TEMA 1: EL ROMANTICISMO EN EUROPA.

CLAVES DE LA
ESTÉTICA ROMÁNTICA

1. ORÍGENES DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO

1.1 ILUSTRACIÓN FRANCESA

Dentro de la historia de la cultura europea contemporánea el Romanticismo es el

movimiento más complejo de definir. De hecho, no tienen sentido las distinciones
convencionales entre autores románticos y prerrománticos, aunque las vayamos a
hacer. Esa complejidad se debe a las tendencias e impulsos contradictorios que se
manifiestan en el seno de Europa entre finales del XVIII y el XIX. Además, no puede ser
considerado como opuesto al Neoclasicismo, por mucho que su teoría y su práctica
artística contradiga los principios neoclásicos.

Los orígenes se encuentran ya en pleno siglo XVIII, en el interior de la Ilustració n

europea. Hay dos corrientes de pensamiento en la base de la estética romántica:

• Una variante de la Ilustració n francesa: la filosofía de Jean-Jacques Rousseau.

• La Ilustració n alemana.

En el Siglo XVIII la li ́nea de pensamiento dominante era el racionalista y empirista.

Todos los autores de esta línea se consideran herederos de Descartes, que es le máximo
exponente del método racionalista.

ROSSEAU

Rousseau forma parte de la Ilustració n francesa, pero su filosofi ́a y su pensamiento

poli ́tico presentan divergencias importantes respecto a los demás pensadores de la
Ilustración.

Rousseau parte de una idea fundamental, que es que la naturaleza del hombre es
́
intrinsecamente buena, pero, al desarrollarse su capacidad técnica, surgen unos
intereses particulares —individuales o de grupo— que conducen a la desigualdad y al
“estado de guerra” (Discurso sobre el origen de la desigualdad de los hombres, 1755).
Se hace necesario un pacto, que realiza la comunidad consigo misma; en esto consiste
el contrato social, que es un acuerdo para protegerse de los intereses particulares.

Hay matices que diferencian esta teoría de Rousseau de las de otros pensadores del XVIII
y del XVII, como Hobbes, que concibe el contrato social a partir de una certeza opuesta:

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Homo homini lupus, esto es, el hombre es un lobo para el hombre, o sea, es malo por
naturaleza. Pero nos lleva a la misma conclusión: hace falta un pacto.

El propio Rousseau se dio cuenta de las contradicciones de su teori ́a: si el hombre es

bueno por naturaleza, ¿cómo es que se vuelve malo? Y ¿cómo puede firmar un pacto
para dejar de ser malo? Estas cuestiones tampoco pasan desapercibidas para sus
contemporáneos, como Voltaire, que hace una respuesta irónica a los planteamientos
de Rousseau en su obra Candide (1759).

Literatura: La nueva Eloísa

Igual que otros filósofos de su tiempo, Rousseau proyecta su teori ́a poli ́tica hacia la
̈ (1761). Es una historia que
literatura. Esto se ve en su obra La Nouvelle Heloise
transcurre en Ginebra, ciudad natal de Rousseau, en la que una muchacha aristocrática,
Julie, se enamora de su profesor, pero ese amor se ve impedido por un matrimonio de
conveniencia que organizan a Julie. En ella, Rousseau pone en escena personajes a la
vez heroicos y virtuosos.

La virtud (reminiscencias cristianas) es un concepto fundamental, ya que puede unir al

hombre con la naturaleza. También la pasió n, a la que concede un valor extraordinario
porque las considera un si ́ntoma de autenticidad.

Se puede decir que La nueva Eloisa y Las tribulaciones del joven Werther (1774), de
Goethe prefiguran una nueva sensibilidad fundada en el lenguaje de las pasiones, que
es el origen del melodrama moderno. Esa nueva sensibilidad marca a muchos autores
posteriores:

 Paul et Virginie, de Bernardin de Saint-Pierre.

 Atala y René, del vizconde de Chateaubriand.
 Adolphe, de Benjamin Constant.

Nostalgia por el pasado

En el pensamiento de Rousseau se observa una enorme nostalgia de épocas anteriores,

concretamente una nostalgia por los tiempos del artesanado y, por tanto, preindustrial.
Incluso el proyecto de La nueva Eloísa tiene mucho de recreación de leyendas
medievales. Esta es una de las más notables divergencias de Rousseau con los
enciclopedistas, Rousseau se muestra contrario al progreso, a la enciclopedia.

