesional y su jefe de labo- ratorios; y el joven Gliicksmann, animador comercial del negocio. Los tres sabfan del invento, y después de comprobar la maravilla con sus pro- pios ojos, decidieron incorporarla al stock de la casa. A principios de 1897, ante la negativa de los Lumitre, llegaban a Buenos Aires las cAmaras fabri- cadas en los talleres de Leén Gaumont. Otras empresas en el mismo rubro Juan Ignacio Fernandez cinematégrafo llega 2 Montevideo,” en diario El Pats,14 “tear Maranghello fueron las de Gregorio Ortufio y la de Francisco Guppy. Y a la introduc cién de los aparatos que permicfan alternativamente filmar y proyectar, siguid la de las peliculas, preferentemente francesas. Esa faz del negocio fue manejada por Gliicksmann, quien impulsé la venta de proyectores y films a teatros, ferias, kermesses ¢ instituciones sociales. También en esa época, Georges Meliés vertia su ingenio en fancasfas repletas de trucos, 0 un grupo de fotégrafos de Brighton ensayaba prime- ros planos insélitos y el precario suspenso de las acciones paralelas. Y comenz6 entonces la produccién autéctona, a instancias de varios inmi- grantes, al igual que tantas otras actividades industriales. El cine argentino tuvo, entonces, estrechos lazos con la fotografia; en ambos campos, los pioneros buscaron imégenes adecuadas para su sociedad. Fue Federico Figner quien, seguro de las posibilidades técnicas del vitascopio, decidié retratar aspectos de la ciudad. ¥ concreté su proyecto en los primeros dfas de noviembre de 1896, ayudado por el camardgrafo José Steimberg, cuando tomé vistas de la Plaza de Mayo, grupos de ca- truajes y ciclistas paseando por los bosques de Palermo. Dias después, exhibiéd ese material en su salén de Florida y repitié la experiencia en una kermesse al aire libre. Y para reforzar el atractivo, estimulaba al publico a acercarse al paseo, donde cada domingo, a las 9, Steimberg tomaba cor- tos, para proyectarlos durante la semana en el salén céntrico de Figner. ‘A partir de 1997, las proyecciones tuvieron lugar en distintos sitios: teatros (Casino, Pabellén Argentino), café-bares, terrazas y ferias al aire libre, circos, clubes, kermesses y hasta en prostibulos. En cuanto al cine en las provincias, durante 1898, un empresario y ex actor de apellido Roldan partié en gira hacia distintas localidades, llevando consigo varias peliculas, en lo que se consideré el paso inicial de la exhibicidn en el interior. En diciembre de ese mismo afio, Enrique de Mayrena, alquilé un local en La calle Rioja, en Rosario (Santa Fe) donde abrié el Cinemaré- grafo Lumitre, a 20 centavos la localidad. Las funciones tuvieron enorme suceso, y asf pudo resarcirse de su anterior fracaso en la capital‘. Fue con una de las Blgé que comenzaron los ensayos filmicos de Py, unos precarios cortos de hasta veinte metros. El primero habria sido La bandera argentina (1897), enfocando un mistil de Plaza de Mayo, donde flameaba la ensefia patria. Otros aparatos circularon entre aficionados a la fotograffa como Pedro Arata, Alfredo Cernadas, Alfredo Demarchi, CE “Hace ochenta afios, el cine”, en Diario La Capital, Rosario: 6 de septiembre de 1978.