Cuprins:

Introducere

Cap. 1. Despre rolul muzicii religioase în general.

Cap. 2. Muzica religioasă în iudaism.

Cap. 3. Muzica religioasă creștină.

3.1. Câteva considerații despre muzica creștină în primele secole.

3.2. Muzica bizantină.

3.3. Muzica gregoriană.

3.4. Muzica creștină corală\liniară.

3.5. Muzica bisericească la români.

Cap. 4. Muzica religioasă în islam.

Concluzii

Bibliografie.

1
Introducere.

Lucrarea de față își propune să facă o analiză a rolului pe care muzica îl are în cadrul
cultului fiecăreia dintre cele trei mari religii monoteiste (iudaism, creștinism și islam). De la bun
început se poate observa faptul că această temă este una interdisciplinară, îmbinând studierea
Muzicii biesricești cu Istoria Religiilor.

Am considerat că ar fi necesară o astfel de analiză comparată, deoarece în societatea

globalizată de astăzi, cu avantajele și dezavantajele acestui fenomen din ce în ce mai prezent de
uniformizare treptată a valorilor și culturii tuturor oamenilor, considerăm că este esențială
cunoașterea propriei identități religioase și culturale, pentru a nu fi pierdută. Ori, cea mai bună
cale de a nu-ți pierde identitatea națională, religioasă și culturală este de a ți-o cunoaște foarte
bine atât pe a ta cât și pe a celorlalți, prin observarea asemănărilor și diferențelor dintre diversele
culture, religii, practice religioase etc. Iar muzica este prin excelență legată de practica religioasă.
De asemenea, o astfel de perspectivă ne ferește de pericolul relativizării religioase, un alt aspect
al acestui fenomen de secularizare atât de prezent în societatea de astăzi.

Un alt scop al lucrării, pe lângă a trasa clar caracteristiciile muzicii din fiecare religie
monoteistă, observând astfel asemănările și diferențele dintre ele, dar și unele influențe pe care
le-au avut una asupra alteia, este acela de a sublinia rolul esențial al muzicii în manifestarea
religioasă, atât în iudaism, cât și în creștinism și islam. Vom vedea cum, în fiecare dintre cele trei
mari religii despre care vom vorbi, muzica se află la loc de cinste, fiind tratată cu foarte mult
professionalism. Vrem de asemenea să arătăm și varietatea formelor muzicale întâlnite în aceste
religii, evidențiind frumusețea fiecăreia în parte.

Vom folosi pe parcursul lucrării atât metoda comparativă, întâlnită în studiul Istoriei
Religiilor, cât și metoda istorică (având în vedere faptul că aici vom vorbi de istoria muzicii, am
putea înscrie această cercetare în domeniul muzicologiei). Bibliografia va fi de asemenea
specifică fiecărui capitol în parte.

Primul capitol al lucrării va fi dedicat rolului pe care muzica religioasă îl are în general.
Vom vedea pe parcurs ca muzica este una dintre primele manifestări religioase umane și are un

2
rol foarte important în stabilirea comuniunii dintre religii, iar capitolele doi, trei și patru vor fi
dedicate fiecare în parte muzicii din câte o religie monoteistă (capitolul doi muzicii iudaice,
capitolul trei muzicii creștine în diversele ei forme, iar capitolul patru muzicii islamice). Acestea
fiind spuse, considerăm că putem începe cercetarea noastră.

3
Cap. 1. Despre rolul muzicii religioase în general.

Încă de la începutul cercetării noastre considerăm că ar trebui să specificăm câteva lucruri

despre rolul muzicii religioase în general, deoarece, după cum vom observa în acest capitol, în
fiecare religie muzica are un rol foarte important. De asemenea, am considerat că pentru a avea o
idee mai clară cu privire la muzica din cadrul religiilor monoteiste este foarte important să avem
mai întâi un cadru mai general, pentru a vorbi în capitolele următoare despre specificitatea
muzicii din fiecare religie pe care o vom studia în parte.

În primul și în primul rând, ar trebui să vedem care sunt originile muzicii și cât de veche
estte ea în cultura umană. „Drumul muzicii prin timp rămâne, în mod esențial, legat de destinul
omenirii încă din cele mai îndepărtate epoci. Este poate cel mai firesc mod de a comunica trăiri,
afecte, de a intra pe o cale fără oprelişti în lumea spiritului, invocând puterile magice şi fervoarea
credinţelor în Divinitate. Este un drum care îşi păstrează tainele, atâta vreme cât muzica, artă vie
prin definiție şi supusă trecerii timpului, nu ajunge până la noi. Încercarea de a‐i reconstitui
originile se mărgineşte doar la descoperiri arheologice, oferind imagini diverse, păstrate de
basoreliefuri, fresce, vestigii de instrumente, mărturii tăcute ale lumii sunetelor. S-au adăugat
treptat şi scrieri venind din Antichitate, unde muzica părea să ocupe un loc din ce în ce mai
semnificativ. În fine, cercetătorii istoriei civilizaţțiilor, ai istoriei muzicii, în special
etnomuzicologii, au căutat să identifice în tezaurul culturilor populare posibile asemănări cu ce a
fost aceasta cândva. Toate sunt însă presupuneri, raționamente ce se opresc neputincioase în lipsa
vreunor dovezi concrete, a ceva care „să sune”.

Din presupuneri şi deducţții s-a creat şi izvorul numeroaselor teorii privitoare la originea
muzicii, fiecare având un argument valabil şi un contraargument demn de luat în considerare.
Iată câteva dintre acestea: pentru Charles Darwin problema apariţției muzicii se corelează cu
evoluția speciilor; Herbert Spencer presupune o relaționare a manifestărilor sonore cu
acumularea de energie, iar alți naturalişti (Daines Barington, Weissmann) au presupus drept
esențială imitația zgomotelor din natură; economistul german Karl Büchner preferă relația
ritmului cu munca fizică a omului, iar juristul austriac Richard Wallaschek subliniază pregnanța
ritmurilor provenind din ritualurile magice – idee preluată şi de istoriograful francez Jules

4
Combarieu; mai realistă, teoria filosofului german Karl Stumpf priveşte dimensiunile
comunicării interumane, fapt existent şi în opiniile muzicologului italian Fausto Torrefranca
privitoare la strigăt, ca rezultat al afectului; oponente, teoriile lui Kurt Sachs se îndreaptă spre
forța spiritual a „cercului cultural superior”, iar muzicologul rus R. Gruber aplică orientările
filosofiei marxiste care condiționează apariția muzicii de factorii specifici societății primitive.

Enumerările ar putea continua, convingându-ne de dificultatea unui răspuns unic, valabil

din toate punctele de vedere. Până la sfârşit, tot cercetarea vestigiilor, descrierea instrumentelor
şi descifrarea înțelesurilor cuprinse în scrierile foarte vechi par să se apropie de interesul
cunoaşterii evoluţției muzicii, din acele îndepărtate timpuri”1.

Așadar, după cum putem observa din lucrarea lui Grigore Constantinescu și a Irinei
Boga, există multiple și diverse teorii cu privire la originile muzicii. Însă, atunci când încercăm
să descoperim cum a apărut acest tip de artă trebuie să avem în vedere că „aşa cum se poate
observa încă din cele mai vechi civilizaţții despre care am putut afla ceva, muzica se asociază
unor variate ipostaze în ceremonialele sacre ale templelor, în viața particular (de la cântecul de
leagăn la cântecul funebru), în cea publică (muzică de protocol, muzică militară).

În ritualurile cultice, ea este limbajul cel mai adecvat adresării către divinitate, forța
supremă, pentru a atrage bunăvoința sau a linişti furia zeităților. În viața oamenilor, muzica
însoțeşte numeroasele prilejuri legate de ceremonii, serbări, divertismente, creând spațiul sonor
ambiental. Ceremoniile publice, marile moment de protocol oficial, reunirea forțelor militare sau
acțiunea lor beneficiază, de asemenea, de un mod specific de manifestare muzicală.

Cercetând locul prin rolul muzicii, se poate observa că cele mai evidente vestigii sunt
păstrate în oraşele-cetăți, iar principalii executanți sunt deja mai aproape de noi, în Antichitate,
sclavii. Prin deducții şi analogii cu formații tribale, din vagi descrieri sau documente religioase
(Vechiul Testament spre pildă), putem considera că realitatea acestei muzici, transmisă atât de
nebulos viitorimii, a cuprins o vastă arie de manifestare, în care practica execuției, de esență
orală, s-a transformat, treptat, într‐un proces logic al evoluției mijloacelor de comunicare prin
intermediul artei”2.

1
Constantinescu, Grigore, Boga, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, București,
2008, pp. 7-8.
2
Ibidem, pp. 8-9.

5
 Astfel, putem observa legătura indisolubilă dintre muzică și fenomenul religios. Apariția
muzicii este în mod clar legată de fenomenul religios (primele cântări erau utilizate în cadrul
ritualurilor religioase, abia apoi au fost adoptate și ca formă de exprimare socială) și de asemenea
nu putem observa că muzica a fost una dintre primele manifestări prin care omul îi aducea laudă
divinității, îi transmitea cererile ei, îi mulțumea pentru binecuvântările primite și încerca să
obțină iertarea și mila acestor forțe supranaturale atunci când se considera că din diverse cauze
au abandonat comunitatea (de exemplu, în cazul recoltelor slabe, eșecului la vânătoare,
cataclismelor naturale de tot felul, în cazul apariției molimelor, a pierderii unor conflicte cu alte
comunități umane etc.), bineînțeles, în funcție de gradul de înțelegere al fiecărei culturi/religii,
începând de la primele ritualuri șamanice de tip animist și până la complexa muzică religioasă de
astăzi. Observând aceste lucruri, putem observa rolul crucial pe care îl are muzica în fenomenul
religios, indiferent despre ce religie vorbim. În mod evident, există o înclinație profundă a
omului de a folosi acest mod de a intra în comuniune cu restul comunității și cu transcendentul.

De asemenea, în mod clar muzica sacră, având un rol atât de important, are chiar și un
impact social foarte important, pe lângă rolul ei de laudă adusă lui Dumnezeu având efecte
majore asupra omului însuși. „Muzica, precum alte arte, este ea însăşi un răspuns la tiparele şi
ordinii creaţiei lui Dumnezeu. Muzica sacră are un loc bine conturat, ca principiu sonor, artistic
şi cultic, în circuitul valorilor perene ale culturii muzicale universale.

Puterea muzicii este diversă, ea, aproape, poate fi considerată permisivă, transformatoare
şi curativă. Muzica acţionează asupra ascultătorului în mai multe moduri: unii o asimilează pur şi
simplu la nivel instructiv, alţii o cercetează pentru a depista în ea indicii ale existenţei, iar cei mai
mulţi o ascultă pentru mesajul pe care-l transmite. Muzica poate fi plasată în cadrul a trei mari
caracteristici: extatic, simbolic şi retoric. Dimensiunea extatică a muzicii este o reacţie
subliminală vis-a vis de mişcare şi ritmuri, ce conduc către transformări psihice. Puterea
simbolică a muzicii a fost exprimată de scriitorii creştinismului timpuriu, care integrau tiparele
muzicii, ca de altfel şi a altor arte, ca parte a marii simfonii a ordinii iniţiată şi susţinută de
Dumnezeu, simbolic Cel mai mare dintre toţi compozitorii, Creatorul Universului Universurilor.

Muzica creată de oameni este un simbol al tiparului infinit de grandios al Creaţiei lui
Dumnezeu. Acceptarea acestei dimensiuni mistice a muzicii are consecinţe importante pentru
creştinism. În accepţiunea sfântului Tommaso d’Aquino frumuseţea este splendoarea ordinii. Un

6
ultim aspect este legat de funcţia liturgică a muzicii sacre precum şi de destinaţia ei în cadrul
închinării religioase. Închinarea este o caracteristică fundamentală a omului de celebrare a
perfecţiunii divine, care începe odată cu privilegiul descoperirii lui Dumnezeu. De aceea omul
este dator să I se închine şi să-I înalţe lui Dumnezeu cântări de laudă şi mulţumire împreună cu
toţi sfinţii.

Prin muzică această apropiere este realizabilă, atâta vreme cât ideea superioară a credinţei
există, ca principiu vital călăuzitor menit să combată răul esenţial”3.

Atunci când vorbim despre efectele sociale ale muzicii religioase, nu trebuie să uităm
despre rolul muzicii sacre ca mijoc de comuniune între credincioși. Din această perspectivă,
poate ar fi important să subliniem unele lucruri despre importanța cântării în comun în cadrul
cultului divin. O perspectivă duhovnicească asupra rolului muzicii în cadrul cultului divin, dar și
despre importanța cântării în comun o are marele nostru teolog român Dumitru Stăniloae.

Acesta susține despre cântare că este „modul cel mai propriu de a vorbi despre
Dumnezeu, sau lui Dumnezeu, ca despre și Celui cu neputință de cuprins în noțiuni precise,
limitate, și exprimat în cuvinte corespunzătoare acestor noțiuni. Dar ea este și modul cel mai
propriu de a mulțumi din toată inima lui Dumnezeu, de a-L lăuda și de a I ne ruga. Prin cântare
trăim taina lui Dumnezeu, ne unim cu existența lui negrăită, accentuăm prin simțire marea
dorință de a ne face parte de darurile Sale. Prin cântare spunem mai mult decât putem exprima
prin indiferent care cuvinte. Prin ea dăm un coeficient nemărginit admirației măreției Lui,
bunătății Lui care întrece cuvintele noastre simplu rostite, exprimăm inexprimabilul, apofaticul,
dar și mulțumirea nețărmurită față de El, pe care nu o putem exprima prin simple cuvinte.

De aceea în toate religiile credincioșii se folosesc de cântare pentru a lăuda divinitatea,

pentru a-I mulțumi, pentru a expune în mod cât mai simțit, mai înduioșător, lauda, mulțumirea,
cererile, cum nu o pot face prin cuvintele simplu rostite.

Așa au făcut și creștinii de la început, urmând exemplul evreilor și cântând psalmii

acestora, pentru că se adresau lui Dumnezeu, Care a trimis pe Fiul Său făgăduit prin prooroci,
dar apoi adăugând pe Tatăl pentru trimiterea Lui și a Duhului Sfânt, prin care Fiul vine în inimile

3
Caraman, Cristian, Rolul muzicii sacre în transformarea societății în Revista MUZICA, Nr. 2/2012, Editată de
Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România,, București, 2012, pp. 51-52.

7
lor. Înainte de a se constitui, prin jertfa și învierea Domnului, ca o comunitate unită pe un plan
superior cu Dumnezeu pentru aceste daruri neasemănat mai mari pe care le-a data cum prin Fiul
Său, Apostolii cântau lui Dumnezeu împreună cu Hristos imne de laudă chiar în afara templului.
După ce s-au constituit ca Biserică proprie, creștinii sunt îndemnați de Sfântul Apostol Pavel:
„Umpleți-vă de Duhul, vorbind între voi în psalmi, în inme (laude) și în cântări duhovnicești”
(Ef. 5, 18,20). Așa precum în orice mărturie plină pline de putere despre Hristos nu grăiește
numai credinciosul, ci și Duhul Sfânt, cum a spus Mântuitorul, cu atât mai mult lucrează puterea
Duhului în cântările duhovnicești. Precum se vede, la psalmi s-au adăugat laudele adresate lui
Hristos și alte cântări pline de căldura Duhului, ce le producea o bucurie deosebită de veselia
unor cântări pentru alte motive.

De aceea, Sf. Ap. Pavel, repetând, cu alt prilej, același îndemn către adresații săi, pune în
evidență trebuința ca prin cântările lor să se umple de cumințenie, de înțelepciune, pe care le pot
dobândi „în numele lui Hristos și mulțumind prin El lui Dumnezeu și Tatăl” (Col. 3; 16).”4

Părintele Stăniloae vorbește și despre cum „cântarea servește astfel întăririi în adevărurile
credinței tocmai întrucât le face, ca adevăruri despre persoanele și faptele iubitoare ale lui
Dumnezeu, trăite de inimă, supuse inimii. Dar tocmai faptul că prin cântare sufletul se întărește
și mai adânc în credință și în dragostea lui Dumnezeu, umplându-se de dulceața acestor simțiri,
face ca convingerea lui să se comunice în mod convingător și altor suflete, sau îi face pe cei ce o
mărturisesc în cântare comună să se unească și mai mult în mărturisirea ei în planul adânc al
inimii. În felul acesta cântarea este un factor de întărire a comunității credincioase și de aceea se
cere să se facă, de preferință, în comun. Dar chiar iubirea comună de Dumnezeu îi face pe
credincioși să se unească în cântarea despre Dumnezeu. Iar unirea aceasta întărește și mai mult
alipirea emoțională a sufletelor de Dumnezeu. Unitatea gândirii iubitoare la Dumnezeu produce
cântarea comună și emoția cântării comune întărește unitatea gândirii la El.”5

Marele teolog atrage de asemenea atenția asupra faptului că „slăvirea cu o gură nu se

poate întâmpla decât în cântare. Căci în vorbire nu pot grăi toți cei adunați deodată. Dar în
această slăvire „cu o împreună simțire” și cu o gură nu se anulează persoana, ci ele constituie o
simfonie prin intercomunicare. Gândind toți în fond același conținut și comunicându-și-l, se
4
Stăniloae, Pr. Dumitru, Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă, Editura Mitropoliei Olteniei, Craiova,
1986, p. 421.
5
Ibidem, 422.