Se afirma que tanto las ciencias como las letras traicionan la inocencia y la verdadera
naturaleza del hombre: las ciencias vuelven al hombre escéptico y las artes suelen ir
asociadas al exceso de lujo y a la decadencia de las civilizaciones. Va desarrollando esa

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teoría con ejemplos de la caída de las grandes civilizaciones, como Egipto, Grecia y
Roma.

Hay otro texto interesante de Rousseau que es Lettre a D’Alembert (1758) en el que
polemiza con este autor a propósito del teatro. Rousseau se opone a la construcción del
teatro frente a los enciclopedistas que dicen que es bueno para las costumbres.
Rousseau dice que el teatro es el mayor ejemplo de artificiosidad, es decir, lo más
opuesto a la naturaleza. Dice que el teatro corrompe las costumbres en vez de
reformarlas. Propone una alternativa: vuelta a las fiestas locales campesinas.

En el fondo, toda la filosofía de Rousseau se basa en la dialéctica entre naturaleza y

artificio.

1.2 ILUSTRACIÓN ALEMANA

KANT

Llama la atención la singularidad de la cultura y de la filosofía alemana del siglo XVIII,

cuyos orígenes se encuentran en la reforma luterana del siglo XVI, donde se generaron
fuertes polémicas en torno a la lectura y a la interpretación de la Biblia. La ideología
sobre la que se asienta la reforma tiene un sustrato neoplatónico y agustiniano que se
remonta a la Edad Media y al espiritualismo bajomedieval.

Esta tradición espiritualista marca la Ilustración en Alemania, incluso a un pensador tan

racionalista como Kant. Él se declara heredero de la tradición racionalista de Descartes,
e intenta una sistematización de la filosofía a través de sus críticas:

- Crítica de la Razón Pura.

- Crítica de la Razón Práctica.
- Crítica del Juicio.

Con ellas se responde a tres preguntas fundamentales:

- epistemológica (“¿cómo pensar?”),

- ética (“¿cómo actuar?”),
- y estética (“¿cómo juzgar el arte?”).

La religión no escapa a este intento de sistematización este autor, y escribe un tratado

́
sobre el pensamiento religioso llamado La religión considerada en los limites estrictos
de la razón. Kant no lo publica, se cree que por las polémicas que generaba el tema en
la época. Pero un discípulo suyo sí que publicó un ensayo en la misma línea crítica y
racionalista de Kant, Vida de Jesús, con la inevitable polémica.

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LA NATURALEZA

Otra idea presente es que el hombre ha perdido la unidad consigo mismo y con la
naturaleza, ruptura que marca la historia de la humanidad. Herder cree que en cada ser
humano existen vestigios de esa primitiva unidad. Por tanto, afirma que la misión del
artista es rescatar esos vestigios, pues ese es el camino de reencuentro con la verdad
original del hombre.

Una de las cosas de las que habla Böhme es que no hay un rechazo de la naturaleza, lo
visible y lo palpable, sino que gracias a los sentidos podemos acceder a la divinidad; la
naturaleza sería la manifestació n sensible de la divinidad, y por tanto los sentidos son
las puertas abiertas del espíritu.

Por tanto, la naturaleza se concibe como un espacio a la vez privilegiado y misterioso.

Herder

Hay dos claves en la filosofía estética de Herder → teori ́as con repercusión en la estética.

 1. Predominio de la imaginació n sobre la razón.

El artista debe buscar dentro de si ́ esas verdades originarias, vestigios de aquella unidad
primitiva.

La razón mediatiza y falsifica esos contenidos originarios puros > la verdad deja de ser
pura porque hay algo que se interpone entre ella y uno.

Esta misma li ́nea la seguirán algunos alemanes —Schelling o Schiller— y muchos

románticos ingleses.

 2. Inspiració n poética.

Volviendo al contexto general, se observa cómo incluso Kant se deja influir por esa
tradición espiritualista. Debemos hablar de una noció n fundamental del pensamiento
kantiano que es el sujeto trascendental, concepto básicamente idealista y metafi ́sico.
Kant piensa que hay dos niveles bien diferenciados y enfrentados: el nivel trascendental
́
y el nivel cotidiano o empirico. En el nivel trascendental es en el que se sitúan las
́
expresiones artisticas elaboradas por la subjetividad, que parte siempre de unas
determinadas formas sensibles, innatas en el hombre.

