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  • Luís Moura Sobral, 2010 - A Expansão Das Artes Transferências, Contaminações, Inovações

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    03. Luís Moura Sobral, 2010 - A Expansão das Artes Transferências, Contaminações, Inovações

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    Luís Moura Sobral, 2010 - A Expansão Das Artes Transferências, Contaminações, Inovações

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    12 A Expansio e as Artes: Transferéncias, Contaminagées, Inovagées Luis DE Moura SoBRAL ‘Qualquer abordagem as artes relacionadas com a expans3o portuguesa ‘ou dela resultentes se vé confrontada com sérias dificuldades. E se 0 etu- dante conhecer a hist6ria da arte hispano-americana, a situago poderd pare- cer-Ihe algo estranha. Hé pelo menos cinquenta anos que a arte da América Latina espanhola ¢ das Filipinas € estudada sistematicamente, ¢ o leitor encontraréfacilmente uma série impressionante de excelentes obras genera- listas e estudos monogréficos em diversas linguas. De facto, as artes © a arquitectura hispano-americanas podem ser compreendidas na lgica da sua continua evolugdo historica, desde aproximadamente 1500 até ao periedo das independéncias. ‘Todavia, nada de semelhante se verifica no caso portugués. Em primeiro lugar, as artes da expansio portuguesa, com as notiveis excepedes do Brasil © em menor grau, de Goa, manifestam-se numa sequéncia imegular de cpisédios seperados. Estes tém muito pouco ou nada em comum em termos de modalidades de encomenda, produgio e consumo, ou em termos de valo- res estéticos. As artes ¢ a arquitectura da expansio portuguesa reflectem efectivamente a natureza muito pouco sistematica e bastante dispersa do 403 ‘A Exmsio Maatnpia Poarucuiss, 1400-1800 chamado Império Portugués, caracteristica que € apontada em varios capitu- los da presente obra. Esta situago nfo promove um tratamento monografico tradicional). Existem também dificuldades de tipo metodol6gico. Seguindo Sousa Viterbe, que cunhou, hi mais de um século, 0 rétulo «indo-portugués» a pro- sito de uma exposigdo de artes decorativas («Arte omamental») em Lisboa, em 1822, as aries da expansdo portuguesa para o Oriente foram rotuladas de afro-partuguesas, cingalesa-portuguesas, sino-portuguesas, nipo-portuguesas «© mogol-portuguesas, em fungi das reas de proveniéncia das pegas. Todavia, estas categorias no se enquadram na complexa ¢ variada realidade histica (Os marfins africanos com temas portugueses s6 podem ser completamente compreendidos se estudados no contexto da arte africana, A arte namban & apenas um pequeno capitulo da hist6ria da arte japonesa, Como deveremos ento considerar 0 componente Iuso ou portugués dos rétulos supra-eferidos? Por outro lado, nio existe nada de nos quadros de Garcia Femantes (fl. 1514-1565) relativos a histéria de Santa Catarina que se encontram na catedral de Goa desde meados do século xv1, nem se descor- tina nada de oriental ou portugués na majestosa Igreja da Divina Provi déncia, na mesma cidade (1656-1672), desenhada pelo arquitecto italiano Carlo Ferrarini. Além disso, no hi nada de particularmente amerindio nas igrejas esculpidas em Portugal ¢ enviadas para o Brasil para serem montadas no local (p. ex., 0 Colégio dos Jesuitas ¢ a Igreja de Nossa Senhora da Con- ceigéo da Praia, ambos em Salvador). O tinico denominador comum a todas estas obras €, de algum modo, a presenga determinante dos Portugueses € a consequente confrontagdo (contaminagao, integragdo) de diferentes reali- dades ¢ atitudes culturais e estéticas. As artes da expansio portuguesa foram produzidas durante um perfodo de 400 anos, em diversas circunstincias fisicas, historicas e polftizas. Serv ram diferentes fungées no ambito das esferas religiosa ¢ civil. Os Portugue- ses insialaram-se em terras desertas (as ilhas do Atléntico), em éreas com ‘escassas ou nenhumas tradigSes urbanas (Brasil) ¢ em regides con elevados niveis de desenvolvimento cultural (Africa e Asia). O tempo que permane- ‘ceram nessas rezides oscilou entre alguns meses ¢ vérios séculos, Canstruram fortalezas, desenharam ou reorganizaram cidades, comerciaram: objectos, encomendaram artefactos hbridos para uso local ou na Europa, ° importa- ram —¢e Portugal e de outros pafses europeus ~ artistas, esculturas, quadros, (©) Nerem Francisco Beencourt Kini Chaudhuri (eds), Histéria da Expanso Pore sues (Lisboa, 1998-1999), os captulos da autria de Rafael Moreira (vol. 1, 9p. 455-489; vol 3, pp. 463-493) e de Moreira e Alexandra Cuvelo (vol. 2, pp. 532-570); ver também Podeo Dis, Histvia da Arte Pormiguesa no Mundo (1415-1822) (Lisboa, 1998-1999), 408 ‘A Expaeio © AS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGDES, INOVAGOES paingis de azulejos e até igrejas inteiras, Arquitectos e artistas portugueses u formados pelos Portugueses criaram edificios e obras de arte relaciona- dos, em difereates graus, com tradigSes europeias e locais, e acabaram por implementar novas respostas e solugdes funcionais e formais. Por outro lado, o comércio portugues trouxe de Africa, do Oriente ¢ das Américas quantidades enormes de produtos exéticos ¢ artefactos de luxo ‘que, a partir do século xv, foram chegando as colecgdes © Kunstkammern (gabinetes de curiosidades) europeias. Estes objectos eram coleccionados na sua forma original, mas alguns eram modificados pelos artistas e arteséos ‘europeus, assumindo novas fungdes priticas ou simbélicas. Este importante aspecto das ares da expanso nfo deve ser subestimado. Também hovve artistas nilo europeus a trabalhar em Portugal desde o inicio do processo de ‘expansi. Por sua vez, as oficinas portuguesas copiaram e reproduzirim ‘téenicas africanas ¢ orientais ~ daf a dificuldade de lidar de forma sintética com uma quantidade de material to gigantesca. Felizmente, existem os ‘monumentos, as obras de arte e 0s artefactos, alguns dos quais sao tecnica- ‘mente ¢ esteticamente soberbos. Este capitulo centrar-se-4 num niimero limi- tado de obras, de entre as mais simbélicas ¢ esteticamente significativas, em relagio as trés categorias apresentadas no seu titulo. Veremos exemplos de simples transferéncias artsticas da Europa para outras regides; investiga remos casos de contaminagao estética e técnica; e, por ttimo, descobrire- ‘mos algumas inovagées. A discussiio seguir o desenvolvimento histéricodo processo de expansio, da Africa e das ihas atlanticas até as regides