8
întărește fiecare din puterea tuturor în gândirea comună cu ceilalți, în credința comună, dar și în
dragostea comună față de Același Dumnezeu. Căci El Însuși produce în toți aceeași simțire a
credinței și dragostei și deci aceeași pornire de a-L lăuda cu gurile lor unite, ca printr-o singură
gură, care din contribuția tuturor capătă o tărie de mărturisire ce devine a fiecăruia sau sporește
tăria fiecăruia.[…]

De aceea, vorbind despre importanța cântării în Biserică trebuie să vorbim totodată de

cântarea comună, căci numai în ea se arată deplin lucrarea Duhului, Care duce până la capăt
unirea între suflete în aceeași credință și dragoste de Hristos, ținându-i ca un trup comun al Lui.

Cântarea comună a fost în uzul comunităților creștine de la începuturile lor. Departe de a

fi deci o inovație cu caracter neoprotestant, cântarea obștească a credincioșilor în Biserică nu este
decât o „reîntoarcere la creștinătatea de la început”, sau o „revenire la tradiția Bisericii primare,
cum precizează altul.

De aceea și ereziile din primele secole au folosit cântarea comună pentru a atrage pe
oameni. Pr. Prof. Ene Braniște spune de aceea pe drept cuvânt: „Începând din secolul III,
cântarea în comun a fost folosită într-o largă măsură în activitatea misionară a Bisericii ca armă
de luptă împotriva ereziilor și ca mijloc de explicare, de întărire și de apărare a doctrinei
ortodoxe. Întrucât mai toți ereziarhii au căutat să strecoare și să popularizeze în masele
credincioșilor învățăturile lor greșite, folosindu-se de același mijloc al imnelor cântate în
adunările lor de cult (cum au făcut de exemplu gnosticiii Marcion și Valentin în Roma, secolul
III; Bardesane și Armoniu în Siria II-III; antitrinitarianul Pavel în Samosata, secolul III; Arie în
Alexandria, secolul IV), Ortodoxia a reacționat la această propagandă eretică folosind aceleași
mijloace, adică opunând imnelor eretice alte imne cu conținut ortodox. Așa a făcut, de exemplu,
Efrem Sirul în Edesa, spre a contracara efectul imnelor eretice ale lui Bardesane, Armoniu și
Manes. Cam în aceeași vreme, în Constantinopol, Sfântul Ioan Gură de Aur organizează
procesiuni cu coruri ale ortodocșilor, pentru a cânta imne despre „consubstanțialitatea Fiului cu
Tatăl”, pentru că și arienii se foloseau de imne pentru răspândirea credinței lor.”6”7.

Citind expunerea Părintelui Dumitru Stăniloae cu privire la cântarea în comun, nu putem

să nu observăm faptul că își argumentează foarte bine poziția folosindu-se atât de texte
6
Pr. Ene Braniște apud Pr. Dumitru Stăniloae, op. cit., p. 424.
7
Stăniloae, Dumitru, op. cit., pp. 423-424.

9
scripturistice, așa cum am văzut mai sus, cât și de numeroase texte patristice, făcând apel la ceea
ce spun Sfinții Părinți ai Bisericii cu privire la această chestiune. „Fericitul Augustin, asistând
într-o vreme la cântarea comună susținută de Ambrozie, episcopul Milanului, în biserica lui,
episod care a contribuit în mare măsură la convertirea lui, zice: „De câte ori n-am plâns la imnele
și cântările tale, profund mișcat de glasurile credincioșilor tăi, care sunau până departe. Ele
pătrundeau în urechile mele și odată cu ele adevărul lor în inima mea. Mă cuprindea un
sentiment de evlavie, îmi picurau lacrimi, mă simțeam împăcat”8.

Iar Sfântul Vasile cel Mare întemeiază în alt mod necesitatea cântării pentru conținuturile
credinței și ale întăririi în virtuți: „Deoarece Duhul Sfânt a cunoscut neamul omenesc ca greu de
condus spre virtute, și pe noi, nesocotind înclinarea spre viața virtuoasă, din pricina plăcerii, ce
face? A amestecat plăcerea cântării în dogme, ca prin plăcerea și dulceața auzului să primim fără
să ne dăm seama folosul cuvintelor, cum fac unii doctori înțelepți, care dând unor bolnavi să dea
medicamente foarte amare, ung buzele paharului de multe ori cu miere” 9. Iar în alt loc zice:
„Cântarea dă strălucirea sărbătorilor, produce întristarea cea după Dumnezeu, căci cântarea e
lucrul îngerilor, e viețuire cerească, tămâie duhovnicească. Este o invenție înțeleaptă a
Dascălului (Dumnezeu), care a meșteșugit ca în același timp să cântăm și să învățăm cele de
folos. Prin ea se întipăresc mai bine în suflete învățăturile”10.

Marela teolog român dă ca exemplu și spusele lui Eusebiu de Cezareea. Acesta combătea
vehement folosirea instrumentelor muzicale în biserică, tocmai deoarece, consideră el, acestea ar
știrbi unitatea care se obține prin unirea vocilor credincioșilor în cadrul cântării în comun:
„Persoanele se unesc mai deplin când își unesc glasurile în aceeași cântare. Căci prin glasuri se
exprimă întreaga simțire și gândire a ființelor lor, sau fiecare simte ființa celorlalți unită cu a sa.
Orice individualism este depășit. Credincioșii nu se aud între ei când urmăresc melodia executată
de instrumente, nu simte unul vibrațiile ființei celuilalt. Nu se îmbogățește cântarea sa cu
simțirea altora ca să o poată ține așa de mult în amintire. Poate că și când aud împreună o cântare
executată de instrumente se realizează o frăție, dar nu e mărturisită, deci nici simțită ca vibrație a
unuia de către celălalt. El poate că se simte una cu toți și atunci, dar nu e sigur că se simt și aceia
una cu el. Poate că e ceva analog cu ceea ce se trăiește în cel ce se scufundă în rugăciune în

8
Fericitul Augustin apud Dumitru Stăniloae, op. cit., p. 422.
9
Sf. Vasile cel Mare apud Dumitru Stăniloae, op.cit, p. 422.
10
Ibidem, pp. 422-423.

10
adâncul său și în adâncul lui Dumnezeu. Poate ajunge undeva mai adânc și poate că se simte unit
cu toți, dar nu știe dacă și ceilalți se simt uniți cu el, căci nu-i vede manifestându-și această
simțire de unitate cu sine. Dar dacă credincioșii nu și-ar întări credința în căldura cântării
comune, e problematic dacă ei ar fi în stare să atingă adâncimile amintite, în rugăciunea lor
particulară. Cântarea comună și rugăciunea particulară trebuie să se promoveze una cu alta.”11

Un alt Părinte la care face referire Părintele Dumitru Stăniloae în lucrarea sa este Girgorie
Sinaitul. „Rugăciunea neîmprăștiată, prin care se scufundă mintea în indefinitul inimii și prin ea
în Dumnezeu, nu o pot face ușor decât monahii sau sihaștrii, scăpați de grijile lumii. De aceea lor
li se recomandă să se ocupe mai mult cu această rugăciune. Lor li se spune că au și ei nevoie de
cântare numai când slăbesc în puterea concentrării. Atunci cântarea lor este ca o înviorare. Tot
Sfântul Grigorie Sinaitul zice: „Când vei ședea ziua sau noaptea liniștindu-te, rugându-te des lui
Dumnezeu, fără gânduri, întru smerenie, și va slăbi mintea să strige, iar trupul și mintea te vor
durea de fixarea puternică în chemarea deasă a lui Iisus, încât nu vei mai simți căldura și nu te
vei mai veseli și deci nu vei mai avea râvna și răbdarea ce se naște din această stare, ridică-te în
picioare și cântă singur sau cu ucenicul care e cu tine, sau îndeletnicește-te cu meditarea vreunui
cuvânt. Când stai și cânți singur, zi și: „Sfinte Dumnezeule”, pe urmă fă iarăși rugăciunea cu
sufletul sau înțelegerea, mintea luând aminte la inimă.” 12. Dar aceasta este pentru timpul șederii
în chilie. În timpul participării la slujbe în biserică, trebuie să se urmeze rânduiala slujbelor, deci
să se participe la cântare.”13

De asemenea, un alt punct de vedere cu privire la această problemă expus aici este cel al
Sfântului Ioan Gură de Aur, care aseamănă vocile credincioșilor care cântă împreună cu corzile
unei chitare. „Ele se întregesc, ele întăresc cântarea și dau, odată cu unitatea, bogăția de nuanțe:
„Glasurile noastre – spune el – sunt ca și coardele unei chitare, care scot sunete diferite, dar
produc o armonie a evlaviei. Căci credincioșii se deosebesc prin vârstă, nu însă și cântarea în
comun. Același ritm care conduce vocile face din toate o singură melodie, precum spune David,
când cheamă toate vârstele la aceeași simfonie, zicând: Toată suflarea să laude pe Domnul.” 14”15,
viziune care este împărtășită și de Sf. Ambrozie al Milanului, care „vede în cântarea comună
11
Eusebiu de Cezareea apud Dumitru Stăniloae, op. cit., p. 425.
12
Sf. Grigorie Sinaitul apud Dumitru Stăniloae, op. cit., p. 426.
13
Stăniloae, Dumitru, op. cit., p. 426.
14
Sf. Ioan Gură de Aur apud Dumitru Stăniloae, op. cit., p. 426.
15
Stăniloae, Dumitru, op.cit., p. 426.

11
același factor de unire, de înfrățire, de pace. Pentru el, cântarea este chezășia păcii și armoniei,
un fel de chitară care scoate o singură cântare din glasuri felurite și deosebite. Ea adună pe cei
despărțiți, unește pe cei dezbinați, împacă pe cei certați. Cu adevărat mare legătură de unitate
este strângerea tuturor credincioșilor într-un sinugr cor. Sunetele sunt deosebite, sar simfonia este
una.”16

Pe această temă a cântării în comun ne vorbește și Sfântul Maxim Mărturisitorul, care

„vede în special în cântarea „Sfânt, Sfânt, Sfânt e Domnul Savaot”, „intonată de tot poporul”,
anticiparea viitoarei uniri și egalități în cinste cu îngerii ce se va arăta când împreună cu ei firea
omenească va lăuda dumnezeirea cea în trei Ipostasuri, datorită identității cu Ea îm statornicia
mișcării de-a pururea neschimbate în jurul lui Dumnezeu. Firea omenească are de pe acum
pregustarea acestei statornicii în mișcarea neîncetată, iar prin aceasta începutul revenirii la firea
ei cea adevărată, făcută să se miște ca și îngerii în nesfârșita contemplare a celui infinit, nefiind
nimic altceva care s-o atragă dincolo de Dumnezeu. Cine intră într-o biseric ortodoxă și aude
comunitatea cântând, are de fapt senzația că a intrat în eternitate; i se pare că cântarea, prin
liniștea ei contemplativă, n-a avut un început și nu va avea un sfârșit.”17

O atenție deosebită Părintele Stăniloae o oferă punctului de vedere al Sfântului Grigorie

de Nyssa cu privire la cântarea de obște. De subliniat aici ar fi caracterul cosmic al acestei unități
pe care o aduce cântarea în comun, caracter pe care îl observă foarte bine Sf. Grigorie.

„Orânduriea tuturor părților universului într-o unitate, care nu desființează varietatea

nenumăratelor părți ale lui, este o uriașă armonie muzicală, care chiar dacă nu se aude, se
observă. Dar și fiecare individualitate din univers este o alcătuire unitară a părților sale
necontopite. Unele din ele dau expresie acestei armonii a lor, chiar printr-o cântare auzită. Așa
sunt păsările. Dar mai ales așa este omul, care e nu numai o alcătuire unitară, minunată a
puterilor sale, imitând prin aceasta universul, ci și o rațiune conștientă de armonia universului și
o simțire a ei, exprimând prin cântarea sa pe de o parte armonia ființei sale, pe de alta imitând,
dar într-o formă umanizată, armonia universului. […]

Tot universul este o uriașa muzică generală, formată din nenumărate melodii ale părților,
iar în om se reflectă această muzică în mod deosebit prin afectivitatea lui conștientă. Totul e un
16
Ibidem, p. 427.
17
Ibidem, p. 433.

12
imn de laudă nesfârșit de bogat și de variat, produs de Dumnezeu și adresat lui Dumnezeu. Iar
pentru că toată armonia aceasta negrăit de variată și totuși unitară are ca făcător, sau ca
armonizator pe Dumnezeu, se poate spune că toată este în El din veci în mod virtual, deși El
Însuși este mai presus de ea. Precum toate formele, cu frumusețea lor, sunt virtual în El, cel mai
presus de forme, așa toate armoniile muzicale sunt în El, cel mai presus de ele. Dacă în
Dumnezeu-Cuvântul, Cel mai presus de cuvinte, sunt date toate cuvintele oamenilor, actualizate
în mod liber de aceștia, atunci în El sunt date virtual dinainte de veci și toate armoniile legate de
cuvintele omenești și de articulația componentelor raționale ale cosmosului.”18

Nu am ales întâmplător să analizăm perspectiva Părintelui Dumitru Stăniloae asupra

rolului muzicii religioase în general și în cadrul Bisericii noastre Ortodoxe în special, ci am ales
această perspectivă deoarece este foarte bine argumentată atât scripturistic cât și patristic,
neputând să nu observăm numeroasele referiri la Sfinții Părinți pe care Părintele Stăniloae le face
în expunerea sa, înglobând astfel întreaga viziune creștin-ortodoxă cu privire la rolul muzicii în
cadrul cultului, lucru pe care l-am considerat esențial. De asemenea, acest discurs al Părintelui
Stăniloae este o minunată pledoarie pentru cântarea în comun, de aceea nu am putut ignora
această perspectivă în expunerea noastră, având în vedere rolul cântării religioase ca mijloc de
stabilire a comuniunii în cadrul comunității de credincioși, rol de maximă importanță al muzicii
religioase. De asemenea, în această expunere a Părintelui Dumitru Stăniloae mai întâlnim un
aspect foarte important cu privire la rolul cântării în comun. Pe lângă rolul său de a-I da slavă lui
Dumnezeu și de a stabili comuniunea dintre credincioși, cântarea religioasă are și rolul de a
catehiza credincioșii, de a expune învățături de credință, fiind astfel esențială în lupta împotriva
învățăturilor greșite și pentru păstrarea dreptei credințe.

Concluzionând această parte a expunerii noastre, putem spune că muzica a fost una dintre
primele manifestări religioase ale omului, lucru care evidențiază importanța enormă a muzicii în
cultul divin, lucru valabil în toate religiile, începând de la primele religii de tip animist și până la
marile religii de astăzi. De asemenea, muzica sacră are rolul de a stabili și înlesni comuniunea
dintre credincioși, știindu-se puterea inegalabilă a muzicii de a-i uni pe oameni. Și nu în ultimul
rând, un alt aspect important cu privire la acest aspect, evidențiat de Părintele Stăniloae este

18
Sf. Grigorie de Nyssa apud Dumitru Stăniloae, op. cit., pp. 428-429.

13
acela că muzica sacră are rolul de a catehiza credincioșii, de a-i ajuta să asmilieze și să-și
împroprieze învățături de credință.

Cap. 2. Muzica religioasă în iudaism.

14
 Începem analiza noastră cu privire la rolul muzicii în religiile monoteiste prin a expune
câteva lucruri despre muzica sacră din cadrul religiei iudaice. Am considerat necesar să începem
cu muzica iudaică deoarece aceasta a avut influențe importante asupra muzicii creștine în special,
și în același timp iudaismul este cea mai veche din punct de vedere cronologic dintre cele trei
religii monoteiste.