Esta concepción de sujeto trascendental, previo a la experiencia nos lleva al concepto

clave en la configuración del “yo” romántico.

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2. EL YO ROMÁNTICO. LA CORRESPONDENCIA ALMA-NATURALEZA
Tanto Rousseau, como Goethe o Schiller van a entender la literatura y el arte como
elementos espirituales que dependen de la relació n con la naturaleza. Esta es la primera
base de la estética romántica: correspondencia alma/naturaleza.

Otra noción importante es la del “yo” romántico, relacionado con las teori ́as del
idealismo filosófico alemán, en especial con Kant ( “sujeto trascendental”) y Fichte ( “yo
absoluto”).

2.1 EL HÉROE ROMÁNTICO

Esa noción de yo romántico va a encontrar su cauce en el héroe romántico (= “sujeto

trascendental” kantiano) que vive una existencia dividida.

Por una parte, está el nivel trascendental donde él se sitúa y, por otra, el nivel empírico,
un espacio inferior. La confrontació n entre esos dos niveles es el principal conflicto del
héroe. La verdad del héroe, trascendental, choca con la realidad cotidiana.

El héroe romántico tenderá a ser un personaje marginal que estará fuera de

convenciones sociales y al margen de la moral y las leyes, pues es un ser superior.

Un rasgo característico de la figura del héroe romántico es el carácter nocturno: se

desenvuelve en la noche, que representa un refugio o inversión de la vida cotidiana,
diurna. La noche da acceso con más facilidad al nivel trascendental. De ahí que también
se establezca un contraste entre las tinieblas y la luz. La oscuridad es muy apreciada por
escritores y artistas románticos. Aparecerán temas relacionados con el misterio y con
las fuerzas ocultas, de la novela gó tica inglesa a los relatos de Edgar Allan Poe.
[Esta preferencia romántica por las tinieblas será invertida luego, cuando Nietzsche le de una simbolización especial a la luz.]

Destaca, por tanto, la marginalidad del héroe, que es un personaje extraviado, alejado
de la vida y normas cotidianas. El héroe es marginal porque el escritor proyecta sus
propias inseguridades, su propia crisis a los personajes que crea o toma de la tradición.
Con ello, se llega a una clara identificación entre el escritor y el héroe.

Por sentirse un ser superior y marginado, genio incomprendido proyecta esa

sublimación hacia personajes históricos o imaginarios que subrayan el abismo entre
ideal y realidad.

De esta forma también se explica la preferencia por los bandidos, los proscritos, los que
defiendan su verdad frente a las normas convencionales. Tres ejemplos serían:

- Los bandidos, de Schiller.

- Don Juan, de Lord Byron.

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 - Hernani, de Victor Hugo.

DIVINIZACIÓN DEL POETA

En el Romanticismo, también se aprecia una divinización del poeta o del artista, algo
que podemos ver en el poema extenso Adonais de P. B. Shelley. El artista estaría
inspirado por fuerzas ocultas, por voces misteriosas que residen en la naturaleza.

El artista puede ofrecer distintas imágenes:

- Semejante a un dios.
- Intermediario de la divinidad (Hö lderlin).
- Se rebela contra Dios (como Lucifer).

Esta revelación contra Dios se ve en el satanismo romántico desde finales del s. XVIII
en autores como William Blake, que dice que: “el verdadero artista siempre está de
parte del diablo”. Este autor era partidario de la idea de que el cuerpo participa del
espíritu, que son una sola cosa. Esta revelación pasará de Blake a Lord Byron y de aqui ́ a
algunos escritores del siglo XIX, como Baudelaire y el conde de Lautréamont.

3. FORMULACIPNES TEÓRICAS DE LA ESTÉTICA ROMÁNTICA

3.1 TEORÍA DE LA INSPIRACIÓN

UT PICTURA POIESIS

En el siglo XVIII dominaba una oposición en la teoría del arte imitativo, en el que el arte
y la literatura son el espejo de la naturaleza y de la vida. A principios del XIX hay un
desplazamiento paulatino y aparece teoría expresiva, que sirve para entender el
expresionismo.