do Extremo Oriente, especialmente durante os séculos xv e Xvi, e, por fim, cchegando ao Brasil, nos séculos xvit¢ xvi. Castelos, Fortalezas ¢ Cidades O caste da Idade Média sofreu uma série de tansformagdes radicais 0 inicio do século xvt, causadas pelos desenvolvimentos no uso da artiha- ria(2), As foralezas deixaram de ter uma torre de menagem no centr € ps- Saram a apresentar murahas mais baixas, dispostas em enormes formas poligonais com basties nos Angulos. Estes bastises estavam equipados com canes posiionados para cobrirem todo o perimetro da estrutura através de um sistema de fogo cruzado. Depois de algumas experigncias © adaptages no Norte de Aftica, os Portugueses ccnstrfram, cerca de 1460, o Seu primeir castelo no ultram, na ilha de Arguim, na costa da Mauritinia, que se foraria © prottipo das © Sep afl More (et), Histila das Foreaes Portguera no Mundo (Lshos, 198 40s A Expansio Manin Porras, 1400-1800 suas feitorias fortificadas em Africa e na Asia(), Arguim era um i castelo medieval, tal como o seriam outras fortificagdes nas costas da Africa Oriental, Arébia ¢ india. Todavia, ainda antes do fim do século xv, foi imple- ‘mentado um novo tipo de estrutura defensiva Foram feitos alguns melhoramentos na lendaria Sio Jorge da Mina (El Mina, no Gana), que durante o século e meio seguinte desempenhatia um papel central na organizagio do coméreio portugués. A fortaleza foi cons- truida em 1481, utilizando materiis locais, pelo capitao naval Diogo de Azambuja (1432-1518), num perfodo muito curto, sob a supervisio técnica do pouco conhecido mestre magio Luis Afonso. As pecas de madeira e peda mais importantes foram talhadas em Portugal. A fortaleza ée El Mina cera uma estrutura quadrada com torres nos cantos. Uma destas era poderosa © rectangular, obviamente desenhada para defender a ponte levadiga colo- cada no centro da muralha, A estrutura apresentava, pois, algumas carac- terfsticas modernas (torres para fogo cruzado) ¢ exerceu uma fore influén- cia na arquitectura militar em Portugal ¢ no ultramar. Em 1596, os edificios foram aumentados com dois poderosos basties. Em 1637 a praga foi con- quistada pelos Holandeses. Na intrincada hist6ria da conquista © defesa de cidades cesteiras na Africa, Arabia e Asia durante as primeiras décadas do século xv1, foram construidos viros castelo e fortalezas por arquitectos profissiona’ ou pelos militares. A maioria prosseguiu a tradiglo medieval, embora alguns apre- sentassem novas caracteristicas associadas as particularidades das armas de fogo. Todavia, as coisas alteraram-se cerca de 1530, com a introducéo, em Portugal, do sistema de bastides completamente desenvolvido, Na historia da arquitectura militar portuguesa, o ponto de viragem ocor- reu na década de 1540, com a reconstrugdo de Mazagio (El Jadiéa), no Sul de Martocos. Mazagio tinha de ser inexpugnavel para garantir o apoio logis- tico as frotas portuguesas a caminho do Oriente. Assim se reveloy, €s6 foi abandonada em 1769, por decisio do Marques de Pombal, em funcio de consideragdes geopoliticas e depois de um cerco conduzido por tropas mar~ roquinas. Quando os Portugueses conquistaram 0 local, em 1514, Diogo de Arruda edificou um pequeno castelo. Em 1541, sob presso dos aconteci icos, foi enviada & costa africana uma impressionante comisséo \écnica. Era constituida por Benedetto da Ravenna, um engenheiro italiano ‘0 servigo do imperador Carlos V, eos arquitectos Miguel de Arruda (1500?- 1563, sobrinho de Diogo) e Diogo de Torralva (1500-1566). Ravenna dese- ‘hou novos planos, que foram modificados pelos outros dois arquitectos. ©) GR. Boxer, The Pornguese Seaborne Empire: 1415-1825 (Londres, [1968] 1991). pas ‘A ExPansiO € AS ARTES: TRARSPERENCIAS, CONTAMINAGDES,INOWAGOES. Joflo de Castiho (14802-1552) chegou ne mesmo ano, proveniente das ofc nis de Tomar, com 1500 pedreiros, O enorme edifcio foi trminado num no. Apresenia uma forma quadrada imegulr, com espessas moralhas © tigantescos bases nos cants. O edificio original de Diogo de Arruda fo transformado por Castlho numa cistema (conelufda por Lourengo Franc, tm 1547) que ainda existe, O nova tipo de fortaleza com bastibespassou 3 Ser a regra em todos 0s teritéros portuguese, Na Ina, os bastibes foram tmpregues pela primeira vez em 1546, por Francisco Pires, na espectacular reconsiugio da fortaleza de Dis Em meados do século XV, novos interesestedricoscentrads no estado dia matemética modifcaram radcalmente a prépia natureza do mei arquitex t6nico. Miguel de Arruda, um dos arqitectos de Mazagto foi a fgura-chave to estabeleciment de uma tradi portuguesa (ais, segundo estudos recen- tex de uma vrdaderawescola) de aruitectura mitre planeamento urbane. ‘Amida preparou teno para a «tevolugao do bastio>, panos elaboraos por ele ou pelos eus alunos stiam executados em Attica, na Asia e no Bras Important para perfodo segunte fo a fundasso, em 1647, em Lisboa, da cola de Forfcayioe Arguitectra Militar (Aula de Fotficago, para idx com as urgentes af defensivas durante o aitado pefodo da Restauragio (1640-1668), Poseriormente foram abertas escols semelhantes noutas partes do territro portigués, em especial no Brasil Salvador, 1696; Rio, 1698; Sio Lis do Maran, 169; Recife, 1701). Luis Serio Pimentel (1613-1679, 6 fundador de uma escola portuguesa de plancamentourbano>, fio primeira professor da Aula de Foriticaco, No seu Método Lusitinico de Desenhar es Fortficagoes das Pracas Regulares e Iregulares (1680), Serio Pimensl reeonhece o que parece ser uma pefeénca tpieamente portaguesa pela trans formagao gradu dos espages, em oposigao 3 criagéo ex niilo de uma esta- turadefinitivaefechada, Serr Pimentel di énfase necessidade de adapta a situagBes conctetas em vex de se ulizar um modelo puramente intelectual ou terico,Fazendoindubitavelmente eo das prinipais preocupagées defer- Sivas do seu tempo, Serio Pimentel ve a cidade itimament eacionada com as marthas de uma praga-orte ~sinda que nfo encerada nels. Esta abo dagem pragmitca parece defini, pla primeira ver, as bases terics de uit tradigdoestabeleida() “® Sobre © ibanismo portagués ver Walter Rossa, «A cidade portuguesa, in Pao ersiea (et), Hisdia da Arte Portguesa (Lisboa, 195), vol. 3, pp. 233-323; Cidade In “Portuguessiindo-Portnguese Cities: A Contribution othe Sudy of Portuguese Urbanism in the Western Hunductan (Lisboa, 1997 viros outros ensais em Walter Rossa (ed), Cole tanca de Estudos: Universe Urbantatico Portuguds, 1415-1822 (Lisboa, 1998). Ver tam [Nestor Goulart Res, Inagens de Vilas Cdades do Brasil Colonial (Sto Palo, 2000),¢ José “Manuel Femandes, tneses da Cultura Porayguesa: A Arquitectra (Lisboa, 1991), 407 A Expansio Masini PoRrusuesA, 1400-1800 No Norte de Arica, por exemplo, no principio do processo de expanslo, foram integrados nas cidades conguistadas elementos da tradigio urbana Portuguesa, como os «rossios»(largos ou pragas pablicas)c as «rua diei- tas (russ principais), bem como instituigdes portuguesas, entre as quais as cimaras municipais, as Misericbrias, a igrejas paroquiais e os mosteiros Por outio lado, as cidades novas seguiram a preferéneia continental por Jocalizasées costiras, junto de rios ou sobre colinas, por razdes préticas (por exemple, a proximidade de portos efontes de égua) ou defensivas. Na maior parte dos casos, na Madeira e nos Agores, as povoagdes ficavam viradas para sul, como em Portugal. No entanto, algumas das primeiras fundagées, ape- sar de mas orginicas do que rectilineas,apresentam sinais de uma tentativa de ortoganalidade na ordenagio do tecido urbano — Ribeira Grande e Ponta Delgada, em Sio Miguel; Praia e Angra, na Terceira; Horta, 10 Faia, ¢ Funchal Hoje é geralmente aceite que a evoluglo urbana de Goa foi moidada por constants tradicionais portuguesas e ndo regulada geometricamense ab ini- tio (como sugeriu Tavares Chic6); © mesmo aconteceu, no continente ame- ricano, com Salvador, a primeira capital brasileira, A luz dos conhecimentos de hoje, Damo, na india, parece sero nico caso de um plano urbano regu- Jado ao estilo do Renascimento. Damo foi desenhada por Giovanni Battista CCirati © primeiro engenheiro-mor da fndia (entre 1585 ¢ 1596), tomando ‘como modelo o bairro do pequeno casteloedificado cerea de 156), depois dda conqtista da cidade. No Brasil, no principio do século xv, © engenheiro- -mor Francisco Frias de Mesquita desenhou uma estrutura em grelha bas- tante regular para So Luis do Maranho. Este padrio regularizado tomar- -sevia a regra para 0 desenho de novas cidades, especialmente curante 0 século xvul. Mas nfo foi 0 caso do distito de Minas Gerais, orde Ouro Preto, Szbaré, So Jofo d'El-Rei e Serr, entre outras, foram moldadas pelo movimeato de abertura, deslocagio e encerramento das minas d= ouro € pedras preciosas eriando um tipo de cidade organica caracterstico das anti- ‘88 cidades continentais E por isto que as cidades de Minas Gerais se asse- melham is cidades mineiras mexicanas de Taxco e Guanajao, ou peruana (hoje boliviana) Potest. Mariana, também em Minas Gerais, desenhada for- ‘malments, em 1745, por José Pinto de Alpoim, professor da Escola de Fort- ficagdo ¢o Rio, € a snica excepglo importante, Todavia, depois da tecons- trugdo de Lisboa, no seguimento do terramoto de 1755, foram avangadas ‘vésias propostas para regularizar a planta da cidade de Goa. Em 1774 foram enviados planos para a india, mas fiearam por executar porque a cidade fora progressivamente abandonada a favor de Panjim, mais salubre. 0s estudiosos do urbanismo colonial opuseram-se 2 ideia de uma tra- digo poruguesa, embora se mostrassem favordveis 4 nogdo de uma radigao 408 ‘A EXPAnsAo AS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGDES, INOVACOES espanhola, Em certo sentido, esta, tipica do idealismo renascentista, seria ‘mais sofisticada ou avancada. A oposigo nio resiste aos estudos mais recen- tes. Por um Indo, hoje € aceite que «muita da realidade urbana da América no decorreu di acgdo projectada e organizada dos conquistadores» (9). For ‘outro lado, tal como foi dito, a escola portuguesa de planeamento urba10 recomendava uma abordagem mais pragmitica ao local e as situagdes espe- cificas, Além do mais, ndo devemos esquecer que a Cidade do México e Cuzco, ‘5 exemplos mais Gbvios e monumentais de desenho ortogonal, foram edi ccadas sobre as rufnas de duas antigas cidades (respectivamente, asteca © inca) que ja tintam sido geometricamente reguladas na 6poca pré-hispénica, Africae Asia Importagao e Exportaca ‘Como é bem sabido, o comércio e a religio estiveram intimamente as:o- ciados durante a expansdo portuguesa (¢ espanhola). Além do mais, a adesio total de Portugal & Contra-Reforma, na segunda metade do século Xv1, ineu- _gurou perspectivas novas e vastas para as actividades artsticas. Com efeito, ‘mais do que nunca, a religigo foi o motor central do desenvolvimento da arquitectura ¢ das artes visuais. Presente desde 0 inicio do processo, a activ dade missionéria intensificou-se durante o século xvi, quando foi pratica- ‘mente monopolizada pela Companhia de Jesus. Bscusado seré dizer que 0 proselitismo catélico foi o principal meio de penetragio cultural [As priticas missionarias ¢ de culto requeriam edificios apropriados, quantidades enormes de imagens esculpidas, pintadas ou impressas, mobilid- rio litirgico, objectos, livros e paramentos, Tudo isto acompanhou os Porsu- gueses nas suas primeiras viagens. Centenas, sendio mesmo milhares de obras de arte europeias (especialmente gravuras) foram exportadas para Africa, a Asia ¢ a América desde 0 inicio do processo de expansdo. Por cexemplo, uma fonte jesulta de 1584 menciona um pedido do Japio a Roma de 50 000 imazens, a maioria certamente gravuras(®). Muito poucas destas obras sobreviveram, ¢ s6 conhecemos outras através dos documentos dos arquivos ou de testemunhos literatios, [As crénicas contemporineas descrevem a forte impressio que algunas ‘dessas imagens causaram nas populages asisticas. Em 1603-1611, o padre Femio Guerreiro relatou a emoglo provocada por uma cépia da Madorna del Populo na missio jesuita em Agra(’). Nao hi divida de que a imagem ‘@) Ramin Guise, Arauitectura y arbanlamo en Iberoamérica (Madi, 1983), . 85. (©) Yorhitono Okamoto, The Nambam Ar of Japan (Nova lorque, 1972), p. 97. (©) Kirt Chadhur, «0 Impacte da expansio poruguesa no Oriente», in Bthencourt © Chaudusi (eds), atria da Expansdo Portuguesa, vol. 1, p. 50 409 A Bxeavsho Mantnata Porrooursa, 1400-1800 de uma mie tema com 0 seu fil, apresentada como Mae de Deus, ter so fortemente apelativa para as , Nippotica 19 (1964), 1.% 3-4, p 146, ©) Nuno Vassallo © Silva (ed), A Heranca de RauluchantiniThe Heritage of Raul ‘hantin Lise, 1996), p15. 