Punctul de pornire al analizei noastre cu privire la muzica iudaică este Vechiul

Testament, având în vedere că Legea Veche, cum numim noi această parte a Sfintei Scriptuei
care este recunoscută și de iudei, este în mod evident sursa de inspirație principal a muzicii
iudaice și, mai mult decât atât, ne formează o idee clară cu privire la rolul pe care îl are muzica
sacră în concepția iudaică. Deși sunt numeroase pasaje în Vechiul Testament care argumentează
importanța cântării ca mijloc de comunicare a omului cu Dumnezeu, cele mai clare texte cu
privire la acest subiect le găsim în cartea Psalmilor. Psalmul 150 este în întregime un îndemn la
a-L lăuda pe Dumnezeu prin cântare, spunând: „Lăudaţi pe Dumnezeu întru sfinţii Lui; lăudaţi-L
pe El întru tăria puterii Lui. Lăudaţi-L pe El întru puterile Lui; lăudaţi-L pe El după mulţimea
slavei Lui. Lăudaţi-L pe El în glas de trâmbiţă; lăudaţi-L pe El în psaltire şi în alăută. Lăudaţi-L
pe El în timpane şi în horă; lăudaţi-L pe El în strune şi organe. Lăudaţi-L pe El în chimvale bine
răsunătoare; lăudaţi-L pe El în chimvale de strigare. Toată suflarea să laude pe Domnul!” (Ps.
150, 1-6), îndemn pe care îl regăsim la fel de clar și în Psalmul 149: „ Cântaţi Domnului cântare
nouă, lauda Lui în adunarea celor cuvioşi. Să se veselească Israel de Cel ce l-a făcut pe el şi fiii
Sionului să se bucure de Împăratul lor. Să laude numele Lui în horă; în timpane şi în psaltire să-I
cânte Lui.” (Ps. 149, 1-3).

Un alt lucru important de menționat cu privire la Cartea Psalmilor este acela că această
carte este sursa principală de inspirație pentru cântarea iudaică, dar și pentru cea creștină, după
cum vom vedea în capitolul următor. Dacă ar fi să investigăm istoria muzicii evreiești, „în
Mesopotania şi Galileea, cultura muzicală a evreilor antici ne este aproape necunoscută, în afara
referirilor existente în Vechiul Testament. Pot fi preluate totuşi de aici unele informații. Astfel,
Moise îl socoteşte pe Iubal, fiul lui Lameh, un străbun al mânuitorilor chitarei şi instrumentelor
de suflat; în Geneză se aminteşte despre cântece în sunetul darabanelor şi kinorului, despre
Cântarea de slavă a lui Moise după trecerea prin Marea Roşie; în Cartea judecătorilor, despre
Cântecul Deborei şi despre faptul că Samuel, conducător al frăției proorocilor din cetatea Rama,

15
îi instruia și pe muzicanţții care însoțeau profeții în cortegii cu kinoare, darabane, fluiere ca şi
despre muzicalitatea Regelui David, culminând cu interpretarea Psalmilor, acompaniați cu cânt
de strune, de fluier, de kitare. Mai multe cercetări şi concluzii evidențiază în muzica evreilor
Antichității preferinţța pentru sistemul cromatic, organizarea tetracordică, modală a melosului, şi
anumite semnificații expresive ale acestora, transmise mai târziu şi grecilor”19. Așadar, se poate
observa rolul foarte important pe care îl are muzica în relația poporului lui Israel cu Dumnezeu.

„Pentru studiul cântecului ebraic cel mai preţios izvor este Biblia, ce cuprinde opere
literare antice, poezii, învăţături, legi, prorocii şi scrieri din primul veac al creştinismului. Din
scrierile biblice reiese că religia era strâns legată de literatură şi muzică. Spre deosebire de alte
popoare, datorită interdicţiilor impuse de religie, arhitectura, sculptura şi pictura nu au cunoscut
nici o dezvoltare, în schimb muzica a ocupat un loc important în viaţa socială religioasă a
poporului evreu încă de la începuturi memorabile. Muzica a fost consacrată atât slujbelor
religioase din Templu, dar a fost folosită şi într-un context laic din cele mai vechi timpuri.
Muzica era folosită în vreme de jale cât şi în vreme de bucurie.

Apariţia muzicii profesioniste, legată de cultul religios, are loc în jurul anului 1011 î.Hr,
odată cu formarea statului Israel şi înfloririi sale sub domnia regilor David şi Solomon. Se

ştie că David a compus 73 de psalmi, şi împreună cu alţi psalmi printre care cei compuşi de Asaf
(12 psalmi), fiii lui Core (10 psalmi), Solomon (2 psalmi), Heman (un psalm), Etan (un psalm),
Moise (un psalm), formează cartea Psalmilor (Laude), ce conţine 150 psalmi.

Psalmii erau cântări acompaniate de instrumente cu coarde (psalterion), de aici şi titlul de

Psalmoi. Majoritatea psalmilor au fost scrişi, în secolul al X-lea î.Hr., în decursul epocii de aur a
poeziei israelite.

Psalmii reprezintă una din cele mai vechi prezentări de cântări lirice. În totalitatea ei,
muzica evreiască, alcătuită din imnuri şi psalmi, este destinată marilor solemnităţi ce se
desfăşurau la Templu. Imnurile au pătruns în muzica de cult, aşa cum mai târziu melodiile
populare au pătruns în muzica creştină.

19
Constantinescu, Grigore, Boga, Irina, op. cit., pp. 11-12.

16
 Modelul de psalmodie ebraică veche anticipă prin caracterul său coralul gregorian. Tot
Biblia ne furnizează informaţii cu privire la muzica instrumentală şi instrumentele folosite.
Existau instrumente cu coarde (Lire, Psalterion, Kinnor, Trombon, Timpanon), instrumente de
suflat (Cavalul, Flautul, Orga, Cornul, Trompeta, Cornet), şi instrumente de percuţie (Clopote,
Clopoţei, Chimvale, Tamburină)”20.

Așadar, ca o concluzie preliminară a capitolului nostru, atunci când vorbim despre

muzica vechilor evrei putem observa două caracteristici principale ale acesteia: din câte știm, în
mare parte aceasta se bazează pe Cartea Psamilor (după cum putem observa, nu se știu foarte
multe despre textele cântate de evrei ca slavă adusă lui Dumnezeu înaintea compunerii psalmilor
de către regele David, Asaf și fiii lui Core – una dintre puținele astfel de cântări menționate în
Scriptură este cea a lui Moise din Cartea Ieșirii) și tot din Vechiul Testament aflăm de folosirea
de către evrei a instrumentelor muzicale în muzica lor sacră (deși nu știm prea multe despre
textele sacre cântate de evrei înaintea regelui David, observăm faptul că acompaniau cu diferite
instrumente muzicale lauda adusă lui Dumnezeu prin cântare). Cel mai probabil, folosirea
instrumentelor în muzica sacră evreii au preluat-o de la popoarele păgâne pe lângă care au
viețuit. Având în vedere că folosirea instrumentelor este o parte atât de importantă a muzicii
sacre a vechior evrei, considerăm că ar fi necesară prezentarea principalelor instrumente folosite
în muzica iudaică.

În cadrul cultului lor evreii foloseau atât instrumente de percuție, cât și instrumente cu
coarde și de suflat.

Un prim instrument folosit de vechii evrei în muzica lor este toba (în ebr. toph). Acest
termen se referă la toba de mână, un instrument asemănător tamburinei din zilele noastre, un
instrument cu predilecție feminin folosit mai ales în momente de bucurie (trecerea Mării Roșii de
către israeliți, alegerea lui Saul ca prin rege al lui Israel, învingerea filistenilor de către David și
Saul etc.).21

Tot ca instrument de percuție se foloseau și talgerele, întâlnite mai frecvent în Vechiul

Testament sub numele de chimvale (ebr. șelșelim, meșiltayim), fiind menționate în Psalmul 150

20
Caraman, Cristian, op. cit., pp. 51-52.
21
http://www.azsbologna.com/files/14_Instrumentele-muzicale-ale-vechilor-evrei.pdf, accesat la 03. 06.2020, ora
12:15.

17
și fiind denumite după „zdrăngănitul” lor specific. Se pare că sunt un instrument preluat de la
assirieni, nefiind cunoscut egiptenilor până în era creștină. Sunt menționate fiind folosite la
diverse ceremonii religioase, de exemplu la aducerea Chivotului la Ierusalim sau la ceremoniile
de la templu. Alt instrument de percuție care ar putea să fi fost folosite de către evrei în cultul lor
este sistrisul (un instrument egiptean, folosit mai ales în cultul lui Isis și al lui Hathor, pe care
evreii ar fi putut să-l adopte, asemănător unei „zornăitoare”), însă nu există dovezi concrete că
acest instrument a fost preluat de către poporul ales, mefiind menționat în Scriptură există doar
supoziții ale unor cercetători cu privire la acest subiect, așa că nu vom zăbovi asupra lui.22

Muzica sacră a evreilor folosea și multe instrumente cu coarde. În primul rând, întânim în
Sfânta Scriptură harpa (ebr. nebel), un instrument des întâlnit în Antichitate pe care evreii l-au
preluat cel mai probabil pe filieră assiriană. Cuprindea o cutie de rezonanță în partea de sus și 12
coarde lungi (astfel se diferenția de liră) care se ciupeau cu degetele libere. Se folosea aproape
exclusiv în scopuri religioase, făcând parte din orchestra templului.23

Unul dintre cele mai întâlnite instrumente cu coarde folosite și menționate în Vechiul
Testament este lira (ebr. kinnor), un instrument semit, necunoscut egiptenilor până la contactul
cu populațiile semite. Cuprindea o cutie de rezonanță peste care erau întise 8 coarde. În scrierile
biblice, lira este prezentată ca instrument al bucuriei. Este renumită ca instrumentul la care David
cânta pentru a potoli crizele de furie ale regelui Saul, ca instrument ce făcea parte din orchestra
templului de la Ierusalim și de multe ori se folosea ca acompaniament al Psalmilor pentru a
aduce laudă lui Dumnezeu.24

Un alt instrument cu coarde pe care evreii îl foloseau în muzica lor sacră era țitera (ebr.
‘asor), întâlnit în Psalmul 92, care cel mai probail era un instrument asemănător chitarei de
astăzi, având o cutie de rezonanță, gât și 10 coarde. Era un instrument pe care cel mai probabil
evreii l-au împrumutat de la fenicieni.25

„Pe lângă instrumente de percuție și instrumente cu coarde, se foloseau în epoca

Vechiului Testament și multe instrumente de suflat. Unul dintre acestea este flautul (ebr. `ugab),
întâlnit și sub numele de „organ” sau „caval”. Cel mai probabil flautul evreiesc era asemănător
22
Ibidem, accesat la 03.06.2020, ora 12:21.
23
Ibidem, accesat la 03.06.2020, ora 12:30.
24
Ibidem, accesat la 03.06.2020, ora 12:45.
25
Ibidem, accesat la 03.06.2020, ora 12:50.

18
celui egiptean, cuprinzând un tub gol de trestie cu găuri în pereți pentru degete. Fiind menționat
încă din Cartea Facerii, este unul din cele mai vechi instrumente folosite și este menționat în
Psalmul 150 ca fiind folosit pentru lauda lui Dumnezeu.

Se folosea de către evrei ca instrument de suflat și flautul dublu, sau oboiul (ebr. chalil).
Acesta era mai întrebuințat decât flautul simplu, nu făcea parte din instrumentele de la templu,
dar este de multe ori descris ca instrument al bucuriei.”26

Alt instrument de suflat popular între evrei este cornul (ebr. shophar sau qeren). „Cornul
este unicul instrument muzical antic pãstrat în religia iudaicã de astãzi . I se dã forma doritã
ținând în aburi calzi cornul de animal pânã când devine moale, așa încât acesta poate fi îndreptat,
iar capătul pâlniei, puternic încovoiat. Cu toate că amănuntele acestea nu sunt amintite nici în
Biblie, nici în Talmud, nu poate fi nici o îndoialã cã modelarea lui în vechime nu se deosebea
mult de metoda modernã. La origini, era fără muștiuc, dar pe vremurile talmudice, shophar, care
avea un muștiuc îmbrăcat cu aur, era folosit pentru anunțarea Anului nou.

Cornul nu era un instrument muzical, în sensul cã ar fi fost folosit pentru a se cânta

melodii, întrucât producea doar două tonuri armonice, ci servea ca instrument de semnal. Este
menționat de Biblie mai des decât oricare alt instrument. Este menționat în mod excepțional ca
instrument prin care putea să fie mărit Dumnezeu (Psalmi 150,3)”.27

Ultimul instrument asupra căruia ne vom opri atenția în cadrul discuției noastre este
trâmbița (ebr. chasoserah), care spre deosebire de corn era făcută din metal. De asemenea, de
menționat este faptul că aproape niciodată nu se cânta la o singură trâmbiță, ci mereu sunt
menționate câte două. „O particularitate nu îndeajuns de explicatã până acum este faptul că
trâmbițele par să fi fost folosite la evrei de obicei în pereche.

Moise a fãcut două trâmbițe, și douã instrumente de felul acesta sunt arătate pe vechile
monede iudaice, ca și pe Arcul lui Titus, așa cum s-a amintit deja. Probabil cã se suna din cele
douã trâmbițe deodată sau alternativ, poate fiecare scoțând un sunet diferit. […] Trâmbițele
ebraice erau folosite ca semn de avertizare (Numeri 10,9), precum și în legătură cu muzica de la
templu (2 Cronici 5,12.13, etc.)”.28
26
Ibidem, accesat la 04.06.2020, ora 18:06.
27
Ibidem, 04.06.2020, ora 18:20.
28
Ibidem, accesat la 04.06. 2020, ora 18:32.

19
 Astfel, nu putem să nu remarcăm complexitatea instrumentală a muzicii evreiești, având
în vedere marea diversitate a instrumentelor muzicale de percuție, cu coarde și de suflat pe care
poporul ales le folosea pentru a înfrumuseța cântarea prin care Îi aducea slavă lui Dumnezeu. Și
de asemenea, observând toate aceste detalii nu putem să nu observăm importanța pe care, în
absența iconografiei, evreii i-au acordat-o muzicii ca mod de închinare, astfel această artă
ajungând să aibă un rol foarte important în religia mozaică. Această importanță deosebită
acordată muzicii în religia iudaică este foarte bine evidențiată și în lucrarea lui Ovidiu Drâmba,
„Istoria culturii și civilizației”. „Evreii antici n-au adus o contribuție originală în artele plastice.

În domeniul arhitecturii, construcțiile cele mai remarcabile ale evreilor au fost opera unor
meșteri străini. Pictura și structura figurativă erau din capul locului anulate, imposibil de
practicat din cauza comandamentului care interzicea orice „chip cioplit”și orice „înfățișare”
picturală, încât la acest capitol se poate vorbi cel mult de gustul și de abilitatea vechilor meșteri
evrei care s-au servit de modele străine (îndeosebi de cele egiptene) în lucrările lor de gravură, de
orfevrerie sau de decorație a interioarelor.

Arta care se bucura la evrei de cea mai mare prețuire și popularitate era muzica, nelipsită
în cele mai felurite ocazii.

În temple, practicile liturgice se desfășurau însoțite de cant vocal, muzică instrumentală și

dans ritual. Psalmii erau citiți într-o formă de recitare cântată cu ajutorul unor neumi marcați
deasupra textului, - fie de o singură persoană, fie de o persoană căreia îi dă răspunsurile
comunitatea, fie coral. Numărul muzicanților de profesie era enorm: din cei 38000 de leviți, 4000
erau muzicanți, împărțiți în 24 de grupări, cu 12 conducători. Muzicanții formau o castă închisă
și erau educați în școala de muzică a templului din Ierusalim. Existau mari ansambluri vocal-
instrumentale, atât pe lângă marele Templu, cât și la curte. În sinagogi, partea muzicală era
încredințată exclusiv vocii umane.

Instrumentele muzicale ale evreilor se clasificau în trei familii, fiecare fiind legată de o
anumită clasă sau categorie socială. Instrumentele de suflat – cornul (de berbec, lucrat
rudimentar, fără muștiuc), și trâmbițele, erau folosite de ajutoarele sacerdoților, de leviți, iar
poporul folosea cimpoaie și flaute cu ancie. Acestora li se mai adăugau gongurile și clopotele
(cărora li se atribuia o semnificație spirituală), precum și timpanele, întrebuințate mai ales pentru

20
a ritma dansurile rituale. Instrumente importante la o dată ulterioară erau lira feniciană și sistra,
de origine egipteană.

La curtea regală din Ierusalim existau muzicanți de profesie încă din jurul anului 700
î.Hr. Faima evreilor în domeniul muzicii trecuse granița Israelului. Când țara a căzut sub jugul
asirian, regele Senaherib a pretins, în cadrul tributului, și „muzicanți, bărbați și femei”.”29.