Según ese criterio del XVIII, la pintura funciona como el modelo de las otras
manifestaciones artísticas, lo que se conoce como Ut pictura poesis, lema de Horacio.
La autoridad de Aristóteles (mímesis) y Horacio (docere et delectare) contribuyen a la
función social de la literatura (en especial, el teatro) y del arte. Vemos un claro ejemplo
de esto en la obra de Denis Diderot, Paradoja del comediante (c. 1777), según la que el
teatro no es la vida, pero debe inspirarse en ella para conseguir una abstracción
convincente, un modelo racional de conducta.

Esta es la escena familiar dieciochesca, alternativa a los dramas heroicos de la

aristocracia, marcados por el linaje, y a las representaciones sacras del Barroco. En el
siglo XVIII dicen que esto está pasado de moda y se propone que el teatro se aproxime
a la naturaleza, con la menos pomposidad posible.

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La forma Ut pictura poiesis tuvo plena vigencia hasta que llegó G. E. Lessing, Laocoonte
(1766), que escribe un libro en el que no rechaza la posibilidad de hallar un sistema que
relacione todas las artes, pero critica las analogías absolutas (como ut pictura poesis).
Según él la pintura representa realidades sensibles y puede evocar elementos
argumentativos, mientras que la poesía hace lo contrario: desde elementos
argumentativos puede evocar realidades sensibles.

LO SUBLIME

Se trata de un concepto que no era nuevo (ya lo conocemos por Longino, autor
neoplatónico del siglo III d.C), pero que se había quedado atrás. Por tanto, a finales del
s. XVIII y principios del XIX hay un desplazamiento de modelos teóricos. Frente a Horacio
[Ad Pisones] y Aristóteles [Poética], tenemos a Longino, De lo sublime (s. III). Longino
adquiere una importancia total, de manera que lo más importante es la expresión de la
idea de la naturaleza que reside en la mente de cada hombre y que es el reflejo de una
idea divina.
“Lo sublime nace de la superioridad de la naturaleza sobre los hombres. Lo sublime reside en la
fuerza de la pasión, la vehemencia de las emociones, lo grandioso de la tragedia humana y del
poder divino. Todo lo que sobrecoge es la fuente natural de lo sublime”. Longino

“Lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en
un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador.” Longino

Esta idea llega hasta Kant que, en Lo bello y lo sublime nos dice que lo sublime es el más
alto grado de expresión de la belleza y de las emociones.

Immanuel Kant retoma a Burke. Su obra es Observaciones sobre el sentimiento de lo

bello y lo sublime (1764), pero desarrolla las ideas más en su Crítica del Juicio (1790).
Nos dice Kant que lo sublime es “lo que es absolutamente grande” o solo comparable
a sí mismo y que sobrepasa al espectador produciendo una sensación de displacer.
Según él solo puede darse en la naturaleza.
“Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se
amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder
devastador, huracanes que van dejando tras de si desolación, el océano sin límites rugiendo de
ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc., reducen nuestra facultad de resistir a una
insignificante pequeñez, comparada con su fuerza [...]. Llamamos gustosos sublimes a esos
objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario”. Kant

Este desplazamiento de la teoría imitativa a la expresiva se ve también en otras artes.

Frente a la pintura, modelo en el s. XVIII, prevalecen ahora en el XIX poesía y música
como modélica. No obstante, la poesía se considera un género privilegiado por expresar

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los contenidos profundos de la subjetividad. “La poesía es la representación del espíritu
y del mundo interior en su totalidad”. Novalis
“El artista extrae de sí la esencia de su arte —ni siquiera el mínimo recelo de imitación puede equivocarle
[…]. Ver es aquí algo completamente activo —la intensa actividad de producir imágenes […]. También el
músico escucha activo —oye hacia fuera […]. Se encuentra por ello en la situación propicia para despedir
hacia fuera ideas por medio de ella [la vida autocreadora] a su albedrío —sin solicitación exterior.” [Novalis,
Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich Hardenbergs]

En el siglo XIX no importa tanto la perfección técnica del s. XVIII (aunque Baudelaire la
recupera), sino más bien inspiración del artista. La inspiración y genio poético es algo
que viene dado desde fuera, al margen de la voluntad individual, como una especie de
arrebato o rapto.

Otro filósofo, Herder, nos da también el origen de esa teoría, pues dice que las semillas
de la creatividad artística son dones de la naturaleza, que se cultivan a través de la
formación intelectual (puede sacarse partido si se cultiva bien o echarlas a perder). Esto
es lo que Schiller llamará la “educación estética del hombre”.

