RETÓRICA DE LA EXPOSICIÓN

Discurso material y completo sentido

Bruce W. Ferguson1
(Traducción: Jonathan Feldman)

Las ideas acerca de cuestiones relacionadas a la representación están en el

centro de lo que caracteriza las relaciones entre la teoría posmoderna y el arte.
En particular, las políticas de representatividad, es decir, quién es
representado, cómo y de qué maneras, es crucial para estas posiciones. Es
sorprendente entonces que las exposiciones de arte en sí mismas reciban tan
poca atención desde los teóricos. Las exhibiciones son representaciones
públicamente aprobadas de identidad, principal pero no exclusivamente, de las
instituciones que las presentan. Son narraciones que usan objetos de arte
como elementos de historias institucionalizadas que son promocionadas a una
audiencia. Las exhibiciones actúan como el encuentro visible con un público
que recibe y reconoce su estatus proyectado como signos importantes de
signos importantes. Las “voces” oídas en las exposiciones –el número y tipo de
artistas muertos, el número y tipo de mujeres, el número y tipo de medios de
comunicación, etc. –constituyen una política altamente observable, con
representaciones como su moneda y medida de calidad en un proceso
democrático.
Ignorar o desplazar a las exhibiciones de los discursos emergentes
alrededor de la representación y sus valores sociales parece más sorprendente
porque las exposiciones de arte son, en virtud de su prominencia visible,
estructuralmente intrínsecas y tal vez psicológicamente necesarias para
entender completamente la mayor parte del arte. Las exhibiciones pueden ser
entendidas entonces como el medio del arte contemporáneo en tanto es su
mayor agente de comunicación –el cuerpo y la voz desde el cual emerge su
carácter de autoridad2. Las muestras de arte son los sujetos hablantes
centrales en las historias estandarizadas acerca del arte que las instituciones y
los curadores frecuentemente cuentan a otros y a sí mismos.
Además, la visión –las condiciones históricas de visibilidad a través de
metodologías de percepción y tecnologías de inspección– es el sujeto principal
de las búsquedas teóricas. En estas discusiones, es afirmado
fundamentalmente que las ideologías y sus programas sociales están

1
Artículo publicado en Greenberg, R; Ferguson, B & Narine, S. (Eds.), Thinking about
exhibitions, London, Routledge, 2005 [1996].
2
Entiendo que el término “medio” es frecuentemente utilizado de modo más convencional para
referirse a la materialidad de una obra de arte, por ejemplo, pintura, film. Al usarlo para
significar la forma instrumental de su dirección pública estoy alineando las exhibiciones a la
idea de “medio” en el sentido generalmente entendido de medios masivos. Es mi intento
deliberado de liberar al término “medio” de sus usuales connotaciones modernistas que lo
presentan como un material con cualidades fundamentales. Aceptar “medio” para hablar de una
red comunicativa o de significados obviamente permite asociar las exhibiciones con tecnologías
reproductivas desde la fotografía hasta el disco láser, reproductores de CD-ROM, etc., en lugar
de su uso más restrictivo y esencialista en la historia particular del modernismo.
profundamente escondidos en formas imagistas3. La idealización del
conocimiento a través de la visión, el supuesto predominante de la filosofía
occidental que le dio fundamento al “ver para creer”, es ahora la característica
fundamental bajo la lupa del escepticismo en la debate posmoderno acerca del
conocimiento4. Sin embargo, a las presentaciones o muestras o exhibiciones de
arte, términos asociados con la visión y sus (a veces) subsecuentes síntomas
en la dirección del narcisismo, voyeurismo o fetichismo, se les permitió
permanecer ajenas, incluso invisibles, a la crítica teórica 5.
En su lugar, los propios objetos de arte son el continuo sujeto de una
rigurosa re/de-contextualización, y las instituciones de arte, especialmente los
museos, se han convertido en sujetos de rigeur de mucho pensamiento y
escritura interdisciplinaria. Tanto el objeto de arte como el museo en el cual se
encuentra son los sujetos especiales de una nueva industria crítica que a
menudo ignora los géneros, sistemas, historias y arquitecturas de las
exhibiciones y su recepción. Increíblemente, es decir inconscientemente, el
ingrediente catalítico activo –el tono institucional de articulación forzosa– la
sistemática entrega del arte en un momento dinámico de objeto a concepto –la
exhibición– ha sido pasado por alto6.
Los objetos de arte han sido ahora incluidos en el más amplio campo
semiótico de un “paradigma del lenguaje” o “giro lingüístico” y son
transliterados como equivalentes de “textos”. El arte es tratado como un objeto
semiótico con algo para decir que puede ser codificado, decodificado y
recodificado de manera sintáctica y crítica por métodos como aquellos
utilizados en la crítica literaria académica y los estudios culturales en general.
Pero el movimiento hacia una forma diferente de “lectura cerrada”, incluso una
con presuntos tonos políticos, no necesariamente restructura el lugar especial
del objeto de arte dentro de sus discursos resultantes. La historia y la crítica de
arte contemporáneo continúan privilegiando el objeto de arte único como una
experiencia autónoma tanto como lo hicieron en el pasado. Incluso la nueva
3
Traducción de imagistic, estilo literario de la poesía angloamericana de principios del siglo XX
(NDT).
4
Los escritos de Jean Beaudrillard, Fredric Jameson, Annette Kuhn, Martin Jay et.al. sirven
como evidencia de esta generalización.
5
Como afirmó Timothy Landers, todos los museos poseen sus propias “perversiones”, en el
sentido freudiano, porque todas están preocupadas por “el exhibicionismo, el voyeurismo y el
fetichismo”. “Y cada una es una función psíquica explicada por el psicoanálisis como deseos
corporales de desplazamiento. El museo quiere exponerse a sí mismo a través de exhibiciones;
alienta el voyeurismo por parte del público y está dedicado al fetichismo de los objetos”.
“Introduction”, The Desire of the Museum, Whitney Museum of American Art, Downtown at
Federal Reserve Plaza, 12 July-12 Sept. 1989.