| | Los pioneros (1896-1910) (15 Aaron Anchorena, Enrique Delfino, el actor Florencio Parravicini 0 Ale- jandro Posadas. La mayoria no hizo trascender sus ensayos més alld del Ambito familiar. Las operaciones del Dr. Posadas, en cambio, muestran el talento quirtirgico del profesional; en el primero de los cortos,.cl médi- co subsana una hernia inguinal. En el segundo, un quiste hiddtico de pulmén. Las pelfculas duran tres minutos y medio cada una, y en tiempo real desarrollan las intervenciones. Posadas utiliza bisturfes, tijeras y pin- zas y usa cloroformo como anestesia. Un ayudante se limita a separas los bordes de las heridas, dado que no existen campo quirtirgico ni compre- sas. Ambos visten ropas de calle y no poseen gorros ni barbijos, Fueron filmados en el Hospital de Clinicas con luz natural, entre 1898 y 1899, para ser proyectadas en ateneos. Afios después, cuando se las recuperd, la Cinemateca Argentina tité negativos y copias de 16 mm. En 1900, el espafiol Gregorio Ortufio abrié el primer salén cinema- togréfico construide como tal, el Nacional, en Maipti al 400. Este y sus socios Bartolomé Puppo y Angel Rodriguez Melgarejo presentarfan, con el tiempo, su propio noticiario, pues encargaron la tarea a un camarégra- fo de origen francés. Se establecieron més tarde salas como el Paris, el Internacional, el Salén Argentino, el Portefio, el Universal, la Opera y el Esmeralda. Los precios reducidos del espectdculo y la constante variedad de los programas determinaron un flujo constante de puiblico. Mientras tanto Py se exigfa continuamente. Durante tres afios se fa- miliariz6é con la cdmara, mostrando fachadas de edificios, rostros o veh{culos en marcha. Lo movia ¢l afén de apresar el tiempo, de cristalizar Jas huellas de un presente que flufa a velocidad inédita. Hasta que llegé el momento de la filmacién profesional. Un acontecimiento sirvid de arran- que: el 24 de octubre de 1900, Buenos Aires recibié al presidente electo del Brasil, Manuel Ferraz de Campos Salles. El presidente Roca lo abrazé al llegar, y el tomavistas los abared en panordmica. De allf resulté El viaje a Buenos Aires del Dr. Campos Salles, que se conserva. La presencia del huésped lo transformé en el primer noticiario profesional. Prosperé en- tonces la idea de una empresa con un proyecto comercial e industrial. ¥ la primera etapa productiva fue la de los noticieros, escuetos y sin imagina- cién, y la de los documentales cortos: reuniones sociales, desfiles militares, visitas a estancias, exposiciones rurales, maniobras navales o sepelios de autoridades nacionales; todos eran motivos que nutrfan el catélogo de Lepage. Un ejemplo fue La Revista de la escuadra argentina en mayo de 1901, de Py, una verdadera superproduccién, dado que recogla —jcon cuatro cdmaras!— las evoluciones de la flota naval en Puerto Belgrano, con sus acorazados. Algunas escenas impresionaron al pttblico, como las d16 / César Maranghello desembarco 0 el ataque de mil hombres de la infanterfa. En otros casos, la actualidad sirvié para realizar noticiarios reconstruidos. Bso ocusrié con Salvamento de los ndufragos Newman por el transporte Guardia Nacio- nal (1901, Py). En julio, la nave recogié en alta mar a dos naturales de las Islas Malvinas, Federico Newman y su hijo de ocho afios, quienes, desde dos meses atrds, se hallaban a la deriva en un bote de vela. Llevados a Buenos Aires, fueron recibidos por el presidente Roca. Py aproveché para filmar una pelicula, donde reconstruyé la experiencia vivida por los New- man en la rada del puerto de Buenos Aires. Por iniciativa de Gliicksmann, Lepage envié un lote de sus films a la Exposicién Internacional de Paris de 1901, donde el material obrtuvo una medalla de oro. No faltaron argentinos emprendedores como Eugenio Cardini. Adi- nerado aficionado a la fotografia, le compré a Lumiére uno de sus aparatos, y ala vuelta de un viaje, se improvisé realizador en un precario set fami- liar, Escenas callejeras (1901), de 34 metros, realizada en la terraza de su hogar, fue considerada como la primera pelicula argumental. En ella ac- - tan, delante de un fondo pintado, un lustrabotas