Concluzionând acest capitol al discuției noastre, putem spune faptul că muzica juca și
joacă un rol esențial în cultul iudaic, deoarece este singura artă prin care omul Îl poate lăuda pe
Dumnezeu, conform Legii Vechi, artele plastice fiind interzise clar de porunca a doua din
Decalog. Evreii astfel s-au perfecționat în această artă, atât la nivel de text (ca exemplu suprem
avem în acest sens cartea Psalmilor) cât și din punct de vedere melodic (dovadă în acest sens
avem folosirea diverselor instrumente în cadrul muzicii sacre, dar și complexitatea muzicii
vocale interpretate de iudei în cadrul cultului lor) și, de asemenea, nu trebuie uitată pregătirea
foarte serioasă a muzicienilor evrei, care este o altă dovadă a seriozității cu care acest popor
tratează arta muzicală.

Cap. 3. Muzica religioasă creștină.

În acest capitol al lucrării de față ne vom concentra atenția asupra rolului muzicii în
cadrul religiei noastre creștine, mai întâi făcând câteva observații cu privire la originea și primele
forme de cântare creștină, făcând apoi și o scurtă analiză a principalelor stiluri de cântare
creștină, și anume cântarea bizantină, specifică spațiului nostru ortodox, cântarea gregoriană,
specifică spațiului catholic apusean și cântarea cultă, sau corală, apărută în spațiul catolic, dar

29
Drâmba, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. I, Editura Saeculum, București, 1998, pp. 264-265.

21
fiind preluată și dezvoltată în spațiul protestant. De asemenea, vom analiza puțin și muzica
bisericească de pe teritoriul țării noastre.

3.1. Câteva considerații despre muzica creștină în primele secole.

Avem dovezi chiar din Scriptură, începând din Faptele Apostolilor, care atestă faptul că
încă de la apariția creștinismului, cântarea a reprezentat o parte foarte importantă a cultului
creștin, creștinii folosindu-se de această artă pentru a-I aduce laudă lui Dumnezeu, iar Sfântul
Pavel, în Epistola sa către Efeseni îi îndeamnă pe creștini la cântare: „Vorbiți între voi cu psalmi,
cu cântări de laudă și cu cântări duhovnicești și cântați și aduceți din toată inima laudă
Domnului” (Ef. 5, 19).

În ceea ce privește originile muzicii creștine și forma pe care o avea cântarea în epoca
creștină primară, nu avem surse foarte clare, însă putem afirma cu siguranță că inițial cântarea
creștină era foarte asemănătoare celei iudaice, fiind bazată în mare parte pe cântarea sau
intonarea de psalmi: „După cum era firesc, Cartea Psalmilor a devenit parte indispensabilă a
primelor manifestări liturgice creștine. Astfel, psalmii se pot considera o punte de legătură între
promisiunile veterotestamentare și împlinirile creștine, cunoscut fiind caracterul profetic al
scrierilor davidice, cu conotații hristologice. Treptat, primii creștini nu s-au rezumat la materialul
cultic existent, ci au îmbogățit repertoriul liturgic cu noi cântări și texte imnologice. Psalmii
Vechiului Testament nu au dispărut din preocupările cultului creștin nici după ce Biserica s-a
distins definitiv de sinagogă. În documentul creștin „Constituțiile apostolice” (sec. al III-lea) este
semnalat obiceiul utilizării psalmilor ca structuri de bază în adunările creștine”30.

Aceeași idee, de origine iudaică a muzicii creștine o susține și reputatul istoric Neagu
Djuvara. „Filiația (iudeo-creștină) este la fel de evidentă în domeniul muzicii, cel puțin al muzicii
religioase. Dacă urmărești o slujbă ortodoxă într-un sanctuar retras în care riturile vechi s-au
păstrat în starea cea mai pură, dacă auzi, de exemplu, cântarea Evangheliei, de către călugării de
la Athos, înrudirea cu vechile cânturi religioase evreiești este atât de izbitoare, încât savantele
explicații ale muzicologilor sunt de prisos. Faptul în sine nu are de ce să ne mire. Primii creștini

30
https://www.unitbv.ro/documente/cercetare/doctorat-postdoctorat/sustinere-teza/2020/belibou/Rezumat_-
Belibou.pdf, accesat la 30.05.2020, ora 17:38.

22
n-au făcut decât să continue ritualul evreiesc într-o formă ușor „reformată”. Și azi, diferența
dintre o sinagogă din Egipt și o biserică coptă este mai mică decât diferența dintre aceasta și un
templu protestant. Fără îndoială, cu timpul, marea muzică corală, atât în Bizanț cât și în Rusia și
restul ortodoxiei, va sfârși prin a suporta diverse influențe și prin a evolua în funcție de legi
proprii, dar originea ei ebraică este de netăgăduit”31.

După ce am constatat că muzica creștină timpurie își are originea în muzica iudaică, ar
merita să facem câteva constatări cu privire la evoluția ei în primele secole creștine. „Din păcate,
istoria nu mai conservă nici un tratat despre muzica ecleziastică din perioada creştină timpurie.
Cei care au exprimat puncte de vedere muzicale în context liturgic au fost, marea majoritate,
oameni ai Bisericii.

Scrierile patristice ale Sfinţilor Părinţi constituie sursa principală de informaţie cu privire
la muzica liturgică şi mentalitatea muzicală a timpului. Eusebiu de Cazarea şi Sfântul
Ieronimmenţionează despre o lucrare a Sfântului Justin Martirul şi Filosoful (100-167) intitulată
Psaltes, lucrare care a atras atenţia, peste şapte secole, chiar şi patriarhului Photius (IX). Deşi a
supravieţuit aproape o mie de ani fiind considerat de patriarh ca indispensabil studierii muzicii de
cult, tratatul este astăzi pierdut.

Sfinţii Ignatius al Antiochiei, Tertulian (293-373), Clement din Alexandria, Sfântul

Athanasius (296-373), Sfântul loan Chrysostomul (350-407), istoricii Eusebiu de Cezarea (260-
339), Sócrates Scholasticus (380-450), Sozomen (†450), Philostorgius (368-433), Theodoret din
Cyrhus (386-466), Cassiodorus (485-580) sunt câteva dintre personalităţile care au oferit detalii
asupra practicii muzicale a timpului lor în omiliile, scrisorile ori comentariile biblice.

O categorie, destul de restrânsă însă, este aceea a scriitorilor necreştini. Philon din
Alexandria (20 î. Hr. – 40 d. Hr.) vorbeşte despre o practică responso-rială în cântul
comunităţilor iudeo-gnostice, practică pe care Eusebiu afirmă că se poate regăsi în cântul
primilor creştini.

O referinţă interesantă face şi Pliniu cel Tânăr (114), fost guvernator al Bithyniei, într-o
scrisoare adresată împăratului Traian: Ei cântă alternativ în versuri un imn lui Hristos ca unui
Dumnezeu, îndemnându-se, ei înşişi, cu un solemn jurământ car esâ-i ferească de orice faptă rea.
31
Djuvara, Neagu, Civilizații și tipare istorice, Editura Humanitas, București, 2006, p. 99.

23
Însă este posibil ca acest dialog să vizeze mai de grabă ritualul botezului decât un imn cântat de
două coruri.

Referirile nou-testamentare la cântul creştin timpuriu provin, în cea mai mare parte, din
Epistolele Sfinţilor Apostoli Pavel şi Iacov şi din Apocalipsă. Unii cercetători acreditează ideea
că psalmii (psalmoi), imnurile (hymnoi, cântările de laudă) şi cântările duhovniceşti (odai
pneumatikai) reflectă trei forme muzicale: psalmii Vechiului Testament, imnurile sau cântările
bisericeşti şi cântările melismatice precum aliluia.

Imaginaţia cercetătorilor este stimulată şi de interpretările alegorice ale scrierilor sacre .

Sfântul Ioan Hrisostom afirmă, spre exemplu, că imnurile sunt superioare psalmilor pentru că, în
timp ce categoria secundă (psalmii) aparţine omului, imnul este cântarea îngerilor [5]. De
asemenea Apocalipsa este o alta sursă de interpretări alegorice. Pe de o parte, liturghia descrisă
în acest text (cartea mai sus menţionată) nu trebuie înţeleasă ca o prezentare ad litteram a unei
liturghii pământene iar pe de altă parte, cântarea îngerilor înaintea tronului Mântuitorului ca şi
instrumentele muzicale folosite au un scop pur simbolic împreuna lor cântare formează o
simfonie cosmica, o cântare nouă.

Scrierile care privesc dezvoltarea liturgică şi disciplinele monastice sunt, în egală măsură,
importante. Constituţiile Apostolilor (380), regulile Sfântului Vasile cel Mare (329-379), De
institutis coenobiorum de Ioan Casian (-360-435), vieţile sfinţilor, canoanele conciliilor etc, pot
fi considerate surse importante pentru înţelegerea muzicii sacre şi a rolului ei în context
liturgic.”32

Demnă de menționat este apariția imnului ca gen imnografic în primele secole. Însă, după
cum spune si Petre Vintilescu în lucrarea sa, „Poezia imnografică”, odată cu intrarea în legalitate
a creștinismului, încetarea persecuțiilor și chiar adoptarea lui ca religie de stat în Imperiul
Roman, au apărut pentru Biserică noi provocări, mai ales de ordin dogmatic, care au dus la
evoluția muzicii bisericești, dezvoltându-se rolul catehetic al imnografiei. Astfel, încep să se
compună imne cu caracter dogmatic, cu rol de a exprima învățături de credință și a combate
diversele erezii apărute33.

32
https://psaltiicatedraleipatriarhale.wordpress.com/2010/08/18/dezvoltarea-muzicii-din-primele-veacuri-crestine-
pana-in-epoca-cucuzeliana/, accesat în data de 30.05.2020, ora 19:00.
33
Vintilescu, Petre, Poezia imnografică, Editura Renașterea, Cluj-Napoca, 2005, p. 8.

24
 Concluzionând această primă parte a analizei noastre asupra muzicii creștine, putem
observa faptul că evoluția acesteia a avut loc în funcție de provocările prin care Biserica a trecut
pe parcursul existenței ei, începând cu originea iudaică a cântării creștine și la psalmodierea
responsorială și mai apoi antifonică ca mod de cântare și până la compunerea de imne cu caracter
dogmatic, acestea având rolul de a combate diversele erezii la care Biserica dreptmăritoare a
trebuit să dea un răspuns. Mai târziu, în urma separării trepate între Biserica Răsăriteană (actuală
Ortodoxă) și Biserica apuseană (actuală Romano-Catolică) ce a culminat cu Marea Schismă din
1054, în mod evident s-au dezvoltat forme de cult diferite și, implicit, forme diferite de cântare.
În continuare vom analiza cele trei tipuri principale de cântare creștină, care sunt rezultatul
evoluției istorice a fiecărei Biserici în parte.

3.2. Muzica bizantină.

Așa cum spuneam în introducerea acestui capitol, muzica bizantină este cea caracteristică
Bisericii Răsăritene, Ortodoxe. După cum vom observa, muzica bizantină este cea care păstrează
cel mai bine vechea cântare creștină, bineînțeles, cu diverse evoluții atât pe plan imnografic cât și
pe plan muzical, melodic.

După cum vom observa, evoluția cântării bizantine a fost influențată de parcursul istoric
al Bisericii Răsăritene. „Odată cu convertirea imperiului roman la Creştinism de-a lungul
secolului IV, credinţa creştină se schimbă, dintr-un cult secret persecutat, practicat în catacombe,
într-o religie liberă care se desfăşura şi celebra în forme publice în marile bazilici imperiale
conduse prin autoritatea episcopilor locali. Inevitabil, în cadrul acestor practici, muzica a avut un
rol covârşitor. Mărturiile epocii oferă imaginea unui cadru liturgic în care comunitatea participa
la un dialog al cărei invariabil refren la psalmii cântaţi era preluat de un solist şi/sau comunitate.
Aceste texte erau cântate la ocazii şi în zile speciale ale calendarului liturgic, devenind, an de an,
permanenţe care au creat o solidă tradiţie.

De-a lungul secolelor VI-VII repertoriile de cânt au fost completate. Fiecare mare oraş,
regiune sau mănăstire a elaborat un corp complet de cântări care să acopere toate evenimentele
liturgice importante ale anului. Fiecare localitate a impus propria tradiţie care, de cele mai multe
ori, diferea de cea a altor centre. De departe, însă, cea mai influentă dintre aceste tradiţii a fost

25
ritul local al Ierusalimului. Mănăstirile deşertului egiptean au fost, în mare măsură, imitate atât
de mănăstirile apusene cât şi răsăritene, în Egipt existând, mai degrabă, o varietate de practici
decât un singur ritual unificat.

Ca şi marile oraşe precum Roma, Constantinopol sau Ierusalim, şi Alexandria a avut

propriul ei rit local, chiar dacă totuşi influenţa sa a fost destul de limitată la acea perioadă,
exceptând, fireşte, cadrul ei geografic imediat.

Manuscrisele cele mai timpurii care conservă aceste repertorii de cânt local datează din
secolul al VIII-lea. Ele sunt însă fragmentare şi cuprind numai texte, fară notaţie muzicală. Este,
probabil, cea mai frustrantă perioadă pentru cercetători, deoarece, documentaţia scrisă este
relativ rară şi disparată.

Secolul IX aduce cu sine o consolidare a ritualului, atât în sferele culturale vorbitoare de

limbă latină cât şi în cele vorbitoare de greacă. Recuperat după expansiunea militară iniţiată de
noua religie apărută — Islamul — şi după declinul cultural al secolelor de dinainte, atât Apusul
cât şi Răsăritul inaugurează un proces de reorganizare a tradiţiilor locale miriapode într-un singur
şi uniform rit derivat din tradiţia capitalei spirituale a regiunii.

Abia începând cu secolul X se poate vorbi de o configuraţie clară a muzicii răsăritene şi a

rolului ei în context cultural european. Nevoia de a dezvolta o tradiţie uniformă şi la nivelul
cântului a dus la crearea şi dezvoltarea unui sistem de notaţie muzicală şi a unei literaturi
teoretice pentru explicitarea acestei muzici. Primele sisteme nu au fost decât încercări aflate la
început de drum, venite din diferite părţi ale lumii creştin-răsăritene menite să finalizeze efortul
susţinut de a surprinde printr-un corpus semiografic dimensiunea orală a acestei arte.

În acelaşi secol X – moment de răscruce în evoluţia culturilor muzicale ale Europei

creştine şi lumii ebraice – un alt mare centru spiritual îmbogăţeşte lumea ortodoxă – Athosul.
Acest important punct de reper duhovnicesc intră în istoria Bizanţului, a lumii şi a întregului
monahism ortodox, ca cea mai autentică si constantă vatră de spiritualitate şi trăire în Hristos în
al doilea mileniu al creştinismului european. Prin marea personalitate a Sfântului Athanasios,
Grădina Maicii Domnului devine – la 963 – una din marile biblioteci pnevmatice în care s-a
dezvoltat o bogată spiritualitate şi care a conservat o cultură manuscrisă şi o artă ce vieţuiesc şi
astăzi. începută iniţial la Marea Lavră şi continuată mai apoi la Mănăstirile Vatoped, Iviron,

26
Filotheu, Xiropotamu etc, tradiţia monastică peninsulară a lăsat umanităţii aproximativ 12.000 de
manuscrise, atât muzicale cât şi nemuzicale57. Cercetări recente relevă faptul că bibliotecile
athonite conservă astăzi – 3000 de codice muzicale, lucru ce indică un procent de 25% din
numărul total al manuscriselor.

Începând cu secolul XII, odată cu maturizarea liturghiei bizantine şi cu dezvoltarea unei

arte interpretative ridicate, sursele muzicale scrise în notaţie medio-bizantină transmit cu
exactitate un corpus monodie solid, din care, o parte importantă, conservă şi transmite o anumită
dimensiune a tradiţiei timpului. Notaţia Medio-Bizantină în schimb, reprezintă o uniformizare a
tradiţiilor disparate de notaţie, facându-se, astfel, trecerea de la un sistem imperfect la unul defi-
nit şi explicit, proces care s-a petrecut atât în Biserica apuseană cât şi în cea slava. în această
perioadă, melosul conservat în codicele paleobizantine sunt copiate într-o diastematică precisă.
Este posibil ca de pe acum să se fi petrecut primul pas spre exighisirea (tălmăcirea) muzicii
bizantine, în sensul că sistemele paleobizantine nu au surprins decât o anumită parte a tradiţiei
orale, pe când, prin intermediul notaţiei medio-bizantine această tradiţie este mult mai precis
reţinută. Noul sistem de notaţie produce o turnură decisivă în istoria muzicii bizantine.