6
Hay, por supuesto, excepciones y algunos autores incluidos en esta antología representan
algunas de ellas. Una excelente excepción en la cual una institución y sus exhibiciones fueron
analizados en conjunto es Debora Silverman, Selling Culture: Bloomingdale’s, Diana Vreeland,
and the New Aristocracy of Taste in Reagan’s America, Nueva York, Pantheon Books, 1986. Y,
con igual importancia, artistas como Joseph Kosuth, Daniel Buren, Lawrence Weiner, Marcel
Broodthaers y Art&Language, o Jenny Holzer, Barbara Kruger, Judith Barry, Jac Leirner,
Sherrie Levine, Jane Ash Poitras, Haim Steinbach y Fred Wilson, para mencionar solo algunos,
han formulado prácticas y estrategias de exhibición que informan a todas las prácticas
curatoriales y museológicas acerca del arte contemporáneo actual.
hermenéutica emergente del neo-marxismo o diversos feminismos u otros
“ismos” deconstructivos no han alterado enormemente la afición pedagógica
por la pureza del arte. De hecho, pareciera que el énfasis en el parecido del
arte a un elemento lingüístico tiende a hacer más conservadora la posible
radicalidad de su poética material. La extrañeza material del arte y su erótica
visceral son a menudo reducidas a una textualidad inentendible, una clausura
prematura dentro del lenguaje. Esa escritura crítica preserva el objeto de arte
como estático, repleto de significado que aguarda paciente y pasivamente un
adecuado (es decir, profético y profesional) despliegue.
Los objetos de arte siguen siendo vistos mayormente separados de otras
esferas sociales como cuerpos singulares con definiciones inherentes o dentro
del levemente expandido contexto de la cronología de un artista individual. En
las esferas altamente reguladas y refinadas de los museos y la historia del arte,
la monografía y el catálogo de una exposición individual continúan teniendo
grandes ventas dentro de los textos de arte y pensamientos críticos dado que
apoyan fuertemente los mercados individuales. Y la tradición de contextualizar
el arte dentro de la historia social es mayormente confinada a trabajos
“históricos” en lugar de arte contemporáneo. Mientras que la escritura
monográfica influenciada por la semiótica, por ejemplo, puede especificar
significados más profundamente que escritos historicistas previos cuya
autoridad fue el bien adjudicado adjetivo de connoisseur, todavía no localizan
las significancias del arte en un contexto espacio-temporal más amplio. Estos
análisis no sitúan las significancias del arte en la historia social, sino que
prefieren los consagrados valores “estéticos” atados a las figuras carismáticas
sobre aquellos valores sociales públicos y comunes, de modo que realizan
nuevas interpretaciones en extremo a-históricas.
El museo es la más llamativa de todas las instituciones cuyos roles están
actualmente en discusión. Su rol público está cambiando en respuesta a las
nuevas teorías de la representación que sitúan el arte y sus funciones dentro
de un ambiente semiótico más amplio, junto con fuertes demandas económicas
y sociales que son únicas en la cultura occidental de hoy. Como resultado, el
museo público, así como la universidad y la iglesia (las tres que responden a lo
que Althusser llamó “aparatos ideológicos estatales” como la familia o la
escuela), está bajo una feroz y a veces violenta lucha por quién controla su
programa y cuál es su propósito fundamental.
Una tradición museológica no examinada que funciona para una clase alta
está en urgente confrontación con las demandas contemporáneas de
relevancia social de un renovado impulso democrático. Este cambio
institucional e intelectual en el campo del museo está ocurriendo tanto por
reformas externas, como agencias gubernamentales y organizaciones
filantrópicas cuyas prioridades económicas y sociales se modificaron, como por
fuerzas internas que tienen que ver con la naturaleza inconsistente del arte
contemporáneo en particular y los cambiantes roles de los participantes del
mundo artístico, incluyendo a protectores y, en particular, curadores 7. Es
posible que los modos de exhibición cambien acorde a estas nuevas
realidades, lo que significa transformaciones que no son necesariamente
conscientes o planeadas, pero que alterarán radicalmente la cultura de un
museo.
Pero el análisis institucional sigue tendiendo a ser sociológico e
historiográfico, concentrándose en el rol político público del museo en lugar de
en sus narrativas dogmáticas en cada una de sus exposiciones, los elementos
constitutivos que otorgan a cada institución su carácter y tono. La exhibición es
a menudo minimizada como una forma “natural” dentro de la vida de una
institución, incluso cuando se trata de descubrir los niveles “más profundos” de
poder que las instituciones generan y dentro del cual trabajan. Cuando el
trabajo intelectual en las obras de arte y los museos es extremadamente
valioso, el trabajo que se pone en las exposiciones y el que ellas mismas
realizan, sobre y a través de las audiencias, permanece un tanto ignorado. Las
hiperbólicas demandas de exhibiciones por parte de instituciones (Magiciens de
la Terre, Primitivism and Twentieth Century Art, etc.) sirven como raros pero
verdaderos momentos de descontento político e incluso social dentro del
extenso e internacional contexto del mundo del arte. De otra forma, el aspecto
performativo de las exposiciones, en contraste con el lingüístico mencionado
anteriormente, es apenas mencionado. O su performance es reducida a, en el
mejor de los casos, grupos demográficos y, en el peor de los casos, a
especulación fantasiosa acerca del público “general”.
Es mi posición que, que el arte y los museos, las exhibiciones son una parte
intrínseca y vital de las “industrias culturales”, un término originado por
Theodore Adorno y Max Horkheimer para incluir múltiples pecados ideológicos
dentro de lo que fue denominado “cultura de masas”. Se referían
principalmente a lo que normalmente describimos en la actualidad como el
entretenimiento y las nuevas industrias: empresas de comunicaciones de
recepción masiva. El nombre general ha sido actualizado y expandido por Hans
Enzensberger a “industrias de conciencia” que incluyen publicidad, educación y
cualquier uso institucional de técnicas de los medios masivos pensado para
industrias vastas o a lo que hoy es cínicamente denominado “infotainment” 8.