y un vigilante auténticos, mientras que el choque de un ciclista con un transetinte da lugar a image- nes de pugilato cémico. Les siguieron En casa del fotdgrafo (1901), que muestra al presidente de la sociedad, Pedro Sanquirico, en dificultades propias de su labor; El escuadrén ciclista (1901), que muestra un desfile de voluntarios, entre los que se encontraba el propio cineasta; Salida de los obreros (1902), que capta el final de una jornada en la fabrica de la familia Cardini, y El Tédeam del 25 de mayo, que muestra a Rocay esu comitiva en la Catedral. Simultdneamente, las cdmaras de Lepage mostraban la llegada de los tranvias eléctricos, las instalaciones de los clubes sociales, las manifesta- ciones radicales, Ia inauguracién de un dique o de un puente en Barracas, el puerto de Rosario o el despliegue de El pericén nacional (1903, Alber to Martinez) bailado por toda la familia Podestd, la realeza del teatro argentino. Y entre muchas otras, la Expedicién de la Uruguay al Polo Sur (1903, Py), que condensaba la partida de la cafionera para llevar auxilio a una expedicién sueca perdida en la Antartida, asi como su regreso triunfal en noviembre de 1903, con los nduifragos a bordo, entre ellos, Otto Nordenskjéld. A partir de 1906, auments el ntimnero de salas céntricas y empezaron a abrirse otras en los barrios, hasta completar unas noventa. Lepage inau- guré la primera de sus salas, el Buckingham Palace, en la Avenida de Mayo. En 1908, se inicié la construccién del Ateneo, en Corrientes y Maips, la primera sala realmente lujosa de la ciudad. Mientras tanto, el18 / Ce ar Mavanghello de la cultura, los cambios culturales implicaron enormes cambios identi- tarios. En las primeras dos décadas del siglo XX, aquellos encuentros provocaron inconvenientes y reajustes en la sociedad. La identidad argentina fue promovida por los intelectuales, quienes se encargaron de las descripciones de costumbres, la creacién de persona- jes y atmésferas imitables. Subraya Eduardo Romano: “El perfodo 1880-1914 puede verse como instrumento de aculturacién y acriolla- miento por el aluvién inmigratorio, y por la poetizacién de los novelones gauchescos, editados para los quioscos. El tango y el sainete, los dos resul- tados artisticos de Ia cultura popular en el trnsito de uno a otro siglo, y el predominio ecolégico rural, se aducfian de diversos elementos gauchescos para una sintesis peculiar”® . En 1909, al escritor Ricardo Rojas le preocupa- ban las consecuencias del proceso de inmigracién, y lo desvelaba la necesidad de nacionalizar, desde la escuela, al extranjero. Con respecto al mismo proce- so, sefialé el poeta Homero Manzi: “Lo que ha salvado a este pais es la actitud del «gaitay, el «tano» y el «turco», que en lugar de proponerse un arquetipo .,uraido de allé, se propusieron un arquetipo nuestro, el gaucho o el compadri- io, sublimando asf, en ellosy en sus hijos, la idea del pais... Porque el «cocolichey termina encastando y enseguida es nuestro” . Y fue en la historia argentina como filén argumental en lo primero en que pensé el italiano Mario Gallo —un director de coros de operetas y pianista de café—, cuando decidié establecerse en el pafs. La historia im- portaba el teatro filmado y La Revolucién de Mayo (1909) resulté la muestra inicial de aquel proyecto cultural. Cuando alin resonaban en Paris los aplausos con que un ptblico refinado aprobé el Film d’Art con su Asesinato del duque de Guisa, en la Argentina, La Revolucién de Mayo traducta parecidas intenciones: combinar el teatro con la historia, La pelicula fue estrenada el 22 de mayo de 1909, en el Ate- neo. Estaba estructurada en 15 