În secolul XIII, are loc o transformare radicală dată de fenomenul kalophoniei, al

înfrumuseţării şi ornamentării creaţiilor. Naşterea acestui idiom – idiomul kalophonky presupune
o perspectivă total diferită în cadrul culturii muzicale manuscrise prin care marii maiştri ai
acestei perioade, profesori ai unei arte milenare predate fie în marile centre monahale, fie în
universitatea constantinoplitană, au recreat repertoiul secolelor X-XIII în spiritul noilor tehnici
de compoziţie, fără a se depărta de tradiţia înaintaşilor şi fără a strica calea vechilor creaţii.
Figura centrală şi maestrul tuturor a fost Ioannes Cucuzeles care, reuşind să lase o operă
teoretico-muzicală substanţială şi să îmbogăţească considerabil semiografia cheironomică.
întregul corpus semiografîe de după el îi va purta numele până în pragul secolului al XlX-lea”34.

Ar fi important să menționăm aici și câteva forme inmografice care s-au impus în cadrul
cântării bizantine pe parcursul evoluției ei. „În timp ce în liturghia romană pivotul principal era
psalmodia, în liturghia orientală era imnul. Psalmodia bizantină se distinge de cea apuseană
printr-o melismatică mai ornamentală, mai bogată. În muzica religioasă bizantină au pătruns

34
https://psaltiicatedraleipatriarhale.wordpress.com/2010/08/18/dezvoltarea-muzicii-din-primele-veacuri-crestine-
pana-in-epoca-cucuzeliana/, accesat în data de 30.05.2020, ora 20:11.

27
elementele creaţiei siriene de imnuri, care aveau în introduceri şi între cântările oficiale texte
populare noi. Mai târziu, au fost aplicate melodii care se potriveau metricii textului, fapt ce a
condus la apariţia unei noi forme imnice şi anume Irmos (legătură). În secolul al VI-lea şi al VII-
lea, sirianul Roman Glasdulce va scrie aşa numitele Condacuri, care erau poeme ale căror strofe
(18-24) erau legate între ele prin acrostihuri (o combinaţie între iniţialele versurilor). Condacul
ca structură este format dintr-un cuplet şi un refren. Dezvoltarea creaţiei de imnuri a dus în
secolul al VIIlea şi al VIII-lea la apariţia canoanelor.

Canonul era format din nouă ode, alcătuite fiecare din mai multe strofe ce concordau
ritmic între ele. Printre compozitori de canonuri se numără Andrei Cretanul (Andrei Criteanul,
sec. VII-VIII), care a scris Marele Canon alcătuit din 25 strofe şi loan Damaschin care a şi
stabilit sistemul celor opt glasuri (ehuri), sistem alcătuit din patru glasuri vechi autentice şi patru
plagale. Textele şi melodiile cântărilor bisericeşti ortodoxe sunt încadrate în aceste glasuri cărora
le corespund forme melodice specifice”35.

Așadar, putem spune că momentele principale de evoluție ale cântării bizantine au fost
consolidarea cultului în secolul X, situație la care a contribuit și apariția muntelui Athos în
peisajul bizantin în același secol, apoi apariția notației medio-bizantine, care a contribuit la
posibilitatea de a crea mult mai multe manuscrise muzicale decât până atunci. Demnă de
menționat este și activitatea lui Ioannes Cucuzeles, trăitor în secolul XIII, a cărui operă a
îmbogățit enorm imnografia bizantină.

3.3. Muzica gregoriană.

Dacă în Biserica de Răsărit s-a impus ca mod de cântare bisericească cântarea bizantină,
sau psaltică, cum o numim astăzi, în Biserica de Apus a apărut un alt tip de cântare, cântarea
gregoriană. „Departe de a mai reprezenta structura originală, dar conservându-se până azi,
psalmodia ebraică trecută prin filtrul creştinătăţii romane şi rămânând apanajul bisericii bizantine
a căpătat o formă evoluată şi stabilă cunoscută sub numele de coral gregorian, Papa Grigore cel
Mare (590-604) fiind cel care va reforma şi oficializa cântul liturgic. Legătura muzicii ebraice cu
cea creştină este evidentă prin preluarea procedeelor liturgice de la Templul din Ierusalim şi
35
Caraman, Cristian, op. cit., pp. 55-56.

28
folosite în biserica primară. Genul diatonic al melodiilor siriene, caldeene, ebraice este regăsit în
psalmodierea din muzica creştină primară.

Cântul antifonic şi responsorial îşi are originea în cântul antifonic ebraic, când cele două
coruri levitice cântau unul la octava superioară şi altul la octava inferioară, şi în cântul
responsorial în care forma de execuţie consta în alternarea solistului cu răspunsul mulţimii.

O altă formă a monodiei religioase a evului mediu o reprezintă cântecul melismatic,

cunoscut sub numele de Aleluia (o formă latinească alterată a invocaţiei ebraice însemnând
Lăudaţi-l pe Yahwe). În forma sa primitivă, alleluia se prezenta ca o manifestare colectivă aflată
sub semnul aclamaţiei jubilatorii, formată din aleluia şi jubilus (jubilaţii), şi caracterizată de o
lungă vocaliză în prima parte, iar în partea a doua versetul biblic era completat de o vocaliză
jubilatorie. Antifonul primitiv este un cântec monodic, interpretat alternativ de două coruri, sau
interpretat în urma unui psalm (textul reluând un verset al psalmilor), care va deveni varietatea
muzicală şi textuală multiplă a cântecului gregorian. Compus pentru adunările de credincioşi,
antifonul va rămâne în cadrul de recitare psalmodică, având un ambitus ce nu depăşeşte sexta.

În Postul Paştelui, perioadă de penitenţă pentru toţi creştinii, aleluia care precede lectura
Evangheliei, este înlocuită de Trait, menit să exprime gravitatea momentului liturgic. Traitul,
cântat alternativ de două coruri sau de cantori şi cor, înlănţuie mai multe versete ale unui psalm,
fiecare împărţit în două părţi. Foloseşte al 8-lea ton gregorian (tetrardus plagal, finala sol), mai
rar al doilea ton, ornamentarea versetelor fiind similară. Liturghia medievală este dominată de
recitarea psalmilor, repons-ul ca şi antifonul ocupând un loc major.

Începând cu secolul al X-lea în abaţiile din SaintGall şi Saint-Martial din Limoges este
pus în aplicare un nou procedeu numit Tropul, a cărui importanţă istorică este inestimabilă, şi
constă din plasarea de cuvinte, câte o silabă pe notă, pe lungile vocalize din aleluia, apoi pe toate
părţile misei: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei.

Cheia Tropului este libertatea formei, el propunând dezvoltări ornamentale ale melodiei
rituale (aliluia), intercalând între textele oficiale (ale tradiţiei paleo-creştine) texte noi împreună
cu melodia corespunzătoare. Astfel, tropul va deveni cu timpul, datorită inventării textului (trop
logogeu) şi a muzicii (trop melogen), primul gen autonom din istoria muzicii ce evadează din
cadrul tradiţiei rigide.

29
 Atât Biserica de Apus cât şi Biserica de Răsărit s-au opus laicizării muzicii bisericeşti
prin selecţionarea şi sistematizarea formelor şi genurilor muzicale. Coralul gregorian în Apus şi
Octoihul în Răsărit, la Bizanţ, reprezintă tendinţa bisericii de a grupa şi selecţiona cântările de
cult după criterii pur religioase. Baza teoretică a muzicii bizantine o constituie concepţia greacă
despre moduri, căreia îi aduce uşoare modificări.

Pontificatul lui Grigore cel Mare rămâne o piatră de hotar între istoria antică a bisericii şi
cea medievală. Antifonarul papei Grigore cel Mare poartă denumirea de Coral gregorian,
cunoscut şi sub denumirea de Cantus romanus (fiindcă provenea de la Roma) sau de Cantus
choralis (fiindcă era interpretat numai de cor bărbătesc). Deoarece melodiile gregoriene au servit
polifoniştilor ca bază de pornire în compoziţiile lor, antifonarul s-a mai numit şi Cantus firmus
sau Cantus planus (datorită desfăşurării liniştite a melodiei, cu valori egale şi ambitus mic).

Melodia coralului gregorian a influenţat compozitoriprecum Palestrina, J. S. Bach, Fr.

Liszt, César Franck, a stârnit admiraţia lui Mozart, iar Hector Berlioz în Simfonia fantastică a
apelat la Dies irae, acest cantus pro-defunctis, atunci când a dorit să redea tragismul şi disperarea
morţii. Din punct de vedere muzical cântecul gregorian, intonat de clerici pe o singură voce, a
reprezentat o bază pentru dezvoltarea muzicii culte. Monodia caracterizează atât coralul
gregorian cât şi coralul luteran, dar cu încărcături emoţionale diferite. Distanţate de câteva sute
de ani, coralele gregoriene şi cele luterane vor reprezenta două ipostaze diferite prin
perfecţionarea lor, fiecare cu expresivitatea sa. Antifonarul este totodată şi un îndreptar în ce
priveşte regulile de execuţie şi ordinea cântărilor în cadrul Liturghiei.

Coralul gregorian a servit ca bază începutului polifonic devenind pentru câteva secole un
izvor de inspiraţie pentru muzicieni. Monodia vocală atât religioasă cât şi cea profană (laică) a
caracterizat exprimarea muzicală până spre anul 1000 d. Hr.”36.

Astfel, vorbind despre muzica gregoriană, putem trage concluzia că există atât diferențe
cât și asemănări între cântul bizantin/răsăritean și cel gregorian, în crearea căruia a avut un aport
enorm papa Grigorie cel Mare și care a fost precursorul cântării corale, despre care vom vorbi în
cele ce urmează.

36
Caraman, Cristian, op. cit., pp. 53-57.

30
3.4. Muzica creștină corală\liniară.

După cum spuneam în subcapitolul trecut, muzica creștină apuseană a evoluat de la

monodia vocală caracteristică muzicii gregoriene către polifonia religioasă, adică către cântarea
corală. „Aventura muzicii europene va începe odată cu apariţia polifoniei şi va duce la apogeul
erei tonale. Ars nova este marcată în secolul al Xlll-lea de naşterea şi dezvoltarea unor genuri
muzicale precum organum primitiv, gymel, organum cu vocalize, motet şi conduit, ce va culmina
cu misa polifonică ce va inaugura o nouă etapă a civilizaţiei muzicale europene. În secolul al IX-
lea se conturează primele apariţii ale polifoniei sub denumirea de Organum.

Organum este cea mai veche tentativă de teme de polifonie, genul ajungând la apogeu în
secolul al Xll-lea, în cadrul şcolii de la Notre-Dame din Paris prin reprezentanţii săi de seamă
Léonin şi Pérotin. Va fi însă eclipsat repede de Motet. În faza tatonărilor (secolul al X-lea) pe un
plain-chant (cantus firmus) se grefează o voce organală, duplum (dublă) care evoluează paralel la
distanţa de cvartă sau cvintă, notă lângă notă (punctum contra punctum).

În secolul al Xll-lea, apare în oraşele franceze Dechantul (discantul), în care vocea

organală renunţă la paralelism, se detaşează de vocea principală (devenită tenor) şi se
îmbogăţeşte melismatic (ornamente improvizate). Gymel-ul (din latinescul cantus gemellus adică
cântec geamăn) este un gen variat al organum-ului, dar caracteristic muzicii englezeşti apărut în
secolul al Xll-lea. Faux-bourdon (polifonie paralelă) de terţe şi sexte, în care terţa inferioară trece
deasupra melodiei principale constituie avatarul final al gymel-ului.

În secolul al XIII-lea şi al XV-lea, va apare Conduit-ul (conductus), o compoziţie

religioasă, care îşi are originea în serviciul de conducere a preotului spre altar, după care datorită
libertăţii sale de concepţie va fi asociat unui mare număr de ceremonii diverse. A avut o
influenţă mare asupra multor genuri profane.

Polifonia de cult se dezvoltă în capela corală a catedralei pariziene Notre-Dame, care, din
secolul al Xll-lea, va avea şi orgă.

In secolele al XlIl-lea şi al XIV-lea, pe baza conduit-ului (conductus) ia naştere

principalul gen polifonic francez, Motetul, genul cel mai important şi procedeul de emancipare
cel mai îndrăzneţ al muzicii medievale.

31
 Destinat exclusiv, în secolul al XlV-lea şi al XV-lea, serviciului liturgic, motetul va
solicita, în secolul al XVI-lea şi al XVII-lea, din ce în ce mai mult instrumentele, influenţând mai
ales în Italia genuri, precum messa -> ricercar, anthem -> oratoriu -> cantata, iar în secolul al
XVII-lea şi al XVIII-lea un ultim şi îndepărtat avatar cu Marele motet francez, după care va
urma un iremediabil declin. Prin trăsăturile sale specifice, motetul va conduce ca gen aproape
două secole (XIII-XV).

Cel mai important şi se pare cel mai vechi gen de muzică religioasă din istoria muzicii

europene este Misa, compoziţie polifonică pentru cor şi solişti ce are la bază texte de cult catolic,
corespunzătoare liturghiei şi care se cântă cu sau fără acompaniament instrumental.

În secolul al XlX-lea va fi privilegiat Recviemul prin accentuarea actului dramatic, uneori

teatral, în detrimentul părţii religioase.

În Polonia, Reforma a fost făcută de nobilime şi burghezie. Ideologul Reformei poloneze

Mikolaj Rej (1505-1569) a tradus în proză psalmii în limba poloneză, iar compozitorul Waclaw
Szamotuly i-a pus pe muzică.

O trăsătură a muzicii de cult anglicane a fost promovarea unor genuri noi cum ar fi
Psalmii metrizaţi, iar între anii 1560 şi 1600 au apărut 19 ediţii de psalmi metrizaţi cu muzică.
Muzica avea scriitură polifonică. Prima liturghie anglicană publicată în limba engleză a fost
creată de Merbecke în anul 1549. Ca o trăsătură generală a serviciului anglican de început a fost
îmbinarea trăsăturilor stilistice ale unei muzici simple, accesibile meselor largi cu trăsăturile
pompoase caracteristice cântării catolice.

Motetul a devenit deosebit în Anglia, având în vedere cantitatea mare de lucrări ale lui
Morley, fiind înlocuit însă de cele două forme de anthem.

Anthemul, gen specific englez, apropiat de motetul francez şi cantata germană, pune pe
muzică un text în engleză. Henric al Vlll-lea aşezat în anul 1534 în fruntea bisericii favorizează
noul gen anthem. Anthemul va cunoaşte mutaţii în formă şi limbă, evoluând în timpul secolelor
XVI, XVII-lea şi XVIII-lea de la trama politică la cea a monodiei acompaniate. La Händel

32
ultimul mare compozitor de anthem, influenţa muzicii intrumentale italiene şi ale coralului
german va deschide calea epocii glorioase a oratoriului.37”

Se pot face mai multe observații cu privire la muzica creștină de tip coral. În primul rând,
trebuie să remarcăm că ea se trage din muzica gregoriană, din monodia vocală întâlnită în
Biserica Apuseană. De asemenea trebuie să menționăm că odată cu apariția acestui tip de muzică
s-a recurs și la introducerea instrumentelor în cadrul cultului creștin (primul și cel mai important
astfel de instrument fiind orga), până atunci cântarea creștină fiind exclusiv vocală, Biserica (atât
Răsăriteană, cât și Apuseană) exprimându-se foarte clar în privința refuzului de a accepta
folosirea instrumentelor muzicale ca acompaniament al cântării religioase creștine. În mod
evident, având în vedere acest context, această adoptare a instrumentelor în cadrul cultului este
una care a stârnit mari controverse. „Nu mică a fost influența muzicii instrumentale în evoluția
cântării bisericești în Apus. De aceea, conciliul tridentin a avut să se ocupe și cu acest punct, în
legătură cu problema generală a cântării religioase. În general, afară de simțul de pietate
îndeosebi concepția doctrinară a Bisericii Apusene a trebuit să încerce o jenă continuă din partea
acestei inovații încetățenite în auzul ei și împotriva principiilor și practicii străvechi creștine.
Reacții cu tentă de disciplinare s-au produs din când în când în cursul timpului, până ce în anul
1903, prin bula „Motu proprio”, vechea doctrină a Bisericii creștine triumfă, recunoscându-se că
„muzica proprie a Bisericii este pur vocală”; de altfel, un triumf numai parțial și mai mult
teoretic, pentru că, cu titlul de concesiune, se lasă mai departe prin același act îngăduință cântării
acompaniate de orgă, iar în anumite cazuri aproape expres de episcopi, se pot întrebuința și alte
instrumente. Întrebuințarea pianului, ca și a altor instrumente zgomotoase, a fost însă expres
interzisă. Numai în capela sixtină sau papală nu s-a îngăduit până astăzi cântarea instrumentală,
ci numai cea vocală”38.