410 [A Bxowsho # as Anes: TRANSFERENCTAS, CONTAMNACLES, INOWACOES Marfins e Bronzes Cronologicamente, os chamados marfins afro-portugueses ou luso-sfri- ccanos surgem como uma das primeiras consequéncias artsticas do contacto contaminagio entre realidades culturais distintas (19). Sio obras de arte soberbas, que pertencem inteiramente, de uma perspectiva tanto artistica ‘como cultural, & esfera da arte africana, Eram avidamente coleceionadas na Europa renascentista, e varias pegas chegaram as Kunstkammern da Europa Central gragas a Catarina de Portugal (1507-1578), ima do impercdor Carlos V ¢ mulher do rei D. Jofo II, Estas peeas sfo tipicos objectos de arte para exportacio, Os seus habeis criadores limitaram-se a responder as neves- sidades espec‘ficas da sua nova clientela, Este processo deu origem a nevos. ‘modelos, Muitos destes objectos destinavam-se a fungdes europeias, profa- nas ou religicsas. As novas formas acabaram por ser adoptadas pelos atis- tas ¢ ofieinas locais, e podem encontrar-se algumas das novas caracteristicas ‘em alguns objectos ainda no século VIN (Os marfirs africanos sfio mencionados em colecgées reais portuguesas ‘desde a época de D. Joao Tl (reinou de 1481 a 1495), mas ter circulado em. Portugal antes destas datas, Restam cerca de 200 destas pegas de marfim, sobreviventes de uma produgio de centenas: saleiros, escrinios, colherss garfos, facas e cabos de punhais, olifantes (trompas de caga), crucifixos © pequenas estetuetas. Estas pegas foram produzidas em oficinas nas regides das actuais Serra Leoa, Benim ¢ talvez do Congo (Zaire), desde finais do século xv até meados do século XVI. Bram lugares com uma longa tradigio de trabalho do marfim, um material precioso apreciado na Europa desde a Antiguidade, Era, pois, mais do que natural que os Portugueses comegassem ‘2 aplicar os conhecimentos africanos para um comércio lucrativo. As téeni- ‘cas de trabalko do marfim nao eram praticadas em Portugal antes da expan so, mas tinham uma antiga tradigf0 noutros pontos da Europa. Todavia, no séeulo x¥, a raridade do marfim provocou o declinio geral desta forma de arte de luxo na Europa. Significativamente, 0 interesse pelo trabalho do ‘marfim renasceu com a expansdo e com 0 acesso a novas fontes de matéria- -prima, ‘Mais de metade do total das pecas existentes provém de oficinas da Serra Leoa, Kathy Curnow divide as pecas em dois grupos, segundo a sua maior (©) William B. Faga,Ajro-Portaguese ores (Londres, .d) zio Bassani e Wiliam 1B Fagg (eds), Africa and the Renaiszonce: Art in Ivory (Nova logue, 1988); Maria Helens ‘Mendes Pinto (ed), Marfins d'Alén-Mar no Musew de Arte AnigalOverseas Ivory is the -Masea de Arte Antiga (Lisboa, 1988); Francisco Hipito Raposo (ed), A Expansdo Fort. [ttesa ea Arte do Marfn (Lisboa, 1991), Kathy Curnow, «Africa IV, 2 (i: Ivory», ik The Dictionary of Art (1996), vol. L pp. 325328 au ‘A-Exmnsio Manimina Porrucuiss, 1400-1800 Ficuna 1. Cother © garfo, finais do século xv, marfim, Serra Leo, Museu Briinico, Londres (© Copyright the British Museum.) ‘ou meror dependéncia dos modelos ou da iconografia portugueses(!), No primeito grupo, consegue distinguir quatro oficinas. Um garfo e uma colher do Museu Briténico sao bons exemplos do extraordinério virtuosismo dos artistas sapi (0s habitantes do litoral da Serra Leoa, como Ihes chamavam. (08 Porugueses). Os cabos enrolam-se em nds e esto decorados com ‘motivos locais (pit6es e crocodilos), juntamente com elementos manuelinos (Figura 1). Um olifante ou trompa de caga, pertencente & Armeria Reale de ‘Turim também é tipico deste grupo. Apresenta o bocal na extremidade © no de lado, como era comum nas trompas africanas, e tem a superficie coberta por uma série de relevos herildicos ou figurativos divididos por enéis para- lelos. Os relevos representam cenas de caga, cotas de armas da casa reinante Portuguesa, Avis, ¢ 0 emblema do rei D. Manuel (a esfera armilar Ao segundo grupo da Serra Leoa pertence a indiscutivel obra-prima da série, osaleiro do Museo Nazionale Preistorico e Etnogratico Luigi Pigorini, em Roma (Figura 2). Tudo indica que os saleiros de marfim se inspiraram em tagas de metal europeias com uma cobertura ou tampa convexa, A base ea taga do saleiro de Roma esto decoradas com figuras humanas e outros elementos de origem europeia e africana, A pega de Roma é extremamente clegante, sem decoragio excessiva. Esguias figuras humanas estio sentadas 1na base, com dois portugueses alternando com mulheres afticanas, separadas por elementos verticais com crocodilos. A cena mais espectacular e inespe- rada surge no cimo da tampa, Um portugués agachado, com um machado na ‘mao dirzta, prepara-se para executar um prisioneiro, tendo & sua frente seis cabesas‘troféu. Cumow interpreta convincentemente esta cena como uma (1) Sumow,«Aftica, VI, 2 Gi): Wory>, pp. 325-328; ver também Suzanne Preston Ble, ‘imagining Otherness in vor: Aftcan Porits of the Portuguese ct. 1492>, The Art Bull in 75 (199), pp. 375-396 42 A EXPxYSA0 EAS ARTES: TRAKSEERENCIAS, CONTAMINAGOES,INOVAGOES Fiouta 2. Saleiro sapt-portgués, fim do s6elo xv/prinepio do séeulo xv, marfim, Serra Leos, (Roma-EUR, Museo Nazionale Prestorico/Einografico Luigi Pigotn [N° in, MPE 104079, Reproduzido com autorizagao do Ministerio pert Beni =I AMtvits Cultural) representagao citual do Iider tribal de acordo com a tradigao da Serra Leoa. ‘A figura da tampa seré entdo um «langado>, um renegado ou fora-da-lei por- tugués que se libertou do controlo dos seus superiores, fundindo-se na paisa- ‘gem humana e cultural africana, falando linguas nativas, desposando multe- res locais e actuando como elo directo mais ou menos ilegal entre africanos e curopeus. (Os marfins do Benim apoiam-se mais profundamente na tradi¢ao aris- tica local. Quando 0 Portugueses chegaram a regio, na década de 1470, ‘0 Benim era um poderoso Estado centralizado, com uma rica tradigio de ante de corte que incluta especialistas na fundicdo de estanho. Os marfins do Benim apresentam motivos ¢ animais afticanos tipicos, e também fizu- ras portuguesas, mais estilizadas do que as da Serra Leoa, com caberas grandes © corpos baixos e entroncados. As colheres do Benim, comuns 1s ‘Kunstkammera da Europa renascentista, onde eram frequentemente confin- ddidas com pegas turcas, slo muito diferentes das da Serra Leoa. Tém um ‘pequeno cabo, geralmente com pequenos temas zoomérficos, As trompas de 43 AA Exonvsio Mantra Porras, 1400-1800 Fioura 3 Capitdo portguts com o seu seguidor negro, séculos XV-Xv, estanho, (Museu «ds Humanidade, Dep. de Emografia do Museu Bniinice, Londres. @ Copyright the British Museum) ccaga, decoradas com motivos manuelinos ou geométticos, esto mais préxi- ‘mas