cuadros y relataba los acontecimientos de Ja Semana de Mayo de 1810. En su primera obra argumental, Gallo cumplié, como en todas las siguientes, varios roles: productor, director, cameraman, escenégrafo, asesor histérico y de vestuario. Y, si la intuicién reemplaz6 al conocimiento, la imitacién suplanté a los adelantos técnicos, impensables en una cinema- 3 Alvaro Fernandez Bravo (comp.), Invencién de la Nacién. Lecturas de la identidad, de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires: Manantial, 2000, 12-21. Eduardo Romano, “Apuntes sobre Ja cultura popular y el peronismo”, en La crleura popular del peronismo, Buenos Aires, Cimarrén, 1973, 40-42. 7 Citado en Arcuro Jauretche, Mano a Mano entre nosocras. Buenos Aires: Pefia Lille, 1962,Los pioneros (1896-1910) / 17 primer contrato de distribucién se firmé ese afio entre Gliicksmann y Julio César Traversa, del teatro Nacional Norte. En mayo de 1906, se produjo una nota curiosa: se estrené un corto, Noticia telefénica angustiosa, que condensaba la obra teatral “El! reléfo- no”, que estaba representando en el San Martin el gran actor Ermete Zacconi. Por primera vez, reeditande modelos comunes de Roma o Paris, fragmentos de una obra fueron filmados para ser exhibidos posterior- mente en cines y atraer a més ptiblico a Ia sala teatral. El 2 de julio se estrend Tango criollo, de Py, que mostraba una escena de baile arrabalero entre ed Negro Agapito y su pareja, en el que pudo interpretarse como el modesto antecedente de un musical. Es que, a diferencia de otros paises de América latina, en el Rfo de la Plata se noté desde el vamos la voluntad por el registro en imagenes animadas. Debe subrayarse que esta actividad tuvo existencia desde 1900. Pero el cine no estuvo solo en su afén de retencién y memoria. No es casualidad que Gliicksmann y Lepage hayan sido también adelantados en materia de sonido. Comercializaron primero fonégrafos con cilindros y graméfonos con discos. E intentaron después la imagen parlante sincro- nizada. Esos ensayos sonoros, que Py acometié entre 1907 y 1910, tuvieron su.importancia en la medida en que significaron un avance tecnolégico. Imi- tando los films de Gaumont y Pathé, se realizaron una treintena de cortos con. la escenificacién de una cancién (Mr. Whisky), fragmentos de sainetes (Ga- bino, el mayoral; Los politicos; A Palermo) o zarzuelas (La reina mora, La leyenda del monje). Todas constaban de 60 metros de longitud. La técnica era rudimentaria: se grababa el sonido en un disco; luego, mientras se lo reproducia en un graméfono, se filmaba la escena, en la que un actor acom- pafiaba con su mimica el canto. En la exhibicidn, las peliculas se proyectaban sincronizadas con el disco grabado. Y el altoparlante colocado cerca de la pantalla daba verismo a la accién. En esas cintas participaron los mtisicos Angel Villoldo y Alfredo Gobbi, quienes ya hab/an grabado varias placas actis- ticas de 78 rp.m. Finalmente, en 1908, Lepage le vendié el comercio a Gliicksmann y regresé a su pais, donde murié un cuarto de siglo después. La Argentina fue definida por sus organizadores como un pais de inmigracién, predominantemente blanco y de crisol cultural. Debia ser una nacidn abierta “a todos los hombres de buena voluntad”. Y el Estado, a fines del siglo XIX, fue sumamente exitoso en su compulsidn asimila- cionista. Ese proyecto ubicaba al pafs de cara a un mercado mundial de territorios hipotéticamente iguales, y de espaldas a un mercado interior desigual. Esa diferencia dio origen a otro tipo de identidades: las masas provincianas desterradas. Y como fa identidad deriva aurométicamente20 / César Maranghello