Las industrias de conciencia son formas contemporáneas de retórica
7
Los orígenes etimológicos de la palabra “curador” son muy conservadores, incluso obstinados,
y se ven reforzados por el término equivalente “cuidador”, en uso en muchos museos, un
recordatorio de que los zoológicos y los museos se desarrollaron al mismo tiempo en la historia
de las naciones imperialistas como formas de absorber y clasificar lo “extraño” u “otro”. Como
sustantivos pasivos, tanto “curador” como “cuidador” enfatizan las funciones y disciplinas de
coleccionar, no exhibir, y la idea de posesiones, no interpretaciones. Desde custodiar la
propiedad en los barrios de la Roma antigua a custodiar el alma en la religión, el sustantivo
“curador” disfrutó de una evolución larga y estable hasta su más reciente y abrupto desarrollo
como un aspirante a verbo o sustantivo transitivo. “Curaduría” y “Curar”, los elementos activos
de los cuales hablo aquí, todavía deben ingresar al diccionario, por ejemplo, pero sirven para
indexar el cambio de coleccionar a exhibir e interpretar.
8
El término es una combinación de las palabras “information” y “entertainment” (información y
entretenimiento). (NDT).
tradicional; expresiones complejas de persuasión a través de trasmisiones
complejas de voz e imagen. Como la retórica en sí, pueden ser mejor
descriptas como sistemas de representación estratégicos; estrategias cuya
meta es la entera conversión de sus audiencias a series de valores
establecidos para alterar las relaciones sociales.
Y esto es precisamente lo que es una exhibición –un sistema estratégico de
representaciones. El sistema de una exposición organiza sus representaciones
para maximizar el uso de todo, desde su arquitectura que es siempre política 9,
los colores de sus paredes que son siempre significantes a nivel psicológico,
sus epígrafes que son siempre pedagógicos (incluso, o especialmente, en sus
silencios), sus exclusiones artísticas que son siempre poderosamente
ideológicas y estructurales en sus admisiones limitadas, su iluminación que es
siempre dramática (y por lo tanto un aspecto importante de lo narrativo y la
escenificación del deseo) , sus sistemas de seguridad que son siempre una
forma de garantía social (la elección entre guardias y video de seguridad, por
ejemplo), sus premisas curatoriales que son siempre profesionalmente
dogmáticas, sus folletos y catálogos y videos que son siempre específicos y
pedagógicamente direccionales; hasta sus estéticas que son siempre
históricamente específicas a ese sitio de presentación en lugar de a momentos
de producción de obras individuales. En otras palabras, hay un plan en todas
las exhibiciones, una voluntad, o jerarquía teleológica de significaciones, que
es su trasfondo10 dinámico.
Carol Duncan, en sus trabajos acerca de los museos, escribió muy
astutamente que: “They are modern ritual settings in which visitors enact
complex and often deep psychic dramas about identity, dramas that the
museum’s stated, consciously intended programs do not and cannot
acknowledge”11. Pero sea este reconocimiento consciente o no, la mente
interior de la institución de arte, por así decirlo, o lo que Fredric Jameson llamó
la “dimensión Utópica” de cualquier espectáculo público que celebra la
renovación del orden social, es, yo afirmo, más disponible a través del análisis
de los medios de las exhibiciones. Es allí donde los sistemas de representación
que formulan y sostienen identidades (artística, nacional, subcultural,
“internacional”, de género o raza, avant-garde, regional, etc.) están más

9
Para una explicación acerca de arquitecturas de arte como “políticas” ver, por ejemplo, Albert
Müller, “Josef Hoffmann’s pavilion of the Biennale grounds in Venice and the issue of Austrian
identities in the 1930’s”, Stellvertreter, Representatives, Rappresentati: Austrian contribution to
the 45th Biennal of Venice, Vienna, Bundesministerium für Unterricht und Kunst, 1993. También
el trabajo del artista Krzysztof Wodiczko ha sido con frecuencia un poderoso intento social de
revelar los profundos sentidos de la arquitectura dentro de la cultura cívica.
10
En inglés, “undertone”. Se quiere decir, lo que no se dice, lo que queda en un tono más bajo.
(NDT).
11
“Son espacios de rituales modernos en los cuales los visitantes representan complejos y a
menudo dramas psíquicos profundos acerca de la identidad, dramas que los programas
anunciados y conscientes de los museos no pueden ni quieren reconocer”. Duncan, Carol, The
Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History, Cambridge and New York, Cambridge
University Press, 1993, p.192.
disponibles como sustrato para investigaciones y, tal vez, tratamiento o incluso
exorcismo. La voluntad de influenciar está en el centro de toda exposición.
Como cualquier otro medio utilizado en las industrias de conciencia, las
muestras de arte son a su vez formas generales y particulares de comunicación
dirigidas a esferas profesionales y otras subculturas, es decir, artistas, críticos,
historiadores del arte, y estudiantes, así como a patrocinadores
gubernamentales o comerciales y otras esferas privadas. Las presentaciones
públicas de intenciones privadas, como los juicios o servicios religiosos, elevan
las apuestas de la expresión individual al nivel de lo social. Las exhibiciones
pueden ser consideradas como textos, si se invoca el modelo lingüístico, pero
son también intertextos situados en momentos de articulación entre sistemas
de significación de los que son en tan solo uno, un momento material en el cual
fuerzas extra-artísticas se inmiscuyen y pueden ser reveladas como sistemas
estratégicos de representación rivales.
Las exhibiciones son parte de una economía política de la cultura que, con
creciente frecuencia, al ser entendida como un medio, puede ser reconocida
como arreglos retóricos para producir audiencias masivas para arte histórico,
moderno y contemporáneo. Ya no más restringida a la exposición de una tesis
académica, o la animada muestra del conocimiento de la colección de un
museo, la exhibición de arte temporaria12, en particular, se ha transformado en
el medio principal de distribución y recepción de arte y es por lo tanto el
principal agente en los debates y críticas alrededor de cualquier aspecto de las
artes visuales. Las exhibiciones dejan rastros en los discursos tan variados
como el de la historia contemporánea del arte, la crítica y el periodismo
académicos, y formas de antropología cultural, así como en el interés activo de
los coleccionistas, artistas y burócratas del arte. Ellas también, resulta, poseen
grandes y diferenciados públicos cuyos intereses, pasiones y hábitos de
consumo complejos parecen nunca satisfacerse13.
