Рыбакова Дарья

408 группа

Вклад итальянских режиссёров в мировую кинематографию

28 декабря 1895 года в Парижском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов
братья Люмьер провели первый коммерческий кинопоказ. Этот день принято
считать датой рождения кинематографа. Италия отреагировала на появление
нового вида искусства ярко и стремительно. На протяжение всего XX века
итальянские режиссёры находились в поисках новых способов выражения эмоций
и чувств через призму кинокамеры. Благодаря нестандартности и смелости их
подхода они были в авангарде мирового кинематографа.
Футуризм и кино
Итальянцы одни из первых смогли оценить потенциал нового искусства, и
поняли, как правильно его раскрыть. Уже в начале первого десятилетия XX века
они поставили кинопроизводство на поток, создавая, как документальное, так и
игровое кино. Появилось сразу несколько кинокомпаний («Милано Фильм»,
«Ченизио», «Акуила», «Савойя»). Проводились конкурсы сценаристов и
режиссёров. В 1909 году в Милане впервые состоялся международный
киноконкурс. А к 1910 году Турин уже стал общепризнанным центром мирового
кинематографа (Голливуд появится лишь через 12 лет).
Немаловажную роль сыграло и то, что в начале XX века в Италии зарождается и
быстро набирает популярность футуризм, пропагандирующий создание новой
реальности, нового мира будущего (что следует уже из названия). Первый и
главный идеолог движения Филиппо Маринетти призывал сжечь все старые
книги и затопить музеи, чтобы освободить дорогу для нового взгляда, нового
искусства. Футуристы прославляли технологии и индустриализацию мира. Они
воспевали изобретения, делавшие жизнь быстрее и стремительнее. Динамика
вообще была одним из основополагающих тезисов футуризма. Маринетти писал:
«Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более
закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое
ощущение...».
Поэтому кинематограф, как принципиально новый вид искусства, основанный в
первую очередь на постоянном движении и осуществляемый за счёт нового
изобретения, стал отличным инструментом для футуристов. В 1910-х годах творят
Арнальдо Джинна, Антон Джулио Брагалья, Иво Иллюминати и Риккардо
Кассано. Главной идеей футуризма стало убеждение, что кинематограф, как
принципиально новый вид искусства, должен разработать новый язык, а не быть
лишь немым повторением театральных постановок. «Футуристический
кинематограф обострит и разовьёт чувствительность, ускорит творческое
воображение, даст уму чудесное чувство симультанности и вездесущности» -
пишет Маринетти.
Антон Джулио Брагалья
Многие исследователи утверждают, что футуристическое кино стало предтечей и
идейным вдохновителем таких основополагающих кинотечений начала XX века,
как немецкий экспрессионизм и советский авангардизм. К сожалению,
большинство фильмов было утеряно, сохранился лишь отрывок из ленты
Брагалья «Таис» (1917). Но даже в одном этом фрагменте уже можно заметить то,
чем так вдохновились зарубежные последователи: гипнотическая геометричность
декораций, использование новых эффектов, выстраивание кадра.
Неореализм
Лукино Висконти
Во времена фашистской оккупации развитие итальянского кинематографа
замедляется, но только для того, чтобы сразу после окончания войны подарить
миру новый жанр – неореализм. Название направлению дал Марио Серандреи,
работавший над монтажом картины Лукино Висконти «Одержимость» в 1943
году. В письме режиссёру он написал: «Это кино особого рода, я такое вижу
впервые и обозвал бы его неореализмом».
Висконти разделял убеждение футуристов в том, что нужно увести кино как
можно дальше от театральности, но если первые стремились сбежать в мир
чувственного и метафизического, то Висконти направился в самую гущу
неприглядной реальности. Его герой не кинематографичен, это обычный
«маленький» человек; актёры – не звёзды, а иногда даже не профессионалы.
Роберто Росселлини
По-настоящему взбудоражить мировую общественность удалось Роберто
Росселини. В 1945 году вышел его фильм «Рим – открытый город», снятый в
эстетике неореализма. В нём были сформулированы и представлены основные
принципы направления. Интересно то, что они стали продуктом не столько
художественной мысли, сколько вынуждающих обстоятельств. После второй
мировой войны экономика Италии пребывала в плачевном состоянии, денег на
декорации, профессиональное студийное освещение и качественную плёнку у
кинопроизводителей не было. Поэтому Росселлини вышел на полуразрушенные
улицы Рима и снимал при естественном освещении, что придало картине новый
оттенок трагизма и искренности. Ему удалось показать непритворную жизнь
городских низов в реальных «декорациях» послевоенного времени. Этот фильм
считают настоящим прорывом, который снова привлек мировое внимание к
итальянскому кинематографу.
Поэтический психологизм
Федерико Феллини
К концу 40-х годов экономическое положение Италии стабилизировалось. И