tografia artesanal y periférica. La accién se desplaza sobre un fondo de telones pintados, frente a los cuales los intérpretes sobreacttian. Gallo utilizaba como improvisado estudio la azotea del teatro Nuevo, en pleno centro de la ciudad. La pelicula se conserva en copia incompleta~ en la Cinemateca Argentina. Cada cuadro —de los que sobreviven diez—, consta de un texto escrito y explicativo de la escena que se dramatiza a continua- cién, ¥ al final, un hallazgo tal vez no buscado, de lenguaje: una alegérica aparicién de San Martin, de uniforme y envuelto en la bandera, super- puesta a la del presidente de la Primera Junta, Cornelio Saavedra. Esa imagen, inexacta histéricamente, consigue transformarse en una metéfo- ra visual, pues adelanta la futura gloria de la patria naciente. El film abrié el camino de futuras evocaciones: La creacién del Him- no 0 El Himno Nacional (1909), con Eliseo Gutiérrez y Federico Lopez “cuya copia también se conserva~, y Giiemes y sus gauchos, con Adolfo Fuentes. Al afio siguiente —centenario de la Revolucién-, el pionero es- trené El fusilamiento de Dorrego, con argumento de José Gonzalez Castillo —basado en una pieza de Dayid Pefia—, y actuaciones de Salvador Rosich, Gutiérrez y Roberto Casaux. Dijo el fururo director Leopoldo ‘Torres Rios: “Era brevisima; el publico se enteraba de que habja tal fusila- miento porque asi lo decfa el titulo”. Sin pausas, siguieron ovos intentos: Camila O’Gorman (1910), con Blanca Podesté, Alberto Ballerini y Rosich; La batalla de Maipi y La batalla de San Lorenzo, ambas con Gutiérrez, Enrique de Rosas y Enri- que Serrano, y algiin despliegue de extras en Ja ribera del Rio de la Plata. Mas adelante Juan Moreira, que fue el primer folletin gauchesco trans- puesto al nuevo medio, adaptado por Gonzalez Castillo y con Enrique Muifio. Y finalizé el ao con Muerte civil, con el tragico italiano Giovan- ni Grasso, que habia debutado en 1910 en Buenos Aires. Gallo tuvo posteriormente talleres propios. Ouro pionero, el uruguayo Julio Alsina —también distribuidor y exhi- bidor—realiz6, por su parte, Avelino Viamonte (1909), Facundo Quiroga (1910) y La tragedia de los cuarenta afios (1910), las tres con el gran actor Pablo Podesta. Para ello utilizé una galeria de filmacién en Gascon y Cérdoba, probablemente la primera que existié en el pals. Mientras tanto, El caballero ladrén (1910), de Aurelio Marin -ex empleado de Lepage-, con integrantes de la sociedad rosarina, fue un ejemplo del cine realizado en el interior. En el terreno documental los festejos del Centenario, la visita de la Infanta de Borbén, tla de Alfonso XIII, 0 las proezas de los pioneros Newbery en globo lograban, circunstancialmente, la aireacién de un cineLos pioneros (1896-1910) / 19 El pioneto Mario Gallo, director de La Revolucién de Mayo (1909)Los pioneros (1896-1910) 21 encerrado entre paredes. Por ejemplo, SAR la Infanta Isabel llega a nues- tra capital y SAR la Infanta Isabel en el dia de su partida, ambas dirigidas por Py, que se conservan en el Archivo General de la Nacién. O La ascen- sién del globo Huracén (1910), de: Enrique Lucchetti y La revista cinematografica de la Reptiblica Argentina, de Pedro Zambrano. Tam- bién La revista del Centenario (1910, Alsina), en la que se resum{an los festejos imponentes de los cien aftos de la Revolucién. Como sefialara Sergio Pujol, en la Buenos Aires aluvial, en medio del vértigo de los pa- i seos urbanos, las m4quinas descontaron las distancias entre los grandes centros del poder econémico y la.remota Republica Argentina’ . 3997 | 8 Sergio Pujol: “Proezas visuales”, en diario Clarin, Buenos Aires: 13 de febrero de |