12
Al enfatizar la palabra “temporaria” estoy acentuando deliberadamente la condición temporal
más que la espacial, que es el supuesto más común de lo que constituye la principal forma de
una exhibición –la ocupación del espacio, una resaca de las nociones imperialistas de
representación. En su lugar, el tiempo vincula la exhibición a la oralidad, más que al texto, al
enunciado (o proclama) más que al escrito, y así a lo manual y lo social más que a la exclusión
e individualidad. El tiempo (o su sonido, como diría John Cage) siempre nos recuerda que la
subjetividad tiene un aspecto colectivo.
13
En esto estoy de acuerdo con Clifford Geertz, quien discute con el supuesto modernista tan
difundido del “silencio” del arte en escritos como los de Susan Sontag o Rosalind Krauss. Pero,
como escribieron Janet Woolf y Peter Berger, existe una confusión al pensar que el aislamiento
social del artista significa una obra de arte silenciosa. Por el contrario, Geertz escribe (en “Art
as cultural system”, Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology, Nueva York,
Basic Books, 1983, p. 95):
la percepción de algo importante en ya sea en trabajos particulares o en las arte en
general, suele movilizar a las personas a hablar (y escribir) acerca de ellos incesantemente.
Algo que es significativo para usar no puede ser dejado a pastar bañado en pura significancia,
así que describimos, analizamos, juzgamos, clasificamos; erigimos teorías acerca de la
creatividad, forma, percepción, función social; caracterizamos al arte como lenguaje, estructura,
sistema, acto, símbolo, patrón o sentimiento; buscamos metáforas científicas, espirituales,
tecnológicas, políticas; y si todo esto falla unimos dichos turbios y esperamos que alguien nos
los aclare. La inutilidad superficial de hablar acerca del arte parece corresponderse con una
 Una forma más simple y comprensiva de decir esto es que las maneras en
las cuales se habla del arte, entendido y debatido y largamente determinado a
través del medio de las exhibiciones –a través de la exhibición como una
representación compleja de valores institucionales, sociales y,
paradójicamente, con frecuencia personales, simultáneamente. Y la
representatividad de la exhibición es entonces una identificación ejemplar de
las tendencias políticas directas (democráticas, nacionalistas, feministas,
regionalistas, postcolonialistas o lo que sea) en oferta.
Un ejemplo gráfico de los claros lazos de una exhibición a una
representación institucional y a la representación en un sentido político son los
paneles y epígrafes didácticos que acompañan las obras de arte.
Tradicionalmente, es posible encontrar un texto en un museo de arte que diga
algo como: “Encontrado durante este año, el cuadro es un ejemplo primario de
la brillante aunque todavía Rubenesca manera empleada por Van Dyck durante
su primer período inglés”. Dentro de este puñado de retórica (“primario”,
“brillante”, “Rubenesco”, “primer”, etc.) de autoridad, prevalecen muchos
supuestos de prácticas historiográficas y museológicas tradicionales. El
incuestionable autor genio (masculino) con credenciales previamente
establecidas es destacado nuevamente para anunciar un nuevo
descubrimiento, ahora agradecido por un lugar de origen nuevamente
asignado. Esta es la narrativa heroica y adjetival de una obra de arte
anteriormente descuidada, ahora descubierta por su valor aristocrático y
rescatada a último minuto para ser restituida a su apellido patriarcal (piénsese
en El príncipe y el mendigo14). También puede ser leída, por ejemplo, “sobre
influenciada por Rubens” e igualmente ser la misma imagen pero con otras
connotaciones. En otras palabras, expresa una opinión, no cualquier tipo de
información empírica, una oportunidad semántica madura y lista para ser objeto
de mal uso por parte de autoridades y de reforma interpretativa por nuevas y no
probadas teorías.
Por muchas razones, entonces, textos así son discutidos por otros tipos de
uso del lenguaje, como un poster distribuido por las Guerrilla Girls, un colectivo
intervencionista de Nueva York. Su trabajo tiene palabras cuya pregunta
retórica “¿Qué está de moda, es prestigioso y puede ser deducido de
impuestos?” es respondida en la misma hoja al decir “Discriminar a mujeres y
artistas no blancos”. Sus categorizaciones, argumentativas e informativas,
pueden ser encontradas dentro y sin museos. Su valor de exhibición cambia
con el contexto (en la pared de un museo o en un acaparamiento en SoHo)
pero sus intenciones persuasivas y autorreflexivas están igualmente unidas a
una política de cultura y ancladas por un texto gráficamente testarudo. Pero lo
que es clave es que la presentación del trabajo, el lugar en el que se
encuentra, en el caso tanto de Van Dyck como del colectivo, es una estrategia
unificada de representación y una clara forma de representatividad. (Y, por

profunda necesidad de hablar de ello eternamente.

14
Novela de Mark Twain. (NDT).
supuesto, la opinión de las Guerrilla Girls puede ser, como lo es
frecuentemente, apoyada por estadísticas, una parte de la “pequeña guerra”
retórica a la cual se refiere su nombre).
Pero un análisis ni de la obra de arte ni de la institución en la cual se
encuentra podrá alinearse enteramente con estas clases de textos y contextos
acompañantes permanentes que atañen al entendimiento del arte. Al enfatizar
el contenido de una obra de arte (ya sea que se deba mirar o contemplar) o la
sociología de una institución (quién es su dueño y cómo conspiran con otros
como él), la importante dirección discursiva, extra-textual o con-textual, será
excluida de ser considerada. Todos los procedimientos exhibitivos –epígrafes,
materiales didácticos, publicidad, catálogos, sistemas de montaje, medios en
su sentido modernista, iluminación, color de paredes, dispositivo de seguridad,
posters, folletos, etc.– se combinan como aspectos del relato activo de la
exposición. Ellos enfatizan, des-enfatizan y re-enfatizan narrativas entrelazadas
con propósitos –ficciones de persuasión, docudramas de influencia. Todos
contribuyen a las maneras en las que el arte es más o menos entendido.