Por tanto, Herder crea una teoría orgánica de la inspiración en la que sitúa en primer
plano la capacidad imaginativa. Esto lo tomarán románticos ingleses como S. T.
Coleridge o P. B. Shelley (Defensa de la poesía), que apuestan por el predominio de la
imaginación.

Tenemos que saber que el romanticismo alemán es más espiritualista y el romanticismo

francés más político. Un caso claro de esto es Hugo, en el que vemos un compromiso
del poeta con la historia: “El poeta no puede ir solo, es preciso que también el hombre
se mueva. Los pasos de la Humanidad son, por tanto, los pasos del arte. Gloria al
progreso”. Victor Hugo, carta a Gautier (1859)

Seguimos comentando “Fonction du poëte”, Les rayons et les ombres, 1839

(2.ª estrofa)
El poeta, en días desgraciados,
Prepara días mejores.
Es el hombre de las utopías,
Con los pies en la tierra y los ojos más allá.
Es él quien sobre todas las cabezas,
En todo momento, semejante a los profetas,
En su mano, que todo puede sostener,
Debe, ya lo insulten o lo alaben,
Como una antorcha que él sacude, ¡Iluminar el porvenir!
Hugo recurre a la imagen del profeta bíblico que revela una verdad superior y vislumbra
el porvenir. Aquí hay una clara conexión con Hegel, que tomaba al artista como genio,

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hombre que se anticipa a su tiempo porque recibe avisos desde el futuro. El genio es un
ser excepcional; escribe lo que la muchedumbre no entiende y, por eso, es víctima de la
incomprensión.

4.ª estrofa

¡Pueblos! ¡Escuchad al poeta!

¡Escuchad al soñador sagrado!

En vuestra noche, sin él completa,

Él solo tiene la frente iluminada.

Penetrando en las sombras del futuro,

Solo él distingue en sus límites oscuros

La semilla que aún no ha germinado.

Aunque hombre, es dulce como una mujer.

Dios habla en voz baja a su alma

Como habla a los bosques y a las olas.

Se insiste en el carácter sagrado de la misión del poeta (“le rêveur sacré”) y en la

simbología de la luz, que sirve para introducir un elemento importante: los gérmenes o
semillas que anticipan el futuro y sólo pueden intuir los artistas (idea antes formulada
por Herder y el idealismo alemán).

En los dos 2 últimos versos de la 4.ª estrofa: Dieu parle à voix basse à son âme / Comme
aux forêts et comme aux flots nos situamos de nuevo ante la correspondencia
alma/naturaleza, forma de contacto con la divinidad.

5.ª estrofa

Enlaza la tradición con el porvenir.

Es él quien a pesar de las espinas, la envidia y la derisión

Camina inclinado ante vuestras ruinas recolectando la traidición.

De la tradición facunda sale todo lo que cubre el mundo.

Todo aquello que el cielo puede bendecir, toda idea que toma el pasado como raíz tiene
como hojas el porvenir.

6.ª estrofa

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De nuevo aparece imaginería de la luz a través de términos como rayonne, flamme,
clarté, lumière, resplendir e incluso dévoiler. Los 2 últimos versos confirman la función
profética, iluminadora, de la poesía: “¡Pues la poesía es la estrella / que conduce hacia
Dios a reyes y pastores!”

Il rayonne ! il jette sa flamme Sur l’éternelle vérité ! Il la fait resplendir pour l’âme D’une
merveilleuse clarté. Il inonde de sa lumière Ville et désert, Louvre et chaumière, Et les
plaines et les hauteurs ; À tous d’en haut il la dévoile ; Car la poésie est l’étoile Qui mène
à Dieu rois et pasteurs !

3.2. LA TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL O LA IDEOLOGÍA DE LA MÚSICA

En el siglo XVIII había teoría imitativa aplicada a todas las artes, mientras que ya en el
Romanticismo, a principios del XIX, encontramos la teoría expresiva. Se ve en la obra El
espejo y la lámpara (imitación y luz).

Por tanto, del Ut pictura poesis pasamos Ut musica poesis, de manera que la música es
el arte ideal, modélico, por varias razones:

1.- Es un arte más puro, menos conceptual y más conectado con la naturaleza.

2.- Expresa las pasiones del artista y llega directamente a la sensibilidad.

Al eliminar las mediaciones intelectuales, enlaza mejor con ese fondo oscuro de la
naturaleza y el alma.