акценты в авторском кино сместились. Главной темой стало философское
исследование личности и её психологизма. Этот этап развития итальянского
кинематографа неразрывно связан с именем Федерико Феллини.
Он популяризировал приём «потока сознания» в кино. Фильм «Восемь с
половиной» рассказывает историю режиссёра (во многом автобиографическую),
который никак не может закончить работу над новой лентой. Зритель
погружается в исследование сложного внутреннего мира героя через обрывки его
воспоминаний, мысли, сны и фантазии, которые становятся даже важнее, чем сам
сюжет. Это роднит «Восемь с половиной» с классическими произведениями
Пруста и Сартра. Феллини впервые поднял кинематограф в психологическом
анализе до высот литературы. Этот приём позже взяли на вооружение многие
знаменитые зарубежные режиссёры.
Итальянские вестерны
Серджио Леоне
Итальянские режиссёры оказали большое влияние не только на авторское, но и на
жанровое кино. И в связи с последним нельзя не упомянуть Серджио Леоне. Он
стал создателем целого направления, которое иногда в ироническом ключе
называют «спагетти-вестерн». Он вдохнул новую жизнь в фильмы про ковбоев,
которые к 60-м годам XX века уже успели порядком себя исчерпать.
Несмотря на то, что вестерн – это исконно американский жанр (даже в фильмах
Леоне действие происходит в США), большинство жанровых клише, которые мы
все привыкли ассоциировать с вестернами, пришли к нам именно из фильмов
Леоне. В долларовой трилогии, включающей в себя картины «За пригоршню
долларов», «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой»
Серджио Леоне сформулировал основные постулаты реформированного жанра:
упор на зрелищность, а не реалистичность (присущую его американским
предшественникам); активное использование спецэффектов; отсутствие
положительных персонажей. Последний делает его фильмы похожими на нуары,
популярные в 40-х годах.
Также Серджио Леоне популяризировал и другие узнаваемые приёмы, которые
после использовали многие авторы вестернов – широкие панорамы, глубокий
кадр (главное действие не выносится на передний план, а разворачивается в
глубине кадра), а также знаменитую канву сцены поединка: когда двое героев
сталкиваются перед битвой, режиссёр использует крупные планы их лиц (или
просто глаз); долгие паузы, нагнетающие атмосферу; а потом в какой-то момент
один из оппонентов резко выхватывает оружие, и действие начинает развиваться
с молниеносной скоростью. По такому шаблону позже работал не один режиссёр
жанра вестерн.
Джалло
Марио Бава и Дарио Ардженто
Джалло – это разновидность хоррора. Интересно, что изначально термин не был
связано с кинематографом. Джалло (в переводе с итальянского «жёлтый»)
называли дешёвые книжки в жёлтых обложках (в основном детективы и
триллеры), которые активно штамповало издательство Mondadori. Они были
очень популярны в Италии и вскоре «джалло» стало именем нарицательным,
перешедшим из литературы в кинематограф.
Следуя этой логике, можно заключить, что фильмы этого жанра – массовое кино,
представляющее из себя что-то среднее между триллером и детективом. Как и у
произведений других массовых направлений, у джалло достаточно жёсткая
структура, которую сформировали два итальянских режиссёра – Марио Бава и
Дарио Ардженто. Именно они вывели систему характерных образов, сюжетных
поворотов, а также создали эстетику, которая сделала фильмы-джалло
чрезвычайно популярными во всём мире.
Сюжет почти всегда движется по придуманному ими шаблону: иностранный
турист приезжает в Италию, где становится свидетелем чудовищного кровавого
убийства (чаще всего женщины), совершённого таинственным злодеем, лицо
которого скрыто маской, руки – перчатками, а фигура – чёрным плащом.
Главный герой понимает, что только ему под силу поймать преступника и
начинает расследование, которое практически всегда в конечном итоге сводит его
с ума.
Первой картиной в этом жанре принято считать ленту Марио Бава «Девушка,
которая слишком много знала» (1963 год). Уже в ней можно увидеть некоторые
основные элементы, формирующие новый жанр (главный герой – американский
турист в Италии, само убийство чрезвычайно кроваво и жестоко). А в фильме
«Шесть женщин для убийцы» (1964 год) лицо преступника впервые стала
скрывать маска.
Многие исследователи считают фильмы-джалло предтечей знаменитых
американских слешеров. Так же узнаваемая эстетика итальянских фильмов
ужасов оказала заметное влияние на работы Девида Линча и Пола Верховена.
Вклад итальянских режиссёров в мировую кинемотографию невозможно
переоценить. Они остро чувствовали изменения, происходящие в мире и
отражали их в своём творчестве, используя новаторские методы и приёмы. От
честного и жестокого реализма, до исследований туманного мира фантазий и
воспоминаний души. От экспериментального авторского кино до создания новых
жанров массового. Влияние итальянских режиссёров на мировой кинематограф
чрезвычайно обширно и разносторонне.