Un motivo para citar estos ejemplos lado a lado es también para dejarlos
actuar como un recordatorio que los “curadores” de instituciones externas (en
este caso, literalmente guerrillas culturales), así como aquellos
tradicionalmente entrenados en historia del arte y museología, tienen el
conocimiento, las habilidades y la experiencia de los estilos e ideas dominantes
en juego en la exhibición del arte. Esta libertad es especialmente una función
de las prácticas artísticas contemporáneas en las que muchos objetos y formas
que se muestran no han sido activamente coleccionados o institucionalizados.
El control museológico conservador y el profesionalismo de elite son más
difíciles de instigar y mantener antes de que las categorizaciones oficiales
hayan sido ampliamente aceptadas. Las actividades de artistas, críticos y
curadores por fuera de las instituciones son siempre más cercanas a nuevas
metodologías, nuevas formas y, crecientemente, nuevos enfoques
interdisciplinares. Los imperativos curatoriales dentro de los museos, por otro
lado, son con frecuencia relacionados inextricablemente a fuerzas de mercado,
las presiones sociales de un pequeño grupo de reguladores con intereses fijos,
desviaciones disciplinares y estereotipos institucionales de roles públicos.
Un ejemplo reciente evidente de esto es la Bienal de Whitney en la que los
últimos registros del altamente regionalizado, incluso parroquial mercado de
Nueva York se inscriben dentro del Museo Whitney de Arte Americano (un
nombre cuyo nacionalismo ya fue formalmente inscripto) como una especie de
aprobación o bendición, disfrazada de “encuesta” 15. Y porque los curadores de
15
La excepción a esto fue la muy injuriada exhibición Bienal Whitney en la cual los curadores
intentaron ver al arte dentro de una matriz cultural más amplia y atar la producción artística
contemporánea de Estados Unidos a ciertas crisis sociales. En la Member’s Guide, Elizabeth
Sussman, Curadora en Jefe, escribió con esperanzas que los miembros estarían “abiertos a
redefinir el mundo del arte en términos realistas –no como una entidad fluida y homogénea sino
como una involucrada en un proceso de intercambio y diferencia”. La verdadera falta de coraje
fue la de la audiencia del mundo del arte, que casi universalmente despreció el estatus más
bajo del arte en el nuevo diseño de exhibición. Para mis propósitos, la transparencia del deseo
museo a menudo actúan como consejeros ad honorem para coleccionistas o
miembros del directorio, perpetúan, consciente e inconscientemente, los
intereses de los marchantes a quienes consideran “avanzados”. Los
marchantes, entonces, son verdaderos agentes de distribución de poder dentro
del sistema del museo en Estados Unidos a través de sus cuidadosas
relaciones con coleccionistas y de estos últimos con las fundaciones, y así
sucesivamente. Todo lo cual pretende sugerir que ninguna exhibición es pura
en ningún sentido; sino más bien es el resultado de deseos y valores
mezclados en el interior de una red de intereses que van de lo académico a lo
económico, y de lo semiótico a lo institucional, y de lo profesional a lo amateur
como un híbrido de supuestos de congruencia explícitos e implícitos.
Una pregunta entonces puede ser qué tipos de deseos y valores contienen
esas suposiciones y cómo podemos conocerlos. Las muestras de arte son el
discurso material de lo que es esencialmente una institución política, una con
responsabilidades legales y éticas, constituyentes y agentes que actúan en
relación a diferentes series de consecuencias e influencias en un momento
histórico dado. Y como otras instituciones políticas con voces socialmente
autorizadas, lo que hacen y en nombre de quién es importante para cualquier
sentido de democracia, especialmente una democracia de las
representaciones.
Lo que estoy sugiriendo, a riesgo de antropomorfizar la exhibición y su
cuerpo institucional más allá de esta metáfora provisional, es que el edificio,
sus agentes y sus proyectos tienen personalidades y características que se
combinan para producir lo que puede ser llamado un personaje –el cuerpo
hablante y performativo por el cual es conocido y juzgado, visto y oído. Esta
compleja proyección es enviada hacia el exterior, a sus constituyentes, a través
del sonido y la imagen de sus exposiciones. La institución tiene una imagen
perceptible de sí misma y una serie de imágenes que otros tienen de ella; una
estrategia de marketing y un conjunto de respuestas demográficas. Es
cerrando la brecha de las diferencias e, incluso, los antagonismos, que es más
efectiva, más legible. La institución probablemente posee un inconsciente, una
posibilidad que fue explorada por los estudiantes de curaduría en el programa
del Whitney en un evento llamado The Desire of the Museum16. Este sería su
lado indecible, pero un lado que de todas formas comunica y es entendido de la
misma manera en la cual se entiende a la ambigua autoridad de la nueva
National Gallery de Canadá, debido a su exterior y entrada de shopping y su
hall interior fascista y de estilo italiano, por ejemplo. Su deseo inconsciente
tanto de vender sutilmente (ser accesible al consumidor) como de modo
agresivo (ser autoridad, sino autoritario) parece obvio, aunque puede ser
entendido solamente de modo subliminar, no como un efecto consciente
buscado por su arquitecto.

de Sussman muestra el aspecto retórico de la exposición como primordial.

16
El deseo del Museo. (NDT).