De remenționat ar mai fi aici faptul că acest tip de cântare creștină corală a fost rapid
preluat și de mediul protestant, și chiar a fost parțial adoptat și în Biserica Ortodoxă (bineînțeles,
fără instrumente muzicale).

3.5. Muzica bisericească la români.

37
Ibidem, pp. 57-59.
38
Vintilescu, Petre, op. cit., p.180.

33
 Având în vedere faptul că pe teritoriul țării noastre au conviețuit și conviețuiesc mai
multe etnii de diferite confesiuni, cântarea bisericească românească a ajuns să aibă o evoluție
unică. Noi, românii, fiind ortodocși, în mod firesc am adoptat stilul de cântare bizantin, însă
având în vedere multele contacte pe care le-am avut cu celelalte confesiuni, unele influențe ale
cântării acestora în mod evident pot fi observate, mai ales în spațiul transilvănean.

De asemenea, este foarte importantă de menționat influența pe care muzica bisericească o

are asupra muzicii românești vechi în general și viceversa. „În secolul XX, prin cercetări ale unor
muzicologi care s-au ocupat cu studierea diferitelor manuscrise aflate în biblioteci sau colecţii
personale, au fost identificate surse culturale colaterale edificatoare pentru realitatea orientală a
limbajului muzical cotidian românesc.

Astfel, ca o consecinţă naturală, interesul pentru izvoarele muzicii româneşti s-a extins şi
asupra spaţiului sonor oriental prin cercetarea muzicii religioase de sorginte bizantină practicată
până astăzi în stranele bisericilor ortodoxe. Următoarea etapă, în cunoaşterea limbajului modal
oriental ar fi aprofundarea tezaurului cultural reprezentat de ,,muzica de curte” sau muzica de
factură cultă dinainte de ,,occidentalizare”.

Cultă este atât muzica religioasă, practicată în ceremonial, cât şi cea inspirată de formele
şi limbajul sonor al celei dintâi, dar care tratează şi alte subiecte decât cele liturgice, mai exact,
muzica laică, a claselor nobile. La fel ca în Apus, şi în Răsărit a existat şi a fost cultivată o astfel
de exprimare artistică, practicată şi transmisă cu precădere de cunoscătorii ambelor spaţii de
manifestare culturală - sacru şi profan.

În Ţările Române, muzica de factură cultă a fost promovată şi întreţinută, în primul rând,
de psalţi (muzicieni din spaţiul eclesiastic), ca fini cunoscători ai notaţiei neumatice de
provenienţă bizantină şi, în al doilea rând, de boierii sau copiii familiilor înstărite care studiaseră
muzica la un nivel avansat în particular sau în şcoli.

Unii dintre psalţii bisericeşti aveau rang nobiliar şi/sau ocupau funcţii publice în
administraţia domnească).

Aceşti muzicieni (în deplinul sens al cuvântului), compozitori şi interpreţi în egală

măsură, fie aduşi din Constantinopol ca parte din suita domnitorului, fie proveniţi dintre

34
autohtonii educaţi, colportează un repertoriu specific Polisului şi, în acelaşi timp, combină
tradiţia sonoră a capitalei cu realităţile şi gusturile culturale specifice acestui spaţiu geografic.

Din repertoriile rămase în colecţii manuscripte (ante sec. XIX) sau tipărituri (sec. XIX)
pot fi identificate categoriile muzicale utilizate de clasele sociale din cele două entităţi politice
locuite de români. Astfel, pe lângă creaţii muzicale specifice ceremonialului religios, apar
compoziţii structurate pe formele muzicii culte practicate în Constantinopol şi în alte centre
culturale din Asia Mică (Damasc, Smirna, Aleppo, ş.a.), cântece de mahala sau de târg şi cântece
săteşti. Repertoriul ,,de curte”, fiind creat într-un limbaj sonor specific unei zone mai întinse, ca
Asia Mică sau Europa sud-estică, excede limitele etnice/naţionaliste şi se lasă descoperit în
diferite limbi, dar păstrând formele şi mijloacele de expresie identice.

Pentru ca informaţiile teoretice şi interpretative ale limbajelor muzicale de sorginte

orientală utilizate în acest spaţiu geografic să fie la îndemâna generaţiilor următoare de ucenici în
ale ,,musichiei”, unii dintre dascăli au aşternut pe hârtie o parte dintre cunoştinţele lor sau,
ulterior, le-au tipărit.

Aceste lucrări au servit de-a lungul timpului diferite categorii de cititori: de la ucenicii
doritori să înveţe arta muzicii în conformitate cu tradiţia antecesorilor până la cercetătorii
contemporani cărora le relevă informaţii preţioase despre cadrul cultural dintr-o anumită epocă.

Operele teoretice din spaţiul muzicii bizantine şi post-bizantine diferă ca dimensiune şi

conţinut, fiind redactate cu diferite denumiri: Gramatică (Γραµµατική Μουσική), Introducere
(Εισαγωγή), Propedie (Προπαίδεια τῆς έκκλησιαστικῆς µουσικής), Didascalie (διδασκαλίας τῆς
µουσικής), Papadikie (Παπαδικής έχνη), Erminie (Ερµηνεία). Multe dintre acestea nu au un titlu
propriu-zis, ci o frază iniţială de tipul: „Început, mijloc, final„, „Începutul cu Dumnezeu cel sfânt
al semnelor artei psaltice”, „Semnele artei psaltice”.

Deşi variabile ca dezvoltare, aceste gramatici ale muzicii psaltice înmagazinează principii
de organizare şi reglementare a conduitei interpretative pe baza unei tradiţii confirmate de
predecesori”39.

39
Răileanu, Constantin, Muzica veche românească, între sacru și profan, în Revista Bibliotecii Academiei, Române,
Anul 2, Nr. 1, ianuarie-iunie 2017, pp. 57-60.

35
 Astfel, în Țările Române (Moldova și Țara Românească) se poate vedea foarte bine
păstrată tradiția muzicală bizantină și o foarte mare seriozitate în învățarea și transmiterea mai
departe a acestui tip de muzică. În cazul cântării religioase din Transilvania, situația este puțin
diferită. Deși s-a păstrat și aici identitatea bizantină a cântării bisericești, din cauza contextului
istoric, influențele venite dinspre celelalte confesiuni au fost mult mai mari aici decât în celelalte
provincii românești.

Concluzionând acest capitol dedicat muzicii sacre creștine, putem face câteva observații.
În primul rând, nu putem să nu observăm legătura strânsă între primele forme de cântare creștină
și muzica religioas evreiască, dar trebuie amintită și apariția imnului ca formă imnografică
creștină. Imnul apoi se dezvoltă și, odată cu noile provocări apărute după adoptarea
creștinismului ca religie oficială și amenințarea diverselor erezii apărute, capătă caracter
dogmatic.

După depășirea acestei perioade și apariția diferențelor atât de învățătură de credință cât
și de practică religioasă între Răsărit și Apus, care au culminat cu Marea Schismă din 1054, au
apărut în mod firesc și stiluri diferite de cântare adoptate de cele două Biserici. Primele două au
fost cântarea bizantină (adoptată în spațiul răsăritean ortodox, se remarcă prin influențele
orientale, stilul ornamentat și melismat de a cânta, acompaniamentul isonului ca înlocuitor pentru
armonii și notația proprie) și stilul gregorian (adoptat în spațiul apusean, inițiat de papa Grigore
cel Mare, reprezintă o monodie muzicală, o cântare omofonă cu moduri proprii). Din cel de-al
doilea stil apare mai târziu cântarea creștină corală, polifonică (se caracterizează prin cântarea pe
mai multe voci și crearea de armonii) însoțită chiar de acompaniament instrumental și care a fost
adoptată rapid și de spațiul protestant și parțial în cel ortodox. Aceste sublinieri au rolul de a
evidenția complexitatea și frumusețea muzicii creștine, în variatele ei forme.

36
Cap. 4. Muzica religioasă în islam.

Cea de-a treia religie monoteistă, despre a cărei muzică sacră vom vorbi în capitolul de
față, este religia islamică, sau musulmană. Această religie, deși este și ea o religie abrahamică,
precum iudaismul și creștinismul, este destul de diferită de acestea. Dacă iudaismul are ca și cărți
sfinte Thora (primele cinci cărți din Vechiul Testament, așa cum este cunoscut în lumea noastră
creștină) și Thalmudul, iar creștinismul are ca și carte sfântă Biblia (aceasta cuprinzând atât
Legeaa Veche rrecunoscută de iudei cât și Legea Nouă adusă de Domnul nostru Iisus Hristos),
islamul are ca și carte sfântă Coranul (deși preia unele idei din iudaism și creștinism, Coranul se
bazează pe revelația pe care ar fi primit-o profetul Mohamed). Pentru a înțelege cât mai bine
rolul muzicii în religia islamică, considerăm că ar fi utilă prezentarea pe scurt a principiilor
promovate de această religie și a principalelor direcții în care se impart credincioșii musulmani
(nici islamul nu are o doctrină în totalitate unitară, ci există mai multe moduri în care este înțeles,
existând astfel să aibă mai multe „culte” asemănătoare confesiunilor creștine).

„ Islamul este construit pe cinci stâlpi, așa cum este menţionat de către Ibn Omar, care a
relatat că Profetul a spus: Islamul este construit pe cinci stâlpi: să mărturiseşti că nimeni nu este
demn de adorare cu excepţia lui Allah şi că Mohammed este Robul şi Mesagerul Său (Lā ilāha
illa Allah, Mohammedan Rasul Allah), efectuarea rugăciunii (as-Salah), oferirea daniei anuale

37
obligatorii (az-Zakah), pelerinajul la Mecca (al-Hajj) şi postul din luna Ramadan (as-Siyam).
[…]

Shahada (mărturisirea de credinţă) înseamnă a spune şi a crede cu tot sufletul că: „Nu
există altă Divinitate demnă de adorare în afară de Allah şi că Mohammed este Robul şi
Trimisul Său.”

Aceasta înseamnă a avea credinţă sinceră în Allah şi în Mesagerul Său. Persoana care
face mărturisirea de credinţă îşi ia angajamentul ferm că ceea ce a mărturisit este adevărul, fapt
pe care îl afirmă verbal şi îl crede cu toată puterea. Chiar dacă mărturisirea de credinţă include
credinţa în mai multe lucruri, aceasta este considerată a fi un singur stâlp al islamului, din cauza
a două motive posibile: 1. Mesagerul lui Allah este cel care a transmis Mesajul lui Allah şi,
astfel, mărturisirea că el este Robul şi Mesagerul lui Allah este o completare necesară a
mărturisirii de credinţă şi este, în realitate, o parte integrantă a mărturisirii „Lā ilāha illa Allah” și
2. cele două mărturisiri sunt cerinţele de bază necesare pentru sinceritatea şi acceptarea faptelor,
deoarece nicio faptă nu este validă sau acceptată până când aceasta nu îndeplineşte două condiţii:
acea faptă trebuie făcută doar de dragul lui Allah (Ikhlas) și ea trebuie făcută în concordanţă cu
Calea arătată de către Mesagerul lui Allah. Prin facerea faptelor doar de dragul lui Allah,
mărturisirea Lā ilāha illa Allah este îndeplinită, iar prin urmarea căii Profetului (Pacea şi
binecuvântarea lui Allah fie asupra sa!), mărturisirea Mohammedan Rasul Allah (Mohammed
este Robul şi Mesagerul lui Allah) este îndeplinită.

As-Salah (Efectuarea rugăciunii) înseamnă adorarea lui Allah prin efectuarea

rugăciunilor într-o manieră completă şi perfectă și la timpurile prescrise. Sunt nenumărate
beneficii ale rugăciunii, printre care se află linşiştea sufletească, pacea interioară, fericirea,
mulţumirea, precum și faptul că aceasta împiedică persoana de la facerea de fapte bune şi de la
comiterea de păcate.

Az-Zakah (Oferirea daniei rituale anuale) reprezintă adorarea lui Allah prin oferirea unei
sume prescrise, dedusă din averea şi posesiunile pe care pesoana le deţine

As-Siyam (Postul din luna Ramadan) înseamnă adorarea lui Allah prin intermediul
postului din timpul lunii Ramadan, prin abţinerea de la hrană sau băutură, precum şi prin

38
abţinerea de la orice fel de relaţie intimă cu soţul/soţia de la răsăritul Soarelui şi până la apusul
acestuia.

Al-Hajj (Efectuarea pelerinajului la Mecca) înseamnă adorarea lui Allah prin călătoria la
Mecca pentru a efectua ritualurile sacre ale pelerinajului. Beneficiile pelerinajului includ
antrenarea sinelui în a face sacrificii fizice și financiare de Dragul lui Allah. Din această cauză,
Hajj-ul este considerat a fi un fel de „Jihad” (luptă şi străduinţă pe Calea lui Allah)”40.

Pe lângă acești cinci stâlpi ai religiei islamice mai există și câteva baze ale credinței
islamice. „Islamul este religie care cuprinde aqīdah (chestiuni legate de credință) și Shariʻah
(Legile revelate, Legislația și aspectele judiciare). Am indicat câteva dintre aceste legi și am
menționat stâlpii (arkan) care reprezintă bazele Legislației. În ceea ce privește aqīdah al-
Islamiyyah (credința islamică), bazele sale sunt: credința în Allah, credința în îngerii Săi,
credința în Cărțile Sale, credința în mesagerii Săi, credința în Ziua Judecății, credința în al-Qadar
(Predestinarea Divină), cu consecinţele sale bune sau rele. Aceşti stâlpi sunt menţionaţi în Cartea
lui Allah (Coranul) și în Sunnah Profetului Mohammed”41.

După ce am lămurit câteva lucruri generale cu privire la principiile religiei islamice, așa
cum spuneam în introducerea capitolului, ar fi important să vedem care sunt principalele curente
din cadrul religiei islamice. „Universul islamului cu principalele sale curente (sunnismul – as-
sunnah praxisul islamic, datina -, şiismul – aş-şiya secţiune, sectă, separare -) este unul extrem de
mozaicat, reunind reacţii psihologice variate şi revendicând pentru fiecare curent principal o
apropiere cât mai fidelă de adevărul cuprins în paginile Coranului.

Unitatea islamului se bazează pe Coran, apoi pe Sunna tradiţiile privitoare la Profet şi, după unii
jurişti, pe consensul comunităţii (al-ijmaa). Prin urmare, avem de-a face cu o comunitate cu
vocaţie mondială care exclude, în principiu, orice particularism bazat pe ideea de rasă, de trib, de
naţiune etc. De aceea, islamul de astăzi nu numai cel fundamentalist condamnă mişcările
naţionaliste ca reprezentând o trădare a idealului originar al comunităţii islamice.

Contrar unei păreri destul de răspândite, nu toţi musulmanii sunt arabi şi nu toţi arabii
sunt musulmani. Populaţia islamică este compusă din mai multe familii: arabi, turci, persani,
40
https://islamhouse.com/read/ro/explicarea-principiilor-fundamentale-ale-credin%C5%A3ei-islamice-803220#t1,
accesat la 29.05.2020, ora 11:21.
41
Ibidem, accesat la 29.05.2020, ora 11:30.

39
pakistanezi şi indo-malaiezieni. Pe lângă aceste popoare apar şi câteva triburi: allawiţi (Siria),
maroniţi (Liban), wahabiţi (Arabia Saudită), berberi (Algeria), beduini (Iordania), pathani
(Afganistan).

Apartenenţa la o religie unică nu exclude diversitatea născută din varietatea

circumstanţelor geografice, istorice, sociale şi politice. Astfel, după moartea profetului
Muhammad comunitatea islamică se scindează în sunniţi, şiiţi şi kharijiţi, această mare schismă,
din anii 655-661, fiind cunoscută în istoriografia musulmană drept Marea discordie.

Musulmanii au ajuns azi să fie împărţiţi în sunniţi, şiiţi şi un număr de secte derivate din
cele două ramuri principale ale islamului, plecând de la evenimentele ce au avut loc în secolul al
VII-lea. La cincizeci de ani de la moartea Profetului Muhammad, fusese într-adevăr cucerit un
imperiu, dar Kaaba, casa Domnului de la Mecca, era arsă din temelii şi însuşi nepotul iubit al
Profetului, Husayn, era umilit, trădat şi decapitat. Toţi musulmanii sunt de acord că, odată cu
asasinarea lui Ali în 661, s-a încheiat era sfinţeniei. După numai o generaţie de la moartea
Profetului, guvernarea celor luminaţi luase sfârşit. Nimeni nu se îndoieşte de lucrul acesta,
indiferent dacă este vorba de sunniţi sau şiiţi. Diferenţa constă în felul în care privesc
retrospectiv, la perioada urmaşilor Profetului. Sunniţii, în ciuda instalării încete a unei decăderi a
virtuţii spirituale, cinstesc prima generaţie de musulmani şi consideră că exemplul dat de Abu
Bakr, Umar, Uthman şi Ali este util în stabilirea unui model comportamental pentru neamul
omenesc. Eroii lor sunt aceşti Raşiduni, cei dintâi patru califi aflaţi sub Dreapta Îndrumare şi
învăţaţii-înţelepţi care mai târziu aveau să apere comoara acestei moşteniri de degradarea pe care
o suferea în lume.