da tradigio afticana porque apresentam o bocal de lado. 3s relevos de estanho (ou bronze, como muitas vezes € incorrectamente chamads) do Benim ainda estio mais distantes da cultura europeia(!?). As técnicas artisticas do trabalho do metal foram introduzides no Benim no século > O estanho era utilizado no fabrico de estatuetas e de placas com relevos para decorar pilares de palicios e casas, Durante a fase de contacto ‘com 0s Portugueses, que foi, segundo Felix von Lushan, o segundo perfodo do desenvolvimento da arte do estanho no Benim, eram muitas veres repre- sentadas figuras de soldados portugueses com armas de fogo nestes relevos decorativos ('3), Estas pegas, portanto, destinavam-se 20 uso local e s6 foram conhecidas no Ocidente depois da pithagem © destruigio de Cidade de Benim (na actual Nigéria) pelos britinicos, em 1897 (Figura 3). (2) Alain Jacob, Bronzes de Afrique noire (Pars, 1978), (8) Felix von Lushan, Die Altertioer von Benin (Benim, 1919), referido por Jacob, Bronzes de Afrique noire, p25. 44 A ExpassA0 8 AS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGES,INOVACDES Ficus 4, Crueifo nkangt, século xv, bronze, Ba-Kongo, (Cae do Vaticano, Museo Missionaio Biologic, Roma.) “Também feram enviadas para Portugal obras de arte de estanho e marfim do reino cristisnizado do Congo durante a primeira metade do século xv1, ‘mas desapareceram quase todas. Existe, pois, uma arte afro-portuguesa datando do principio do século xv1, representada por estatuetas de estanho da Virgem e do Menino e crucifixos, com as figuras exibindo claramente ccaracteristicas faciais afticanas. A tendéncia africana para a idealizagio é evidente numa figura de Cristo, datada do século xvi, com bragos finos © alongados pregados & cruz, ¢ um corpo chato e geometricamente decoredo (Colecgao privada) (Figura 4). Note-se que algumas destas pegas, 08 cha- ‘mados crucifizos nkangi ¢ cruzes Auluzu, eram integradas nas tradigées ‘mgicas locais, sendo a sua fungdo religiosa anterior prolongada num tipico processo de contaminagao. Em meados do século xvi, os Portugueses jé tinham estabelecido s6li dos circuitos comerciais no Oriente, apropriando-se rapidamente da varie- dade de conhecimentos técnicos nas diferentes indiistrias de luxo que se thes tinham tornado acessiveis. Consequentemente, diminuiram as importagies de marfins afrcanos, substituides por produtos do Oriente. Outros artefac- tos, de carfcter religioso e profano, também foram integrados no fluxo da exportagdo, que incluia mobilidrio, jias, porcelanas, téxteis, ete. Como 41s ‘A Expansio Manin Powructss, 1400-1800 ‘vimos, esta producdo diversa é designada, em termos gerais, indo-portu- uesa © narfim comecou a ser empregue de modo sistemético na criagao de imagens religiosas(!*). A maioria dos marfins orientais existentes & de carter sacro, tipico dos perfodos da Contra-Reforma e do barroco. A pro- dudo destas obras teve inicio no século XVI e aumentou drasticamente durante 0s dois séculos seguintes. De pequenas dimensdes e por vezes poli- cromas ¢ douradas, as imagens religiosas de marfim eram bastarte adequa- das para culto privado, e também como artigos de coleesio. Com efeito, ‘uma quantidade considerével destas pegas continua em circulagio no mer- cado da arte, Quando comparadas com as peas hispano-filipinas produzidas hha mesma época ¢ representando os mesmos temas, os marfins iuso-orien- tals estio mais distantes dos protstipos europeus (5). $30 menos expressivos ce mais dependentes da forma da presa ¢ a escultura também é menos subi De uma perspectiva iconogréfica, os temas representados so o recomen- dados pelo Concflio de Trento: Jesus Cristo, a Virgem Maria e os santos. Entre as esculturas de marfim [uso-orientais mais interessantes, as do Menino Jesus merecem especial atengio, A figura do Menino Jesus ocupou luma posigo muito especial no culto popular pés-tridentino e foi muitas ‘vezes representada pelos artista ibéricos do século xvi. Um dos temas mais, correntes é 0 Menino Jesus Salvator Mundi, de pé, nu, em cima de uma base rectangular ou sobre o globo terres. Num caso (Porto, colecgio privada), ele est sentado no globo, adormecido, apoiando a cabeca na mao esquerda Noutros exemplos, veste uma tinica tem nas méos os instrumentos da Paixdo, Estas poses ¢ temas so frequentes em gravuras do sécule xVL, Por vezes, @ figura do Menino Jesus adormecido € combinada com © tema do Bom Pastor, numa composicio mais complexa e monumental. (© Menino Jesus estésentado em cima de uma estrutura cénica, muito depen- dente di forma da presa do elefante. A base divide-se em niveis sobrepostos (ois, ¢@ ou quatro), esculpidos com cenérios ou grutas com siguragdes ‘evangéticas ou hagiogrificas e elementos decorativos derivados da flora e da fauna indianas, Debaixo da figura do Menino adormecido hé sempre uma fonte, cbviamente a fons vitae eucarfstica, Nas grutas da base hi amitide represemtagdes de santos penitentes (Santa Maria Madalena, Sio Jerénimo e ‘iio Pedro), cujo significado est directamente ligado ao Bom Pastor: serio (C9) Bemando Ferrio de Tavares ¢ Tivora, Inagindrie Luso-Oriental (Litboa, 1983), © Margarts Mercedes Estella Marcos e Lia Soda de Gonzslen, Iores from ar Eastern Provinces of Spain and Portugal Monterey, 1997) (C3) Berardo Ferrio de Tavares e Tévora,elmagindria Hispano-Filipna e Indo-Ports- uesto, Gil Vicente 25 (1974), n% 34, pp. 49-58 416 ‘A EXPANAO AS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGDES, INOVAGOES FrouzaS. Bom Pastor, séeulo xvi, marfim, (Plicio do Correo Velho, Carlos Vasconcelos Si, Lisboa) salvos como as ovelhas tresmalhadas (Figura 5). Outras representagdes comuns sio a Natividade, a Anunciagio ¢ os Evangelista, A disposigSo geral desta obras foi relacionada com as tradigdes budistas ou hindus, € @ figura do Menino adormecido derivaria da Primeira Meditasio do Buda como bodhisaitva), Todavie, esta interpretagio nfo € aceitvel, A pose do Menino adormecido 6 comum na iconografiacrst,e poder muito bem ter sido insprada por uma das primeiras gravuras produzidas pela famtia Wierix, em fincis do século xvi, sobre a temstica geral do cor Lesu (Coragio de Tesus)(7). As pegas de marfim, esculpidas, a0 que parece, somente durante o século Xvil, reflectem um tipo de sincretismo devocional popu‘ar caracterstico ds reas provincianas na Europa, na Ibero-América e noutras regides. Em qualquer dos c3s0s, as representagbes do Bom Pastor so ¢as criagSes mais singulaes da chamada arte do marfim indo-portuguesa (15) Tivora,imagindriaLso- Oriental, pp Iv, 86, ee (2) Mare Mangooy-Hendiks, Les Esiompes des Wier (Bruxela, 1978), vol. 1,n.