 Estas características arquitectónicas (y el nuevo museo en Bonn las posee
tanto como el alternativo Thread Waxing Space) son parte de un deseo
complejo de tener una conversación cultural, ya sea dialógica o no. El deseo de
un público respecto a las exposiciones es establecer la distancia adecuada al
arte que se presenta y generar un debate razonable en torno a él. Estar muy
cerca sería como identificarse ciegamente con los objetos, la definición de
fetichismo, una cercanía que es incómoda y que lleva solo a defensas
pedantes y autoritarias, una condición que a menudo afecta el territorio
curatorial. Estar muy lejos es ser solo un voyeur y no tener empatía con los
objetos en absoluto, verlos solo como signos de lo ajeno, lo otro; repetir los
síntomas asociados a la superioridad y el imperialismo. La exhibición como
discurso material debe hablar con una voz que ya es sensible al deseo de su
audiencia de una adecuada distancia cultural de aquello de la cual aprender y
disfrutar una versión democrática del significado. Las muestras de arte, vistas
como medio, exponen este tipo de tensión entre inconsciente y consciente y
entre conocido y desconocido, entre silencio y sonido. Con frecuencia son
utilizadas para representar una normalidad, a pesar de los deseos de las obras
expuestas. Contienen y controlan a través de nominación, jerarquía y
textualidad la naturaleza poco confiable del arte.
Si una muestra de arte es como una declaración o una serie de
declaraciones, en una cadena de significación, puede ser considerada como el
acto discursivo de una institución. Y, como acto discursivo la exhibición se
encuentra a sí misma en el centro del ambiente de los ruidos significantes.
Menos que un texto, entonces, y más como un sonido. Así, la obra de arte se
encuentra localizada en el contexto inquietante de su exposición, en el
desorden del mundo de significados recibidos. La exhibición pone entre
paréntesis la obra de arte y la sublima a sus propias metas narrativas como un
elemento menor en una historia mayor. La institución artística sin igual –el
museo– se sostiene neo-clásica, moderna o góticamente dentro del discurso de
la arquitectura de la ciudad, y también dentro del discurso sociológico de las
artes o el discurso burocrático de la administración pública o el discurso de los
medios masivos de información cultural o el discurso antropológico de la cultura
material o el discurso educativo de la historia del arte o el discurso
culturalmente político de las naciones y los individuos, y así sucesivamente.
Pero cuando una institución habla, habla con exhibiciones. Pronuncia un tipo
de sentido que considera verdadero. Las exhibiciones son sus instrumentos de
venta, más allá de su contenido.
Preguntar qué tipo de voz es la de una exhibición que está construida bajo
líneas de nacionalidad, líneas de inter o trans-nacionalidad, líneas de biografía,
líneas de cronología, líneas de conocimiento especializado, líneas de unidad
temática es solo el comienzo. Esto pude ofrecer una tipología de géneros
vocales o fílmicos –una serie de tropos exhibicionistas y expectativas de
audiencia. Como los géneros en los medios masivos –la sitcom, la historia de
detective, los noticieros, las telenovelas– una identificación genérica ayudaría a
situar la construcción de significados y la construcción de audiencias
específicas. Sería posible diferenciar la exposición de Hollywood o la exhibición
documental o la muestra de construcción de consistencia, o la exposición
melodramática, o el modo épico y ciertamente la exhibición de autor o incluso
la exhibición noir y la exposición de amigos (i.e. Picasso and Braque), y la
occidental (i.e. Magiciens de la Terre) con los aborígenes como el horizonte de
diferencia. Esto sería un comienzo.
A QUIÉN y PARA QUIÉN habla y BAJO QUÉ CONDICIONES además de
DÓNDE Y CUÁNDO la manifestación particular ocurre son preguntas
significativas que pueden ser preguntadas acerca de cualquier acto
comunicativo. Al preguntar quién habla es posible establecer el género,
etnicidad, raza, edad y trasfondo cultural y la historia textual [de textos] 17 del
hablante. Interrogando acerca de A QUIÉN y PARA QUIÉN podemos
establecer la naturaleza administrativa de la relación; ya sea comercial o
personal, individualmente profesional o mediada institucionalmente, íntima o
formal, de maestro a alumno, de esclavo a dueño, y así. En otras palabras,
¿cómo es esta voz filtrada y mediada por sus conexiones con otras personas,
otras instituciones, otros vínculos y redes de influencia?
Los museos de arte y otras instituciones sostenidas oficialmente son algunos
de los personajes sociales legitimados que hablan el idioma llamado
exhibiciones. Son un institucional y autorizado QUIÉN –uno de los cuerpos
culturales, como las bibliotecas y universidades– que están designados para
hablar acerca de identidad e historia a partir de sujetos materiales productivos
en funcionamiento. Y se está haciendo un buen trabajo acerca de la naturaleza
de las obras individuales exhibidas en los museos de arte junto con líneas
semiológicas y semióticas y críticas varias en el nivel textual. Y algunos análisis
de los rastros sociales de la producción artística están comenzando a aflorar
principalmente gracias a corrientes feministas, los estudios culturales y
analogías del análisis lingüístico que contextualizan más los objetos mismos.
Pero el trabajo en la naturaleza del discurso institucional llamado exhibiciones
recién empieza.
¿Cuáles son los espacios sociales en los que es escuchando o en los cuales
se mantiene silenciado? ¿Los códigos y sub o meta-códigos de quién están
siendo recodificados, decodificados o sobrecodificados, y a qué nivel de
significancia? ¿Qué clase de resultado es, en relación a qué clase de
recepciones?
Las relaciones de poder que olean y recorren cualquier tipo de ambiente
discursivo y las convenciones que lo sustentan pueden comenzar a ser
evaluados a partir de un entendimiento de la compleja naturaleza de los
elementos contextuales de ese intercambio. Es posible empezar a establecer
los discursos materiales de una exhibición en relación a una historia más
amplia –a su lugar contemporáneo dentro de las acciones de grupos e
individuos y sus lugares cambiantes dentro de un contexto establecido. Es
17
Agregado en traducción.
posible estimar la posición de ese enunciado institucional dentro de cuadros
ideológicos y organizaciones de significados dominantes en el marco más
social más extenso. Es posible ver cómo el arte es usado como acento,
énfasis, dialecto, tartamudeo o murmullo, como lengua gruesa y elocuencia
fluida, como impresiones polisémicas de cultura, como ideología y como el
aliento desconocido, espiritual y erótico del manejo de significados. Es posible
ver cómo el arte sirve exhibiciones como sus mimos elementos de discurso.