Şiiţi se concentrează asupra sensului pierderii imediate, al viziunii trădate chiar în ziua
morţii Profetului. Ei susţin că singur Ali ar fi putut menţine valorile spirituale pe care s-ar fi
sprijinit întreaga dezvoltare ulterioară a islamului. Într-un fel, este fără îndoială o viziune sumbră
tripla trădare a lui Ali (căci dreptul său la conducerea Califatului avea să fie ignorat de trei ori),
la care mai târziu avea să fie adăugată şi asasinarea fiului său Husayn”42.

Pe lângă această scindare care a avut loc între cele două curente islamice generată de
recunoașterea/nerecunoașterea autorității profetulu Mohamed, există și unele diferențe de

42
https://intelligence.sri.ro/islamul-si-curentele-sale/, accesat la 29.05.2020, ora 21:12.

40
practică religioasă între diversele curente musulmane, dar putem observa și faptul că s-au
răspândit în zone diferite. „Când este examinată practica religioasă a sunniţilor şi cea a şiiţilor
musulmani pentru a vedea care sunt diferenţele, se constată că acestea sunt mici. Recunosc
acelaşi Coran, aceeaşi practică a rugăciunii repetate de cinci ori pe zi, acelaşi calendar, aceleaşi
practici ale posturilor, acelaşi ritual al hagialâcului.

Diferenţele care separă facţiunile sunt practic următoarele: şiiţii îşi întrerup postul câteva
minute mai târziu decât sunniţii (diferenţa este foarte mică şi e generată de discuţiile legate de
ceea ce înseamnă de fapt apusul soarelui) şi adesea combină rugăciunile de la amiază şi cele de
după-amiază, la fel ca şi pe cele de seară şi de noapte, ca să facă doar trei vizite la moschee pe zi,
mai degrabă decât cinci. Şiiţii, de asemenea, vizitează mormintele-altar ale imamilor lor care au
murit ca martiri şi care sunt descendenţi ai Profetului, dar oricine are cât de mică experienţă a
vieţii religioase a sunniţilor în Africa de Nord, Africa de Vest, Sudan şi Egipt ştie că acest obicei
al rugăciunii la mormântul marilor eroi ai islamului este foarte larg răspândit.

Practica şiită specifică este rawdah-khani, care combină predica, recitarea unor poeme şi
versete coranice, precum şi scene dramatice care descriu viaţa tragică a diverşilor imami, în
special cea a imamului Husayn. Aceste sărbători sunt oficiate adesea în aşa-numitele săli de
doliu, special construite, ce pot fi găsite în Persia, India, sudul Irakului şi estul Arabiei. Acestea
se ţin cel mai adesea joi seara de-a lungul anului, dar îţi ating vârful emoţional în lunile
Muharram şi Safar, când este comemorată moartea tragică de la Karbala a lui Husayn.

Aceasta este perioada anuală a procesiunii numite taziyah, când redeşteaptă sentimentul
de regret istoric, apăsarea implacabilă pe care o produce o tragedie, precum şi nesfârşitele
dezamăgiri politice ale şiiţilor. Procesiunile publice de pe străzi, cântecele înflăcărate, ţipetele şi
uneori scenele de automutilare a tinerilor bărbaţi şiiţi readuc în minte trădarea în urma căreia Ali
şi descendenţii săi au fost nimiciţi.

Tradiţia sunniţilor este credinţa majoritară a lumii musulmane. Nimeni nu trebuie să facă
greşeala să socotească ramura sunnită ca o alternativă conformistă la ramura şiită, pentru că
există şi o tradiţie sunnită a contestării liderilor nedrepţi, ei au martirii lor şi sunt animaţi de un
idealism aprins supus continuu dezbaterii. Gardianul ortodoxiei sunnite nu este nici un imam
care moşteneşte pe linie ereditară funcţia şi nici unul delegat, aşa cum nu e nici califul aflat în

41
funcţie. Sunniţii ascultă de un consiliu format din cei mai mari învăţaţi musulmani ai
momentului, atunci când trebuie să exprime o părere despre ceva, o fatwa, privitoare la ce este
corect sau nu în materie de credinţă. Uneori învăţaţii provin din universităţi respectate, cum ar fi
Al-Azhar din Cairo, alteori sunt acceptaţi în această postură ca membri ai consiliului învăţaţilor,
ulema, de către conducătorul acceptat din vremea respectivă”43.

Acum că am expus câteva lucruri cu privire la principiile religiei islamice și la

principalele curente din cadrul acestei religii, ne putem concentra asupra rolului muzicii în cadrul
acestei religii. După cum vom putea observa, muzica este o artă foarte importantă în spațiul
Islamic, împreună cu caligrafia, literatura și arhitectura.

„Două dintre cele mai frumoase monumente din Spania ilustrează artele islamului: Marea
Moschee din Cordoba și Alhambra din Granada. Aceste clădiri sunt deschise, luminoase, pline
de culoare și magnifice, cu decoraţiuni bogate în arabescuri, caligrafie și desene geometrice
arabești. Coranul îi accentuează frumusețea prin multe versete. Musulmanii au luat frumusețea
pe care Dumnezeu le-a oferit-o și au înfrumusețat cărțile lor despre Coran și moscheile lor,
creând un design islamic visual unic. În lumea musulmană de astăzi se văd amenajări bogate și
decorațiuni, caligrafie frumoasă, ilustrații de carte, pictură în miniatură și manuscrise inspirate.
Stilul arăbesc cu forme geometrice este cel mai specific gen de estetică islamică.

Musulmanii au continuat munca artizanală practicată cu secole înaintea islamului, în

special fabricarea de covoare, care erau disponibile tuturor, cu o diversificare a materialelor și a
producției. Interiorul moscheilor a fost curând acoperit cu covoare, iar nomazii le-au folosit în
călătoriile lor ca bunuri portabile de uz casnic. Covorașul de rugăciune a avut una dintre cele mai
răspândite utilizări ale covorului, în toată lumea musulmană. La începutul Renașterii Europene,
covoarele erau printre cele mai dorite produse din lumea musulmană. Ele au fost apreciate pentru
desenele lor bogate și au fost incluse în picturile artiștilor europeni de renume.

În domeniul ceramicii și al sticlei, musulmanii au reinventat practica de glazurare din

tablă care, atunci când a fost introdusă în Europa, a devenit o tehnică dominantă a ceramicii
occidentale. Musulmanii au adăugat, de asemenea, utilizarea glazurii metalice pentru a adăuga
strălucire și ceramica multicoloră. Tehnicile musulmane de lustruire au intrat în Europa prin

43
Ibidem, accesat în data de 29.05.2020, ora 21:28.

42
Spania și Italia. Italia, pentru a-și decora bisericile, a cumpărat ceramică glazurată și plăci
ceramice din lumea musulmană timp de trei secole. Lumea musulmană era probabil singura
civilizație din Evul Mediu care producea lucrări de sticlă și cristale de sticlă de înaltă calitate
artistică. Sticla a fost folosită în aplicații practice și în decorare. O altă tehnică, smălțuirea, a fost
utilizată cu sau fără aur.

Expeții, când fac referire la arta musulmană, se bucură cu cea mai mare încântare de
finețea picturii miniaturale islamice, reflectate îndeosebi în miniaturile persane, mogule și
turcești. Detaliile lor sunt redate meticulos și rafinat. Picturile miniaturale sunt incluse, de
asemenea, și în celelalte arte islamice, cum ar,fi construcțiile, caligrafia, grădinile, covoarele și
hainele. Crearea lor a fost scumpă din cauza utilizării de culori strălucitoare, aur și pietre
prețioase.

Muzica a supraviețuit încă de la începutul timpurilor islamice și predomină în fiecare

regiune musulmană, inclusiv în Hijaz, unde a apărut islamul. Musulmanii au acceptat și continuă
să accepte „arta sunetului”, iar Profetul a acordat o atenție specială recitării Coranului. Cea mai
veche muzică islamică, întorcându-ne în perioada primilor califi, a fost cea vocală. Recitalurile,
în cea mai mare parte improvizații, au scos în evidenţă vocea, fără instrumente. Muzica aparținea
culturilor locale și, din moment ce musulmanii nu au interferat cu obiceiurile oamenilor pe care
i-au întâlnit în expansiunea lor, muzica a supravieţuit. Sunetul muzicii locale este evident în
cântecele, melodiile și instrumentele tradiționale autohtone.

Caligrafia arabă, ca și arhitectura, este o formă de artă importantă în lumea musulmană.

Copiile timpurii ale Coranului au fost scrise cu o caligrafie înclinată, iar textul coranic s-a
dezvoltat în Makkah și Madinah în primul secol islamic, dând naştere caligrafiei ca formă de
artă. Diferitele stiluri de scris au fost folosite în diverse medii, precum decorarea clădirilor.
Cuvântul Allah a fost, de asemenea, în centrul celor mai diverse stiluri și caractere. Genialitatea
artiștilor musulmani, în special a acelora din primii ani ai istoriei islamice, care erau inițiatorii, se
reflect puternic și în dezvoltarea modelului geometric văzut în stilul arăbesc. Moscheea cuprinde
toate celelalte arte ale islamului, în special caligrafia și designul arăbesc. Arhitectura este arta

43
islamului și merită recunoașterea corespunzătoare. Moscheea Profetului din Medina a fost
prototipul tuturor clădirilor islamice de cult, modelate cu o cupolă și un minaret.”44

Astfel, putem observa o încadrare foarte armonioasă a muzicii între celelalte arte în
cultura islamică. Având în vedere că muzica islamică este strâns legată ca stil de muzica arabă
preislamică, credem că ar fi necesar să vedem câteva caracteristici ale acestui tip de muzică.
„Încă din cele mai vechi timpuri, muzica arabă este legată de istoria Islamului. Prezența ei se
manifestă prin cantilena ordonate de accentul limbii, ambitusul nedepăşind o terță (în interiorul
căreia, sferturile de ton permit până la şase sunete diferite). Cultura arabă este cuprinsă în marele
curent care, după anul 2000 î.Hr., a pătruns în Asia Mică şi în Grecia. În teritoriile cucerite,
elementele arabe s-au adaptat specificului regional de o mare diversitate – muzica berberă, turcă,
persană, arabo-andaluză.

Treptat, structurile melodic s-au amplificat, fără a pierde specificul microintervalelor,

câştigând în eleganță şi rafinament. Arta arabă este caracterizată nu numai de melopeele vocale,
ci şi de diversele instrumente de acompaniament, mai ales coarde şi percuție. În diferite etape
istorice, muzica arabă, datorită mixturii ariene şi semite, a permis o asimilare, de către
sensibilitatea orientală, a înnoirilor transmise apoi Occidentului în perioada de tranziție a
antichității greceşti, prin romanitate, spre Evul Mediu timpuriu.”45

Așadar, nu putem să nu observăm legătura foarte profundă dintre muzica arabă și religia
islamică. De remarcat este faptul că în cadrul cultului islamic nu se folosesc instrumente, deși ele
sunt foarte întâlnite în muzica araba laică. De asemenea, ar mai merita menționate câteva
influențe preluate în muzica arabo-islamică de la alte popoare. „Muzica arabilor a fost influenţată
de cea a perşilor şi a bizantinilor. Deşi religia o interzicea (iar mai ales pe cea instrumentală), ea
a cunoscut o răspândire considerabilă. Poezia şi muzica erau îmbinate, iar unele forme lirice,
precum ghazalul, se cântau. Sufiştii considerau că muzica sprijină instalarea extazului mistic.
Mulţi medici arabi atrăgeau atenţia asupra rolului terapeutic pe care îl putea avea muzica.

44
Essa, Ahmad, Ali, Othman, Studii în civilizația islamică. Contribuția musulmanilor la Renaștere, Editura A.M.R,
Constanța, 2019, pp. 31-33.
45
Constantinescu, Grigore, Boga, Irina, op. cit., p.11.

44
 Bazele teoriei muzicale a arabilor (partea teoretică a muzicii era inspirată de la persani)
au fost puse în sec. VIII. Atunci au fost formulate cele opt moduri principale ale muzicii şi cele
şase moduri principale ale ritmului.

În sec. VIII-X sunt traduse din greacă în arabă un mare număr de tratate greceşti de teoria
muzicii şi ştiinţa sunetului. Al-Kindi (sec. IX) redactează şapte lucrări de teoria muzicii. Al-
Farabi a scris lucrările „Marea carte despre muzică„, „Stilurile în muzică” și „Despre clasificarea
ritmurilor”, în care discută probleme de estetică şi de teorie muzicală, de instrumentaţie, etc. În
afară de aceasta, alFarabi a fost şi un bun instrumentist. Ibn Sina, un alt mare contrubuitor în
dezvoltarea teoriei muzicale islamice, a scris „Introducere în arta muzicii”. Al-Isfahani (897-
967), în Cartea cântecelor (20 de volume), a adunat texte poetice, le-a însoţit de indicaţii
melodice şi a redat şi o istorie a muzicii arabe. Safi al-Din (sec. IX) este primul compozitor
musulman care ne-a lăsat şi notări muzicale.

Muzica pur instrumentală era mai dezvoltată la arabi decât în cazul anticilor. Aceasta şi din
cauza numeroaselor instrumente care se cunosc din lumea arabă a acelor timpuri: de suflat, cu
coarde, de percuţie şi cu arcuş. De exemplu, laudul este un instrument muzical ce stă la originea
lăutei europene, iar rebabul (adus din India) este un instrument cu arcuş, cu două coarde.

Cea mai apreciată însă era muzica vocală. Cântărețul cânta, la fel cai nstrumentistul, la
unison sau în octavă. Cântăreții castraţi erau foarte populari (se recurgea la acest act fie ca
pedeapsă, fie pentru păstrarea vocii de copil). Monodia predomina, chiar şi când un interpretul
era acompaniat de un instrument. Armonia nu era cunoscută, însă se utilizau ornamente
melismatice, care constau din a cânta o notă simultan cu octava, cvinta sau cvarta ei. Aceste
capricioase variațiuni ornamental-melismatice, uneori improvizate, sunt echivalentul arabescului
din artele plastice”46.

În ceea ce privește influențele pe care le-au avut asupra islamicilor și a muzicii lor
popoarele cu care aceștia au conviețuit, influență care s-a dovedit a fi reciprocă (și arabii islamici
au influențat la rândul lor popoarele cu care au conviețuit), un caz interesant de cultură și muzică
„de mixtură”, i-am putea spune, este acela al muzicii arabo-andaluze, care a apărut în contextul
perioadei în care Peninsula Iberică era sub stăpânire arabo-musulmană.

46
Drâmba, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. IV, Editura Saeculum, București, 1998, pp. 502-504.

45
 „Deşi există încă din sec. X d.Hr., muzica arabo-andaluză nu a fost întotdeauna definită
prin această sintagmă. Astăzi, muzica araboandaluză desemnează un repertoriu de piese muzicale
şi poeme, originare din Al-Andalus. Înţelegem aici prin Al-Andalus atât graniţele geografice ale
teritoriului iberic dominat de arabi, cât şi delimitarea temporală a acestei dominaţii, începând cu
anul 711 şi până la căderea Granadei, în 1492.

Deşi a fost şi este considerată o muzică a claselor sociale superioare – intelectuali,

muzicieni educaţi, clase nobiliare – şi deci clasată ca şi o muzică de factură savantă, totuşi, nici o
notaţie muzicală nu a fost întrebuinţată înainte de sec. XX. Era o muzică ce se transmitea în
general conform principiilor oralităţii, de la maestru la elev. Odată cu sporirea interesului
muzicologiei europene pentru acest gen muzical – la începutul sec. XX – a început transcrierea
repertoriului existent cu ajutorul notaţiei tradiţionale clasice. S-au constituit astfel culegeri şi
albume ce conţineau piese clasate conform regiunilor de unde au fost culese.