°°488, 479-50 ; vol. 2, (Gruxolas, 1979), n° 144. a7 ‘A Bxransio Manin PoRTUguEsA, 1400-1800 Figura 6. Cofre de marfim, c. 1543, Kote. (Munich Schatzkammer Residenz, Bayerische Verwaltung der satichen Schlosser, Garten und Seea, Monique) Cofres ¢ Mobilidrio © Ceildo (actual Sri Lanka) produzin muitos objectos de marfim com base em modelos europeus, especialmente durante 0 século XVI, Estas pegas, tanto na forma como na iconografia, esto mais préximas do espitito e das tradigdes artisticas locais do que as suas homélogas indianas. Um conjunto de cofres de marfim, produzido em Kotte, em meados do século x1, ara as atengdes desde hi muito e foi recentemente reanalisado (8), A sua forma segue a das caixas de viagem ou bais portugueses contemporaincos, sendo rectangular e com uma tampa dividida em trés partes, tipo telhado A super ficie oferece amplo espago para decoragdo, que assume geralmente a forma de relevos narrativos. Varios destes cofres foram coleccionados pela rainha D. Catacina de Portugal, no século xv1, que enviow alguns a memb:os da sua familia habsburga, por toda a Europa. Na verdade, nfo existe nenhum em colecetes portuguesas. (3) Amin Jaffer e Melanie Anne Schwabe, priament dit, com uma base. Um exeinplo do primero tpo (Sem bse) 0 Museu de Arte Antiga, em Lisboa é tpicamente mogol, com elementos f0- raise figurativos de marfim incrustados, plans eidealizados como habitul- mente Estes incluem indianos europeus,cenas de caa, pavSes eaérepre- sentagdesduplssiméticas de Hercules e do Leto de Nemeia Figura 7) [As bases cos contadores poem ser mais ott menos intincadas, com zaveins e perms Zoomérfcas esculpides, por vezes com a forma das divin dadesindianas Nagni, Naga ou Garuda, Um contador de teca, também do ‘Museu de Lisboa, apoiado por quatro sereias ndanas, as Nagin, qu seguram os sos, apeseta desennos hasantelincars de ban embutidorepesen- tando curiososanimais semethantes les, Os ethos dos e6micos animazi- thos sfofeitos de pequenos boeadosredondos de marfim, 0 queda curisa (1) Maria Astni Gentil Quin menciona, entre outros, Diogo de Teve, Commentaius « Lusitanis in India apud Disn gestis anno Saltais nosrae MDXLVI (Coimbra, 1548), Danio de Gois, De Bello Cambaico (Lovaina, 1549); e Nowwelles des Indes (Pris, 1349). Tapecaras de D. Jodo de Castro (Lisboa, 1995), pp. 13-114, 19-120. 419 ‘A BxransKo Marsriaa Porruuisa, 140041800 FFicuts 7. Contador mogot, culo x, tca, ano e marfim, (Colecgo Reboreéo Madeira, Lisboa, Fotografia: José Pessoa, Divisio de Documentagio Foiogrsfic, Insta Pornagués de Museus) impressio de que © contador est a olhar para o observador (Figura 8). © contador mogol mais sumptuoso do museu lisboeta, apoiado por quatro leGes de ébano, esté dividido em duas partes: uma caixa com gaveras, ¢ um. armério imponente, que € quase um contador. A decoragio embutida desta pega, em marfim, parcialmente pintada de verde e castanho, é d> grande complexdade. A representacao inclui homens e mulheres indianos, cenas de aca, desfiles de elefantes, pares de lees e aves e, nas portas da parte infe- Flor, 0 gigantesco Simurgue, a ave mitica das Viagens do marinheiro Sindbad, ‘ransportande dois elefantes nas garras Figura 9), Como jé dissemos, os ourives indianos trabalharam para os europeus desde 0s primeiros contactos, De facto, utilizando materiais anteriormente desconhecidos na arte portuguesa (concha de tartaruga, madrepérole ¢ chifre de rinoceronte polido), juntamente com metais preciosos e gemas, estes antstas produziram algumas das pecas mais sumptuosas da épocai®). So admiréveis as pegas oferecidas, em 1597, ao Mosteiro do Carmo, na Vidi- ‘gucira, pelo padre André Coutinho, nascido no Porto, o primeiro padre orde- nado na China. (2%) Vassallo © Silva, The Herizage of Reuluchantin (1996); © Maria elem Mendes Pinto (ed.), Van Goa naar Lishoa:Indo-Portuguese Kunst I6e-I8e Eenw (Bruxehs, 1991). 20 [A Bxew0sko As Anes: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGOES, INOVAGOES ices 8. Contasor indo-portugués, sculo xv, tea, fbano e marfim. (Museu Naciona! de ‘Ante Anta, Lisboa. Fotografi: José Pessoa, Divisio de Documentso Fotogrfica, insitato Portugués de Museus) ‘Um cofte go8s de finais do século xvi foi oferecido, em 1591-1597, 20 mosteiro agostinho da Graga, em Lisboa, por D. Filipa de Vilhena, vitiva de D. Matias de Albuquerque, 15: vice-rei da india. Inteiramente fabricado fem filigrana dourada, 0 cofte foi integrado no tabeméculo monumental a igreja e serviu para conter a Eucaristia (Figura 10). Independentemente da ‘sua fungdo original, indubitavelmente profana, 0 cofre goés, depois de chegar 4 Lisboa, adquiriu um novo estatuto, sagrado, que manteria durante séculos. Outros objectos de origem néo europeia foram modificados para pode- rem cumprit fungSes litdrgicas catélicas. Uma taga de coco com pega de chifre de rinoceronte e decoragées de prata dourada, outrora na Kunst- kammer de Redolfo 1, em Praga, datando da segunda metade do século xv (hoje no Kunsthistorisches Museum, em Viena), utilizado para conter égua benta, é um exemplo soberbo deste hibridismo cultural e formal *!). (21) Femando Cheea Femandes (e.), Felipe it: Un Monarca y su Epoca. Un Prispe el Renacimiento (Madi, 1999), n° 279, p. 662. a ‘A Exransko Mantmiaa Porruoviss, 1400-1800 ‘FiauRA 9. Contador mogo, séeulo xvi, siss6, ano e marfim. (Museu Nacional de Aste ‘Aatga, Lisboa. Fotografia: Luis Pave, Divisio de Documenta Fotogrifia, Instituto Portgués de Maus.) ‘Fugues 10. Cofre, fais do século xv, oo e esmalts, Gos. (Museu Nacional de Ame Antiga, Lisboa. Fotografia: José Pessoa, Divisio de Doctmentagio Fotogifie, Insta Portugués de Museus) a A ExpAs8A0 FAS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMINAGDES,INOVACOES cues 11. Cofre fins do culo x1, cone do taaruga e pat. (Museu Nacional Macido, (de Casto, Coimbra, Foogrtia: José Pessoa, Divisio de Documents Fto- rife, Instituto Portugués de Museus) exemplos de contaminagdo religiosa podem ser comparados com os cru fixos nkangi do Congo atras referidos. Os artesios mogéis produziram, em finais do século xvi, uma série de cofres de concha de tartaruga © prata ‘extremamente refinados. O que se encontra no Museu Machado de Castro, em Coimbra, é um dos melhores, combinando motives vegetais e animais mogéis com t(picas volutas