Como un sistema de representaciones críticas, las exposiciones deben ser
vistas en términos de sus formas diferenciales, medios, contenido y fuerza
expresiva dentro del ambiente y condiciones históricas en las cuales cada una
de sus ofertas es propuesta y recibida. La sorpresa, por supuesto, dada la
multiplicidad de formas de arte, es cómo unos pocos géneros de exhibición hay
en realidad y cuán pocos son animados diferentemente que los otros. El
laberinto de posibles enunciados de múltiples voces y culturas complejas
parece permanecer sin ser estudiado ni investigado. Las repeticiones de
géneros y figuras subsisten sistemáticamente pautadas y estructuralmente
repetitivas. Pero si otras auténticas clases, razas y voces que fueron
marginales en el pasado se introducen, la forma de la exhibición tal vez
produzca desarrollos inesperados, nuevos subgéneros, nuevos lugares de
discurso. Nuevas dimensiones del campo significante puede expandir el juego
de las exposiciones, y así expandir la posibilidad de logros importantes.
Es posible rastrear más específicamente la forma de cualquier acto
discursivo o enunciado y empezar a evaluar sus estéticas: sus intangibles, sus
cualidades expresivas, sus jergas y dialectos, sus poéticas y mitos
emocionales. Podemos adjudicarle sus inventivos usos de los tropos; sus
fuerzas persuasivas. Podemos evaluar el sentido de convicción de un acto
discursivo, sus lógicas o naturaleza convulsiva, su agudeza u oblicuidad, sus
márgenes duros o contornos suaves o sus contradicciones y superficies de
oxímoron y subtextos inconscientes y sus recubrimientos dentro de otros textos
y discursos que lo preceden. Las poéticas y políticas de las exposiciones están
interrelacionadas y son interdependientes.
En síntesis, una afirmación o enunciado institucional es un complicado y algo
enigmático acto de expresión y una audiencia real para cada uno de sus
elementos discursivos es una parte esencial y diversa del entendimiento de sus
acepciones. Los momentos de comunicación son principalmente actos de
persuasión, no enraizados en alguna verdad independiente por fuera de sus
acciones, un reconocimiento de que las comprensiones de los discursos nunca
son completas y que son siempre abiertas a cambios posteriores y
construcción de valor por parte del receptor. Además, si hay acuerdo en que
las obras de arte son los objetos más eminentes a la hora de estimula
significados, porque son como Leo Bersani escribe “material metaphors for
moves of consciousness which do not intrinsically belong to
any particular cultural domain but rather transversely cross, as it were the entire
range of cultural expression” 18, entonces la naturaleza de las exhibiciones, la
naturaleza del modo en el que sus significados son manejados y mantenidos,
es crucial para entender las posibilidades del arte.
El manejo de significados es explícitamente la meta de cualquier estrategia
de representación, que es el objetivo principal de cualquier medio. Cómo hacen
esto las exposiciones y bajo qué condiciones lo hacen para mantener
identidades esenciales o para perturbarlas, entonces, no es solamente (si en lo
absoluto) un problema de contenido sino de medio. El número de maneras en
las que el arte puede movilizarse en cualquier trayectoria de significado se abre
o cierra por el uso juicioso de los varios elementos instrumentales de la
exhibición. Los códigos de la exposición en sí deben ser deconstruídos para
producir arte e instituciones efectivas. Parecería obvio que las distintas formas
de exhibición producirán además diferentes audiencias.
Y dado que las teorías del fin de la historia y del significado que fueron tan
populares algunos años atrás fueron puestas en pausa por eventos políticos
recientes en Europa Oriental y el Medio Oriente, parece claro nuevamente que
los significados están siempre a punto de ser socavados y abiertos
nuevamente y que solo su vulnerabilidad es universal. La idea de que los
significados son imposiblemente inestables es adoptada por su inevitabilidad.
Con las obras de arte, los significados solamente son producidos en contexto y
eso es un proceso consensuado de determinación colectivo, negociado,
debatido y cambiante. La representación está siempre en crisis, lo que es
siempre una forma de libertad. Los “yos acumulativos”, como llamó Friedrich
Dürrenmatt al eterno proceso de la formación de identidad individual o de una
nación o región o grupo construido por la acumulación de yos bajo siempre
nuevas condiciones históricas, están cambiando constantemente, armando y
disipando nociones de identidad que nunca cuajan, que siempre se traicionan
unas a las otras. Solo las exhibiciones en crisis auto-conscientes o en las
cuales los yos acumulados son discutidos en métodos complejos y
contradictorios podrán responder a las posibilidades de un arte efectivo en un
mundo de representaciones e identidades crecientemente heterogéneo.
Si hemos de tener un diálogo entre hemisferios y entre pueblos, es
necesario entender y discutir la naturaleza del discurso llamado exhibición, un
enunciado que es siempre además una traición. Pero eso es lo que tienen en
común las personas con un interés en el arte, un enunciado que nunca es una
verdad. Podemos hablar idiomas de modos diferentes, y tener trasfondos
socio-económicos y culturales distintos y diferentes historias de producción y
recepción, pero lo que sí compartimos en el arte contemporáneo son
instituciones modernistas que hablan del mismo tipo de fuerza retórica, en el
mismo medio, aunque supuestamente diferentes en contenido. Las
exhibiciones son una fuerza retórica como medio de arte con un grado de

18
”Metáforas materiales para los movimientos de consciencia que no pertenecen
intrínsecamente a ningún dominio cultural particular, sino que cruzan transversalmente, como si
fueran el rango entero de expresión cultural” (NTD).
congruencia si no universalidad. Actúan como narrativas culturales de sostén,
como charla material de un individuo a otro o de una región a otra. El estado,
las corporaciones e individuos gastan mucho dinero para permitir que las
muestras de arte se conviertan en su saga de identidad, para afirmar su
consentimiento a los varios constituyentes de esa identidad. Son jugadores
importantes en la saga moderna. Pero es necesario recordar que su
congruencia existe solamente en relación a la posibilidad de interpretación, no
a una unidad de pensamiento.