Dacă din punct de vedere istoric perioada Evului Mediu Timpuriu este relativ bine
documentată, sursele fiind suficiente, nu acelaşi lucru se poate afirma despre istoria muzicii
acelor timpuri, în special în ceea ce priveşte muzica populaţiilor arabe. Există foarte puţine surse
documentare, de cele mai multe ori problemele legate de arta muzicală lipsind din documentele
istoriografice. Această lipsă acută de documentaţie afectează atât perioada arabă pre-islamică cât
şi pe cea post-islamică. Nu ştim cu exactitate care era factura muzicii elitelor din Orient înainte
de venirea profetului Mahomed. Puţinele surse – în marea lor majoritate surse de mâna a doua –
ne relevă însă o imagine destul de vagă a ceea ce însemna muzica în AlAndalus”47.

Până acum, putem observa faptul că muziza arabo-andaluză este rezultatul combinației
muzicii arabe orientale cu muzica europeană spaniolă și nu este foarte bine documentată, având
puține surse de cercetare ale acestui tip de muzică.

„Începând cu sec. VIII, arta muzicală originară din Orientul Mijlociu şi Apropiat se
deplasează odată cu populaţia în Peninsula Iberică, aflată deja sub dominaţia arabo-musulmană.
Având în vedere că marea masă a populaţiei locale de origine hispano-romană sau vizigotă nu a
părăsit teritoriul ocupat, muzica acestor comunităţi a intrat în contact nemijlocit cu muzica venită
din Orient. Să nu uităm că arabii au adus cu ei în Al-Andalus o întreagă armată de mauri, în
47
Grigoraș, Cezar Bogdan Alexandru, Muzica arabo-andaluză (I), în în Revista MUZICA, Nr. 1/2012, Editată de
Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2012, pp. 95-96.

46
egală măsură deţinători ai unui patrimoniu muzical propriu, diferit de cel oriental, dar şi de cel al
populaţiilor de pe teritoriul spaniol. Muzica acestor reprezentanţi ai triburilor maure a avut de
asemenea o influenţă asupra contextului muzical din Al-Andalus. Influenţele cele mai puternice
pe care le-a suportat muzica venită din Orient au fost cele provenite din muzica de factură
vizigotă, creştino-gregoriană, precum şi din muzica evreilor spanioli.

O altă sursă majoră de influenţe muzicale a constituit-o în sec. X migrarea comunităţii

evreieşti din Babilon către Al-Andalus. Această comunitate era una de elită, formată din oameni
de ştiinţă, doctori, erudiţi, filozofi, care în scurt timp au ajuns să facă parte din structurile de
conducere şi organizare statală ale diferitelor oraşe din Al-Andalus. Influenţa exercitată de către
această nouă comunitate asupra structurii fenomenului muzical din Spania musulmană a fost
extrem de mare.

Odată cu trecerea timpului, în muzica arabă din Al-Andalus se produce o îndepărtare, o

diluţie a legăturilor muzicale cu Orientul originar. Se modifică – deşi destul de greu – parametrii
fundamentali ai structurii muzicii venite din Orient. Influenţele artei muzicale gregoriene duc la
dispariţia micro-intervalelor, ajungându-se astfel la scări muzicale complet diatonice, similare
modurilor gregoriene. Se schimbă de asemenea şi structura poemelor, precum şi felul în care sunt
repartizate silabele pe sunete. Deşi muzica originară din Orient era una preponderent giusto-
silabică, în Al-Andalus ea devine extrem de melismatică, sub influenţa muzicii vizigote, fiind
cunoscut gustul vizigoţilor pentru ornamentarea bogată a fiecărei silabe. Pentru a se evita
pierderea totală a patrimoniului muzical oriental, au fost aduşi muzicieni din Orient, în
majoritatea lor sclavi, care au circulat în tot bazinul Mediteranei, încercând să păstreze sau să
transmită arta muzicală aşa cum era ea practicată în marile oraşe ale Orientului – Medina,
Bagdad sau Damasc.

În Al-Andalus, aceşti muzicieni aduşi în vederea reintroducerii stilului muzical oriental

pur, nu au reuşit să schimbe cursul evoluţiei noului stil. Acesta se definea tot mai clar ca o creaţie
originală, în care se regăseau influenţe ale diferitelor culturi ce intrau în contact pe teritoriul
dominat de arabo-musulmani. Noua muzică oglindea ntocmai imaginea noii societăţi, multietnică
şi multiculturală. Muzica, întocmai ca şi societatea, era multilingvă – cântecele fiind intonate în
toate limbile care circulau în acea perioadă : arabă dialectală, romană sau latina vulgară şi
ebraică. Comunităţile deschise interacţionează liber, iar muzica ce deţinea înainte caracteristici

47
specifice numai unei singure comunităţi, devine muzica specifică unei regiuni întregi sau a unui
oraş. Există totuşi enclave în care s-au conservat cât de cât caracteristicile muzicii originare din
Orient.

Odată cu sec. XII, oraşele din Al-Andalus încep să cedeze în faţa Reconquistei spaniole şi
populaţia musulmană se exilează în diferite regiuni din sudul Mediteranei. Aşa după cum am
arătat mai sus, acest exil s-a produs în valuri, pe măsură ce oraşele au fost recucerite de coaliţia
creştină. Intervalele de timp între diferitele valuri de exilaţi au fost foarte mari – de ordinul
câtorva decenii sau chiar secole. Spre exemplu, căderea Saragozei a avut loc în anul 1118, cea a
oraşului Cordoba în 1236, ultimul oraş recuperat fiind Granada, în 1492. Exista o oarecare
varietate şi diversitate între diferitele oraşe din Al-Andalus, în ceea ce priveşte arta muzicală.
Aceste diferenţe sau păstrat şi după migraţia de pe teritoriul spaniol, având în vedere faptul că
fiecărui oraş din Al-Andalus îi va corespunde un nou oraş sau aşezare din nordul Africii. Mai
mult, aceste diferenţe se vor accentua cu timpul, ca o consecinţă firească a intervalelor temporal
foarte lungi ce au separat diferitele valuri de emigranţi.

Este ştiut faptul că fenomenul muzical este supus unei multitudini de factori de ordin
geografic, social, cultural sau religios, ce îi modifică permanent caracteristicile, ajungându-se ca
într-o perioadă de timp relativ scurtă, muzica unei anumite regiuni sau populaţii să se dezvolte şi
să se transforme radical, sub influenţa acestor factori externi. Influenţele şi interferenţele cu alte
culturi muzicale – aşa numita aculturaţie – sunt fenomene care au dus întotdeauna la evoluţia
rapidă a muzicii. În noile lor aşezări din Africa, comunităţile exilate din Al-Andalus au intrat în
contact cu populaţiile locale – formate din triburi de berberi şi beduini, la care se adaugă
comunităţile de evrei emigraţi cu mult înainte din Palestina prin sudul Mediteranei – precum şi
cu populaţia de origine arabă. Muzica adusă din Al-Andalus începe să sufere influenţele
diverselor culturi, adaptându-se treptat noilor cerinţe impuse de condiţiile acestei societăţi
diferite.

Astfel, când un nou val de exilaţi spanioli debarcă pe teritoriul african, aceştia nu mai
aduc cu ei muzica andaluză pe care exilaţii anteriori o cunoşteau – dat fiind faptul că dezvoltarea
şi transformarea genului muzical arabo-andaluz a continuat pe teritoriul spaniol. În plus, muzica
comunităţilor deja instalate în Africa are de asemenea un alt aspect, diferit de cel din momentul
exilului. S-a ajuns aşadar la situaţia ca aceeaşi muzică, cu aceleaşi origini, să se dezvolte extreme

48
de diferit, datorită condiţiilor diverse în care ea a fost practicată. Aşa se explică marea varietate,
precum şi diferenţele – uneori majore – între diversele genuri şi repertorii muzicale întâlnite de-a
lungul coastelor nordice ale Africii”.48

Astfel, putem observa cum evoluția muzicii arabo-andaluze a fost influențată foarte mult
de situația politică a vremii, de relațiile dintre diversele populații (arabi, numiți și mauri
musulmani, spanioli creștini și evrei) care au intrat în contact prin cucerirea Peninsulei Iberice.
Am insistat asupra acestui caz particular, deoarece muzica arabo-andaluză este rezultatul
conviețuirii celor trei religii monoteiste într-un singur spațiu, lucru pe care l-am considerat
remarcabil și care face acest gen de muzică unic și vrednic de a fi cunoscut.

Concluzionând acest capitol al discuției noastre pe tema muzicii sacre din religiile
monoteiste, am putea afirma că muzica are și în islam un rol foarte important, fiind o mare parte
a cultului acestei religii. Printre caracteristicile principale ale muzicii arabe/islamice sunt
preferința clară pentru muzica vocală (islamul nu permite folosirea instrumentelor în cadrul
cultului, însă se folosesc și instrumente de către arabi în muzica lor laică) și lipsa armoniilor, care
însă sunt înlocuite în muzica orientală islamică de structuri melismatice complexe.

48
Ibidem, pp. 96-98.

49
Concluzii.

La sfârșitul expunerii noastre cu privire la rolul muzicii sacre din religiile monoteiste,
considerăm ca ar merita să facem câteva observații atât la modul general cât și cu privire la
fiecare capitol în parte.

Lucrarea noastră a fost una interdisciplinară, îmbinând studiul Muzicii bisericești cu

Istoria religiilor și avut ca scop expunerea frumuseții și complexității muzicii din cele trei religii
monoteiste (iudaism, creștinism și islam). Aceste însușiri sunt revelate atât de varietatea mare de
forme pe care cântarea religioasă o îmbracă cât și de profesionalismul cu care această artă este
tratată atât de iudaism, cât și în creștinism și în islam. De asemenea, mai poate fi observant rolul
foarte important pe care cântarea sacră îl are în cadrul acestor religii.

În primul capitol al lucrării ne-am îndreptat atenția asupra rolului muzicii sacre în
general, doarece am considerat că e nevoie să fixăm un cadru general pentru a putea vorbi apoi
de muzica din religiile monoteiste. Am ajuns la concluzia că muzica a fost una dintre primele
manifestări religioase ale omului, unul dintre primele oduri prin care omul a intrat în contact cu
divinitatea, cu transcendentul, lucru care evidențiază importanța enormă a muzicii în cultul divin,
lucru valabil în toate religiile, începând de la primele religii de tip animist și până la marile religii

50
de astăzi. De asemenea, muzica sacră are rolul de a stabili și înlesni comuniunea dintre
credincioși, știindu-se puterea inegalabilă a muzicii de a-i uni pe oameni. Și nu în ultimul rând,
un alt aspect important cu privire la acest aspect, evidențiat de Părintele Stăniloae este acela că
muzica sacră are rolul de a catehiza credincioșii, de a-i ajuta să asmilieze și să-și împroprieze
învățături de credință.

Cel de-al doilea capitol al acestei expuneri, l-am dedicat muzicii iudaice. În ceea ce privește
acest subiect, putem spune faptul că muzica juca și joacă un rol esențial în cultul iudaic, deoarece
este singura artă prin care omul Îl poate lăuda pe Dumnezeu, conform Legii Vechi, artele plastice
fiind interzise clar de porunca a doua din Decalog. Evreii astfel s-au perfecționat în această artă,
atât la nivel de text (ca exemplu suprem avem în acest sens cartea Psalmilor) cât și din punct de
vedere melodic (dovadă în acest sens avem folosirea diverselor instrumente în cadrul muzicii
sacre, dar și complexitatea muzicii vocale interpretate de iudei în cadrul cultului lor) și, de
asemenea, nu trebuie uitată pregătirea foarte serioasă a muzicienilor evrei, care este o altă dovadă
a seriozității cu care acest popor tratează arta muzicală.

Capitolul al treilea, și cel mai voluminos, reprezintă o expunere a muzicii sacre

creștine în variatele ei forme, începând de la primele forme de cântare creștină și până la
diferitele moduri de cântare apărute în Bisericile creștine. Astfel, în urma cercetării pe acest
subiect, putem face câteva observații. În primul rând, nu putem să nu observăm legătura strânsă
între primele forme de cântare creștină și muzica religioas evreiască, dar trebuie amintită și
apariția imnului ca formă imnografică creștină. Imnul apoi se dezvoltă și, odată cu noile
provocări apărute după adoptarea creștinismului ca religie oficială și amenințarea diverselor
erezii apărute, capătă caracter dogmatic.

După depășirea acestei perioade și apariția diferențelor atât de învățătură de credință cât
și de practică religioasă între Răsărit și Apus, care au culminat cu Marea Schismă din 1054, au
apărut în mod firesc și stiluri diferite de cântare adoptate de cele două Biserici. Primele două au
fost cântarea bizantină (adoptată în spațiul răsăritean ortodox, se remarcă prin influențele
orientale, stilul ornamentat și melismat de a cânta, acompaniamentul isonului ca înlocuitor pentru
armonii și notația proprie) și stilul gregorian (adoptat în spațiul apusean, inițiat de papa Grigore
cel Mare, reprezintă o monodie muzicală, o cântare omofonă cu moduri proprii). Din cel de-al
doilea stil apare mai târziu cântarea creștină corală, polifonică (se caracterizează prin cântarea pe

51
mai multe voci și crearea de armonii) însoțită chiar de acompaniament instrumental și care a fost
adoptată rapid și de spațiul protestant și parțial în cel ortodox. Aceste sublinieri au rolul de a
evidenția complexitatea și frumusețea muzicii creștine, în variatele ei forme.

Al patrulea, și ultimul capitol al lucrării, își îndreaptă atenția asupra muzicii

întâlnite în cea de-a treia religie monoteistă, și anume în religia islamică. După cum am observat
pe parcursul acestui capitol, se poate afirma că muzica are și în islam un rol foarte important,
fiind o mare parte a cultului acestei religii. Printre caracteristicile principale ale muzicii
arabe/islamice sunt preferința clară pentru muzica vocală (islamul nu permite folosirea
instrumentelor în cadrul cultului, însă se folosesc și instrumente de către arabi în muzica lor
laică) și lipsa armoniilor, care însă sunt înlocuite în muzica orientală islamică de structuri
melismatice complexe.

Astfel, uitându-ne în paralel la muzica sacră din cele trei religii abrahamice, putem să
observăm între ele unele asemănări, unele deosebiri, dar chiar și unele influențe pe care aceste
tipuri de cântare le-au preluat unele de la altele în situațiile în care populațiile care le foloseau ca
mod de a-I sluji Divinității au coexistat (un exemplu de astfel de caz este muzica arabo-andaluză,
despre care am vorbit în capitlolul dedicat muzicii islamice). Însă cel mai important și frumos
lucru pe care l-am putut observa pe parcursul acestei expuneri este rolul crucial pe care muzica îl
are în cadrul tuturor celor trei religii monoteiste și dedicarea cu care este tratată arta muzicală de
către adepții acestora, lucru arătat atât de complexitatea formelor muzicale pe care le-am expus,
cât și de nivelul de pregătire al cântăreților din toate cele trei religii, totul făcând parte din
încercarea omului de a-L întâlni pe Dumnezeu prin cântare și a-I aduce slavă.

52
Bibliografie:

Surse primare:

Biblia, sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, București, 2008.

Surse secundare:

Cărți:

CONSTANTINESCU, Grigore, BOGA, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura

Didactică și Pedagogică, București, 2008.

DJUVARA, Neagu, Civilizații și tipare istorice, Editura Humanitas, București, 2006.

DRÂMBA, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. I, Editura Saeculum, București, 1998.

DRÂMBA, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. IV, Editura Saeculum, București, 1998.

ESSA, Ahmad, ALI, Othman, Studii în civilizația islamică. Contribuția musulmanilor la Renaștere,
Editura A.M.R, Constanța, 2019.

53
STĂNILOAE, Pr. Dumitru, Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă, Editura
Mitropoliei Olteniei, Craiova, 1986.

VINTILESCU, Petre, Poezia imnografică, Editura Renașterea, Cluj-Napoca, 2005.

Articole:

CARAMAN, Cristian, Rolul muzicii sacre în transformarea societății, în Revista MUZICA, Nr.
2/2012, Editată de Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2012.

GRIGORAȘ, Cezar Bogdan Alexandru, Muzica arabo-andaluză (I), în în Revista MUZICA, Nr.
1/2012, Editată de Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 2012.

RĂILEANU, Constantin, Muzica veche românească, între sacru și profan, în Revista Bibliotecii
Academiei, Române, Anul 2, Nr. 1, ianuarie-iunie 2017.

Surse online:

http://www.azsbologna.com/files/14_Instrumentele-muzicale-ale-vechilor-evrei.pdf.

https://islamhouse.com/read/ro/explicarea-principiilor-fundamentale-ale-credin%C5%A3ei-islamice-
803220#t1.

https://intelligence.sri.ro/islamul-si-curentele-sale/.

https://www.unitbv.ro/documente/cercetare/doctorat-postdoctorat/sustinere-teza/2020/belibou/Rezumat_-
Belibou.pdf.

54
55