renascentistas (Figura 11). Téxteis, Quadros e Porcelanas As transferéncias de materiais, competéncias técnicas ¢ motivos icono- nificos também ocorrem no dominio dos téxteis. As tapegarias persas, bas- tante comuns em Portugal nos séculos xvi e xvil, foram instrumentais no desenvolvimento da indistria das chamadas «tapegarias> de Arraiolos. Por ‘outro Jado, 0 Lnho de Guimaraes era exportado para a india, enquanto bor- adeiras indianas trabalharam em Portugal desde o princfpio do século v1 {A seda provinha, obviamente, da China, O resultado de tudo isto é um con- junto fascinante de colehas bordadas, esteticamente relacionadas com a «rte asiética mas decoradas com temas ocidentais — religiosos, mitolégicos ou histéricos 2). ®) Colchas Bondadas no Musew Nacional de Arte Aniga: India, Portgal, China, Séeulos eirxvn (Lisboa, 1978); Portugal and the East chrough Embroidery: 16th to ‘8th ‘Century Coverlet from the Museu Nacional de Arte Ang, Lisbon (Washington, DC, 1981. rl |A Bxeassio Magis Ponrucuss, 1400-1800 Um dos exemplos mais inesperados, datando de finais do século xvi, ertenee ao Museu do Caramulo. Representa, num medalhio central, um. episdcio bastante cémico da histéria de Vénus e Marte, Os amartes so apa- ‘nhados na cama por Vuleano, marido de Vénus, que os aprisione numa rede, fenguanto, na parte superior da composicio, os deuses do Olimpo se riem (Figura 12). A histéria foi contada por Ovidio (Metamorfoses, IV, 171-189), e as boniadeiras poderio ter tomado como modelo uma das gravuras ou xilo- avuras usadas para ilustrar uma edigZ0 daquele popular livro, Tanto quanto sei, durante o século xv, néo foi produzida outra reprodugdo deste episédio, em Portugal, em nenhum meio, dado que a pintura mitol6gica esta pratica- ‘mente ausente do pais. Os principais actores masculinos da cena do bordado exibem tragos tipicamente indianos, com belos bigodes que fazem lembrar 6s populares actores de cinema indianos. J4 mencionei a exportagio de quadros da Europa para o Oriente, No centanto, a maioria dos quadros pintados para os territ6rios contrclados pelos Portugueses foi da responsabilidade de artistas locais, europeus ou natives formatos localmente. Com poucas excepedes, os exemplos existentes no revelam a mesma qualidade das obras produzidas noutros meios ¢ através de ‘outras *écnicas que referimos até aqui. A pintura possui efectivamente carac~ teristicas especiais. Nao devemos esquecer que as concepgdes artisticas orien- tais eram diferentes das do Ocidente. O naturalismo ou realismo modemo ccuropea, uma nog central na cultura europeia, colocava certanente desa- fios especiais a artistas educados em tradigées diferentes. De facto, este naturalismo era essencial para a arte sacra figurativa da Contra-Reformae do barroco, Para tocarem e comoverem, as imagens tinham de se assemelhar © mais possivel a realidade; tinham de mostrar convincentemente 0s softi- ‘mentos do Salvador, dos mértires, ¢ assim por diante. Isto requeria téenicas particuares (petspectiva, anatomia, fisionomia) que niio eram aecessérias outros meios. Estas consideragGes ajudam a explicar, pelo menos em parte, as diferencas qualitativas dos varios meios que mencionei. Dado que as artes decorativas no se baseavam na representaco mas antes no controlo meti- culoso dos materiais, no eram afectadas pelas dificuldades di moderna mimese europei H& séries de pinturas, sobre painéis de madeira, em tela ow na forma de ‘murais por todo o territério goés, aguardando as atengbes dos especialis- tas 7), De interesse especial é a série franciscana nas paredes laterais do santuério da Igreja de Sio Francisco, na Velha Goa. Estas obras seguem ©) Matthew Lederle, Chrisian Painting in India @Bombosim, s, 4}: Vior Sento, A pinturs na antiga fndia Portuguesa nos séculs Xt © xvim, Oceanos (1994, n> 19-2, pp. 102-112. oy |A ExpansAo € As ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMIINAGDES, INOVAGOES Faces 12. Cola com Venus, Maree Vuleano, fais do seul, eda bordada, (Mev do Ciramulo, Caramlo, Fundaglo Abol de Lacerda. Doasa0 de José Silveira “Machado, Fotografia: Museu do Caramulo.) 2s ‘A Bxoaxsko Mantra Postuatess, 1400-1800 invarievelmente, com maior ou menor lberdade, gravuras europeias, como € caso de um quadro a éleo sobre madeira, com uma bela moldura oblonga dle mateira e marfim, existente no Xavier Centre of Historical Research (Alto Porvorim, Goa), recentemente publicado ().Intula-se Adoracdo do Menino e da Virgems, mas a realidade representa 0 Casamento Mistco de Santa Catarina ¢ foi pintado em imitagio da composigdo original, da auto- ria de Veronese (1575, hoje no Museu da Academia, em Veneza), gravada em 1582 por Agostino Carracci © comércio da porcelana foi praticamente um monopélio portugues durante o século xv1 (5) Exportada para o Oriente e para o Ocidente através dde Macau, a poreelana tinha origem em diferentes centros de predusio chi neses mas, regrageral era decorada na vizinha Cantéo, Em Lisbca, cerca de 1580, podia ser facilmente adguirida em seis lojas especalizacas na Rua Nova dos Mercadores. A criagio, no principio do séeulo xv, das Compa- nhias éas Indias Orientais holandesa e inglesa desencadeou um alteragdo ‘réstca na situagao da importaglo-exportagéo no Oriente. Os Eolandeses, seguidos pelos Britinicos, suplantaram rapidamente os Portugueses no comércio da porcelana. Durante os séculos xvii, xvii XIX, a porcelana cnviada para o Ocidente era geralmente identficada com a marca da Com- pana das Indias. Fabricada expressamente para o mercado da exportagao, esta porcelana tha qualidade inferior & das pecasreservadas para consumo inte, especialmente para a corte imperial Ur: dos exemplos mais antigos de porcelanas chinesasfabricadas para um patrono portugués é 0 gomil que se encontra na Fundagio Medeiros © ‘Almeida, em Lisboa, datado de cerca de 1519. Apresenta atipica decorasio Ming azul branca, com uma esferasrmilar, o emilema do rei D. Manuel I Figura 13). Outros funcionérios portugueses do Oriente encomendaram e¢as fara uso préprio, mandando pintarnelas o seu nome, A Garrafa de Jorge Alvares,datada de 1552, no Museu do Caramulo,é um exemplo desta Drétca, A decoracio azul e branca é mais rica do que no exemplo anterior, ‘com uma secgio médin muito bela, coberta com peixes nadando por entre a vegetagio aquatica. Familias portuguesas poderosas deram infcio a uma Pritica muito duradoura, encomendando a oficinas de Cantio servigos de Poreelana com as suas cotas de