Ejemplificación de la superioridad de la música en autores:

“La música, en su expresión más sublime, debe convertirse en forma pura y afectarnos con
el sereno poder de la ambigüedad. Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de
convertirse en música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial.” F. Schiller

“La música es superior a todas las demás artes porque es la única que no necesita del
pensamiento como intermediario, sino que actúa sobre las sensibilidades como un espíritu que le
habla directamente a otro.” Henriette Feuerbach  es más espontánea y directa.

Esta ideología de la música es un nuevo síntoma de la desconfianza respecto a la razón

y, además, está muy presente y llega a sus límites en el pensamiento de Schelling y
Goethe:

- En 1802, Schelling es el primero que afirma que la arquitectura debe ser “música
petrificada o congelada”. Por tanto, no solo se piensa en las artes plásticas, sino
también en la arquitectura, es decir, lleva al límite la idea.
- Goethe hace suya la definición de Schelling: “He encontrado entre mis papeles
una hoja en la que llamo a la arquitectura música congelada y realmente hay algo
de esto. El estado de ánimo suscitado por la música está directamente

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 relacionado con el que provoca en mí la arquitectura.” Goethe, Conversaciones
con Eckermann (1829)
«Resulta significativo que el primero en formular la idea eminentemente romántica de que la arquitectura era erstarrte
Musik (música petrificada o congelada) fuera Schelling, hacia 1802, refiriéndose a los templos griegos y a las teorías
pitagóricas (asociaba la lira con el triglifo). Goethe siguió situando la metáfora en este contexto en la segunda parte de
Fausto y en un aforismo de 1827 en el que dedujo una variante, verstummterTonkunst (música muda), que aplicó a San
Pedro de Roma […]. La rapidez con que se difundió por Europa la metáfora de la música congelada […] parece indicar que
vino a satisfacer la necesidad de una frase que expresara una nueva idea». Hugh Honour: El Romanticismo.

Lo importante es el sentir común en Alemania, a principios del XIX y que pronto se

extendería a otros países a Francia e Inglaterra. A partir de ahí se produce esa relación
distinta entre la música y el lenguaje literario. Esto se ve claramente en un género que
se pone de moda en el XIX, las “Romanzas sin palabras”, piezas musicales breves que
quieren ser líricas, pero que no incorporan directamente la poesía escrita. Muchos
compositores de la época incorporan a su creación el sentido de la nueva poesía la
música antes que nada.

También tenemos el ejemplo de relación entre música y literatura en la Novena sinfonía

de Beethoven, que incorpora al final la adaptación de un texto de Schiller, el “Himno a
la alegría”.

También hay un ejemplo en Héctor Berlioz, que toma Fausto de Goethe, traducido por
G. de Nerval. Berlioz, como autor romántico, intensifica los elementos dramáticos;
mucho más interesado por la figura del diablo, las pasiones y el misterio, de lo que lo
estaba Goethe.

En definitiva, la estética romántica consolida una ideología de la música, que tendrá una
clara continuidad a lo largo del s. XIX, que podemos relacionar con Schopenhauer o
Wagner. Schopenhauer, en El mundo como voluntad y como representación afirma que
la música es la representación directa de la voluntad y actúa sobre ella de una forma
inmediata:
“La música, lejos de ser un simple auxiliar de la poesía, es un arte independiente y el más poderoso de todos,
puesto que alcanza su fin únicamente con sus propios recursos y es indudable también que puede prescindir
de la letra del canto y de la acción de la ópera. La música puede pactar alianza con la poesía, pero sin que la
poesía sea para ella la cosa principal.” Schopenhauer

Nietzsche y Wagner confirman las apreciaciones de Schopenhauer. Richard Wagner

pretende llevar a cabo una síntesis de las artes a través de un nuevo género: “drama
musical”, que es la obra de arte del futuro, fusión de la música, la poesía y la danza.
“Y eso que yo era uno de los wagnerianos más corrompidos.” “No hay cosa en que Wagner se haya metido
tan a fondo, desde luego, en sus cavilaciones: su ópera es la ópera de la redención. Siempre hay alguien que
quiere salir redimido, tan pronto una mujercita como un hombrecito: ése es su problema. ¡Y qué ricas
variaciones le saca a su leitmotiv fundamental!.” Niestzsche, El caso Wagner, 1888.

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