Pero para realmente entender y acordar con un posible diálogo entre
culturas y sus producciones artísticas, los significados expandidos no deben
ser solo contextualizaciones interiorizadas de los objetos de arte por estilos y
luego por debates acerca de epígrafes de pared, dispositivos de enmarcado,
textos de catálogo, guías audiovisuales, estrategias educativas y técnicas de
montaje, a pesar de lo mucho que estas servirían para establecer un
vocabulario de técnicas exhibitivas. Aún nos quedaría una especie de análisis
de contenido como la crítica de arte en sí, que aunque necesaria, renuncia a la
obligación de ubicar a la institución dentro de su contexto social. Porque todos
estamos al tanto de que la mayoría de las obras de arte radicales son
neutralizadas en las instituciones casi sin importar sus medios técnicos de
exhibición. La vanguardia histórica murió una muerte de aceptación, no
rechazo, después de todo19.
El trabajo a realizar es contextualizar la exhibición institucional en sí misma
como un tipo de discurso, como un enunciado. Analizar el carácter, consciente
e inconsciente, de la exposición de arte a través de sus puestas en escena
institucionales: la posición privilegiada del Museo de Modern Arte de Nueva
York –toda aristocracia cubista saborizada con un “internacionalismo”
chauvinista; los desorganizados institutos de arte contemporáneo y espacios
manejados por artistas con sus alianzas a las estrategias bohemias y
vanguardistas como rituales de crítica; los respetable y liberales museos
urbanos o regionales que obedecen a un sistema jerárquico de centro-periferia
y al mismo tiempo exigen hablar con un acento local o provincial específico.
Analizar este carácter institucional y sus exhibiciones nos permitirán
simultáneamente hacer eco de una institución desde un sitio histórico estable y
conectado, no desde un espacio semi-autónomo ideal donde el arte
simplemente imita los rituales de contemplación de la religión con su autoridad
social mal situada. También nos permitirá ver cómo el discurso de otro es
aceptado o rechazado dentro de ese contexto. Nos permitirá contestar la
pregunta de Michel Foucault “¿qué diferencia hace quién habla?”. ¿Qué
sucede cuando un pequeño museo provincial habla de deseo homosexual
como en Cincinnati, Ohio, en la exposición de fotografías de Robert

19
En esto estoy de acuerdo con Peter Burger, Andreas Huyssen, Janet Woolf, et.al. Joshua
Decter lo dice de modo sucinto cuando escribe que “a la alta cultura se le permite fabricar
perpetuamente sus propios regímenes de subversiones aparentes”. “The administration of
cultural resistance”, Texte zur Kunst, 5 (1992), p.107.
Mappelthorpe, o cuando un museo urbano en Sheffield, Inglaterra habla un
idioma nacional de otro o un museo nacional verbaliza la demanda de otra
nación o individuo a una identidad?
La lista de interrogantes de este discurso podría continuar para siempre y se
divide en la exhibición como un texto de motivaciones conscientes e
inconscientes y audiencias de recepción que varían considerablemente. Las
técnicas usadas en este tipo de genealogía seguirían a los métodos usados en
la crítica literaria posestructuralista y aquellos utilizados para analizar
producciones y recepciones de medios masivos. Esas preguntas y otras
comenzarían a revelar si este discurso, llamado la exhibición, de cualquier
institución u organización particular, admite sus propias y necesarias
contradicciones y multiplicidades, o si por el contrario es casi siempre un
intento de transparencia realista y evasión de la alienación en el centro de la
complejidad del arte20.
Y si la exhibición es más veces que otras una narración afirmativa, su
análisis podría comenzar mostrar cómo desarrolla su narrativa realista,
individualista o nacionalista para mantener y reificar las relaciones sociales al
actuar para resolver conflictos a través de alineamientos exhibitivos. Podría
empezar a encontrar sus brechas textuales, pausas, elipsis y otros signos de
interrupciones estratégicas en sus convenciones y conformismos; sus lapsus
ansiosos. En otras palabras, ¿cómo puede la cara de un museo de arte estar
compuesta cuando su corazón y mente exhibicionistas están conflictuados?
¿Cómo puede hablar de modo realista cuando su verdadero discurso solo
puede ser surrealista, fragmentario e incompleto, lleno de dudas y
vulnerabilidad y poesía? Y mortalidad.
La alucinación de una identidad completa deliberada y cuidadosamente
afirmada por muchas exposiciones de arte debe ser contrarrestada por el
análisis de estas representaciones institucionales como relaciones de
diferencias tangibles donde los límites de cada narrativa son siempre el
comienzo –el punto de partida– no el fin de la experiencia. Entonces puede que
ocurra el diálogo, no debido a las voces de los artistas o los objetos de
articulación cuya articulación es siempre un tanto silenciada o reprimida en
esas instituciones y exhibiciones en la actualidad, sino porque la corporizada
voz del arte en sí misma será entendida como posicionada estratégicamente en
el ambiente cultural. Al entender la exhibición como un enunciado institucional,
comenzaremos a saber quién habla a quién, por qué, dónde y cuándo y bajo
qué condiciones. Solamente cuando los museos están completamente
articulados seremos capaces de entender qué se está diciendo auténticamente.
De otro modo la exhibición como un acto de discurso permanecerá como un
monólogo ruidoso seguido de un largo silencio, el silencio que

20
Existen alternativas, por supuesto. Para una comparación interesante entre una exhibición
declarada como “política” y un enfoque intervencionista, ver Maurice Berger, “Of Cold Wars and
curators: the case of Julius and Ethel Rosenberg”, en How Art Becomes History, Nueva York,
Harper Collins, 1992, pp.23-41.
desafortunadamente reina hoy en la mayoría de las instituciones de arte, el
silencio del fracaso curatorial y de la desilusión de la audiencia.