armas, fornecendo os desenhos. sta impor- (4) Charles Borges, «Quests em tomo das formas derepresentagio na ate religoss indo-poruguesa», Oceano (1984), 1519-20, p. 81 (Artur Teodoro de Matos (ed), A Tnfluéncia Oriental na Cerdmica Portuguesa do Séeulo x0 (Lisboa, 1994); Pedro Dias (ed), Reflexos:Sinbolos ¢ Inagens do Cristianiamo ‘na Porceana ChinesalReflections: Symbols and Images of Christianity on Chinese Porcelain isboa, 997, 25 |A Expansdo # AS ARTES: TRANSFERENCIAS, CONTAMUNACDES, NOVA ‘Fugues 13. Gomi, Diastia Ming 1519, porcelan, China, (Fundacio Medeiros © Alma, Lisbon. Fotografia: Casa-Museu da Fundapto Medeiros © Almeida.) tacdo maciga estimulou a imitago de modelos chineses nas oficinas por- tuguesas, francesas, alemas e holandesas na Europa. Escusado ser dizer que as ordens religiosas também encomendaram pecas de porcelana, devidamente identificadas com os seus embleras. ‘A partir da prmeira metade do século XV1, aparecem pratos, tapas e vas0s decorados com s{mbolos cristios. Alguns apresentam cenas da hist6ria crst ‘mas as persoriagens tém rostos chineses, como acontece na Crucificaedo com a Virgem e S. Jodo, (c. 1700, Lisboa, colecgao privada) ou no Baptismo de Cristo (c, 1738, Coimbra, colecgao privada). ‘Uma garrafa de aproximadamente 1620-1630, hoje no Museu de Listoa, ‘mostra num dos lados uma forma singular de cruz com trés bragos, um na base, um no centro e outro no topo (Figura 14). Além disso, a cruz esté flan- ‘queada por duas bananeiras e v8er-se quatro libelinhas na parte superior da ‘composigao, rodeando a cruz como anjos. Na base da garrafa estio dois ‘outros atributos da Paixio ou arma Christi, 0 galo © 0 flagelo, e no lado ‘esquerdo vé-se um edo com uma tocha na boca (o Domini canis), que iden- tifica a pega como uma encomenda dominicana, a7 [A Expvasio Maxima PoRTuGUESA, 400-1800 ‘Fiours '4. Garrfa,Dinastia Min, c. 1620-1630, (Museu Nacional de Ante Artigas, Lisboa) Esta sinizac3o completa do Evangelho evoca as actividades missionérias ‘da Companhia de Jesus e 0s seus probleméticos e controversos es‘orgos para se adaptar & cultura chinesa. Como é bem sabido, Michele Ruggieri (que chegou a Macau em 1579) adoptou palavras chinesas para mencionar divin- dades cristas, e Mateus Ricci (chegado em 1582), 0 arquitecto de estratégia jesufta na China, usou a palavra Shangai (Senhor do Céu) para designar Deus C6), As estampas e gravuras europeias também foram usadas como modeles pelos pintores de porcelana chineses. Por exemplo, uma bela taga ‘com tampa, de aproximadamente 1750, com a figura de Santo Inéeio de Loyola (Fundagao Ricardo Espirito Santo Silva, Lisboa), repete uma gravura de Schelte A. Bolswert, inspirada em Rubens ¢ datada de 1622. Do's monumentos excepcionais de Lisboa sio testemunho do gosto da alta nobreza portuguesa pelas colecedes de porcelana chinesa no tltimo quartel do século xv. A Sala da Porcelana do Paliicio de Santos, hoje cembaixada de Franga, foi muito provavelmente obra de José Lu(s de Lan- castre (1639-1687), 3.° conde de Figueiré. As paredes e o tecto piramidal foram éepois cobertos com mais de 450 pecas,travessas ¢ pratos, datando da década de 1520 a de 1620 — 86 0 tecto sobreviveu (263 pegas). O segundo (@9) Wang Bin, «Deus e Tian: Puradoxo de representa do que et para a da repre- sentaghon, Revista de Cultura do Instituto Cultural de Macau (1994), 0° 21, pp. 93-106, 428 A ExoAYsio AS ARES: TRANSEERENCLAS, CONTAMINAGDES, INOVAGOES exemplo, que, tal como a Sala da Poreelana, data de cerea de 1760, 6 de natureza bastante diferente, Fragmentos de porcelanae pratosinteirosforem ilizados, juntamente com seixos econchas, para decorar as paredes de una grata dos jardins do Palécio Fronteira, nos arredores de Lisboa. Num gesto de magaific8ncia absolutamente extraordindrio, o seu construtor, D. Joao de Mascarenhas (1632-1681), 1.° marques de Fronteira, depois de um banquete oferecido ao furur rei D. Pedro Il, mandou partir os prato ecolocar os frg- ‘mentos na gruta para preservar a meméria da visita do principe. Os Barbacos do Sul no Japao: A Arte Namban Um dos episédios mais fascinantes da arte relacionada com os Portu- gueses no Oriente é a chamada arte namban, ou arte dos «birbaros do Su», uma expresso, a0 que parece, sem conotagées negativas (7). A arte namiban fi produzida durante um periodo muito breve, de meados do século Xv1 até cerca de 1650, aproximadamente dez. anos depois de os portos japoneses terem sido fechados aos Portugueses. Epifenémenos na hist6ria da arte japonesa, os produtos da arte namihan sio do maior interesse para a histria dos Portugueses no Japa ‘Além de quadros, gravuras ¢ livros, os jesuitas levaram para 0 Japio artistas europess, para ensinarem nas escolas de arte, e imprensas, que estabeleceram aalguns dos seus colégios ¢ seminérios. O pintor Giovarni Nicolao, S.J., orexemplo, que chegou ao Japdo em 1583, teve de fugir pera Macau em 1614, depois de os Japoneses banirem os cristios (3), A escola de Pintura que ele abrira em Arima, no Japio, foi transferida para Macau, onde funcionou até & sua morte, em 1626. Entre 1591 ¢ 1611, as imprensas jesuf- tas publicaram mais de trinta livros no Japa, alguns dos quais ilustrados com gravuras ou éguas-fortes (*). ‘Ao mesmo tempo, dimios (nobtes japoneses) baptizados construstem capelas nos seis castelos © mandaram artistas japoneses decoré-las. E 0 «aso da capela do Castelo de Usukine, decorada, em 1652, por Kano Eitocu (®) Miki, Te Influence of Wester Culture», pp. 146-185; Okamoto, The Namban Art f Japan; Exposgho de Arte Nambam (1981); Arte Namban:Intuencia Bspaiola y Fora esa en el arte japonés, silos XVI y XVI (Madrid, 1981); Nuno Vesalloe Silva (ed), Vo CCaninho do Jopae: Are Oriemal nas Colecgbes da Sama Casa da Misericénda de Listoa (Lisboa, 1993), (C8) Miki, «The Influence of Wester Cultures, . 148 (©) Kishi Matsuda, The Relations between Portugal and Japan (Lisbos, 1965) 9p. 81- 84; ver tmibém JM. Braga, «The Beginnings of Printing at Macao», Saudia 12 (1968), pp.29.137 29 A ExpansKo Manta Powztuess, 1400-1800 (1543-1590), Vinte anos mais tarde, enviados japoneses deslocaram-se Buroga, de onde trouxeram, em 1590, obras de arte, livros ¢ instrumentos musicais. A consequéncia de toda esta actividade foi uma curiasa «ociden- tomariay na regido de Nagasiqui, que teve o seu apogeu entre 1591 © 16140, As obras de arte e os artefactos produzidos neste contexto dividem-se em

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